Literatura v13n1 - Completa Bogotá Cerro

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teoría, historia, crítica Autónoma de México y en las bases de datos Linguistics &
Language Behavior Abstracts y CSA Sociological Abstracts.
Vol. 13, n.º 1, enero - junio de 2011 · ISSN: 0122-011X
Revista semestral del Departamento de Literatura
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Diógenes Fajardo Valenzuela
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Literatura:
teoría, historia, crítica
Vol. 13, n.º 1, enero - junio de 2011 · ISSN: 0122-011X
Revista semestral del Departamento de Literatura
Facultad de Ciencias Humanas
Universidad Nacional de Colombia
Contenido
Contents
7 · Presentación. ¿Qué teatro pensar? ¿Qué pensar del teatro?

VÍCTOR VIVIESCAS
Artículos Articles
17 · Del intraducible lenguaje teatral

The Untranslatable Language of Theater
VLADIMÍR JUST
Universidad Carlos IV — Praga
49 · Fenomenología del presentar

The Phenomenology of Presentation
JEAN-FRÉDÉRIC CHEVALLIER
Trimukhi Platform — Calcuta, India
85 · Teatro y presencia. Notas para una estética

teatral en la época del espectáculo
Theater and Presence. Notes for an Esthetics
of Theater in the Age of Spectacle
CARLOS SATIZÁBAL
Universidad Nacional de Colombia — Bogotá
125 · La actuación y los estudios literarios

Acting and Literary Studies
KARINA MAURO
Universidad de Buenos Aires — Argentina
165 · De la multiplicidad y la construcción de nuevas

singularidades del teatro y los estudios teatrales
Regarding Multiplicity and the Construction of New
Theatrical Singularities in Theatre Studies
VÍCTOR VIVIESCAS
189 · Poesía y performance. Formas de la teatralidad
en la poesía de la apertura democrática rioplatense
Poetry and Performance. Forms of Theatricality in the
Poetry of the Democratic Transition in Rio de la Plata
IRINA RUTH GARBATZKY
Universidad Nacional de Rosario — Argentina
215 · Hacia un poema pobre: de las poéticas

de Jerzy Grotowsky y Raúl Gómez Jattin
Towards the Poor Poem: on the Poetics
of Jerzy Grotowsky and Raúl Gómez Jattin
JAIME ALBERTO PALACIOS MAHECHA
235 · Cámara lenta. Historia de una cara: diálogo

abismado y escritura fragmentaria
Cámara lenta. Historia de una cara: Abyssal
Dialogue and Fragmentary Writing
JOHANNA CAROLINA RAMÍREZ GUERRERO
259 · La poética de August Strindberg: hacia

el desbordamiento de los géneros literarios
August Strindberg's Poetics: Towards
the Deranging of Literary Genres
JUAN SEBASTIÁN CRUZ CAMACHO
293 · Une pensée en action du son au théâtre

Pensamiento en acción: el sonido en el teatro
JEAN-PAUL QUéINNEC
Universidad de Quebec en Chicoutimi — Canadá
Notas Notes
327 · Ce qui a changé

Lo que ha cambiado
JOSEPH DANAN
Universidad París III — Sorbonne Nouvelle
337 · ¿Un distanciamiento de qué? Reflexiones sobre
el carácter representacional del teatro
Distancing from what? Thoughts on the
Figurative Nature of the Theater
CAMILO HERNÁN PINZÓN MARTÍNEZ
LUIS ERNESTO ROZO JIMÉNEZ
Traducciones Translations
349 · El drama como obra literaria

y como representación teatral
Drama as Literature and Performance
JIŘÍ VELTRUSKÝ
Traducción de Jarmila Jandová
361 · Se abre el telón: el estudio del drama

en los Departamentos de Inglés de la India
The Curtain Rises: Drama in Departments
of English in India
ANANDA LAL
Universidad de Jadavpur — Calcuta, India
Traducción de ángela arias y gabriel rudas
Reseñas Reviews
377 · Dubatti, Jorge. Concepciones de teatro, poéticas

teatrales y bases epistemológicas
MARÍA ALEXANDRA AGUIRRE
381 · Martínez Hernández, Marcos. Sófocles:

erotismo, soledad, tradición
JORGE ENRIQUE ROJAS OTÁLORA
385 · Lamus, Marina. Geografías del teatro en América Latina

LAURA RUBIO
393 · Índice de autores
List of Contributors
401 · Normas de presentación de manuscritos

404 · Instructions for Authors
presentación
¿Qué teatro pensar? ¿Qué pensar del teatro?
E
n el año 2006, cuando el Teatro La Candelaria de Bogotá
recién acababa de estrenar la pieza Nayra (la memoria) bus-
cando responder a la pregunta sobre la situación, el estado
del teatro que dirigía —que entonces caracterizaba como de “diná-
mica contradicción”— Santiago García, su director, expresaba lo
que entendía como la paradójica condición del arte: “La paradoja
más interesante del arte está en que, por un lado, tiene que buscar a
brazo partido la invención, renovarse continuamente, encontrar en
el cambio la vida; por el otro, retornar al pasado, a la experiencia de
lo trajinado, a la memoria de la cultura en que se asienta”1. Esta pa-
radoja interesante, proyectada al teatro, podría considerarse como
una justificación para postular el tema monográfico de la revista
Literatura: teoría, historia, crítica vol. 13, n.° 1. El teatro que se sitúa
en permanencia en una situación en la que quiere —tiene que—
renovarse y al mismo tiempo retornar al pasado —a la memoria
de la cultura— reclama que se renueve el pensamiento sobre él y
se remita a su propio pasado para poder dirigirse al teatro que le es
contemporáneo.
“¿Qué teatro pensar? ¿Qué pensar del teatro” fueron las preguntas
en torno a las cuales la revista quiso convocar a investigadores de los
estudios teatrales y de los estudios literarios para renovar el pensa-
miento sobre el teatro. De manera más precisa, para comunicar las
investigaciones en la reflexión de las prácticas teatrales contemporá-
neas y en el pensamiento contemporáneo sobre el teatro. “¿Qué teatro
pensar?” busca indagar sobre el estado actual del teatro y su devenir
en el futuro inmediato. “¿Qué pensar del teatro?”, por su parte, es una
1 Santiago García. 2006. “¿Dónde estamos? La Candelaria”. Paso de gato. Revista

mexicana de teatro 24 (enero-marzo): 30.
7
Presentación
pregunta sobre qué es pensable en el teatro actual y sobre cuál es el

pensamiento contemporáneo del teatro. Aquí, el término “pensar”
es considerado en un sentido muy amplio. Como registran los dic-
cionarios, “pensar” es tanto imaginar, considerar o discurrir, como
ejercer el sentido crítico, el juicio propio, para elaborar sistemas in-
telectuales, teorías. Pero pensar es también simplemente formar y
relacionar ideas o bien reflexionar, examinar con cuidado algo para
formar un dictamen.
El marco global de la reflexión estaba dado por el deseo de provo-
car una búsqueda consciente de relación entre los estudios literarios
y los estudios teatrales. No obstante, la manera de interpretar esta
relación nunca fue unívoca sino plural. La convocatoria proponía
desplegar dicha relación en un conjunto amplio de interrogantes:
¿Cuáles son las posibilidades teóricas y metodológicas que se abren
desde una perspectiva de estudios literarios aplicada a la escritura
teatral literaria y escénica? ¿Qué problemas de investigación pueden
ser identificados en la zona fronteriza entre los estudios teatrales y los
estudios literarios? ¿Qué caracteriza al teatro contemporáneo y cómo
se relaciona éste con la tradición? ¿Cómo imaginar una intervención
Departamento de Literatura · Facultad de Ciencias Humanas

reflexiva sobre lo que acontece en el campo teatral contemporáneo?
¿Cómo dar cuenta de los desplazamientos a los que han sido someti-
dos la conceptualización y las prácticas teatrales? ¿Cómo referenciar,
analizar e interpretar las relaciones que el teatro establece con otras
disciplinas artísticas y con otras prácticas sociales?
Los diez artículos de este número de la revista se constituyen en
sendas respuestas a otras tantas preguntas incluidas en el campo am-
plio que la convocatoria de la revista quería acotar. Los artículos pro-
vienen de diferentes maneras de interrogar aspectos diversos de esta
amplia problemática señalada. Los autores provienen también de un
campo geográfico dilatado. Cinco son extranjeros (Just, Chevallier,
Garbatzky, Mauro, Quéinnec), los cinco restantes son colombianos,
todos vinculados con la Universidad Nacional de Colombia como
profesores y/o egresados (Viviescas, Satizábal, Palacios, Ramírez,
Cruz). Si incluimos en este recuento las notas y las traducciones, se
8
Literatura: teoría, historia, crítica · Vol. 13, n.º 1, enero - junio 2011 · issn 0122-011x
amplían ambos grupos: tres nuevos extranjeros (Danan, Veltrusky,

Lal) y dos colombianos (Pinzón, Rozo) que se unen a los cuatro
reseñistas (Jaramillo, Rojas, Rubio, Aguirre) y a los dos traductores
(Arias, Rudas), todos colombianos, y Jarmila Jandová, ciudadana
checa, pero vinculada con la Universidad Nacional.
Tres de los artículos interrogan la condición actual del teatro y
su devenir. Tomando apoyo en la verificación de la doble estrategia
que el teatro despliega frente a los nuevos medios de comunicación
—incorporación funcional de los nuevos elementos técnicos en su
poética y retorno siempre al diálogo bidireccional entre el lenguaje
del escenario y la sala—, V. Just restituye en su intervención lo que
constituye la esencia intraducible del teatro: la comunicación y el acto
de compartir, y postula que las perspectivas futuras del teatro están
en la conservación de su carácter artesanal y en la preservación de
la huella de la presencia humana en el aquí y el ahora. J. F. Chevallier
se interroga por el automatismo que le asigna al artista —y no al es-
pectador— la producción de sentido en la obra de representación y
propone una manera distinta de pensar el pensar de la obra de arte. El
interrogante deviene para este autor en: “¿Cuáles son las articulaciones
que conducen de la composición estética del artista a la producción
de pensamiento por el espectador?”. La idea de composición subraya
el hecho de que el arte es una aventura sensorial en la que lo que se
Universidad Nacional de Colombia · sede Bogotá
destaca es el intersticio que separa una singularidad de otra —la del

autor de la del espectador, la de éste de la del siguiente espectador, y
así sucesivamente— porque todo se juega en esa separación, en ese
espacio “entre”. C. Satizábal atiende también a una consideración de
un teatro del presentar, por oposición a un teatro de la representa-
ción. Para este autor, lo que está en juego es el uso de la ficción por
el poder, no ya para “desocultar lo que se oculta, sino para ocultar lo
visible”. El autor interroga los procedimientos de ocultación que el
poder despliega sobre lo real y allí interroga al teatro y le reclama para
que asuma otro devenir investido en crear representaciones pero de la
presencia y presentarse como juego de ficción.
9
Presentación
Los dos siguientes artículos acometen el análisis de la condición

actual del teatro, pero desde la perspectiva de los estudios que se
ocupan de él. K. Mauro critica que la perspectiva tradicional de
aplicación de los estudios literarios al teatro ha consistido en el aná-
lisis del texto dramático como punto de partida, lo que induce a la
consideración de la actuación como representación del texto —aquí
en el sentido de representación escénica y en el de representante del
texto—, lo que promueve la indefinición teórica sobre la actuación.
Su trabajo se propone analizar la pertinencia de los estudios litera-
rios en la investigación sobre la actuación a partir del análisis de los
conceptos de representación y mimesis aristotélica y de los proble-
mas que acarrea la aplicación de estos conceptos en el análisis de la
acción del actor en escena. El artículo de V. Viviescas se interroga
sobre las posibilidades de la instauración de los estudios teatrales en
Colombia como una disciplina autónoma, si bien, señala el autor,
con un carácter inter y transdisciplinario. La razón para reclamar
esta interdisciplinariedad en los estudios teatrales es la verificación
en su análisis de la condición en la que se encuentra el teatro con-
temporáneo, condición de tensión entre la multiplicidad de mane-

ras de abordarlo, de presupuestos, de acuerdos y de posibilidades y
la aspiración a la conservación de una singularidad, la de lo teatral
entendido de un modo amplio.
Los cuatro artículos siguientes continúan el análisis de las posi-
bilidades de pensar el teatro contemporáneo, ahora tomando como
apoyo casos específicos de autores y obras. Los dos primeros ponen
en relación el teatro y la poesía. I. R. Garbatzky verifica la emergencia
de formas de la teatralidad en las producciones artísticas y políticas
de comienzos de la década de los años ochenta en Argentina. Su ar-
tículo identifica un objeto preciso, pero que amplía el espectro de
posibilidades del teatro, como son las prácticas de poesía ligadas a la
performance y a la teatralidad. En este marco de señalamiento de estas
prácticas que relacionan poesía y performance y en la identificación
de la emergencia de estas formas de la teatralidad, la autora enmarca
y reseña la producción del poeta y dramaturgo argentino Emeterio
10
Cerro. Por su parte J. Palacios realiza un ejercicio comparativo de

las poéticas de Jerzy Grotowski y del poeta colombiano Raúl Gómez
Jattin. El ejercicio le permite identificar algunas divergencias, pero
también algunas concordancias en la poética del poeta respecto de la
del director teatral. El autor del artículo postula una interpretación
de estas concordancias como efecto de la influencia de la propuesta
poética de Grotowsky sobre el poeta colombiano, o bien como fruto
de una reacción similar ante una tradición aparentemente rica, pero
en realidad, dice el autor, “pobre en experiencias humanas”.
Aparecen a continuación los artículos de J. C. Ramírez y de J. S.
Cruz, los cuales piensan el teatro desde la lectura atenta de la pro-
ducción de dos autores teatrales de gran importancia y de las posi-
bilidades que sus obras abren al teatro mismo. En el primer caso,
Ramírez hace una lectura detallada de una obra del dramaturgo
argentino E. Pavlovsky, donde busca establecer el lugar de la palabra
en su escritura. La consideración de la producción dramatúrgica de
Pavlovsky desde la perspectiva de la crisis del drama y de la escritura
fragmentaria le permite a la autora reconocer el lugar que ocupa la
palabra en la escritura. Esta escritura fragmentaria, una escritura del
cuerpo, que es también una escritura del silencio, se proyecta en el
análisis de la autora como característica del teatro latinoamericano
contemporáneo. En cuanto a J. S. Cruz, su artículo da cuenta de un
trabajo de investigación muy detenida sobre el conjunto de la pro-

ducción novelística y dramatúrgica de A. Strindberg. El objeto de es-
tudio en esta escritura es el de la identificación de las relaciones entre
drama y novela. Cruz verifica que en la escritura novelística del autor
sueco se reconocen procedimientos y componentes fundamentales
del drama moderno, tanto como en la escritura dramática compo-
nentes fundamentales de la novela. La identificación de estas posi-
bles “novelización del drama” y “dramatización de la novela” lejos de
constituirse en una crítica de la escritura de Strindberg actúa como
la indicación del germen de los ricos caminos de diversificación ge-
nérica que trasegaron la escritura dramática y la escritura novelística
en el siglo XX, en gran medida gracias al influjo del autor sueco.
11
Presentación
Cierra esta sección central de la revista el artículo de J. P.

Quéinnec, el cual da cuenta de una investigación-creación que lleva
a cabo el autor con un equipo de estudiantes de la Universidad de
Quebec en Chicoutimi y de creadores independientes. Quéinnec
nos hace una presentación sintética de los aspectos que fundamen-
tan su investigación sobre la dramaturgia del sonido, como director
de la Chaire de Recherche du Canada, de la cual es titular desde junio
de 2010. El autor describe cómo su investigación, que busca restituir
al sonido la autonomía respecto de la acción dramática, lo lleva a
descubrir nuevas posibilidades para una dramaturgia que, por fuer-
za, se despliega en terrenos nuevos, como lo expresa la voluntad del
equipo de investigadores de alterar lo que constituye la costumbre
de creadores y espectadores, mediante la estimulación de una aper-
tura, de una aproximación más fuerte a la alteridad, de donde surja
“otra concepción de lo sonoro en el teatro”. Esta nueva concepción
de lo sonoro tiene por efecto, nos señala el autor, que la dramaturgia
sea sometida a un desplazamiento, a una deriva que se inserta en el
terreno de una dramaturgia de lo informe.
Completan la revista, a continuación, dos notas que dan cuenta

de la reflexión de los autores sobre aspectos de la tradición y de su
puesta en crisis. J. Danan, el primero de los autores de esta sección,
se interroga justamente por lo que ha cambiado en el teatro contem-
poráneo respecto de un teatro de tradición mimética y un teatro de
tradición fabular como el teatro de Bertolt Brecht. El recuento de lo
que cambia lo hace Danan con centro en su experiencia como espec-
tador de la obra Inferno del director italiano Romeo Castellucci. Su
análisis es rico en postulaciones de una apropiación del espectáculo
por la emoción y la sensación, lo que, de todas maneras, produce un
pensamiento original y propio sólo del teatro, de este teatro del que la
pieza de Castellucci es una avanzada. Por su parte, C. H. Pinzón y L.
E. Rozo, coautores del siguiente artículo, se interrogan acerca de la
pertinencia de la utilización en el tiempo presente del concepto —y
de la práctica— del distanciamiento, propio del teatro que Brecht
propuso en la primera mitad del siglo XX. En su texto, los autores
12
acometen una reflexión sobre el carácter representacional del teatro

en la que deconstruyen este concepto de distanciamiento.
Destacamos finalmente y recomendamos al lector las traduccio-
nes de J. Veltruski, por J. Jandová, del texto “El drama como obra
literaria y como representación teatral” vertido al español de los
originales en inglés y en checo. Y el texto “Se abre el telón: el estudio
del drama en los Departamentos de Inglés en la India” de A. Lal,
traducido por A. Arias y G. Rudas. En el primero, el autor aborda
una discusión definitiva en el contexto de esta interrogación sobre el
teatro que acomete el presente número de la revista, cual es la doble
condición dramático-literaria y teatral-espectacular del fenómeno
teatral, aportando consideraciones que siguen siendo esclarecedo-
ras en nuestros días. En el segundo, la evaluación que hace el autor
del estado de la enseñanza del drama en la India habrá de sorpren-
dernos por las similitudes de cierta penuria en este campo allí y aquí
en Colombia.
También destacamos la publicación de dos textos en francés, el
artículo de Quéinnec y la nota de Danan, lo que constituye una inno-
vación respecto de la tradición de la revista que hasta ahora siempre
había publicado textos en lengua extranjera traducidos al español.
El presente número monográfico de la revista Literatura: teoría,
historia, crítica es una compilación de miradas diversas sobre un
fenómeno en mutación permanente que se resiste a ser normatizado

o subyugado por una mirada hegemónica. Este número da cuen-
ta, mejor, de la necesidad de una valoración permanente del teatro
—en sí mismo, en relación con la literatura, en relación con otras
disciplinas artísticas y teóricas de reflexión—. Valoración que, como
citábamos al principio en la declaración de Santiago García, no tiene
por qué alterar la condición paradójica de un teatro que, como decía
el maestro, vive en una situación de “dinámica contradicción”.
Víctor Viviescas
Coordinador de este número
13
Artículos
Literatura: teoría, historia, crítica · Vol. 13, n.º 1, enero - junio 2011 · issn 0122-011x · páginas 17-48
Artículo de reflexión. Recibido: 04/03/11; aceptado: 18/05/11

Del intraducible lenguaje teatral*
Vladimír Just
Universidad Carlos iv – Praga
vjust@email.cz
Históricamente, el teatro ha empleado una doble estrategia frente a la compe-

tencia de nuevos medios de comunicación como el cine, la televisión, el vídeo,
etc.: 1) la incorporación funcional de los nuevos elementos técnicos en su propia
poética y 2) el retorno al núcleo insustituible de su modo de ser e intraducible
por el lenguaje de otros medios, particularmente al diálogo bidireccional entre
el escenario y la sala. En la investigación de este doble lenguaje del teatro, las
categorías comunicacionales y semióticas corrientes pueden ser insuficientes
para dar cuenta de la esencia de dicha intraducibilidad, descrita diversamente
como aura (W. Benjamin), rubato (J. Šafařík) u ostensión (I. Osolsobě).
Palabras clave: aura, Walter Benjamin; Commedia dellárte; Ivo Osolsobě; Laterna
magika; lenguaje teatral; ostensión; rubato; Václav Havel.
The untranslatable language of theater

Theater has historically employed a double strategy against the competition
of new media such as the cinema, television, video etc.: 1) functional incor-
poration of the new technical elements in its own poetics, and 2) return to the
irreplaceable core of its being, which cannot be translated into the language of
other media, particularly to the bidirectional dialogue between the stage and
the auditorium. The research of this untranslatable double language of theater
cannot rely on the usual communicational and semiotic categories, since they
may miss the essence of that untranslatability, which has been variously descri-
bed as aura (W. Benjamin), rubato (J. Šafařík) or ostension (I. Osolsobě).
Keywords: aura, Walter Benjamin; Commedia dellárte; Ivo Osolsobě; Laterna
magika; ostension; rubato; theatrical language; Václav Havel.
* “O nepřeložitelnosti jazyka divadla” (2011). Artículo escrito en checo para

Literatura: teoría, historia, crítica. Traducción al español, incluidas las citas tex-
tuales: Jarmila Jandová.
17
Vladimír Just · Del intraducible lenguaje teatral
Lo que vivifica y humaniza el cuerpo de la marioneta, la física del escenario,

es la metafísica del auditorio. En las raíces nutricias del arte está la remem-
branza del hombre de su origen divino, la intuición del templo.
Josef Šafařík, Hrady skutečné a povětrné
Cuando se trata de un tipo de conocimiento que no se puede alcanzar por

métodos normalizados y reproducibles porque un papel importante corres-
ponde al talento, la individualidad y, románticamente dicho, la genialidad,
no es posible establecer y generalizar los procedimientos para su consecu-
ción. La producción de tal conocimiento se asemeja al trabajo artesanal
individualizado [...]. Tan pronto como todo brilla y refulge, todo está domi-
nado por videoclips, monitores y computadores portátiles y todo transcurre
en el espíritu de la multimedialidad totalizada y el afán por una plasmación
gráfica, es mejor dejar de escuchar. La hegemonía de la técnica no sólo se
sobrepone a la palabra; ni siquiera admite verdaderos pensamientos.
Konrad Paul Liessmann, Theorie der Unbildung

E
l teatro es un género artístico que tan sólo en Europa posee
una tradición continua de más de dos mil quinientos años, y
en los rituales religiosos de algunas culturas de Asia o África
tiene raíces aún más antiguas. A pesar de ello, al teatro, como modo
de contemplación y apropiación del mundo, se le ha negado muy
frecuentemente el derecho a la existencia1. Así mismo, siempre que
aparecía en la historia de la cultura algún medio de comunicación
nuevo y revolucionario (imprenta, fotografía, cine, radio, televisión,
video, Internet o resolución en tercera dimensión), usualmente se
hacían doblar las campanas justo por el “anciano”, “arcaico” teatro,
1 Por ejemplo, por los diversos concilios eclesiásticos del primer milenio cris-
tiano, luego por las prohibiciones puritanas en los países protestantes o en la
época moderna por las prohibiciones de los regímenes totalitarios o de los
países musulmanes.
18
como un género obsoleto de comunicación artística, como una anti-

gualla sentimental para los neófobos y excéntricos, que pronto sería
relegado a una tienda de viejo o, en el mejor de los casos, a un museo.
Sin embargo, lo mismo se le vaticinó nada menos que a la pintu-
ra después de la invención de la fotografía, a la fotografía luego de la
invención del cine o al libro tras la llegada de la Internet, mientras
que siglos antes se temió, para variar, que el libro acabaría con la
catedral y, más antiguamente aún, que el alfabeto acabaría con los
cuadros. Empero, como señalara el “profeta” de los nuevos medios
de comunicación Marshall McLuhan y luego uno de sus legisladores
semiótico-críticos Umberto Eco, con la invención y difusión de un
medio nuevo, el antiguo generalmente no desaparece, sino que si-
gue existiendo y prosperando al lado del medio nuevo, aunque con
una función modificada. Con la invención de la rueda, la gente no
rechazó la marcha ni la carrera; con la introducción del transporte
motorizado, no descartó la equitación como un medio de locomo-
ción más rápido que la marcha o la carrera. Por el contrario, sólo
entonces redescubrió y desarrolló nuevas posibilidades estéticas,
sociales o deportivas de la marcha, la carrera o la equitación. “El
automóvil es más rápido que la bicicleta, pero los automóviles no
hicieron que las bicicletas se volvieran obsoletas” (Eco 2000, 3).
Es más, la invención de un medio competidor obliga siempre al
medio “viejo” a una autorreflexión provechosa, cuyo resultado es la

búsqueda, el redescubrimiento y el perfeccionamiento de sus carac-
terísticas específicas, de algo en que ese medio es irremplazable e
insustituible. Por ejemplo, no es casualidad que el auge súbito y casi
explosivo de la pintura moderna y la rápida sucesión de diversos
ismos en el último tercio del siglo XIX —desde el impresionismo,
fauvismo, expresionismo y cubismo hasta la abstracción geométrica
o estructural, el op-art o “art-brutismo”— sólo aparece después de la
invención de la fotografía, que había tomado de la pintura muchas
de las anteriores funciones tradicionales del realismo figurativo,
desde el retrato y la naturaleza muerta hasta la pintura paisajística.
De igual manera, cada medio de expresión nuevo, aún inexperto
19
—que en su tiempo de “enfermedades de la infancia” adopta acrí-

ticamente los recursos del medio antiguo—, suele buscar su espe-
cificidad y encarar su propia autorreflexión. Por ejemplo, el cine se
valió inicialmente de los recursos actorales del teatro, recurriendo a
la sentimentalidad del melodrama, el pathos del drama histórico o
la sobreactuación en lo grotesco escénico, hasta que llegó a entender
que “el mayor efecto se alcanza en el cine cuando se actúa lo menos
posible” (Arnheim 1932, citado por Benjamin 1963, 30).
A su vez, el medio expresivo anterior puede retroalimentarse del
nuevo. Los ejemplos son numerosísimos.
[También en la] pintura moderna hay toda una tradición que

no podría existir sin el modelo fotográfico; recordemos, por ejem-
plo, el hiperrealismo: el ojo del pintor ve la realidad a través del
ojo fotográfico. Ciertamente, la llegada del cine o de las historietas
eximió a la literatura de algunas tareas narrativas que tradicional-
mente debía cumplir; sin embargo, si existe algo así como literatura
posmoderna, es precisamente porque fue influida en gran medida
por las historietas y el cine. Por la misma razón, hoy ya no necesito

un retrato pesado pintado por un artista modesto, y en su lugar
puedo enviarle a mi amada una fotografía brillante y fiel; pero este
cambio de la función social de la pintura no hizo que la pintura se
tornara obsoleta, sólo que los retratos pintados actuales no cumplen
la misma función práctica de fijar la semblanza de una persona (lo
que una fotografía hace mejor y más económicamente), sino de ce-
lebrar a personajes famosos, de modo que el encargo, la compra y la
exhibición de tales retratos adquiere connotaciones aristocráticas.
Esto significa que en la historia de la cultura nunca ha sucedido
que una cosa simplemente acabara con otra. Una cosa ha cambiado
profundamente a otra. (Eco 2000, 3)
¿Cómo ha sido entonces el caso del teatro?
20
ii
Pese a los pronósticos de los pesimistas, el teatro ha sobrevivi-
do sano y salvo al advenimiento de todas las nuevas tecnologías y
nuevos modos de creación de imágenes artísticas. Ha resistido la
dura competencia, ha pasado por milenarias oleadas de cambios
tempestuosos impuestos a través de los medios de comunicación
dominantes de las más diversas culturas, en diferentes partes del
mundo2. Ha sobrevivido a la cultura de las imágenes rituales que se
crearon con el fin de explicar la realidad a los iletrados, pero con el
tiempo sólo la fueron encubriendo; ha sobrevivido también a la cul-
tura de los textos que debían explicar dichas imágenes a los letrados,
pero, igualmente, terminaron encubriendo y oscureciéndolos con
la exégesis unilateral y dogmática (por ejemplo, el cristianismo en
los tiempos de la Inquisición, el estalinismo, el maoísmo y, en gran
medida, el hitlerismo fueron culturas del libro típicamente “oscure-
cedoras” o, más precisamente, culturas de un libro único).
El teatro ha asistido a todas estas épocas. No siempre, por cierto,
ha estado en el centro mismo de la atención; las fuentes del teatro no
siempre establecían la base de la mitología y de la literatura nacional
como en la antigua India (nombremos la colección de “ditirambos
indios” Rgveda o Rgvedasanhita y el antiguo manual sánscrito de arte
teatral llamado Natyashastra). Y no siempre ha cumplido a cabalidad

la función central del ágora, desde el texto hasta la fiesta ritualiza-
da con asistencia de toda la comunidad, como en la Grecia de la
Antigüedad, donde a través del teatro la comunidad se planteaba a
sí misma las cuestiones elementales morales, políticas y religiosas de
la época, y las resolvía en forma de las grandes tragedias y comedias
en honor al dios Dionisio (los interrogantes planteados por ellos los
2 Desde el culto y, de allí, la cultura de una variedad de dioses, la cultura de tem-

plos y catedrales, hasta la actual cultura superficial de celebridades dedicada
al culto de las deidades modernas de la política, el deporte o la industria del
espectáculo, culto rendido a diario en nuestra aldea global frente a millones
de altares privados en forma de pantallas y monitores domésticos.
21
seguimos resolviendo hoy en día, pues de lo contrario no representa-

ríamos una y otra vez dichas obras teatrales). El teatro no siempre tuvo
un papel tan destacado como en el Siglo de Oro español, la Inglaterra
isabelina, la Francia absolutista de Luis XIV o el Weimar de Goethe
y Schiller cien años más tarde. No siempre las obras teatrales han
contribuido a derrocar un régimen absolutista, como tuvo la suerte
de lograrlo Beaumarchais con sus Bodas de Fígaro en vísperas de la
Revolución Francesa. O como cuando, doscientos años más tarde,
durante la llamada Revolución de Terciopelo en la Checoslovaquia
totalitaria, nació del teatro la principal fuerza de oposición que de-
rrocó el régimen sin violencia y eligió como presidente del país a su
líder natural, el autor dramático Václav Havel. Sin embargo, ya sea
que el teatro jugara un papel mayor (como en los casos nombrados)
o mucho menor (por ejemplo, en los primeros siglos cristianos o en
la alta Edad Media, cuando la teatralidad parecía que se estuviera
trasladando a otras formas externas de la vida social), su función en
la comunidad siempre estuvo de una u otra manera presente.
En lugar de seguir citando más ejemplos acerca de la mayor o
menor importancia del teatro, pasemos a la cuestión fundamental:

¿cómo ha cambiado el teatro con la introducción de las nuevas
tecnologías en la historia cultural de la humanidad, cómo ha reac-
cionado a ellas, cómo se ha visto obligado a buscar algo que sea
exclusivamente suyo, algo que ya no sea traducible a otro medio?
Y ¿qué es en realidad lo que podríamos llamar lo unum necessa-
rium del teatro, lo único indispensable, en que el teatro no puede ser
reemplazado y sustituido?
iii
En principio, el teatro ha reaccionado siempre con una doble es-
trategia: a) adaptación (incorporación funcional de las tecnologías
más recientes en sus propios recursos expresivos, en su poética), y
b) retorno a las raíces, al núcleo inalienable de su existencia, reno-
vación de su modo de ser como creación humana.
22
Los logros técnicos del Renacimiento, como la invención revo-

lucionaria de la perspectiva (así como las máquinas voladoras “leo-
nardianas” y otros mecanismos escénicos, los juegos pirotécnicos,
los efectos de humo y sombras, los espejos, las maravillas del tipo
de la camera obscura, etc.) fueron apropiados y aprovechados por
el teatro con gran presteza ya en los siglos XVI y XVII, cuando, al
lado de los dramas, las pastorales, las mascaradas y el ballet en gran
estilo, apareció un género sintético musical y dramático, la ópera,
que empezó a difundirse desde las cortes y las mansiones aristo-
cráticas italianas a toda Europa. La ópera —lo mismo que el gran
drama histórico o mitológico— no habría podido originarse sin las
magníficas posibilidades tecnológicas que le proporcionó la llamada
escenografía ilusiva, sin aquellas orgías de efectos y trucos mágicos,
cuyo furore deslumbrante culmina en la cultura palaciega y cortesa-
na de la primera mitad del siglo XVIII. Aquí estamos, podría decirse,
en el primer nivel de la adaptación del lenguaje teatral al lenguaje de
otros medios de la época. Pero, ¡atención!, durante todo el período
del que venimos hablando (siglos XVI-XVIII), al lado de aquellos es-
pectáculos opulentos plásticos o musicales con los más diversos as-
pectos del “teatro de las maravillas” renacentista y barroco3, Europa
estuvo dominada por una poética escénica original completamente
diferente, surgida también en la Italia del siglo XVI, una poética que
ninguna de las disciplinas contiguas puede arrebatarle al teatro: la

Commedia dellárte. La buena vieja comedia improvisada de tipos,
o bien de “máscaras” permanentes o inmutables (derivadas de la
cultura del carnaval).
Es verdad que la Commedia dellárte también se nutrió del
descubrimiento del escenario con perspectiva (decorados estables
de una calle, casa, corte, alcoba), del contraste cómico o fantasioso
3 Espectáculos que podríamos llamar en un caso “cuadros móviles” y en el otro

“música con vestuario”, con lo cual queremos expresar que si bien sus aportes
pertenecen, gracias a la creación regular de personajes dramáticos, a la histo-
ria del teatro, igualmente, o con mayor razón, pertenecen a la historia de las
artes plásticas o de la música.
23
entre la perspectiva cambiante del personaje (máscara) y la perspec-

tiva inmutable del decorado (fondo neutro de la mayoría de las esce-
nas). También aprovechó en ocasiones trucos escenográficos, efectos
estrafalarios y elementos fantásticos (sobre todo cuando parodiaba
algún género culto cortesano, como la ópera, el drama mitológico o
el teatro pastoril). Sin embargo, también podía prescindir muy bien
de cualquier ilusión escenográfica sin perder nada de su unicidad
y sin cambiar ni un ápice su poética. La Commedia dellárte podía
representarse en cualquier parte, en el exterior lo mismo que en el
interior, en un palacio, en un teatro clásico o en una plaza pública
—básicamente, en cualquier lugar elevado junto al cual se pudieran
congregar (generalmente por tres costados) los espectadores—. La
razón de ello es que esta forma teatral no derivaba su unicidad ni
de la literatura ni de la música o las artes plásticas u otro género
artístico, sino, únicamente, del teatro. Entre los capítulos significa-
tivos del teatro mundial, la Commedia dellárte fue aparentemente
la primera forma —y por mucho tiempo la última— que integró
la preferencia permanente por el actor, su participación autorial y
su improvisación en un sistema firme como componentes creativos

fundamentales. “Es una clase de teatro”, señala Jean-Louis Barrault,
“que eleva al actor hasta la cumbre de su propia personalidad. Es un
arte que demuestra que la libertad está donde está el saber. Un tonto
no puede improvisar durante mucho tiempo” (Barrault 1955, citado
por Kratochvíl 1973, 243).
Lo paradójico es que, si bien la Commedia dellárte no fue un
derivado de la literatura ni de las artes plásticas, las únicas noticias
sobre su existencia y aspecto nos han llegado a través de la literatu-
ra y las artes plásticas (guiones, reminiscencias literarias o pinturas
y grabados italianos y franceses de la época). Aunque algunos de
sus tipos (Dottore, Arlecchino, Scapino, Sganarelle, Mirandolina,
Truffaldino, Scaramuccia) ingresaron en la “gran” literatura o la
ópera, lo esencial de la Commedia dellárte no fue marcado o re-
gistrado por estos géneros. La razón es que aquella propiedad con
que la Commedia dellárte encantó durante dos siglos a Europa e
24
inspiró todavía a los románticos del siglo XIX4 y, particularmente,

a varias vanguardias del siglo XX5, permanece en un principio que
ni la literatura ni ningún otro medio puede traducir. Se trata de
un acto (inter-acto) de transmisión de dos energías espirituales,
transformadas en un lenguaje sensible; un acto de mutua confron-
tación, consonancia y potenciación (sinergia), donde, a partir de
dos componentes constituyentes del teatro como género (actor y
espectador presentes aquí y ahora en la génesis de la obra), surge
un tercer ente, que no estuvo ayer y no estará mañana: la represen-
tación teatral.
Como notara ya hace setenta y cinco años el analista alemán de
la crisis del arte en la “edad de la reproducibilidad técnica”, Walter
Benjamin, lo anterior es justamente lo que diferencia al teatro, des-
de su germen, del cine y otras re-producciones públicas de obras
creadas de antemano y fijadas técnicamente. Benjamin llamó este
fenómeno aura y constató su intransferibilidad, especialmente para
el hombre en el cine:
El aura depende de su hic et nunc. No se puede reproducir. El aura

que irradia de Macbeth en escena es percibida por el público nece-
sariamente como un aura que envuelve al actor en este papel. En
cambio, la particularidad de la toma en el estudio de cine consiste
en que en lugar del público coloca los aparatos. Al desaparecer el

público, desaparece el aura que envuelve al protagonista, y con ella
la del personaje representado. (Benjamin 1963, 29)
Esta transmisión bilateral y recíprocamente multiplicadora del

potencial energético de dos sujetos para generar imágenes, irradiada
4 E. T. A. Hoffmann, Théophile Gautier, Jean Gaspard Deburau y su teatro

Funambules.
5 Los teatros de Tairov, Mejerchold y Vajtangov de Moscú, el teatro de Reinhardt
de Berlín y Salzburgo, el teatro y escuela de Jacques Copeau o de los her-
manos Fratellini, el Piccolo Teatro de Strehler de Milán, el Teatro Liberado
[Osvobozené divadlo] de Praga, el Teatro en la Cuerda [Divadlo na provázku]
de Brno, entre otros.
25
de un cuerpo vivo a otro cuerpo vivo6, tiene desde luego un carácter

eminentemente sígnico. Los dos sujetos del diálogo se comunican
el uno con el otro mediante un milenario código lingüístico conve-
nido (el lenguaje de imágenes escénicas y el lenguaje de reacciones
de los espectadores), es decir, mediante signos. Como todo signo,
éstos también producen significados; pero son significados que ape-
nas se están produciendo y enseguida se corrigen, válidos tan sólo
“aquí y ahora”. Tal parece que hasta no verse asediado por los nuevos
medios de comunicación, el teatro moderno (y posmoderno) no se
diera cuenta, en una reacción de autopreservación, de su olvidada
ventaja comparativa; a saber, que este “aquí y ahora” es lo que ofrece
y tematiza el sentido y el “mensaje” (dicho anticuadamente) de la
performance teatral:
Mientras que el actor clásico reúne en sí el genio de la encarnación

(lo consideramos Hamlet) y el genio de la alocución (asegura la co-
nexión directa hacia el público), en el teatro de los últimos años [...]
la capacidad de encarnación cede en favor de la calidad del perfomer
que comunica mediante su individualidad única e idiosincrásica.

