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Notas para un estado del arte de los estudios sobre música desde las ciencias

sociales.
Jorge Lavín García ∗

LA MÚSICA Y LO SOCIAL.

La música es un elemento que ha estado presente en todas las culturas, la producción


musical se manifiesta como una de las actividades fundamentales del ser humano; ha
sido definida como una actividad que revela al hombre una realidad privilegiada y divina,
pero también como un medio para percibir el mundo, es decir, un instrumento de
conocimiento que incita a descifrar una forma sonora de existir.

Una aproximación al estudio de la música debe intentar comprender la producción,


reproducción y consumo de ésta, en relación al proceso de desarrollo social del lugar
donde se encuentre y prestando especial interés al espíritu de la época.

El campo de los sonidos es, desde hace siglos, un terreno intercultural. La música ha sido
siempre una forma de expresión cultural de los pueblos y de las personas, a través de la
cual, se expresa la creatividad. La música es un arte, pero las manifestaciones musicales
van unidas a las condiciones culturales, económicas, sociales e históricas de algún
espacio social. Para poder comprender un tipo de música concreto es necesario situarlo
dentro del contexto cultural en el que ha sido creado, ya que la música no está constituida
por un agregado de elementos, sino por procesos comunicativos que emergen de la
propia cultura.

Dada su incuestionable omnipresencia, han aparecido en la historia del pensamiento


diferentes aproximaciones a esta expresión cultural, tratando de estudiar su papel en la
sociedad, en la educación, el porqué de sus efectos, su poder y sus orígenes.

Este escrito es un esfuerzo por construir el estado del arte de la música y su vinculación
con la sociedad 1 desde la perspectiva de las ciencias sociales, a continuación presento
una reseña de las disciplinas que más se han acercado a este campo de estudio y
resumo sus posturas y principales argumentos.

FILOSOFÍA

La filosofía se ha aproximado al estudio de la música y su relación con el hombre desde la


perspectiva de la estética y la ciencia del arte; distinguiendo tres campos de estudio:

1. El que considera la música como conocimiento: Esta postura insiste en el valor


cognitivo de la música, resaltando la identidad entre la música y sus técnicas, y
reconociéndola también como una actividad artística de carácter expresivo.

2. El que la considera como actividad práctica: La música, como todas las artes, es
práctica porque tiene por objeto lo posible y fundamenta su existencia en la
producción y en la acción, aquí nos encontramos con la concepción del arte como


Licenciado en Sociología por la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco
Email: lavinlujo@gmail.com
1
Mas allá de la vinculación evidente por la que sabemos que el hombre en sociedad es condición necesaria para la existencia de
“Música”
juego en donde se ha desvinculado de su finalidad de aprendizaje y ha resultado
finalidad en sí misma. Es el resultado extremo de la actitud dionisiaca.

3. El que la considera como sensibilidad: Ve a la música como perfección de la


sensibilidad misma, es con Kant que se atribuye esta “facultad de sentimiento” a
todas las artes y se considera a la música como una emoción inducida por
materiales expresivos, es la naturaleza transformada y capaz de provocar
respuesta emocional.

La música que atesoramos, que nos habita y secuestra,


provoca un ahondamiento, una receptividad hacia
emociones que de otro modo nos serían desconocidas.
Los intentos de desarrollar una psicología, una
neurología y una fisiología de la influencia de la música
sobre el cuerpo y la mente se remontan a Pitágoras y la
magia terapéutica, pasando por Schopenhauer y
Nietzsche, hasta llegar a Sloterdijk, quien plantea como
basamento de este interrogar, como pregunta
estrictamente filosófica, exploratoria de la experiencia
musical: ¿dónde estamos, cuando escuchamos música?
A la que podríamos añadir ¿a dónde nos dirigimos
cuando escuchamos música? O, mejor aún, ¿hacia
dónde somos conducidos? 2

Desde esta plataforma filosófica puedo afirmar que las ciencias sociales que se han
aproximado al estudio de la música y la sociedad, lo han hecho principalmente desde el
primer y el tercer campo de estudio de la filosofía, es decir, ahondan en la música
entendiéndola como conocimiento o como sensibilidad 3 . Sin embargo, la sociología de la
cultura y la antropología urbana han encontrado un espacio de estudio fecundo al
considerar la música también como actividad práctica y practicada, donde las relaciones
entre los actores y entre los actores y su contexto, han valido en los avances teóricos y
metodológicos para el análisis de la música y su incidencia en las relaciones sociales.

Cabe aclarar que las disciplinas tratadas a continuación sólo se pueden definir
relacionadas unas con otras, no encontré referencias alusivas a las fronteras disciplinarias
de cada una de ellas; ejercicio que, por lo demás, resultaría absurdo dado el clima
multidisciplinario que rige desde hace algunos años en las ciencias sociales.

Continúo entonces con la revisión de las disciplinas sociales que han desarrollado mayor
contacto con el tema de la música.

2
Vásquez Rocca, Adolfo. “Música y filosofía contemporánea parte II” en http://www.acontratiempo.net/Texto/Musicayfilosofia.pdf
pág.3.
3
Si miramos desde la trinchera donde la música se entiende como conocimiento, nos ceñimos principalmente a la teoría musical y a las
distinciones entre buena y mala música. Si nos situamos en la música como sensibilidad nos involucramos en la ensoñación artística del
“feeling musical” y todas sus evocaciones.
HISTORIA

La llegada de la Historia al tema de la música ocurrió por dos procesos; el primero fue la
irrupción de la “historia social” como disciplina, y el segundo fue el reconocimiento de la
historia de la música como campo de estudio legítimo dentro de la historia social. Explico.

La mayoría de los historiadores de la “vieja escuela” (antes de la llegada de los Annales),


construían el conocimiento del “pasado” privilegiando los procesos políticos y económicos
de las sociedades que estudiaban, y si en algún momento echaban mano de la música, lo
hacían de manera residual y como notas al pie, con la única intención de ilustrar los
argumentos “relevantes”.

Con la emergencia de la “historia social” se relativizan los supuestos más arraigados de


su ciencia predecesora, y comienza un periodo de producción teórica interesada no sólo
en la HISTORIA, sino en sucesos tales como “trabajo y ocio”, “movilidad social”, “vida
cotidiana”, etcétera; es decir, interesada en la micro-historia de los pueblos o las regiones
y no sólo en aquella de los Grandes nombres.

