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POSICIONES

Este ensayo no pretende volver

a trazar la historia

del nazismo.

Tampoco es una historia del

arte producido baJ·o

el

Tercer R

h

·

e1c

El lector no hallará aquí mientos que marcaron la

desarrollada la sucesión de

.

aconteci-

vida cultural de la Alemania nacional- equilibrada de imágenes que reflejen

socialista,

ni una elección

las obras producidas

en las diversas ramas de las bellas artes por

los

artistas

que sostuvieron o toleraron

el régimen.

Ni encon-

trará ejemplos de la oposición a Hitler.

o de la resistencia

de los artistas

Quise más bien efectuar

una suerte -de recorrido por

el

•inte-

rior del mito nazi,

siguiendo las metáforas

y sacando a la luz una

estructura. Al

mismo tiempo que

el reconocimiento de puntos

de contacto

por los

cuales

mito

pudo

ese

conectarse tanto

con

la historia pasada como con la "realidad

no alemana" que le era

contemporánea,

querría mostrar la

necesidad siempre actual de

"desgermanizar"

el

nazismo,

el

cual no

ha cesado de

autopre-

sentarse

fenómeno específicamente

como

un

alemán,

capaz de

asegurar ·la identidad

del pueblo alemán.

Durante

el

invierno de

1945-1946,

Karl Jaspers dedica un curso a la situación espiritual

de Alemania luego de la derrota militar

y el hundimiento del ré-

gimen nazi. Allí exponía

por entonces esta certeza: "Es

en Alema-

nia que se produce

el estallido de todo ·lo que ya estaba en trance

de desarrollarse

en todo

el

mundo occidental

bajo

la forma

de

una crisis del espíritu,

de la fe".

Esto no disminuía la

culpa de los

alemanes, pues era "aquí en Alemania y no en otra parte

"

l

que e

estallido había ocurrido". del aislamiento absoluto.

"Sin embargo,

agregaba,

eso nos libra

Es una enseñanza para

los otros. Dicha

situación concierne a cada uno,,.

1 Lionel Richard lo recorda~a

ª

2

"El nazismo no pertenece

su manera:

l

l

1

,,

so o a

os a emanes ·

9

Scanned by CamScanner

creí

necesario insistir sobre los oríg

eso que no

l

Es

enes al

de su arte,

por

y

,

y

pro ongar as1 la lista.

d

l

.

nazismo

·

e-

rn

1

••lPres·

manes

. b

e

.os que demuestran

por qué fue "en

Al

10 -

de los

aJ

na

h

b'

nante

donde

el

nazismo ,

ernan·

.

1a surgido

ª

1

n otro ugar

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.L1.ac:1end

"

y

idad" del fenomeno nazi

no e

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l

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l

0

respecto

r

connnu

el

pasad

Sonderweg

aleman, e , o aun

va

e

. (camino singular) . que

.

habr'

0

ta torna

en la historia de las naciones

do

Al

.

emania

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europeas

-

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as tesis

a unque pocas, refuerzan pes~ .

,

a todo los asert

erroneas

d

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l

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,

ue ellas pretenden

os

combatir.

og1a

eo

,

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e el

.

,

momento . . de su apancton, .

d

D es

no se ha cesado d

b

asa originalidad de las ideas del nazismo

e su

ra-

1 a e

Sc

.

yar

y de

l

u-

1.1t

1

par ·r·cular- una parte importante

er en

de los trabajos que le

h

1

,

an sido

consagrados han mostrado cuanto, por el contrario

.

,

se

la multiplicidad de sus fuentes .

enra1z.a

,

,

.

,

teoncas .

en un pasado

común.

.

Pero

de modo

europeo

s1gn1ficat1vo,

muy ocasionalmente s

h

q uerido inferir

de esa falta de

originalidad un punto

ci

e da

el

pensamiento cultural y pohnco de toda Europa. De modo

,

.

ego

a través del interés

mismo

del cual el nacional-socialism

_que

.

sigue

siendo

,

el obJeto,

o

un tabu permanece

en el corazón de nuestr

"d

sistema

'

"

l

0

·

emocr~nco

que se comp

el

ace en ver en

nazismo

su jefe l~ encarnación del

mal felizmente derrotado.

