Está en la página 1de 144

Digitalización & OCR por:

Biblioteca

Erik Satie

1 ra edición Agosto 2016

Biblioteca Erik Satie 1 r a e dición Agosto 2016 Comunidad Digital Autónoma

Comunidad Digital Autónoma

bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar

·

Agosto 2016 Comunidad Digital Autónoma bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar I¡ · SERYTIEMPO 33. EL ESTILO Y LA IDEA

SERYTIEMPO

33.

EL ESTILO Y LA IDEA

'1'111110 priginal Style and Idea

10 l'>�I

l,y Williams and Norgate, Ltd. Londres

'V,·1:ilt',11

·spaiiola de Juan J. Esteve

© 1%3 by Taurus Ediciones, S. A. Claudio Coello, 69 B - MADRID - 1 N." Rlro.: 1937/63 Dep. legal: AV. 126

Arnold

Schoenber g

EL ESTILO Y LA IDEA

lntrodueción de RAMON BARCE

!

TAURUS

MADRID

i

\

'1

PROLOGO DEL EDITOR INGLES

Arnold Schoenberg, como escritor, tiene personali­ dad e ideas propias, no solo en el idioma alemán, sino también en inglés. Varias de los ensayos que ahora componen «El Estilo y la Idea» fueron origi­ nalmente escritos en alemán. Al traducirlos, y por deseo del autor, me he ceñido al estilo original todo lo literalmente que el inglés usual lo permite. De

este modo se hallará cierta consonancia de expresión entre estos y los posteriores ensayos, que fueron es­ critos directamente en inglés, aunque conservan to­ davía las características del estilo alemán propio de Schoenberg. El mismo Schaenberg ha dejado así aclarada su actitud acerca de su manera de escribir inglés:

pretendo ocultar el hec.ho de que este no es

mi idioma de nacimiento y no quiero aparecer en­ galanado con méritos estil,ísticos ajenos.» El acata­ miento de este punto de vista ha presidido toda la tarea editorial. Para mejor precisar, manifestamos asimismo que nada se ha hecho para intentar eliminar algunas posibles faltas de consistencia en los puntos de vista expresados en los distintos ensayos. Tengamos pre­ sente que estos trabajos representan el producto de cerca de cuarenta años de actividad intelectual y constituyen por tanto un reflejo del crecimiento y desarrollo de las ideas_ de Schoenberg durante todo ese tiempo. Lo que desde luego no ofrecen es nin­ gún dogma establecido y nada que se parezca debe

«

No

buscarse en ellos.

DIKA

NEWLIN

'I

INTRO DUCC ION

Si alguno diez: -Me he fatigado mucho, pero

no he adquirido la ciencia-, no le prestéis fe;

le

no

Si

dice: -La he encontrado déis fe.

sin

fatiga-,

Si

dice:

-Me

he fatigado

y

la he encontra­

do-,

creedle

sinceramente.

 

SCHOENBERG, ESCRITOR

TALM:UD.

Trabajosamente, a través de los penosos meandros de una comprensión insuficiente, la música de Ar­ nold Schoenberg va llegando a todos los públicos y a todos los rincones del mundo. Como en tantos otros casos, una aureola de lejanía, de misterio, de rare­ rza, precede a su música. Flotando en torno de Schoen­ berg hay, para el gran público, una oscura bruma:

esa bn1ma es la que hemos querido despejar al pu­ blicar este libro. Schoenberg, como muchos otros músicos, sintió la necesidad de expresarse también con palabras. La música es un arte abstracto de por sí, y la búsqueda de un:a rpalabra exacta para ayudar a su compren- 5ión ha llenado miles de volúmenes. Schoenberg quiere explicar sus ideas sobre la música, sobre los músicos, sobre su propia obra, e incluso sobre otros ,temas de los que su mente, siempre activa, se ocupó sin descanso. No fue Schoenberg un literato-nove­ tlista, dramaturgo, poeta-, aunque él mismo reali­ zara 'los textos de su oratorio «La escala de Jacob» y de su ópera «La mano feliz». El músico-escritor suele estar siempre en un absoluto mundo musical:

·( 1111pomi :; us textos, comenta su música o :la de otros

·u1 11pu1,I lur ·s ;

pu­

11c¡

fuera, al mis-

música,

·orno Guillaume de Machaut) están compen-

de -esos escritores-músicos siem­

de fa música : Adam de la Halle, Kuh-

Wagner, Debussy,

sus cartas o

a

veces, polemiza

y

expone

su perso­

que

11111

,

pos 1

1 1ru es té tica. Las

raras excepciones

su

dlt'·rn11H,s cneun t rar de

11

,. wrltor ,(

1 kmpo

e

11.J 1d1,s ,pu r

p

11

11 111.

un músico que

de

independientemente

la pléyade

Berlioz,

:ti serv icio

W ·ber,

Sclmmann,

en

otros

. · , · llr l' · k ¡_; r, Bartók. Y,

muchos,

n·

l 11:t.us

nos

proporcionan puntos

de

vista seguros

1-.

, l11

nh r¡_; c ó 11

i

su obra.

son

más

Sin duda, los períodos

propicios

a

de crisis y evo­

,literaria

la explicación

<JI

IL:

l os

tiempos dogmáticos y

seguros.

En

nuestros

d f:,s,

ci

L·s

po ·

ej emplo, el

Ia

formidable haz

música, con

su

de

posibilida­

una

;1 b ie rto para

secuela de

gr:111

va riedad

de

formas

y esquemas nuevos, obliga

v:1si

i nducliblemente

a

los compositores

a intentar

1111 :1

¡_;

xégcsis

continua.

Es

Schoenberg, precisamente,

111H1 de

d ·

11iclc/1 rc

,·1 i 1 TL'gida,

los iniciadores-quizá

corriente.

Su

( Armonía )

1 921 ),

el ·más

caracterizado­

Harmo-

ed.

los

uno de

esta

libro más

importante,

(Viena, Universal Edition, 3.ª

es incuestionablemente

1 r: 11 : i dus fundamentales

,escritos

sobre

,la materia

e

i 1 1nn·s t i unabl emente ,también,

el único

que, sin

de�

,l

: i

1

·

d

· codificar

toda la

arimonía

clásica

con un

cri-

1

l'l'io

flexi b le

profundo, abre

el paso a

con­

Obra realmente

la nueva

·1·q ,L· iún

musical

de nuestro tiempo.