Es en este momento que entra en escena la música como objeto de estudio para la
historia, un libro clásico marca la pauta: A social history of music, escrito en 1972 por
Henry Raynor. Aquí quedan sentadas las bases para el desarrollo de la historia social de
la música como disciplina.

En el transcurso de su producción académica, la historia social de la música tuvo que


desarrollar una actitud autocrítica y minimizar la tendencia por preferir los estudios sobre
música occidental “culta”, para abrir su campo de investigación a temas como: música
popular, música y estudios de género, música y etnicidad, etcétera. El objetivo y reto
primordial, radica en exponer históricamente las interacciones entre las múltiples esferas
de la vida social y las prácticas musicales 4 .

MUSICOLOGÍA, ETNOMUSICOLOGÍA Y ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA.

Me atrevo a decir que en el imaginario de algunos científicos sociales, existe una división
práctica entre las disciplinas encargadas y preocupadas por lo musical; esta parcelación
dejó a la musicología para el análisis de la música occidental, para las músicas de “los
otros” generó una división geográfica: los “otros de adentro”, o sea los campesinos de la
propia sociedad occidental serían estudiados por el folklore. Los “otros de afuera” o sea
las sociedades “salvajes” serían el objeto de estudio que conformaría la única intersección
consolidada de la antropología y la musicología: la etnomusicología.

En este nivel, la antropología y la etnomusicología viven procesos asimilables. Ambas


comenzaron como disciplinas que estudiaban las sociedades “primitivas” y luego se
inclinaron a las sociedades occidentales. En este movimiento de traslado del objeto de
estudio, la etnomusicología (al igual que la antropología) centró su atención en aquellos
aspectos de las sociedades “occidentales” que más se asemejaban a lo exótico,
tradicional o primitivo o, aún, que fueran considerados sobrevivencias de ese mundo
primitivo.

4
Para más datos, revisar: Herbert, Trevor, “Social History and Music History”, Chapter 12. en Clayton, M., Herbert, T., y Middleton, R.,
The Cultural Study of Music: a critical introduction. London, Routledge, 2003.
Musicología

El campo de estudio de esta disciplina la explico a partir de las múltiples temáticas


abordadas en las publicaciones más reconocidas de este campo 5 , además, recurro
constantemente al texto de Gary Tomlinson, titulado “Musicology, Anthropology, History.” 6

Este campo de estudio se ha desarrollado desde tres perspectivas: sistemática, histórica y


aplicada. La primera consiste en la articulación entre sus disciplinas “auxiliares” como: las
ciencias naturales, la psicología de la música, la teoría de la música, la estética, la
semiótica y la sociología de la música. La segunda trata sobre los procesos de desarrollo
de la música, de sus causas y condiciones de funcionamiento, de la vida musical en las
distintas sociedades y de la vida de sus creadores, ejecutantes y consumidores. La última
busca aplicar los métodos y resultados de la musicología y sus ciencias auxiliares a la
resolución de problemas “extra-musicales” como aquellos propios de la pedagogía
(enseñanza musical), de la publicidad (difusión comercial del producto musical), de la
medicina (terapia musical), etcétera.

Su objetivo principal se puede esquematizar así:

Históricamente Crean/Construyen
¿Cómo las personas Socialmente Mantienen/Reproducen la música?
Individualmente Experimentan

Sin embargo, detrás de esta aparente flexibilidad y apertura, la actitud predominante de la


musicología siempre lleva a redundar en un criticismo “informado” de la música. Es por
eso que una proporción considerable de su producción académica está centrada en la
teoría musical o la requiera para comprobar los resultados de su investigación. De tal
modo que el grueso de trabajos hechos desde esta disciplina se dediquen al estudio de la
música occidental de “alta cultura” 7 dirigida a un publico “selecto” y entendido. Un ejemplo
representativo de esto es que la licenciatura en musicología se cursa en el Conservatorio
Nacional de Música de México.

En opinión de Ricardo Miranda, la función principal de la musicología en México ha sido la


conformación del canon musical, que no se trata simplemente de construir una lista de
hombres-músicos ilustres, sino de forjar un razonamiento crítico que señale los méritos y
valores de las distintas obras del repertorio clásico de nuestro país. Según Miranda, son
dieciséis grandes músicos los que definen las “grandes ligas” del quehacer musicológico,
entre ellos encontramos a Manuel M. Ponce, Carlos Chávez, Miguel Lerdo de Tejada y
Blas Galindo.

Sin embargo, concluye Miranda, la función principal de la musicología, tampoco ha sido


cumplida, la mayoría de estas grandes figuras musicales, ni siquiera tienen sus obras

5
Recurrí a la revisión, desde la base de datos de Jstor.com, de las siguientes publicaciones especializadas: International Review of the
Aesthetics and Sociology of Music, Journal of Music Theory, Journal of Musicology, Journal of the American Musicological Society y
Journal of the Royal Musical Association; todas ellas con números publicados hasta 2006.
6
Tomlinson, Gary, ““Musicology, Anthropology, History” chapter 2 en Middleton, R, Herbert, T, Clayton, M. The cultural study of
music, a critical introduction, Routledge, Great Britain, 2003.
7
Concepto que, entendido desde el campo del arte, designa a toda la producción artística individual “verdadera” o “seria”.
completas editadas y producidas. Esto lo explica, en parte, por las facilidades que existen
al adquirir la embestidura de musicólogo en nuestro país.

En México son musicólogos quienes escriben sobre


música – tengan o no estudios profesionales en la
materia, toquen algún instrumento a nivel profesional o
sean meros melómanos, enseñen en alguna institución o
sólo sean investigadores- y en ese costal tan ancho
caben lo mismo especialistas de renombre internacional
que algún improvisado autor de notas o biografías. 8

La referencia a Miranda en este escrito es justo para evidenciar las expectativas


sembradas en el musicólogo de nuestro país, de quien se espera que reivindique y
profundice en las grandes figuras de la música (de cámara) mexicana, puliendo sus
marcos metodológicos y actuando con recelo frente a los intrusos.

