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  • Ismael Xavier, El Découpage Clásico

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    Pedro Adrián Zuluaga
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    Del libro "El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia".

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    Ismael Xavier, El découpage clásico

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    ISMAIL XAVIER EL DISCURSO CINEMATOGRAFICO La opacidad y la transparencia MANANTIAL Buenos Aires II. El découpage clasico En general, se acostumbra decir que un filme esta constituido de secuencias, unidades menores que lo componen, maxcadas por su funcin dramatica y/o por st posicién en la narrativa. Cada secuencia estarfa constituida por escenas ~cada una de las partes dotadas de unidad espacio-temporal-. A partir de estos elementos, definamos por el momento el découpage como el proceso de des- composicién del filme (y por lo tanto de las secuencias y escenas) en planos. El plano corresponde a cada toma de una escena, es decic, a la extensién del filme comprendida entre dos cortes. Esto significa que el plano es un segmento continuo de imagen. El he- ccho de que el plano corresponda a un determinado punto de vista respecto del objeto filmado (cuando la relacién cimara-objeto es fija) sugiere un segundo sentido para ese término que pasa a de- signar la posicién particular de la cAmara (distancia y angulo) res- pecto del objeto. De all surge la escala que, grosso modo, presen- to (segtin la fuente, esta clasificacidn de planos se modifica, y no hay roglas rigidas para la delimitacién entre un tipo y oteo): Plano general: en escenas localizadas en exteriores o interiores amplios, la c4mara toma una posicién con el objetivo de mostar todo el espacio de la accién. Plano de conjunto: lo uso aqui para situaciones en que, princi- palmente en interiores (una sala por ejemplo), la camara muestra a 38 El discurso cinematografico 1 conjunto de los elementos cue participan de la accién (figuras humanas y escenario). La distincién entre plano de conjunto y plano general es aqui evidentemente arbitraria y cortesponde al hecho de que este tiltimo alcarwa un mayor campo de visi6n. Plano americano: corresponde al punto de vista en que las fi- guras humanas son mostradas aproximadamente hasta la cintura, en funcién de la mayor proxiridad de la camara respecto de elas. Primer plano (close-up): lac4mara, préxima a la figura huma- ra, presenta s6lo un rostro u otro detalle cualquiera que ocupa la ‘casi totalidad de la pantalla (existe una variante llamada prim simo plano, que se refiere a una mayor aproximacién sobre algiin detalle, como un ojo 0 una boea que ocupa toda Ia pantalla) En cuanto a los angulos, en general se considera normal la po- sicidn en la que la edmara se localiza fa altura de los ojos de un observador de estatura media, que se encuentra en el mismo nivel al de la accién mostrada, Adcptaremos las expresiones: “camara alta” y “camara baja” para designar las situaciones en que la ‘cdmara observa los acontecimientos desde una posicién més ele- vada (de arriba hacia abajo) o desde un nivel inferior (desde abajo hhacia arriba). Para esquematizar las caracteristicas basicas de lo ‘que denominamos découpage clisico, realicemos wna experiencia, Volvamos a los primeros tiempos de la ficcién cinematogréfica, suponiendo una evolucién del découpage muy claramente delinea- da, aunque no sea del todo co-recto admitir que las cosas pasaron empiricamente del modo en que lo expondré a continuacion. “Tomemos el “teatro filmaco”. Acabamos de asisti a toda una escena desarrollada dentro d= un mismo espacio, que ha fluido continuamente en el tiempo sin saltos. Supongamos que otra esce- nna en otro espacio debe seguira la primera a efectos de que la his- toria contintc. Probablemente la construccién adoptada seria Ia de filmar en un solo plano de conjunto la primera escena y sélo cortar en cl momento del salto hacia el otro espacio. El corte esta- rfa justificado all por el cambio de escena. La sucesién inmediata, sin pérdida de ritmo, estarfa posibilitada por ese corte. Tendria- ‘mos un montaje basico en que la discontinuidad espacio-temporal en el