1

1 11ic:1, rl:s u rne el formidable saber técnico de Schoen­

l

ll'I"¡

'.

.Y ,

al

mismo

tiempo,

las

más

precisas

y

agudas

,

> 1 ,s,·rv;1 ·ionl:s

estéticas

y estilísticas.

 

Adrn 1 .'1 s

de

la HarimJoniJelehre, Schoenberg

publicó

1 1 111 1·,

p1 · 1 1 ·.i 1 1 1 1 i v 11to

l i l i ros

de

t,écnica

musical

libre

se despliega

y

en inglés.

variado

en

Pero

sus

su

ar-

1

k 11l1 1:,,

1Hilas

y

conferencias--,que

sobrepasan

con

1

1 111!"11 1 1

1 ,,

l'i

t ·( 111

·

· n;:i r-,

donde -el compositor,

a

propó­

.,

1 il'

r 1 1:i lq11i cr

oportunidad,

pone

de

manifiesto

•,u

1 i l 1 1 1 1· T1 1 1 1 1 pidu

1

dinamismo

mental.

Estos

artícu-

J I)

 

Jos-que ·van desde

1900 hasta 1950, medio siglo

de

 

meditación

y

de lucha-son

un

muestrario

sorpren­

dente

de esbozos,

de sugerencias, de afirmaciones

y

de

d

udas. Unos son

puros análisis técnicos

de

obras

suyas y

ajenas ;

otros,

estudios

pedagógicos

la

en

históricas

o

dicta­

señan­

so­

dos por su extraordinaria experiencia en

za musical ; otros,

notas

de estética,

ciológicas,

nnúsica

y

se

que

a

menudo rebasan el

en

mundo

de

la

internan

otros terrenos, en

invasión

ar­

!fecunda y nunca gratuita.

Una colección de estos

tículos

constituye el

libro

Style

ar.•d.

Idea,

editado

¡por Dika

compositor

Newlin

y

que

el

mismo · año de

la muerte

al

público

del

de

una

ahora presentamos

habla españofa.

Los trabaj os

aquí reunidos dan

clara idea del mterés

de

Schoenberg como ensayista.

Literariamente,

Schoenberg

pertenece

a

una

co­

irriente expresionista que

tiene

sus

raíces en

el

pen­

samiento

doloroso

y amargo

de W-eininger,

Strind­

berg,

Maeterlinck,

Dehmel

y

Stefan

George.

 

·Sus

preferencias literarias-los

autores citados, así

como

el danés

Jens ,Peter

Jabobsen

y

el

pintoresco

y

ge­

o:iial

arquitecto

y

escritor

Adolfo Loos-no

le con-

. duj erori, no obstante, a un forma;mo nihilista,

pues

cons ervó siemP.re

de todo

su

fe en

los valores

constructi1Vos

cerca

orden. Que Schoenberg estuviera más

de

George que de Rilke es perfectamente

explicable

¡porque,

como el primero,

se desliga

en principio

de

¡toda función social

e histórica y

se dirige

tan sólo

al espíritu interior y a ,la forma como expresión.

( Re­

cordemos aquí

las duras pero

exactas palabras

de

Lukács sobre Stefan George : « Un mundo duro y aris­

tocrático

Un aristocra:tismo que no

es

fraternal.»)

El estilo

de

Schoenberg,

tanto

en alemán

como

en inglés,

se caracteriza

por

una fuerte

ex:ipresivi­

dad, manifiesta en

labras

traduce en

la

sorprendente elección

de

y apasionada,

e

pa­

movilidad mental, que se

in­

e

imágenes, en la una sintaxis

abrupta

cluso en

la a:bundancia

de signos

de admiración

e

 

11

inl crruga · ión . Aún podría señalarse otro carácter, u1111y 'P ·<.·u l iar del espíritu judío, y es la alternancia ,d •s ·01 1 l: ·r lanlc ,de lo grandioso y lo sublime con

110 fr(11 1i ·o · i n cluso bufo. No siempr� puede decirse

�p10 Scl wc1 1 bcrg hable en serio : a menudo se trata

dv vc t'dadcros sarcasmos. Muy frecuentemente el hu-

11111 wi srno del compositor haoe dudosos ,los pasajes y 1 1c i:-. ·11 ·va a un mundo de posibilidades fantásticas ,1 f¡, i ·u11 1cn le expresionista, donde •se perciben los ecos dd 11aluralisrno distorsionado de Wedekind .o Kai­ ,\ L' I' y de la ironía, en cierta manera socrática, de K·1rl Kraus.

�· ' 1 1.0ENBERG Y LA MUSIOA CLASICA

En la mente de todos está la convicción de que S ·liocnberg fue un inn01Vador de decisiva trascen­ . lcncia en la evolución de la música contemporánea. p. · ro al leer sus trabajos, el lector se sentirá muy sm.p rcndido al comprobar que el creador del dode­ l·1 ronismo no era, en manera alguna, un iconoclasta. S11 res peto para los grandes valores de la música an­ l l·rior a él mismo es inmenso: « El que no respeta

11 l us dc rnás nunca será respetado», escribe. Y, a pro­ pl'1si to de Mahler, dice también : «Su profundo y

11 1 · r:1 i g; 1do conocimiento ,tl í:, pc nmi tirle la falta

11 1 H·1 11 · g,-andes. » El entusiasmo de Schoenberg por

de ,los valores reales no po­ ,de •respeto a los auténtica-

H; 1 l'l1 y Mozart, por Brahms y Mahler, por todos los 1¡,, rund cs c read ores, testimonia de su admiración in- 11 111 1 1, por lo grandioso, por lo que constituye un men­ 1 11 k 1 1·:1sccndcnt al, sin distingos ni preferencias mez­ < p 11111 IS. 1 1 1 1 ns¡w('lo i m portante de la actividad intelcctua:l

el impulso decisivo que dio al en-

�1"