Etnomusicología

Según el New grove dictionary 9 la etnomusicología es “el estudio de la música de


tradición oral, encontrada en áreas que están dominadas por altas culturas; o sea, la
música folclórica no sólo de Europa y América, sino de todo el mundo”. Por otra parte,
Bruno Nettl dice que es “[…] la ciencia que trata con la música de los pueblos, fuera de la
civilización occidental” 10 . Para la década de los setentas se menciona que la
etnomusicología es una ciencia que estudia el fenómeno musical, pero viéndolo también
como un fenómeno físico, psicológico, estético y cultural, el cual abarca todas las
variantes musicales: clásica, popular, etcétera.

Jaap Kunst en 1950 utiliza por primera vez la palabra etnomusicología y lo hace para
nombrar un artículo que esta incluido en un libro de musicología. Es desde entonces que
la musicología y la etnomusicología han protagonizado debates interminables sobre la
legitimidad de una frente a la otra.

Para fines prácticos, me atrevo a definir el campo de estudio de la etnomusicología a


partir de los temas que aparecen en las publicaciones periódicas de esta disciplina. Así,
confirmo el evidente el peso que tiene la música no occidental en la producción
académica de la etnomusicología 11 . En el caso de Europa, la música africana es el objeto
de estudio más tratado y en el caso de México 12 son las músicas de los pueblos
indígenas.

Algo que está claro es que alguien que se proponga hacer un trabajo etnomusicológico
necesita de los conocimientos que la musicología ha desarrollado desde sus orígenes

8
Miranda, Ricardo. “Tesituras encontradas: canon y musicología en México”. (2005) en:
http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=36908604
9
Checar: http://www.grovemusic.com/
10
Nettl, Bruno “Ideas about Music and Musical Thought: Ethnomusicological Perspectives” en
http://links.jstor.org/sici?sici=0021-8510%28199622%2930%3A2%3C173%3AIAMAMT%3E2.0.CO%3B2-H
11
Checar: The society of ethnomusicology en
http://webdb.iu.edu/sem/scripts/publications/journal/journal.cfm
12
Loza, Steven “Contemporary Ethnomusicology in Mexico” en
http://links.jstor.org/sici?sici=0163-0350%28199023%2F24%2911%3A2%3C201%3ACEIM%3E2.0.CO%3B2-9
como también de la preparación antropológica para identificar y analizar procesos
culturales en comunidades étnicas.

Para cerrar esta apartado cito una serie de argumentos de Timo Leisiö:

No hay razón para pensar que la musicología difiere de


la etnomusicología en su campo científico. Ambas tiene
a la música como principal interés, y las dos comparten
las mismas reglas lógicas subyacentes que llamamos
práctica científica. La diferencia entre las dos es una
diferencia de valoraciones, y cualquier posible tensión
entre las dos emerge de la fricción causada por la
coexistencia de dos sistemas de valores distintos. La
diferencia, entonces, es básicamente un problema de
personalidad y nada tiene que ver con la lógica. […]Mi
recurrencia sobre el argumento de los sistemas de
valores esta guiado por el supuesto de que los
investigadores deciden, por ellos mismos, qué merece la
pena ser estudiado y qué no. Algunos deciden estudiar
la música occidental de arte, la cual representa sólo una
tradición entre muchas otras altas culturas pasadas y
presentes del mundo; estos son llamados musicólogos.
Otros, en cambio, deciden dedicar sus vidas al estudio
otras tradiciones musicales. La línea de demarcación
entre musicología y etnomusicología radica en sus
diferentes valoraciones. Si esta diferencia es disfrazada
de una forma científica, el que disfraza tiene objetivos
particulares, como el pelear por beneficios o escalar
posiciones académicas. 13

Antropología de la música.

Existía la tendencia generalizada en la antropología, tanto a nivel local como


internacional, por considerar la música como un aspecto marginal de la cultura. Como un
área de estudio que debe cederse a los análisis de especialistas con formación
musicológica. Este tratamiento se ha debido, en gran parte, al hecho de considerar la
música como un área demasiado específica y compleja, y como un aspecto poco
relevante del complejo entramado cultural de las sociedades concretas.

En verdad, sería difícil llevar a cabo un estudio efectivo


de la música sin una mínima apertura a (y apreciación
de) esta modalidad particular de la expresión humana.
Pero tal vez se haya exagerado el grado de
especialización técnica requerido para la mayor parte del
estudio de la música en sus contextos culturales reales,
especialmente una vez reconocido que el análisis
musicológico puramente técnico del texto musical no
13
Leisiö, Timo, “Ethnomusicology vis-à-vis Musicology” p. 413. en
http://links.jstor.org/sici?sici=0014-1836%28199423%2938%3A3%3C412%3AEVM%3E2.0.CO%3B2-M
Traducción mía.
abarca el conjunto de la vida musical ni, en
consecuencia, agota el interés antropológico del tema. 14

En este sentido, afirman Serra, Santos y Barreiro 15 ; si la antropología desplazara su


interés desde el producto musical (las canciones, las melodías, las partituras), hacia el
entramado de relaciones sociales que tienen a la música como pretexto, la música podría
ser una “excusa” para el estudio de determinadas relaciones sociales. Este
desplazamiento se presenta como una alternativa eficiente para delimitar el objeto de
estudio antropológico.

Para estos autores, la antropología de la música debe sortear dos obstáculos que han
venido frenando su desarrollo; el primero, los estudios que vinculan a la música con el
folclor, ya que existe la tendencia generalizada por preferir investigar sólo aquellas
expresiones o formas musicales “en peligro de extinción” que necesitan ser rescatadas o
preservadas. El segundo, las explicaciones sociopolíticas de la música, teorías que
conciben a la música como una manifestación de seres humanos guiada y determinada
por convenciones sociales y culturales. Esta opción teórica conduce al reduccionismo que
exalta la idea de un arte totalmente determinado por las relaciones sociales y de poder.

Como intento por superar estos dos obstáculos, Ruth Finnegan explica que busca
estudiar la música en contextos urbanos intentando “concentrarse no tanto en las obras
musicales como tales o en sus exponentes individuales, como en los procesos activos –
las prácticas y convenciones a través de las cuales las personas producían y
experimentaban colectivamente la música. Poniendo el acento en lo que la gente hace
antes que en los productos.” 16

El estudio antropológico puede arrojar importante información acerca de los procesos


sociales que impulsan la creación y la difusión musical. Un aporte para develar parte del
misterio de las relaciones humanas (o las no relaciones). El análisis de los roles que juega
la música en una sociedad, nos puede permitir acercarnos con mejores herramientas para
intentar comprender el complejo mundo de una cultura que concebimos diferente a la
nuestra, y posiblemente a entender mejor algunos aspectos de la cultura que se asume
como propia.