Con ello la actividad del actor se desplaza hacia la autodeixis, hacia
el tema de su presencia [...]. En el teatro contemporáneo ya no se
considera primariamente el espacio como denotatum de un espacio
ficticio, ni el tiempo se considera primariamente denotatum de un
tiempo ficticio, sino que se presenta y autoexhibe aquel “aquí” y
“ahora”. (Lehmann 2005, 57)
Ésta es, digamos, la mirada desde el otro lado del proscenio,

desde el punto de vista del actor. De manera menos erudita, y ba-
sándose en otro aspecto, Václav Havel aborda el mismo fenómeno
del “aquí y ahora”. Habla desde un lado muy diferente del pros-
cenio: habla desde el lugar de supervisor temporal de sala, de un
6 Uso el singular porque el medio del teatro es capaz de unificar también al pú-
blico en forma de un organismo vivo que reacciona, una criatura con muchas
cabezas, pero un solo corazón.
26
dramaturgo de teatro de vanguardia y de un autor que vigila mi-

nuciosamente su texto, cuyos significados, incluido el significado
del acto de nombrar el mal social, ya no están, sin embargo, en
su poder ni tampoco en el poder de la dirección escénica; apenas
están aconteciendo en el público, a cuyas interpretaciones transfor-
madoras permanecen abiertos:
En el auditorio todo es realmente diferente de estar en casa sen-

tado en una poltrona. Un sinnúmero de veces en el Teatro de la
Balaustrada [Divadlo na Zábradlí, Praga] vi mis obras en función
de supervisor temporal de las representaciones, y tuve la ocasión de
estudiar detalladamente las reacciones del público. Y cada vez me
daba cuenta de las dimensiones tan diferentes que adquiere todo
allí. Si lees una obra teatral en la que se nombra el mal, fácilmente
sólo puedes deprimirte; pero si ves la misma obra en el teatro, en esa
atmósfera de entendimiento mutuo, tienes de repente una sensación
muy distinta. Hasta la verdad más dura, si es pronunciada en voz
alta y delante de todos, se convierte de pronto en algo liberador. En
una ambivalencia bella y propia tan sólo del teatro, su horror se une
con algo completamente nuevo, desconocido por la lectura: con la
alegría (vivida colectivamente y sólo colectivamente experimentada)
de que “por fin se dijo, se destapó”, de que la verdad ha sido articu-
lada en voz alta y en público. Nótese que en la ambivalencia de esta

experiencia está lo que desde tiempos inmemoriales está ligado al
teatro: la catarsis. (Havel et ál. 2010, 163-164)
Siendo esto así, resulta secundario para nosotros si esa sinergia

o transmisión de dos energías que producen signos y significados se
realiza a través de una cosa, animada por el teatro. Por ejemplo, por
medio de una marioneta, animada en ese momento por un actor
vivo y presente (que saca una gama inagotable de significados del
contraste entre el material inerte y su presencia viva). O por medio
de una máscara, bajo la cual también percibimos, con base en el
27
contraste o la consonancia, un cuerpo humano concreto, un tempe-

ramento humano y un alma7.
Un asunto muy diferente es si el código sígnico a través del cual
se conduce el diálogo de dos energías se realiza con base en las capa-
cidades externamente imitadoras o internamente enunciadoras del
habla, del canto, de la mímica, de la gesticulación o de la acrobacia.
Dicho en términos semióticos, si el diálogo transcurre, usando la
clasificación de Peirce, sobre la base de tal o cual iconicidad sígnica
(todas las formas más o menos realistas de la representación actoral y
escenográfica y de dirección escénica), o si tiene un carácter de índice
(todos los ismos posrealistas, basados más en la expresión que en la
mimesis), o, eventualmente, de símbolo (el uso de marionetas y los
medios cinéticos del teatro moderno o alternativo, el teatro abierto
o total, el ballet no figurativo, sin argumento, el happening, lo gro-
tesco dadaísta o surrealista, etc.). Mucho más importante es que esta
transmisión de energías que se potencian mutuamente no puede ser
sustituida por ningún otro género artístico existente y por ninguna
tecnología de la comunicación hasta hoy inventada, incluidas las ma-
ravillas holográficas de las tecnologías en tercera dimensión.

iv
Sobre los signos producidos por el escenario se han escrito
millones de páginas, a menudo contradictorias (del taller de las
más diversas escuelas psicológicas, sociológicas, estructuralistas,
7 Así funciona también nuestro ejemplo de la Commedia dellárte, cuyos perso-

najes cómicos —en oposición a los graves— estaban enmascarados, aunque
generalmente sólo hasta la mitad de la cara, en vista del papel dominante
de los parlamentos improvisados; pero, debajo de la máscara, y a menudo
en contraste con ella, era sólo el ser humano quien creaba los significados
vivos. Una individualidad irrepetible, que en lugares como Italia o Francia
adaptó el tipo universal a su imagen: así, el cómico concreto Angelo Beolco
se identifica con Ruzzante y el cómico concreto Giovanni Battista Andreini
con Lelio, y no con el tipo general de Zanni (Sirviente); de manera similar,
Giuseppe Bianconelli es identificado con Doménico, no con el tipo general de
Arlecchino, etc.
28
semióticas o antropológicas), que desbordan todas las bibliotecas

y archivos teatrales del mundo. Se ha escrito mucho menos, pese
a numerosas y valiosas investigaciones en sociología del público,
sobre el lenguaje sígnico de la sala. Desde el punto de vista teórico,
se presupone y reconoce, casi automáticamente, que el público tam-
bién participa en la creación de la representación teatral; pero, más
allá de este reconocimiento, muy pocos se ocupan de su aporte ar-
tístico. Repasemos, pues, para empezar, un par de verdades elemen-
tales, fijándonos en las posibilidades más básicas de la competencia
lingüística teatral del público8. ¿Qué medios de comunicación y qué
conjunto de signos (langue) ofrece la representación teatral a espec-
tadores teatralmente competentes para sus actos de habla (parole)?
En el teatro que nos interesa, es decir, en un teatro que usa sólo
su propia habla auténtica, el lenguaje de las reacciones de los es-
pectadores incluye claramente la risa, con sus diferentes géneros,
subgéneros y matices significativos, desde las risas individuales,
socialmente aglutinantes y reforzadoras de la comunidad, hasta las
risas demoledoras de algún tabú (lingüístico, de etiqueta social, eró-
tico, etc.), o eventualmente venenosas, iracundas, satíricas, social-
mente críticas o subversivas (todas estas risas se escuchaban en los
años sesenta en la sala del teatro Na Zábradlí de Havel). Y, hablando
de la risa, no podemos pasar por alto su opuesto emotivo, el llanto.
En el teatro, generalmente, no hay ningún sollozar masivo, acústi-

camente expresivo, como en los funerales gitanos; con frecuencia
son reacciones mucho más introvertidas, pero dotadas de una capa-
cidad semiótica comunicativa nada despreciable. El solo hecho de
que filas enteras de espectadores traten de reprimir las lágrimas o
empiecen a entresacar como en cadena sus pañuelos es un mensaje
suficientemente legible sobre el estado emocional del público.
8 Posibilidades que no tienen que cumplirse siempre, en cualquier teatro y en

cualquier representación. Así como hay actores, autores dramáticos y direc-
tores de escena indispuestos, así también conocemos un público indispuesto;
es decir, espectadores parcial o totalmente analfabetas desde el punto de vista
de la formación lingüística teatral.
29
Y, desde luego, está el aplauso. Aquí vale el principio básico de

la teoría de la información: el mensaje porta tanta más informa-
ción cuanto menos es esperado en el contexto dado. Por lo tanto,
en el teatro siempre porta más información el aplauso con la escena
abierta, es decir, en la mitad y no al final de la pieza, del diálogo
o monólogo o del aria. Este aplauso introduce en la representación
un efecto de extrañamiento artístico no planeado, es extracción de
un significado oculto del texto (que se le escapó al censor así como
al “lector de la poltrona” de Havel) y llamada de atención sobre la
significación del subtexto, que de otra manera pasaría inadvertido. A
veces esta clase de aplauso (lo mismo que la risa) tiene un carácter de
énfasis irónico, o bien de ruptura del contexto acostumbrado; pero
siempre es una iluminación de la situación comunicativa desde un
ángulo inesperado y, por ende, un acto de un reconocimiento súbito,
una denominación pública de la situación (volvemos al ejemplo de
Havel), tanto dentro del teatro como fuera de él (en la sociedad). El
opuesto del aplauso es (o suele considerarse) el chiflido. Aquí entra
en el juego un recurso soberano —o, si se quiere, tropo poético— del
extrañamiento artístico. Al igual que la risa y el aplauso, el chiflido

en el teatro puede tener, además del significado original negativo, un
significado invertido: puede expresar asentimiento, mientras que el
aplauso puede ser señal irónica de protesta.
Cabe mencionar, asimismo, diversos ruidos e interferencias, que
pertenecen como una redundancia necesaria a todo tipo de comu-
nicación. En el teatro sucede que si estos ruidos, emitidos por el or-
ganismo vivo del público que reacciona, adquieren cierta intensidad
(carraspeo, suspiros, susurros, interjecciones mordaces, miradas al
reloj o al teléfono celular, lectura o incluso envío de mensajes de texto,
el espectador que no se soporta en su asiento o hasta abandona la
sala), pueden portar también significados con un valor agregado. Los
ruidos son señal externa de los estados de ánimo del público: pér-
dida de motivación, de concentración y de contacto, intranquilidad
emocional, desazón, disipación, todo lo que podemos resumir bajo el
denominador común del enemigo capital del teatro: el aburrimiento.
30
Incluso el didáctico Bertolt Brecht sabía, por la práctica, por qué re-
petía hasta la saciedad, en el Pequeño órganon para el teatro y en otras
partes, que el teatro de un siglo científico lo puede todo, absolutamen-
te todo, excepto una cosa: aburrir.
El opuesto del ruido es otro de los signos indispensables del len-
guaje de las reacciones del público: el silencio. Sin embargo, el silencio
no es sólo un opuesto mecánico del ruido, ni tampoco una condición
necesaria de la percepción pública de una obra artística (como en
un concierto de música clásica). El silencio del público teatral en un
teatro resonante es un silencio vivo, elocuente, diciente y variable: a
veces contemplativo y concentrado, otras veces gélido, premonitorio
y hasta amenazador (“calma antes de la tormenta”); en algunas oca-
siones es embarazoso y perplejo, en otras, amable y tierno, hasta ca-
riñoso y lleno de empatía; y, también, existe un silencio que alborota
y clama. Hay silencios en el teatro que saben retumbar. Si de repente
doscientas, seiscientas o mil diferentes individualidades reunidas en
un espacio se unen espontáneamente, al mismo tiempo, en el signo
acústico absolutamente concentrado del silencio (que se escucharía
caer un alfiler), entonces quien haya estado parado alguna vez en un
escenario (como lo hizo el autor del presente escrito durante veinte
años) confirmará que se trata, paradójicamente, de una señal suma-
mente explosiva por parte del público. Una señal que no es posible
ignorar, por sus consecuencias de largo alcance para el tempo-ritmo

de la representación y del trabajo actoral individual.
Así como un vinicultor experto sabe distinguir por el solo olor y
color decenas de matices de diversas especies de vino, y con sus ór-
ganos sensoriales adiestrados reconoce la cantidad de sus múltiples
estratos de sabores y tonos, así también un actor experto (perfor-
mer) sabe “degustar” diferentes silencios y ruidos y otras señales del
público, y ajusta automáticamente su disposición momentánea y el
tempo-ritmo de su trabajo de acuerdo con lo que percibe. “Eso lo vi-
vimos en [el teatro] Reduta”, recuerda en sus text-appeals9 vanguar-
9 Nombre inventado por Vyskočil, por analogía con sexappeal, para referirse
a pequeñas piezas atractivas compuestas por canciones, cuentos y escenas
breves, que empezó a presentar en 1957 con Jiří Suchý en el Teatro Reduta.
31
distas el fundador del movimiento checo de las pequeñas escenas de

los años sesenta, Ivan Vyskočil, actor, autor y docente:
[...] se levantaban las manos como si la gente pidiera la palabra, los

espectadores hacían a veces gestos de aprobación, como diciendo
que así querían tener la obra. Otras veces eran gestos de rechazo:
eso no lo debieron incluir ustedes, yo lo quitaría. En un momento
dado un espectador cambia de posición en su asiento, se inclina
hacia adelante o se para, como si quisiera ver mejor. [...] En otros
momentos de confianza se pone cómodo, se relaja, disfruta [...] Por
algunas representaciones exitosas en Reduta sé cuánta actividad
física desarrolla durante una función un espectador así, y en qué
medida es un partícipe que no tiene texto. [...] Pero quieras o no
quieras, a las sugerencias de este partícipe les harás caso en el esce-
nario. Esto quiere decir que en este nivel gestual realizarás [...] un
diálogo. (Vyskočil 1969, 18)
Lo anterior no significa querer congraciarse con el público; es

tan sólo una búsqueda humilde de un código común mediante

el cual nosotros en el escenario y ustedes en la sala (o viceversa)
estaremos hoy, aquí y ahora comunicándonos unos con otros. El
conocimiento del lenguaje es un presupuesto indispensable del diá-
logo, de la conversación. El hecho de que el actor-performer sepa
descifrar con certeza este lenguaje sígnico finamente matizado del
público —con sus diferentes fonemas y morfemas, el lenguaje que
el público emite hacia el escenario— significa ni más ni menos que
el artista teatral percibe y reconoce al público como un interlocu-
tor igual para el diálogo, sin considerar este axioma como un frase
vacía. El actor respeta el hecho de que no sólo él en la escena, sino
también el espectador en la sala es un artista, pues él también llega
al teatro (seguimos teniendo en mente un teatro vivo) dotado de la
capacidad de fantasía, de proyección interior de imágenes y de su
expresión exterior por medios acústicos y mímicos. Escuchar a un
espectador así significa no sólo no buscar congraciarse con él, sino,
32
por el contrario, plantearle exigencias: reconocer no sólo en la teoría

sino también en la práctica que “ser espectador teatral es a su ma-
nera un arte exigente [...] arte de saber mirar”. Porque, siempre en
palabras del Néstor de la teatrología alemana, “fracasar pueden no
sólo los actores sino también los espectadores, cuando no dominan
su ‘papel’” (Lazarowicz 2005, 24). Según su colega más joven,
ninguna otra forma artística exige tanto de la condición momen-

tánea física y psíquica del receptor como el teatro. Un público
“cansado” que no está “sintonizado” hace daño a la actuación en
el escenario, mientras que un público “vivo” les exige a los actores
y contribuye a su rendimiento. [...] La producción y la recepción
vienen a ser una sola cosa en el teatro, no se suceden en el tiempo,
sino que transcurren simultáneamente. (Brauneck 1991, 25-27)
Dijimos antes que el lenguaje escénico del teatro, particularmen-

te en su mainstream (es decir, en los registros tradicionales, clásicos
y realistas), suele tener un aspecto icónico (menos frecuentemente
indicial o simbólico). Por el contrario, en el caso de la sala, el pri-
mer tipo, icónico, que es el principal (si seguimos con la tipología de
signos peirceana), está del todo descartado. El espectador no “imita
la naturaleza”; lo que hace en el teatro es de una vez transformarla,
terminar de crearla y corregirla con sus reacciones sensorialmente

perceptibles, con las cuales traduce al exterior sus sensaciones interio-
res. Aquí se trata principalmente del índice (relación de causa y efecto,
estado interior y su expresión) o, a veces, de signos con cierto carácter
simbólico (una parte por el todo), pero nunca de signos icónicos.
Sin embargo, hay una diferencia más de fondo. Mientras que el
instrumento y el objetivo de la acción del actor no son —si acepta-
mos la paradoja intencionalmente agudizada de Denis Diderot— sus
propias emociones (emociones reales, experimentadas “aquí y aho-
ra”), sino las emociones del público, y a ellas y sólo a ellas se dirigen
todos los signos creados por el actor, en el otro lado del proscenio es
lo contrario. Aquí se trata de emociones reales, auténticas, genuinas
33
(si excluimos los comportamientos escenificados de antemano, por

ejemplo, de barras contratadas), y sólo posteriormente de su exterio-
rización y comunicación mediante el mencionado lenguaje sígnico.
Si para los actores en el escenario vale la máxima de que el fin (las
emociones del público) justifica los medios, para el público, los medios
(el lenguaje teatral, ofrecido para el diálogo) justifican el fin; es decir,
o bien los medios producen la emoción (y reacción) correspondiente,
o no la producen. La sala, que por lo menos en la edad moderna se
ha visto limitada en su libertad por filas y asientos ordenados y otras
restricciones técnicas, está luego más libre en sus reacciones.
El filósofo checo Josef Šafařík utiliza a menudo la metáfora del
teatro para describir el actual constructo racional, postiluminista del
mundo: “La vida tiene la dimensión de la profundidad del mar, que
el sol mismo apenas alcanza a iluminar en una capa delgada de la
superficie. Reduzcamos la vida a esta superficie iluminada o ilumina-
ble, y de golpe estamos en un mundo iluminista: la edad oscura de las
catedrales se encendió convirtiéndose en la edad del teatro” (Šafařík
2008, 139). No es, sin embargo, como podría parecer, una metáfora
premonitoria contra la superficialidad, sino más bien plurisignifi-

cante. Inspirado, al igual que nosotros, en la paradoja de Diderot, el
filósofo ve la única esperanza del mundo desolado y por completo
teatralizado en el público, y, expresamente, en el público teatral:
Denis Diderot apenas pudo sospechar que al negarle al hombre

sentimental una existencia auténtica en el escenario del teatro, anti-
cipaba el tiempo que le negaría al hombre en general una existencia
auténtica en el escenario del mundo. No podía saber que todo el
carácter humano del teatro consistirá finalmente en que puede ofre-
cerle al ser humano un refugio en el auditorio, pero que el teatro
del mundo carece de auditorio y por eso está dotado de clínicas
neurológicas, establecimientos para enfermos mentales, incluso
psiquiatría pediátrica. Donde el mundo del teatro tiene el audito-
rio, el teatro del mundo tiene, summa summarum, el cementerio.
(Šafařík 2008, 9-10)
34
Precisamente en el público capaz aún de sentimientos espontá-

neos, de una proyección imaginativa y de distanciamiento crítico,
ve el filósofo uno de los pocos reductos de libertad en el mundo
globalizado:
Porque si el actor es la mecánica del personaje, el espectador es su

vida y su alma. El actor procura las lágrimas, pero es el espectador
quien llora; el actor exhibe la técnica del amor, pero es el espectador
quien ama. Diderot, en el teatro y la ciencia, en el mundo, le dan
todas las opciones a aquél, mientras que a éste le atribuyen la “debi-
lidad de los órganos”. Pero ¡ay del teatro, ay del arte donde el espec-
tador sólo mira, y ay del espectador mismo! [...] Quien contempla
el mundo sólo con sus ojos mortales no ve en verdad nada. El ideal
del director de escena puede ser el actor como un maniquí preciso,
una marioneta mecánica: su éxito depende del espectador, de si éste
le inspira o no vida a la marioneta. (Šafařík 2008, 140)
Y como si confirmara nuestra tesis del carácter icónico del esce-

nario e indicial o simbólico de la sala, el filósofo afirma en la frase
siguiente: “El escenario aporta la imagen, la superficie; la sala la hu-
maniza con la dimensión interior. Si la máscara es para el actor un
papel, para el espectador es encarnación” (140).
v
Sin embargo, los signos y su tipología por sí solos no son sufi-
cientes para nuestras reflexiones. Como en todo diálogo verdadero,
no se puede tratar de una mera “casa de cambio de imágenes pre-
paradas de antemano”, y mucho menos de una “casa de cambio de
respuestas preparadas de antemano”, tal como las conocemos de las
formas tal vez más decadentes del teatro actual, a saber, los debates
políticos televisados. Dicho con Peter Brook, si no ha de tratarse
de un “teatro cadavérico”, es decir, de un teatro-museo, la represen-
tación tiene que buscar también algún aspecto de la situación no
35
conocido con anterioridad, que emergerá de la confrontación de

energías durante el diálogo y del que ninguno de los participantes
tuvo conocimiento previo. En la representación teatral no se trata
sólo de semiosis, proceso cognitivo sígnico entre el significado, el
significante y el usuario del signo, es decir, un acto de comunica-
ción, reconocimiento y lectura del significado; se trata de algo mu-
cho más esencial: del propio compartir o “estar juntos” auténtico, no
mediado por un tercero.
La representación teatral no es sólo un instrumento del co-
nocimiento, sino también —y posiblemente de una manera más
esencial— un modo de ser. En la representación no se trata sólo de
comunicar, sino de compartir una verdad (Etlík 1999, 11). El com-
partir como una manera de ser. Ya nos lo indicó la observación de
Havel sobre el público del Teatro de la Balaustrada: el teatro no es
sólo verificación, comprobación de los significados, sino también su
vivencia mutua. No busca sólo tener la verdad, sino estar en ella. En el
teatro no nos movemos necesariamente, como siguen afirmando los
estructuralistas y semióticos de todos los colores, sólo en el campo
de la epistemología (informática, semiótica), sino también en el de la

ontología (Etlík 1999, 3). “El artista [en ambos lados del proscenio]
necesita libertad, no para hacer lo que quiere, sino para ser quien es.
[...] El criterio del artista es habitar el mundo, hacerlo habitable, el
criterio del técnico es la capacidad de conquistar el mundo, hacerlo
consumible” (Šafařík 2008, 64). Gracias a que el teatro —a diferencia
de otros géneros artísticos— tiene como parte integrante el auditorio
y “permite a la persona un distanciamiento de su propia imagen, es
realmente contrario y opuesto a la ciencia, que no le permite al hom-
bre salirse de su imagen. El mundo de la civilización científico-técnica
es la física del escenario sin la metafísica del auditorio” (Šafařík 2008,
141). Así el teatro, según Šafařík, se distingue de la tecnociencia por
una manera de comunicación fundamentalmente distinta: a diferen-
cia de Sócrates, que “hacía entrar al hombre en su estudio”, el científico
contemporáneo conoce el mundo, la vida y al ser humano como si él
mismo no existiera, pero como si su conocimiento tuviera existencia
36
real (“la imagen existe sin que exista su autor”; Šafařík 2008, 133). Esto
no es posible en el teatro, pues todo teatro vivo basa su existencia
completa justamente en la presencia humana; el ser humano es para
el teatro la conditio sine qua non.
Todo esto se puede describir muy bien con la ayuda de la ter-
minología y del modo de pensar el teatro que desde hace varios
decenios viene aplicando en la teatrología otro pensador checo y
—paradójicamente— semiótico, Ivo Osolsobě. Este investigador
halló la clave para romper la “tiranía del signo”, dominante en la
semiótica mundial: su concepto clave se denomina ostensión. Es un
“modo asígnico de comunicación”, una “definición mediante la cosa
designada misma. [...] La ostensión es una clase de comunicación en
la cual sirve como mensaje la realidad comunicada misma. La reali-
dad es su propia mediadora, es tan ‘elocuente’ que da testimonio de
sí misma” (Osolsobě 2002, 17-20). La situación comunicativa básica
en la ostensión es la “situación del original presente”, no del “modelo”
de la realidad. La situación del original presente es también el “aura”
de Benjamin, y es analógica a la situación que H. T. Lehmann llama
presencialidad del teatro, en la que la personalidad misma del actor/
performer “aquí y ahora” es para el espectador un factor y un tema
más esencial que aquello que el actor comunica al espectador me-
diante un modelo (signo). Y también más esencial que el “personaje
dramático” en el cual se encarna el actor para el espectador. Una si-

tuación en la que él mismo, el actor/performer, y no Hamlet, aparece
a los ojos del espectador como si fuese ese “personaje dramático”.
Según Ivo Osolsobě, toda comunicación humana (lenguaje), y,
con más veras, una comunicación (un compartir) en razón de 1:1 (el
llamado modelo token: token practicado en el teatro) posee, además
de sus funciones sígnicas polisémicas (“el teatro como comunicación
de comunicaciones sobre la comunicación”), un aspecto ostensivo,
lamentablemente pocas veces estudiado. Este aspecto puede tener
también la horma de diversas destrezas físicas o, por el contrario,
imperfecciones, ruido, irregularidades y otras anomalías de perso-
nalidad auténticas. Añadamos que, aparte de algunas producciones
37
musicales improvisadas, por ejemplo, las del jazz, el territorio pro-

pio de la ostensión es justamente el teatro que llamamos de autor. Es
un teatro que pone al actor en la cúspide de su personalidad (desde
la Commedia dellárte hasta el teatro de vanguardia, nuevo o posdra-
mático). En estas formas el aspecto de personalidad en la comunica-
ción (la “situación del original presente”) incluso prevalece.
Sin embargo, si pensamos esto aún más a fondo, llegaremos a
la conclusión de que en todo teatro vivo el aspecto ostensivo está
también en el comportamiento y la apariencia del público; es decir,
no sólo en las reacciones típicas del público trasfundidas en signos
comunicativos (véase atrás), sino en sus diferentes manifestaciones
y efusiones espontáneas, “crudas”, “despelucadas”, desviaciones del
modo estándar de conducta o vestimenta, incluido el papel no des-
preciable de azares imprevisibles. Todo teatro vivo con un público
que reacciona vivamente, participando en la creación y compartien-
do, se convierte en un espacio humanamente habitado, en el cual
también el espectador crea la “situación del original presente” y no
del “modelo” de la realidad, comportándose con autenticidad, sin la
mediación del papel como un “original”. Está allí, como dijéramos,

en “representación de sí mismo” y no de otros (si no cumple fun-
ciones extraartísticas en el teatro, por ejemplo de censor, estadístico,
sociólogo o bombero, o eventualmente de agente secreto o “sabueso”
en los regímenes dictatoriales).
vi
Josef Šafařík examinó el fenómeno al que le estamos dando vuel-
tas desde el punto de vista del ritmo, usando una denominación que
tomó prestada de la terminología musical, rubato. Irregularidad en
la regularidad. El tempo rubato es un ritmo libre y vital, un ritmo de
libertad. El rubato es así mismo el opuesto del ritmo mecánico de la
máquina, cuya ambición es la precisión y la producción en serie. Sin
embargo, la gente ha perdido ya la costumbre de tratar con origina-
les, prefiriendo los prefabricados más fácilmente accesibles, asibles
38
y comprensibles. Deslumbrados con las posibilidades de la ciencia y

la tecnología, en lugar de inspirarnos con el ritmo de la naturaleza,
al menos en el arte (y, especialmente, en el teatro), pensamos en el
ritmo de la fábrica. Pero el rubato es siempre un ritmo del original,
no de la copia (modelo). Es un ritmo que varía de un caso a otro, es
individual, con muchas desviaciones leves, ruidos, errores; porque,
tal como sucede en la naturaleza, en la sociedad tampoco existen
dos ejemplares humanos totalmente idénticos:
En un roble nacen miles de hojas, pero ni siquiera dos de ellas son

exactamente idénticas, y tampoco encontramos dos hojas exacta-
mente iguales en todo el bosque. [...] Desde el punto de vista de
la fábrica, la naturaleza trabaja con descuido, imprecisión, falta de
economía. Si sus productos pasaran por un control de calidad, se
encontraría que no produce sino piezas defectuosas, desperfectos.
En el régimen económico de la fábrica, la naturaleza viva es derro-
che y arbitrariedad sin fin. (Šafařík 2008, 58-59)
La representación teatral no es esencialmente otra cosa que un

encuentro, una confrontación o una fructífera cohabitación de dos
originales presentes, cada uno de los cuales —el que está en la sala
y el que está en el escenario— trabaja en un régimen lingüístico y
sígnico diferente, pero en un solo ritmo: en el ritmo del rubato. El

fruto y el sentido de este encuentro y cohabitación es la represen-
tación teatral. Sin embargo, a menudo parece que el teatro no fuera
consciente de esta posibilidad única del rubato (aura, ostensión,
original presente). Como si se avergonzara de cualquier clase de
irregularidades, sombras, ruidos y olores individuales, que siempre
participan en la creación de una escritura individual intraducible.
Desde el germen, el teatro trata de aplicar un maquillaje universal
para encubrir, perfumar o hasta eliminar todo lo asimétrico, super-
fluo, atípico, desliñado, atravesado y, por ende, humano. Para este
encubrimiento púdico del cuerpo individual imperfecto utiliza di-
versas hojas de parra, cada vez más precisas e ingeniosas. El ideal es
39
una “máquina para el éxito” bien manejable, universalmente trans-

portable, compatible, intercambiable y, sobre todo, universalmente
comprensible (porque no es el inglés, sino la banalidad, el lenguaje
global de la actualidad), por lo general en forma de musical, cons-
truida con una precisión milimétrica y custodiada por el copyright.
Y acompañada, como toda máquina o aparato, de instrucciones de
uso: estimado cliente, has comprado un producto que “hizo” en
Broadway 1000 funciones: sigue entonces nuestras instrucciones y
el éxito llegará, en tu país, en Grecia, en Vladivostok o en Vancouver.
Pero llegará sólo si cumples exactamente las mismas condiciones:
tienes que actuar con vestuarios milimétricamente iguales y usando
la escenografía y coreografía prescritas, incluso tienes que cantar
en la misma tonalidad; de lo contrario, tendrás que solicitar una
excepción a la agencia. En su anhelo legítimo de impecabilidad y
perfección, el teatro (y no sólo los musicales y el teatro comercial) se
esfuerza en realidad por negar su esencia: negar el ritmo de rubato
en nombre de una precisión maquinal.
Aquí se insinúa una pregunta herética: ¿qué otra cosa son, en el
mundo entero, desde Los Ángeles pasando por Praga hasta Tokyo,

las celebradas, maquinalmente precisas puestas en escena de dra-
mas y óperas del norteamericano Robert Wilson, por su formación
arquitecto y pintor, en las cuales un maravilloso diseñador lumínico
usualmente vence a la escritura individual del autor dramático, al
compositor y al actor?10. En sus imponentes, deslumbrantes monta-
jes, ¿no es la figura humana en últimas sólo un componente que se
mueve mecánicamente dentro de la totalidad del diseño lumínico y
del panóptico maquinalmente puesto en movimiento? No nos apre-
suremos a dar una respuesta unívoca, pues con ello ignoraríamos un
hecho fundamental: que aquella cualidad maquinal, por lo general,
no se logra cabalmente ni en los montajes más precisos de Wilson
y, a menudo, alguna ostensión o algún rubato, ya sea voluntarios
10 Médeia, 1981; Hamletmaschine, 1986; Doctor Faustus Lights the Lights, 1994;
Ópera de los mendigos [Havel], 2007; Katia Kabanova, 2008; El caso Makropulos,
2010, entre otras.
40
o involuntarios, de las personalidades individuales actorales y can-

tantes terminan por rasgar la camisa de fuerza, o, por lo menos,
emprenden con ella una lucha fructífera que resulta emocionante
para el público. Por fortuna, incluso este mago de la precisión bus-
có muchas veces en el pasado el encanto de los ritmos irregulares,
por ejemplo, desacelerados, y, muchas veces, ha tratado también de
conseguir un “vocabulario motor” individualizado, particularmente
en el trabajo con personas discapacitadas física y psíquicamente.
Aun así, puede suceder que la precisión maquinal, sobre todo de las
puestas en escena lumínicas tardías de Wilson, se traslade al público,
cuyas reacciones mecánicas suelen limitarse entonces a un silencio
concentrado —como en el circo antes del número culminante del
acróbata— y luego el ¡Oooh! colectivo seguido de un estallido de
aplauso entusiasta: ¡la magia resultó, hurra!, ¡qué bello es, como si
no fuera siquiera un escenario, sino una caja de música magnificada!
Y nuevamente una pregunta herética: ¿qué otra cosa que una
negación magnífica de la dimensión individual humana del teatro
y de su rubato son otros proyectos famosos de los últimos decenios,
como la gigante epopeya teatral Las siete corrientes del río Ota de
Robert Lepage, en la cual el director trabajó en los años 1994-1997
con su grupo, típicamente, llamado Ex machina? Con la ayuda de la
tecnología audiovisual más moderna, el proyecto
cruzaba entre Hiroshima y Nueva York, Terezín [Theresienstadt]

y Amsterdam, el nazismo y la actualidad, refrescando la memoria
histórica entre los Estados Unidos, el Japón y Alemania. Todo el
tiempo cambiaban caleidoscópicamente los estilos y sobre todo los
medios, actuación realista de cámara, bunraku y kabuki, estética
fílmica de Hollywood y juego de sombras; el repertorio amplio,
desde el videoclip hasta el teatro tradicional, dio la posibilidad a los
diversos medios de convertirse, con ayuda de la narración fílmica,
en una fantasía histórica y onírica. (Lehmann 2007, 275)
41
Por último, otro ejemplo herético: ¿qué otra cosa fue el proyecto
praguense de Alfréd Radok, la otrora célebre Laterna Magika, que
encantó al mundo, en la Exposición Mundial de 1958, en Bruselas,
con una combinación de teatro, música y cine o, dicho de otra ma-
nera, con un paralelismo multimedia de la acción escénica y las pro-
yecciones en pantalla; o la posterior combinación similar de teatro y
cine en el llamado Kinoautomat en la Expo 1967 en Montréal? Estas
dos atracciones teatrales unánimemente celebradas en su tiempo,
que duplican, triplican o hasta decuplican la figura humana viva,
combinando la acción escénica con la acción en un sistema de pan-
tallas de cine, despertaron algunas dudas aisladas en el momento
de su mayor gloria. Ya en los años sesenta leemos en Josef Šafařík
dudas herejes, no tanto sobre la ingeniosidad tecnológica como so-
bre la sustitución del arte por atracciones técnicas y sobre nuestro
embelesamiento con los “trástulos” electrónicos:
Ni nos damos cuenta de que finalmente más que al arte rendimos

homenaje a la perfección de la técnica, la precisión de la reproduc-
ción, la sofisticación de los aparatos, la elegancia del reproductor, al

teclado de botones relucientes y lucecitas mágicas. [...] Un cuarteto
de aficionados entusiastas de un pueblo de provincia en los viejos
tiempos, que tocaban por las noches para sí mismos a su Haydn o
Mozart, tenía mucha más cultura que todas las actuales fábricas de
cultura juntas. (Šafařík 2008, 81)
vii
Resumamos: desde el Renacimiento hasta el presente, el teatro,
en un afán perfectamente legítimo por mantener el paso con las
revoluciones tecnológicas, se ha adaptado, a veces, en detrimento
suyo, al régimen de la fábrica más que al de la naturaleza.
Pero no conviene generalizar. No todos los usos de tecnologías
nuevas en el teatro representan automáticamente una amenaza a su
esencia intraducible o un alejamiento de ella. Por el contrario, en
42
ocasiones, las nuevas tecnologías pueden ayudar al teatro a acercar-

se a esa esencia y ampliar y profundizar inusualmente sus posibili-
dades en este sentido. Todo es cuestión de la medida y la relación
entre los medios (la técnica) y los objetivos (la escala humana 1:1).
En su Teatro posdramático, H. T. Lehmann aduce el ejemplo, hoy
muy frecuente, del uso funcional de la videocámara. “Cuando en el
teatro Het Zuidelik Toneel presentaban Calígula, según Camus bajo
la dirección escénica de Ivo van Hove (1995-1996), grababan simul-
táneamente la acción en el escenario colosal y la proyectaban en
dimensiones colosales. En ese mismo grupo trabajaron de manera
similar Fausto (1998). Jugaban con el tema de la cercanía y la distan-
cia del público y el actor” (Lehmann 2007, 274). Hace poco evalué
en forma parecida el Thalia Theater de Hamburgo por su adaptación
escénica de Kafka (América, 2009) dirigida por Bastion Kraft, una
de las mejores que he visto. El actor, Philips Hochmair, aprisionado
por los cuatro costados en un espacio transparente claustrofóbica-
mente estrecho, no sólo logró plasmar muy gráficamente al perso-
naje central de Karl Rossman y una decena de otras figuras, sino
que alcanzó a manejar una videocámara con la cual proyectaba al
mismo tiempo microdetalles de su rostro, otras partes de su cuer-
po y algunos objetos sobre una pantalla grande ubicada encima de
esa prisión transparente claustrofóbica. Así multiplicó y humanizó
su retrato con otros planos, dibujados en vivo ante nuestra mirada

“aquí y ahora” —literalmente, en transmisión directa—, y enrique-
ció su trabajo con matices gráficos insospechados, los cuales, sin
la técnica, habrían quedado ocultos. Fue una representación que el
actor terminaba de crear in situ con la participación abundante del
público. La técnica no se interponía entre el actor y el espectador, no
creaba interferencias; por el contrario, subrayaba el “aura” del actor
y multiplicaba la sensación del “original presente”. ¿No es acaso otra
prueba de la intraducibilidad?
Además, ¿qué habría sido la célebre Laterna Magika y el famoso
Kinoautomat sin la figura central del moderador de toda la acción
(Presentadora en Laterna Magika, Hombre, narrador y protagonista
43
de la historia fílmica en el Kinoautomat), que aportaba cierta esca-

la humana a ese despliegue en gran formato de los adelantos de la
tecnología de la imagen? No por casualidad el personaje clave en las
pantallas de proyección del “músico multiplicado” en el primer pro-
grama de Laterna Magika fue el compositor popular, actor cómico
de sus propias obras y hombre de muchas profesiones, Jiří Šlitr (fun-
dador de una de las escenas más populares de la historia teatral che-
ca, el teatro Semafor), cuyo rubato actoral consistía en una especie
de inactuación, un modo peculiar, tieso, de expresión escénica, con
una mímica inmóvil que recordaba a Buster Keaton (en su artículo
“Teatro como vivencia”, Jaroslav Etlík notó que ese tipo de actuación
era sólo parcialmente captable por la óptica estructural-semiótica).
Así mismo, no por casualidad el eje y el narrador del posterior
Kinoautomat fue Miroslav Horníček, un actor con extraordinaria
capacidad de improvisación, autor dramático y novelista, uno de los
representantes más típicos de la actuación autorial. Como si la sola
elección de estos dos originales presentes, dotados en su dicción y
su mímica de un peculiar rubato personal, ofreciera en medio del
ritmo mecánico “de fábrica”, un islote de irregularidad dentro de la

regularidad, sin el cual ese espectáculo tal vez pertenecería más bien
a una feria popular que a un teatro.
En el actual paisaje electrónico de los medios de comunicación,
también el teatro (tanto el explícito, regular, como el implícito y ocul-
to, por ejemplo, en la política) es parte de un sistema más amplio de
relaciones, que en cierta medida las programa a la vez que es progra-
mado por ellas. Por mucho que oponga resistencia, está incluso ex-
puesto a una acción intensificada de las maquinarias de mercadeo y
publicidad, de los aparatos políticos y económicos que lo acomodan
a su imagen. Estos aparatos tienen algo en común: desplazan al ser
humano individual de la esfera del ser y lo despojan del “aura” y del
rubato, lo que los convierte en un ser reproducible y automatizado:
Los aparatos se inventaron para funcionar de manera automática,

independientemente de intervenciones humanas futuras. Ése es el
44
propósito con el que se produjeron: que el ser humano fuera exclui-

do de ellos. Y dicho propósito se ha logrado doblemente. Mientras
el ser humano se ve cada vez más excluido, los programas de los
aparatos, esos juegos combinatorios obtusos, absorben más y más
elementos; combinan cada vez más velozmente, superando la capa-
cidad humana de penetrar en ellos y controlarlos. (Flusser 1994, 66)
Los aparatos —incluidos los sociales, burocráticos, científicos y

culturales, los aparatos de diferentes festivales, muestras, concursos,
campañas de publicidad, valoraciones, comités de financiación, en
fin, incluida toda la hipertrófica industria cultural de hoy— tien-
den a funcionar independientemente, de manera automática, por
separado del fin para el que fueron creados. “Su único objetivo es
preservarse a sí mismos y perfeccionarse”, al tiempo que programan
al usuario para “una conducta mágica y funcionalista, que debe ser
automática” (Flusser 1994, 66). Esto significa, entre otras cosas, tra-
tar de convertir a los creadores y los receptores de obras artísticas,
incluyendo el teatro, en funcionarios previamente programados de
tal o cual aparato mediático. De manera que el teatro, pese a sus
tradiciones milenarias, también está expuesto al peligro constante
de convertirse en un aparato así entre los aparatos, y de pagar caro
su anhelo de mecanización, normalización, producción fiable en
serie. A esto se puede oponer una sola cosa: aquella dimensión hu-
mana intraducible que es capaz de verter, dentro del engranaje del
funcionamiento suave del aparato, un poco de arena fina de crítica,
distanciamiento, ironía, juego, juicio propio, imprevisibilidad:
Primero, es posible ganarle al aparato, porque es obtuso. Segundo,

es posible introducir de contrabando en su programa designios hu-
manos, con los cuales no se contó en su construcción. Tercero, es
posible obligar el aparato a producir cosas y situaciones imprevistas
e improbables. Cuarto, podemos despreciar el aparato y sus pro-
ductos. [...] En breve: la libertad es una estrategia para subordinar el
45
azar y la necesidad al designio humano. La libertad es jugar contra

el aparato. (Flusser 1994, 71-72)
El autor de estas líneas se refería inicialmente a la cámara foto-

gráfica, pero generalizó sus observaciones a toda clase de aparatos,
sobre todo los sociales. Así mismo, el autor del epígrafe sobre el “tra-
bajo artesanal individualizado” que precede este artículo, Konrad
Paul Liessmann, tenía en mente los aparatos obtusos de la incultura
que programan y cuantifican nuestra educación y ciencia, de tal
modo que hoy día no pasarían por el cernido de las acreditaciones
y evaluaciones ni Kant o Einstein, porque trabajaban “artesanal-
mente” y no en equipo, no sabían financiar sus investigaciones con
fuentes externas y no tenían un índice apropiado de citaciones ni
suficiente rating e impact factor. Nada nos impide, sin embargo, bus-
car para las palabras de estos dos pensadores una validez duradera
justamente en el teatro, un lugar típico de la “producción artesanal”
individual de imágenes, contraria a la megaproducción en serie de
imágenes prefabricadas de las fábricas mediáticas circundantes, mu-
cho más potentes e influyentes. En otras palabras: nada nos impide

que busquemos aprender en el teatro —uno de los últimos espacios
de una toma libre de decisiones, de encuentro y de una cohabitación
no programada— a encontrar lo que es intraducible a otros medios
y así jugar contra los aparatos. Nada nos impide aprender cómo ga-
narles a todos los demás aparatos mediáticos que nos privan día tras
día de nuestra “aura” personal y nuestro rubato personal. Incluidos
aquellos que funcionan dentro de nosotros mismos.
Obras citadas
Arnheim, Rudolf. 1932. Film als Kunst. Berlín: Ernst Rowohlt.
Barrault, Jean Louis. 1955. “Préface”. En Pierre-Louis Ducharte. La
Commedie dellárte et ses enfants. París: Éditions des Arts et Industrie.
Benjamin, Walter. 1963. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
46
Brauneck, Manfred. 1991. “Theater, Spiel und Ernst: Ein Diskurs zur
theoretischen Grundlegung der Theaterästetik”. En Manfred
Brauneck. Theater im 20. Jahrhundert: Programmschriften Stilperioden,
Reformmodelle, 15-36. Reinbek bei Hamburg: Rowolt Taschenbuch Verlag.
Eco, Umberto. 2000. “From Internet to Gutenberg”. Conferencia
presentada en The Italian Academy for Advanced Studies in
America, noviembre 12, 1996, http://www.blesok.com.mk/tekst.
asp?lang=eng&tekst=232 (consultado el 12 abril 2011).
Flusser, Vilém. (1983) 1994. Für eine Philosophie der Fotografie. Praga: Hynek.
Havel, Ivan M., Martin Palouš, Zdeněk Neubauer, Radim Palouš y Pavel
Bratinka. 2010. Faustování s Havlem. Úvahy o archetypu Fausta nad
evropskými kulturními dějinami a nad Havlovou hrou Pokoušení.
[Faustíadas con Havel: Reflexiones sobre la historia cultural europea y
la obra La tentación de Václav Havel]. Praga: Knihovna Václava Havla
[Editorial Biblioteca de Václav Havel].
Kratochvíl, Karel. 1973. Komedie dellárte doma i za hranicemi. Praga:
Divadelní ústav.
Lazarowicz, Klaus. 2005. “Triadická koluze”. En Souřadnice a kontexty divadla.
Praga: Divadelní ústav. Trad. “Triadische Kollusion”, en Klaus Lazarowicz,
Gespielte Welt: Eine Einführung in die Theaterwissenschaft an ausgewählten
Beispielen. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1997.
Lehmann, Hans-Thies. 2005. Prézentnost divadla [La presencialidad del
teatro]. En Souřadnice a kontexty divadla. Antologie současné německé

divadelní teorie, ed. J. Roubal. Praga: Divadelní ústav. Traducción al
checo de Die Gegenwart des Theaters. En Transformationen: Theater
der neunziger Jahre, 13-26, eds. E. Fischer-Lichte, D. Kolesch, Ch.
Weiler. Berlín: Theater der Zeit, 1999.
Lehmann, Hans-Thies. 2007. Postdramatické divadlo. Bratislava: Divadelní
ústav. Traducción al eslovaco de Postdramatisches Theater. Frankfurt
am Main: Verlag des Autoren, 1999.
Liessmann, Konrad Paul. 2006. Theorie der Unbildung. Die Irrtümer der
Wissensgesellschaft. Viena: Paul Zsolnay Verlag.
Osolsobě, Ivo. 2002. Ostenze, hra, jazyk [Ostensión, juego, lenguaje].
Brno: Host.
47
Šafařík, Josef. 2008. Hrady skutečné a povětrné. Praga: Dauphin.