1l 1 u ¡ 1 w l i i •,l1 irici sla ,de los estudios musicales. Con r:, 1 1, w tth,· 1 )( n l'lor¡¡ a Ja consciencia el carácter «pro,

. ' \ ' l 1 1 11· 1illl· rg

es

gresista» de la historia · de

valor de avance continuo. Cada compositor-cada gran compositor-da un paso hacia adelante en la expr,esión. Esto no quiere decir-y Schoen:berg lo ha­ ce notar con toda daridad y concisión-que la mú­ sica actual tenga un rvalor superior a la de los grandes clásicos. La cuestión es distinta : « Esto no significa que el contenido sea mej or, más importante o más estremecedor que el de las obras de otros grandes maestros ; porque tan sólo existe un contenido que .todos los grandes desean expresar : el ansia de la humanidad por su forma futura, por un alma inmor­ tal, por la disolución en el universo. » El compositor debe de situarse en su propio momento e intentar

la mus1ca, es decir, su

justamente su propia tarea-la de «expresarse a sí mismo»-, que no estará nunca en contradicción con el espíritu de la época. Schoenberg aplica a la mú­ sica ,esta idea de progreso ( en sentido restringido, afectando sólo a determinados parámetros en cada caso ), y esto le permite sacar a relucir ejemplos de Mozart sorprendentes por lo que respecta a la cons­ trucción ; y valorar debidamente a Brahms para .des­ poj arle del sambenito de academicismo y de forma­ lismo que casi siempre se Ie ha asignado. Tanto en

el caso ·de Mozart-asimetría de las frases---"Como en

el de Brahms-atrevimiento armónico y variación

progresiva-los ej emplos

d'e Schoenberg son contun­

dentes, y nos obligan a contemplar con otra men­ talidad la historia de la música. Nuestro des dén por

un gran maestro (véase la anécdota de Wagner

y Mahler ) será siempre injustificado y producto de

la irreflexión. Todo gran artista ha sido, al mismo .tiempo, un gran innovador : «Música quiere decir música nueva. » No hay grandes músicos «pasados de moda» : el gran arte, el profundo, el que posee fa hondura y la reciedumbre de la IDEA, nunca está «pasado de moda». El 1progreso formal, según Schoen­ berg, es una consecuencia de la n01Vedad de fondo

d · la obr:1 : « No existe ninguna obra de arte porten-

l leve un nuevo mensaje a la humani­

artista deja de cumplir esto. ·Es

·I n',d i 1:'.0 dt.: honor de todos los grandes en el arte, '.Y , ('1 ,111 0 consecuencia, en todas las grandes obras de !11 :-: g ra11 d1.:s encontraremos esa novedad imperece­ d(1·11

, .-.s si •ni[i cativa esta actitud de Schoenberg por lo q11 0 1 icnc de constructiva. En ningún instante el com­

¡ ,os i l u r se dedica a la pueril tarea de desprestigiar :1 l os grandes músicos del pasado quitándoles «vigen­

l ' i ,1 ». Esto siempre fue patrimonio de espíritus con

poco

:i e ra rebeldía ante Io consagrado ). Sin embargo, es 1 1 1 1 a ac ti tud muy a la moda bajo el pretexto de un

din:. 1mi smo histórico cuyo creador es, precisamente, bcl locnberg.

l l c rnos hablado ya de esa reivitalización en el sen- 11 ido « p rogresivo» que Schoenberg insufla a los gran­

mú sicos del pasado. Esta revitalización-es de­ el mostrar, independientemente del valor abso-

11110 de la obra, su carácter de progreso formal-es .l I ij:1 d · la admiración y del respeto. Y, rpor otra par­

k, 1 i l'ne sus raíces en un autoanálisis

·1 1 ·s 1111 , l l.los formales a los que ,llega la música de t·,\'1 1, 1t.;1tlx: rg })roceden fundamentalmente de la asi- 11 1 H·l ri:1 1 1.:má ti.ca ( de ahí .la admiración del composi- 1l 1 1 r pDr ,Mozar t y Mahler, sus ,predecesores en este 1 nn·1 1 u), del análisis de los procesos armónicos (de d, 111tk la ad111 i ración por Brahms ), y de llevar a sus 1 i l I i 11 i:1 s con secuencias el individualismo de las vo­ • · 1 -.·, ( d,· do1 1dc la admiración por Bach ). Es decir, 1 1 11 1 1 \" 1k Sc l l uenberg está profundamente arraigado , 11 , · 1 1 · l : 1 ·, i l · i s 1no {corno observó Juan Carlos Paz) ; y

fecundo. Los

d, ·s

l ' Í 1',

poder de creación (cuando no juvenil y pasa­

<.lad ; 11i11ui'i n gran

1 01:-n

qu •

no

1 · 1 d , 1 i 1 , ·1 · 1 1'1 111 is1n u es, precisan1ente, el intento de or­ 'l 11 1 1 , 1 1 · L1 t· xprvsiún a tonal de ·manera nuevamente

decir, es una nueva to-

11

·

l1 l 1 ' 111 . i1

,

!I

y

«cl{,sica »:

es

11

i l 11•I,

1 1 1 1 1 11 pw

l' l '<·.ida

con

ot ros supuestos.

1 ,1

De ahí que Schoenberg introduzca esa noción pro­

gresiva en la historia de 1a música ,proyectando ha­ cia atrás su dinamicidad. Su admiración por los clá­ sicos no es pasiva y extática, sino vitalizadora. Jus­ tamente la actitud contraria a la iconoclastia de muchos de sus seguidores, que, como los futuristas de otro tiempo, quisieran, de un plumazo, tachar nombres y épocas para que la música comenzase con

ellos . A estos iconoclastas conviene la

lectura directa

de los ensayos de Schoenberg. Su sorpresa será gran­ de, y decretarán, por un nuevo ,plumazo, que el mis­ mo Schoenberg es reo de clasicismo y de retrogra­ dismo.

