¿Western en Colombia?

Bandoleros, chulavitas y chusmeros

Por Pedro Adrián Zuluaga

Lo siguiente es un recorrido a saltos por la representación cinematográfica del

bandolerismo en Colombia, a través de tres películas donde se ve claramente lo que
estudios académicos paralelos o contemporáneos afirmaron sobre este fenómeno social, al
que caracterizaron por su movilidad e indefinición. La dificultad para hacer un perfil seguro
del bandolero, siempre a caballo entre la reivindicación política, el pillaje, la heroicidad y el
aislamiento, aporta precisamente el mayor interés a personajes como los de Aquileo
Venganza (Ciro Durán, 1968), Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1981) y El potro chusmero
(Luis Alfredo Sánchez, 1985), las obras en las que se centra este análisis. De fondo
sobrevive la pregunta por la relación estilística y temática de estas películas con el género
western y sus derivados, entre ellos los filmes sobre los Cangaceiros en el cercano contexto
brasileño. O, ¿quién lo creyera?, la posible anticipación, en estos títulos, de los
presupuestos del western contemporáneoi que inaugura no sólo nuevos escenarios para el
mito (Australia, entre otros), sino que ahonda procedimientos del western crepuscular
(Peckinpah et al) como la conciencia exacerbada del héroe, su existencialismo, su pérdida
de unidad.

El estudio de referencia sobre el bandolerismo en Colombia fue publicado en 1983, dos

años después del estreno de Canaguaro. Se trata de Bandoleros, gamonales y campesinos.
El caso de la Violencia en Colombia, de Gonzalo Sánchez y Donny Meertens,ii en el que
los dos investigadores amplían notablemente el enfoque sobre este asunto, apenas insinuado
en La violencia en Colombia (1962), de Germán Guzmán, Orlando Fals Borda y Eduardo
Umaña Luna. Sánchez y Meertens parten de los estudios sobre el bandolerismo del
historiador inglés Eric J. Hobsbawm, para quien este fenómeno se enmarca dentro de un
contexto más amplio: el de los movimientos sociales que en su conjunto define como
“prepolíticos”o “arcaicos”. Hobsbawm se concentra en la figura del bandolero social, cuya
acción se desarrolla en áreas rurales con el objetivo primordial de imponer ciertos límites a
la injusticia y al despotismo del Estado y los terratenientes; el bandolero, desde esta
perspectiva, es un rebelde contra el sistema social, pero a medida que acumula poder corre
el riesgo de ser absorbido por el orden establecido, o de unirse a los ricos y poderosos, con
quienes llega a tener una relación de protección mutua. El bandolerismo, según Sánchez y
Meertens, en tanto forma no claramente articulada de protesta social, tiende a desaparecer
en las sociedades capitalistas modernas, y en las menos avanzadas cede su lugar a
organizaciones reivindicativas como las asociaciones campesinas o las guerrillas
revolucionarias.

Sin embargo, los dos investigadores, incómodos con la categoría de bandolerismo social
especificada por Hobsbawm, caracterizan una nueva modalidad de bandolerismo al que
llaman “político”, que sería el que más se ajusta al fenómeno que se dio en la llamada
Violencia en Colombia (1945-1965, según las cronologías más rigurosas). Estos bandoleros
estuvieron determinados por una relación de dependencia con uno o varios componentes de
la estructura de poder: gamonales, partidos políticos, clase gobernante. La organización en
asociaciones más articuladas de lucha social o política como las guerrillas no fue el destino
último de los bandoleros colombianos, por lo menos no en términos generales. Al contrario,
muchos de ellos venían de esa lucha “con causa” (por ejemplo los guerrilleros liberales de
los Llanos y el Tolima) y terminaron “degradados” a bandoleros cuando la Dirección del
Partido los abandonó a su suerte o los obligó (como en 1954, en el gobierno de Rojas
Pinilla) a una incierta entrega de armas a la que muchos se negaron. Estas contradicciones
aquí esbozadas tienen un claro desarrollo tanto en Canaguaro como en El potro chusmero,
narraciones de la época de La Violencia. Aquileo Venganza, por su parte, y a pesar de que
su acción ocurre a comienzos del siglo XX en los años posteriores a la Guerra de los Mil
Días, muestra episodios y personajes que caben también dentro del fenómeno del
bandolerismo político.

SOLO ANTE EL PELIGRO

Aquileo Venganza tiene un prólogo muy eficaz en la presentación de personajes y lugares.