nivel de la diégesis (diegético = todo aquello que se refiere al ‘mundo representado) motiva y solicita el corte. El montaje, inevi- El découpage clésico 39 table, s6lo ocurre cuando la discontinuidad es indispensable para la represcntacién de eventos separados en el espacio y en el tiem- po. Su aplicacién conserva la integridad de la escena particulae. La platea acepta esta sucesién no natural inmediata de imagenes por {que no contradice una convencidn de la representacién dramética perfectamente asimilada. Esa corvergencia redime el salto, que resulta aceptable y natural porque la discontinuidad temporal es diluida en una continuidad légice (de sucesién de escenas 0 he- chos). La utilizacin negativa del término “teatro filmado” proviene de esa obediencia, tanto a las convenciones draméticas como a las propias condiciones de percepcién del especticulo teatral (cl ¢s- pectador tiene un tinico punto de vista frontal en relacién con la puesta en escena). Las escenas filmadas en exteriores, a pesar de que la inmovilidad y unidad del punto de vista de la camara per- manezean como estilo constante, presentaban algunas condiciones nuevas. Estas provenian de la propia configuracién del espacio abierto y tendian a flexibilizar la rigida estructura presente en la filmacién de exteriores. La c4mara podia asumir un punto de vista desde un Angulo diferente al del frontal. Las entradas y sali- das (y en general el movimiento de los actores) eran efectuadas de tun modo més libre, permitiéndese incluso movimientos en di- reccién a la cémara, lo que sugeria una apertura que incluia el ¢s- pacio dettas de la camara, Como ya he sefialado, adquiria mas fuerza la nocién de que el espacio observado es un recorte extrai- do del mundo que se extiende hacia fuera de los limites del encua- dre. Los teéricos del cine, interesados en definir los pasos decisi- vvos en Ia evolucién del “lenguaje cinematografico”, estavieron siempre inclinados a dar una gran importancia a lo que sucedia detras de las cdmaras. Esto significé enfatizar mAs acerca de la identidad de estilo en el comportamiento de la cémara que a las diferencias que podrian surgir de la oposici6n exterior-interior en términos de la eonfiguracién espacial. ‘No resulta sorprendente que la operacién habitualmente sefia~ lada como liberadora en relacién con la prisién teatral sea preci- samente la utilizacién del corte dentro de una escena. Es decir, el ‘cambio del punto de vista para mostrar desde otro angulo 0 desde otra distancia el “mismo hecho” que, supuestamente, no sufrié 40 El discurso cinematogratico solucién de continuidad, ni se desplazé hacia otro espacio. Me estoy refiriendo aqué al efecto de identidad (misma accién) y con- tinuidad (la accién es mos:rada en todos sus momentos, fluyendo sin interrupcién, retrocesos o saltos hacia delante). Y resulta claro aque estoy considerando la accidn tal como aparece en Ia pantalla, dando la impresién de que fue cumplida de una sola vez, integra € independientemente de la cdmara. Todos sabemos que eo no sucede en la produccién de un filme -la filmacidn es el lugar privi- legiado de la discontinuidad, de la repericién, del desorden y de todo aquello que pucde ser disuelto, transformado o eliminado en el montaje- ‘André Malraux, en su texto Esbozo de sna psicologia de! cine, escrito en 1946, se reficre al corte dentro de Ia escena como el acto inaugural del arte cinematografico, y explica algo sobre lo {que muchos otros teéricos reflexionaban en aquel momento. Ese consenso no tiene nada de extrafio, numerosos aspectos estén implicados en ese procedimiento, aunque no pueda elevarselo ais- ladamente a esa posicién. Antes de extenderme sobre lo que esté implicado en ese tipo de corte, me gustaria citar otro ejemplo, cuya importancia en el cine de inicios del siglo XX es también enorme. Se trata del montaje paralelo, que focaliza acontecimien- tos simulténeos y cuyo modelo clasico es el montaje de perse- cuciones. Desde los primeros afios del siglo XX fue tun procedi miento capital en las nacrativas de aventura, extremadamente populares debido a Ia carza de emociones provocada por los de- senlaces que plantean la resolucidn de obstaculos en una carrera contra el tiempo, donde el bien persigue al mal