SOHOENBERG Y LA «NUEVA MUSICA»

Llegamos ahora al principal punto de fricción en la música contemporánea : la psicosis de novedad. La situadón, a grandes rasgos, es la siguiente : el historicismo introduddo por. Schoenberg ha produ­ cido, además de un análisis del pasado desde el pun­ to de vista del «progreso formal», un código del pre­ sente. El hombre occidental está enloquecido por Ios resultados sorprendentes de ,la profecía en los terre­ nos científico, estadístico, sociológico y económico. En estos campos, la previsión del futuro ha conse­ guido resultados prodigiosos. Estos resultados pro­ vocan, ele por sí, una «planificación», ya que, cono­ cida la meta a alcanzar, pueden y deben organizarse los caminos y Ios procesos hacia ella, aun teniendo en cuenta los parámetros variables de Ios que pue­ dan depender· dertas oscilaciones o efectos secun­ darios. El presente queda así codificado: estamos en :tal punto, ,y debemos de marchar por esta senda para alcanzar, inexorablemente, tal otro estadio. El paso siguiente es la historia. ,E,I hombre occi­ dental intenta predecir ,el curso de los acontecimien-

15

t os hist óri ·os . Pero ya aquí no pisa terreno firme:

d · 1 1atla 1 · va- len experiencias ni estadísticas. Cuando

·la J'i los1 �1ra de Ja historia quiere hacerse profética, ' . t l' J'u t :.1'1 111 en le ·en el ridículo, porque ha de divagar

o d · i II t. rnd uci r dudosas metafísicas. Y si las predic­

c io1 1es · icnt íficas o económicas son

jas de un progreso ineludible de la consciencia y de

l os n 10dios, la predicción histórica es una vieja ma­ n ía h u mana. Recordemos 1a inútil doctrina clásica de la h i storia como exP'eriencia que puede repetirse ;

lY las ridículas síntesis pseudoorgánicas de Bossuet

y otros historiadores, repetidas desdichadamente por ,pe ngler y Toynbee sin otro fundamento que una . f a n tasía apocalíptica y demencial que pretende ser razon able. No, la historia no puede prede cirse . La razón úni­ ca y sufi ciente es que el comportamiento humano -i n dividual o en ,grupo-no es previsible- más que

una mínima parte, porque no podremos nunca

en

con ocer todos los factores que influyen en el hom­

encadenadas y rami·

fi cadas, a pesar del rpsicoanálisis y la gestaltrpsyoho­ ·logic. Toda planificación' ,en -el terreno estrictamente

es inasible ·e insegura : nunca pasará de ser propósitos para el Año Nuevo».

Ahora bien, Ja planificación tiene un hermano bas­

tardo que aspira al trono : la propaganda. La propa­

encauza ¡para que se cum­

pla la predicción. La propaganda es antigua y, en parte, eficaz. Es capaz, parcialmente y en ocasiones, de hacer pasar por oro ,lo que es latón. Sus procedi­ rn i e 111 os son fundamentalmente dos : el halago y la :i 1 1 1l·11aza, ambos largamente acreditados.

eXJplicar 1o :que se refiere a la estéticos predicen el futuro del

11 1· 1 L', .q 1 1 l', como la historia, pertenece al núcleo mis­

modernas e hi­

b re ni sus r·eaociones múltiples,

h u mano « b uenos

g.1 nd a no predice, sino que

i\ pv.1 1 a s es rpreciso 11 111"1 s i l ·: 1. Los :p rofetas

l

l·1 lmo tkl ·o mportamiento humano, y p.lanifican el

J

l l 'l''Wli l l· ,·, 111 verdadera fruición. Su « slogan » publi-

1

)

ci:tario es «1Música Nueva», nos dice san:�1st k:1111 ·1 111 Schoenberg. ¿Y ,qué es la «música nueva »? Los por. -tador,es del slogan suponen, -dice Schoen berg, «q1 11• co11 sólo pedir la creación de múska nueva se 1 10habrá de servir el producto ya preparado». Pero l as causas reales de los cambíos de estilo no son claro .es, -los slogans, ni 'los buenos deseos, sino las �1ecesi­ dades profundas del juego de acción y reacción de

la historia. Y Schoenberg explica aguda e irónica­

mente en qué consisten exactam·ente esas causas. Los creadores del grito de batalla indican tácitamente (a v,eces explícitamente ) ,que 1a obra de arte que no s,iga sus principios quedará en seguida «anticuada».

Y Schoenberg se pr·egunta : ¿es que el grito de re­

novación de Keyser, Telemann y Felipe Manuel Bach convirtió en anticuada 1a música de Juan Sebastián Bach ? No. El arte profundo, portador de una idea

-no simplemente de un «nuevo estilo»-no queda

nunca relegado porque otro estilo trate

con la patente de -la «modernidad». Y Schoenberg añade estas irritadas palabras contra los legisladores del presente musical : «El presente nunca ha perte­ necí-do de manera tan completa a :la mediocridad

como hoy en día

d ía

eso basta. En ocasiones se •es has1:a ultramoderno :

es to J.c hace a uno inter,esante.»

Quisiera añadir unas precisiones que afectan de ce rca a ·l a cr,eación musical actual y que dan la raz611, d c;;graciadamente, a las palabras de Schoen­

berg. Esa · planificación del

ganda ,co rrespon diente ) y esa predicción del futuro de la mü s i,c;,1 han creado un estado de nerviosismo

que en nada be1 1cl'icia a la IDEA, tal y como Schoen­ berg la concibe. Los compositores ,temen quedar an­ ticuados, y se esm e ran en lograr «lo nuevo» a toda costa. Creen que su partil ura puede quedar sobrepa­ sada en vanguardismo por ,la del vecino (que puede

de alzarse

Se ' puede ser moderno hoy en

Se es ¡¡noderno :

con

sin

aspirar a lo mej

present,e (con su propa­

2

17

o Tokio ), Y

V i en a que en Helsinki

1 l1b;11111

l e>

vi 1·

1 1

de la compo­

S( )hrc ·l as formas mismas

1 i i 1.: 1 1 1

1

: 1

1 · 1 H

:,l'

rápido progreso .formal es un

1·1 i n 10 es te

l ' t'rn

:i l i ' i, 1 1.

al '-: cina­

de

trata, clar

a

u

es,

?