Según Ruth Finnegan, luego del giro que ocasionó el abandono del folclor como categoría
central de análisis y un interés creciente por investigar la música en contextos urbanos, la
antropología de la música se ha ramificado hacia nuevas líneas de investigación.

La primera es la perspectiva del performance musical, que se acompaña con los estudios
de etnopoética, drama y ritual; desde esta línea, la música en contextos urbanos es vista
como conductas rituales, seculares y paganas, que están en constante reproducción de
un “estado ácido” 17 , éste es validado por el fluido musical, el grado de proximidad con el

14
Finnegan, Ruth. “¿Por qué estudiar la música? Reflexiones de una antropóloga desde el campo.” en
www.sibetrans.com/trans/trans7/finnegan.htm
15
Serra, C. Santos, C. Barreiro, A. “Música y antropología: encuentros y desencuentros, Crisis de un concepto. El folklore entre la
música y la cultura” en http://www.unesco.org/imc-OLD/mmap/pdf/prod-serra-s.pdf

16
Finnegan, Ruth. op.cit.
17
Concepto empelado por Seca. Jean-Marie. Los músicos underground. Barcelona. Paidós. 2004 p. 24.
público, la representación del estilo o género interpretado, y los procedimientos técnicos y
simbólicos de apropiación del objeto sonoro. 18

Los estudios antropológicos sobre experiencia, arte o emociones son otro campo de
investigación que incluyen a la música en sus intereses; Finnegan misma ha incursionado
en esta área; su artículo “Music, experience, and the anthropology of emotion” brinda un
recuento de la situación del concepto de emoción en la música occidental “racional” y en
los estudios antropológicos sobre los rituales musicales. Según ella dar este salto hacia
nuevos horizontes de investigación requirió que los antropólogos se retiraran de la
asunción de que la clave de la interacción y la comunicación humanas debe hallarse
siempre en las facultades cognitivas del ser humano y ser transmitida a través del canal
informativo de la palabra hablada o escrita. Enfatiza en la función estéril de las
oposiciones: mente/cuerpo, inteligencia/razón. “El trabajo en la antropología de las
emociones, sugiere que podemos enfocarnos productivamente, no en tratar de penetrar y
enganchar los estados internos escondidos del ánimo, sino más bien en las maneras,
variablemente practicadas y conceptualizadas en diferentes contextos, en que la gente se
involucra personalmente con sus compromisos musicales” 19

En general, los antropólogos enmarcados en estas líneas de trabajo pretenden colocar a


la música como objeto central del estudio de cierta rama de la antropología, buscan no
sólo estudiar la música en su contexto, sino la música como contexto.

Aunque la música, como la cultura, se localiza


fundamentalmente en la psicología individual y de las
emociones, son sus cualidades sociales las que cobran
más importancia en el programa de investigación de una
antropología de la música. […] la antropología de la
música consiste en entender las respuestas emotivas e
imaginativas de las personas a la expresión sonora de la
experiencia y de la sociabilidad humana. 20

ESTUDIOS EN MÚSICA POPULAR

El campo que está rindiendo más frutos (en el sentido de búsqueda de nuevos tópicos de
investigación) es aquel vinculado con la música popular. Se trata de una ramificación de la
musicología, la sociología y la antropología, que estudia tanto la música producida para
“las masas” como sus formas de consumo.

El principal reto que esta disciplina muchas veces evadió y finalmente tuvo que enfrentar,
fue definir “lo popular”. Es Richard Middleton quién se compromete más en esta labor y en
su artículo “Locating the people, music and the popular” 21 concluye que:

“‘La ‘gente’ refiere a un personaje percibido como


habitante de un espacio social imaginado (lo que no
quiere decir que no haya un espacio social real asociado

18
Idem. p.26
19
Finnegan, R. “Music, experience, and the anthropology of music” Chapter 15 p. 188 en: Middleton, R. Herbert, T. Clayton, M. op. cit.
2003.
20
Coplan, David. Músicas. en http://www.unesco.org/issj/rics154/coplanspa.html
21
Middleton, Richard, “Locating the people, music and the popular” chapter 21 op. cit., 2003.
con este). La configuración de este espacio varía
históricamente y en concordancia con los supuestos
ideológicos; así, el personaje de ‘la gente’ es
variablemente delineado también -como cuerpo social,
actor político, voz cultural- con implicaciones para
interpretar sus manifestaciones musicales. […] ‘la gente’
es concebida como un otro subordinado – una periferia
legitimada a través de su diferencia respecto a una elite
centralizada y centrada en sí misma.” 22

Middleton también afirma que ‘la gente’ vista desde el concepto de soberanía popular se
feminiza y deviene con características como: pasividad, intuición, afectividad e histeria. En
este sentido, las esferas del “poder” en cualquier sociedad conciben a ‘la gente’ desde
dos perspectivas: bárbaros o exóticos. Es desde aquí que los estudios sobre música
popular construyen su objeto de análisis tratando de confrontar todas las características
de estas definiciones sobre “la gente” a su actividad musical, analizando el discurso de las
letras, los rasgos del performance musical, las estrategias de marketing y las formas de
agrupación y fanatismo. En síntesis, buscan explicar la popularidad de la música popular.

Entre sus categorizaciones encontré una que me pareció reveladora, y es usada para
explicar, a través de la estructura discursiva de la canción, el anclaje que tiene una banda
de música popular con su público: La unión entre el poder individual (encontrado en los
versos) y el sentimiento colectivo (encontrado en los coros) apuntan directamente hacia la
construcción y el reconocimiento de su público. Es decir, los hits en música popular
quedan apropiados y son recordados por la gente como himnos representativos de un
grupo numeroso de personas e incluso, como referentes sonoros de una época. El tema
de la identidad es evidente en estos estudios.