Vyskočil, Ivan. 1969. Rozhovor s Ivanem Vyskočilem [Entrevista con Ivan
Vyskočil]. Divadlo 21, diciembre: 18.
48
Artículo de investigación. Recibido: 28/02/11; aceptado: 28/04/11

Fenomenología del presentar
Jean-Frédéric Chevallier
Trimukhi Platform – Calcuta, India
trimukhiplatform@gmail.com
Si el arte deja de representar y abandona su pretensión de comunicar, ¿cómo

analizar lo que transcurre desde el momento en el que el artista piensa en hacer
una obra hasta el momento en el que el espectador piensa frente a ella? ¿Cuáles
son las articulaciones que conducen del uno al otro? Aquí, entender las artes
como artes del presentar lleva a subrayar el hecho de que la experiencia estética
es una aventura sensorial donde todo se juega en los intersticios: entre una sin-
gularidad y otra, en la “y” que relaciona los distintos componentes de la obra.
Palabras clave: entre-dos; fenomenología del arte; gesto teatral contemporáneo;
intersticio; presentación y representación; teatro del presentar.
The Phenomenology of Presentation

Since art has stopped representing and communicating, how to analyze what
happens from the moment when the artist thinks of creating a piece of art until
the moment when the audience is thinking in front of it? Probably the artist’s
work consists in selecting and relating singularities with the concrete aim of
awakening the senses and the activity of the spectator in giving sense to his
feelings and producing own thinking. Speaking about the arts as arts of presen-
tation underlines the fact that the esthetic experience is a sensorial adventure
where the “and” plays the main role.
Keywords: contemporary theatrical gesture; in between; interstice; phenomenology
of art; presentation and representation; presentative theater.
49
Jean-Frédéric Chevallier · Fenomenología del presentar
Introducción: pensar el teatro y pensar las artes
E
scribí hace ocho años un texto en gran medida inspirado
por el análisis hermenéutico1. Encontraba en este terreno los
elementos que me faltaban para pensar lo que sucedía entre el
actor y el espectador. Tres años después, pensar esta misma relación
desde el campo sociopolítico me condujo a minimizar el alcance
de una de las expresiones que había propuesto en ese entonces: el
“intercambio simbólico entre actor y espectador”. La noción de “in-
tercambio” convertía el espacio teatral en algo muy poco distinto de
la esfera económica (el intercambio monetario); el adjetivo “simbó-
lico” limitaba a un cierto tipo de vínculo lo que llegaba a surgir entre
el escenario y la sala (un símbolo) (véase Chevallier 2006, 6-22). Me
interesa ahora retomar estas inquietudes, pero trabajarlas sin limitar
el origen de mi vocabulario a un solo campo de estudio ni mi enfo-
que a un solo arte.
Quizás aquí la primera pregunta no sea la del “¿qué?” sino la del
“¿cómo?”. No “¿qué pensar? sino ¿cómo pensar el teatro, el cine…?”.
De hecho, de la primera interrogación deriva la segunda. La cues-

tión del “¿qué?” surge de la pregunta por el “¿cómo?”. Cuando se
me pregunta “¿qué pensar del teatro?”, suelo responder: pensémoslo
primero como un acto de presentación, comencemos hablando de
un Teatro del presentar (véanse Chevallier y Micheletti 2006, 75-80;
Chevallier y Batista 2004, 79-90; Chevallier y Batista 2009, 259-273).
Hablar así, es decir, hablar del “¿cómo?”, es una manera de respon-
der al hecho de que se ha vuelto inoperante hoy en día pensar sólo
en teatro, tanto como pensar el teatro desde un solo terreno. De la
misma manera que la filosofía sola no basta para entender lo que
surge en los escenarios contemporáneos, pensar el teatro sin pensar
al mismo tiempo en el cine o en la música impide que el análisis
alcance una real pertinencia. Es de nuestras maneras de acercarnos
al acto teatral que dependerán las posibles otras maneras de hacer
1 Véase Chevallier (2005).
50
teatro que llegaran a surgir. ¿Cómo pensar, desde diferentes campos,

en el teatro (entre otras cosas), de tal manera que este pensar ayude
a potencializar nuestras realidades presentes —o sea las del teatro,
tal vez, o las de otras artes, o ni siquiera de artes, simplemente algo
de nuestros entornos—? O, al menos, he aquí mi pregunta.
Fenomenología: primer esbozo de un proceso estético

Habitualmente, cuando se analiza una obra de arte se suele estar
del lado del significado, porque lo que uno vio o escuchó allí supone
que es el artista quien quiso decirlo. Nosotros, espectadores, presta-
mos al artista la intención de haber querido decir lo que exactamen-
te entendimos. Nos olvidamos que son primero nuestros sentidos
los que han sido tocados, y que nuestro deseo de dar sentido nació
de este despertar sensual.
Hoy en día, la labor del artista no consiste en decirnos algo. Si en
la película Nombre Carmen el paso del metro aéreo se acompaña del
grito de una gaviota —pese a que en París no haya tal pájaro— no
es para sugerirnos que la capital francesa sea reconstruida a la orilla
de algún mar2. De la misma manera, al principio del montaje teatral
Infierno, el artista asociado del Festival de Avignon 2008 entra, se
para en el proscenio, da su nombre y aparecen perros que lo atacan.
Aquí, Romeo Castellucci no trata de hacernos reflexionar acerca

de los peligros que corre la humanidad al convivir con animales3.
El artefacto artístico no es comunicador (de un significado) como
lo afirmaban los semiólogos, ni contaminador (de un sentimiento)
como lo planteó Artaud. El espectador no recibe un mensaje (“¡deja
de vivir con animales!”), tampoco identifica y reproduce un senti-
miento generado desde el escenario (la aparente calma del actor).
2 Prénom Carmen. Dirección: Jean-Luc Godard. (1983; Antenne 2, fr).

3 Infierno. Dirección, escenografía, iluminación y vestuario: Romeo Castellucci.
Música: Scott Gibbons. Producción: Socìetas Raffaello Sanzio. (2008; Festival
d’Avignon, fr).
51
Al poner juntas dos singularidades distantes y distintas, Jean-

Luc Godard y Romeo Castellucci tratan primero de producir en
nosotros “sensaciones puras”4, es decir: permitirnos tener una ex-
periencia, ante todo, sensorial. Y no hay que separar aquí lo sensible
de lo inteligible. El dispositivo artístico es productor de sensaciones
y de posibilidades de que, desde esta actividad de los sentidos, surja
sentido. Si el dispositivo artístico trata principalmente, mediante la
puesta en relación de elementos diferentes (un hombre que habla y
perros que muerden, un vagón del metro y el grito de una gaviota),
de producir sensaciones en los espectadores, es para que estos es-
pectadores sientan y produzcan sentido.
Lejos del “pienso, luego, existo” de Descartes, y con la obvia con-
dición de que el montaje tenga cierta eficacia estética, se opera, en
el espectador, una suerte de “siento, luego, pienso”. Estrictamente
hablando, una obra nunca nos hace pensar, pero hace que queramos
pensar. Las sensaciones experimentadas, cuando toman sentido,
operan como despertadores de pensamiento o detonantes del deseo
de pensar. El caso de la música es tal vez más obvio. Ya sea un viejo
álbum de Pink Floyd escuchado en casa o un concierto de sarod por

Amjad Ali Khan presenciado en Calcuta, al oír una composición de
sonidos, velocidades y texturas, uno está en un estado sensorial tal
que su mente se abre y comienza a errar en múltiples direcciones.
Pero, insisto, estas fugas operan porque hubo primero un sentir y
luego una toma de consciencia de que tenía sentido sentir así.
Aparecen ya, aunque de forma todavía un tanto desordenada, al
menos cinco gestos distintos cuya sucesión participa de un mismo
4 Recurrimos aquí, para estudiar el cine, al concepto que Nathalie Sarraute
propuso, en “El lenguaje en el arte de la novela”, para pensar la literatura: “La
novela sigue el movimiento de todas las artes que consiste en un esfuerzo
constante para liberar la obra de las significaciones que la estorban, que se han
vuelto inútiles y para desprender la sensación pura.” (Nathalie Sarraute 1996,
1693). Todas las citas a los textos de Sarraute son tomadas de la publicación
francesa de las obras completas: Œuvres complètes (París: Gallimard, 1996). Se
trata de ensayos breves y textos de conferencias: “Novela y realidad” (1643-
1656), “Forma y contenido de la novela” (1663-1679) y “El lenguaje en el arte
de la novela” (1679-1694).
52
proceso estético: 1) relacionar singularidades, 2) despertar los sen-

tidos, 3) sentir los sentidos despiertos, 4) dar sentido, 5) producir
pensamiento. Y, tal vez ahora, el estudio universitario de una obra,
tanto literaria como musical, teatral, plástica, arquitectónica o cine-
matográfica, se debe limitar a eso: alistar los momentos, entender
las articulaciones abiertas y dinámicas que conducen de la com-
posición estética del artista a la producción de pensamiento en el
espectador. ¿Cómo analizar lo que transcurre desde el momento en
que el artista piensa en hacer una obra hasta el momento en que
el espectador, después de haber visto la obra hecha, está pensando
—del pensar de uno al pensar de otro—?
Hablo aquí de “fenomenología” para insistir en la sencillez del in-
tento. Recordemos esta invitación de Husserl: “Desconectemos cual-
quier tipo de aprehensión y cualquier tipo de tesis trascendental”5
acerca de cómo deben ser o no ser las cosas (Husserl 1964, 37). Con
esta misma disponibilidad, ingenuamente, paso por paso, propongo
intentar describir lo que acontece a lo largo del proceso estético.
Quizás las preguntas tengan que ser bastante modestas: ¿qué efectos
estéticos se producen?, ¿cómo está construido el artefacto artístico?,
¿qué relación(es) se puede(n) establecer entre el dispositivo que
pretende producir y lo que finalmente está producido (los efectos
estéticos y el pensamiento propio)?
Articulación 1: despertar los sentidos, poner en relación

Hay una fórmula simple y clara para explicar el arte: no hay
nada antes del sentir. O bien, y he aquí nuestro punto de partida:
el artefacto artístico procura producir sensaciones. En “Forma y
contenido de la novela”, Natalie Sarraute es más específica todavía:
“se trata de entrar en un contacto del que surgirán sensaciones nue-
vas” (1996a, 1675). Para que sea arte, debe emerger una sensación
hasta ahora desconocida, una sensación propiamente estética que
5 Todas las traducciones del francés al castellano son mías.
53
creemos nunca haber experimentado antes. Si se reproduce una

sensación ya común, se trata, sigue Sarraute, de entretenimiento. O
digamos, dando importancia a la expresión “entrar en contacto”, que
el arte busca dar la posibilidad de experimentar sensaciones de otra
manera —sean éstas comunes o inéditas—. Quizás sea este carácter
de otredad estética el que convierte la experiencia en una peculiar
aventura, a la vez íntima, profunda y singular.
Pero, antes de describir en qué consiste esta “otra manera”, hace
falta entender primero “cómo” una obra de arte llega a producir sen-
saciones —¿de qué “contacto” estamos hablando?—. Ya lo evoqué:
la labor del artista es la de un seleccionador y relacionador: escoge
elementos cuya puesta en contacto, intuye, producirá sensaciones.
El artista evalúa la eficacia estética de una relación entre dos dife-
rencias: son tanto la gaviota y el metro, el director de escena y los
perros de guardia, como la palabra “corazón” y la palabra “tiempo”,
la palabra “tiempo” y las palabras “aire”, “fuego”, “arena”, en estos
primeros versos de un poema de Samuel Beckett:
música de la indiferencia

corazón tiempo aire fuego arena (1978, 12)
Aquí, el sentir del artista se limita a un desarrollo en potencia: él

siente la posibilidad de sentir. Intuye que la puesta en relación tiende
a ser productora de sensaciones, sin saber con certeza todavía ni el
grado ni el tipo de sensaciones en juego. Bergman (1987) reconoce la
dimensión a veces frustrante de este oficio, o, al menos, la humildad
que éste requiere: “Observo, grabo, constato, controlo. Propongo, in-
terpelo, doy ánimo, rechazo. Nada espontáneo en mí, nada impulsivo.
Mi intuición habla rápido y claro. Estoy todo entero presente” (52).
La mirada (observar, recordar, constatar, controlar) se dirige sobre
la relación potencial —sobre el potencial de la relación—; pero la
acción (proponer, interpelar, animar, rechazar) se dirige sobre cada
uno de los elementos que se van a poner en relación. Bergman pue-
de modificar el gesto de un actor y su forma de decir el texto, para
54
aumentar así la potencialidad de la relación entre tal movimiento y

tal frase. La acción del artista concierne a elementos reales, mientras
su mirada está dirigida hacia las relaciones potenciales sobre las cua-
les finalmente no tiene poder de decisión.
Imaginemos una barranca y un puente que hay que construir
para atravesarla. La labor del artista consiste en hacer más firmes
(tal vez haya que decir: en afirmar) las bases de ambos lados del
precipicio para un hipotético puente, más consistente el balance
entre las dos superficies de apoyo. Pero el artista no interviene en
el diseño, ni en la construcción del puente mismo. Si interviniera,
reduciría la relación potencial a una sola forma de vínculo, un solo
tipo de puente: la forma que él habrá escogido. Si, en algunas oca-
siones, el artista logra predecir con cierta seguridad la naturaleza del
efecto que producirá (el diseño que llegará a tener el puente), este
efecto sigue conservando su carácter virtual: es una posibilidad con
un alto índice de probabilidad, pero no es nunca una obligación.
Podemos hablar de un puente o bien de una “y”. Entre una ima-
gen y un sonido, un movimiento y una frase, una palabra y otra
palabra, un material y otro material, un color y otro, es la “y” la
que finalmente importa. La intuición del artista concierne a esta “y”.
Pero su zona de intervención no es la “y”, sino ambos lados de la “y”:
esta imagen por un lado, este sonido por otro, este gesto de la mano
por un lado, este ritmo al decir una frase por otro, etc. El artista
trabaja mirando hacia una “y” que todavía no está —o que está en
potencia—. Dicho de otra manera, el artista obra para potencializar
la “y”, para aumentar su potencial.
Ahora, ¿qué entender por potencial de la “y”? En el Salammbô
de Flaubert, la “y” no es conjuntiva, sino conclusiva. Sirve nada más
para preparar rítmicamente el final de una frase: “Cuando volvió a
levantarse, estaba lleno de una intrepidez serena, invulnerable fren-
te a la misericordia, al miedo, y, ya que su pecho se ahogaba, fue a
la cima de la torre que dominaba Cartagena” (1951, 52; las cursivas
son mías). En esta novela, la “y” cierra. Al contrario, la “y” que nos
interesa abre. Hay que concebirla como el espacio en el medio, el
55
espacio entre los dos elementos sobre los cuales tanto se habrá tra-
bajado, el espacio donde pasarán, si es que pasan, las sensaciones. O,
mejor dicho, se producirán sensaciones sólo si este espacio de la “y”
se vuelve a su vez productor. “Es en el medio que está el devenir, el
movimiento, la celeridad, el torbellino”, decía Gilles Deleuze, insis-
tiendo en el hecho de que este medio no es un promedio, sino, todo
lo contrario, un generador de exceso (1979, 95). El potencial de la “y”
equivale a un probable desbordamiento.
No hay ninguna abstracción allí, el proceso es excesivamente
concreto, palpable incluso. En Francia existe un queso peculiarmen-
te apestoso, el époisse. Su consistencia es tal, que derrama siempre y
hay que comerlo con una cuchara. Si, después de haber introducido
en la boca un poco de este queso, se toma casi de inmediato un trago
de Nuit-Saint-Georges (un vino tinto de la región de Borgoña), de
al menos diez años de edad, en el paladar, y durante casi un minu-
to, cohabitan tres sabores: el del queso (amargo, en el plano de la
lengua, desprendiéndose de manera horizontal), el del vino (seco,
en el fondo de la boca, con una difusión circular) y el fruto del en-
cuentro entre ambos alimentos (un sabor a nuez que se levanta en

el medio del paladar y se lanza verticalmente). Este tercer sabor es
exactamente la “y” de la cual busco hablar. No es el resultado de una
suma de sabores, ni es el promedio entre ambos. Es exactamente el
fruto de su encuentro —sin que los dos primeros sabores desaparez-
can—. En pintura, cuando se mezcla tinta azul con tinta amarilla, se
obtiene el color verde. Pero esta mezcla se vuelve promedio; es una
operación al final de la cual los dos primeros elementos desapare-
cen, se funden en la suma. El experimento culinario relatado arriba
no participa de tal mezcla. Eso se debe a dos razones. Primero, en
la boca permanecen los tres sabores al mismo tiempo (dijimos, du-
rante un minuto). Segundo, el tercer sabor no sabe a mezcla de vino
con queso, sino a algo radicalmente diferente (a nuez), otro sabor
y, por eso mismo, inesperado. La “y” se convierte en un tercer ele-
mento, como si se pudiera escribir “1 + 1 = 3”, contando el signo “+”
como una de las otras figuras que componen la parte izquierda de
56
la fórmula matemática. En nuestro ejemplo, el sabor a nuez es este

“+”. Se ponen en relación dos elementos y, sorprendentemente, se
obtiene, además de estos dos, un tercero: la “y” o bien el “+”.
El queso, el vino y el sabor a nuez pueden ser también imágenes
en una película de Jean-Luc Godard. La preocupación en cuanto a
la “y”, al “entre-dos”, es exactamente la misma:
Una imagen siendo dada, se trata de elegir otra imagen que inducirá
un intersticio entre las dos. No es una operación de asociación sino
de diferenciación: un potencial siendo dado, hay que elegir otro, y
no uno cualquiera, sino de tal manera que una diferencia de po-
tencial se establezca entre los dos y que sea productor de un tercer
potencial, de algo nuevo. Es el método del entre, “entre dos imáge-
nes”. Es el método de la y, “eso y luego aquello”. Entre dos acciones,
entre dos afecciones, entre dos percepciones, entre dos imágenes
visuales, entre dos imágenes sonoras, entre lo sonoro y lo visual: “el
vértigo del espaciamiento”. (Deleuze 1985, 234-235)6
Se escoge un elemento con alto potencial; se trabaja sobre él para

aumentar este potencial y se busca luego un segundo cuya distancia
con el primero se vuelva potencialmente productora de un tercero
—y se trabaja de igual manera sobre este segundo elemento—. La
primera imagen, en vez de prolongarse en movimiento, se encadena

con una segunda imagen con la cual hace un circuito. La cuestión es
saber exactamente cuál es apta para jugar el papel de segunda ima-
gen. Un servidor y su padre se han aventurado a semejante experi-
mento al buscar el vino que combine con el Époisse, hasta encontrar
el Nuit-Saint-Georges y el sabor a nuez.
Obviamente, no suele tratarse de sólo dos elementos, y, tampoco,
de una cronología tan establecida en el trabajo (un elemento luego
otro), como en nuestros simplificados ejemplos cinematográficos
6 La última cita que toma Deleuze es del texto de Maurice Blanchot: L’entretien
infini (París: Gallimard, 1969, 109).
57
(la imagen del metro y el grito de las gaviotas), culinarios (el Époisse
y el Nuit-Saint-Georges) y teatrales (un hombre que habla y perros
que muerden). Las zonas de posibles entre-cruces suelen ser múlti-
ples, así como las estrategias para fomentarlas. En un concierto de
recámara (pongamos de György Ligeti), intervendrán un oboe y un
violín y una trompeta y un contrabajo y un cello y una flauta y un
tambor —o bien se constituirá una sola “y” entres todos, o bien los
instrumentos se agruparan por pares y tríos—:
oboe oboe
violín tambor y cello
y violín tambor
trompeta contrabajo y trompeta y
flauta
flauta y contrabajo
Y no siempre se escoge primero el violín y luego se busca con qué

otro instrumento combinarlo (trompeta, tambor, contrabajo o flau-

ta). En muchas ocasiones se trabaja sobre varios componentes a la
par. En Avenida de los Cosmonautas7, la pieza coreográfica de Sasha
Waltz, la búsqueda de elementos “de tal manera que una diferencia
de potencial se establezca entre los dos y que sea productor de un
tercer potencial, de algo nuevo” (Deleuze 1985, 234-235) ha tomado
vías diversificadas. Las peculiares presencias de Juan Cruz Díaz o de
Takako Suzuki o de Laurie Young, cada uno de sus gestos tan sin-
gulares, los diferentes ritmos para ejecutarlos e incluso los distintos
objetos de mobiliario (sillones, sillas, maderas, aspiradoras, lámpa-
ras) allí involucrados se vuelven coordenadas que combinar, casi si-
multáneamente, en busca de una desmultiplicación de los puntos de
7 Este montaje coreográfico se estrenó en 1999 pero ha seguido presentándose

al menos hasta el 2009. Avenida de los Cosmonautas. Coreografía de Sasha
Waltz. Interpretado por Luc Dunberry, Juan Cruz Díaz de Garaio Esnaola,
Incola Mascia, Takako Suzuki, Laurie Young y Nadia Cusimano.
58
interconexión. El trabajo del artista aquí se parece al de un jugador

de ajedrez que busca las combinaciones que permitan que cada una
de las piezas estén a “buena” distancia de las otras —es decir, a la
vez, con espacio de separación y con la posibilidad de intervención
de una sobre otra: los dedos de Juan Cruz Díaz bailando en la boca
de Takako Suzuki—. La disposición de los intersticios dibuja una red
rizomática donde la variación y la inestabilidad son factores deter-
minantes para la constitución del dispositivo: las relaciones se hacen
y deshacen y rehacen constantemente.
Salman Rushdie solía decir que las respuestas a los problemas
del arte siempre son técnicas. Y tenía razón. El arte del artista —su
tekhnē— consiste en escoger los elementos para poner a cada lado
de la conjunción, y en modificarlos de tal manera que la conjunción
desborde. La labor del artista es ésa: intuir los “+”, es decir evaluar
la posibilidad de que la “y” sea productora, incluso, trabajar para
aumentar la probabilidad de que lo sea. Esta labor, este arte, requiere
de mucha sensibilidad, perspicacia, experiencia, delicadeza y sabi-
duría. Si el Époisse no es lo suficiente maduro o si está hecho con
una leche demasiado pasteurizada, si el Nuit-Saint-Georges es un
poco joven o si la cosecha ha sido mala, la “y” no aparece, el signo
“+” no se convierte en un elemento real. Si el balance requerido, la
diferencia necesaria entre el sabor del vino y el sabor del queso no
se alcanza, se termina teniendo en el paladar un sabor mezclado

de vino y queso sin mucho interés. Si el vino (o bien el queso) es
demasiado débil, el sabor del queso (o bien el del vino) ganará todo
el paladar —el sabor del vino (o del queso) se volvería una suerte de
perturbador improductivo, incluso molesto: el sabor del queso (o
del vino) solo se disfrutaría más—.
In fine, lo que importa es el intersticio. La “y” no es sólo conjun-
ción; se vuelve espacio de constitución. Es el “entre” dos sabores (o
dos imágenes) el que constituye de regreso a estos dos sabores o a
estas dos imágenes. El queso y el vino adquieren valor e importan-
cia para el comensal porque el tercer sabor nació de su encuentro.
El espectador se encariña con la imagen del metro y el grito de las
59
gaviotas porque entre esta imagen y este sonido se ha producido

una tercera imagen —y es esta tercera imagen la que hace que el
espectador reconsidere las dos primeras, las revalorice—. El prólogo
verbal de Romeo Castellucci y el ataque de los perros se vuelven
conmovedores por la “y” entre estas dos acciones. Así, la “diferen-
ciación” es también un proceso que conduce a saborear retrospecti-
vamente la singularidad de cada elemento. Un proceso semejante
de constitución-valoración retrospectiva se observa en la literatura,
por ejemplo, en el capítulo 69 de Rayuela de Cortázar:
Apenas él le amaba el —noema,

a ella se le agolpaba el —clemiso
y caían en —hidromurias. (1984, 533)
La frase consta de tres proposiciones verbales y cada una está

construida de la misma manera: la primera parte de la proposición
contiene sujeto y verbo y la segunda un complemento formado por
un neologismo. Y todo se juega en el encuentro entre el sujeto/ver-
bo, por un lado, y el neologismo, por otro, entre el potencial de la

primera parte de la proposición y el potencial de la segunda (figu-
ramos el espacio de encuentro con un guión). El encuentro entre
la sección lógica (sujeto luego verbo) y la sección para-lógica (un
neologismo) de la frase genera un tercer lenguaje a-significativo (ni
lógico, ni para-lógico) cuyo potencial altamente erótico irradia tan-
to las secciones lógicas como las secciones para-lógicas de la frase.
Es a la luz del encuentro que leemos y disfrutamos cada palabra.
Articulación 2: sentir el intersticio o la plataforma del deseo

Hasta ahora hemos enfocado la obra de arte como aquella en la
que surge una “y” tan potente que afecta de regreso a los elementos
que la hicieron surgir. La “y” pareciera depender en gran medida
de la composición en sí del artefacto artístico. Sin embargo, he-
mos mencionado posibles efectos de esta “y”: el sabor a nuez o la
60
luz erótica. En otras palabras, desde el inicio de este análisis nos

preocupamos por las sensaciones experimentadas. Y, sin duda, es
aquí donde el sustantivo “fenomenología” cobra todo su sentido:
hay que poder pasar sin interrupción o cambios en nuestra mirada
del artefacto al artista y/o del artefacto al espectador (y viceversa)
y, luego, del artista al espectador. Hay que poder deslizarnos sin
rupturas de un punto del triángulo hacia otro, para así tratar de en-
tender en su conjunto el fenómeno artístico —la superficie cubierta
por el triángulo—. Cuando entre dos imágenes surge una tercera
imagen o cuando dos secuencias teatrales dan la sensación de que
ocurre en realidad una tercera secuencia (o bien entre una imagen y
una acción, un movimiento y una palabra, etc.), el espectador siente.
Y observar este hecho no conduce a cambiar de enfoque, sino, sim-
plemente, a proseguir en el mismo recorrido.
Sin embargo, hemos de confesar que la empresa en la cual nos
lanzamos, al pretender establecer una detallada cronología del pro-
ceso estético, se enfrenta aquí con una fuerte limitación. Porque lo
que el espectador siente primero no es el tercer elemento en sí, sino
la posibilidad concreta que abre el hecho de que haya un real inters-
ticio productor de terceros… Pese a que el comensal disfrute, de
inmediato, el sabor a nuez, o el lector se regocije, sin demora alguna,
al leer un conjunto a-significante y erótico de palabras, en realidad
ambos perciben algo anterior a este sabor o a este conjunto. Lo que

perciben primero es el hecho de que 1 + 1 = 3. Es decir, aquí y ahora,
hay más de lo que hay. Un sentimiento preside a la aparición de las
sensaciones: el espectador descubre primero la posibilidad que la
“y” abre. Es la impresión que deja Avenida de los cosmonautas: un
ingenuo “¡sí, se puede!” que surge de un entorno aparentemente pá-
lido y normalizado. Es en este sentido que hay que entender las pala-
bras que Deleuze pidió prestadas a Blanchot en nuestra anterior cita:
el espectador experimenta primero “el vértigo del espaciamiento”.
Se siente un vértigo porque, en el espacio del entre, surgen cosas in-
esperadas: ¡hay más de lo que hay!... este vertiginoso descubrimien-
to cataliza y acelera las futuras sensaciones, además de permitirlas.
61
Se empieza a sentir el sabor a nuez, a sexualidad, a ternura, etc. Y,

tal vez, sea preciso hablar de “sabor” en todos estos casos: el especta-
dor tiene una “probadita” del sabor del tercer elemento. Pero, en vez
de proseguir de inmediato con la profundización de la experiencia
de este sabor, la atención se dirige hacia el descubrimiento en sí
—el descubrimiento de que hay realmente una “y”, un “intersticio”
productor de terceros—. La importancia de este descubrimiento es
tal, que toma toda la atención sensitiva. De la misma manera que,
mientras uno piensa en sonidos musicales y ve surgir colores, “ya no
puede más evocar en su fuero interno sonidos, [porque] el circuito
está cerrado” (Michaux 1972, 34) —en nuestro caso, la atención ha
sido derivada sobre un sentimiento preciso y se tendría que aban-
donar esta focalización para regresar a experimentar otras sensacio-
nes—. Surge el sabor pero, primero, el sabor abre sobre la apertura;
el primer momento de atención sensitiva está todo dedicado al re-
gocijo sensorial que abre la realidad del intersticio. Tal vez sea esa la
“alegría estética” revindicada por Sarraute (1996a, 1677), en “Forma
y contenido de la novela”, el regocijo de haber descubierto un “+”.
Sentir el intersticio es una experiencia muy parecida a la que Henri

Michaux hizo con la mezcalina, experiencia de la cual da una meti-
culosa trascripción por escrito:
Como si hubiera una apertura, una apertura que sería un conjunto,

que sería un mundo, que sería que puede suceder una cosa, que
pueden suceder muchas cosas, que hay muchedumbre, que hay
múltiple actividad en lo posible, que todas las posibilidades expe-
rimentan comezón, que la persona que oigo vagamente caminar al
lado podría tocar el timbre, podría entrar, podría echar fuego, po-
dría subirse al techo, podría aventarse gritando sobre las losetas del
patio. Podría todo, cualquier cosa, sin escoger y sin que una de estas
acciones tenga la preferencia sobre otra. Es el “podría” que importa,
este prodigioso empuje de posibilidades vueltas enormes y que se
multiplican todavía. (Michaux 1972, 20)
62
La repentina convicción de que se demultiplican las posibili-

dades se acompaña de un segundo descubrimiento, esta vez de ca-
rácter espacial o geográfico. El intersticio apunta también hacia la
posibilidad de una verticalidad, una verticalidad de nuestro mundo,
es decir, una verticalidad inmanente —¡el sabor a nuez no vino del
cielo!—. He aquí la segunda razón para explicar el vértigo y la exci-
tación. La “y” ofrece nuevas posibilidades de desplazamiento. No es
sólo “hay más de lo que hay”; es, también, “hay espacios por donde
caminar”. Se puede caminar y también se puede tocar el timbre,
entrar, echar fuego, subirse al techo, aventarse al patio, etc. No se
induce ni se sugiere, simplemente se da a sentir que hay más espa-
cios que atravesar —etimológicamente, “hacer la experiencia de”—.
Robert Musil, en El hombre sin atributos, da cuenta de este segundo
aspecto del descubrimiento vertiginoso:
El estado en el que vivimos ofrece fisuras por las cuales aparece otro
estado, un estado de alguna manera imposible. La pereza, o sólo la
costumbre, nos hace evitar mirar este agujero. ¡Y pues! El resto es
lógico: es por este agujero que hay que salir. ¡Y lo puedo! ¡Hay días
en los que logro salir fuera de mí misma! (Musil 1995, 828)
La formulación de la primera parte del descubrimiento es gene-

ral, sin sujeto determinado; se puede (vincular): la persona (imper-

sonal) puede caminar, uno puede cruzar la casa. La formulación de
la segunda parte es singular, con un sujeto: “yo puedo pasar por el
agujero”8. Una da una posibilidad en sí, la segunda da una posibi-
lidad para mí (espectador). Y el hecho de que haya una posibilidad
para mí hace que finalmente se vuelva concebible conjugar la fórmu-
la anterior en primera persona. Lo que se siente con el segundo des-
cubrimiento (“yo puedo pasar”) es la posibilidad de hacer algo con el
primero: “yo (espectador) puedo también poner en relación, buscar
8 La noción de “sujeto” se usa aquí en un marco estrictamente gramatical. No es

el espacio aquí para discutir ampliamente el concepto de “sujeto”.
63
entre elementos diferentes las distancias propias a la producción de

terceros”. Hay intersticios productores y hay intersticios por los cua-
les pasar: el tercer elemento y el hueco. Este doble descubrimiento
es el que conduce a poder sentir los sentidos despertados. Esta eta-
pa previa es necesaria porque comprueba al espectador que tiene
la posibilidad —y un poco más, porque es casi un imperativo— de
intervenir en el juego de la obra. Hablar entonces de alegría o de
regocijo no es casual: alegrarse y regocijarse abren la posibilidad de
que la comprobación sea directamente sensorial y de que no ten-
ga que pasar por la mediación de un discurso impuesto. Es Henri
Michaux quien llega a afirmar, en una suerte de grito de exultación:
Quisiera. Quisiera irme. Quisiera deshacerme de todo eso. Quisiera

volver a empezar desde cero. Quisiera salir de eso. No salir por una
salida. Quisiera un salir múltiple, un abanico de salires. Un salir
que no cese, un salir ideal que sea tal que, una vez salido, yo vuelva
enseguida a salir. (Michaux 1972, 31)
Este “quisiera”, usado seis veces en el párrafo, es la afirmación de

un deseo propio. Es eso, finalmente, lo que permite al espectador
sentir: sentirá porque quiere sentir, porque lo desea. Lo recalcábamos
en la introducción: uno tiene la tendencia a tomar todo (una acción
escénica, una secuencia cinematográfica, una frase musical) como si
fueran palabras significantes y a buscar llenar con significado la to-
talidad de lo que aparece. Allí hay una disposición casi automática:
instauramos de antemano un patrón con el cual identificarnos para
enfrentar lo que sigue (somos hombres débiles, diría Nietzsche). Hay
una suerte de doble fijación: se preestablece desde antes y por ende
se figura para después. El presente de las sensaciones y la posibilidad
de un sentir propio están doblemente imposibilitados, por los “prin-
cipios” y por la “representación”. Es una de las razones por las cuales
esta etapa previa del doble descubrimiento es necesaria. Si no tuvie-
ran el deseo propio por hacerlo, muchos espectadores no podrían
seguir experimentando sensaciones. Ahora bien, habitualmente,
64
aquí se pone a consideración la “educación” del público: ¡la obra no

surte efectos porque el público no está suficientemente “educado”!,
o, al menos, porque tiene la tendencia a enmarcar lo desconocido
en lo conocido, lo experimentado ahora en lo vivido antes. Pero, lo
que un servidor busca enfocar va al revés: de cierta manera, la obra
misma tiene que tener a su cargo la cuestión de la disponibilidad
del espectador —incluso, encargarse más que de eso, porque hemos
hablado de un “querer”—. Y, para el artista, de lo que se trata, en-
tonces, es de trabajar para que el espectador quiera —incluso para
querer que el espectador querrá—. El artista selecciona, profundiza,
acentúa y agencia con una expectativa: la de despertar el querer sen-
sorial y sensual del espectador.
Y para nosotros espectadores, apenas apunta el sabor del tercer
elemento, aparece un sentimiento que toma toda la atención, el
“sentimiento de una fisura” (Michaux 1972, 24). Es una fisura que
podemos (juntando ahora los dos descubrimientos) volver pro-
ductora si pasamos por ella, si la atravesamos. Este sentimiento se
desprende de una convicción sensorial: hay una plataforma desde
la cual sentir singularmente. Aquí está el carácter de otredad esté-
tica mencionado en la sección anterior. Es, finalmente, porque el
espectador va a sentir desde un lugar específico (esta plataforma)
que la experiencia estética se convierte en una peculiar aventura,
íntima y relevante. Aquí también se encuentra el porqué de la afir-

mación, a primera vista excesiva, de Natalie Sarraute sobre el hecho
de que las artes trabajan únicamente con sensaciones nuevas. Son
nuevas porque miramos hacia ellas desde una plataforma en la que
la singularidad y la profundidad importan. En eso consiste esta “otra
manera” característica de las artes.
Otrora, hablaba del espectador como un invitado y un huésped,
insistiendo sobre la posibilidad de otros habitares, sin que esta po-
sibilidad sea forzosamente definida. Entra en juego aquí la sensa-
ción de estar acogido, la convicción de que existe un lugar desde
el cual uno puede desear. El espectador se siente “bien” —lo que
no significa exactamente sentirse en casa, porque estar allí, sobre la
65
plataforma, ya es la resultante de un desplazamiento—: bien para

desear. Está “en confianza”, como si experimentar la posibilidad real
de una puesta en relación productora le hubiera incitado a “reco-
nectarse” consigo mismo. Henri Michaux decía que contemplar es
sentirse acogido. Es la misma misteriosa cronología: primero uno
se siente acogido, bienvenido, relajado y, por ende, puede contem-
plar. Cuando se organizan las líneas de deseo entre ellas, cuando
empiezan a apuntar hacia fuera, cuando se conforma una suerte
de trampolín para los deseos, cuando se constituye una plataforma
desde la cual estar deseando, en ese momento empezamos a sentir
propiamente dicho: experimentamos múltiples sensaciones.
Articulación 3: presente del espectador

y presente del artista
Una vez ubicado sobre esta plataforma, el espectador participa
de una maquinaria aparentemente paradójica que funciona en dos
direcciones distintas: está anclado y, al mismo tiempo, se le facilita
la deriva. Un extracto del Hipogeo Secreto, de Salvador Elizondo,

ayuda a la comprensión de esta doble postura:
Es un caballo blanco ya; galopando hacia nosotros por la llanura.