Parece\::

una parte de ese tabú reside

en los lazos

por los cuales

perma-

necemos, lo querramos

o no, atados a lo que fue

el

corazón del

mito nacional-socialista: la asimilación del trabajo a la actividad

artística, reunidos

el

en

de

concepto

un '\rabajo creador))

del

el

cual

nazismo esperaba

los

mejores "resultados"

(Leistungen)*

1

-un lenguaje extrañamente

familiar en la actualidad.

Para intentar comprender

la coherencia

y la homogeneidad

de su sistema autorreferencial,

su poder de atracción

también,

es

menester esbozar un

relato

del

analítico

mito tomando en

serio su propia referencia

constante a dos grandes modelos:

el

y el

arte

cristianismo.

Entonces devenía secundaria

la

cuesti6n

de saber si los nazis

creían o no en su propio

mito; lo importan-

te era primero que ellos estuvieran

convencidos de su eficacia Y

l L

al

Gl

d

al

final

os astenscos remiten

.

libro

de este

.

(p. 387).

.

,

osano

e termmos nai1s

.

.

10

1

Scanned by CamScanner

que actuaran en función de esta creencia

en la performatividad

del mito.

"Idee und Gestalt'

era la expresión genérica inclúso en el tÍtulo

o en el subtítulo de un número incalculable de

folletos o de libros·

de los

ideólogos nazis. A lo que apuntaba en efecto el nacional-

socialismo en cada uno de los dos modelos del arte y del cristia-

nismo, era el proceso

capaz de conducir de la

Idea

forma.

a la

Y

era ese proceso, conducido bajo la

dirección de un Führer que se

presentaba a la vez como el Cristo alemán y como

el

artista de

Alemania, lo que designaba la Dirigido por un artista, ese

expresión de "trabajo creador".

trabajo estaba animado por

el con-

cepto clásico del arte:

la idea debía realizarse en

la forma

y la in-

tención ser c<?nservada

en su pureza máxima hasta la

etapa de la

realización final. La Idea misma era allí comprendida como

sueño

o como·visión de felicidad,

y es por eso que el proceso de

su rea-

lización era garantía de felicidad futura.

El trabajo creador, como

proceso de

producción o

de realización de la Idea, debía ser la

alegre marcha de la "Comunidad Dirigida por el Cristo alemán,

de trabajo" hacia ella misma.

a la cabeza de la Comunidad

mística de un pueblo puesto a trabajar,

la realización de la Idea

en la forma era el proceso por el

cual el Espíritu del pueblo debía

formar su propio cuerpo

y encarnarse en él en toda su pureza. El

nazismo

fusionaba esos dos modelos del arte

y del cristianismo

por su performatividad ejemplar.

Pero el mismo mito nazi era, se sabe,

el de una raza "aria' que

sería naturalmente superior al resto de la humanidad. Todavía fal-

taba dar consistencia a ese mito del pueblo elegido por la naturale-

za o por la Providencia, pero

debilitado por la mezcla de razas. Por

ello Hitler decía que "no se puede deducir de

la raza la capacidad

sino de la capacidad la raza' .

3 Por consiguiente fueron

el

trabajo

creador y sus

Leistungen

(resultados, realizaciones)

los que darán al .

mito su consistencia, dibujando los contornos de la raza, separán-

dola de su fondo parásito para

que aparezca al fin sin mezcla.

Más

el éxito

parecía respaldar la verdad del mito,

y más se

desarrollaba la fe en ese mito y en su poder. Pero esta fe solo po-

día apoyarse en una doble operación sobre

el

tiempo histórico: la

11

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la anticipación del del tiempo en un

rememoración de los éxitos pasados futuros. Reunir las tres dimensiones

y

.

,

os l~X~tos

rg1ón

e a re

fu

l

l

e a apuesta de

"

"

d

l

: ta

e l

y d

resu ta o

ano

del éxito

d

.

ste arte

e

4

la eternidad.

12

Scanned by CamScanner

e

I

ARTISTA Y DICTADOR

La vida puede hacerse bella, buena

y

dichosa sólo en

el

plano del arte.