Los estudios de música popular también estudian las maneras en que la gente escucha
música, Los distintos géneros de música popular “ […] pueden ser utilizados en la soledad
de la recámara o del walkman, o como fondo musical en las ceremonias públicas, o ser
llevados a los conciertos para auditorios masivos, o también ser escuchados en el espacio
semipúblico del bar.” 23

Es evidente que la presencia de la tecnología ha modificado muchísimo las formas de


escucha de la música, como ejemplo vale mencionar las crecientes facilidades, para la
construcción de un espacio sonoro de intimidad, que han otorgado los sistemas de
reproducción de audio personal (walkman, discman, minidisc y ipod).

Hasta aquí dejo los estudios de música popular y paso a la semiología y la música.

SEMIOLOGÍA DE LA MÚSICA.

La semiótica estudia todos los procesos culturales como procesos de comunicación, y


cada uno de estos procesos subsiste porque debajo de ellos se establece un sistema de

22
Idem. P. 253 (traducción mia)
23
Vergara, Abilio, “Construcción de lo público y lo privado en la
música popular masiva” en http://www.uam-antropologia.info/alteridades/alt11-4-vergara.pdf
significación. El estudio de los sistemas musicales intenta identificar los códigos distintivos
de esta práctica así como los mecanismos de producción de signos.

Dado que la semiótica se fundamenta en la lingüística, puedo tratarla con relativa


independencia de las otras disciplinas que estudian la música en sociedad.

Este campo de estudio se desarrolló durante las décadas de 1970 y 1980, hasta llegar a
ser una teoría de influencia global; uno de sus principales representantes se llama Jean-
Jacques Nattiez quien aplica el modelo tripartita de Jean Molino para explicar la música
como lenguaje, los componentes del modelo son: polo “poiético” (incluye todas la facetas
de la producción musical), polo “estético” (todas las facetas de la recepción) y el polo
“neutro” (donde se inscriben provisionalmente las estructuras inmanentes).

Así, la experiencia de la musicalidad permanece, en


múltiples contextos culturales, ligada a las inflexiones
rituales, festivas o lúdicas, acentúa la primacía del
cuerpo o el desplazamiento de la palabra a los linderos
de una afección pura, aparece en fusión con las figuras
visibles y tangibles de la danza, el canto o el régimen
poético, se conjuga con las formas del culto para
engendrar las visiones extáticas o la exacerbación
sensorial, suscita las formas extremas del vínculo
afectivo en la alianza comunitaria o revela las vías
iniciáticas extremas hacia la efusión mística en las
proximidades de lo sagrado. 24

Las posibilidades de investigación en esta área de conocimiento es muy amplio, con


temas que van desde el análisis semiótico de las técnicas de interpretación en la música,
hasta los recovecos de la recepción musical a través del cuerpo.

En México este campo de estudio ha cuajado institucionalmente, con cierta flexibilidad en


las temáticas y contenidos, en un seminario de semiología musical dependiente de la
facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y con sede en la Escuela Nacional de Música 25 .

SOCIOLOGÍA

La sociología de la música se desprende de la sociología del arte, y es Max Weber quien


inicia sobre este campo de estudio en el último capítulo de Economía y sociedad,
“Fundamentos racionales y sociológicos de la música”. Aquí, Weber explica de qué está
hecha la música, reflexionando sobre las armonías 26 , las melodías y los ritmos; la melodía

24
Mier, Raymundo, “Devenir música: la sonoridad y el acto musical, los diagramas de la afección. Notas acerca de la semiosis sonora y
experiencia corporal del tiempo”. p. 102 en Cultura y semiosis, Revista tópicos del seminario núm. 10, México, Seminario de Estudios de
la Significación. 2003.
25
Checar: http://www.semiomusical.unam.mx/secciones/conocenos/quees.html

26
La armonía funciona como acompañamiento y/o armazón de las melodías y/o como una base sobre la que se desarrollan distintas
melodías simultáneas. Melodía y armonía están totalmente interrelacionadas, pudiéndose considerar la melodía como una sucesión
expresiva en el tiempo de sonidos pertenecientes a acordes armónicos, que son enriquecidos con otros sonidos que adornan, suavizan, y
producen efectos expresivos, complementando a los anteriores gracias a las sutiles relaciones que entablan con los acordes en que se basa
esa melodía (integrándose perfectamente con la armonía). El esqueleto de donde se sostiene la armonía y la melodía es el sistema tonal;
definido como: la organización musical dada por el orden de los intervalos dentro de la escala de los sonidos. La tonalidad es una manera
de organizar las doce alturas de una escala, la primera y más importante de las cuales se llama tónica y todas las demás funcionan en
relación con ella. La tonalidad y la escala expresan ambas la misma serie de sonidos, solamente que en la escala los sonidos deben
consiste, cuando menos, en una simultaneidad de sonidos, y el ritmo, que depende de las
múltiples combinaciones que afectan a la duración de los sonidos, influye sobre las
melodías y las armonías. Weber afirma que esta manera de organización de la música es
lo que le da una forma “plenamente racionalizada”.

“Weber subraya especialmente las relaciones variablemente tensas entre una ratio
musical armónica y una vida musical melódica” 27 Sin embargo lo que hay que resaltar de
este último capítulo de Economía y sociedad (que más parece un tratado de teoría
musical), son aquellos argumentos que acercan la reflexión sobre la música a la
explicación de procesos sociales de racionalización y legitimación.

Para Weber, la relación entre la razón musical y la vida musical es una de las condiciones
de tensión históricas más importantes que acompañan a la música. Ahora bien, para que
la música tenga la posibilidad de fomentar relaciones entre personas es necesario que: o
se pueda cantar, o se pueda tocar, o se pueda transcribir. Es sólo bajo esas condiciones
que define la música como “acción social” 28 , es decir, cuando ésta se dirige hacia un
“auditorio” y también hacia sí misma, dada la expectativa que le ha sembrado el
“auditorio”.