Pero antes de llegar a donde estamos se desvía y nos cruza a todo
galope.
—Estaba previsto ¿verdad?
—Sí; en la página 18, en la 48, en la 53 y en la 111. (2000, 125)
La exacta coincidencia entre lo que leemos y lo que tiene lugar

nos ancla en el presente de la lectura: sólo existe este presente, lo de-
más desaparece. Y —he aquí la paradoja— enseguida sentimos una
tremenda excitación que no solamente nos saca de este presente,
sino que también lo agranda y lo modifica. La combinación de pala-
bras, al excitar nuestro presente de lectores, nos empuja a la deriva
en mil direcciones diferentes. Allí, la trama narrativa no importa y
66
los personajes aún menos: el texto literario tiende a producir sensa-

ciones en el lector y alarga así su percepción del presente. A veces
incluso, el escritor se dirige directamente al lector, y exige de él esta
misma disposición, tal como en el inicio del Hombre atlántico, de
Marguerite Duras:
Usted no mirará la cámara. Salvo cuando a usted se lo exigirá.

Olvidará, olvidará.
Mirará lo que vea. Pero lo mirará de forma absoluta. (1982, 7-8)
Anclar consiste en intensificar el presente para volver más activo el

estar y así dar deseos de hacer más: mirar más, mirar todo. Porque en
este estar que deviene, lo que deviene es deseo: deseo de mirar más,
de mirar todo. El presente en el que hemos sido anclados se vuelve
el punto-arranque para nuestras derivas: se producen “intenciones
indeterminadas de futuro y pasado, es decir intenciones que, des-
de el comienzo del proceso, conciernen al entorno temporal cuyo
término es el presente vivo” (Husserl 1964, 74). En el momento del
anclar, empezamos a jugar plenamente el juego de las conexiones
múltiples —ya no de la puesta sino de las puestas en relación—. Con
la diversificación de las miradas, de las actividades, las fórmulas se
metamorfosean: el “hay más de lo que hay” abre a la experimenta-
ción de “un presente desmedidamente agrandado” (Sarraute 1996b,

1693), de un “presente vivo”. El presente es más grande y vivo por-
que se ha vuelto un presente combinatorio. Pasa por un constante
proceso de re-conformación en el que las sensaciones no compiten
entre sí, sino que se juntan unas con otras. El presente se vuelve
realmente “punto de partida” (Lehmann 2002, 43) para la memoria
(“el presente de las cosas pasadas”), la visión directa (“el presente
de las cosas presentes”) y la espera (“el presente de las cosas futu-
ras” —Saint Augustin 1998, 1046—). Las líneas de deseos, que las “y”
potenciales buscan despertar, animan las tres direcciones tempora-
les del proceso y le dan su continuidad. Al ritmo de las derivas, el
agenciamiento se expande, se enriquece y “cambia de naturaleza a
67
medida que aumenta sus conexiones” (Deleuze y Guatari 1980, 15).

Si bien nosotros espectadores no hemos construido la plataforma
de la cual partimos para mirar la obra (es la obra la que la construyó
en nosotros, la que nos invitó a embarcarnos en ella), la diversi-
ficación de los modos de vinculación es nuestra. Somos nosotros,
ahora, quienes operamos, por derivas sucesivas y/o simultáneas, los
agenciamientos.
Resumo: la plataforma da la posibilidad de experimentar un
presente en expansión, un presente vivo. La plataforma ancla en el
presente al mismo tiempo que empuja a la deriva diversificada; y
es desde allí, desde este anclar/derivar en el presente, que el espec-
tador puede mirar, probar e inventar las “y”. Cuando el espectador
está plenamente presente (disponible) al momento presente (aquí y
ahora), el presente (estar) se abre para él como un presente (regalo)9.
Este último, el presente-regalo es la “y” cuando produce terceros.
Viceversa, la puesta en relación requiere que estemos anclados en
el presente y derivando desde este presente. Requiere una atención
y una disponibilidad hacia el presente, es decir, tanto hacia lo que
está presente, como hacia lo que pueda surgir en el presente. Para

poner en relación dos elementos, primero hay que presenciarlos,
para lo cual hay que estar atento a lo que se presenta en el presente.
Presenciar es adoptar esta actitud, hacer suyo el anclar/derivar. La
disposición al presenciar es la condición que abre la posibilidad de
jugar el juego de las puestas en relación. Al subirse a la plataforma,
aparece un querer, dijimos: “hay que regocijarse de su propia pre-
sencia aquí y ahora”. La plataforma deseante invita a desear vincular:
ver, observar, contemplar, sentir los elementos presentes para luego
vincularlos a nuestro antojo. Es un querer y es un abandonar: se
renuncia a la re-codificación que impediría tener relaciones vivas.
9 En cuanto a la distinción entre presentación y representación, presentar y

representar, invito al lector a consultar los tres textos siguientes: 1) Chevallier
2005, 176-185; 2) Chevallier 2006, 6-22 y 3) Chevallier y Batista 2009, 259-
273. Estos tres textos están accesibles en línea: http://proyecto3.eklablog.com/
textos-teoricos-c329065
68
Los “cuerpos están comprometidos en relaciones activas de deseo

amoroso en vez de estar encerrados en la relación pasiva del espec-
táculo” (Rancière 2008, 97). Somos activos, porque lo que hacemos
en este preciso instante es lo que deseamos hacer: crear vínculos.
Para componer una obra, el artista necesita de un dispositivo bas-
tante parecido al que requiere el espectador. Claude Simon recordaba:
“uno no escribe (ni describe) nunca algo que pasó antes del trabajo de
escritura, sino más bien lo que se produce (y eso en todos los sentidos
del término) en el transcurso de este trabajo, en el presente de éste”
(Simon 1986, 25). El escritor y premio Nobel propone luego hablar
de “presente de la escritura”. De la misma manera, la última frase del
comentario de Bergman sobre su disponibilidad durante los ensayos
previos a un montaje teatral era: “Estoy todo entero presente”. Con
una preocupación semejante, para escribir acerca de (o a partir de)
un sillón reclinable, Arno Schmidt explicaba: “Un ‘sillón reclinable’:
allí, estoy precisamente agarrando con la mano estos tubos torcidos, y
despliego ante mí este objeto que me ocupa lo más en este preciso ins-
tante, y que elimina con sus patas de araña todo lo demás” (Schmidt
1994, 200). La paradoja del anclar/derivar se repite con los mismos
términos que los que concernían al espectador: para que surja del
presente más de lo que hay en este momento presente, el artista debe
estar todo inmerso en este preciso momento, como si no hubiera otra
cosa. El tiempo durante el cual se configura una obra de arte es “un

tiempo que ignora el antes y el después, que se vive en el desarrollo del
proceso y la revelación de lo desconocido” (Parent 1999, 52). Béatrice
Parent, coordinadora de una exposición titulada La pintura después
de la abstracción, observaba que Raymond Hains, Jacques Villegié,
Martin Barré, Jean Degottex y Simon Hantaï, artistas plásticos, “esta-
ban en un estado de total disponibilidad, de vacuidad receptiva” (1999,
50). Ellos acostumbraban pasear por las calles de París en busca de
elementos visuales (afiches lacerados) que pudieran volverse puntos
de partida para trabajos plásticos. Y, por el cuidado de no obliterar
posibles vínculos, tenían que estar plenamente atentos a lo que pre-
senciaban. Parent hablaba del “aquí y ahora de la pintura” (51).
69
Hay que tomar en serio esta similitud de condición. A veces se

le otorga al artista el derecho al presente, pero se le niega al espec-
tador. En el caso del arte abstracto, por ejemplo, y dicho de forma
muy rápida, la obra contiene las impresiones en presente del artista,
pero el espectador tiene que figurarse estas impresiones después,
representárselas para luego sentirlas. Es, a nuestros ojos, el límite
del trabajo de Arno Schmidt, quien busca comunicar al espectador
sus propias impresiones: “el lector, afirma Schmidt, debe enredar-
se en este ‘sillón reclinable’ subrayado, exactamente como a mí me
pasó” (1994, 200). Natalie Sarraute también peca a veces por exceso,
especialmente cuando pretende ofrecer al lector imágenes que sean
exactas “equivalentes de las sensaciones que busca comunicarle”
(1996c, 1652). Al contrario, nuestro análisis se interesa por una
práctica artística en la que el carácter presentativo concierne tanto el
trabajo previo del artista como la actividad posterior del espectador.
De hecho, se puede decir que el artista es espectador también.
Es evidente tratándose de artes escénicas: durante los ensayos el
director del montaje está sentado en las butacas del público. Pero
es el caso también de un arquitecto como el bengalí Bidyut Roy,

que permanece en la casa que está construyendo durante todo el
proceso de edificación, para descubrir las dinámicas propias del es-
pacio, sus necesidades —la pregunta se vuelve en este caso: ¿cuáles
son los elementos concretos para jugar el juego de las relaciones?—.
Subrayando este punto, Roy insiste sobre el carácter innecesario de
cualquier mapa o maqueta previa y sobre la necesidad de la experi-
mentación aquí y ahora10: es una manera de evaluar si hay alguna
permanencia, conservación, en los efectos estéticos, si “conservan
allí y más tarde las cualidades de su hic y nunc” (Cueff 1999, 40).
10 Johan Van Lengen defiende la misma postura: “No es necesario hacer dibujo
antes” (2002, 12). Las consecuencias de este postulado son importantes: se
necesitaría emprender aquí una minuciosa reflexión sobre la necesidad o no
de la imaginación, en cuanto representación mental previa de algo que no está
aquí y ahora presente.
70
Pero, si existe un presente del artista como existe un presente del

espectador, la manera en la que estos presentes advienen es distinta:
el artista siente necesidades y posibilidades, pero el espectador des-
cubre realidades. Si Roy permanece en la casa que está construyendo
mientras la construye, no vive en ella una vez la edificación se ha
completado. La diferencia es considerable y, al no verla, se llega a
confusiones perjudiciales para el funcionamiento eficaz de las artes11.
Claude Simon detallaba la naturaleza de su “presente de escri-
tura”, al dar precisiones en cuanto a sus objetivos de trabajo: “ya no
demostrar sino mostrar, ya no reproducir sino producir, ya no ex-
presar sino descubrir” (1986, 29). Se trata de una operación realiza-
da sobre los elementos escogidos, una operación local, que se olvida
de cualquier tipo de vínculo antepuesto (el hilo lógico del discurso,
la trama de la ficción, la coherencia de la representación, un saber
común al cual referirse): hacer que, en el presente de la lectura, se
muestren, se produzcan, se descubran vínculos vivos, pero hacer
eso desde el presente de la escritura —es decir: sin prescindir de la
naturaleza de los vínculos que se tejerán en el otro presente—. Alain
Robbe-Grillet notaba con ironía: “podría yo incluso pretender que
las hesitaciones y divergencias en cuanto a lo que está pasando sobre
la pantalla, no hacen otra cosa que dar un peso de realidad más
grande al universo mental formándose” (2002, 8). Que el artista no
tenga el control absoluto sobre lo que finalmente está pasando (sobre

una pantalla de cine) facilita la actividad (mental) del espectador.
De la misma manera, un montaje que presentamos en México
concluía con la caída de naranjas por las escaleras de una casa
11 En particular, se suele confundir construcción estética y representación, pen-
sando que existe una conexión lógica automática entre preparación y repre-
sentación; se llega a decir que toda construcción previa es re-presentación y
a rechazar la preparación en nombre de una supuesta pureza de la presenta-
ción. He aquí un gran error. El presente se construye, incluso se prepara. En
un contexto artístico, preparar el presente significa aumentar la probabilidad
de que surja lo imprevisible. En este sentido, el artista tiene que hacer todo
lo posible, preparar todo lo que pueda (incluyendo al espectador) para hacer
que el espectador haga surgir lo inesperado. En una palabra: hay que preparar
la obra para que, con el espectador, surja lo no-preparado.
71
colonial. Este acontecimiento, que requirió de largos ensayos previos

para encontrar la forma satisfactoria de dejar rodar las frutas por los
escalones, hizo “fugar” un espectador hasta el norte de África: ya
no se encontraba en un edificio de la ciudad de México, sino al bor-
de del mar mediterráneo, en un pueblo argelino12. Trabajamos en
nuestro presente (los ensayos) los huecos entre la acción actual (las
naranjas), la acción anterior (la proyección de un extracto de pelícu-
la con mujeres clase media en un gimnasio) y la acción posterior (la
actriz desliza a su vez por las escaleras y luego se desviste); mientras
que el espectador trabajó en su presente (la presentación teatral) el
continuo: el flujo de perceptos y afectos que lo llevaba a Argelia.
Cuando Matthieu Mével estaba en el proceso de corregir una
primera versión de su poema “Mon beau brouillage”, pidió a un ser-
vidor que lo leyera e hiciera comentarios. Después de haberlo leído y
disfrutado, le sugerí a Mével que quitara algunos versos. Estos tenían
en común el hecho de ser los que el poeta pensaba inicialmente ne-
cesarios para la continuidad de la lectura, mientras que no hacían
otra cosa que estorbarla. Eran versos más explicativos cuya función
era dar a entender, en determinada situación, el paso de un renglón

a otro, o bien, introducían un macro-referente externo al poema (el
mito, la familia, la muerte) y así lo uniformizaban —matizando o
hasta obliterando la singularidad de cada verso—. Nuestro inter-
cambio dio lugar entonces a un sorprendente descubrimiento: para
que el lector sintiera un continuo de lectura, un flujo de deseo inin-
terrumpido, era necesario que el escritor quitara las partes donde
trataba de llenar intersticios. Siempre que el escritor pensaba dejar
huecos en su construcción, se volvía posible para el lector seguir la
lectura sin interrupción.
Así se puede entender la relación distinta que cada uno establece
con el presente —y, un poco mejor, la conjugación de inmanencias en
curso allí—: si artista y espectador “conjugan su inmanencia” (Cueff
1999, 49), lo hacen de manera diferenciada. El artista se preocupa
12 Chevallier, Jean-Frédéric. Sin título. Presentado en la Casa Refugio Citlaltépetl,

febrero-marzo 2006. Disponible en http://blog.proyecto3.info/
72
por la cualidad discontinua del presente, mientras el espectador se

ocupa produciendo continuos desde el presente. Giorgio Agamben
observaba que cuando “en la obra de arte, se rompe el continuo del
tiempo lineal, el hombre vuelve a encontrar su espacio presente”
(1996, 24). Es el artista quien rompe lo lineal, y es el espectador
quien vuelve a encontrar su espacio presente.
Tocamos aquí al deber de modestia del artista: su trabajo no
sólo lo conduce a escoger elementos con alto potencial, a trabajar
sus consistencias singulares para aumentar este potencial, luego a
buscar qué otros elementos adjuntarles para que haya distancias vir-
tualmente productoras de terceros, sino, también, a producir huecos
en el material ya montado, agujerear el tejido constituido hasta ese
momento —para así aumentar la cantidad de “y” virtuales para el
momento por venir que será el presente del espectador—. Mével
confesaba: “cuando estoy demasiado presente y dejo poco lugar al
otro, cuando a veces tengo miedo de que no haya nada de sentido
y dejo por aquí por allí algunos versos más sencillos, muchas veces
en estos momentos la emoción deja de ser abierta o bien, si se abrió,
hay algo que la vuelve a cerrar enseguida”13.
Se trató de dejar los elementos estables susceptibles de instaurar
rigidez, quitar los vínculos invariables y monovalentes, para dejar
que surjan otros materiales, otras maneras de vincular, otras posibi-
lidades de relación, otros flujos, “dejar que surja otra materia y otra
forma, que no hubieran sido posibles sin esta sustracción” (Deleuze
1979, 93-94). Entonces no es cualquier cosa la que el artista resta: es su
“querer-decir” —su querer determinar la naturaleza de la relación— y
su “querer-estar” —su querer ser el único espectador de su obra—. No
bastaría con limitar a la obra en sí la acción de sustraer. La necesidad
de la sustracción está íntimamente ligada con la intencionalidad del
artista. Desde el comienzo, desde el presente del artista, hay que posi-
bilitar otros surgimientos —entender también: operados por otros y en
otros tiempos—. El surgimiento de otras materias y formas ahora no
13 Matthieu Mével, correo electrónico al autor, septiembre 3-4, 2008.
73
hubiera sido posible sin la sustracción operada antes. La sustracción

operada conlleva tendencialmente la promesa de una extraña positivi-
dad: “desprender una nueva potencialidad, una fuerza no representa-
tiva siempre en desequilibrio” (Deleuze 1979, 94). Esta extraña eficacia
estética pasa no por un suplemento de expresión, sino por una sustrac-
ción. Una sustracción que, al fin y al cabo, concierne a la relación: hay
“suspensión de toda relación determinable entre la intención de un
artista, una forma sensible presentada en un lugar de arte, la mirada de
un espectador y un estado de la comunidad” (Rancière 2008, 63). Es de
nuevo el espectador pensando en Argelia al ver naranjas rodar sobre
las escaleras de una casa colonial mexicana. Es de nuevo el artista pro-
curando proponer sin imponer un determinado vínculo.
Articulación 4: dar sentido y producir pensamiento

El artista trabaja buscando relaciones potenciales, el espectador
experimenta la posibilidad que abre esta virtual relación vuelta
realidad, disfruta de la puesta en relación de elementos dentro del
artefacto e hila los productos de estos encuentros con elementos

de afuera. Aparecieron, así, cuatro niveles de la relación o cuatro
formas de poner la relación en juego: preparándola, probándola,
disfrutándola y, in fine, pensándola. Porque, finalmente, es lo que
pasa: el espectador piensa, y piensa sobre la relación… Al hacernos
ver intervalos y relaciones inconmensurables, la obra de arte nos
lleva a pensar sobre la relación, sobre la inconmensurabilidad de las
relaciones cuando se vuelven creativas.
Después de haber presenciado una puesta en escena de Máquina-
Hamlet dirigida por un servidor, una espectadora se puso a llorar14.
Luego explicó que el montaje le había “hablado” de su encerramiento
14 Máquina-Hamlet. Texto: Heiner Müller. Traducción y dirección: Jean-Frédéric

Chevallier. Con: Tizoc Alatorre, José Juan Díaz, Maïa Nicolas, Dulce Sánchez,
Paola Torres. Producido por la Secretaría de Cultura del GDF y Proyecto 3.
Museo Nacional de las Culturas, México D. F., noviembre-diciembre 2004.
http://proyecto3.eklablog.com/
74
en la ciudad de México. Allí, en esta gran urbe, se sentía ella como

en una cárcel, comentó. Y concluyó afirmando que, de hoy en ade-
lante, se tenía ella que comportar de manera distinta con sus hijos.
El montaje, que combinaba el texto de Heiner Müller con secuencias
de acrobacia, coreografías minimalistas, traslados dentro de una
nave en reparación del Museo Nacional de las Culturas, lances de
sillas plegables y muebles desechos, etc., no hablaba ni de la ciudad
de México ni tampoco daba consejos educativos. Ese sentido (“me
siento aquí en una cárcel”) y este pensamiento (“me comportaré
diferente con mis hijos”) fueron producidos por esta espectadora
quien, viendo el montaje, experimentó sensaciones propias. Es
interesante notar que el pensamiento que ella tuvo, in fine, surgió
del hecho de que la serie de sensaciones vividas terminó agarrando
sentido: el tomar sentido precedió a la construcción de un pensa-
miento. La exacta cronología sería entonces: una vez que da sentido,
una vez que la experiencia sensorial alcanza sentido, el espectador
empieza a pensar.
Aquí, dar sentido es un poco más que ver o incluso contemplar
relaciones (las que ya existen y las que producimos). El sentido se da
cuando adoptamos las relaciones, cuando las hacemos nuestras, un
poco como si decidiéramos cabalgar montados sobre el hilo tejido
por estas relaciones. O, sin recurrir a metáforas, podríamos convenir
con Jean-Luc Nancy que producir sentido consiste en articular entre

ellos los diferentes hilos sensoriales que experimentamos, en operar
la “articulación diferencial de singularidades que hacen sentido al
articularse” (1993, 126). Es de nuevo la espectadora sintiéndose en-
carcelada. Son también Jean Garrigou y Serge Friedmann quienes,
al ver el film Pather Panchali, de Satyajit Ray, notaban que cada per-
sona establece allí un triple nivel de relación: con la gente cercana
(la familia), con los vecinos (el pueblo) y tanto con los elementos
de la “naturaleza” como de la “civilización” (la lluvia o el tren)15.
15 Programa “Bombay Mix” (“Archivos”) del canal radiofónico France Culture,

difundido el 31 de julio de 2009.
75
Observaban la creación de una red de solidaridad e insistían sobre el

hecho de que la problemática del devenir aparecía debido a este ex-
tenso tratamiento de la cuestión de las relaciones. En este ejemplo,
los dos espectadores tejen sentido al nombrar el dispositivo relacio-
nal y al organizar entre ellos los distintos niveles y naturalezas que
este dispositivo cubre: persona, máquina, elemento natural.
Que el artista también haya dedicado su atención a las rela-
ciones (Satyajit Ray confirmará que, en “esta película, todo está
interrelacionado”16), es, de hecho, una garantía para la creación de
sentido, no una limitante. Hoy en día, en las artes, se cuestiona no
sólo el vínculo lógico (uno más uno es igual a dos) y senso-motor (si
me pegan en la rodilla levantaré el tobillo), sino también la relación
causa/efecto en general: con un sonido estruendoso el público se es-
tremecerá y con la difusión del himno nacional todos se pondrán de
pie. Es en este contexto que hay que acercarse a la cuestión del sen-
tido, de la producción de sentido que el espectador realiza in fine. Si
el dispositivo artístico logra que se produzca sentido, si participa en
este proceso, no es éste el que lo produjo. Jacques Rancière apunta
que “la eficacia del arte no consiste en transmitir mensajes, dar mo-

delos o contra-modelos de comportamiento o enseñar a descifrar
las representaciones” (2008, 19). Si lo que percibe el espectador no
tiene que enmarcarse en un discurso preestablecido, entonces, éste
tiene la posibilidad de restablecer una continuidad entre su percep-
ción y su experiencia, relacionar la primera con la segunda, y de
aprehenderse a sí mismo propiamente, es decir, como continuo. He
aquí el primer apunte del sentido. “Los espectadores ven, sienten y
entienden algo en la medida en que ellos componen su propio poe-
ma” (19): la ciudad de México se ha vuelto una gran cárcel. Lo que
ven (un paisaje mediterráneo) son las “y”, los intervalos (entre unas
naranjas y unos escalones); lo que sienten es lo que desde allí se pro-
duce (un sabor a mar, a calor seco, a oliva), estos terceros elementos
que surgen sorprendentemente del intersticio y que hacen que, aquí
16 En el mismo programa radiofónico.
76
y ahora, haya más de lo que había (hay otro país en el país, hay una
prisión en la urbe); y entienden que el sentido se está dando.
Cuando siente que tiene sentido estar aquí y ahora viendo, es-
cuchando o leyendo tal o cual obra, en este preciso momento, el
espectador da sentido a su estar. Tiene sentido estar aquí cuando se
da sentido a la ilación entre el adentro del artefacto y el afuera del
espectador, México y Argelia, cuando se siente sentido al vincular
“una pluralidad de mundos simultáneos, una simultaneidad de pre-
sentes en diferentes mundos” (Deleuze 1985, 135). Porque, al conec-
tar el adentro con el afuera (las escaleras mexicanas con las naranjas
argelinas), destaca la impresión de una realidad más profunda que
se despliega desde el intersticio en dimensiones hasta ahora insos-
pechadas. Son la profundidad y la radicalidad de esta realidad las
que conducen a la producción del sentido. Podríamos decir que el
sentido es el impacto dejado por esta profundidad y radicalidad.
Esta sensorialidad e, incluso, esta sensualidad del sentido se de-
ben también al hecho de que hay un querer dar un sentido. El verbo
“querer” ya apareció en nuestro estudio. Ahora su campo de acción
se extiende. Es el paso del “yo quiero” (“me gusta”) al “yo quiero
relacionar” (dentro del juego de la obra) al “yo quiero hacer” afuera:
“quiero comer queso con cuatro amigos” o “quiero hacer quesos de
cabra y ofrecerlos a desconocidos”. Al querer dar sentido, damos una
orientación a los movimientos y a nuestra praxis. Es, como decía el

teólogo Christoph Theobald, “volver la vida viable y envidiable al
inscribir este sentido en un juego de relaciones individuales y colec-
tivas” (Theobald 2001, 50-51). Dar sentido se vuelve deseo de habi-
tar la apertura siempre más radical de lo real. Aquí, dar sentido se
vuelve propiamente pensamiento. La frontera es liminal tanto entre
el sentido y el pensamiento como entre el pensamiento y la acción.
Digamos que pensar es la etapa posterior al sentido dado y anterior
a la acción emprendida: el pensamiento está después del sentido
México-cárcel y antes de la acción educativa hacia los hijos. Entre el
sentido encontrado y la acción proyectada se abre un espacio donde
se vuelve posible re-pensar nuestro entorno. El solo dar sentido no
77
bastaría para explicar la producción de un pensamiento: ¿si sólo está

la urbe-prisión para qué pensar más allá, a qué serviría? Pero, si
existe esta posibilidad de inventar otra relación con sus hijos, vale la
pena pensar cómo emprender esta acción. El pensar se inscribe en
el intervalo entre el dar sentido y el querer actuar.
Martin Heidegger hacía esta constatación: “Lo que más da para
pensar en nuestro tiempo es que no pensamos todavía” (1992, 24).
La idea es simple en realidad: el ejercicio del pensar se ejercita so-
bre lo que no ha sido pensado. Y lo que no ha sido pensado es la
relación, es la prioridad de la acción que consiste en tejer relaciones
(empezando con los hijos). Surge pues un pensamiento amoroso, un
pensamiento que piensa no cómo acercar singularidades, tampoco
cómo fundirlas, y, aún menos, cómo rellenar el espacio entre ellas,
sino, sencilla y literalmente, cómo querer y amar su diferencia, de
tal manera que sea productora de más deseos. La experiencia es sen-
sorial, los sentidos dan sentido. Pero el movimiento no se detiene.
Prosigue, del sentido al pensamiento.
Ahora bien, ¿por qué pensar el vínculo, el entre-dos, justo en el
momento histórico en el que pareciera que toda relación debe de ser

comercial (eso a cambio de esto, aquel vale por aquello)? El vere-
dicto es implacable, general, sin alternativa a la vista. Sin embargo,
hicimos la experiencia del don incondicional. Un servidor recuerda
haber tenido la convicción sensorial de que la vida tiene sentido,
al contemplar un actor acercarse al proscenio y acariciar un cacho
de carne sanguinolenta envuelto en un inmaculado pañuelo blanco
mientras actrices en el fondo del escenario pegaban palos sobre rie-
les metálicos (era en 1993, una puesta en escena de Macbeth dirigida
por Serge Noyel en el Teatro de Chatillon, Francia). Y la realidad de
esta gratuidad vuelve a abrir las posibilidades de tejer relaciones. La
prueba de que existen relaciones no comerciales está dada, porque al
menos existe una: la relación mía con esta obra, cuyos efectos estéti-
cos son tan importantes para mí, que se vuelve ella un real “presente”
(regalo). Que me den un regalo, en un mundo donde cada quien, de
una manera o otra, pretende aumentar sus cuotas en el mercado, me
78
da para pensar. (Y se puede repetir exactamente el mismo análisis

con el sentido. La experiencia que consiste en sentir que el sentido se
da es igualmente real: ya no se tiene ni se detiene, simplemente se da.
Experimentar este dar del sentido nos lleva a pensar en “eso que to-
davía no pensamos”: en el sentido-ilación que se da, en la relación).
Al analizar el cine moderno (Godard, Welles, Antonioni, Fellini,
Tarkovski, etc.), Gilles Deleuze proponía, con un vocabulario ligera-
mente diferente, un dispositivo similar:
El hecho moderno es que ya no creemos en este mundo. Ni siquiera

creemos en los acontecimientos que nos suceden, el amor, la muer-
te, como si sólo nos concernieran a medias. No somos nosotros
quienes hacemos cine, es el mundo que nos aparece como una mala
película. El hombre está en el mundo como en una situación óptica
y sonora pura. Sólo la creencia en el mundo puede vincular al hom-
bre con lo que ve y oye. Lo que el cine tiene que filmar no es el mun-
do, sino la creencia en este mundo, nuestro único vínculo. Volver
a darnos creencia en el mundo, tal es el poder del cine moderno
(cuando deja de ser malo). Cristianos o ateos, en nuestra universal
esquizofrenia, necesitamos razones para creer en este mundo. Creer
ya no es creer en otro mundo, ni en un mundo transformado sino
en el vínculo del hombre con el mundo, en el amor o en la vida,
creer en él o en ella como en lo imposible, en lo impensable que sin

embargo no puede sino ser pensado. (1985, 221-225)
Al volver a darnos la creencia en el mundo, la obra cinemato-

gráfica nos pone a pensar qué relaciones establecer con éste —pero
primero el cine debe darnos a sentir la realidad de esta relación, es
decir la posibilidad de crear tanto como de experimentar una plu-
ralidad de relaciones—. Pareciera un dispositivo a la Santo Tomás:
hay que darnos la prueba antes de que prosigamos. El espectador
necesita “razones para creer”, si no, no pensará. Y, como Deleuze lo
apunta, en ciertas ocasiones, se nos da la prueba —la prueba senso-
rial, añadiría un servidor—. Que el entre-dos singularidades se haya
79
vuelto productor de un tercer elemento, que el espectador haya sido

participe del proceso, que haya dado un sentido a este proceso y que
llegue in fine a pensar a partir de él… todos estos acontecimientos
son reales y funcionan como comprobación: dan a creer en la po-
sibilidad no sólo de pensar, sino también de actuar en este nuestro
mundo, en relación con él.
De hecho, seguramente, la prueba última es ésa: podemos actuar,
podemos hacer. Y las razones para creerlo son dobles. Por un lado,
este actuar y este hacer ya iniciaron al ver, escuchar o leer la obra.
Por otro lado, nuestro quehacer ha consistido en desplazar paso por
paso nuestro espacio de actividad. Comenzamos vinculando una
imagen con otra, un sabor con otro, una secuencia escénica con otra,
una palabra con otra (etc.) dentro de un determinado marco (el de
la obra). Luego surgieron terceras imágenes, sabores, secuencias,
palabras que hicieron destellar este marco, abrirlo. Y terminamos
vinculando estas terceras imágenes, sabores (etc.) con elementos
completamente fuera del marco inicial, elementos perteneciendo a
nuestro mundo: las naranjas argelinas, la cárcel de México. In fine, el
mundo de las posibles relaciones se hizo más ancho. Y porque ahora

lo creemos, lo pensamos.
Conclusión: la fuerza de la debilidad

Desde el principio hasta el final, la experiencia estética habrá
sido sensorial. Y, por eso también, se entiende mejor nuestra cons-
tante insistencia sobre la dimensión sensorial del proceso: hay que
estar estéticamente atento a su desarrollo. O, mejor dicho: hay que
estar estéticamente atento al desarrollo de las relaciones que se te-
jen en el transcurso de este proceso. Estas relaciones se preparan,
se prueban, se disfrutan y se piensan. Y tal vez estos cuatro verbos
(preparar, probar, disfrutar y pensar), así como el sustantivo que los
termina —la relación—, designan una dinámica del arte claramente
contemporánea: la del arte del presentar que tendríamos que distin-
guir tanto del arte figurativo (la comunicación de una visión de la
80
realidad) como del arte abstracto (la comunicación de una impre-

sión de la realidad).
Pero, al decir eso, importa también no perder de vista el he-
cho de que, hoy en día, “la eficacia estética significa la eficacia de
la suspensión de toda relación directa entre la producción de las
formas del arte y la producción de un efecto determinado sobre un
público determinado” (Rancière 2008, 61). Y es cierto, si, hoy en
día, las artes se vuelven convincentes, es precisamente porque no
buscan convencer. Hay una gran fuerza en esta debilidad. Es con
la condición de no ser doctrinarias que pueden dar a pensar —dar
de pensar—. Si tengo (yo espectador) que entender antes de sentir,
mi experiencia deja de ser estética, y todo el proceso anteriormente
descrito se desvanece. Luego, y éste es, tal vez, el punto el más im-
portante, en la medida en que el artista no busca hacerme pensar
eso y tampoco sentir aquello, puedo empezar a creerle, es decir, a
tener la confianza suficiente para intentar establecer una relación
—como si hubiera algo noble en su doble renuncia, y que eso me lo
volviera más amable—.
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83

Teatro y presencia. Notas para una estética
teatral en la época del espectáculo*
Carlos Satizábal
cesatizabal@yahoo.es
Este artículo describe cómo el poder usa la ficción ya no para desocultar lo que
se oculta, sino para ocultar lo visible. La ficción es presentada como realidad y
verdad. La vida, como ficción: lo que vemos cotidianamente son representacio-
nes presentadas como la vida. El arte no pretende ser verdad ni niega la ficcio-
nalidad de sus invenciones. Si se presentara la ficción como verdad y realidad,
desaparecería la exploración de lo desconocido, de lo que cae en el olvido, de lo
perdido. El arte pasa de la representación a la presentación, y se presenta como
juego de ficción. El arte performático, que pretende no representar, tampoco
se presenta como realidad o verdad; sólo crea representaciones de la presencia.
Palabras clave: dramaturgia-literatura; espectáculo-sociedad; mujeres-teatro;
presentación-representación; teatro colombiano; texto-presencia.
Theater and presence. Notes for an esthetics

of theater in the age of spectacle
This article describe how the powers use fiction, not to uncover what is con-
cealed, but to conceal the visible. Fiction is presented as reality and truth. Life
appears as fiction: what we see every day are representations which are presented
as life. Art does not claim to be true nor does it deny the fictional quality of its
inventions. If fiction were presented as truth and reality, the exploration of the
unknown, of what is forgotten or lost would disappear. Art moves from repre-
sentation to presentation, and presents itself as a fictional game. Performative
art, which claims not to represent, does not present itself as reality or truth
either; it merely creates representations of presence.
Keywords: Colombian theater; dramaturgy-literature; presentation-representation;
spectacle-society; text-presence; women-theater.
* Este trabajo es parte de una investigación sobre las relaciones entre teatro,
literatura, performancia, feminismo y teatro de grupo que el autor viene ela-
borando desde hace algún tiempo.
85
Carlos Satizábal · Teatro y presencia. Notas para una estética teatral...
Uno. Poesía y presencia escénica
P
ara la tradición teatral la presencia florece del en-
trenamiento físico del actor y la actriz. Pero en occidente la
conciencia teórica de la necesidad de entrenar para conseguir
un cuerpo predispuesto o preparado para la escena es reciente. Nace
apenas a finales del siglo xix con el pensum del Teatro de Arte de
Moscú y las investigaciones de Vsévolod Meyerhold y su invención
de los ejercicios biomecánicos, y en el xx se multiplica con Antonin
Artaud y Bertolt Brecht y sus hallazgos en los teatros orientales,
con los ejercicios y las filosofías grotowskyana y barbiana y otras
varias escuelas. Pero, aunque no tengamos otras teorías anteriores,
a excepción de los tratados de los teatros orientales, de Zeami en
Japón y del Natyashastra en India, y cuyos reconocimientos tam-
bién son recientes, el entrenamiento del cuerpo y su preparación
han sido siempre una necesidad del teatro y de las artes escénicas.
La calidad de la presencia del actor y de la actriz y del cuerpo dan-
zante es el tejido de oro que facilita la comunicación de la escena
con el público. Puede ser que usted no entienda qué sucede o que

lo entienda muy bien porque la escena imita un mito fundador de
su cultura (como en el caso de la tragedia griega), pero usted quiere
seguir viendo: está cautivado por esa presencia indescriptible, esa
fuerza o ese encanto o ese desgarramiento que escapa a las palabras,
que está antes y más allá de ellas, que obedece quizá a la antigua
comunicación física, corporal y energética de los cuerpos y de los
inconscientes, a los flujos de la animalidad o del dilatado campo de
información del universo, que cantan los mitos indígenas y estudian
las ciencias astrofísicas actuales. La presencia del actor y de la ac-
triz es una afirmación del carisma inefable de la vida, afín, quizá, a
aquella misteriosa fuerza que nos embriaga con la danza que celebra
la felicidad de vivir o nos hace sentir la muerte de un ser querido,
y aun presentirla así estemos a leguas de distancia. En la presencia
se manifiestan el misterio de la vida, el secreto embrujo del histrio-
nismo y el alma misma de la poesía escénica corporal. Es ella la
86
que concede el interés presente a la representación, a la imitación, al

trabajo de la actriz y del actor. Ángel, gracia, encanto, sabor, tumbao,
salero, duende, estilo, energía, alma, flor son algunas de las palabras
que en diversas tradiciones de las artes escénicas nombran la ilumi-
nación de la presencia de los cuerpos.
Esta presencia corporal iluminada, denuncia Nietzsche, huyó
del drama teatral con la desaparición del coro y de la música y la
idealización del diálogo, la trama y el concepto. El público griego
no podía ser atrapado por la trama del mito, porque ya lo conocía:
Lo que constituye siempre para nuestros poetas dramáticos (hoy)

el ancla de salvación es la novedad y, con ello, lo interesante de la
materia que han elegido para su drama. Piensan igual que los im-
provisadores italianos, los cuales narran una historia nueva hasta
llegar a su punto culminante y a la máxima tensión, y entonces es-
tán persuadidos de que ya nadie se irá antes del final. Ahora bien,
el retener hasta el final mediante el atractivo de lo interesante era
algo nunca oído entre los trágicos griegos: las materias de sus obras
maestras eran conocidas desde antiguo, y, en forma épica y lírica,
resultaban familiares desde la infancia a los oyentes. El despertar
verdadero interés por un Orestes y un Edipo era ya una proeza he-
roica: pero ¡qué restringidos, qué arbitrariamente limitados eran los
medios que era lícito emplear para suscitar ese interés! (1995, 204)
Así, encontramos la primera duda sobre el arte de la representa-

ción mimética en la muy antigua revelación —viva desde las proce-
siones ditirámbicas de la poesía lírica ritual que celebran el retorno
de la golondrina o de la primavera en las fiestas anuales— de qué es
lo que impacta y permanece en la imaginación del público: ¿acaso
los hechos de la representación: la fábula? ¿O quizá son los actores
y actrices mismos y el modo como presentan la fábula lo que causa
impresión en los espectadores y se comunica con sus cuerpos? Si lo
que en verdad pervive de una representación en la imaginación del
espectador es el pasado representado, o son los gestos y las fuerzas
87
que despliegan sobre su cuerpo expectante y presente los cuerpos de

quienes presentan o encarnan la representación, los cuerpos de los
actores y las actrices, y la verdad de su presentación: su presencia.
El maestro Santiago García, al presentar los resultados de la
edición de nuestro Taller Permanente de Investigación Teatral de la
Corporación Colombiana de Teatro, dedicado a la imagen teatral,
plantea que uno de los principales aspectos de la imagen escénica es
la performatividad, la cual se manifiesta en la calidad de la presencia
corporal. Y narra, para ejemplificar este problema, una escena de la
obra Misteries, del Living Theatre:
En medio del escenario aparecía un actor, casi desnudo, iluminado

sólo por una luz cenital. Quieto, frente al público, allí permanecía
durante casi cinco larguísimos minutos. Ante esa imagen, que no
era sino eso: un hombre desnudo en la mitad de un escenario, el pú-
blico de ese suburbio de Londres tuvo variadas reacciones, las cuales
fueron desde el absoluto silencio hasta una protesta general con un
gran escándalo y gritos; al final se produjo un profundo silencio, casi
místico, dónde, estoy seguro, se logró una especie de reinvención de

la imagen en cada uno de los cientos de espectadores sometidos a
este arriesgadísimo experimento. Allí, la imagen del hombre solo, en
medio del escenario dejó de ser únicamente eso y se transformó en
la imagen del hombre en su soledad y desamparo. (2002, 68)
Quiero mencionar un último problema de entre los varios que

plantea la reflexión sobre la presencia: el problema de la presencia
considerada desde el punto de vista de la filosofía: el problema del
ser, quizá el más antiguo problema mítico, filosófico, científico y ar-
tístico, porque en él late la pregunta por el origen, por el tiempo y los
inicios del tiempo; pero, sobre todo, late la pregunta por la muerte y
la nada: “¿Por qué hay Ser y no más bien Nada?”. O: “To be or not to
be, that is the question”.
El ser se manifiesta como presencia en los entes o seres de la
vastedad del mundo: decimos de cada cosa o cada ser singular que
88
es: del sol y de la piedra y del amor y del pájaro, que son; cada uno es.
Pero el ser no se reduce a vivir o estar presente sólo en la existencia
singular de las cosas. Qué es el ser, en sí mismo, se nos escapa al con-
siderarlo como representado en los entes singulares. Y considerar el
ser sólo en su presencia o su manifestación en los entes individuales
de la vasta diversidad de lo existente es lo que ha llevado a la me-
tafísica occidental al olvido del ser, a su ocultamiento y al oculta-
miento del sistema del olvido. La tarea del arte y de la filosofía es
trabajar para el desocultamiento del ser, para revelarnos su presencia
y la verdad de su olvido, el olvido del olvido. Esa presencia es, en sí
misma, la vida, pero lograr desocultarla requeriría del sutil trabajo
de la poesía. La verdad de la presencia del ser no se desoculta en la
mitad de la luz, pues su resplandor nos cegaría, como canta Emily
Dickinson en uno de sus poemas:
Dí toda la verdad más dila al sesgo,