Luzbel, un bandolero interpretado por Carlos Muñoz, llega a las oficinas del alcalde del
pueblo (ambientado en Villa de Leyva y alrededores) y recibe instrucciones claras y
categóricas. El alcalde-terrateniente necesita, para ampliar sus cultivos de cebada, las tierras
de las familias Amaya y Bernal. En pocas acciones vemos el despiadado comportamiento
de los bandoleros en contra de la familia Amaya: la persuasión para que venda las tierras, la
negativa inicial, la quema de los cultivos y la casa, la ingenua solicitud de ayuda del jefe
del hogar (al mismo alcalde que ambiciona los predios) y finalmente la firma obligada de
unas escrituras y el desplazamiento forzado en cuyo trayecto los Amaya son asesinados.
Todo un compendio de episodios mil veces relatados por campesinos sobre el modus
operandi de la expropiación terrateniente.

Hasta ahí el prólogo. Pero la familia Bernal, alertada de lo ocurrido a sus vecinos, se
prepara para defenderse, a pesar de lo cual el patriarca de la familia es asesinado. En su
entierro, cuando los bandoleros intentan masacrar a los otros Bernal, Aquileo huye y
aprovechando la confusión de una ceremonia religiosa de penitentes, logra esconderse en
una guarida de antiguos combatientes de la Guerra de los Mil Días. En adelante la película
muestra la triunfal venganza de Aquileo, con enfrentamientos atractivamente filmados, pero
donde se sacrifica la mirada al contexto social y político que sí había al comienzo. En el
plano final, con Aquileo cómodo y orgulloso en su papel de héroe, el mito vence a la
verdad histórica de la expropiación de tierras en Colombia; el propio Aquileo deja vivo a
uno de sus enemigos para que pueda ir y contar que “Aquileo yo soy”.

En un contexto de polarización política como el que se vivía a finales de los sesenta, la

película fue muy mal recibida por la vanguardia crítica de ese momento. Carlos Mayolo y
Ramiro Arbeláez la consideran una “película inepta, sin ninguna fuerza temática”. iii El
propio Durán reconoció que si bien al comienzo Aquileo Venganza plantea un problema
colectivo “lo resuelve convirtién[dolo] en un problema individual y cayendo en el héroe
cinematográfico común. […] Habría que haberle dado otra solución en la cual Aquileo
hubiera comunicado al pueblo su problema y los (sic) hubiera incorporado a su venganza”.iv
Hoy que la película se puede ver con menos prejuicios ideológicos, resalta en ella
precisamente su indeterminación política, el negarse a señalar líneas divisorias tajantes
entre buenos y malos. En un diálogo, Aquileo (asumiendo otra identidad) y Luzbel hablan
precisamente de la movilidad de los bandoleros en Colombia, obligados a cambiar de bando
al garete de las circunstancias. Gracias a esa ambigüedad, Aquileo Venganza resulta menos
dogmática y explicativa que Canaguaro y El potro chusmero, las cuales sí incorporan
elementos didácticos y además toman partido por alguno de los actores de La Violencia.
También resulta más atractivo el lenguaje cinematográfico de la película de Durán, aunque
es difícil verlo en toda su plenitud por la calidad del material que sobrevive. Muchos de los
planos remiten íntegramente al imaginario del western clásico: abiertos, desolados, y
filmados en blanco y negro. También es un tópico tomado del western la atmósfera de
suspensión moral que la película crea. Todo lo que en su momento era interpretado como
concesión y falta de claridad política, es lo que hoy resulta más llamativo de Aquileo
Venganza, un filme que vieron 44.531 espectadores, frente a los 109.137 de Préstame tu
marido, esta última considerada una película llanamente comercial. El relativo éxito del
filme de Durán quizá ayude a explicar el rechazo que generó en la crítica.

TRAIDORES Y TRAICIONADOS

Canaguaro es una película de mucha más visibilidad en el cine colombiano, a pesar de la