A través de la Música, como una de sus contribuciones,


encaminadas hacia un conocimiento total de su mundo,
se refirió Weber también al complejo proceso de
racionalización en nuestra sociedad occidental.
[…]Weber afirma que el desarrollo musical occidental fue
posible gracias a la participación de determinados
grupos sociales. En conexión con este tema, se ocupa
ampliamente de las normas de conducta de acción
propiamente sociales, como, por ejemplo el lenguaje
articulado, el canto y el desarrollo de estereotipos,
particularmente de estereotipos musicales los cuales
identifica con lo "ceremonial". 29

Después de que Weber se aproximó a la música explicándola como “acción social” y


definiéndola como un proceso de racionalización progresiva, aparece Theodor W. Adorno,
quien en 1948 con su libro Filosofía de la nueva música, hace referencia a una
racionalidad musical de nuevo cuño, explicada por el atonalismo 30 de Schönberg.
Después de una disquisición sesuda sobre teoría musical y nueva racionalidad -explicada
por las conexiones sonoras “no lógicas” características de la atonalidad-, Adorno intenta
vincular más la música con la estructura de la sociedad en una serie de artículos reunidos

sucederse obligatoriamente en movimiento conjunto (ascendente o descendente), mientras que en la tonalidad no importa el orden de
presentación: pueden presentarse por movimiento conjunto o disjunto. Checar: http://es.wikipedia.org/wiki/Armon%C3%ADa

27
Monjeau, Federico. “Sociología de la música” p. 186, en Altamirano, Carlos (dir.). Términos críticos de sociología de la cultura.
Paidós, argentina, 2002.

28
La acción social se orienta por las acciones de otros, las cuales pueden ser pasadas presentes o esperadas como futuras. No toda clase
de "acción" es social, la conducta íntima es acción social sólo cuando está orientada por acciones de otros.

29
Rodríguez Sala, Ma. Luisa. “La Sociología de la Música en Max Weber: Aportes para su Difusión”. en:
http://links.jstor.org/sici?sici=0188-2503%28196509%2F12%2927%3A3%3C841%3ALSDLME%3E2.0.CO%3B2-A
30
La atonalidad es el sistema musical que prescinde de toda relación de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los
lazos armónicos y funcionales en su melodía y acordes, no estando sujeto a las normas de la tonalidad.
en Escritos musicales I-III. De aquí rescato seis tipos ideales de oyente que el autor
ofrece en el primer apartado reunido en este libro 31 :

1. Oyente experto: son todos los profesionales de la música como directores,


compositores y músicos de oficio.
2. Buen oyente: aquel que puede comprender la música como alguien que
comprende su propia lengua sabiendo apenas poco de las reglas de gramática
sintaxis.
3. Oyente consumidor de cultura: aquel que se mantiene constantemente informado
y suele tener manía por coleccionar discos y programas.
4. Oyente emotivo: según Adorno, este es más sincero que el anterior y se mantiene
deliberadamente desinformado porque supone que el conocimiento está en contra
de la auténtica emoción.
5. Oyente resentido: aquel que niega cualquier forma musical que a su gusto no sea
“verdadera música”; aquí sitúa a todos los puristas de la música preclásica y
también al fan experto en jazz, que ignora la música clásica y que se pronuncia en
contra del jazz “comercial” y la música “ligera”.
6. Oyente pasatista: todos los que oyen música como pasatiempo y nada más.

Fuera de esta categorización, los diagnósticos musicales de Adorno tratan más sobre
cuestiones estético-filosóficas centradas en la expresividad del sujeto. Esta postura la
resume Monjeau así: “[…] ¿En qué medida o de qué forma lo social se expresa en un arte
tan poco conceptual y tan abstracto como la música? Lo social no está expresado sino
cifrado.” 32

Mientras Adorno escribía sobre la expresividad del sujeto y la autonomía conceptual de la


música, en Estados Unidos aparece, en los cincuentas, John Henry Mueller, enfatizando
sobre el carácter dependiente de la música en términos de su realización práctica. Para
él, la sociología de la música debe estudiar el desarrollo del gusto del público por las
distintas expresiones musicales; sólo así se puede captar la interacción de la música con
la vida cotidiana. Mueller sienta las bases para la teoría de la recepción, que concibe al
arte como un hecho histórico y social, no sólo en su origen sino, más trascendentemente,
en su destino. Esta postura “[…] no se limita a dar un seguimiento de las preferencias del
público o de la apropiación y refuncionalización de las obras, sino al estudio de una trama
de hechos históricos que nos reenvían a la obra. La teoría de la recepción es inclusiva por
naturaleza.” 33

Es en este momento (el periodo de posguerra) que la música atraviesa por una coyuntura
que la dirige a nuevos escenarios, la industria discográfica y la radio, que habían surgido
en el primer cuarto del siglo XX, explotan y convierten en masiva la música popular, el
concierto público pierde relevancia y es ahora la música grabada y producida
masivamente lo que definirá este cambio de escala. El disco impone su formato y se
convierte en el medio principal de la vida musical. Esté incremento en la producción
musical trajo consigo una expansión en el consumo musical; ampliando también, el
universo de investigación de la sociología dedicada a la recepción musical.

Esto, además de significar trabajo seguro para muchos sociólogos que quisieran incluirse
en el estudio de la “mucha y variada” música, ocasionó una inercia de producción
31
Adorno Theodor. Escritos musicales I-III. Akal. Madrid. 2006
32
Monjeau, Federico. Op cit. p. 188
33
Monjeau op cit. p 189
académica sociológica estandarizada por un mismo paradigma epistemológico y
metodológico. La sociología de la música en este período (1960-1980) se defendía desde
dos trincheras:

~ Estudiar el objeto artístico musical sociológicamente.- Conciben al arte-música


como una realidad empírica dada y lanzan explicaciones sobre su condición social,
se muestran respetuosos a la “naturaleza artística del arte”; para ellos la tarea de
la sociología es dar cuenta de las condición social que rodea a la producción,
difusión y recepción musical. Ellos se interesan más por investigar (casi siempre
por estudios de caso) a los intermediarios de la música.

~ Estudiar el objeto artístico musical como proceso social.- Esta corriente muestra al
arte-música como construcción o artefacto social de un grupo, legitiman el “mundo
del arte” y buscan la naturaleza social de la obra de arte como tal. Se interesan por
explicar cómo el arte, y concretamente la música, media la sociedad. 34

A pesar de que ambas posturas significaron un avance en la reflexión sociológica de la


música, los primeros han sido tachados de empiristas y los segundos de teoricistas. Los
detractores de estas corrientes surgen en los ochenta, criticando, por un lado, el linaje
incuestionable del arte y por otro, el estudio de las consecuencias del consumo e
intermediación musical como objeto de investigación legítimo y “suficiente” para la
sociología de la música.