El arte en lo oblicuo reposa.
Tan brillante para nuestro débil goce
La Verdad es alta sorpresa,
Como aliviar del relámpago a los niños
Con una explicación cualquiera.
Haz que la verdad deslumbre gradualmente
No sea que su luz nos ciegue.1 (1975, 506)
1 La traducción es mía.
Poem 1129
Tell all the Truth but tell it slant –
Success in Circuit lies
Too bright for our infirm Delight
The Truth’s superb surprise
As Lightning to the Children eased

With explanation kind
The Truth must dazzle gradually
Or every man be blind –
(Dickinson 1975, 506)
89
En su Libro de los viajes y las presencias (1959), el filósofo colom-

biano Fernando González reflexiona sobre la necesidad del arrobo
contemplativo para acercarse a la presencia del ser. Dice, de su per-
sonaje Lucas Ochoa, que “miraba los charcos sin verlos”, y en este
contemplar oblicuo está quizá una clave para el desocultamiento del
ser. Esa contemplación de lo otro, que no está aquí directamente sino
en Otraparte, como diría Fernando González, es lo que le permitiría
a las artes vivas, a la danza, a la música y al teatro abrir las puertas
de la otra realidad por el sendero que abre el lenguaje oblicuo de la
presencia, para dejarnos ver eso inefable que escapa a la reflexión
conceptual pero que se desoculta en el canto y en el arrobamiento,
en la otra comunicación que nos entrega la experiencia de la presen-
cia. (Estos problemas han sido debatidos largamente por la filosofía
y aquí sólo intento acercarme a ellos en un leve roce de su dificultad
y hondura en cuanto tocan el pensar de la presencia).
Dos. Literatura escénica, liturgia teatral y presencia

Con el advenimiento de la catolización del Imperio romano, el

teatro fue uno de los principales instrumentos de evangelización.
Roma era una gran ciudad imperial festiva, plena de espectáculos,
de teatros, circos, odeones, stadiums y fiestas: casi la mitad de los
días del año eran festivos. Así que los cómicos, tragafuegos, mi-
mos, contorsionistas, saltimbanquis, payasos, danzarines, músicos,
cuenteros, griots y teatreros de todos los rincones del vasto Imperio
llegaban a ella: allí había trabajo en medio de tanta festividad y hol-
ganza: Panem et circences, como dijo Juvenal en su famoso poema.
La revisión de los calendarios y festividades romanas revela que
“Roma gozaba de uno o dos días feriados por cada día de trabajo”
(Carcopino 1944, 324)2.
2 En La vida cotidiana en Roma en el apogeo del imperio, Carcopino cita el
comentario de Dión Casio sobre Trajano (lxvi, 10): “el talentoso monarca
jamás dejó de prestar atención a las representaciones del teatro, del circo y de
la arena porque sabía […] que si las distribuciones de trigo y de dinero placen
al individuo, se necesitan espectáculos para contentar a la masa popular” (324).
90
Pero una vez empezó la cristianización del Imperio, todas estas

fiestas comenzaron a morir o a transformarse en festividades católi-
cas. De celebrar la existencia de multitud de diosas y dioses se pasó al
monoteísmo, a la creencia en un solo dios. Y junto con esa mudanza,
los oráculos y templos de dioses y diosas antiguos fueron saqueados
y derruidos y sus pitonisas y sacerdotes asesinados o desterrados.
Los cómicos y teatristas renovaron su diáspora; muchos, probable-
mente, se sumaron a la tarea de la evangelización: a la construcción
de las llamadas mansiones o casas de teatro de plaza que representa-
ban al cielo, al purgatorio y al infierno, con sus fuegos y relámpagos,
con sus disfraces y máscaras, con los trucos y efectos atesorados en la
máquina teatral. El teatro sirvió para mostrar el misterio del ascenso
de María en cuerpo al cielo: la actriz que hace de María sube a la
granada o arca coeli que por medio de una polea es ascendida al cielo
perdiéndose con ella más allá de la cúpula del templo. Un ejemplo de
esta parateatralidad aún se celebra en Elche, ciudad española.
Pero, a pesar de los esfuerzos por establecer la nueva fe monoteís-
ta en Roma y en el vasto Imperio, la mudanza de las fiestas paganas
imperiales en la celebración de los misterios religiosos cristianos
precisó de un período de tiempo muy largo. Al celebrarse las nuevas
fiestas sagradas en las mismas fechas de las antiguas fiestas paganas,
el viejo carnaval popular siguió perviviendo junto a la fiesta reli-
giosa y en muchas partes necesitó de varios siglos para desaparecer,

y en otras, incluso, aún permanece. Tal es el caso de las diabladas
o fiestas de los demonios de los Andes que se celebran durante la
Semana Santa como parte del drama teatral de las fiestas sagradas:
coros de demonios, con sofisticadas cornamentas y trajes que reve-
lan el bulto de enormes penes bajo las telas, irrumpen en la iglesia el
viernes santo, luego de la muerte de Cristo, gruñendo como bestias
y exhibiendo ante los fieles pinturas, dibujos e imágenes obscenas:
muñecos o parejas copulando e imágenes de revistas pornográficas
comerciales. Esto sucede en la semana santa en los pueblos y pa-
rroquias cercanos a los valles de la ciudad de Quito, en los Andes
ecuatoriales. Equivalentes de estas fiestas del demonio, que resurge
91
al morir Cristo, perviven en muchos otros lugares. Son fiestas de la

lucha entre la luz salvífica del dios de la cruz contra las fuerzas in-
fernales del mal representadas por los coros de demonios obscenos
carnavalescos. El domingo de resurrección Cristo y sus fieles ganan
esta lucha teatral. Cuelgan un muñeco vestido del diablo mayor en
una horca levantada al lado de la máquina teatral —especie de arca
coeli popular— por la que ascenderá el resucitado al cielo, ante los
ojos de la multitud que ve restaurada, en la representación de esas
dos acciones, el ahorcamiento del demonio y el ascenso de Cristo al
cielo, la potestad del dios y de la religión.
En el primer capítulo de La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento, Mijail Bajtin analiza las imágenes de la risa y la fiesta
carnavalesca popular y su presencia en la literatura de Rabelais; y
descubre que la fiesta carnavalesca popular en la Edad Media es una
doble vida o un segundo mundo que sucede al lado de las celebracio-
nes del poder, del Estado y de la Iglesia:
Los festejos del carnaval, con todos los actos y ritos cómicos que
contienen, ocupaban un lugar muy importante en la vida del hom-

bre medieval. Además de los carnavales propiamente dichos […] se
celebraban también la ‘fiesta de los bobos’ (festa stultorum) y la ‘fies-
ta del asno’; existía también una ‘risa pascual’ (risus paschalis) muy
singular y libre, consagrada por la tradición. Además, casi todas las
fiestas religiosas poseían un aspecto cómico popular y público, con-
sagrado también por la tradición. Es el caso, por ejemplo, de las ‘fies-
tas del templo’, que eran seguidas habitualmente por ferias y por un
rico cortejo de regocijos populares (durante los cuales se exhibían
gigantes, enanos, monstruos, bestias ‘sabias’, etc.). La representación
de los misterios acontecía en un ambiente de carnaval. (1987, 7)
Bajtin concluye que “todos estos ritos y espectáculos organiza-

dos a la manera cómica [...] parecían haber construido, al lado del
mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida” (8). Y señala
92
igualmente que esta dualidad no sólo es propia de la cultura popular

medieval. Es una herencia de períodos arcaicos de la vida colectiva:
En el folklore de los pueblos primitivos se encuentra, paralelamente

a los cultos serios (por su organización y su tono), la existencia
de cultos cómicos, que convertían a las divinidades en objetos de
burla y blasfemia (risa ritual); paralelamente a los mitos serios,
mitos cómicos e injuriosos; paralelamente a los héroes, sus sosías
paródicos. […] Este rasgo persiste a veces en algunos ritos de épo-
cas posteriores. Así, por ejemplo, en la Roma antigua, durante la
ceremonia del triunfo, se celebraba y se escarnecía al vencedor en
igual proporción; del mismo modo, durante los funerales se lloraba
(o celebraba) y se ridiculizaba al difunto. Pero cuando se establece
el régimen de clases y de Estado, se hace imposible otorgar a ambos
aspectos derechos iguales, de modo que las formas cómicas —al-
gunas más temprano, otras más tarde—, adquieren un carácter no
oficial, su sentido se modifica, se complica y se profundiza, para
transformarse finalmente en las formas fundamentales de expresión
de la cosmovisión y la cultura populares. (1987, 8-9)
Ha pervivido, entonces, en la vida de la cultura popular, un doble

juego de la representación: la festiva, carnavalesca, burlona y lúdi-
ca y la representación hierática de las imágenes y ceremonias de la

nueva religión y de los rituales del poder. El primero, por su carácter
mismo, festivo, burlón, iconoclasta y risueño, es un uso abierto que
facilita la exploración de lo oculto, de lo invisible, de lo desconoci-
do, de lo que cae en el olvido, rasgos propios de la creación artística
en la representación ceremonial. En cambio, la exploración de lo
desconocido, de lo oculto, de lo que cae en el olvido, no tiene posi-
bilidad en las ceremonias litúrgicas y del poder. En la representación
ceremonial todo está organizado para que suceda sólo lo que la li-
turgia ha preparado. Sólo se hace presente lo conocido, lo esperado,
lo que la liturgia prescribe y que la fe en el ritual realiza: la presencia
93
del dios, su ascenso al cielo, la transubstanciación de su sangre y su

carne en el vino y en el pan, o el triunfo o ascenso del poderoso.
En los lugares donde pervive la cultura carnavalesca popular
junto a las ceremonias religiosas y del poder, lo carnavalesco trata
de ser sometido al orden de la liturgia del ritual, como en los car-
navales populares andinos de las diabladas de Semana Santa, que
teatralizan la risa y la burla durante las breves horas de la muerte de
Cristo, y cuelgan al diablo mayor el domingo de resurrección. En
algunos lugares, esta breve irrupción de la risa carnavalesca durante
las horas en que el dios está muerto ha sido perseguida. Hace unos
años, algunos sacerdotes ordenaron quitar a los diablos de las cele-
braciones de la Semana Santa de los pueblos de los valles de Quito.
Los indígenas no hicieron entonces a sus demonios, pero durante
todo el año no volvieron a las iglesias. Los curas entendieron y se
restauró la tradición de los diablos; en ella cada danzante hace su
propia máscara y su propio traje: la liturgia de la risa pide la irrup-
ción de lo personal, de la inventiva y de la presencia del danzante;
cosa imposible en el ritual religioso: la mediación para la presencia
del dios no puede ser un día una y otro día otra o estar al capricho

de cada sacerdote mediador.
En la liturgia religiosa, ni el sacerdote ni los fieles son el dios
invocado, ni lo representan ni se visten de dios; sólo lo invocan. Y
el dios se hace presente en la hostia y el vino, comidos por el sacer-
dote y los fieles, que así se sienten purificados del pecado; un ritual
con evidentes rasgos caníbales. El teatro religioso, al promover la
fe en unos mitos y en un dios, diseña una liturgia que no puede ser
cambiada por las inflexiones ni la inventiva ni la presencia del eje-
cutante del ritual ni por los fieles. Esa inventiva no cabe; aquí todo
está pre-escrito. El teatro de evangelización es esclavo del texto y de
la finalidad: de la palabra teológica y de una teleología que excluye
la ironía y limita la participación del gusto del artista por presentar
su mirada y por explorar lo desconocido. El nuevo mito es el inicio
y el final y el objetivo: propagar la fe en ese mito.
94
Ahora bien, si se piensa que los dramas que tenían fines de evan-
gelización buscaban recrear los mitos cristianos, ¿no cabe pensar
que traían a escena la presencia divina que representaban? Y en esa
medida, ¿no resulta concebible una coexistencia del texto y de la
presencia escénica? Sí, sin duda: el propósito del teatro de evangeli-
zación, como del ritual de invocación, la misa, es hacer presente a la
divinidad, presentar el nuevo mito y hacer creer en esa presencia a
través del uso de la máquina y de los trucos teatrales: convencernos
de la existencia del dios haciéndolo presente a través de la ficción:
convierte una ficción mítica en realidad presente. Y para ello, en el
caso del teatro litúrgico, se vale de los trucos de la máquina teatral y
de la presencia del actor y de la actriz que encarnan a los personajes
del mito. Es una mimesis. Pero una mimesis litúrgica y sagrada en la
que no es lícito dar versiones del mito. En el antiguo teatro griego,
en cambio, encontramos diversas versiones del mito de Edipo, cada
dramaturgo hace su variación. No tienen una versión sagrada. El
escritor allí no es el espíritu santo. Es Homero o Hesíodo o Esquilo o
Sófocles. En el teatro evangelizador la única versión permitida es la
canónica. Los cambios serían de inmediato calificados de heréticos
o apócrifos, como los así llamados evangelios apócrifos. Al repre-
sentar los personajes de estos dramas, el actor no podrá introducir
ninguna ambigüedad ni ironía en su carácter sagrado. El juego con
la presencia está normado, limitado, sometido a la liturgia. Por ello

podríamos suponer que en el teatro religioso cristiano desaparece la
exploración de lo desconocido, de lo que cae en el olvido, de lo per-
dido, asunto de lo más inquietante del hacer artístico, de la aventura
de ese hacer. Como decía Picasso: “si usted ya sabe lo que va a hacer,
para qué lo hace”.
En su uso evangelizador, el teatro parece ser devuelto a la antigua
ritualidad hierática y musical en la cual la presencia de los cuerpos en
situación de representación y los poderes escénicos de la máquina tea-
tral son sometidos a los fines de la evangelización, de la propagación
de la fe y de los misterios religiosos: la creencia en un solo dios, a la vez
padre e hijo, un hijo hecho hombre para redimir las culpas y muerto
95
en el cadalso de los bandidos, la cruz, para resucitar al tercer día. Su

pasión, muerte y resurrección es el drama. O el nacimiento del niño
dios: Nochebuena, circuncisión y Epifanía. O la difusión de los hechos
de los profetas y los milagros de los primeros cristianos torturados y el
hacer de su tortura espectáculo: circo para las masas romanas: Daniel
en el foso de los leones. La representación de estos relatos bíblicos
y evangélicos, como en el antiguo teatro sagrado ditirámbico, nace
con la música, en forma de tropos dialogados que se realizan dentro
del ritual de la liturgia, tropos dialogados en los que la voz de cada
personaje es asumida por un solista y el coro responde; los tropos dia-
logados se estructuran en forma de secuencia3. El drama en tres actos
nace aquí: pasión, muerte y resurrección. Pero también la sujeción de
la música y de la escena al texto litúrgico, y de los cuerpos a la quietud
hierática: los coros ya no podrán danzar y agitarse en arrebatos místi-
cos ni pasionales. Aunque sin duda, sin la fuerza expresiva del cuerpo
preparado, de sus dones presentacionales, tampoco tendría poder de
convicción, fuerza para impresionar, para despertar en el público el
sentimiento de la verdad religiosa, de la presencia divina.
El problema que trato de nombrar es, también, ético-filosófico,

y no sólo técnico-estético o de la estética de la técnica teatral, del
cómo usar las herramientas teatrales para hacer sentir la presencia
de la divinidad o del Cristo. El problema no es el tipo de mito que el
cuerpo del actor entrenado logra presentar, sino lo que ese mito lo-
gra invisibilizar. De un arte que busca desocultar, pasamos a un arte
que oculta. La pregunta de las filosofías preplatónicas, “por qué hay
ser y no más bien nada”, queda resuelta con la respuesta monoteísta
de la creación: Dios creó el mundo y la vida y al primer hombre
y a la primera mujer de una de sus costillas, la mujer pedazo del
hombre; ella lo sedujo a él a la desobediencia, quisieron ser más que
dioses, y la culpa sedujo al hombre. Las preguntas fundamentales de
la poesía y la filosofía quedan resueltas en la fe en el dios único crea-
dor que nos perdona las culpas: las preguntas por el ser y la nada,
3 Véase Carrillo 2008.
96
por el nacimiento y la muerte, por lo desconocido, por lo que aún

no tiene nombre, por la tendencia humana a repetir, a aplazar, como
Ulises, la angustia, la humillación, la ilusión, la felicidad. Todas las
cuestiones vitales poético-filosóficas están resueltas en la presencia
divina, creencia que tiene la ventaja de ahorrarnos la angustia de
preguntar y de no tener respuesta.
La propagación de la fe, que utiliza al arte para su propagan-
da, desea servirse sólo de sus posibilidades formales y no de sus
potencias corporales y filosóficas, aquellas que nos presentan el
desocultamiento del ser, que abren las puertas de la otra realidad
para dejarnos ver eso inefable que escapa a la reflexión conceptual
pero que se desoculta en el canto y en el arrobamiento, en la con-
templación de lo otro, en el lenguaje oblicuo de la presencia, en la
otra comunicación que nos entrega la experiencia de la presencia.
Nos preguntamos aquí de nuevo, ¿no sucede también esto con la
experiencia mística de los artistas, en los arrobamientos de Santa
Teresa, en la musical iluminación poética de San Juan de la Cruz en
su dialogado y teatral Cántico espiritual?:
¿Adónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste
habiéndome herido;
salí tras ti clamando, y eras ido.
Pastores, los que fuerdes

allá por las majadas al otero,
si por ventura vierdes
aquél que yo más quiero,
decidle que adolezco, peno y muero.
Buscando mis amores,

iré por esos montes y riberas;
ni cogeré las flores,
97
ni temeré las fieras,

y pasaré los fuertes y fronteras. (1977, 25)
Dejo aquí este debate. Baste vislumbrar en él una gran historia

dramática, una tragedia: la tragedia del despojo a la presencia, para
elevar como único y gran asunto de la escena a la representación.
Y un agón dramático: la frecuente imposibilidad de usar sólo las
formas o las técnicas y la maquinaria del arte para hacer de una
ficción religiosa una realidad presente. Al adentrarse en el trabajo de
la invención e investigación artística con ostinato rigore, como pedía
Leonardo, la revelación poética se hace inevitablemente presente y
lleva incluso al más fiel creyente por los caminos de la duda, de la
angustia, de la pasión, de la iluminación.
Sólo baste, por ahora, plantear la hipótesis de que la literatura
litúrgica del teatro de evangelización inició una larga jornada de
relaciones teológicas y teleológicas entre literatura y presencia es-
cénica que llevó a una sobrevaloración del libreto. Incluso nuestra
apreciación del antiguo teatro griego está enferma de esta herencia
teológica. Nietzsche primero, en El origen de la tragedia y en sus

Escritos preparatorios, y Antonin Artaud luego, en El teatro y su do-
ble, han hecho resonantes críticas a esta elevación de la palabra por
encima del cuerpo, de la música y de la presencia. Dice Nietzsche:
Yo afirmo, en efecto, que el Esquilo y el Sófocles que nosotros cono-

cemos nos son conocidos únicamente como poetas del texto, como
libretistas, es decir, que precisamente nos son desconocidos. […] Yo
creo incluso que si alguno de nosotros fuese trasladado de repente a
una representación festiva ateniense, la primera impresión que ten-
dría sería la de un espectáculo completamente bárbaro y extraño.
(1995, 200)
Y para hacernos pensar de modo concreto en los dramaturgos de

la Grecia clásica como hombres de la escena, como actores y organi-
zadores de espectáculo, Nietzsche nos hace imaginar al público, los
98
escasos dispositivos técnicos y la fuerza de la presencia del actor en

la representación de una tragedia:
A pleno sol, sin ninguno de los misteriosos efectos del atardecer y

de la luz de las lámparas, en la más chillona realidad, veríamos un
inmenso espacio abierto completamente lleno de seres humanos,
las miradas de todos dirigidas hacia un grupo de varones enmas-
carados que se mueven maravillosamente en el fondo y hacia unos
pocos muñecos de dimensiones superiores a la humana, que, en un
escenario largo y estrecho, evolucionan arriba y abajo a un compás
lentísimo. Pues qué otro nombre sino el de muñecos tenemos que
dar a aquellos seres que, erguidos sobre los altos zancos de los cotur-
nos, con el rostro cubierto por gigantescas máscaras que sobresalen
por encima de la cabeza y que están pintadas con colores violentos,
con el pecho y el vientre, los brazos y las piernas almohadillados
y rellenados hasta resultar innaturales, apenas pueden moverse,
aplastados por el peso de un vestido con cola que llega hasta el suelo
y de una enorme peluca. Además esas figuras han de hablar y cantar
a través de los orificios desmesuradamente abiertos de la boca, con
un tono fortísimo para hacerse entender por una masa de oyentes
de más de 20.000 personas: en verdad, una tarea heroica, digna de
un guerrero de Maratón. (1995, 200)
Artaud describe la decadencia del teatro occidental como deter-

minada por la idealización del lenguaje escrito, del diálogo y del
autor dramático que aspira a dominar la escena desde fuera de ella,
desde su escritorio: “De tal manera que si el autor es quien ordena el
lenguaje de las palabras y el director es su esclavo, hay aquí una sim-
ple cuestión verbal […]. [El director] no es más que un artesano, un
adaptador, una especie de traductor eternamente dedicado a traspa-
sar una obra dramática de un lenguaje a otro” (1999, 135). Como en
el teatro litúrgico y propagandístico, este encadenamiento al previo
libreto del autor limita al teatro vivo a ser mero repetidor o adapta-
dor. Así, el teatro vivo, como lenguaje propio, es desvalorizado en sus
99
dimensiones múltiples y polifónicas: sonoras, lumínicas, espaciales,

plásticas. Las posibilidades del trabajo de dramaturgo del montaje
y delegado de la audiencia propias del director quedan reducidas a
la puesta en escena del texto previo. Pero ya Meyerhold, antes que
Artaud, había señalado que él prefería tener al escritor a su lado por-
que siempre en el proceso de montaje terminaba despedazando el
texto, de modo que, al final, el texto literario precisaba ser reescrito.
Igualmente, el trabajo de invención y de propuestas de las actrices
y los actores queda limitado fatalmente en sus posibilidades de in-
vención corporal, gestual, vocal y sonora, de juego en el espacio,
de movimiento y de los vectores de fuerza que se despliegan desde
la posición en la escena de los cuerpos, de las intenciones y de las
miradas, todas sus posibilidades de creatividad quedan subsumidas
al deseo del escritor que desde fuera controla la escena. Pero esto
no sólo ha desvalorizado la polifonía escénica y las potencias de la
presencia viva de los cuerpos. También a la literatura misma, que,
idealizada como el alma de la poesía, tiende a creerlo y a sentirse el
centro de la esfera.
Pero, convengamos, al menos, que la historia, la fábula y la es-

tructura del relato que inspiran un montaje dado son también vita-
les. Borges ha dicho en alguna conversación que el arte dramático
de Shakespeare es tan poderoso que resiste al peor de los traducto-
res. Esto es cierto para la lectura de Shakespeare. Pero es frecuente
ver formidables dramaturgias malogradas por montajes y actrices y
actores “chapuceros”, que sólo logran aburrir. Quizá una mala dra-
maturgia nunca atrape al lector, pero siempre podría ser salvada la
noche por la presencia y la gracia de los actores y actrices que les
toque en desgracia encarnarla.
Ezra Pound, al inicio de su notable ensayo “Lope de Vega”, dejó
escrito sobre este crucial asunto lo siguiente:
El arte de la literatura y el arte del teatro no son idénticos ni con-

céntricos. Un arte dramático completo debe comprender una parte
del arte poético, que no emplea más que palabras, y aquella otra del
100
teatro que emplea hombres y mujeres que se mueven y hablan. Así,

para que una pieza dramática sea buena es necesario que ella pase
por la escena. Una composición tan delicada y sutil cuya ilusión sea
destruida por la representación no es una pieza de teatro. Sobre la
escena, las palabras, las más ordinarias, sacan su fuerza del come-
diante que las dice. Las palabras de un poema no precisan contar
más que con ellas mismas. (1966, 263)4
Ahora bien, se preguntaría uno como escritor de literatura tea-

tral o dramas que aspiran al goce de ser jugados en la escena: ¿y esta
obra que resultó de nuestro trabajo de imaginación literaria drama-
túrgica será la obra que sueño o deseo para darla al trabajo creador
de la escena? Si a menudo al terminar de escribir casi siempre se
siente un raro vacío, una distancia fantasmal con lo imaginado o
presentido, ¿cuál será entonces la diferencia entre ese texto imagi-
nado casi inalcanzable y el espectáculo que vemos palpitar en él?
Escribiremos entonces para la escena advertidos de las trampas de la
representación y de las aspiraciones totalitarias que palpitan bajo las
fuerzas poéticas del logos, y conscientes de que la escritura literaria
es apenas una de las dramaturgias que podrían estar implicadas en
la escritura escénica del hecho escénico. Que incluso hay espec-
táculos teatrales donde no se requiere de la dramaturgia literaria
como antecedente del espectáculo, y ni siquiera como consecuente:

la evanescencia y esencia efímera del espectáculo descreen de esa
aspiración a la permanencia que puede ser la letra. Ciertos hechos
artísticos teatrales aborrecen de ella; igual que se trata a la letra en
el antiguo proverbio: “la letra mata, el espíritu vivifica”. Es la pasión
estética de la acción, que inspiró a los románticos europeos y a los
revolucionarios americanos contra el colonialismo: en el principio
fue la acción, como rezaba el lema de Goethe. La comprensión de
que el lenguaje de la vida no es el lenguaje de la letra, que “el lenguaje
literario es artificial”, como dice el poeta Novalis en La enciclopedia,
101
porque piensa en “el lenguaje de los labios, del paladar, de la gar-

ganta, de la lengua” (1996, 320), en el estilo, en la música y en el
ritmo, como los secretos del sentido del lenguaje literario vivo. Y
esto, pensado desde la poesía del pensamiento, es muy cercano a la
vida del espectáculo. Todo ello nos invita a que, en el momento de
escribir para la escena, nos guíe la ilusión o el deseo de que en nues-
tra escritura la narrativa siempre ceda ante la fuerza de la poesía de
la acción, que se guíe por ella. Si la palabra de la literatura dramática
se hace acción poética escénica, entonces la palabra jugaría con la
polifonía de los demás lenguajes que posibilitan el encuentro entre
la escena y el público, nuevas celebraciones de la vida, la vida que
es acción. En el principio de la vida fue la acción, no la palabra ni
el espíritu. Así la vida se piensa como cambio. La ilusión de esta
filosofía es que la acción poética dramática habría de mover a la
acción definitiva a público y a artistas. Es la ilusión de que la acción
poética dramática produce cambios y transvaloraciones culturales,
o que al menos las vislumbra, lo cual es ya un cambio: hay una vi-
sión de lo posible, una utopía, un nuevo mythos. Aquí el concepto de
acción pareciera tener varios sentidos: como concepto cosmogónico

físico y filosófico, que se opone a la mirada teológica y teleológica
de la vida: en el principio no fue el logos, la voz del creador; en el
principio fue la acción. Pero esa acción cósmica es un ejemplo para
el actuar de los humanos en la vida: puede inspirar la acción política
revolucionaria (como sucedió en el mundo romántico) y llamar a
la acción humana que transforma las realidades humanas. Puede
también ser una concepción dramatúrgica que nos hace ver la reali-
zación de las tareas —a veces quiméricas— del personaje dramático
y sus acciones transformadoras, como un ejemplo de que la realidad
personal y colectiva son moldeables por la fuerza de nuestra de-
cisión activa, así el horizonte de cambio hacia el que imaginemos
avanzar sea apenas la bruma de un sueño. La acción, en su relación
presencial con la audiencia, en la obra de arte dramática, otea o in-
daga en aquel horizonte de lo aún invisible o apenas brumoso. Esa
acción es también el gran enigma de la acción poética del personaje
102
dramático: delirante, mística o simplemente iluminada, aquello que

mueve a Hamlet y mueve a Antígona: la acción poética cargada de
ilusión, de espejismo, de afectos, de valoraciones personales, de cier-
ta locura o visión, de cierto juego poético parabólico o metafórico
profético. “Visions”, como dijo William Blake. “Iluminations”, como
dijo Rimbaud. La verdad personal dicha al sesgo, in “circle line”, in
“slant”, como sugiere Emily Dickinson. “Ítaca, la luz del regreso”,
como dijo Ulises a Circe. “Sueño”, como dijo Calderón, repitiendo
una tradición teatral primordial, iniciática.
Tres. Releer a Aristóteles desde la presencia

También es cierto que casi siempre ha sido visible para el públi-
co, para las gentes del arte escénico y para las filosofías de la escena,
que el teatro no es literatura sino acción escénica polimorfa y poli-
fónica. A este respecto Aristóteles es elocuente cuando enumera, en
el capítulo vi de la Poética (1450b), los seis elementos constitutivos
de la tragedia. Entre éstos, la palabra, la trama, la fábula; el mythos es
sólo uno, aunque, como dice allí el filósofo, la trama “es el principio
mismo y como el alma de la tragedia” (2000, 10). Y así es, pero con
la trama no se borran los otros cinco elementos: los caracteres (que
hoy llamaríamos personajes), los pensamientos o ideas (intereses y
puntos de vista que diferencian a un personaje del otro). Estos dos,

junto con la trama, corresponden a lo que se representa, al mythos.
Los tres elementos restantes parecen responder al cómo representar,
a lo presentacional: la dicción o recitado (cómo se escancian los
versos, cómo se ejecuta el ritmo de los pies métricos, la voz como
poesía verbal), la música (la danza, el canto, el coro que rompe la re-
presentación para hablar directo al público una vez termina la esce-
na del enfrentamiento entre los personajes, el agón), y el espectáculo
(todo lo que corresponde a la máquina teatral, al diseño visual y
sonoro, al vestuario, a la luz y el colorido, a los efectos). En la última
estrofa del sexto capítulo, dice el filósofo respecto de la música y
del espectáculo: “A las otras cinco partes de la tragedia las vence
103
en dulzura la composición melódica. El espectáculo se lleva cierta-

mente tras sí las almas” (11). Pero cierra con la afirmación fatal, que
es el nodo de los debates de las herencias estéticas y filosóficas que
se reclaman aristotélicas o antiaristotélicas: “la virtud de la tragedia
se mantiene aun sin certámenes ni actores” (11). Es la idealización
del texto literario: aquí el filósofo reduce el placer, la edoné, al goce
literario de la obra. Aunque ya nos haya hecho pensar que eviden-
temente él no filosofó sobre escritos, sobre libretos, sino sobre la
materia viva del teatro: su reflexión es la de un espectador de los
certámenes en que se presentan las obras. Aun así, el logos verbal lo
guía y lanza la afirmación fatal: “la virtud de la tragedia se mantiene
aun sin certámenes ni actores”. Es decir, la virtud de la trama como
arte poética, como mimesis literaria del mythos y de los caracteres
dignos de ser imitados. Pero inmediatamente concluye: “Aparte
de que los artificios del espectáculo son más importantes que los
del poeta mismo” (11). Estas oscilaciones de su análisis, que avanza
como tanteando entre las dudas del pensador, no despertaron inte-
rés alguno en los herederos que se apresuraron a elegir la primera
afirmación: “la virtud de la tragedia se mantiene aun sin certámenes

y sin actores”. Como si no hubieran llegado hasta el verso final de la
trama reflexiva sobre los seis elementos compositivos de la tragedia:
“Aparte de que los artificios del espectáculo son más importantes
que los del poeta mismo”. El logos representacional vuelve sobre su
centro de poder y soslaya esa apreciación, y así soslaya la otra ac-
ción, la acción del canto y la danza reflexivos, que preguntan y tejen
el hilo de continuidad entre el mito y la vida presente, soslayan la
acción de la presencia. No es poca cosa lo así olvidado. Es soslayada
la ruptura que hace el coro de la mimesis narrativa del mythos y del
enfrentamiento dialógico entre los personajes, para hablarle direc-
tamente al público, para invitarlo a recordar y a reflexionar sobre la
naturaleza de ese agón, de ese enfrentamiento que acaba de suceder
en la escena, y para anunciar lo que viene. Un coro que danza, canta,
filosofa y anuncia. Y rompe la línea del tiempo que se teje en la cade-
na de causas. Una detención de la trama que le hace a la linealidad
104
temporal un agujero donde se incrusta el tiempo mítico de la fiesta,

asociado con el tiempo político de la vida en comunidad. Los tiem-
pos de la vida colectiva detienen el tiempo lineal para introducir
las preguntas por el pasado que retorna, por el sentido del mythos
y por los peligros con que la desmesura (hýbris) y el olvido de la
prudencia (phronesis) amenazan la vida presente. La representación
se detiene para introducir la fiesta reflexiva. Es esa dimensión de lo
teatral presentacional la que cae en el olvido.
La idealización del logos literario cristiano fue llevada a su ex-
tremo en la Europa monárquica absolutista con el dogma de las
tres unidades: pregoneros del rey, extrapolando ciertas expresiones
de Aristóteles en la misma Poética, legislaron ese dogma, aunque
Aristóteles sólo habló de la unidad de acción. Había que normar
el teatro para someterlo a las necesidades del poder. En el parágra-
fo 443 de La Crítica en la Edad Ateniense, el sabio mexicano don
Alfonso Reyes describe esta trama:
La teoría en cuestión (de las tres unidades) data del siglo xvi y
procede de los preceptistas italianos Cintio, Segni, Maggi, y, sobre
todo, de Minturno y Castelvetro. En Francia la acogerán Ronsard y
Jean de Taille. En el siglo xvii, Chapelain, representante de todas las
limitaciones académicas, formula dogmáticamente el cuadro de las
Tres Unidades, gana a Richelieu a su punto de vista y arma con ello

a la Academia Francesa. (1961, 285)
En el siguiente parágrafo, el 444, el maestro Reyes agrega que “es

auténtica de Aristóteles […] la unidad de acción que forma cuerpo
con su doctrina” (285). Y al pasar a la del tiempo, aclara:
Aristóteles confunde insensiblemente el tiempo práctico y el tiem-

po poético, cuando aconseja limitar la acción representada a una
evolución solar más o menos. Pero estas palabras ocasionales, pro-
vocadas por la comparación entre tragedia y epopeya, no son más
que una recomendación hecha de pasada. Tampoco es cierto que se
105
funde en modelos de la tragedia ateniense. Entre una y otra escena

del Prometeo, por ejemplo, pueden haber transcurrido millares de
años. (285)
Y, sobre la supuesta unidad de espacio, dice en el parágrafo si-

guiente, el 445: “La materialidad del teatro ateniense no alcanzaba
nuestros lujos de maquinaria escénica; pero siempre era posible su-
gerir algunos cambios de lugar” (286). A nosotros, bástenos recor-
dar los dos templos de Las Euménides: el de Apolo, donde inicia la
acción, y el de Atenea, donde se sucede el peregrino juicio a Orestes.
También en Las Ranas hay al menos dos espacios: las puertas de una
casa de la Ciudad y el Hades.
En la modernidad, el dogma de las tres unidades hereda el dog-
ma medieval del teatro litúrgico como un arte de la representación
de la palabra, donde el texto literario tiene la primacía sobre los de-
más lenguajes que conforman la polifonía escénica. El origen de esta
preceptiva reside en necesidades externas al arte teatral: necesidades
de orden político, de orden psicológico y teológico cultural: las cla-
ses sociales prominentes, primero la aristocracia monárquica y las

jerarquías eclesiales, y luego la ascendente burguesía, requirieron
de rituales propios para celebrar la exclusividad de sus poderes, y el
teatro, normado bajo estos dogmas, se constituyó en uno de estos
rituales. La escena se organizaba para la mirada del poder, para una
silla llamada lóeil du Prince.
Habría entonces que releer a Aristóteles hoy, de nuevo, desde
otra perspectiva; ya no desde la utilización de los postulados aristo-
télicos por el poder, sino desde la valoración que hace Aristóteles del
espectáculo en el capítulo vi de la Poética. Una relectura que valore
la estructura teatral no meramente desde la linealidad de la trama
que se expone en nudo y desenlace, sino que también tenga presente
las pausas, los agujeros que en el desarrollo lineal de la trama hacen
los coros al detener el agón y dirigirse directamente al público.
106
Cuatro. ¿Qué poesía hacer en la era de la sociedad

del espectáculo?
Ahora, ¿para qué emplearíamos hoy la destreza corporal del
cuerpo entrenado, su presencia y esa iluminación que produce en la
escena? ¿Para sugerir qué? ¿Para contar qué? Si hoy todo lo que con-
temos ya está contaminado por la dramaturgia de la cultura del es-
pectáculo, de la sociedad del espectáculo. Hoy, en la era de la cultura
capitalista del espectáculo (y como lo temió Sócrates en los tiempos
antiguos al expulsar de su república a los hacedores de pinturas, de
historias, cantos y tragedias), la imitación espectacular se ha trans-
formado en un instrumento de falsificación de la vida y de la felici-
dad y de alienación de la lucidez. El espectáculo ha sustituido esos
dones humanos por su imitación representada en una imagen de
noticiero, de propaganda, o de películas de entretenimiento. Como
señala Guy Debord en el primer parágrafo de La sociedad del espec-
táculo: “Toda la vida de las sociedades donde rigen las condiciones
modernas de producción, se manifiesta como una inmensa acumu-
lación de espectáculos. Todo lo que antes se vivía directamente se
aleja ahora en una representación” (2008, parágrafo 1).
Para el trabajo del arte lo tremendo de este ascenso de la repre-
sentación como instrumento de poder en la sociedad capitalista
contemporánea es que la representación y la mimesis han sido como

la nuez o el axis del lenguaje del arte, de la invención de metáforas,
de poner una cosa por otra o la parte por el todo o relacionar lo más
distante o lo que nunca se encontraría, a no ser en el juego metafó-
rico de la invención poética, para revelar lo oculto, lo desconocido,
para investigar lo misterioso, lo innominado. Hoy, al ser el axis de
la falsificación de la vida de la sociedad del espectáculo, la represen-
tación se ha convertido, como temían Platón y su Sócrates, en una
herramienta para el ocultamiento, para la mentira y el engaño. Se
ha perdido lo que en verdad era el arte en la era socrática prepla-
tónica: un canto que levantaba el velo que impedía ver la realidad,
una mimesis desocultadora que nos ponía frente a la memoria de
107
los hechos terribles del pasado, que hacía de la memoria mítica una
memoria compartida, que hacía del mythos en escena una parábola
del presente que preguntaba por el sentido y los peligros de la vida
en comunidad, en la polis, al tiempo que desplegaba el placer de los
goces de la presencia y de la representación, la edoné. El poder en
la época de la sociedad del espectáculo ha transformada esa gozosa
fuerza liberadora en una herramienta para producir lo contrario:
anulación de la capacidad de pensar y actuar por sí mismos y, con
ello, de gozar. El goce liberador de la antigua metáfora del teatro —y
del arte— como espejo en el que podemos vernos y ver nuestros
vicios y virtudes para pensar y reconocernos en ellos y en ellas y
descubrir nuestras posibilidades, para que el conocimiento y el goce
nos liberen, para que pensemos por nosotros mismos, como que-
rían los antiguos romanos —sapere aude, “piensa por ti mismo”—,
ha sido usurpado e invertido. Ahora el espejo de la representación
no nos devuelve una imagen que crea un gozoso pensamiento li-
berador, sino un goce vacío, una imagen que agota todas nuestras
fuerzas reflexivas en el goce hueco de ella misma, en el entreteni-
miento voyerista. El deseo de consumir se satisface en el consumo

de las imágenes que podría ser satisfecho por algunos con la compra
de la copia. Es una sociedad del simulacro. Pero el espectáculo ob-
nubila, emboba y somete a la ciudadanía en la misma medida en que
el sistema de la sociedad de clases ya nos ha sometido. La sociedad
capitalista del espectáculo ha elevado el consumo de la mercancía-
espectáculo a una religión masiva y sutil, casi invisible, que repro-
duce idealizada en sus imágenes toda la lógica del poder dominante:
nos vende y da a nuestro goce voyeur un carrusel de imágenes que
reproducen la vida del poder, sus excesos, sus privilegios. Así nos
enferma, así domina:
El espectáculo, entendido en su totalidad, es a la vez resultado y