( se

1 1 1 1,J >Ps ihlc

1 ·11

, 1 1

1

la urgencia, obligan a mod1frcac10nes

.

pl'isa,

c·!,'1

1 :1

)

1

1

.

a la fo -

de las veces afectan tan solo

11:1yc 1 ría

c¡iw ,¡;

1

1

a cosas tan n1-

obra, incluso

·la

de

1111 i ! : t1 · i ,'1 11 cxterna

disposición

la

de la partitura,

el formato

i:1::

n 1 1 1 1o

1it

d,· 1 , ,,. pe11Lúgramas, el color de la tinta, la supresión

En esta

signos auxiliares e indicaciones.

de

: , d i ,· ,'> n

i

1,

todo

lleg

moda, . se

a

la

estar

t'u r.iosa por

a

d1a

l11

de aberraciones, por ejemplo, ª partituras de

¡ >/· 1 i c ro

rec 1:1 erda

,

( ¡ como

p olivalente

enigmática

o

k · lura

barroquismos manieristas ! ). Gracias

a

L·slo 1antos

la

habilidad,

de

de ingenio

titánico

y

es ! e esfu erzo

una nueva y obse­

úsica desaparece abrumada por

11 1 1

única manera de esta

y olvida que la

re tórica,

. i v:1

logra representando

m­

s

con

la propia poca se

l ' Oll

,

honda problemaüca,

ti empo, su

de ese

la IDEA

c l

( js

con el

jugueteando

es-

ocul to esp íri tu,

y no

1:t�;

n

:,ll

más fuertemente en los escritos de

elestaca

1

q uc

.1 >

humanista. Un humanis·mo

vi >< 1c11 hng es su espíritu

( tal vez el lo­

la búsqueda

n 1 yc > G1no11 es el esfuerzo,

su Harmonie­

En

codificación.

¡· , ; ,),

la

n unca

pno

«Mis alum-

con singular nitidez :

,· <·., ¡11·esó

esto

l,·/11

: ¡ de

1 1 1 1,, :1:1hcn ,de dónde puede venir el conocimiento

a buscar, es decir, a -mantener

a l t.nn nos

:1 su. '>

,·1 1· 1·1 11 1

la rrnente y

de

el dinamismo

! oda costa

¡,i( - 1 1 ,i

1

:i

,c

1

el encontrar ,es, ,en efecto, la meta,

ü11L·

1

1 ·.

. , ·: 1

1 ·

> 1

¡ ,:1 1 ,1

1 i lc 1.

11 > 1 :. < ) f .OC IA

DE

SCHOENBERG

l :1 hi'1:,c p 1cda !»

1 ': 1 1 :1 Sc l wcnberg,

,

'

1 ( ,

11

1 ti

J

. 1

111 I

· ,, · 1 1 :, i llil i d 1 d :

l 't 1np 1L' 11:111

ser humano equivale a buscar. El

«¡ Esrpero que

mis

l l egado

a saber que

alumnos

bus­

se busca solo

pero

.de

que

esa

muy

a menudo

puede ser

tensión fructífera.,,

también

el final

La fe que Schoenberg tiene en el

porque resiste

que acechan

los embates

al

compositor

Schoenberg

es un

construir destruyendo

y

a

Thomas

( de

maestras

de

»

destrucción

y

hombre es

del escepticismo

admi­

rable,

sarcástico

do de su propio espíritu

excelencia,

quiere

a Wassermann

dos obras

son «El doctor Laudín

tensión crítica es

mismo, brotan­

crítico. Espíritu hebreo por

hombre inquieto, que

manera semejante

Mann : recuérdense esas

constructiva que

Esa

gran rvalor hu­

«La montaña mágica» ).

para Schoenberg el

mano.

dice

Todo menos

despectivamente

Ia seguridad, el

en

«confort»,

Harmonielehre :

como

la co­

modidad

se paga con

su la ,superficialidad.

Si

se quiere

ser profundo

hay que

estar siempre

inseguro,

aun­

que

esta

inseguridad

engendre dolor.

li­

de una

derechos

estos dere­

ley-una codifica­

iguales dere-

en todo

sino que crea nuevas

una mayoría oprime

por qué

¿Y

110 1 , ·nLT en cuenta a esa minoría microscópica de los

:1

en pugna ?

Uberal

por naturaleza, ironiza

también

en él

los

utópica.

Hay

pero ¿cuáles

que

luchar

son Jos

es

ya

sobre

el espíritu

beral poI'que ve

seguri,dad

humanos,

chos? ¿No ción inj usta?

gérmenes

p or

los

límites de

la ley-cualquier

¿No

tienen muchas veces

· h o:;

l' �ls( I,

dos

ideologías

La guerra,

no solo

no resuelve nada,

¿ Por qué

l'orn1 ;.is de

1111 :1

opresión.

mi noría, aun

democráticamente?

.i11 co1 1 1', m ncs selectos? «Parece, dice

Schoenberg

con

1 1 1 1: 1 rg u 1 ·: 1,

corno

si

el código

de derechos humanos

hu biera <k

Ji i n i t arse

a menos

aspiraciones de ,las que

su rimbo'llll>:1111c

casuís ti

·reconocer

:res

1 1 1 1· 1 1 1 c:

'l ítulo sugiere.

.