y la figura del héroe lucha contra obstaculos para salvar a la heroina a punto de set victima de alggin accidente o un cruel ataque. En ese esquema tenemos un tipo de situacién que requiere un ‘montaje que establezca una sucesién temporal de planos corres- pondientes a dos acciones simulténeas que ocurren en espacios diferentes, con un grado de contigtidad que puede ser variable. Un elemento cs constante: al final, siempre seré producida una convergencia entre las acciones y, por lo tanto, entre los espacios. ‘La propia naturaleza de las acciones representadas correspon de a una situaci6n més compleja que la desarrollada en una tinica accién, La necesidad de representar la evolucién simultinea de El découpage clisico 41 dos espacios, y su convergencia, exige los saltos de la camara y su sucesién discontinua de imagenes. Al igual que en el caso basico dl cambio de escena en el “teatrc filmado”, también aqui la mo- tivacién inicial para el corte surge de una necesidad de la narra cidn y, a su ver, la visualizacion explicita de los acontecimientos s6lo es posible gracias al recurso del montaje. Nuevamente, el quicbre en la continuidad de la percepcién esta justificado. La secuencia de imagenes, aunque presente discontinuidades flagran- tes en el pasaje de un plano a otro, puede ser aceptada como aper- tura a un mundo que fluye del lado de aca de la pantalla, puesto que una convencién muy eficiente tiende a disolver la discontinui- dad visual en una continuidad admitida en otro nivel: el de la narraci6n. Las imagenes estan definitivamente separadas y, en el pasaje, tencmos el salto. La combinacién, sin embargo, se hace de modo tal que los hechos representados parecen evolucionar por sé mis- mos y de un modo consistente. Esto constituye una garantia para que el conjunto sea percibido como un universo en continuo mo- vimiento, respecto del cual nos son ofrecidos algunos momentos decisivos. Determinadas relaciones logicas, sujetas al desarrollo de los hechos y una continuidad de intereses en el nivel psicologico, confieren cohesién al conjunto, etableciendo la unidad deseada. Historicamente, este procedim ento -montaje paralelo— const tuyé uno de los ejes de desarrollo de la narracién cinematogratica, {que implica hoy, de forma evidente, una serie mucho mas comple- ja de procedimientos, ademas de los casos basicos citados. Pero, sin duda, el montaje paralelo y el cambio del punto de vista en la ppresentacion de una tinica escena constituyeron dos herramientas bisicas en el desarrollo del llamaco “lenguaje cinematografico”. La reflexién de algunos teéricos en la década de 1920 se dio justamente en relacién con un cuidadoso andlisis de ese procedi- miento en sus caracteristicas especificamente cinematograficas. Tal es el caso de Viktor Shklovski, ura de las figuras fundamentales cen el contexto de los “formalistzs rusos” (también guionista de algunos filmes), que resalt6 muy bien ciestas caracteristicas parti- cclares de persecucién en el cine y sus diferencias en cuanto a la narraci6n literaria. Preocupado con una teoria de la narracién, sss observaciones se centran en las consecuencias especificas que 42. El discurso cinematografico provienen de Ia duracién definida que el montaje confiere a cada escena, acentuando Ia influencia de la organizacién temporal {impuesta al espectador) en la propia naturaleza de los hechos seleccionados para componer los momentos decisivos de la intr ga. Como un ejemplo senaillo, acude al extendido uso de Ia ame- naza, cuyo efecto puede ser siempre aplazado, lo que se ajusta perfectamente a las necesidades de la manipulacién emocional del montaje paralelo; la muerte inminente de la hero‘na debe ser pro- ucto de un dispositivo de ataque mecanicamente elaborado —la sierra que corta el tronco en el cual ella se encuentra atada en una posicidn cada ver mas proxima a la lamina de acero~ de duracién compatible con la accién del héroe, que a su vez.consiste en una carrera de obstaculos contra el tiempo. Tales dispositivos hacen is eficiente el juego de curaciones cada vez. menores que carac. terizan el montaje paralelo y son responsables por la popularidad cde muchos filmes. Esa combinacién entre dispositivo elaborado y carrera contra el tiempo es atin hoy