(193.5)

Keyserling,

La vida es un arte

La historia de la metáfora del príncipe artista está por escri- birse. Esta historia sería sin duda la del lento proceso que lleva

a la realización concreta de la metáfora,

a su encarnación en su

única figura posible,

el

la del dictador artista. Aquí sólo intentaré

ese

presupuesto

de los

discursos

esbozo

dirigido

a restituir

que, en el siglo XX,

gitimación del poder por el derecho divino sería substituida

han hecho de esta figura una norma:

la le-

por

el genio artístico. "El hombre de Estado también es un artista.

blo no

masa no plantea más problema que el pintor y el color."

expresaba Michael,

los años veinte. "los genios

solo fin de cumplir su tarea.

hombres",

Para él, el pue-

El Führer y la

Así

se

es otra cosa que la piedra para el escultor.

el héroe de la novela de Goebbels, durante

a cuyos ojos

Se presentaba como un "idealista,,

no para ellos

mismos sino con el

usan

1 Esta ocurrencia literaria de la me-

táfora se inscribía por cierto en una larga genealogía de

Es por la mano

fórmulas

todas aproximadamente parecidas. En 1931,

la reformulaba de manera muy concisa: "La masa no es para no-

sotros más que material informe.

que de la masa nace un pueblo y del pueblo una nación".

fue a partir de que esos artistas hubieron conquistado

y pro-

dujo sus efectos sensibles en el pueblo entendido como masa.

político que esta metáfora devino verdaderamente activa

Combatepor Berlín

de un artista

2 Pero

el poder

13

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La autoridad fundada sobre el arte

Parece que hubiera

sido reservado al siglo XX no solarne

b

d

ºfi

dictadores artistas sino so

nte

.

" ;r

duc

.

.

o JUStl

re to

.

car norrn

pro

at1va- .

.

.

.

,

men te su existencia por u~~1dent1fi,ca~1on

.

de principio de la ac-

tividad política con la act1v1dad

~rt1st1ca.

Lehmann-Haupt hizo

observar3 J·ustamente que el rol Jugado

por el arte en las di·

eta-

duras

de ese siglo habría

sido

de modo

fundamental

el

rnisrno

aunque sin ·la pasión

propi:

de

Hitler. Adelantándose, Valéry

parecía haberle

dado

la razon: prologando

1934 una obra

en

sobre

Salazar, postulaba que

"toda política tiende a tratar a los

hombres como cosas". Podía,

a la manera de una comprobación,

"Hay algo

del artista en el dictador,

agregar:

y de la estética en

sus concepciones. Es ,necesario entonces que moldee

y trabaje su

material humano y lo vuelva disponible

para sus deseos" . había advertido

4

Es

verdad

Proudhon,

1848,

que

en

contra

"una revolución provocada por abogados,

ejecutada por artistas,

conducida por novelistas

y poetas", recordando

que "Nerón fue

ártista, artista lírico y· d_ramático,

apasionado del ideal,

amante

adorador de lo

antiguo.

[

]

Es

que fue Nerón".

5 Pero

por eso

esta precaución de Proudhon se

fundaba precisamente sobre

el

carácter de excepción del personaje

y de sus crímenes en la his-

toria.

A

la

inversa,

durante

la primera

mitad

del

XX,

siglo

la

identidad del hombre

de

Estado y

del artista adquiría

valor de

A pesar

de

norma.

su hostilidad

de

principio

a todo

régimen

autoritario, Emil Ludwig, alegando sus

Entrevistas con Mussolini,

pretendía sólo dictador italiano;

brindar un

no

cierto saber sobre la persona

del

también quería aportar

"una contribución ge-

neral al conocimiento

del hombre de acción y

mostrar, una

vet

más, los lazos de parentesco

el

que existen entre

Yel

hom-

poeta

bre de Estado".

6 En

al

mismo

cuanto

Mussolini, al inaugurlar

"habar

1922 una exposición del

en

Novecento,

,

afirmo

d

grupo

0

bre to

como artista entre los artistas, pues la

·

b ap so

política tra

La

7

,,

el

más

difícil y

el más

duro

de

los

el

materiales,

homb~e, · ira-

retórica fascista ya lo había llamado el "escultor

de la na~wdne su

l

b"

»

1ana ,

lenc1a

.

cuando le

confía a

Emil

Ludwig la

iva

am

14

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Di

sentimiento

siento

la masa en mis manos, [

ella casi me abruma, me siento una parte de esa masa. Al mismo

tiempo, sin embargo, persiste un fondo de rechazo como

que

siente

con rabia

la forma exacta de su primera visión? En

]