proyecto del modo de producción existente. No es un complemento
del mundo real, una decoración superpuesta a éste. Es la médula del
irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares:
108
información o propaganda, publicidad o consumo directo de entrete-

nimientos, el espectáculo constituye el modelo actual de la vida social-
mente dominante. Es la afirmación omnipresente de una elección ya
hecha en la producción, y de su consumo que es su corolario. Forma
y contenido del espectáculo son, idénticamente, la justificación total
de las condiciones del sistema vigente. (Debord 2008, parágrafo 6)
El espectáculo es una especie de nivel superior de la economía

de la sociedad de clases actual: crea una sutil idealización mediática
de esa sociedad y su orden y jerarquías. El poder, la guerra, el amor,
la política, el sexo, la vida cotidiana son ahora espectáculos mediá-
ticos: reality shows, que se exponen en las pantallas del consumo
masivo ante los ojos embelesados de la ciudadanía; utilizan para ello
la estructura lineal del drama clásico en tres partes: planteamiento,
nudo y desenlace, y todas las estrategias compositivas de la ficción.
La realidad es construida como una ficción representacional.
¿Qué teatro y qué arte podemos hacer en este mundo donde la
representación ya no libera sino que obnubila el deseo y la concien-
cia y así también pervierte los sueños y oculta a la presencia (como
se le ha llamado al ser desde los antiguos tiempos griegos)? Ésta
es una antigua pregunta que la poesía se ha hecho desde siempre,
antes incluso de la transformación angustiosa de la representación
en instrumento de alienación, a la que asistimos a diario frente a

las pantallas del consumo masivo de espectáculos y de la realidad
invertida, de la ficción convertida en la realidad.
En su muy comentada conferencia de 1946 ¿Para qué ser poe-
ta?, publicada en su libro Caminos en el Bosque (o también Sendas
Perdidas) y leída con motivo de los veinte años de la muerte del poeta
Rainer Maria Rilke, el filósofo Martín Heidegger comienza dicien-
do “¿[…] y para que ser poeta en tiempos de penuria? [...] pregunta
Hölderlin en la elegía Brod und Wein. En la actualidad apenas com-
prendemos ya la pregunta. ¿Cómo vamos a comprender la respuesta
que le da Hölderlin?” (1960, 222). La elegía “Pan y vino” comienza
109
por describir el final de la jornada, cuando la ciudad cae en la noche

y sus gentes van al reposo:
Colmados de las alegrías del día van a sus casas a descansar los
hombres.
Y ganancia y pérdida sopesa una cabeza reflexiva satisfecha en el
hogar.
Vacío de uvas y flores y de las obras de la mano
descansa el industrioso mercado.5
La pregunta del poeta Hölderlin es la misma que nos hace hoy

la imposibilidad casi completa de recurrir a las antiguas potencias
poéticas de la imagen representacional para cantar o poetizar nada,
porque yacen confiscadas por el espectáculo. Este reposo del día
en la noche, con el que inicia su canto la elegía “Pan y vino”, hoy,
en cada casa de las ciudades del mundo, es asaltado con las repre-
sentaciones de la masa mediática de espectáculos. Si hacemos uso
de la poesía de la imagen representacional, quizá nada de lo que
deseamos decir, de lo que se precise cantar, sea escuchado. No se

produciría diferencia alguna. Nuestro canto sería absorbido por la
masa de lo mismo, porque la representación es ahora utensilio de
uso contrario. El medio, la herramienta, se convierte en el mensaje.
Y por ello, quizá, la representación ya no es útil a la iluminación
poética para su búsqueda, que, como ha sugerido la poesía misma
en muchas de sus encarnaciones, es el desocultamiento de la verdad
poética y de la presencia. Ese desocultarse de lo oculto y ese deve-
lar qué lo oculta, nos deja, como dice Heidegger, “otear el camino
hacia el cambio”: “¿Y para qué ser poeta en tiempos de penuria?”.
Hölderlin contesta tímidamente por boca de Heinse, el amigo del
poeta, a quien se dirige (en el poema): “Pero son (los poetas) —dices
tú— cual santos sacerdotes del dios del vino, que corren de tierra en
tierra en la sagrada noche”, (1960, 224). Y agrega el filósofo:
5 Traducción de Rafael Capurro. http://www.capurro.de/pan.htm (consultado

el 26 de mayo de 2011).
110
Poetas son los mortales que, cantando con seriedad al dios del vino,
sienten la huella de los dioses que han huido, permanecen en su huella
y de esta suerte otean para los mortales afines el camino del cambio.
[…] Lo sagrado es la huella de los dioses huidos. […] Ser poeta en
una época de penuria significa: […] que el poeta diga lo santo en la
época de la noche del mundo. […] De ahí que los poetas en tiempos de
penuria tengan que cantar la esencia de la poesía […] una poesía que
se amolda al destino de la edad del mundo. (1960, 224-225)
¿Y por qué el tiempo es indigente? ¿Por qué se vive en tiempos

oscuros, como dice en otro poema otro poeta, el autor dramático
Bertolt Brecht? Comentando uno de los sonetos a Orfeo de Rilke
(el poeta de quien Heidegger quiere recordar con su conferencia al
pensar la pregunta ¿Para qué ser poeta en tiempos de penuria?),
afirma el filósofo: “El tiempo es indigente porque falta el desocul-
tamiento de la esencia del dolor, la muerte y el amor” (1960, 227).
Cinco. Literatura y teatro: un lector

y un espectador poeta
Con sencillez y lúcida claridad, en varias de sus conferencias,
Jorge Luis Borges recuerda que un libro no es más que un objeto
entre los objetos, que la poesía sólo sucede al leerlo. Así también,
una pieza escrita para ser representada en el espacio de la escena
sólo produciría sus efectos poéticos de dos modos: como texto lite-
rario, al ser leída por un lector imaginativo, lo cual la mantiene en el
ámbito de la literatura; o como teatro, al ser presentada y vista por el
público, que es ya otra cosa, pues allí la palabra escrita, la literatura,
no tiene el privilegio del centro. Si queremos un centro, si el centro
nos sigue concediendo algo de certeza o un poco de seguridad, así
esté en todas partes, como quiere hacernos ver la metáfora de la
esfera de Pascal, el centro de la poesía escénica estaría en el flujo de
energía que circula entre la escena y el público, entre cada especta-
dor y los cuerpos en la escena y su singular polifonía gestual, verbal,
111
de movimientos, de intenciones, de miradas, de silencios. En ese

fluir e intercambio entre escena y público, el espectador, como el
lector de poemas, se hace poeta. Kant, en su Crítica del Juicio, argu-
menta que el filósofo acude al arte cuando no le sirven los concep-
tos de la razón, cuando está frente a algo innominable6. Aristóteles
decía que la poesía busca el goce estético: la edoné. Podríamos decir
entonces, provisoriamente, que el particular goce que nos deja la
elaboración estética, artística, de un tema, de un problema o de un
conflicto humano, es un goce sensitivo e intelectual a la vez: toca al
sentimiento, a la pasión, a la imaginación y a la inteligencia com-
prensiva. El goce estético revela el entramado de causas y efectos de
un asunto humano, pero con imágenes y metáforas, sin interpretar,
sin explicar, dejando la inquietud, las preguntas, invitando a inven-
tar. Al maestro Santiago García le he escuchado insistir en que en el
arte teatral buscamos una imagen compleja y polifónica que sucede
en la escena pero que aspira a dejar una imagen en el espectador.
Entonces la imagen y el goce estéticos son resultado de una especie
de imagen y goce en colaboración. Igualmente, la imagen estética
y el goce teatrales suceden en el diálogo vivo entre la escena y el

espectador. Son una imagen y un goce en colaboración: el espec-
tador también es creador; no es un consumidor de seducciones o
6 “La idea estética es una representación de la imaginación asociada a un concepto
dado, la cual está ligada a una multiplicidad tal de representaciones parciales,
que no se puede hallar para ellas ninguna expresión que designe un concepto
determinado. Deja entonces, por ello, (la idea estética), pensar, a propósito de
un concepto, mucha cosa innominable, el sentimiento de lo cual vivifica las
facultades de conocimiento y vivifica al lenguaje, en cuanto mera letra, al asociar
a él el espíritu... (Esto exige de genio). Genio que consiste, propiamente, en la feliz
relación de descubrir ideas para un concepto dado y, por otra parte, encontrar la
expresión para ellas, expresión a través de la cual pueda ser comunicado a otros el
temple subjetivo del ánimo, lo cual ninguna ciencia puede enseñar y por ninguna
laboriosidad se puede aprender... Expresar lo innominable, en el estado del ánimo
y a propósito de una cierta representación, y hacerlo universalmente comunicable
—sea cualquiera la expresión que se utilice: lengua, pintura, plástica—, ello exige
una potencia para aprehender el juego de la imaginación que pasa velozmente,
y para unificar todo en un concepto (que es por eso mismo original, y abre, a la
vez, una nueva regla que no ha podido ser inferida de ningún principio o ejemplo
precedente)” (Kant 1991).
112
mensajes o verdades reveladas. Una imagen que el espectador, fuera

ya del teatro, pensativo, en solitario o en la conversación, renueva y
reinventa, como un soñador que sigue soñando al pensar su sueño.
La revelación que produce la escena teatral, por cuanto nos invita a
ser partícipes del goce de la invención estética, de la poesía, nos hace
preguntas, nos problematiza y nos puede hacer cambiar de mirada y
llevarnos a actuar. Nos hace público poeta que puede actuar porque
siente y comprende. Algo cercano a como actúa Antígona, o al pro-
ceder de Hamlet: llevados por la certeza ética y poética, por el amor,
por cierta locura que desafía a la muerte.
Seis. Presencia y autorreferencia

¿Qué poesía escénica debemos hacer en estos tiempos? La poesía
ha buscado cantar y presentar en la escena este tiempo oscuro, levan-
tando el velo que oculta lo que precisa cambiarse y ser cantado, para
que sea visible a lo ojos del espectador que se entrega y que se hace
poeta al participar en ella. Y lo hace bajo la voluntad de hacer poeta
al lector y al público. Lo ha hecho, también, soslayando o esquivan-
do la representación, para presentar la presencia del otro que es el
poeta, al elaborar el canto del sí mismo: “I celebrate myself, and sing
myself ”: “Me canto y me celebro a mí mismo”, dice Whitman. “Nel
mezzo del cammin di nostra vita!” / mi ritrovai per una selva oscura
/ ché la diritta via era smarrita”, dice Dante al inicio de su Comedia.
En el teatro y la literatura se juega con el sí mismo como auto-
rreferencia para escapar a las trampas de la representación. La lite-
ratura, que aspira a ser poesía escénica y se inventa inspirada sobre
la teatralidad del sí mismo, tantea la imaginación literaria en busca
de la esquiva frontera que une al arte con la vida, para acercarse a la
vida propia en la escena teatral. Es una poesía que trabaja su inven-
ción entre el presentar y el representar, entre la ficción y lo teatral
cotidiano o el teatro de la vida o el sueño de la vida que se agita en
la escena. Un trabajo poetizador que explora la delgada línea entre
la vida y la ficción, que husmea y sobre esa línea fronteriza entre la
113
invención y lo vivido hace tambalear al poeta que lo inventa y al pú-

blico que se hace poeta al reinventarlo desde su lugar de espectador,
desde la imagen que él, en cuanto público, inventa.
El deseo de inventar la metáfora escénica de la subjetividad
personal animaría a la invención poética literaria, que aspira o sue-
ña con la escena teatral, al juego de la autorreferencia. El primer
Stanislavsky se propuso extraer de su memoria emotiva la psico-
logía, las emociones y memorias que dieron vida a los personajes
que interpretó: le dio pedazos de su sí mismo a sus personajes. En
su composición, y en la vitalidad virtual de su goce y su reinven-
ción por el espectador imaginario, un teatro y una literatura de la
autorreferencia hacen una especie de inversión del proceder sta-
nislavskiano, un desvío del uso artístico del sí mismo que prescribe
el primer Stanislavsky a sus actores. La autorreferencia no usa el sí
mismo para representar o presentar a otro, sino al mito del sí mismo:
de mí mismo, la alucinación del yo, de la propia subjetividad. Es
decir: se emplea la memoria personal para inventar el personaje que
el o la poeta imaginarían ser. Algo parecido a lo que dibuja la céle-
bre expresión freudiana: la novela familiar del neurótico. Aunque, en

rigor, esto no tiene importancia literaria alguna, más allá de procla-
mar el deseo de inscribir el trabajo de la escritura de aspiraciones
poéticas en la presentación, con la ilusión de esquivar así las trampas
y servidumbres a que está sometida hoy, en la sociedad del espectá-
culo, la invención poética. Lo realmente importante sería que una
escritura autorreferenciada, sea literaria o escénica, por su ritmo y
su fuerza propias, por su poesía, atrape e interese poéticamente al
lector o al espectador. La novela familiar se utiliza como fuente de la
psicosis dramatúrgica o novela teatral del poeta o el autor dramático
convertido en personaje de sí mismo. En la autorreferencia la mano
que sostiene la pluma se mueve inicialmente a la escritura desde allí,
desde la elección de episodios del mundo familiar, de la novela fami-
liar que puedan ser convertidos en episodios de la vida del otro que
el actor o la actriz es: su monstruo secreto: yo es otro. Varias de las
más leídas novelas de iniciación y aprendizaje (El retrato del artista
114
adolescente; Tonio Kröger; Las tribulaciones del estudiante Törless)

son creadas a partir de un gesto parecido a ese giro o inversión del
proceso stanislavskiano de dar vida al personaje.
El rodeo por el sí mismo no esquiva la ficción. Es, al contrario,
un juego para recuperar la ficción usurpada por el poder y converti-
da en instrumento de alienación colectiva que ha sustituido la vida
por representaciones en la era de la sociedad del espectáculo. Así,
tanto la vida como la ficción han sido pervertidas, falsificadas. La
ficción ha sido desnudada de su ficcionalidad: es presentada como
la realidad. Pero la ficción no es la realidad, es un juego metafórico,
una invención, que inventamos para explorar, para preguntar, para
mirar de otro modo la vida, la realidad, y quizá así ver lo que se
oculta, lo que no vemos, lo que cae en el olvido. Si en la creación
artística trabajamos con el sí mismo, no lo hacemos como anécdota
ni biografía, sino como ficción, como representación: “la represen-
tación de mi presencia”, como dice uno de los personajes de la obra
A título personal, del Teatro La Candelaria. El juego autorreferencial
con el sí mismo busca la perspectiva de la ficción poética para dar
vida al encuentro del lector o el público consigo mismo. Exige una
organización, la disposición artística de los materiales y el trabajo de
la inventiva. Por ello no es ni autobiografía ni confesión ni testimo-
nio ni anecdotario. Es ficción. Ficción pura.
El arte de la presentación que juega con el sí mismo no renuncia al

juego de la imaginación mimética, al juego de la ficción, de la mentira,
de la representación de lo otro o del otro. No puede vivir de la inme-
diatez, porque sólo accidentalmente hay arte en la anécdota, y se reve-
la como arte porque el oído o la mirada artística descubren la poesía
en ese accidente o en un feliz fragmento de conversación cotidiano
escuchado en cualquier esquina de la ciudad: “ese Gardel, cada día
canta mejor”. Al igual que al trabajar con los materiales de la imagina-
ción o del mito, al trabajar con los sueños propios y con la memoria
personal se requiere de una mínima elaboración para convertirlos en
metáfora, en arte: para que aparezca la poesía. No necesariamente la
poesía aparece en el solo juego de la presencia de los cuerpos, de sus
115
verdades y convicciones, de sus fuerzas desplegadas. Se requiere de

una mínima elaboración para que surja el placer de la poesía. Es lo que
nos recuerda Freud al exponer la elaboración onírica: el sueño elabora
sus materiales como un lenguaje de gran plasticidad y precisos juegos
metafóricos. También nos lo reafirma Borges en su Arte Poética: “No
hay placer en contar una historia como sucedió realmente” (2001).
Marcel Proust, acusado de haber escrito su inmensa novela, En
Busca del Tiempo Perdido, en clave sobre su propia vida, tanto que el
personaje principal también se llama Marcel, argumenta que “todo
lector es, cuando lee, lector de sí mismo. La obra del escritor no es
más que una especie de instrumento óptico que él ofrece al lector
para permitirle discernir aquello que, sin ese libro, el lector no po-
dría ver en sí mismo. Y el hecho de que el lector reconozca en sí mis-
mo lo que dice el libro es la prueba de la verdad de éste” (Kundera
2005, 125). Proust es enfático en afirmar que, aunque el personaje de
su novela se llame Marcel, no hay en ella ninguna intención autobio-
gráfica ni de confesión, “no la escribió para hablar de su propia vida
sino para iluminar a los lectores la vida de ellos” (125).
Podríamos pensar que Proust —al mirar al arte de la lectura y

a los libros que escribe el poeta como “instrumentos ópticos” para
verse a sí mismo— recuerda y amplía la antigua metáfora romana
del arte como espejo de la época —metáfora tan cara a Hamlet en sus
consejos a los actores que representarán la obra de su situación per-
sonal, la pieza que le resuelva su duda mortal; duda que podríamos
pensar así: “¿estoy loco viendo aparecer al fantasma de mi padre
o en verdad hay algo podrido en Elsinor, y mi tío y mi madre son
sus asesinos?”—. La metáfora del arte como espejo de la época po-
dríamos verla hoy, en retrospectiva, como un eco griego, un reflejo
de la teoría de la imitación: la mimesis del sí mismo: la representa-
ción de la presencia. Hamlet mismo es un ejemplo de la estrategia
del dramaturgo autorreferenciado: se nos revela como el personaje
que inventa su teatro con la materia de su más íntima y dolorosa
duda. La autorreferencia del personaje es una muy rica veta. En la
Odisea Homero elabora una versión: Ulises escucha de labios del
116
aedo Demódoco cantar sus recientes hazañas. Y Cervantes otra: en

la segunda parte de Don Quijote, en el famoso encuentro con los
duques, el personaje se encuentra con sus lectores.
En el teatro, los personajes tipo, propios de la Commedia dell’arte,
juegan frecuentemente con aristas posibles de lo autorreferencial: el
famoso tema del hambriento que se devora a sí mismo puede ser un
ejemplo. Hoy, en el mundo teatral de las capitales andinas, los gru-
pos teatrales de más largo camino y arriesgado juego en sus búsque-
das, como La Candelaria, el Yuyachkani o el Malayerba, cada uno a
su modo, vienen explorando en sus últimos montajes la autorrefe-
rencia. Obras como A título personal y A manteles, los dos últimos
montajes de La Candelaria, o Con-cierto olvido, del Yuyachkani, y
varios de los trabajos del Malayerba exploran los conflictos entre
persona y personaje, entre arquetipo o memoria del grupo y me-
moria de la cultura, entre memoria personal y memoria colectiva
y ficción, para inventar, desde la autorreferencia, nuevas metáforas,
en las que el grupo, al presentarse a sí mismo, deja los espacios, los
faltantes para que el público y la sociedad se descubran a sí mismos
en estas piezas y llenen esos huecos, concluyan las obras como si
fueran propias. El sí mismo del grupo y los actores como punto de
partida para abrir el sí mismo del público y de cada espectador. El
otro gran teatro actual que trabaja con la autorreferencia y sobre el
conflicto entre persona y personaje es el teatro de las mujeres.
Siete. El teatro de mujeres y las mujeres en el teatro:

la otra presencia
En la vida de la sociedad del espectáculo se desliza permanen-
temente la idea falsificadora de que es “natural” que cada mujer
reproduzca los roles que la cultura patriarcal le asigna a ese sexo.
En realidad, son imposiciones culturales milenarias contra las que
siempre han luchado las mujeres. El sistema de producción del
arte, y del teatro en particular, no escapa a estas representaciones
dominantes que pugnan por subordinar a las mujeres teatristas.
117
Estas representaciones pertenecen al corazón del sistema repre-

sentacional del teatro, en el que son invisibilizadas la mirada y la
creatividad propias de las mujeres, del mismo modo que en todas
las esferas de la vida colectiva y privada de la sociedad patriarcal.
Allí la palabra es masculina, es el logos del poder, la voz del padre.
En el mundo del teatro se espera que las mujeres cumplan roles
subalternos, que sean bellas, calladas y obedientes a la orden del
señor director. Pero siempre aparece una rebelde de brazos blancos
cargada de memorias, una Antígona, condenada a ser enterrada por
sepultar a su hermano muerto, pero rebelde incluso en su muerte
pues, para no morir encerrada en una tumba, se suicida. O una
Okuni, inventora del kabuki con un grupo de mujeres, dirigido por
ella, a quienes el edicto de un shogun les prohibiera seguir actuando
por atentar contra la moral, así que fueron reemplazadas por hom-
bres. La cultura patriarcal le ha entregado a los hombres la función
dominante. Pero esa posición dominante es algo contra lo cual los
hombres también tenemos que rebelarnos para intentar descubrir
lo que significa ser hombre.
Qué significa ser hombre, qué es la masculinidad, es la pregunta

más fuerte que como artistas y como seres humanos nos propone el
teatro femenino en sus diversos encuentros y festivales. Los encuen-
tros del Proyecto Magdalena, extendidos por el mundo desde hace
25 años, están entre los más inquietantes e influyentes. En Colombia,
tenemos el Festival de Mujeres en Escena, que desde hace veinte años
realiza anualmente en Bogotá la Corporación Colombiana de Teatro.
A los hombres del teatro estos encuentros y festivales nos hacen la
pregunta po-ética vital: “qué significa ser hombre en la era de la demo-
lición del patriarcado”. Pregunta que también requiere ser elaborada
desde el trabajo artístico de los hombres teatristas: en la escena, como
actores, como dramaturgos, como directores, como compañeros de
viaje. De las más vitales cuestiones del trabajo de la invención poética
en los tiempos oscuros es el desocultamiento de estos dos problemas:
la situación y el lugar que están inventando las mujeres artistas para
118
lo femenino, esa habitación propia de la que habla Virginia Woolf

—el desocultar su mirada— y la pregunta qué significa ser hombre7.
¿Cómo las mujeres creadoras del movimiento teatral de mu-
jeres se han apropiado de las herramientas del teatro para poner
en escena sus sueños y dialogar con los espectadores? En primer
lugar, al hacer de la mujer teatrista la protagonista, la creadora, la
actriz, la directora, la dramaturga, la poeta y la filósofa; al hacer
que la creación propia de las mujeres sea el centro del encuentro
con el público y entre ellas en sus encuentros y festivales. Que la
mujer sea el centro invierte las tradicionales relaciones patriarcales
de poder que han regido la historia humana casi desde la edad de
piedra. Igualmente, al presentar las “demostraciones de trabajo de la
actriz”, las Magdalenas han venido inventando una poderosa crítica
del espectáculo y de la sociedad del espectáculo. La demostración
muestra cómo se construye la presencia de la actriz, la demostración
desmonta al personaje para dejar aparecer de un modo muy vivo y
bello la presencia y la voz de la actriz, una voz en primera persona,
autorreferenciada al proceso de invención de su personaje y del es-
pectáculo, a su lucha con ese personaje, con el director, con el grupo.
La demostración resulta así una íntima y riquísima fenomenología
de la felicidad y las tribulaciones de la invención poética teatral.
Pero, sobre todo, una puesta en juego de la irreductible presencia.
A esa relación compleja con el grupo y con la propia historia

de vida, la poeta y teatrista Patricia Ariza la ha llamado “la recrea-
ción de la experiencia desde la autorreferencia”. El arte recurre a la
autorreferencia porque la sociedad del espectáculo se apropió de
la representación. Como ha señalado Guy Debord, el espectador
contemporáneo “entre más contempla menos vive”, porque no vive
la vida sino su falsificación, una representación que engaña, que
7 A este respecto, le debo a la participación en los festivales de Mujeres en

Escena y en algunos encuentros del Proyecto Magdalena, el haber escrito y
montado, con Franklin y Cristina Hernández, de Rapsoda Teatro, la pieza:
“¿Nuevas masculinidades?: Una conferencia de actor”. Y también mi solo
“Hombre que soñó parir una niña por el ombligo”.
119
ya no revela ni libera. La falsificación de la vida en la representa-

ción se ha hecho así el arma de dominación y de alienación por
excelencia del poder. Y quizá la más antigua de las falsificaciones
de la vida es la representación patriarcal de la mujer como bella,
callada y obediente. Pero como dice el lema feminista: “las mujeres
buenas van al cielo, las desobedientes a donde ellas quieran”. En las
demostraciones de trabajo de las mujeres teatristas en los diversos
Magdalenas, vemos cómo la actriz se rebela, siempre, contra ese
deseo de dominio totalitario patriarcal, un deseo que Napoleón
describió en una frase: “dirigir monárquicamente los recuerdos”.
Esta frase bien podría ser el lema del sistema de producción teatral
bajo la égida del director autoritario.
En su ensayo El Teatro y su doble, Artaud y la clausura de la
representación, Jacques Derrida denuncia la primacía del texto es-
crito sobre la representación como sólo posible en la “escena teoló-
gica”, la escena donde la palabra del creador domina la escena desde
fuera. Lo que aquí dice Derrida es tan importante que amerita una
cita extensa:

La escena es teológica en tanto esté dominada por la palabra, por
una voluntad de la palabra, por el designio de un logos primero
que, sin pertenecer al lugar teatral lo gobierna a distancia. La escena
es teológica en tanto que su estructura comporta, siguiendo a toda
la tradición (occidental) los elementos siguientes: un autor creador
que, ausente y desde lejos, armado con un texto, vigila, reúne y di-
rige el tiempo o el sentido de la representación, dejando que ésta
lo represente en lo que se llama el contenido de sus pensamien-
tos, de sus intenciones y de sus ideas. Representar por medio de
los representantes, directores o actores, intérpretes sometidos que
representan personajes que, en primer lugar mediante lo que dicen,
representan más o menos el pensamiento del “creador”. Esclavos
que interpretan, que ejecutan fielmente los designios provisionales
del amo. El cual, por otra parte, —y ésa es la regla irónica de la
estructura representativa que organiza todas estas relaciones— no
120
crea nada, sólo hace la ilusión de la creación, puesto que no hace

más que transcribir y dar a leer un texto cuya naturaleza es nece-
sariamente representativa, guardando con lo que se llama “lo real”
una relación imitativa y reproductiva. Y finalmente un público
pasivo, sentado, un público de espectadores, de consumidores, de
“disfrutadores” —como dicen Nietzsche y Artaud— que asisten a
un espectáculo sin verdadera profundidad ni volumen, quieto, ex-
puesto a su mirada de “voyeur”. (1989, 323)
Las potencias no verbales e inconscientes de la voz del padre se

expresan y dominan la escena silenciosamente con la voz autorita-
ria del director, la reproducción en medio del trabajo de invención
de los esquemas patriarcales de dominación en las relaciones entre
director y actrices y actores.
En la comprensión de este problema vital, mis ojos se han ido
afinando al participar en diversos festivales y encuentros de teatro
de mujeres. Siento que cada vez veo las demostraciones de trabajo
de las mujeres teatristas con más claridad. Mis ojos se abren: las veo
a ellas. No a un tipo de teatro, sino a ellas mismas. Los encuentros
de las mujeres de teatro y el teatro de las mujeres me han hecho
comprender —de un modo que difícilmente podré hacer sentir con
palabras porque es una experiencia inefable, vital, que sucede sólo
en la obra viva— que en el teatro la presencia es el verdadero acon-

tecimiento. Y que la presencia femenina es un asunto esencial en el
nuevo teatro del presente. En el Transit II, organizado en el Odin
Teatret por Julia Varley, participé con Rapsoda Teatro y la Opera
Rap; Melissa Contento, la rapera, la breaker, la actriz, la mujer ilu-
minada, nos dijo en su taller: “mi presencia es el mensaje”.
Obras citadas
Aristóteles. 2000. Poética. Versión de Juan David García Bacca. México:
UNAM.
Artaud, Antonin. 1999. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa.
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Borges, Jorge Luis. 2001. Arte Poética, seis conferencias. Barcelona:
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febrero de 2011).
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por Thomas Johnson. Londres: Faber & Faber.
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Editorial Bedout.
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Rovira Armengol. Buenos Aires: Losada.
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Sabbattini and Furtenbach. Miami: Coral Gables, Fla. University of
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Pierre Alien. París: Christian Bourgois.
Reyes, Alfonso. 1961. Obras completas. Tomo XIII, La Crítica en la Edad
Ateniense. México: Fce.
123

La actuación y los Estudios Literarios*
Karina Mauro
Universidad de Buenos Aires – Argentina
karinamauro@hotmail.com
La perspectiva tradicional de aplicación de los estudios literarios al teatro ha

consistido en el análisis del texto dramático como punto de partida, lo que ha
promovido la consideración de la actuación como su representación. Esta pers-
pectiva presenta inconvenientes que derivan en la indefinición teórica, artística
y técnica de la actuación. El presente trabajo se propone analizar la pertinencia
de los estudios literarios en la investigación sobre la Actuación a partir del análi-
sis de los conceptos de representación y mimesis aristotélica y de los problemas
que acarrea la aplicación de estos conceptos en el análisis de la acción del actor
en escena.
Palabras clave: acción; Actuación; cuerpo; estudios literarios; representación; teatro.
Acting and Literary Studies

The traditional view of application of literary studies at the theater has been
the analysis of the dramatic text as a starting point, promoting the consideration
of the performance as their representation. This view presents problems arising
in the undefined theoretical, artistic and technical performance. This paper will
analyze the relevance of literary studies in the research on the performance,
based on an analysis of the concepts of representation and Aristotelian mimesis,
and the problems leading to the implementation of them in the analysis of the
action of the actor on stage.
Keywords: Acting; action; body; literary studies; representation; theater.
* El contenido de este artículo forma parte de una investigación más amplia,

tendiente a la elaboración de un Modelo de análisis de la actuación, sustentado
en las metodologías actorales de mayor relevancia en el campo teatral porte-
ño (Mauro 2011).
125
Karina Mauro · La actuación y los Estudios Literarios
E
ste trabajo parte de la identificación de un problema
surgido en la zona fronteriza entre los estudios teatrales y los
estudios literarios. Concretamente, nos proponemos analizar
la pertinencia de éstos en la investigación sobre la actuación como
fenómeno específico. Consideramos que la perspectiva tradicional
(y hegemónica) con la que se han aplicado los estudios literarios al
teatro ha consistido en el análisis del texto dramático como punto
de partida del hecho escénico, lo que ha redundado en la conside-
ración de la actuación como representación de aquél. No obstante,
esta perspectiva presenta inconvenientes que derivan en la prolon-
gada indefinición teórica y técnica de la actuación como objeto au-
tónomo de apreciación y de indagación.
A continuación, analizaremos los alcances de estas concepciones
y profundizaremos en sus implicaciones en la actuación. En primer
lugar, nos centraremos en el concepto de representación, con el fin
de identificar qué noción se privilegia en los análisis consignados.
En segundo lugar, examinaremos cómo esta noción se pone en
juego en la mimesis aristotélica, matriz teórica de la que parte la
concepción canónica del hecho teatral. Por último, estableceremos

los problemas que acarrea la aplicación de los parámetros anterior-
mente consignados en el análisis de la acción del actor en escena.
La noción de representación
Siguiendo a Louis Marin, Chartier (1996) distingue dos dimen-
siones de la noción de representación: la transitiva y la reflexiva.
La representación de carácter transitivo constituye la sustitución
de algo ausente por una imagen o elemento nuevo, por lo que éste
se vuelve transparente en favor de aquello que refiere. El carácter
reflexivo, en cambio, consiste en la autorrepresentación del nue-
vo elemento y la manifestación de su presencia, mediante la cual
el referente y su signo son la misma cosa. Si bien Chartier afirma
que toda enunciación se presenta a sí misma representando algo,
por lo que ambas dimensiones coexisten, reconoce que aquello que
126
denomina como “las modalidades de la ‘preparación’ para compren-

der los principios de la representación” (90) pueden provocar que se
priorice la función sustitutiva en detrimento de la reflexiva.
En efecto, en la caracterización tradicional del arte teatral en
Occidente ha prevalecido la dimensión transitiva de la representa-
ción, concebida como la referencia a una idea o sentido que se halla
ausente de la situación escénica y es sustituido en y a través de ésta.
La dialéctica ausencia/sustitución no está dada sólo por una dife-
rencia espacio temporal, por la cual el sentido es ofrecido por una
instancia externa al hecho escénico, ya sea previamente, es decir,
en cuanto guía (texto dramático, intenciones del autor, indicaciones
del director, etc.), o atribuido posteriormente como significado. El
carácter transitivo de la representación teatral supone también la
heterogeneidad del referente respecto del elemento que lo sustituye,
pues el primero consiste en una formulación discursiva que se aplica
a aquello que acontece en escena, cuyo carácter no es discursivo, o
que no lo es ni exclusiva ni prioritariamente1.
Por otra parte, la transitividad hacia el referente requiere, además,
de un trabajo de borrado de la enunciación, que dote de verosimi-
litud al enunciado2. Mediante dicha enunciación, la representación
se halla en correspondencia con las pautas culturales, históricas y
genéricas a las que pertenece, y garantiza así la transitividad hacia
el referente. La inverosimilitud, por el contrario, actuará como una

inscripción del proceso de la enunciación en el enunciado (González
Requena 1987), enfatizando su reflexividad.
1 Aun considerado a partir de sus elementos discursivos —los parlamentos—,

desde esta perspectiva el acontecimiento escénico también funciona como
sustitución de un sentido general de la obra como totalidad discursiva exte-
rior, de la que cada diálogo o monólogo constituye sólo una porción incom-
pleta y supeditada al resto.
2 Roland Barthes afirma que “el Padre es el hablador: el que tiene los discursos
fuera del hacer, separado de toda producción; el Padre es el Hombre de los
Enunciados, por eso nada es más transgresivo que sorprender al Padre en
estado de enunciación […]. El que muestra, el que enuncia, el que muestra la
enunciación, no es más el Padre” (citado por Kebrat-Orecchioni 1997, 54).
127
Consideramos que la transitividad de la representación teatral re-

sulta afectada por la actuación debido al carácter de la acción actoral
como acontecimiento. La particularidad proviene de su cualidad de
acción realizada; es decir, es inmanente (por cuanto es inherente a sí
misma, sin referencia a algo externo) e indeterminada (por cuanto se
da en el aquí y ahora de su ejecución), lo cual cuestiona la totalidad
del hecho escénico entendido como una composición previa y con-
trolable. En efecto, el sujeto, entendido como ser corpóreo (Merleau
Ponty 1975), es el elemento perturbador por antonomasia de la ve-
rosimilitud del enunciado escénico, debido a que su desempeño,
en el aquí y ahora del hecho teatral, introduce elementos ajenos o
diversos respecto del referente, lo que enfatiza el carácter reflexivo
de la representación.
Esto implica que tanto las nociones de representación (limitando
el concepto a la transitividad) o de interpretación de un personaje,
que han caracterizado la tarea del actor en el enfoque tradicional,
derivan de la reflexividad que reviste la acción del actor en escena,
y constituyen intentos de resolución de su inverosimilitud y de su
carácter disruptivo de la transparencia hacia el referente. La so-

lución ha consistido, por lo tanto, en postular a la acción actoral
como la sustitución de la acción del personaje en cuanto construc-
ción discursiva creada por el dramaturgo. El sentido representado,
heterogéneo y extemporáneo a la actuación, es erigido así como la
justificación última de la acción del actor.
La actuación a la luz de la teoría de la mimesis

A continuación, situaremos el origen de estos postulados en la
concepción platónico-aristotélica de la mimesis.
Gadamer (1977) sostiene que la filosofía griega surge de la
constatación del hiato existente entre el nombre y su portador. La
veracidad de la palabra es puesta en duda, dado que no logra repre-
sentar al ser de manera completa, entre otras cosas, porque así como
puede otorgarse el nombre, también puede cambiarse. La solución
128
platónica consistió en elevar por sobre la palabra un cosmos de

ideas inmutables, independientes del lenguaje o de las apariencias.
Sin embargo, al persistir como necesaria instancia mediadora, la
palabra continuó planteando la duda acerca de su estatuto como
signo derivado de la pura convención o como signo que contiene
algo de imagen. Al respecto, Deleuze (1969) agrega que la Teoría de
las Ideas parte de la voluntad de seleccionar y escoger, con el fin de
producir la diferencia entre el original y la copia. No obstante, ade-
más de la diferencia queda planteada una jerarquía mediante la cual
el original se constituye en el motivo o la legitimación de la copia
y, simétricamente, esta última sólo es tolerada como subordinada a
aquél. Queda planteado, así, el problema de la mimesis.
Si bien no hay en Platón y Aristóteles una definición del arte es-
téticamente separado, éste podría definirse como técnica mimética
(Estiú 1982), entendida como el conjunto de principios y normas a
seguir para producir apariencias o imágenes. La técnica mimética
puede producir apariencias irreales de carácter eikástico, es decir,
que éstas sean portadoras de veracidad al tener una referencia de
carácter exterior y heterogéneo. Por ello, se convierten o en repre-
sentación o copia de la idea que les da origen (Ricoeur 2004), o
adquieren un carácter fantasmático, dado que se basan en el puro
simulacro sin referencia veraz a nada exterior. Platón (1977) conside-
ra, por tanto, que existe una mimética informada, poseedora de un

conocimiento sobre el modelo que imita, y una doxomimética, apo-
yada en la opinión y sin conocimiento del modelo evocado. Dentro
de esta última, Platón reconoce a simuladores cándidos o ingenuos,
que creen saber lo que en realidad ignoran y a lo que sólo tienen
acceso por inspiración divina, o simuladores astutos, que disfrazan
su ignorancia voluntariamente con el fin de embaucar, ubicando allí
al sofista, quien “más que una inspiración verdadera, tiene la técnica
que le sirve para simular la inspiración” (Estiú 1982, 24-25). Tanto la
mimética informada como la producida por inspiración divina son
de carácter eikástico, es decir, representan con veracidad, mientras
que los simuladores astutos sólo producen imágenes fantasmáticas,
129
es decir, puros simulacros sin referencia a las ideas bellas o verdade-

ras. En la separación entre sujetos inspirados que producen aparien-
cias eikásticas y sujetos que poseen técnicas para simular es donde se
ubica la problemática del actor.
La poética es la técnica mimética mediante la cual el poeta pro-
duce una imitación que tiene como referente una acción o praxis
bella, poseedora de orden, simetría, medida, etc. Platón establece
que el poeta y el músico pueden ser atraídos por la fuerza divina y,
bajo el enthusiasmos provocado por ésta, producir obras que, a su
vez, la transmitan. El estado de irracionalidad o fuera de sí permite
situar estas obras en un plano diferente al de la producción mera-
mente técnica, por lo que los poetas inspirados tienen una jerarquía
más alta que aquellos que crean racionalmente. El rapsoda o actor
posee una técnica mimética propia de su profesión, pero no puede
acceder directamente a la inspiración divina, sino a través de la obra
creada por el poeta, es decir, a través de la palabra. Esto le plantea un
doble carácter, dado que su técnica le permite imitar acciones bellas
o verdaderas que emanan de la palabra poética (apariencias eikásti-
cas), pero también simular la inspiración (produciendo apariencias

fantasmáticas), por lo que participa de la caracterización del sofis-
ta: “Recuérdese el pasaje en que Ion simula estar arrebatado por el
texto que interpreta, mientras que en realidad estudia con cuidado
vigilante las reacciones del público” (Estiú 1982, 24-25). Como con-
secuencia, Platón expulsa al rapsoda del Estado en República.
Rancière considera que el principal conflicto que plantea el mi-
mético en el pensamiento platónico es su carácter doble, dado que
es un trabajador que hace dos cosas a la vez:
En el tercer libro de la República, el mimético es condenado ya no

simplemente por la falsedad y por el carácter pernicioso de las imá-
genes que propone, sino según un principio de división del trabajo
que ha servido ya para excluir a los artesanos de todo espacio polí-
tico común: el mimético es, por definición, un ser doble. Hace dos
130
cosas a la vez […] el mimético da al principio ‘privado’ del trabajo

una escena pública. (Rancière 2009)
Si el mundo griego establece una oposición entre la actividad

fabricadora propia de la oscuridad del mundo privado y la visibi-
lidad de lo público, la dualidad del mimético consiste en exhibir
públicamente su trabajo. Rancière considera que, al expulsarlo del
Estado, Platón condena al mimético tanto por hacer simulacros,
como por unir ambos espacios, dado que al hacerlo expone la duali-
dad del mundo: “Desde el punto de vista platónico, el escenario del
teatro, que es a la vez el espacio de una actividad pública y el lugar
de exhibición de los ‘fantasmas’, perturba la división de identidades,
actividades y espacios” (Rancière 2009).
¿Qué implicaciones tienen estas consideraciones en el caso del
actor? ¿En qué medida el actor se relaciona con la “perturbación de
la división de identidades” que plantea Rancière? El carácter doble
de la actuación no radica en la exhibición pública de un objeto fa-
bricado en el espacio privado, como sucede con otras actividades
miméticas, sino en la posibilidad de imitar acciones frente a otros.
El actor no pretende confundirse con lo que representa, sino que
usufructúa del hecho de no ser y de que ese no ser, esa distancia
o hiato, se perciba, por lo que su tarea se sostiene en la dualidad
por la cual su acción refiere a aquella que sustituye, pero a su vez

se mantiene fuera de la representación como presencia de sí. Esto
implica que el actor puede llevar adelante públicamente acciones
que no podrán serles atribuidas como sujeto. Por lo tanto, aun cuan-
do más tarde Platón acepte al rapsoda en el Fedro, se mantendrá,
sin embargo, la conflictiva condición del actor como un sujeto que
ostenta la posibilidad de realizar públicamente acciones bajas o ré-
probas con la misma veracidad que las altas o bellas, sin que le sean
atribuidas. La acción del actor posee la misma veracidad en ambos
casos, representando como reales las cosas que no lo son o que no
lo deberían ser. Esto es observado por Platón, cuando asegura que si
aquél que representara fuera un hombre juicioso,
131
en el caso de que el personaje sea inferior al varón que lo representa,

éste no querrá actuar con veracidad, salvo las pocas veces que el
personaje lleve a cabo alguna acción valerosa; y pese a esto, sentirá
vergüenza de ponerse en la piel de semejantes hombres, puesto que
además no tiene práctica alguna en las acciones que representa.
(Platón 1963, iii, 393 b-396 e)
Sin embargo, el actor no sólo no abjura de realizar una acción

réproba, sino que, además, no se avergüenza de demostrar pública-
mente la práctica con que puede realizarla, reflejada en la veracidad
con la que la hace. La tarea del actor pareciera así poder separarse
de cualquier fundamento legitimador. Pero, si la acción realizada es
réproba, ¿a quién se le atribuye? ¿Cómo es posible tolerar a un suje-
to que no aborrece de ejecutar una acción réproba? ¿Cómo concebir
un sujeto que realiza una acción réproba sin ser réprobo a su vez?
En definitiva, ¿cómo puede un sujeto llevar adelante públicamente
una acción sin un motivo veraz que la legitime? La acción del actor
expone así el simulacro que puede percibirse en toda acción real, en
todo sentido establecido. La supuesta falsedad del actor es percibida

como la denuncia de la falsedad de todo lo verdadero, que queda
así relativizado. Ésa es la cualidad doble del actor. Por lo tanto, si
el actor puede realizar acciones de manera superficial, desprendi-
das de una profundidad que las motive y las explique, no sólo será
imperioso restringir dicha posibilidad, sometiendo a la actuación
a un referente que la legitime (la obra del poeta), sino que habrá
que mediatizar de algún modo la relación del sujeto con su propia
acción en escena.
Estos problemas hallan solución en la obra de Aristóteles, quien
subordina la mimesis al mito, elevando su objeto (es decir, el “qué”
de la acción) sobre otros componentes (Ricoeur 1995). Así, las enti-
dades ejecutantes (“quién”) quedan sometidas a la trama. Aristóteles
(1979) plantea un sentido amplio de mimesis, en cuanto reproduc-
ción, representación, imitación, expresión o recreación de un objeto
o praxis. Así, afirma que el poeta puede representar las cosas como
132
fueron, como se dice que fueron o como deberían ser. La garantía de

orden y belleza de su obra estará dada por el mito. La trama o acción
narrada es lo más importante de la tragedia, dado su carácter unita-
rio, “porque ocurre, poco más o menos, lo que en la pintura, donde
si uno aplicara los más hermosos colores en una mezcla arbitraria
causaría menos placer que dibujando una imagen” (Aristóteles 1979,
capítulo vi, ii, 1450a-1450b). Así, la construcción que un poeta hace
de una trama que conforme una totalidad de sentido es la garantía
de orden que legitima la acción del actor, por lo que ésta debe pro-
ducirse en su seno:
Para ver si una determinada palabra o una determinada acción

de un personaje está bien o no, no conviene examinarla consideran-
do tan sólo la acción o la palabra en sí mismas, considerando si por
sí solas son distinguidas o bajas; hay que tener en cuenta también el
personaje que habla u obra y a quién se dirige cuando obra y habla,
a favor de quién lo hace, por qué motivos, si es, por ejemplo, para
lograr un bien mayor o es para evitar un mayor mal. (Aristóteles
1979, capítulo xxv, ii, 1461a)
Es así como el actor puede representar acciones bajas, siempre y

cuando la totalidad de sentido lo justifique. De este modo, la acción
del actor queda subsumida dentro de un orden. El actor griego, ade-

más de estar desprovisto de todo atributo personal3, supeditaba sus
acciones a una línea de conducta definida a través de la palabra del
poeta. Aristóteles afirma que el carácter está supeditado a la acción,
a representar, y ésta a la forma de pensar, definida como la capaci-
dad para formular lo que es lícito y adecuado en los discursos4.
3 Su voz, rostro y aspecto físico se hallaba deformado o disimulado por su vestuario.