«También

a

»

»

ironizando

que

Porque puede haber erro­

Jos

Y añade,

los caníbales hay

sus de rec hos.

sublimes y prnl'u n d a mente creídos y sentidos;

hindúes «muere n ,d ·

ellos

antes

de

que

se les

,! 1am brc millones de sacril'icar

una vaca

ocu rra

sagrada. »

19

21

( J1 1t'· l 1 : 1v1· 1 · .' l 'o1·q 1 1c, naturalmente, la fuerza no pue�

« No es democrátic9 nada de" lo que

1 k p rn 1 ·ge r a la democracia. » Solo caben la

y ,l ;.1 re. Y aquí regresa Schoenberg a su

n-

:1 1, 1·i 1 1 p k: 11 ,:,· :

1 1 :d 11

,

1 , 1 • 1 1, 1 1 11:,i, 1 1 1

y· azaroso de la naturaleza-, altivo, capaz de soste­ ner sin sucumbir las luchas más desesperadas contra todo género de tentaciones y desmayos (dinero, po­ pularidad, facilidad, comodidad, moda). Veía tam­

d,·11 1 1:1:.iv : 1 : b sa lvación por la búsqueda, por la

1,

p 1 1

1111

v�pi r i l 1 1 il,

t �

bién cómo el público, en su inmensa mayoría, estaba muy por deba;o de ellos, atento sólo a la convenien­ cia y al placer. Su reacción fue entonces excesiva y

tajante : la afirmación rotunda de la superioridad del artista y la negación, igualmente rotunda, de

que ese artista escribiera para tal público. Recorde­

­ mos también que Schoenberg vivió aún la época en que el arte era considerado como salvación, como mensaje superior. Hoy no podríamos suscribir tales ideas sin enroj ecer. Preferimos pensar, más modes­

que el artista absorbe una gran cantidad

de energías que faltan en los demás y que, por de­

cirlo así, su obligación es devolverlas a la comuni­

dad en forma de obra de arte. Esto no quiere decir que el artista haya de descender al nivel de los gus­ tos medios del público para complacerle o para

unas ideas,

como han pensado algunos partidarios excesivos de la socialización d,el arte; porque entonces la obra

artística perderá fuerza · y hondura, y el resultado scrú que el público mismo será defraudado y perderá con ello. H ay un brevísimo artículo, titulado « Un juego pe­ ligroso », en el que Schoenberg aborda el problema de la i n consciencia política e histórica del artista. Schoenbcrg se da cuenta, lúcidamente, de ese fallo :

«Los ar l islas, generalmente, tratan este problema de manera Lan im p n,'1neditada como si fuese puramente

aunque el horizonte no.muestre sino

, :,1 1 1 i 1 H 1 us·curo, intrincado o inviable. l '1 1 i l 1 ·i: 1 re p rocharse a Schoenberg su indi,vídualis-

1111

1 i 1 ·: 1 ,q11 e en Nietzsche, en Stefan Georg Y en Orte ga.

1 ':ir:1 Schuenberg, la comunidad no existe o no

1 :1 1i11 1·: 1nza . Alienta en él la misma idea aristocrá-

_

7

pur l <1 . Lo que importa es esa «minoría microscop1-

1.·a » , es1Js pocos hombres excepcionales que se produ­

c

,1 1 {i l: cuando en cuando. Por eso, para él, la músi- no ex presa otra cosa que al músico mismo. Esto u na manera de ,pureza artística : « EI verdadero

es

de que

·;i

1. ·011 1 positor escribe música por la única razón

l l; complace hacerlo.» Se ve impulsado «a decir al

1.: Xi),;la O no un a person a a Ja que le agrade. » Es decir,

,·I ., ne no tiene función social, d i 1.: , y mucho menos a todo el

:irle no será para todos, y si es para todos no sera :,r1 1.:.» Y termina, lapidariamente : «·Porque tan solo

L'x islL: /'art pour z:art, el arte por y para el ª

l l ernos de hacer un gran esfuerzo para situar es- 1 :1s ideas en el mismo plano de elevación ¡moral a q11c l lega Schoenherg en otras ocasiones. Hay, para j 1 1 !,li licarlas, una poderosa razón personal. Schoen­

.hng vió, con dolor e indignación, las críticas injus-

1: , :, y descabelladas que se

1\/1 :ililn, y valoró, al mismo tiempo, el heroísmo . ar- 1 f. 1 i 1 ·, , 1k: �, 111:bos compositores (¡y de él mismo !) al 1 1 1 1 1 1 l 1 hlq:�1 1·se nunca ante las exigencias del público. 1 :.� 1:, l 1 ll'll:1 l i t única contra la incomprensión y ia mez­ q 1 i l 1 1 d:1d k q 1 1 cidó grabada para toda su vida. El veía

:d

1

:

o,

no va dirigido a na­ público, pues «si e

:

te.»

hicieron a Brahms y a

,rl i '.,11 1 ( '11111 0 un ser superior-superior, sobre todo,

1

tl'i 1 1 :,

11

1 1 prnpio es[uerzo, no por un don gratuito

tamente,

·comunicarle

de manera muy asequible

una controvn'.; ia sobre asuntos artísticos ; exacta­ mente igual q ue si es tuviesen discutiendo sencilla­ mente el art.? por el arte en contra de la objetividad en el arte ». Quizú Schoenb erg no repara en que esa impremeditación es una secuela de sus propias ideas

' O

S( )hr\· ,l r 1 i11 k¡ 1v r 1 dcncia olímpica del artista, privado <k l 11rt i'i,\1 1 : mvi:d. Sus palabras finales son estrem,e­

, ·vv ·l�tn l as últimas consecuencias de esa d1: I al'l. ista como ser antisocial y autó-

1 1 < 1111 11: « P, · r ·u considerando la clásica inferioridad 1111 1 · 1 1 1 : ol y 111 0 1 al de los artistas en genePal, mej or diré :

l l ': 1 1 : 1 ill w; ('Orno a niños ine:i¡:pertos. ·Llamadlos locos !Y rlt-,j:rd los en libertad. »

1 :.11 s11s ú llimos años, Schoenberg comprendió, sin d 1 1d:1, que no era posible, ni para el artista ni para 1 1 :1d ic, ovadirse de la r,ealidad. El grito desgarrador dL: «Un sup erviviente de Vars ovia» es la muestra deci­ siva de su nueva actitud. La abstracción metafísica d L: sus p11üneras obras- «Noche transfigurada», «Gu­ rt Te-1 i ede r», « Pierrot Lunaire »-se convierte ahora, ;1 u 1 1 dentro del mismo espíritu, en lacerante acusa­ ciúrt, en reflej o concreto de una realidad histórica. l •'.n su pequeño artículo «Mía es la culpa» se niega a �1p:1 drinar ciertos experimentos del «arte por el arte » :

c,•t i(ll': 1 :., y < ·1 , 1 1 1 'l' J ll ' i 1 1 11

si en un principio pensó que la música nada tenía quL� ver con el texto literario, ahora efectúa una rvigo­ rosa reducción al absurdo para probar que tal diso­ ·i:1c iún carece de sentido y es un puro engaño (un «hlulT»). Y ésla es la mejor demostración de la honradez de Scl 10enberg, de su independencia insobornable.