Toda la cuestión consiste en dominar la masa como un artista".ª

filósofo rey de

Platón '"hace' su ciudad como el escultor su estatua",

sin la cual no se haría nin-

guna fabricación, siempre jugó un rol importante en las doctri- nas y sistemas políticos fundados sobre una interpretación de la

acción en términos

hombre sólo

moderna para poner en evidencia la violencia inherente a todas

necesaria la edad

]. Convencida de que el

de artista respecto de su material:

"Cuando

] o bien cuando me mezclo con ella

el

y

el

artista contra la materia que trabaja. ¿No rompe a veces

el

escultor su mármol porque no logra con sus manos

el

caso que nos ocupa

el

escultor. [

incluso ocurre que la materia se rebela contra

Recordando

que

en

República

(IV/420),

el

Arendt subrayaba que "la violencia,

Hannah

de fabricación [

puede conocer lo

que hace,

fue

las interpretaciones del dominio

esfera de fabricación".

cación jamás fue comprendida de modo unívoco, sino ora justi- ficada por su identificación con la violencia del Dios creador, y

ora condenada en nombre de la violencia de la justicia divina.

momento más virulento del Terror, Robespie-

rre había apelado a la idea trascendente, que él quería "social y

republicana",

Ser supremo -una idea que consistiría en un

"llamado continuo" a la justicia-, hacía la última tentativa por

de los asuntos humanos como

9

Y es verdad que la violencia de la fabri-

Cuando, en

el

del

legitimar pero también

por imitar una soberanía que

ningún

derecho

divino

podía sin embargo fundar.

Es

en este

sentido

que es preciso entender la oposición que hacía entre la esfera del

arte, necesariamente dominada por la pasión,

"moral pública", que por el contrario debía quedar exenta: "Para

hacerse hábil en

pasiones,

los de

los

manera se veía constreñido a renovar

nárquico.

y respetar

y la esfera de la

que seguir sus

las artes no

es

necesario más

mientras que, para defender sus derechos

otros,

es

necesario vencerlos".

el

10 Sin embargo, de esa discurso del poder mo-

Este último sabía muy bien que no podía fundar su

15

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E

·d

d

bre su humanidad sino _sobre . la naturaleza .

divi

leginm1

.

.

a so

na

la única . exenta de pasiones.

XIV

c.

Lms "

le hab'

de su runc10n,

,

1a

l delfín la tarea de

.

los

.

. soberanos: .

Ejerciendo aq

d

a d o

recor

a

u1

,

e.unción integralmente divma,

debemos parecer in

ªJº

.

a b

una r1

. ca-

.

,,

paces de agitaciones

pudieran revocarla

el

. Si

corazón no

q~~

podía desmentir la debilidad

de su naturaleza humana, agregaba

el

al menos

la razón

monarca,

oculte esas

que

"vulgares

emo-

ciones

[

] tan pronto como ellas perjudiquen al

bien público

·d

11

h

para el que sólo nosotros Mussolini, a la inversa,

,,

emos naci

,

~s

.

pronto seguido en esto por Hitler,

se

complacía en subrayar la pasión violenta que le inspiraba

la masa

como "material" . Según su visión era un trazo constitutivo

de su

genio político; se vanagloriaba

de esta pasión que lo emparentaba

con el artista y que se confundía ahora

totalmente con

el

ejercicio

del poder.

Pero todavía sería necesario

que esta masa se convir-

tiera para él en un objeto,

que le hiciera frente y no que perma-

neciera como

"un pedazo"

en sí mismo,

siempre amenazado de

destrucción.

Ello

así

porque, cual un artista

es

que habiéndose

identificado con su objeto debe desprenderse de

este para domi-

narlo y hacerlo obra, le sería indispensable vencer su

sentimiento

de pertenencia a la masa para que esta pueda al fin pertenecerle.

En el caso de Hitler, dos imágenes surgidas

en un lapso de

19

años describen bastante bien

los dos

de

momentos:

pertenen-

cia a la masa primero,

luego

de

dominio

de esa masa como

un

material.

Una fotografía célebre y singular

[fig.