4 No obstante, reconoce la existencia de mitos que no están construidos aten-
diendo a la verosimilitud o necesidad, a los que denomina “episódicos” por
tener hechos desligados de la trama. Estima que éstos son obra de malos poe-
tas o de buenos poetas que “atienden de preferencia a los actores” (Aristóteles
1979, capítulo ix, 1451b), señalando la tendencia disruptiva del actor con res-
pecto a cualquier orden que intente imponérsele.
133
En su análisis de la Poética, Ricoeur afirma que “mientras que la

mimesis platónica aleja la obra de arte bastante del modelo ideal,
que es su fundamento último, la de Aristóteles sólo tiene un pun-
to de distanciamiento: el hacer humano, las artes de composición”
(Ricoeur 1995, 85). La función mimética queda así ligada a la com-
posición de la trama, por lo que no se imita la acción, sino que se
la recrea. Ricoeur afirma que la producción de una ficción bien
compuesta es, por lo tanto, un proceso activo de representación,
mediante el cual la obra logra situarse entre la irracionalidad del
acontecimiento y la racionalidad del sentido inteligible y repetible.
El acontecimiento es convertido en acción narrativa (red concep-
tual que posee fines, motivos, agentes, circunstancias y resultados) y
pasa a constituir el “qué” de la representación. La función mimética
o fuerza referencial de la ficción narrativa
consiste en que el acto narrativo aplica la grilla de una ficción re-

glamentada a lo “diverso” de la acción humana. Entre lo que podría
ser una lógica de los posibles narrativos y lo diverso empírico de la
acción, la ficción narrativa intercala su esquematismo de la acción

humana. (Ricoeur 1982, 104)
La narratividad determina, articula y clarifica la experiencia,

describiendo un campo menos conocido a través de uno ficticio,
pero más conocido. La puesta en intriga supone la selección y com-
binación de acontecimientos con el fin de mostrar concordante la
discordancia. Ricoeur (1995) establece, entonces, que la mimesis
posee tres momentos: la selección (o prefiguración), la combinación
(o configuración) y la lectura. La selección implica la existencia de
un paradigma anterior a la composición poética. Es en dicho para-
digma que encuentran su sitio las acciones bajas o nobles según una
escala de valores, por lo que no pueden ser éticamente neutras.
En consecuencia, la acción narrativa tiene un lugar específico
en el ordenamiento paradigmático. Su combinación hace que las
acciones narrativas se compongan en sintagma. La relación entre
134
acciones bajas o nobles establecerá entonces episodios controlados

por la trama y no encadenados al azar. De este modo, la catarsis es-
tará supeditada a la capacidad de lectura, es decir, a la posibilidad de
comprensión de dicho encadenamiento. La trama deberá respetar
los imperativos de concordancia (que consiste en el pasaje de la gra-
tuidad de la sucesión de eventos, a la lógica causa/efecto), plenitud
(que supone a la coherencia como conexión interna), totalidad (es
decir, que contenga principio, medio y fin), progresión (conforme a
la ausencia de azar y a la exigencia de dirección hacia la conclusión)
y extensión (contorno y límite) apropiadas: “Componer la trama es
ya hacer surgir lo inteligible de lo accidental, lo universal de lo sin-
gular, lo necesario o lo verosímil de lo episódico” (Ricoeur 1995, 96).
La trama constituye entonces una unidad cerrada que legitima
y justifica todo elemento presente en el hecho teatral, volviéndolo
verosímil. Simétricamente, aquello que no guarda relación con ella
será desechado, en la medida en que se torne “incomprensible” o
inverosímil (en relación con el paradigma previo, es decir, en con-
cordancia con el contexto cultural). Esto supone la jerarquía de la
palabra, a través del texto dramático, por sobre el “espectáculo”,
entendido como “cosa seductora pero muy ajena al arte y la menos
propia de la poética, pues la fuerza de la tragedia existe también sin
representación y sin actores” (Aristóteles 1979, capítulo vi, ii, 1450b).
En cuanto escritura, la trama implica un ejercicio de poder en el

que el sujeto de la misma se convierte en dueño. El trabajador, en
cambio, será aquél que use una herramienta distinta al lenguaje (De
Certeau 2007). La trama impone en el hecho teatral la preponderan-
cia de lo que De Certeau denomina una lógica de acción estratégica,
que consiste en el “cálculo de relaciones de fuerzas que se vuelve
posible a partir del momento en que un sujeto de voluntad y de
poder es susceptible de aislarse de un ‘ambiente’” (2007, xlix). Esto
implica que la trama circunscribe a la escena como un lugar propio,
a través de un orden en el que los elementos presentes se distribuyen
en relaciones de coexistencia, excluyendo la posibilidad de que dos
cosas se encuentren en el mismo sitio. Esto provee una estructura
135
estable que hace posible la existencia de una posición de retirada,

distancia y previsión, que se da a sí misma un proyecto global y
totalizador. La disposición estratégica que el arte teatral recibe del
imperio de la trama constituye lo que Derrida (1967) denomina una
escena teológica, pues primero responde a un logos que no pertene-
ce al lugar teatral, pero que lo gobierna a distancia:
La escena es teológica en tanto que su estructura comporta, siguien-

do a toda la tradición, los elementos siguientes: un autor-creador
que, ausente y desde lejos, armado con un texto, vigila, reúne y
dirige el tiempo o el sentido de la representación, dejando que ésta
lo represente en lo que se llama el contenido de sus pensamientos,
de sus intenciones y de sus ideas. Representar por medio de los
representantes, directores o actores, intérpretes sometidos que re-
presentan personajes que, en primer lugar mediante lo que dicen,
representan más o menos directamente el pensamiento del “crea-
dor”. (Derrida 1967, 322)
A través de la hegemonía de la trama, la mimesis aristotélica

establece así la preponderancia de la dimensión transitiva de la
representación. Esto se extenderá a lo largo de la historia del tea-
tro occidental y ejercerá una poderosa influencia en la actuación,
sumiéndola en la heteronomía. La acción actoral procederá de la
acción narrativa, como esquema a seguir que le será brindado al
actor a través de la figura del personaje en cuanto instancia me-
diadora entre la trama y el actor. Esto garantiza la hegemonía de
transitividad de la representación al subordinar la acción actoral a
la estrategia prevista por el dramaturgo, con lo cual se reduce así su
inverosimilitud y reflexividad.
Ricoeur (1995) afirma que la obra de arte presupone una totalidad
implícita en el reconocimiento de las partes. En el teatro, la trama
es la totalidad discursiva compuesta por el poeta y refrendada por
el director. La acción narrativa constituye el “qué” de la representa-
ción, al cual los caracteres deben subordinarse. Según Aristóteles,
136
cada carácter debe ser considerado como parte del todo pero, a su
vez, como figura autónoma que posee una línea de conducta con
coherencia entre la palabra y la acción. Por lo tanto, el personaje es
una entidad literaria, que posee todos los requisitos de la unidad
(proporción interna, ritmo propio, lógica particular, etc.), pero que
participa y contribuye a la unidad mayor. En tanto, el “quién” de la
acción narrativa es una parte emanada de la trama, por lo que está
construida en función de la estrategia inherente a ésta.
En su diccionario, Patrice Pavis define al personaje como una en-
tidad psicológica y moral semejante a los hombres, similitud que pro-
mueve la identificación del espectador (Pavis 1983, 334-336). Luego
agrega que el personaje es un elemento estructural que organiza el
relato y la fábula, merced a una fórmula de comportamiento básico:
el abandono de un entorno no conflictivo para penetrar en territorio
extranjero. Notemos que el personaje se define entonces como una
parte o fragmento emanado de una totalidad de sentido. La categoría
de personaje participa de las peripecias del conflicto o la fábula na-
rrada, por lo que debe estar en una relación de cooperación con las
otras entidades similares, para lograr el respeto y la concreción del
sentido total de la obra.
Algo similar concluye Abirached (1994) en su estudio sobre la
evolución del personaje en el teatro occidental, cuando afirma que el
lenguaje dramático distribuye la emoción entre los diferentes perso-

najes en una rítmica general. El personaje es entonces un concepto,
una figura que se recorta del fondo a partir de ciertas semejanzas
elegidas en detrimento de otros aspectos, que se perciben como dife-
rencias. Por lo tanto, no se refiere sólo a la unidad psicológica del rea-
lismo, sino a cualquier elemento que sirva para constituir unidad: un
ritmo, un conjunto de movimientos, etc. La condición del personaje
no está dada por su contenido sino por su funcionamiento. Abirached
agrega que el personaje debe poseer estabilidad y coherencia, y su
comportamiento debe obedecer a una cadena de causalidades, una
lógica establecida por el orden que el autor introduce en lo real. Es
decir, la verosimilitud del personaje se hallará garantizada tanto si
137
su elaboración está orientada hacia la evocación de la organización

psicofísica de una persona real en circunstancias reales, como si lo
está hacia la creación de comportamientos más artificiosos, siempre
que se respete la estructura mayor, que es la de la obra.
A lo largo de la historia del teatro occidental, las sucesivas pre-
ceptivas poéticas5 han planteado discusiones acerca de la correcta
interpretación de la Poética en lo referente a las unidades aristo-
télicas, pero no en cuanto a la subordinación de los caracteres a la
acción. La constante exigencia de decoro y verosimilitud que con-
tienen estas poéticas ha promovido la dependencia del personaje de
las costumbres, el vocabulario, la clase y la edad a representar, pero
también de la emoción a suscitar, por lo que se insta al autor a evitar
lo superfluo y a ser austero y sencillo en la construcción de éstos.
Es significativo que estas normativas estén dirigidas exclusivamente
a los autores. En efecto, se refieren a la composición de la trama,
razón por la cual los actores no son mencionados. Conforme avanza
la época, los criterios de verosimilitud y decoro cederán paso a la
propugnación de la razón como principio rector (pretendidamente
universal) en la composición de las obras teatrales, de cara a privi-

legiar la utilidad política, social y ética del teatro. Las unidades aris-
totélicas serán justificadas mediante criterios racionales (se instará
a la eliminación del azar y a la preponderancia de la lógica causa/
efecto), así como se profundizará en la concepción del personaje
como ejemplo moral para ofrecer al público.
No obstante, la llegada de lo que Szondi (1994) denomina dra-
ma moderno constituye un cambio notable en el teatro occidental, a
partir del cual el personaje pasa a ocupar el lugar central como fun-
damento de la verosimilitud, y por ende, de la transitividad de la re-
presentación. Szondi establece que el drama comporta la eliminación
5 Horacio (Ars poética, 14 a.C.), Lope de Vega (El arte nuevo de hacer comedias,
1609), Molière (Prefacio a Tartufo, 1669), Boileau (Arte poética, 1674), Racine
(Prefacio a Fedra, 1677), Voltaire (Carta al Padre Poreé, 1730 y Discurso sobre la
tragedia, 1731), Lessing (La dramaturgia de Hamburgo, 1769), Schiller (Prefacio
a Los Bandidos, 1781 y Sobre el arte dramático, 1792).
138
de todo vestigio de enunciación en el hecho teatral, lo que implica el

total borramiento del “sujeto de la forma épica” o “yo épico”, pre-
sentes en la epopeya o la novela. El autor plantea que, surgido en el
Renacimiento como expresión del hombre vuelto a sí mismo luego
del derrumbe de la cosmovisión medieval, el drama constituye una
expresión artística donde él mismo se confirma y refleja. Para ello,
se invisibiliza todo procedimiento de construcción, por lo que el
diálogo en cuanto coloquio interpersonal se establece como una dia-
léctica cerrada, no conoce nada fuera de sí. En el drama el autor está
ausente, no interviene porque ha hecho cesión de la palabra. Como
consecuencia, el personaje adquiere una importancia inusitada.
Szondi afirma que los sujetos del drama son, entonces, proyec-
ciones del sujeto histórico, por lo que los personajes no presentan
distancia alguna respecto del público. El carácter, que actúa y siente
de acuerdo con las circunstancias (ilusionismo por el cual el drama
no se presenta como la exposición secundaria de algo primigenio),
es el representante del autor y del espectador, quien ve reflejada en
aquél una imagen de sí mismo. La verosimilitud estará dada por
la ilusión referencial, que supone al realismo y sus procedimientos,
mediante los cuales se produce la sensación de que la historia es
desarrollada por los personajes y no producida por un enunciador
externo6. De este modo, la representación se vuelve transparente
hacia su referente, simulando su carácter construido, en tanto que

el presente deviene pasado sólo porque genera una transformación,
participando de la lógica causa/efecto como productora de sentido.
El personaje adquiere características como entidad biográfica
ficticia, provista de vida pasada y presente, de rasgos físicos y psico-
lógicos precisos, emanadas del texto dramático, y que suplantan al
sistema de roles o papeles fijos del período anterior (Marinis 2005).
Su acción estará dada por la participación en la dialéctica intersub-
jetiva del diálogo, con el fin de arribar a la síntesis. Aunque Szondi
6 Barthes denuncia como irrealista la pretendida objetividad del realismo, me-
diante la cual los hechos se relatan a sí mismos, por lo que el quebrantamiento
de sus certezas implica la relativización de la verdad del decir (Barthes 1974).
139
afirma que el siglo xx marca el cuestionamiento del drama y de la

dialéctica intersubjetiva como principio constructivo, a partir de pro-
puestas dramatúrgicas que reintroducen elementos épicos, la figura
del personaje como unidad continuará vigente. Si, como afirmamos
anteriormente, la caracterización biográfico-psicológica puede ser
reemplazada por cualquier otro elemento unificador (una partitura
de movimientos, un ritmo o un conjunto de parlamentos agrupados
en torno a un nombre propio), debemos reconocer que el personaje,
en cuanto entidad derivada de la trama, no ha sido invalidado.
A partir de lo analizado hasta aquí, podemos afirmar que la di-
mensión transitiva de la representación es priorizada a través de la
subordinación al sentido formulado como trama. En este contexto, el
personaje se convierte en la guía y legitimación última de la actuación.
El actor accede al “qué” de la representación a través del personaje, en
el cual se ordena la cadena de medios en una estrategia que determina
un “desde” estable para arribar a un “hacia” planificado. La actuación
se subordina a la representación de esta formulación discursiva arti-
culada previamente y, por lo tanto, heterogénea y exterior a su tarea
específica. Ésta constituirá la legitimación de su acción en escena: el

actor realiza acciones según las indicaciones del personaje.
Dos problemas surgen para el actor. Por un lado, uno de índole
técnica, derivado del imperativo de planificación de la acción en es-
cena, que significa representar un sentido previo. Esto trae aparejado
el aislamiento de las circunstancias en las que el actor realiza su tarea,
a favor del respeto a un esquema discursivo. En efecto, sólo pueden
planificarse las acciones que tienen nombre, coherencia, principio,
medio y fin, es decir, todas las características de las que carece la
acción efectiva en cuanto acontecimiento. Por otra parte, y como
consecuencia de lo anterior, esto exige que el actor, como subordina-
do al personaje, se irrealice como sujeto en aquél7. De este modo, si
7 Abirached (1994) defiende esta posición al sostener que el personaje es un ser

de palabras que preexiste al actor y que posee una disposición a materializar-
se. El actor, por lo tanto, da cuerpo al personaje, lo encarna, desencarnándose
él mismo.
140
la acción actoral se vuelve transparente en favor de la acción narra-

tiva que representa, el sujeto que la lleva adelante es borrado como
singularidad. En este sentido, Pavis afirma que los actores
valen por su significado y no por el referente (cuerpo del actor x)

[…] sólo tienen interés en un conjunto significante y en relación a
otros signos, otros personajes, otras situaciones, escenas, etc. […] el
actor no es más que un soporte físico que vale para algo que no es él
mismo. (Pavis 1983, 380)
Dado que las características de la acción en escena como aconte-

cimiento impiden que la acción actoral se invisibilice por completo
en la acción narrativa, el actor emerge como un elemento disrupti-
vo, aquel componente del hecho teatral que parece no poder some-
terse al imperio de la trama por completo. En tanto interprete a un
personaje, la acción del actor no es atribuible a su persona (el sujeto
se irrealiza en aquello que representa). No obstante, todo aquello
que no pueda ser subsumido a la trama, que no pueda adjudicarse
al personaje (permaneciendo como presencia de sí por su carácter
reflexivo), será entonces atribuido al actor (en cuanto sujeto) en
forma negativa.
La acción actoral
A continuación profundizaremos en las dificultades que ostenta
el planteo transitivo de la representación en su aplicación a la acción
actoral. La hipótesis de la que partimos es la de la inexistencia de
características particulares e intrínsecas que distingan a la acción
actoral (efectuada por un actor en escena), de la acción cotidiana
(ejecutada por un sujeto cualquiera fuera de la escena).
En primer lugar, analizaremos las dificultades de la considera-
ción de la acción actoral como sustitución de la acción narrativa
(Ricoeur 2000). La subordinación a la representación le confiere a
la acción en escena la función de sustituir la acción narrativa cuyo
141
agente (“quién”) es el personaje. Al llevar a cabo las acciones del

personaje, el actor lo representa. Sin embargo, esta afirmación se
ve dificultada por el carácter efectivo de la acción actoral. Esto se
evidencia en la atribución parcial o selectiva de la acción al sujeto
actor: dado que la acción representada nunca logra borrar del todo a
la acción en escena, se produce la adjudicación de todos los aspectos
considerados disruptivos de la trama a la persona del actor, lo que
ha ocasionado las sostenidas reprimendas que los dramaturgos y,
posteriormente, los directores y críticos, le han dirigido al actor a lo
largo de la historia del teatro occidental. No obstante, esto constitu-
ye una reacción que, lejos de resolver el problema, lo agudiza: ¿por
qué la acción del actor parece no someterse del todo a la transitivi-
dad de la representación?
La dimensión transitiva de la representación pone en juego tres
factores: un algo exterior, un nuevo objeto y la distancia que los se-
para a ambos (González Requena 1987). La transitividad reposa en
la sustitución que el nuevo objeto realiza de aquello que está ausente
y, por lo tanto, referido. Esta dimensión procuraría religar (o volver
a unir) aquello que se halla separado: “allá donde se da separación

entre a y b (el nihil), debe también haber siempre vínculo entre a y
b” (Lyotard 1981, 95). Dado que todo funciona sobre una ausencia,
lo único real es el nuevo objeto que ocupa su lugar. No hay confu-
sión con lo evocado y, más aún, es necesario que no la haya para
que la representación tenga lugar. Sin embargo, la distancia entre
el nuevo objeto y lo referido puede borrarse, lo que deriva en la
aparente inexistencia del primero. El predominio de la transitividad
sobre otros aspectos de la relación entre el elemento presente y el
ausente determina que la realidad del nuevo objeto resulte invisibi-
lizada en la función sustitutiva. Así, el nuevo objeto no es tomado
afirmativamente, sino en función de lo que no es y que, por lo tanto,
reemplaza. La sustitución afirma la ausencia, al tiempo que aniquila
al objeto que se encuentra en su lugar.
Ahora bien, examinemos cómo funciona esta relación en un ob-
jeto artístico. Tomemos por caso una pintura figurativa: Naturaleza
142
muerta con cesta de frutas, de Paul Cézanne. La obra representa a la

cesta, las frutas, la mesa y la vajilla, pero no es ni una cesta, ni una
fruta, y ni la mesa ni la vajilla están presentes en el cuadro. Existe
en este caso una representación de carácter transitivo, por la cual el
cuadro (objeto real) sustituye a los objetos enumerados (ausencia).
No hay ningún elemento o rasgo en la pintura que sea compartido
con los objetos referidos: es decir, cualquier relación, incluso la de
semejanza visual, es arbitraria y establecida por convención (Eco
1982). La separación o hiato respecto del elemento sustituido, que
debe ser religada a través del signo y su adecuada lectura, está de-
terminada por aquello que constituye la dimensión reflexiva de la
representación, por cuanto el cuadro Naturaleza muerta con cesta de
frutas se presenta a sí mismo como obra pictórica. Podemos decir,
entonces, que la distancia de la que depende la dimensión transitiva
de la representación se origina en la materialidad del nuevo objeto,
cuya presencia impide asimilar cualquiera de sus elementos (tela,
óleo, pincelada, etc.) con la ausencia sustituida. Si bien el espectador
podría detenerse solamente en la sustitución ejercida por la obra,
que se vuelve así transparente hacia los objetos representados, nun-
ca podría afirmar que la obra pictórica no está presente, es decir, que
es lo que representa. Si lo representa, es a fuerza de no serlo.
Pero, ¿qué sucede cuando trasladamos este planteo a la acción
realizada por un actor durante su actuación? Pongamos por caso a

un actor que camina en el escenario. En los términos de la explica-
ción tradicional de la actuación, se sostiene la dimensión transitiva
del desempeño actoral mediante la cual dicha caminata sustituye a
la caminata del personaje. No obstante, consideramos que esta afir-
mación se sostiene en la reunión de dos momentos que es necesario
distinguir. En primer lugar, el texto dramático o la indicación escé-
nica, de naturaleza lingüística, señala, mediante un concepto, que
el personaje “camina”: en los términos de la mimesis aristotélica, la
composición de la trama permite configurar una serie de eventos
y/o movimientos inconexos en una acción narrativa con coherencia,
sentido y principio, medio y fin, en este caso “caminar”, cuyo “quién”
143
es el personaje. Hasta aquí, la representación no difiere de lo expues-

to en el caso de la obra pictórica. El concepto “caminar” sustituye a
una acción imaginaria.
Es en un segundo momento, y sobre la base de dicho concepto,
que el actor realiza la acción y, efectivamente, camina. Ahora bien,
¿a partir de qué parámetros se establece la sustitución de la acción
narrativa por la acción actoral? ¿Cuál es la ausencia sobre la que se
articula la acción o que la acción sustituye? Tal como en Naturaleza
muerta con cesta de frutas, podemos afirmar que lo único real es el
nuevo objeto: la caminata del actor en el escenario. La acción acto-
ral, como acción realizada, se presenta a sí misma como tal. Pero,
a diferencia del ejemplo pictórico, el carácter reflexivo de la acción
ejecutada por el actor es idéntico a aquello que debe sustituir por ca-
rácter transitivo. Más precisamente, es aquello que no es lo que debe
sustituir: una acción efectiva. ¿Qué es entonces lo que diferencia a
esa caminata de otra efectuada por el sujeto en su vida cotidiana?
¿Por qué características intrínsecas a esa acción podemos afirmar
que se trata de la sustitución o materialización de otra acción, au-
sente o irrealizada? ¿Dichas características difieren de las de una

caminata “sin referencia”? ¿En qué aspectos?
Consideremos nuevamente el argumento tradicional mediante
el cual se entiende la acción actoral. En gran medida, las posturas
históricas que definen a la actuación como interpretación han recu-
rrido a la atribución de la acción actoral al personaje, dado que se
entiende que ésta no se origina en el actor, quien no tiene motiva-
ciones para efectuarla: la acción viene indicada por el texto y el actor
se limita a leerla, a comprender intelectualmente qué debe hacer (a
veces requiere la ayuda del director para ello) y, posteriormente, esa
idea de la que se apropia es traducida en movimientos corporales.
Por consiguiente, la acción actoral difiere de la real en que las moti-
vaciones que la originan no son verdaderas. Por otro lado, la acción
no correspondería al actor porque la idea que la motiva es anterior
y exterior a la ejecución, por lo que la acción que se representa en
escena es la traducción material de un contenido previo que no
144
corresponde a la actuación en sentido estricto, aun cuando dicho

contenido haya sido ideado por el propio actor en otro momento. Es
decir, la acción narrativa es una acción en potencia que posee, por
constituir su motivación o legitimación, una jerarquía superior a la
ejecución en una acción efectiva.
Esto es lo que se expresa en el dualismo cartesiano y es lo que está
en la base de conceptos tales como el de actuación semántica, pro-
puesto por Patrice Pavis (1994). En él se incluyen indistintamente la
capacidad mimética y emotiva del actor. Según esta perspectiva, la
acción actoral puede referirse a la acción del personaje, tanto como
el sentimiento del actor en escena refiere por semejanza a una emo-
ción conceptualmente definida (tristeza, llanto, risa), que también
podría identificarse en la realidad. Un sentimiento verdaderamente
motivado es sustituido por un sentimiento técnicamente produci-
do que refiere a aquél. Pavis contrapone la actuación semántica a
la actuación deíctica, en la cual se muestra la presencia pura, lo que
constituye una dimensión reflexiva de la actuación, que se produci-
ría cuando el actor realiza acciones reales en el escenario en calidad
de sujeto y no en calidad de personaje, es decir, respondiendo a una
motivación propia por exhibirse. En esta tipología, sin embargo,
permanece sin explicar en qué aspectos inmanentes radica la dife-
rencia entre las acciones realizadas a partir de una motivación real
y las acciones que ilustran o materializan una idea aportada previa-

mente. Por otra parte, los motivos son imperceptibles en la acción,
e incluso pueden permanecer indeterminados para el propio actor.
La teoría teatral contemporánea, cuyo cimiento inicial se halla
en la semiótica estructural y el modelo literario, sostiene que la
especificidad de lo teatral se funda en la denegación. Fernando de
Toro (1987) afirma que la denegación produce un enunciado doble
y simultáneo, mediante el cual todo elemento presente en escena
adquiere una dimensión bifacética: es teatro y, por lo tanto, no es
realidad. Por consiguiente, “todo en el teatro resulta ser entonces
afirmación de una existencia real y material y al mismo tiempo dene-
gación que anula todo lo real” (9). La función esencial del concepto
145
de denegación es la de producir el desdoblamiento del enunciado

escénico. Mediante dicho desdoblamiento, todo aquello que esté en
escena se sustraerá de la realidad, al enunciarse como teatro. De este
modo, por el solo hecho de ser colocado en un escenario, cualquier
objeto conserva algunos de sus atributos (por ejemplo, los mate-
riales), mediante los cuales su reflexividad se mantiene, pero pier-
de otros, como la funcionalidad: una silla puesta en un escenario
cambia la función de ser un objeto para sentarse, para representar a
una silla en la que el actor/personaje se sienta, o un trono en el que
el actor/rey se instala, o una montaña que se asciende, etc. La silla
conserva sus características en cuanto objeto, pero no será utilizada
como tal en lo cotidiano, dado que forma parte de la escenografía
teatral y su función es la de representar.
Aún más, dado que el grado de denegación determina el grado
de teatralidad (Toro 1987), habrá hechos escénicos más teatrales que
otros. Esto nos pone de cara al concepto de verosimilitud, que en-
tendemos como un trabajo de “borrado” del sujeto de la enunciación
y de todo trabajo de escritura. Así, cuanto más verosímil resulte el
enunciado, se generará una impresión de menor grado de teatrali-

dad. No obstante, y contrariamente a lo que podría suponerse, será
necesaria, en este caso, una denegación mayor, dado que los términos
de la dupla (“soy teatro” / “no soy realidad”) son más difusos. Éste
sería el caso de la silla utilizada en escena como asiento, ya que la
diferencia entre la silla como objeto en lo cotidiano y la silla en el ám-
bito de la representación es más ambigua, por lo cual será necesario
un mayor esfuerzo para el desdoblamiento del enunciado escénico.
Por el contrario, la inverosimilitud facilita la denegación, aspec-
to que se percibe como mayor grado de teatralidad y resulta en la
apreciación de algunos géneros como más teatrales que otros (Feral
2003). De regreso a nuestro ejemplo, si la silla fuera utilizada para
representar un trono, nos hallaríamos en un género más teatral que
en el caso anterior (aunque menos que en el de la silla utilizada para
representar una montaña). No obstante, la denegación se produciría
más fácilmente, pues tendríamos más dificultades para confundir a
146
la silla con un trono, pero no tantas como las que acarrearía creer
que es una montaña.
Este proceso se produce siempre en relación con las coordenadas
de un género o período histórico, que funcionan como modelo, y
no con las de “la realidad”. El género o período histórico es aquello
de lo que depende la denegación, dado que funciona como fondo
sobre el cual puede producirse el desdoblamiento que trae apareja-
do cada manifestación particular de lo teatral. Sin dicho contexto,
el desdoblamiento (la denegación y, por lo tanto, la teatralidad de
un hecho escénico) no sería posible. La denegación depende de la
conceptualización del elemento o enunciado a denegar, es decir, del
vínculo establecido con el discurso que lo delimita como tal.
En el caso del actor, la denegación es más compleja porque, para
ser percibido como personaje (Hamlet, quien muere trágicamente
hacia el final de la obra) y no como persona (un sujeto que es ase-
sinado en un instante impredecible), es necesario seguir viéndolo
siempre como actor. De modo tal que Hamlet es el resultado de un
desdoblamiento que nos indica que, si bien el sujeto es real, dado
que está actuando, lo que hace no es real8. Por otra parte, en virtud
del concepto de denegación, según el cual hay géneros más teatrales
que otros, podría afirmarse también que hay actores “más teatrales”
que otros. De esta suposición proviene la confusión entre actuación
realista y ausencia de artificio o menor teatralidad, que puede obser-

varse en apreciaciones tales como que el cuerpo del actor naturalista
es más espontáneo que el de un actor de la Commedia dell’arte. Así
será más fácil percibir a la actuación y evitar la confusión con la
realidad si el grado de teatralidad es mayor, es decir, si el actor rea-
liza acciones inverosímiles, dado que si la acción actoral se asemeja
mucho a la acción real, ambas podrían confundirse.
8 De esto deriva la idea de espectador ingenuo, virtualidad consistente en que, si

no se está informado de la convención de la representación, no puede efec-
tuarse la denegación, pues podría confundir al nuevo objeto con el objeto
invocado y creer que verdaderamente el actor murió (éste es un aspecto espe-
cífico del teatro del que están exentas otras artes).
147
No obstante, esta idea general respecto de la denegación en la

actuación presenta dificultades en su profundización. Más precisa-
mente, ¿cómo opera la denegación en relación con las acciones que
el actor realiza en escena? Extrapolando lo afirmado anteriormente,
una acción realizada en escena no sería real. Podría establecerse, por
lo tanto, una diferenciación entre la acción real y la acción actoral.
Pero, ¿qué alcance tiene esta afirmación? Específicamente, ¿en qué
difieren ambos tipos de acciones? ¿Podemos sostener que la acción
actoral no es real porque no se ha hecho efectiva?
Para argumentar la teatralidad de la acción sobre la base de la
denegación, debemos precisar, en primera instancia, a qué acciones
nos estamos refiriendo. De regreso a nuestro ejemplo, si un actor
camina por el escenario, debemos reconocer que dicha caminata se
ha hecho efectiva. Pero, si un actor muere en escena, será necesario
comprender que dicha muerte no ha sido tal. Nos encontramos, en-
tonces, con que el concepto de denegación así caracterizado se mani-
fiesta demasiado laxo o inexacto, dado que en toda actuación habrá
acciones que será necesario denegar (el actor no murió) y otras que
no podrán denegarse (el actor realmente caminó por el escenario).

Con el objeto de precisar entonces la especificidad de lo teatral,
en la última década han surgido otras explicaciones teóricas que
profundizan en la noción de teatralidad como mirada que desdo-
bla. Cornago (2005) define a la teatralidad como la cualidad que
una mirada le otorga a una persona que se exhibe consciente de ser
mirada, mientras tiene lugar un juego de engaño o fingimiento. Por
lo tanto, se trataría de una acción que se exhibe como real, dado que
posee todos sus atributos, pero que se denuncia como falsa. Dicha
denuncia implica que el engaño o el fingimiento deben hacerse visi-
bles, porque si no, no habría teatralidad alguna. Cornago brinda un
ejemplo: si bien el travesti es aquel que finge ser mujer, debe haber
algo que permita que la verdad oculta (que es un hombre) se intuya.
Si esto no sucediera, no habría travestismo. La mirada es la que se
halla desdoblada: ve el producto y también ve el fingimiento.
148
¿Cómo opera esto en relación con la acción? Volvamos una vez

más a nuestro actor caminando por el escenario. Si entendemos
el concepto “caminar” como “andar o ir de un lugar a otro dando
pasos”9, debemos decir que el actor ha caminado. Sería extraño plan-
tear en este caso que, como sabemos que no lo ha hecho como sujeto
en lo cotidiano, la caminata no ha tenido lugar. Si entendemos, en
cambio, que “caminar” significa “dirigirse hacia un lugar o meta”10,
tendremos entonces dos acciones diferentes: si bien Clitemnestra
ingresa a palacio para matar a Agamenón, la actriz finge esta acción,
mientras en realidad se dirige tras bambalinas11.
Si nos atenemos a la segunda acepción del término caminar, se
habrán producido dos acciones diferentes: la narrativa (que se ha
fingido) y la concreta (que se ha realizado). Dado que conocemos la
convención teatral, sabemos que la acción narrativa no ha tenido lu-
gar y que sólo ha sucedido el andar del actor, pero que debemos ver
que allí donde la actriz ha caminado tras bambalinas, el personaje
ha entrado a palacio. ¿Diremos entonces que la teatralidad se ubica
en el coeficiente positivo resultante de restarle a la entrada del per-
sonaje a palacio la salida de escena de la actriz? ¿Y qué constituiría
o a quién se le atribuiría el resultado negativo de dicha operación, el
resto, lo que sobra?
La distinción planteada resulta endeble. Pero consideremos aho-
ra la acción narrativa “Laertes mata a Hamlet”. Mientras el actor

realiza una serie de movimientos con la espada, Laertes asesina a
Hamlet. Sabemos que hay algo allí que el actor no ha hecho: matar.
Pero mediante la denegación, vemos que sí lo ha hecho. No obstan-
te, para ver algo que no ha sucedido, hemos tenido que dejar de ver
9 Diccionario de la Real Academia Española de Letras, xxii edición, s.v.