de uso extendido en los enla- tados exhibidos en television. Fr una versin menos elaborada de esa situacién bisica, tam: bign son numerosos los files de aventuras en los que todo el pro- blema consiste en inventar pretextos para el aplazamiento de la accién, que por su naturaleza Hlevaria a una culminacién fulmi- ante (todos nosotros ya asistimos a filmes en los que el villano habla de mas” antes de car el tito final) De acuerdo con la perspectiva de comienzos del siglo XX, esa ‘construecién que incercaleba dos acciones simultincas en diferen: tes lugares, era una de las modalidades de organizacién espacio- temporal mas evidentemente especificas del cine. Aunque el proce- dimiento de “mientras tarto...” tenga rafces literarias muy claras, la manera en que es realizado en el cine, dada la intensificacién del efecto en funcién del ritmo y del movimiento plastico de las imagenes, era vista como la marca de un poder exclusive del nuc- vo medio de expresin. En el cine, el montaje llamaba tanto la atencién de los cinéfilos como la expansién espacial de la come- dia, basada en desmesuradas correrias por las calles. En éstas, en sus primeras versiones, le cdmara permanecia fija, situindose al inicio de cada plano a una considerable distancia de los protago- nistas, quienes venian rapidamente en direccién a ella, dentro de El découpage clisico 43, tuna confusién general estabecida. La toma de la escena no se incecrumpia mientras el desalifiado cortejo (en general de perse- guidores y perseguidos) no gasaba préximo a la camara, lo que indicaba la expansi6n del espacio de la accién hacia otro punto, donde la camara tendria con ellos un nuevo encuentro, Una variante més elaborada incluia la colocacién de algo (un obstacu- Joo persona haciendo una actividad cualguiera) a algunos metros de la camara y en el camino de los protagonistas, de modo de crear una anticipacién del efecto a través de la expectativa frente ala inminente colision. Esta se consumaba, a veces, haciendo uso de una nueva sorpresa. Aqui, el efecto de suspense, de expectativa aque seria aliviada en el momento de la convergencia, estaba basa- do, no en el montaje, sino en la profundidad del espacio observa- do por la cémara inmévil y en el consecuente tiempo transcurrido para que los protagonistas lo atravesaran, Hablo en pasado, pero cs muy facil encontrar esos procedimientos en la construccién de filmes actuales. Por otro lade, insisto en los ejemplos ilustrativos dle estox dos métodos de dramatizacién —uso del montaie 0 uso de la profundidad- para resaltar su presencia desde la primera déca- da del siglo XX. Esta presencia es més significativa si recordamos que esos pro- cedimientos ya eran utilizados reiteradamente en diferentes pro- ducciones, antes de la utilizacién de los movimientos de camara, ceuyo uso mas sistematico se desarroll6 con mayor lentitud. La misma lenticud que caracterizé la incorporacién en el repertorio cinematografico del uso del corte en escena, muy raro en 1908 si tomamos los filmes de D. W. Griffith como referencia. Aquel pro- cedimiento solamente era usado cuando, cargado de una motiva- ci6n, precisaba mostrar con mayor detalle una accién importante 6 dispositivo clave en el desarrollo de la historia, que no podria ser entendido con el plano usual de conjunto (o plano general) con que se filmaba todo. Aqut lo mas importante para mi no es el factor cronol6gico, sino la constatacién basica de que el uso del primer plano se dio en funciSn de una necesidad denotativa: dar tuna informacién indispensable para el desarrollo de la nartacién. Con otros procedimientos no fue diferente la trayectoria, como ‘muestra el caso de los movimientos de camara, al comienzo liga- dos a la necesidad de acompafiar los personajes en las escenas 44 Eldiscurso cinematogritico exteriores. Resulta notable al hecho de que el uso sistematico de las “panorémicas” (rotacidr de la cdmara en torno de un eje fio) en el cine ficcional, precedié al uso de los travellings (movimiento de traslado de la cémara a Ic largo de una direccién determinada}. ‘Bésicamente, los mismos factores responsables por la “natura~ lidad” del montaje que conecta dos escenas desarrolladas en espa-

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