1),

tomada por

Heinrich Hoffmann,

futuro fotógrafo oficial,

su

mostraba por

azar a Hitler en medio

de la multitud que acude

el

2 de agosto

1914 a la Odeonplatz de Munich,

de

festejando con entusiasmo

la declaración de guerra. Nunca, bajo el Tercer Reich, dicha

foto-

grafía fue publicada sin que un círculo blanco aislara de la com-

pacta masa a quien

con el tien1po iba a convertirse en

el

Führer.

' 1

amp

S

'

'

1

del

1ac1on perm1t1a reconocer e

o o

una

co

L '

.

rostro

.

emor

,

artiS

t a que vivía entonces de su pintura.

No era más que aparran-

dolo,

por así decirlo,

del coro

que la fotografía lo transformaba

en héroe.

Más tarde,

el

del ascenso

año

al

poder,

Garvens,

un

dºb

· '

1

b

1 corn°

2

·

fh

upnte sannco de la

revista]ugend,

lo presenta a

tJ'.g.

1

16

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Dcr Anbruch ciner neuen Ze-it , Ein6 vieltouui ndkOpfigc Mengc singt cm 2. Avgust 191-4 auf dem Odcomplotx in Münchcn ,,Oj t: Woc.ht am Rhelo". Mllten im Volk slcht cin~r. den kcincr kcnnt,

ch:iucn Nomen abcr zohn Johro sp<!ter gan.z: Dcutsdllond kenn<!n lernfi:!: Adolf Hitler. ,,So, wiu

wohl iilr jeden Deulsch~n, bcoa nn nun ouch H.ir 1ních d io Lln\'ergeíllichite und gróBtc Zeit meine 1

in seinem bcrühmlen Bckenntniibuch .,Meil'\ Kompf'". Da,-

Sc.hi-cksul hómm.ertc in ,eínem Hcncn . Am ntl.dntcn Tc,go meldcte skh Hitler oh: Freiwilligcr zu

ie-inf!n,. boycríschcn Rcgi ment . Donn i.09 cr in den grofier- Krieg¿ den er bis

E o d ~ o t~ ei n er u n t e r >1Í e1 c in hol b il.i l\ ioncn durchkOm p hc

irdisch c 11 l~beos", schreibt der Fü hrc-r

z.u scíncm bitteren

1. Hitler en la multitud ante la Fedherrnhalle, en Munich, durante la decla- ración de guerra, 2 de agosto de 1914 (foto de H. Hoffmann).

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2. Garvens·. "El escultor de

Al

ema

"

ma ·

,Jugend,

,.

1933.

j

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"Escultor de Alemania,,: destrozando

con un violento puñetazo

la obra de un escultor judío que representaba una masa de

hom-

bres presa de la discordia, Hitler, usando una bata de artista sobre

su uniforme de militar,

espléndida figura de un único coloso. Ahora que era

vía a darle a la masa la unanimidad había perdido desde 1918.

remodelaba la tierra para hacer surgir la

el

amo, vol-

y la dignidad de pueblo que

Más aun que la metáfora de Mussolini, esos dibujos ilustra-

ban exactamente

el

propósito que Goebbels había muy recienté-

mente expresado en una carta abierta a Furtwangler: "Nosotros,

nos sentimos

como artistas

sólida y

lidad

plena del pueblo,,.

enunciado ya promovido al rango de doctrina oficial, antes tam-

bién de ser la puesta en imagen del principio

que

alta responsabi-

damos forma a la política alemana moderna,

de

a

formar,

los cuales ha sido

confiada

a partir de

la masa bruta,

la

la imagen

12 Pero antes de ser la simple ilustración de un

de unidad al cual

se somecía el nuevo régimen

{"Ein reich,

ein volk,

ein Führer''),

esos dibujos afirmaban primero que la violencia del artista había

en

Führer artista no se

devenido

en

la virtud del hombre

de

la ficción,

de Estado. Sin embargo,

del

ese

registro

la violencia

ejercía

sobre la persona del

escultor judío

sino sobre

su obra:

una multitud luchando contra sí misma, símbolo del "caos,, del

parlamentarismo

República de Weimar dominada por los judíos. El "combafe por,

el arte"

más

que caracterizaba a los ojos del

nazismo

no

una

del nacional-socialismo parecía entonces

al

del campo

el · n azismo

(Sin embargo, desde

convicción

tocar aquí

que la "figura" del pueblo

mismo pueblo.

o su representación, y dejar in-

el ter cer dibujo

mismo

demne

la serie,

tiempo

que ~n efecto

de

la obra destruida y su autor desaparecen al

les reservaba.) Pero

de .artista de

13

·

que

de la imagen. Así estaba anticipada la suerte

lo esencial de la

trasponer a la "el arte

es una

demostración estaba claro: Hitler había logrado

esfera política su

misión sublime que obliga al fanatismo''.