paladinamente,

quL: no t emía contradecirs-e, pues fa contradicción

c r ·a r rn a muestra de esa tensión de búsqueda que fue

d 1 1 orl e de toda su vida. Ante , la presión de la his­

!< 11"i;1, S · h oen berg comprende que ha ido demasiado

kj 1 1. · l' ll su apoteosis del artista, y se encara valien­ f l·rr 1 1· 11 k con la realidad, con un arte que sangra, no

reales ;

1 1 1> 1 1 111.- J;1 111u erte como tema estético, sino ante la

,1111 H · 1 l i' t ·1 1 1 1 nc la y local izada ; no por la

angustia del

Y;i

en

su· llarmonielehre

confesó,

JHI

I '

l 1 nidas 1 nc lafísicas, sino ,por desgarros

'}

angustia y el dolor de unos

seres escarnecidos. Ahora podemos ,encontrar de nuevo la veta de Ja IDEA schoenbergiana, que, en el fondo, no es otra cosa que el dolor bajo todas sus formas. Dolor que se ·expresa a veces con tinieblas, a ,veces con sarcas­ mos, a veces con alaridos. En una primera etapa, la música de Schoenberg expresa el dolor abstracto del mundo ; más tarde, con el dodecafonismo, la forma y Ja técnica le dan fuerzas y poder para ironizar ; por último, d�sdeñando estilos, se sumerge en el dolor concreto y, ante el espectáculo de su pueblo perse­ guido, eleva un cántico humano y sangrante. Es de­ cir, en la obra y en el pensamiento de Arnold Schoen­ berg tienen lugar los tres actos de la tragedia de nuestro tiempo. Esto nos ayudará a enfocar debidamente el hecho irrefutable de que con la marcha de la historia cam­ bian las valoracione s. V\lagner y Mahler pudieron ser metafísicos puros sin ofender a su tiempo. Schoen­ berg, espectador de un gran cataclismo, no puede permanecer impasible. Esta es la gran ,lección de Schoenberg, su último holocausto a esa incansable tensión de la mente que fue, hasta el postrer ins­ tante, su más alta calidad humana.

universo,

sino por la

La empresa de dar a conocer Style and Idea al público de habla española no ha sido fácil. La edi­ ción inglesa estaba enteramente agotada ; hemos podido disiponcr de un ej emplar que obraba en poder del crítico mus.i cal Fernando Ruiz Coca, y que nos cedió amablemen te. La traducción del estilo dificul­ toso y a menudo pintoresco de Schoenberg ha sido realizada no ya con cuidado, sino con amor, por

23

,f .

:,

V<'l ll 'ld 1 ,.

1 1

1

1 1

l 1.1o11,vc. l ) i l'i ·ullades de todo orden han sido

la ac titud generosa de Francisco

t l i l'cC Lor de la Editorial Taurus, que

p r i 1 1 l' i p iu aceptó mi sugerencia de editar

(:

l l

l

1.,

l l "• t i i ' ,

i 1

i l

¡, 1 ·: 1 l · i : 1 s 1 : , v,',11.

1 1 11

a

t

I n

1 1 11

11il i t ¡ , I : 1tkl' ÍIIIÍ C l1 l0 por SU Colaboración.

1

v q 1 1 · 110 ha regateado esfuerzos para lograr

11 - , , 1 1 1 1 ; 1 , I P digno. Para todas las personas citadas

Madrid, julio die 1962

RAMÓN BARCE.

,

LA AflNWAD CON EL TEXTO (1)

Son relativamente pocas las personas capaces de comprender, en términos puramente musicales, fo qt;te la música •expresa. El suponer que una pieza de música debe acumular imágenes de una u otra espe­ cie y que si estas faltan la pieza no ha sido entendi­ da o carece de valor, es algo tan extendido como so­ lamente puede serlo lo falso y lo vulgar. Nadie espe­ ra tal cosa de cualquier otro arte, sino que se con­ tenta con los ,efectos de sus elementos ; aunque bien es verdad que en las demás artes el tema material, el objeto representado, se ofrece por sí mismo auto­ máticamente al limitado poder de comprensión del intelectualmente mediocre. Puesto que Ja música, co­ mo tal, carece de tema material, hay quienes buscan a través ,de sus efectos la belleza de 1a forma exclusi­ vamente, y otros, procedimientos poéticos. Hasta Schopenhauer, que empieza diciendo algo realmente exhaustivo acerca de Ia ,esencia de la ·música en este maraviHoso pensamiento : « El compositor revela la esencia íntima del mundo y expresa la sabiduría más profunda en un lenguaje que su razón no compren­ de ; exactamente igual que una médium hace revela­ ciones sobre cosas de las que no tiene ni idea cuan­ do despierta», hasta él se extrarvía luego, cuando tra­ ta de traducir a nuestra terminología los detalles de ese lenguaj e que la razón no comprende. Para él, sin embargo, debe estar claro que en esa traducción a la terminología del lenguaje humano-que es abs­ tracción, reducción a lo reconocible-, lo esencial, el

(1)

«Der Blaue Reiter», 1912.

Icngu aj · ,dd m u ndo-que quizá haya de permanecer i11co1 11p 1·e 1 1 s i b l e y perceptible tan solo-se pierde. Pe­

J'O aun

su proceder, ya que,-des­

p1 1 \; d · toclo, su aspiración como filósofo es la de re­

pr ·s¡·11J:1r Ja esencia del mundo, su inconmensurable

términos conceptuales que fácilmente

vc1 nos q ue resultan demasiado pobres

: 1 cu1 1 J ccc con Wagner, que cuando quería dar al hom­

h rc lll cdio una noción indirecta de lo que

rn C1sico, había experimentado directamente, no duda­

r r:11H kz�1, ,en

Y lo mismo

;1.sí, cs lú justificado

él, como

ba en afiadir programas explicativos a las sinfonías <l.lc Beethoven.