Entre los detractores está Bourdieu, él no se interesa en el proceso de creación musical o


en las características prodigiosas de los músicos emblemáticos, ni siquiera en la obra de
arte en sí misma, lo que más le interesa es revelar los mecanismos encubiertos que
legitiman la embestidura de todas estas categorías.

La sociología del arte debe tomar por objeto no


solamente las condiciones sociales de la producción de
los productores (es decir, los determinantes sociales de
la formación o de la selección de los artistas), sino
también las condiciones sociales de producción del
campo de producción como lugar donde se realiza el
trabajo que tiende a (y no que pretende) producir al
artista como productor de objetos sagrados, de fetiches
o, lo que viene a ser lo mismo, la ora de arte como
objeto de creencia, de amor y e placer estético. […] nos
vemos obligados a preguntarnos, no lo que hace el
artista, sino qué hace al artista. 35

Para Bourdieu, antes que hablar de músicas populares, étnicas, occidentales, razonadas
y vulgares, así como de sus correspondientes gustos, lo que importa es evidenciar la
estructura del campo artístico musical. Esta revelación se consigue indagando en la
constitución histórica del campo de producción artística que, produce la creencia
incuestionable del valor del arte y del poder creador como valor sublimado del artista. En

34
Las dos trincheras fueron extraídas de Hennion, Antoine. “Music and mediation, toward a new sociology of music” Chapter 6 p. 81 en
Middleton, R. Herbert, T. Clayton, M. op. cit. 2003.
35
Bourdieu. Pierre. Cuestiones de sociología. Istmo. España. 2000 p. 217
otras palabras, mostrar los mecanismos de distinción que rodean a una actividad social
definida por objetos clasados y prácticas enclasantes.

Después de Bourdieu, “la sociología de la música rechaza subjetivismos, el culto al genio


y el discurso auto-glorificante de los artistas, prefiriendo demostrar las fuerzas a través de
las cuales, los músicos profesionales y amateurs están determinados (y se distinguen).” 36

En opinión de Hennion sin embargo, las obras musicales y los gustos musicales han
vuelto de la causalidad arbitraria donde habían sido encasillados para presentarse como
temas esenciales en la sociología y reivindicando el interés por la experiencia estética y
la obra de arte. La justificación de este giro no pretende desechar las aportaciones de la
sociología crítica de Bourdieu y propone entender la obra musical como mediación. Dado
que la obra musical es por definición un objeto (sonido) que nunca “está ahí”, y que
siempre debe ser tocado o reproducido para “estar ahí”, no tiene nada que mostrar más
que mediaciones: instrumentos, músicos, partituras, escenarios, aparatos reproductores y
discos (grabaciones).

Las mediaciones ni son meros portadores de la obra, ni


substitutos que disuelven su realidad; son el arte en sí
mismo, […] las mediaciones en la música tiene un
estatus pragmático –son el arte que revelan, y no se
pueden distinguir de la apreciación que se tiene de
estas. Las mediaciones pueden, por lo tanto, servir como
una base para el análisis positivo de los gustos y no para
la deconstrucción de estos. 37

Hennion concluye que la perspectiva de la mediación reabre la dualidad obra–gusto


abandonada por la sociología, para él la idea de la creación no debe ser sólo atribuida a
los grandes compositores (como lo hacía Adorno, Weber o Elías). La creación se
encuentra extensamente distribuida (y más actualmente) porque sólo usa las mediaciones
que se necesitan para hacer otras creaciones. La vinculación entre obra y gusto está dada
por las mediaciones, y esta dualidad se redistribuye por las mediaciones.

ECONOMÍA

La economía se dedica, grosso modo, a estudiar el funcionamiento de la producción,


distribución y consumo de bienes y servicios en la sociedad. La música vista como
mercancía adquiere relevancia después del auge de su industria. Compañías disqueras,
derechos de autor y conciertos masivos son componentes de este gran negocio.

La obtención de ganancias a través de la música necesita de un marco legal que regule


su mercado, la propiedad privada de la música se justifica legalmente en los derechos de
autor, sólo así sus productores y distribuidores están en condiciones de reclamar
ganancias. La industria de la música funciona, en esencia, como cualquier otra industria,
sus productores no son vistos como creadores sino como emprendedores e incluso como
empleados de las grandes compañías disqueras.

36
Hennion, A. op. cit. p. 82 Paréntesis y traducción míos.
37
Idem. p. 84 Traducción mía.
Según Dave Laing, dentro de la industria de la música el mercado cara a cara está
cediendo ante los “mercados imaginados”; donde las relaciones entre el productor o
distribuidor directo y el consumidor están altamente mediadas.

Laing también explica la naturaleza impredecible del comportamiento del consumidor en


el mercado de las comodidades culturales; especialmente, canciones, libros y películas.
Para él, esta impredecibilidad es un signo de que el comportamiento del consumidor (y en
ocasiones el del productor) frecuentemente se desvían del supuesto neoclásico de la
teoría económica, que dice que el “Homo economicus” sólo se interesa por su propio
bienestar económico. Refuerzo este argumento siguiendo a Bourdieu, cuando critica el
supuesto de consumo racional cambiándolo por el de consumo razonable 38 .

El desafío, para la mayoría de los economistas de la música, es construir un mercado


musical global homogéneo, y tendiente a volver cada vez más predecible el
comportamiento del consumidor. Según Laing 39 , existen tres estrategias popularizadas
entre las grandes compañías disqueras para crear ese mercado:

1.- Promover un gran número de grabaciones, esperando que una pequeñísima


proporción de estas se conviertan en exitosas y compensen las pérdidas generadas por
los fracasos musicales.
2.- Implementar técnicas de recavación de datos que arrojen pistas sobre el
comportamiento del consumidor, estas formas de investigación de mercado siempre las
aplican empresas dedicadas a eso. Los resultados arrojados en esas pruebas, tienen
como objetivo llenar las listas de popularidad mostradas en la radio, televisión e Internet.
3.- Influir en las decisiones de los consumidores; esto ocurre cuando las compañías
disqueras identifican mercados meta y figuras emblemáticas de esos mercados; estas
estrategias van desde conseguir a un músico famoso como portavoz de la compañía,
hasta practicar “marketing undercover” en la calles.