interdicción legal que existe para comercializar y exhibir las películas del chileno Dunav
Kuzmanich. Esta visibilidad se explica indudablemente por el hecho de que Canaguaro se
inscribe en la línea de películas sobre La Violencia e inaugura un modo de representarla.
Para empezar hay que aclarar que el personaje que da título al filme no es, por lo menos en
el transcurso del relato, un bandolero. Pero hay suficientes elementos que nos permiten
concluir que terminara siéndolo, obligado a ello por la actitud del partido liberal ante las
guerrillas de los Llanos, a las que obligó a desmovilizarse como parte de las soluciones de
compromiso con el gobierno de facto del general Rojas Pinilla. Con sus varios niveles de
narración (y a su vez varios narradores, por cierto excesivamente didácticos), Canaguaro
muestra el viaje de un grupo de guerrilleros liberales en los años cincuenta, hacia el lugar
donde supuestamente recibirán armas para la estocada final de su lucha contra el gobierno
conservador y represivo. Al mismo tiempo, se insertan recuerdos de los personajes que
explican la situación en la que se encuentran y permiten construir un imaginario
cinematográfico de La Violencia (las casas quemadas, la violación de las mujeres, entre
tópicos, que se reiteran en filmes como En la tormenta [Fernando Vallejo, 1979] y
Pisingaña [Leopoldo Pinzón, 1986]), mucho antes de que las investigaciones de
académicos como Maria Victoria Uribe (Antropología de la inhumanidad; Matar, rematar
y contramatar) pusieran de presente el campo semántico en el que operan las tecnologías
del terror en Colombia.
Kuzmanich pretende en Canaguaro presentar una versión no oficial de la historia. Así,
muestra muy vívidamente la traición de la Dirección de Partido que prefiere pactar con la
clase dominante antes que arriesgarse a darle vuelo a chusmeros que después no sabría
cómo controlar, algo que un filme mucho más oficialista como Cóndores no entierran
todos los días (Francisco Norden, 1984) apenas sugiere. Asimismo pone de presente la
oposición entre los cantos religiosos (emblemas del partido conservador) y las canciones
populares en las que tienen vida las aventuras de los guerrilleros. Pero el punto de vista de
Canaguaro es tan afirmativo que se vuelve otra forma de oficialidad.

El potro chusmero, mediometraje que se produjo con fondos de Focine y con destino a la
televisión,v también acude al tono explicativo y didáctico, en cabeza del narrador que abre
la película y después en la voz de los propios personajes. Se presenta la lucha guerrillera de
los campesinos liberales como fruto del fracaso de las reivindicaciones políticas encarnadas
por Jorge Eliécer Gaitán, asesinado en 1948. La película muestra la violencia recíproca
entre la policía chulavita, al servicio del régimen conservador en el poder y los guerrilleros
liberales (chusmeros o bandoleros, según sus contradictores). En medio de esta narración de
tinte social e histórico se introduce una trama (tomada de un cuento de Shólojov) en la que
uno de los guerrilleros está al cuidado de una pequeña cría, parida en pleno desplazamiento
de la cuadrilla. Esto se convierte en un elemento de tensión (insuficientemente explotado)
por las dificultades del pequeño animal y de su protector para adecuarse al ritmo de una
permanente huida. Cuando finalmente el personaje y la cría se rezagan y son alcanzados
por la policía chulavita, se produce un curioso reconocimiento entre enemigos. El
combatiente chulavita no sigue las órdenes del mando e intenta dejar vivo a quien ve por un
momento como su igual. Pero es un gesto insuficiente que no logra romper la espiral de
violencia.

Ni Canaguaro ni El potro chusmero incluyen dentro de su agenda un homenaje al western,

a pesar de las previsibles coincidencias temáticas: la relación hombre-animal, el conflicto
civilización-barbarie, la lucha por la tierra, la reducción de otros seres humanos a la
condición de alteridad radical e irreconciliable. Por el contrario son documentos históricos
sobredeterminados por su agenda política. Sería torpe suponer que la inscripción en el
universo de referencias del western les hubiera dado un mayor interés cinematográfico.
Como ya lo decía Hernando Martínez Pardo en su Historia del cine colombiano (1978), a
propósito de Aquileo Venganza, la adaptación de un género a otro contexto, sobre todo si
está tan marcado como el western por las variables geográficas, requiere de “una nueva
estructura, un nuevo ritmo, una nueva relación de personajes que transform[e] por completo
el género que les sirvió de punto de partida”. En Colombia no se ha hecho nada parecido a
Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) o Antonio das Mortes (1969), ambas de Glauber
Rocha, a pesar de la excepcionalidad del bandolerismo colombiano dentro de la historia
contemporánea. Por cierto es una lástima que Víctor Gaviria haya desistido de su proyecto
sobre “Sangrenegra”, bandolero que cubrió de sangre y de leyenda el Tolima y el norte del
Valle.
i
Sobre el nuevo western ver tres artículos en la edición No 15 de Cahiers du Cinema España, noviembre 2008, pp. 12-16

ii
Trabajo a partir de la sexta reimpresión de este libro: Bogotá, El Áncora Editores, 2000.

iii
Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez, “Secuencia crítica del cine colombiano”, en: revista Ojo al cine No 1, 1974.

Margarita De La Vega, “El cine colombiano se halla en estado embrionario” (entrevista a Ciro Durán), en: El Siglo,
iv

octubre 20 de 1968, citado en: Hernando Martínez Pardo, Historia del cine colombiano, Bogotá, Editorial América Latina,
1978, p. 266.
v
Su primera exhibición fue censurada por coincidir con una jornada electoral. Preventivamente y considerando que la
película tenía un claro tinte ideológico y acusaba a uno de los partidos políticos de instigar la violencia, se aplazó su
transmisión por la televisión nacional.