Sin

duda Valéry había reconocido

la parte

del artista en el

para

dictador:

moldearlo según sus deseos.

la propensión a violentar a su material humano

Pero le era más difícil reconocer lo .

19

Scanned by CamScanner

que hay del .

en un

.

dictador

- .,

:::,

t1enipo d

ani

en el art'

.

el interc

te acelerado» 14

onde ''el .

tsta. Pues .

io de l

'

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o real contr.

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o si sabía

SUeñ

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que los juegos d Ieria creer en la sueños [se hall o~ contr• t,,e ~¡~a

embargo, esta v·e espíritu no se ª~:onotníadet a] ÍUrio/•1¡ material c iolencia ejerc·d dmgían tnás ªesfe,ade¡ lllen.

1

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1

a por el

que al

arte

111

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1c1onal ecto a las regl

as establ artista, tant

ecidas d

o res espiritu · s·Y

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,

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arte" tendí

, transgredía m,

1a cotno el ind· ~rte, es1;¡

Desde el sigl aXVraconfundirse con las os límites del ic10 itrecu.

o

II

1

a tran

arte p

.

con frecuencia el

suerte que d genio artístico con 1 ~eo había ideo ·tte.

,.e pensamiento eur:gres1ón de todo l~rque

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pronto como

,

a nueva v·

1

e genio de 1 l'b

a por el ar .

t1 cado

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una nueva e 10 enc1a ejercid

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,

e

romanticos liberales h b' onquma de la libertad Ettsra ªJlatecía

da 11an hecho de la libertad dln Francia, los

e

a liben d .

s

L

a ley

a

in

El

d

e arte "el ividual» y d

1

b com-

ec ara an "I poeta es libre,, hab'

. a

plemento necesari

guerra a las reglas" 16 "E 1

o

·

H

ugo en su prefacio

phe Thiers hubiera pr;cl os oridentales (1829) luego,de q:~dntlo

e

uno

e ia ser libre, "y libre

d

modo más ilimitado" ama 17 M, o as que tar el

d e

1 os padres del nat

·

~

,

1

tem

¡- J'eramento

d

e

l

os

l

d b,

o -

darte e dur

'

1

.

ante e "l mismo . d siglo,

eJos etrazar

.

l

ovioema

ura ismo anrmab "

un Imite"' ese movim· lento

e

sona _1 ad del pintor, le da alas. Le dice al artista: ·sed libret.1ª

supnme . las barreras,,· a que • "N

l

pintores, lo libera. No encadena la per-

1

Esta 1n

y~cc1on para ºJª

·

'

d

· l d

e 1bertad 1ltm1tada hace que el artista

.

.

.

se constituya como el modelo secreto del individualismo liberal

a partir de la

ción implacable que fundaba ese orden liberal e individualista. El nazismo -se lo verá- debía resolverlo a su manera instaurando

"muerte

de Dios". "¡Sed libre!", era la doble coac-

al único Führer artista,

"liberando" así a la Comunidad del pueblo artista de lo que lel

asumiendo él solo esta libertad dificil, Y

"

d

l

e a

l'b

d"

1 erra

Es

0

era también o

mismo Hitler llamaba el peso

que decían los dibujos satíricos de]ugend.

.

Pero fue primero en el seno

d 1

e

d

to mo d erno

do-queª

l "dicta

.

-que

1 exiaen·

.

movimten

.

1 ·¡

st en

ºd

el n ázismo iba a encargarse de re ucir a

d r' 1 en

0

cia de libertad se conjugó fuertemente con e

Scanned by CamScanner

artista. Aquí como en otros lugares, la Gran Guerra, acelerando

constituye de la me-

táfora del jefe de Estado artista.

un proceso en gestación desde mucho tiempo atrás,

el

momento decisivo que debía llevar a la encarnación

En vísperas de la primera guerra mundial, los ardientes pro-

motores del cubismo que fueron Gleizes y Metzinger glorifica-

libertad infinita'' a las

"libertades parciales" conquistadas

siempre ata-

da a las convenciones, el genio del pintor que considera a "todo

reconocían

ban su arte nuevo porque substituía "una

por sus grandes predecesores:

Courbet, Manee, Cézanne. Oponían a la multitud,

conocimiento

al

objetivo

[

]

pintor "otras leyes que las

como quimérico".