Más allá de los esfuerzos por vender discos o shows, el principal problema de la industria
musical aparece cuando la tecnología es usada en “su contra”; el comercio ilegal de
discos (llamado piratería) ha representado grandes pérdidas económicas en este rubro. 40

La digitalización de la música es otro factor de pérdidas, ya que es posible obtener copias


de producciones musicales bajo la forma de archivos digitales, facilitando su intercambio.
La aparición del “consumidor download”, ha orillado a las disqueras a ocupar Internet
haciendo esfuerzos por legalizar la descarga de archivos musicales e incluso
desarrollando ataques informáticos a todas las plataformas que ofrecen el servicio peer to
peer. 41

La economía de la música no es una disciplina que exista escindida de la economía, ni


siquiera representa a un grupo cohesionado de investigadores que pujen por desarrollarse
como escuela, es más bien un tema ocasional que interesa a los mercadólogos. En

38
Bourdieu, Pierre. Las estructuras sociales de la economía. Anagrama. España.
39
Laing, Dave. “Music and the market, the economics of music in the modern world.” Chapter 26 p. 313. en Middleton, R. Herbert, T.
Clayton, M. op. cit. 2003.
40
Sobre este tema checar a Cross John, Informal politics. Street vendors and the state in México City. Stanford Univ. Press. California.
1998.
41
Más conocido como p2p, esta plataforma se ha popularizado en la cibersociedad, ya que permite descargar archivos musicales (entre
muchos otros), sin tener que pagar por ellos. La lógica es simple, el servidor de la plataforma que ofrece el servicio p2p, no tiene dentro
de sí los archivos que descargan los usuarios, este sólo funciona como mediador y son los propios usuarios quienes descargan
información unos a otros.
resumen, existen interpretaciones económicas de la música con adaptaciones a la teoría
clásica y neoclásica del mercado. El objeto de estudio más popular es la industria
disquera y su relación con el mercado informal ilegal.

PSICOLOGÍA

La psicología de la música tiene sentido desde el momento en que muchas personas se


comprometen con la música porque encuentran en ella respuestas, gratificación o
excitación. En sus inicios la psicología de la música se interesó por establecer o verificar
los procesos a través de los cuales las personas producían o atribuían sentido a lo que se
considera los “fundamentos” de la música, es decir: notas, secuencias y duraciones, el
control y la dinámica del tempo, estructuras tonales básicas y complejas, etcétera.

Esta etapa de la psicología de la música, que comenzó en los ochenta, estuvo muy
influenciada por “la revolución cognitiva”, que se caracteriza por interesarse en
representaciones internas, modelos mentales y capacidades cognitivas del ritmo, el
timbre, el performance y la acústica.

Sin embargo, afirma Eric Clarke, la postura cognitiva se engancha muy poco con
perspectivas culturales sobre el tema. Para él, el reto es unir las características
psicológicas del hombre expuesto a sonidos o música, con contextos o explicaciones que
ayuden a construir argumentos en torno a la experiencia cotidiana y cultural del escucha.

La música provoca respuestas físicas similares, en distintas personas y al mismo tiempo,


“provoca el efecto de intensificar y subrayar el sentimiento que evoca un acontecimiento
en especial, a la vez que coordina los sentimientos de un grupo de personas.” 42 Es esta
función “masiva” de unificación anímica, la que justifica los usos y el “éxito” social de la
música.

Según Storr, la manera más evidente de rastrear la experiencia psicosocial de la música,


es posible si se indaga en el comportamiento de una multitud congregada por la promesa
de música “en vivo”. El concierto, como realización máxima de los músicos y su público,
nos presenta el mejor escenario para su estudio. El fenómeno musical debe interesar a la
psicología como elemento dinámico que participa en la vida social de la persona, y al
mismo tiempo la configura.

Para concluir, distingo que la nueva psicología de la música mezcla sus intereses de
investigación con los de la antropología de las emociones, intenta dar explicaciones a los
comportamientos del escucha según estímulos sonoros y pretende explicar la
congregación masiva (que se puede representar con la figura del éxito) o el aislamiento
social (más identificable con el fracaso) desde la perspectiva de la música.

CONCLUSIÓN

Este escrito no pretendió ser exhaustivo en términos analíticos, pero presenta una buena
síntesis descriptiva sobre las múltiples miradas que lanzan las ciencias sociales a las
múltiples relaciones sociales que ocurren en ocasión a lo musical.

42
Storr, Anthony. La música y la mente, el fenómeno auditivo y el porqué de las pasiones. Paidós. 2002. p. 45.
Sin duda faltan muchas aportaciones por reseñar, por ejemplo, de la geografía humana y
la manera en que la práctica musical se distribuye por territorios de sentido en correlación
a los territorios ocupados físicamente por las personas. También falta incluir el tema de
las industrias y las políticas culturales -recién ocupado por antropólogos-, que concibe a la
cultura como recurso, no sólo económico sino patrimonial y simbólico; y que, bajo esta
lógica, enfatiza en la necesidad de gestión de políticas públicas y de proyectos de
desarrollo social.

Otro gran ausente fue el lado metodológico, sin duda cada disciplina expuesta utiliza -en
función a modas y contextos-, ciertos métodos científicos para la obtención de resultados.
Sin embargo, creo que al lector interesado en ese aspecto, puede resultar de mucha
ayuda la bibliografía propuesta en este escrito.

Finalmente, creo que también merece la pena reflexionar más a fondo sobre las nuevas
implicaciones que traerá a la industria musical la difusión de la Web 2.0; esta nueva
manera de apropiarse de Internet está generado una coyuntura de intercambio que, entre
muchas otras cosas, cuestiona las entrañas de cualquier economía de mercado: la
propiedad privada y los derechos de autor (copyright).

Bajo este nuevo escenario de circulación de productos culturales como la música,


considero que las ciencias sociales deben suavizar sus fronteras disciplinarias, y dejar un
poco más de espacio a los estudios culturales y no consagrarse sólo a las investigaciones
político-económicas.

Jorge Lavín García.


Noviembre 2007.
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Además, revisé publicaciones periódicas almacenadas en la Web dentro del servicio de


base de datos JSTOR. En: www.jstor.com

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