Se mej ante

procedimiento

resulta

desastro so

cuan­

do

Ilega a

generalizarse.

Porque entonces

su signifi­

cado se malogra en

sentido opuesto; trátase de reco­

n ocer sucesos

::tl Jí hubieran

y

sentimientos

·en la música, como

si

de estar

forzosamente.

Por

el contra­

ri o,

en

el caso de

Wagner ocurre ]o siguiente :

1a im­

presión

de

la «esencia

del

mundo» recibida a

través

de

1a música resulta productiva para él y le estimula

para

su poética

transformación

en elementos

de otro

arte

distinto.

Pero

Ios sucesos

y

sentimientos

que

a ra recen

en esta transformación no estaban

conteni­

dos

en fa

música, sino

que

son meramente el

mate­

rial que

utiliza el

poeta,

porque

un modo

de

expre­

sió n

tan

directo,

impoluto y

puro, le

es

negado

a

la

poesía, arte

limitado

todavía

al sujeto-objeto.

iLa facultad

de

pura percepción es

extremadamen­

te

rara

y

solamente

la

encontramos

en hombres de

gr�in capacidad.

Esto

explica

el

que fos

árbitros

pro­

h:.,ion;:i lcs

se encuentren

embarazados ante

determi-

1 1 :1d:1s difi cultades.

Que

la

lectura de

nuestras

parti­

·1 1 1 1 ·: 1 s

.1 1 1 ,· 11 t c

rvs ultc cada vez

más penosa ;

que fas

relatirva­

pe

>GIS cj

ccuciones transcurran apresuradamen­

k;

1 ·:i,

·q 1 1

:1

r,·c·ib: ,

111 cn u d o,

aun la persona más sensible y

pu-

l ; rn

solo

impresiones

fugaces;

todo

esto

l t :;, ·, ·

i111p1 1s i h ,·

l

r:i ra el

crítico-que

debe

informar-

<,

se y juzgar, pero que generalmente es incapaz de imaginar «viva» Ia partitura musical-cumplir con su deber con un mínimo grado de honestidad que le haga decidir si ello no habrá de perjudicarle. Abso­ lutamente desamparado, se sitúa ante el efecto pura­ mente musical, y por eso prefiere escribir sobre mú­ sica que esté de algún modo relacionada con un tex­ to : música de programa, canciones, óperas, etc. Y rnsi podríamos disculpárselo, cuando observamos

que los directores operísticos, de los ,que nos gusta­ ría averiguar algo acerca de la música de una nueva ópera, se dedican a parlotear casi exclusivamente del libreto, del .efectismo teatral y de los intérpretes. Por cierto, q ue desde que ·los músicos adquirieron cultu­ ra y creyeron que deben demostrarla eludiendo char­ las de café, apenas quedan músicos con los que se pueda hablar de música. Sin embargo, Wagner, al

que tanto les gusta citar

profusión sobr,e asuntos puramente musicales, y es­ toy seguro de que habría rechazado indiscutiblemen­ te estas consecuencias de sus mal entendidos es­

fuerzos. Por ello, el :que un crítico musical escriba de un autor que «su composición no ha hecho justicia al texto del p oeta », no dej a de ser otra cosa que una cómoda escapatoria a este dilema. El «ámbito de es­ te periódico »-que ,es siempre muy limitado en espa­ cio, precisamente cuando tendrían ·que aportarse las pruebas necesarias-está siempre dispuesto para ayu­ dar a la carencia de ideas, y el artista es en realidad <declarado culpable «por falta de pruebas». Pero la prueba frente a tales aseveraciones, si alguna vez se obtiene, sirve más bien como prueba en contrario, puesto que viene a demostrar que alguien quiso ha­ cer música sin saber cómo, y que, en virtud de ello, nada tiene que ver ,en todo caso el que la música

haya sido compuesta por un artista. Y esto es cierto

27

como ej emplo, escribió con

I'

 

i11 l' 1 1 1.·o

v11

v11:1 11lu

a

fas crí ticas escritas por un

com­

; p1 1s i111 r.

i\111HJU ·

sea

un

buen

compositor.

Porque

\ ' 1 1/ 1 1 1cl P s l l,1 1 ',

:,1·

n, 1 :'1 1 1 1>

s,:

i11 .•, ¡ , i l ', 1 C l 1 >

e); Tibien do

h:i l l a

las críticas no es

tal compo­

Si estuvie­

cómo debiera haber sido

inspirado musicalmeinte .

110 describiría

1

'1 1 11q1 1 ws 1 a

la pieza :

la compondría él. Esto es lo más

1

:1pli l11

y

l

, 1 : 1 s la

Jo

más fácil para quien ·pueda hacer-

1 1

1 ,

.v

,·.�

lo

rnús

convincente.

conc pc1on sobre

contrario, parecía que,

captado

manera

do

expresados

esta

el

e

la

interpretación

,que si

musical.

Por

quizé\

l

había

de

e

sin ,conocer el poema, yo

real-y

el contenido-el contenido

aun más

profunda

me hubiera afo

rra­

de los

pensamien tos

decisivo

para

que

de que,

inspirado

por

de

un

mínimo

sin adaptarme a

él

a

la simple

experiencia

sonido

superficialidad

Más

por palabras.

fue

el

hecho

de ,l as primeras palabras del texto, yo ha

bía

tiró n

por

si­

días

tar­

que había del contenido poético en mi com­

i

a

cto

odo

en­

 

l ·'.11

rc:i lid acl, tales

juicios

provienen de la

noción

compuesto

muchas

de

mis

canciones

1

1 1:', s i11 gcn ua,

de un esquema convencional, de

acuer­

J1asta

el final,

sin preocuparme

lo más

L 'o 1 1

J ', l'l'.�ivu de

do

el cual

ni�el dinámico y pro­

la música debe corresponder con determi-

discurrir con exac­

aparte del

más pró-

un determinado

11: 1d:1s ci rcunstancias del poema y

lP p:, r;,i l el ismo a

11

1'1 1 1 1 do,

T i 1D

de

que