No

que rigen las formas .coloreadas".

[era]

tocar la

tocar la

más

que

un tono a

Y

multitud"

una verdad cuando

menudo más nietzscheano,.los futuristas se enorgullecían de po-

ner en libertad las formas y colores como su maestro Marinetti

Pero era

cual ellos negaban toda

porque sabían que "el fin último de la pintura

concluían brutalmente:

"La nuestra no

es

la imponemos a todos".

19

Con

había puesto las palabras

para imponerse mejor a un público

"libertad de comprehensión",

pletamente su cultura intelectual

de

juega aquí sobre los lugares más comunes,

"absolutamente en libertad".

al

y al cual exigían que "olvide com-

no para

adueñarse

locamente

a

ella".

20

Lo

de la obra

esencial

se

que son también lu-

arte sino

para

entregarse

gares de fractura. El nuevo lenguaje formal que se expandía por

Europa reactualizaba la vieja oposición romántica del artista

y

el

burgués. A la vez enemigo a combatir

y

público a conquistar,

o

mejor, ·a constituir, esta "multitud"

era tanto más odiada por

el artista por cuanto este había salido de ella

ba dependiendo.

y de ella continua-

Público conquistado

o multitud a combatir.

La salida de la opción estaba en función de

público a "entregarse locamente''

comprensible lenguaje.

la pintura debe dirigirse a la multitud, sino en su propia lengua

a fin de emocionar, dominar,

Como las religiones".

la disposición del a rechazar su in-

a la obra o

"No es en la lengua de la multitud que

dirigir, no para ser comprendido.

Así,

en efecto,

se constituían lo que la

21

crítica llamaba desde el fin

del siglo precedente "capillas",

esas

21

Scanned by CamScanner

equeñas

P

cuerpo

eclesiae

cada

una

,

encabezadas por un

d

e sus

.

artista

místico . ,

hab1a

22

se compon1a

.

Hugo,

la

fieles admi'rad

y

Y

"L

0

cuy

a

ca.-

redral,

del artista."

los

la comunidad de los artistas esta herencia que no

escrito

Desde

escapa al sacerdote

de

Dios,

y

videntes

ores

·

muerte

la religió~~ en Poder

'

hab'

el arte

d

de

ia confi

ª

,

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0

a

1

rae

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1

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10

d

rep

u

a irnagen

e

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V:

al'

los

que-

O

d

ery

orea[

románticos,

nuevos sacerdotes

iglesia cristiana:

la tarea de reunir a los hombres pa

en cambio

'

de¡

de la vida de abajo y el ofrecimiento,

.

un mundo meJor en el futuro,

h

om

b

res a

"1

e

a penecc1on

.

,

e,

llamaba

el

intercambio

,

contra los suenos.

.

de la imagen capaz de lle

1"

. Lo mismo

e

l

11s1ca y mora

.

de los sueños contra lo real

Más allá de todas

'd'

co1nc1

.

sus

diferencias, futuristas,

1

d

ena

a con

lo mismo

d 1

e

mun

cubistas

y

ex

r _

s1on1stas,

.

.

1an en

d o visible ident'fi Pe

1 ca-

que en la lucha generalmente

do al orden establecido,

pensada como

la del espíritu contra

el

"materialismo''

y contra

el régimen que le pertenecía: la democracia parlamentaria.

Kan-

dinsky oponía así la visión

perspicaz de algunos elegidos,

situados

en la cima de un "Triángulo espiritual",

a la ceguera de las partes

más bajas de ese triángulo. Allí se estancaban

ateos

las masas de los que,

'cielo'

está vaciado

y socialistas, se

persuadían

de

que

"el

[y que]

'Dios

ha muerto"':

"Políticamente son partidarios de la

representación del pueblo o republicanos".

se

23 En Italia, Marinetti

con la violencia

y

la

pronunciaba contra el

parlamentarismo

ironía reaccionaria a la cual estaba acostumbrado:

se consideraba

"dichoso de abandonar[lo]

a las garras detestables de las mujeres",

cuyo

acceso al

derecho

al voto

iba a

suponer la "animalización

total

de

la política''.

24

En

Francia, abundaban

los

que,

incluso

"ateos",

la democracia parlamentaria.

no

experimentaban

de

las

"d

ar

una

más

que

desconfianza respecto de

e~~-,

Monqote.

el

fin de la

con

acion

Charles

Fernand Léger no dudaba en

en la revista

,,

.

y

hacia

~

'd

G1

al'

e,

ista,

denar

el

gusto

"gruesas mayorías"

d'

1recc1on . , a

1

'l'

que preten d 1a

,

a e 1te

G ran Guerra, Apollinaire

b

(que confesa

a por entonces

'l'

Proust o Rodin una real admiración

a la muy cato ica,

antisemita y

antidemocrática

M

aurras

is

1ron1za

.

.

b

a no

sin

.

d

Action Franraise

esprec10:

.

r'

"Oh

del

reah ca

l

·

aura

5

pode

t1em

.

n1a

,

¡

22

Scanned by CamScanner

Democrática / Hermoso tiempo en que será preciso amarnos los

unos a

dejar nada

los otros

/ Y no

ser amado

por nadie /

No

detrás

/ Y preparar el placer de todo el mundo / ·Ni demasiado

sublime ni demasiado ínfimo".

moral-

comprometía ya en la vía de la reconstruc-

eran muchos los

que habían deseado ardientemente la guerra, de la cual

esperaban que pusiera fin al viejo mundo burgués y a sus falsos

valores. Ahora afirmaban con fuerza su deseo de formar paire de

la tarea de reconstrucción,

corrientes del expresionismo podían

la formulación concisa que Kasimir Edschmid

1918, a esa íntima convicción: ((Na-

daba, desde la primavera de

die pone en duda que lo que aparecía como realidad exterior no

habría

sea creada por nosotros

libertad

de artista implicaba una forma de negación del mundo real que

26

La Europa todavía en guerra,

se

físicamente devastada;

mente desolada,

ción.

En Alemania, como en casi todos lados,

artistas

con la convicción de que

su

tiempo

había llegado.

reconocerse

Las diversas

en

sido

lo

auténtico.

[

Es

necesario que

27

Así,

la realidad

exterior

.]".

el

el verdadero artista era re-

de

su

volucionario

por necesidad:

ejercicio mismo

se

daba a leer en sus obras. Pero era no menos necesariamente

de los va-

de

conservador por su función tradicional de guardián

lores y

del poder del

espíritu, frente a los

repetidos

asaltos

un real percibido como mentiroso.

Sobre esepl,ano estrictamente

funcional

poco importaba que ese espíritu fuera primero el del

mismo artista, como lo pensaba la mayor parte de los expresio-

nistas en la afirmación de su yo , o bien que fuera pensado como

lo formulaban

no sólo los nacionalistas sino también la opinión corriente. Pues

la historia del arte había,

do

a tal

propio de cada artista debía naturalmente

el Espíritu del

pueblo

o de la nación,

tal como

desde hacía mucho tiempo, clasifica-

según su pertenencia nacional,

las "escuelas"

que

artísticas

punto

el genio

ubicarse

ritu

los casos,

en

el

seno de

una

escuela

donde dominaba

un

espí-

o genio

fuese, es

mismo.

nacional. Así,

el arte tenía por función,

((sujeto"

y garantizar la

de participar en el

en todos

cualesquiera

identidad consi-

poder político

asegurar la continuidad de un

decir,

fabricarlo

deseo

el

que

go

Incluso

23

Scanned by CamScanner

'{

 

era

en

muchos

n

función

mejor

del

arte

a

artistas más

que

el

de

con

la extensió

el

n

urgués".

d

e

es

la escala del Estado

"

e

d

e

1

1 "

,

.

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fin de gar

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ant1zar

o

por los v l

Es

a ores

otra vez

la supervivencia

.

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d

esp1ntu amenaza

·1·

mercant11smo

b

del "materialismo

Thomas Mann el que,

ambivalencias:

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l

e

"

un

arte

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supenor,