“caminar”.
10 Otra de las acepciones que brinda dicha edición del Diccionario de la Real
Academia Española de Letras.
11 Porque sería inverosímil que manifestara que entra al palacio y se quedara
en escena. No obstante, como la verosimilitud depende de las convenciones
estéticas, en una obra contemporánea, el personaje bien podría manifestar
que se retira y el actor no moverse en absoluto.
149
lo que sí sucedió: todo lo que el actor efectivamente hizo. Ha habido

en ese hacer infinidad de movimientos, ritmos, actitudes, gestos,
formas, que exceden o que no están contenidos en la acción narrati-
va “Laertes mata a Hamlet”. ¿Qué sucede con esa multitud de even-
tos que no pueden ser conceptualizados? ¿No han sucedido? ¿Han
pasado automáticamente a ser atributos secundarios del personaje
(dado que en la mimesis, tal como la plantea Aristóteles, la acción
narrativa es más importante que el carácter), y, por lo tanto, no son
ya del actor? ¿Dónde se ubica o cómo se explica ese “resto” entre la
acción narrativa, que en su enunciación bien se vale por sí misma, y
lo que el actor hace, acción real que es lo específico del teatro?
Una vez más, observamos que lo específico de la acción actoral
deriva de la conceptualización de la misma, de su vínculo con el
discurso que la delimita. La mirada que desdobla, no ve el producto
y también el fingimiento, tal como lo plantea Cornago. Por el con-
trario, el producto se ve y el fingimiento se “conoce”. Y a tal punto el
saber condiciona la percepción, que deja de ver lo sucedido para ver
lo que se sabe que sucedió.
Feral (2003), por su parte, propone que la teatralidad descansa

sobre una mirada que postula un espacio separado de lo cotidiano,
lo que produce una partición de la realidad. Se trata de un espacio
potencial que hace manifiesta la mimesis, merced a la construcción
de un marco o distancia con la cotidianeidad, dado que si lo visto
estuviera ubicado en ella, quedaría fuera de todo acto de represen-
tación. Si bien Feral busca alejar a la teatralidad de la dicotomía
realidad/ficción, vinculándola a la generación de una “espacialidad
otra” respecto de lo cotidiano, la afirmación de una ausencia de
representación (es decir, de la mera presentación) en lo no teatral
plantea algunas dificultades. Éstas se evidencian en la descripción
del encuadre teatral como propiciador de una doble dinámica, que
permite transgresiones al tiempo que prohíbe cosas.
Se trata de la generación de un tiempo suspendido y reversible
que se inscribe en lo que Feral (2003) denomina ley de exclusión o
imposibilidad del no retorno. En lo que respecta a la acción, y según
150
esta perspectiva, la teatralidad radica en la generación de un marco

que distingue un exterior cotidiano, donde las acciones son reali-
zadas efectivamente (razón por la cual no pueden ser deshechas) y
un interior en el que el tiempo es reversible, es decir, en el que las
acciones tienen vuelta atrás o no son reales.
Esto puede suceder por dos motivos: por una acción actoral,
pero que no tenga consecuencias en lo real o por una acción actoral
que no se realice por completo, lo cual nos pone nuevamente frente
al problema de su conceptualización. Porque si bien podemos decir
que cuando un personaje entra a palacio y luego el actor permanece
tras bambalinas, su acción de dirigirse a palacio no tiene una con-
secuencia en lo real, la acción de andar sí la tiene, porque el actor
efectivamente se ha desplazado, de modo que dicha caminata no
puede simplemente deshacerse. Del mismo modo, cuando Laertes
mata a Hamlet, la acción del actor se sometería a la ley de imposibi-
lidad del no retorno, por lo que su espada no tendrá filo y los golpes
no serán certeros; además de no matar, el actor también procurará
no lastimar a su compañero. Esto se basa en la premisa de que allí
donde el espectador perciba que hay una acción violenta que se ha
realizado efectivamente, dejará de ver teatralidad para ver realidad,
es decir, lo sucedido pasará a formar parte de su espacio cotidiano.
Sin embargo, otra vez nos encontramos frente al hecho de que el
actor ha movido su espada. Dicho movimiento ha sido efectuado en

realidad y de manera completa, no a medias.
La ley de imposibilidad de no retorno tiene un efecto retroactivo
e indica: esto que hemos visto no sucedió. Pero, el sentido atribuido
(el actor busca que se comprenda que Laertes mata a Hamlet) es
aquello que puede entenderse de la lectura del texto sin necesidad
de la acción del actor. Sólo si nos limitamos a ver que Laertes mató
a Hamlet, y dado que no lo mató, podemos decir que la acción pue-
de deshacerse y volver atrás. Pero ¿hemos visto eso realmente o le
hemos atribuido ese sentido a lo que vimos, que es, en sí mismo,
otra cosa? Que Laertes mate a Hamlet es una acción que no sucede y
que no podemos hallar en otro sitio más que en el texto dramático.
151
Como resultado, la única acción que puede deshacerse es aquella

que nunca ha ocurrido. Lo que hemos visto es a un actor mover una
espada y esa acción ha sido efectiva y completa. ¿Podemos decir
que realmente esa acción tiene retorno y que el actor no ha movi-
do la espada? Debemos entonces decir que hay acciones completas
y acciones incompletas. Mover la espada es una acción completa y
efectiva, matar, no. Pero ¿acaso el teatro debe dividirse entre accio-
nes completas e incompletas?
Supongamos una obra realizada íntegramente con acciones com-
pletas y efectivas que no refieren, por lo tanto, a otra cosa más que a
sí mismas. ¿Podremos afirmar que no se trata de teatro sino de rea-
lidad? Usualmente, un personaje le dispara a otro en escena: la bala
no es real, el disparo no es real, el actor no tiene motivaciones reales
para disparar y, si bien el personaje muere, el actor que ha fingido
morir retorna alegremente a su casa y, por lo tanto, los espectadores
también. Pero tomemos un caso extremo, en el que realmente se
realice en el escenario una acción “sin retorno”, por ejemplo, Shoot,
la performance realizada por Chris Burden en 1971, que consistió
en un disparo real al brazo del artista. La acción ha sido realizada

efectivamente y es completa, no hay retorno posible, al punto que
Burden debió ser hospitalizado. Sin embargo, lo perturbador de la
experiencia es que ninguno de los asistentes creía que allí le estuvie-
ran haciendo daño a alguien, aunque el disparo hubiera sido real.
¿Qué es aquello que “mediatizaba” dicha experiencia, al punto
que los espectadores no impidiesen el disparo o huyeran por temor
a ser agredidos? ¿Qué es lo que provocó que el sujeto que efectuó el
disparo lo hiciera sin reservas y que Burden se sometiera a ello sin
problemas? No se trata de un rasgo de la acción, por el cual ésta pue-
da ser considerada como no real, ficticia o no efectiva. Tampoco hay
algo en ella que pudiera considerarse representación de otra cosa
ausente. La constitución del hiato no consiste aquí en una acción
remedada, defectuosa o incompleta, sino en el enunciado “esto es
arte” esgrimido por Burden y compartido por los concurrentes, lo
cual bastó para que todos justificaran y se justificaran a sí mismos
152
el hecho, adoptando conductas que serían totalmente diferentes y

hasta opuestas de no existir dicha declaración. Este enunciado no
era un hecho contundente que partía de la naturaleza incontestable
de la acción, dado que, si bien era compartida por los presentes, no
lo era por otras personas. Esto se demuestra en el hecho de que la
performance no fue comunicada a la policía, ante la cual se esgrimió
otro argumento.
El caso analizado demuestra que la diferencia entre balas reales o
falsas es impertinente para hablar de representación/presentación o
de verdad/falsedad, dado que estos conceptos se hallan delimitados
por la relación entre enunciados y no por el contenido de la acción
en sí. Tampoco sería pertinente plantear que es fuera del arte donde
las cosas pueden simplemente “presentarse”, dado que las motiva-
ciones supuestamente reales para llevar adelante una acción y los
medios por los cuales hacerlo también dependen de la mediación
del lenguaje. Por ejemplo, ¿si el disparo hubiera sido una presen-
tación hubiera respondido a motivos reales en lugar de artísticos?
¿Pero qué son los “motivos reales”? ¿Acaso no hay mediatización
alguna en el hecho de que si alguien quiere hacerle daño a otra per-
sona, sepa que, entre otras cosas, puede comprar un arma, cargarla,
apuntar y tirar? Aun si planteáramos la ausencia de motivos en la
realidad, deberíamos establecer un sentido, por ejemplo, la locu-
ra, que supla dicha ausencia con un nuevo sentido. Por lo tanto,
todas las explicaciones son el resultado de la conceptualización de
la acción realizada, la cual es cambiante, contingente y externa al
acontecimiento en sí, características que no se diferencian de las de
la acción en el ámbito cotidiano, que también debe ser conceptuali-
zada para ser comprendida.
Estimamos, por consiguiente, que lo teatral implica una dimen-
sión de desdoblamiento, pero que es inadecuado establecerla sobre
la base de la noción de representación transitiva o en la distinción
entre acción real y acción actoral. Consideramos, por el contrario,
que no existen características intrínsecas que permitan una diferen-
ciación entre ambas, dado que tanto las acciones de la vida cotidiana
153
como las actorales dependen de la mediación de una instancia exter-

na que permite conceptualizarlas como tales: el lenguaje. En efecto,
la acción real se encuentra mediatizada, y, por consiguiente, desdo-
blada por el lenguaje, por cuanto también es posible identificar en
ella una dimensión transitiva y una dimensión reflexiva. Afirmamos
entonces que la acción actoral no difiere de la acción real.
La acción en situación de actuación

¿Cuál es entonces la especificidad de la acción actoral? Considera-
mos que se trata de la acción de un sujeto que se halla posicionado
en un contexto espacio-temporal determinado por el lenguaje, al que
denominaremos “situación de actuación”. Esta afirmación presenta
dos aspectos a analizar: por un lado, la atribución de la acción en
escena al sujeto, quien permite dotar de unidad a la actuación en
cuanto fenómeno artístico susceptible de ser percibido y valorado
estéticamente. Por otra parte, la circunscripción de una situación
espacio-temporal en la que el sujeto, como ser encarnado (Merleau
Ponty 1975), se posiciona para llevar a cabo dicha acción ante la mi-

rada de otro sujeto.
La consideración de la acción en escena no sólo supone la adjudi-
cación de un papel prioritario del actor en el hecho teatral, sino que
procura considerar a la actuación como una obra de arte atribuible
a un sujeto. Regresemos a nuestro ejemplo inicial, la obra pictórica.
Teníamos allí la presencia de un objeto nuevo, que se encontraba en
lugar de una ausencia. La obra, como realidad material, afirma su
propia presencia como objeto producido por un hacer, es decir, por
la acción artística de un sujeto. El hacer del pintor consiste en la pro-
ducción de un nuevo objeto, exterior a dicha acción y cuya realidad
efectiva establece una distancia con la ausencia que evoca y, por lo
tanto, reemplaza. Pero en este caso, la acción artística del pintor no
coincide con el objeto. El objeto ha emanado de ella, pero le sobrevive
en forma independiente. ¿Qué sucede en el caso de la acción artísti-
ca del actor? ¿Cuáles son las implicancias que tiene en la acción, la
154
observación tantas veces realizada: que en la actuación, sujeto, sopor-

te y obra coinciden? ¿Cómo se produce la acción artística del actor?
Tomemos la definición de obra de arte brindada por Gadamer
(1996), quien afirma que la unidad de la obra radica en su identidad
hermenéutica, la cual emana y se refiere a sí misma, y no proviene
de un sentido exterior que la delimita. Para ello, invoca el ejemplo
de la improvisación musical como caso extremo, dado su carácter
de acontecimiento efímero y no discursivo. Gadamer estima que
aquello que permite subsumir la acción del artista en el concepto im-
provisación no viene dado por una instancia exterior, sino que emana
del hecho o “es referido en su mismidad” (Gadamer 1996, 68). Es lo
que expresa cuando afirma que “para nosotros, algo ‘está’ ahí” (68).
Eso que está ahí es la obra identificada en cuanto acción artística
susceptible de ser valorada o juzgada, y, por lo tanto, diferenciada del
simple movimiento, pero también de una acción con otro fin.
No podemos negar que la actuación, aun como interpretación
en el seno de la representación, es y ha sido históricamente suscep-
tible de juicio estético. Aunque sólo sea respecto de la atribución
de adecuación o inadecuación de la acción del actor al sentido a
representar, constituye una unidad o posee identidad hermenéuti-
ca. Ahora bien, dada su inexistencia en el acontecimiento escénico
como situación espacio temporal, no es la acción a representar la
unidad sometida a valoración en este juicio. En todo caso, la acción

narrativa o el personaje será la medida invocada para dicha valora-
ción. Aquello que se examina, se valora o, simplemente, se percibe,
es la acción del sujeto en la escena, es decir, la acción atribuida a un
actor en particular. Si podemos juzgar que Laertes mató a Hamlet,
es sólo porque podemos atribuir la multiplicidad de eventos y mo-
vimientos presentes en escena como realizados por cada uno de los
actores que los representan en particular.
El sujeto realiza acciones en escena en cuanto tal y no en cuanto
personaje; aspecto que la interpretación intenta reducir a su mínima
expresión y que el carácter transitivo de la representación se obstina
en desechar por considerarlo un “error” o desvío. Para comprender
155
la acción del actor es necesario desentrañar, en primer lugar, las

condiciones de su acción en escena en cuanto sujeto. En contrapo-
sición a la acción narrativa, que presupone orden y coherencia, la
delimitación de principio, medio y fin, la posibilidad de ser conce-
bida, enunciada, pensada, planificada, y de entenderla y abarcarla
intelectualmente (Ricoeur 2000), la acción del actor en escena es
lanzada y no terminada. Es un acontecimiento y su supeditación al
esquema de la acción a representar no lo contiene. Al igual que en
lo cotidiano, la acción en escena implica devenir. Hay, por lo tanto,
un riesgo inherente a la acción actoral. Este riesgo, que no posee
la acción narrativa y que la supeditación de la acción escénica a la
misma no reduce, se halla siempre presente en la acción actoral
tanto como en la acción cotidiana, y es lo que distingue al teatro,
la danza y la ejecución musical de otras artes. Dicho riesgo implica
exactamente lo contrario a lo propuesto por la ley de imposibilidad
de no retorno, es decir, establece la posibilidad siempre latente de
que algo realmente suceda.
Ricoeur establece un vínculo con su noción de acción narrativa
y afirma que la iniciativa es una réplica de la práctica a la especula-

ción y a sus obstáculos (2000). Se trata de un presente vivo, activo,
operante, que replica al presente visto, considerado, contemplado y
reflexionado. La acción se desarrolla en el instante, es decir, se da
en cuanto irrupción y ruptura. El presente es incidencia y aconte-
cimiento puro. En él, el sujeto no puede ser a la vez observador y
agente, por lo que el hacer implica necesariamente que la realidad
devenga parcialidad y no totalidad abarcable racionalmente. Dado
que es realizada por el sujeto, la acción del actor, al igual que la ac-
ción cotidiana, no puede sustraerse del aquí y ahora, del instante en
el que irrumpe, en el que se produce.
Creemos que es pertinente considerar al actor como sujeto situa-
do, para lo cual introduciremos algunos aspectos de la Fenomenología
de la percepción, de Maurice Merleau Ponty (1975). Merleau Ponty
establece una ruptura con el dualismo cartesiano. Parte de la premisa
husserliana del ser-en-el-mundo, es decir, de la rigurosa bilateralidad
156
entre el mundo y el sujeto, por la cual el cuerpo no puede ser pen-

sado como objeto que se posee, sino como posición desde la cual
el mundo es vivido. Es por ello que el cuerpo no puede darse como
exterioridad, ni a la mirada ni a la conciencia del sujeto. El sujeto
es su cuerpo, en cuanto límite que da lugar, y en consecuencia, que
pone en situación. Sólo como situado, es decir, en relación con un
mundo que no se posee como totalidad cognoscible, sino como
contexto para una posición determinada y parcial, el sujeto es del
mundo, posee un mundo, se da un mundo. La percepción del cuerpo
y la percepción de la situación son una sola cosa, dado que el cuerpo
no es más que dicha situación en cuanto realizada y efectiva.
Esta concepción del sujeto imposibilita pensar la acción como
ejecución de una idea previa o externa. La condición de la espa-
cialidad y la experiencia fija al sujeto en un medio contextual y su
inherencia al mundo, es decir, la presencia sin distancia al mundo
y al cuerpo. No es posible pensar una acción que se emprende de
manera aislada o suspendida del medio contextual para responder
exclusivamente a imperativos conceptuales, es decir, para el sujeto
no es posible realizar acciones sin estar situado. En este sentido, la li-
bertad del sujeto no es concebible por fuera de la situación, pues ésta
es la existencia y no hay libertad sino en su flujo: “nunca hay pues
determinismo, ni jamás opción absoluta, nunca soy una cosa ni una
conciencia desnuda” (Merleau Ponty 1975, 462). Los movimientos

se experimentan como resultado de la situación, pero no necesaria-
mente están precedidos ni acompañados por ideas o pensamientos, y
por ello es posible afirmar que la motricidad posee ya el poder de dar
sentido. Cada movimiento tiene lugar en un medio contextual que
es determinado por el movimiento mismo, dado que encierra ya una
referencia al mundo, pero no como representación, sino como medio
hacia el que el sujeto se proyecta. Mover el cuerpo es apuntar hacia
dicho medio, responderle, por lo que no puede concebirse que un
movimiento primero sea representado y luego meramente ejecutado.
Donde el dualismo inherente a la noción de interpretación pro-
pone una comprensión intelectual previa (traducida posteriormente
157
en movimientos adecuados —intervalo menos pronunciado en una

acción real, pero acentuado en la ficción—), la fenomenología plan-
tea a cualquier acción desde la estricta vinculación del sujeto con la
situación en la que se halla posicionado. En este contexto el saber
como conocimiento es sustituido en intención de hacer. El cuerpo
comprende, sin que ello signifique subsumir un dato sensible bajo
una idea. Es en este sentido que puede afirmarse que el contexto
arranca la acción del sujeto.
Ahora bien, una situación se define por no ser la totalidad del
ser. Debe establecerse una distancia entre el hombre y aquello que
reclama su atención, para que éste no permanezca encerrado en un
medio determinado. Por lo tanto, situación es lo contrario a tota-
lidad, por cuanto aquélla es contingente y cambiante. La posición
implica así un punto de ceguera, lo que determinará su movilidad.
Si bien hay momentos en que el cuerpo se entrega sin reservas a la
acción que el medio le reclama, esto sólo sucede de manera intermi-
tente. El sujeto nunca queda perdido en el acto, dado que siempre
puede cambiar de situación. Merleau Ponty equipara esta ceguera
o falta de totalidad con la oscuridad necesaria para la claridad del

espectáculo y que, además, define a un elemento como situado, es
decir, recortado del todo indeterminado.
Esto sucede con lo que Merleau Ponty denomina contexto ob-
jetivo, es decir, una situación imaginaria que se recorta, que no se
confunde con la realidad: “el hombre normal y el comediante no
toman por reales las situaciones imaginarias, al contrario, separan
su cuerpo real de su situación vital para hacerlo respirar, hablar y, de
ser necesario, llorar en lo imaginario” (Merleau Ponty 1975, 121,122).
El sujeto tiene la capacidad de situar su cuerpo en lo virtual y no
permanecer encerrado en lo actual. Lo posible adquiere así, sin de-
jar de ser posible, actualidad. El cuerpo que ejecuta un movimiento
en una situación no real hace un movimiento que se convierte en
su fin, por lo que logra romper su inserción en el mundo dado y
dibujar en torno a sí una situación ficticia. Si bien desarrolla su pro-
pio fondo o contexto, dicho movimiento no posee menos realidad o
158
una ejecución imperfecta o incompleta respecto de un movimiento

situado en otro contexto. Representar un papel es, para Merleau
Ponty, situarse en una situación imaginaria, deleitarse con el cambio
de medio contextual, ponerse en situación.
Hay, por lo tanto, una negatividad implicada en la delimitación
de cada situación, que deslinda o distancia a cada situación del resto,
aunque en ella las acciones sean tan reales como en otro contexto:
respirar, hablar, llorar no son remedos de la acción, sino acciones en
sí mismas y, como tales, resultantes del medio en el que el sujeto se
halla inmerso. Así, Merleau Ponty contrapone la situación virtual a
la situación vital, pero no las acciones que tienen lugar en cada me-
dio y que se experimentan como resultado de la situación. El cuerpo
se halla retirado pero no irrealizado, por lo que continúa siendo el
cuerpo que habla, respira y llora.
Por consiguiente, definimos a la situación en la que el sujeto está
posicionado y a partir de la cual realiza acciones actorales como si-
tuación de actuación. Ésta es una situación imaginaria en la que las
acciones son reales. La situación de actuación es una parcialidad en la
que el sujeto se ubica, lo cual le impide reducir la totalidad de su exis-
tencia a la actualidad de su actuación. No obstante, esta definición
de situación como disrupción en un continuo se aplica tanto para
el ámbito de lo cotidiano como el de aquello que por su virtualidad
difiere de él. ¿Qué es aquello que distingue a la situación de actuación

de otra situación cualquiera? Postulamos que lo que la distingue es
el hecho de que las acciones realizadas por el sujeto posicionado en
ella son idénticas a una acción cotidiana, pero no tienen otra fun-
ción ni motivación que producirse ante la mirada de otro sujeto. En
consecuencia, ni el sentido ni el referente representado sostienen a la
acción actoral como justificación por los resultados didácticos, éticos
o morales de esta. Como corolario, agregaremos que es necesaria la
participación de dos sujetos en la situación de actuación: aquel que
acciona y aquel que observa dicho accionar12.
12 Consideramos que no sería oportuno, sin embargo, equiparar la noción de

situación de actuación con la de convivio (Dubatti 2005). Mientras el convivio
159
De la definición de situación de actuación propuesta surge la es-

pecificidad de la actuación como obra de arte. Mientras que en otras
disciplinas la acción artística produce un objeto tangible cuya con-
templación posterior por parte de un espectador no es imprescindi-
ble para la definición de la obra de arte como tal, la acción actoral se
soporta por su sola ejecución, por lo que el único fundamento que
la justifica es ser mirada o contemplada. Sin embargo, a pesar de
compartir esta característica con las otras artes denominadas inter-
pretativas (como la danza, la ejecución instrumental o el canto13), la
diferencia de la actuación radica en que la acción actoral no difiere
de la acción cotidiana.
Conclusiones
En el presente artículo hemos analizado las dificultades de apli-
car los estudios literarios basados en la noción de representación
—en su carácter transitivo— al hecho teatral y, fundamentalmente,
a la actuación como acción del sujeto en escena. El personaje es una
estrategia narrativa (Certeau 2007) por la cual se construye antici-

padamente una totalización de la acción escénica desde un punto de
vista racional. Se trata de un plan que indica previamente el punto
de partida y la conclusión de la actuación, por lo que la cristaliza y la
cierra en un resultado (generalmente, el sentido a representar). Esta
posición totalizadora supone una perspectiva externa, propia de un
observador. El planteo de la actuación desde esta perspectiva impli-
ca una concepción dualista, en la cual el sujeto comprende racio-
nalmente lo que debe hacer y luego lo ejecuta materialmente. No es
extraño que todo imperativo de este tipo fracase irremediablemente,
supone “la reunión, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un

centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo” (Dubatti 2005, 73),
en la que actores, público y técnicos participan colectivamente, la situación
de actuación se circunscribe a la relación uno a uno entre el sujeto actor y el
sujeto espectador.
13 Hemos profundizado en las relaciones entre la actuación y la noción de inter-
pretación en Mauro 2010.
160
testimonio de lo cual son las constantes reprimendas al actor regis-

tradas a lo largo de diversos períodos históricos. Tal como hemos
afirmado, la acción actoral constituye, en cuanto hacer, una parcia-
lidad, pues el actor que la lleva a cabo es agente y no observador.
Esto hace que en la situación de actuación, como en toda situación,
la acción no pueda ser predecible, por lo que sólo puede tener sig-
nificado cuando ha concluido. Consideramos, por lo tanto, que la
acción actoral no es el resultado de la sustitución, representación o
interpretación de algo previo, sino el origen de la actuación como
fenómeno específico.
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163

De la multiplicidad y la construcción
de nuevas singularidades del teatro
y los estudios teatrales
Víctor Viviescas
Universidad Nacional de Colombia – Bogotá
vrviviescasm@bt.unal.edu.co
Los estudios teatrales como denominación de un campo de estudios y de

prácticas diversas engloban dos aspectos que definen las artes teatrales en el
momento presente: la multiplicidad de maneras de abordarlos, de presupues-
tos, de acuerdos y de posibilidades y la aspiración a la conservación de una
singularidad, la de lo teatral entendido de un modo amplio. En la perspectiva
que trazan multiplicidad y singularidad, este artículo se propone repensar las
relaciones del teatro actual con la tradición, las relaciones del teatro con otras
disciplinas artísticas y el lugar de la literatura, la escritura y la palabra en las
prácticas teatrales y en los estudios teatrales contemporáneos.
Palabras clave: artes vivas; estudios teatrales; interdisciplinariedad; prácticas
artísticas; performance; teatro.
Regarding multiplicity and the construction of new

theatrical singularities in theatre studies
“Theatre studies” as a designation of a field of studies and of diverse practices
embraces two aspects which currently define dramatic arts: The multiplicity of
approaches, premises, agreements and possibilities and the aspiration toward
the conservation of a singularity, that of the “theatrical” understood in a broad
sense. In the perspective outlined by multiplicity and singularity, this article
proposes re-thinking the relationships of contemporary theatre with tradition,
with other artistic disciplines and the place of literature, writing and words in
theatrical practices and in contemporary theatre studies.
Keywords: artistic practices; live arts; performance; theatre; Theatre studies.
165
Víctor Viviescas · De la multiplicidad y la construcción...
Entre multiplicidad y singularidad
“
Multiplicidad” es cualidad de lo múltiple y designa “mul-
titud, abundancia excesiva de algunos hechos, especies o indivi-
duos”. Singularidad, en cambio, es cualidad de lo singular —que
es lo “solo”, lo “único” en su especie— y designa la distinción, la
separación de lo común. La interrogación sobre los estudios tea-
trales en Colombia debe asumir la contradicción, la tensión no
resuelta entre lo singular y lo múltiple que determina al teatro con-
temporáneo, tensión que emigra al campo de los estudios teatrales
en constitución, como una herencia a la que no puede renunciar. Y
es importante destacar y establecer desde ya que la interrogación
sobre los estudios teatrales, a la cual nos abocamos aquí, se sitúa
en el espacio circunscrito de Colombia y, más importante aún, que
lo hace desde la convicción de que tales estudios teatrales, como
campo de estudios y de saber específicos, en esta entidad cultural y
social que es Colombia, no existen “aún”, es decir, que se encuentran
en proceso de constitución, sobre lo cual tendremos ocasión de vol-
ver más adelante.

Los estudios teatrales (como denominación de un campo de
estudios y de prácticas discursivas particular), si se plantean como
alternativa de constitución de un campo de saber, deben confron-
tarse a dos aspectos que definen las artes teatrales en el momento
presente. De un lado, la multiplicidad de maneras de abordarlos, de
presupuestos, de acuerdos y de posibilidades que cada vez se hacen
más presentes en las prácticas teatrales y escénicas hoy día, lo que
da cuenta de su multiplicidad. Del otro, la aspiración que sigue ani-
mando al teatro —subjetivado en sus realizadores— a la conserva-
ción de una singularidad, de una especificidad que evite todo riesgo
de disolución o confusión, aun si lo teatral es entendido de un modo
amplio. Multiplicidad y singularidad, como dos polos de un vasto
campo de posibilidades sometido a tensión, delimitan el espacio
en el que el teatro puede surgir y marcan los posibles caminos de
su devenir. Al ser el teatro el objeto de los estudios teatrales, éstos
166
heredan dicho espacio de tensión como el lugar en el que pueden

advenir. Estos dos polos, como extremos de un espacio metafórico,
no se encuentran en una relación apacible, sino en una relación di-
námica de tensión, de oposición, de permanente amenaza. Pero su
sola existencia, es decir, su coexistencia en simultaneidad, garantiza
la movilidad permanente del campo, esa condición del teatro de es-
tar siempre en dinamismo y cambio, de no dejarse apresar ni definir,
o mejor aún, de no dejarse apresar en una definición. Y, de nuevo,
esta condición de equilibrio precario, de estar siempre en devenir,
caracteriza a los estudios teatrales, los cuales la heredan de su objeto
fluctuante. En la perspectiva que trazan multiplicidad y singulari-
dad, este artículo se propone repensar las relaciones del teatro actual
con la tradición, del teatro con otras disciplinas artísticas, del teatro
con otras prácticas sociales y culturales, y el lugar de la literatura, la
escritura y la palabra en las prácticas teatrales tal como las ejercen
hoy día algunos creadores teatrales en Colombia, como una manera
de nombrar los objetos de estudio y las posibilidades de operación
del campo de estudios denominado “estudios teatrales” que, como
ya dijimos, se encuentra en una fase de constitución.
Pero, de entrada, habría que señalar que el espacio de los estudios
teatrales ya no se define más en el aislamiento de una especificidad
ciega a la interrelación con los demás campos de lo social y de lo
cultural, donde queda abarcado el campo propiamente artístico. El

espacio de los estudios teatrales, para ser fiel a la multiplicidad de
prácticas y de interrelaciones que constituye al campo teatral mismo,
debe ser pensado y eventualmente definido en relación con el campo
social, con el conjunto de prácticas y saberes sociales y con el campo
de las teorías del arte que se ponen en diálogo con lo político y con lo
filosófico. El estudioso de los estudios teatrales, tanto como el artista
de teatro, construye su singularidad como resultado de un recorrido a
través del territorio de lo social y lo político que constituyen el entor-
no en el que se identifican como ciudadanos. Y este tránsito impregna
la sensibilidad y la experiencia desde las cuales emerge la creación que
así, y gracias al recorrido de artistas e investigadores por su condición
167
de ciudadanos, establece el lugar desde el cual formular e interrogar

las posibilidades del teatro y de los estudios teatrales para integrar el
campo del arte al campo de las ciudadanías.
Integrar el campo del arte al campo de las ciudadanías no sola-
mente significa que lo que ocurre en el espacio de lo social, de lo
político o de lo cultural sea restituido como objeto o materia prima
para la operación de transformación del artista en un nuevo ob-
jeto singularizado por su heterogeneidad respecto de lo real. Esta
comprensión del fenómeno teatral continúa siendo subsidiaria de
un régimen de representación del arte. La integración que querría
vislumbrar, o mejor nombrar, puesto que se presenta ya en variadas
experiencias que llevan a cabo distintos artistas, es la que determina
una escucha de las prácticas sociales por parte del arte, que, a su vez,
permite que éstas sean incorporadas, visitadas y citadas ya directa-
mente por la obra de arte, no sólo como material sino como forma
y procedimiento. Esta integración quiere nombrar los tránsitos de
doble vía, que se establecen entre, por un lado, una forma teatral
que empieza a ser asumida y experimentada en prácticas y eventos
que son propios de la manifestación social en lo que podríamos

nombrar con Ileana Diéguez (2007) las prácticas y los escenarios
liminales —la carnavalización de las protestas sociales, la incorpo-
ración de estructuras performáticas en las manifestaciones de pro-
testa, la puesta en escena de la manifestación social, la intervención
plástica de espacios o la ocupación de espacios intervenidos, entre
otras, por actores sociales que no son propiamente artistas—; y, por
otro lado, estas prácticas sociales y los materiales de la vida misma
que irrumpen en el espacio de la obra de arte o que provocan el
desplazamiento de la obra desde un lugar propio y específico ha-
cia los lugares de la vida social no caracterizados como estéticos
—prácticas de arte relacional, ocupación de espacios, construcción
de situaciones de compartir, recorridos e inventarios, señalamien-
tos de espacios, situaciones y sujetos de la vida común—, en lo que
podemos denominar con Hal Foster (2001) “experiencia del artista
168
como etnógrafo” o “restitución de la vida misma en el espacio y en

la obra del arte”, según Jacques Rancière (2005).
Esto no significa, en ningún caso, que debamos renunciar a abor-
dar el problema desde una perspectiva estética. Pero sí, probable-
mente, que debamos renovar el sentido y el concepto de lo estético.
Para lo cual es conveniente un pequeño viaje por la presentación
que Jacques Rancière hace de lo que denomina “régimen estético” y
de la polémica sobre el “malestar de la estética”. Desde la formula-
ción de Rancière, la estética abarca tanto “un régimen de visibilidad
y de inteligibilidad del arte” como un “modo de discurso interpre-
tativo que pertenece, él mismo, a las formas de este régimen” (2004,
21)1. Este régimen estético surge como ruptura con el régimen de re-
presentación del arte que establecía, según el autor, una mediación
reglada entre poiesis —modos de hacer— y aesthesis —modos de ser
o de sentir—, bajo la legislación de la mimesis (Rancière 2004, 16). El
régimen estético anula el poder legislador de la mimesis y pone a la
poeisis directamente en relación con la aesthesis. Así, en este nuevo
régimen, la estética no es meramente un discurso sobre el arte o una
concepción del arte, sino propiamente un régimen de visibilidad e
inteligibilidad del arte. No es tampoco una interpretación del arte
como una práctica alejada de la vida. Es justamente la puesta en re-
lación del arte como promesa de emancipación y como práctica que
pone en contacto la “vida misma” y las formas de “distribución de

lo sensible”, como promesa de una revolución estética que querría
transformar “las formas del arte en formas de una vida nueva” y que
establece un nudo singular entre lo sublime del arte y los objetos de
la vida cotidiana (2004, 25).
A partir de esta consideración, la estética toma en cuenta y pone
de relieve la dimensión política del arte, tanto como la dimensión
estética de la política. El régimen estético, según la consideración
de Rancière, es la posibilidad que se abre al arte para asumir ple-
namente su condición política y el reconocimiento de la dimensión
1 La traducción del las citas de Jacques Rancière del francés al español son mías.
169
de lo no-arte que hay en toda obra artística. Ya desde su origen, el

régimen estético del arte pone en tensión, en contradicción, lo sin-
gular del arte con la multiplicidad informe de la vida, es decir, pone
en tensión lo singular y lo múltiple, la condición paradójica de un
arte que sólo lo es en tanto acoja lo heteróclito de la vida. Rancière
sintetiza esta condición paradójica del arte señalando que hay una
doble relación en tensión que lo constituye: “el escándalo de un arte
que acoge en sus formas y en sus espacios ‘lo banal’ de los objetos
de uso y las imágenes de la vida profana; y las promesas exorbitantes
y engañosas de una revolución estética que querría transformar las
formas del arte en formas de una vida nueva” (2004, 25).
Rancière resume en cuatro puntos lo que comprende por estética,
esto en el marco de su teoría de los regímenes del arte, que para él
son formas de visibilidad y de inteligibilidad del arte, en particu-
lar en el que identifica como régimen estético del arte2. Lo que nos
2 1) La estética nos dice que no hay más “arte en general”, como no hay ya “con-
ductas” o “sentimientos” estéticos en general; porque para que haya arte “se
necesita de una mirada y un pensamiento que lo identifiquen” y porque “esta
identificación supone ella misma un proceso complejo de diferenciación”. 2)
“Estética” no es el nombre de una disciplina, es el nombre de un régimen de

identificación específico del arte. El régimen se define por la “separación de
las obras de arte de sus funciones de ilustración religiosa o de decoración
de los grandes señores o las grandes dignidades”. Esto ha llevado a la “cons-
titución de un público nuevo, indiferenciado, en lugar de los destinatarios
específicos de las obras representativas”. También ha llevado a “acentuar la
singularidad sensible de las obras en detrimento de su valor representativo
y de las jerarquías de temas y géneros según los cuales estaban clasificadas y
juzgadas” (2004, 18). Esta transformación del arte ha tenido como efecto una
reconfiguración del arte y de las cosas del arte. La evolución de las formas de
presentación y de percepción aísla las obras para un público indiferenciado
y al mismo tiempo las vincula a una potencia anónima: pueblo, civilización
o historia. 3) Los teóricos han pensado esta revolución sobre el modo de un
desafío para el pensamiento. De allí su condición paradójica: “La estética no
es el pensamiento de la ‘sensibilidad’, ella es el pensamiento de un sensorium
paradójico que permite, a partir de ahora, definir las cosas del arte. Este sen-
sorium es el de una naturaleza humana perdida, es decir, de una norma de
adecuación perdida entre una facultad activa y una facultad receptora. Esta
norma de adecuación perdida es substituida por la unión inmediata, la unión
sin concepto de los opuestos, la actividad voluntaria pura y la pura pasividad”
(2004, 22). 4) Lo que exacerba las cosas y la apuesta que está en juego, es
170
interesa destacar en la formulación de Rancière es que estética en el

régimen estético de identificación del arte es el “pensamiento de un
desorden nuevo”, que no solamente “enturbia” las jerarquías de los
temas y de los públicos, sino que abre las posibilidades de relación
entre la “naturaleza humana” y la “naturaleza social”, que ya no se ga-
rantizan de antemano, y que funda una “igualdad inédita”. La estética
no es entonces un saber estatuido sobre un objeto, sino una práctica
discursiva, un pensamiento en devenir, que busca aclarar su propio
campo de acción y de posibilidad como “régimen de funcionamien-
to del arte y como matriz de discurso, como forma de identificación
de lo propio del arte y como redistribución de las relaciones entre las
formas de experiencia sensible” (2004, 26). Este concepto de estética,
“expandido”, lejos de repeler a las prácticas artísticas y teatrales con-
temporáneas, las acoge en su misma vitalidad y actualidad. Desde
esa perspectiva, el abordaje estético no sólo no ha caducado, sino
que reclama como nunca su aplicación en los estudios teatrales.
Una imposible identidad

La tensión entre singularidad y multiplicidad que heredan los
estudios teatrales de la configuración presente del teatro es rica en
posibilidades. Pero quizás desde ya podemos nombrar lo que yo
llamaría “una imposible identidad”. La singularidad de lo teatral no

puede identificarse con una limitación al teatro dramático de repre-
sentación, porque éste no es ya la denominación que sintetiza todas
las modalidades de lo teatral presente. Lo singular del teatro está
en devenir, en proceso de construcción, no como aislamiento de la
multiplicidad, sino justamente como acogimiento de esta misma
multiplicidad, como apertura —incluso mortal— a la invasión de
que, dice Rancière, “una naturaleza ‘humana’ es siempre al mismo tiempo una
naturaleza ‘social’”. Pero, la naturaleza humana del régimen representativo
“ajustaba las reglas del arte a las leyes de la sensibilidad y las emociones de
las leyes de la sensibilidad a las perfecciones del arte” (2004, 22). Pero esta
adecuación escondía como ley del arte la división de lo sensible que era la
división de la dominación.
171
los pensamientos, de los procesos y procederes de configuración de

una nueva sensibilidad y de una expresión que vienen no solamente
de otros campos del arte, sino también y sobre todo de otras prácti-
cas sociales. Porque lo que me interesa retener de las posibilidades
que abre el régimen estético en la conceptualización de Rancière es
esa apertura con la que dota al campo del arte, es ese riesgo de pér-
dida de lo específico, que en realidad no es pérdida sino asunción
plena de su propio espíritu. Es decir, asunción de un régimen de
identificación de nuevas formas de distribución de lo sensible, que
es al mismo tiempo el constituirse en campo de tránsito de lo que
viene de la “vida misma”, como expresión de una comunidad, de
una naturaleza social siempre en devenir, siempre en construcción.
Es decir, de nuevo, estética no como conjunto de normas, no como
saber erudito o especializado de la historia del arte y del teatro, sino
como redisposición permanente de nuevas formas en choque y
en tensión con nuevas sensibilidades y con nuevas necesidades de
constitución de lo humano.
Y decía que el objeto de los estudios teatrales no puede limitarse
al estudio del teatro dramático, porque pienso que el teatro dramá-

tico está acuciado por dos amenazas de caducidad. Dos al menos:
en primer lugar, está amenazado por estar adscrito a un régimen
de representación del arte, en la terminología de Rancière (2004).
Es decir, un régimen que separa al arte de la vida mediante el arti-
ficio —el artefacto— de la ficción, de la fábula y de la mimesis. Un
régimen que articula de manera solidaria y determinista una batería
de saberes y de técnicas, una materia ficcional y unas formas de ex-
presión predeterminadas de antemano. En segundo lugar, porque la
circunstancia histórico-filosófica de lo humano en nuestro contexto
se resiste a ser expresada, a ser interrogada en el viejo molde de un
teatro de representación mimético y dramático. Para empezar, por-
que como régimen de representación, el teatro dramático está sujeto
al espacio de la acción, que es una de las carencias que determinan
al sujeto contemporáneo.
172
La circunstancia histórico-filosófica de los tiempos presentes

está definida, desde mi perspectiva, por la fragilidad de lo humano.
Esta fragilidad de lo humano se expresa en la creciente cosificación
de la realidad, en la limitación de las posibilidades de la acción y, en
definitiva, en la imposibilidad del acto como verificación, como rea-
lización de la acción. La cosificación de la realidad hace referencia al
peligro creciente de que se imponga un estado del mundo en el que
la subjetividad no pueda reclamar ya su consideración. Desde una
perspectiva hegeliana, esta creciente cosificación de la realidad tiene
su punto máximo de expresión en la destitución de la acción, enten-
dida desde esa perspectiva como exteriorización, como verificación
de la proyección de la individualidad en el mundo, de realización de
la subjetividad en la acción. Esta limitación de las posibilidades de la
acción desemboca en la imposibilidad del acto, entendido éste como
culminación de la acción, como término de un proceso de actualiza-
ción y constitución del sujeto en la pura dinámica de su realizarse,
en la exteriorización de su singularidad en su constitución misma
en el hacer (Viviescas 2009, 130).
Para dar cuenta de esta circunstancia, de la condición crítica de
la imposibilidad o limitación de la acción, el teatro debe abrir sus lí-
mites, someterse a un proceso de deriva y desterritorialización, que
lo habiliten para hacer frente a las nuevas necesidades de expresión
de una “naturaleza social” que ha cambiado y, en muchas dimensio-

nes, como deshumanización de la naturaleza humana. Creo que éste
es un aspecto central de los estudios teatrales: ayudar a dilucidar las
modalidades y las condiciones de esta transformación y la manera
en que ésta recompone lo teatral.
Los estudios teatrales en Colombia

¿Cuáles son las nuevas modalidades de lo teatral que constitu-
yen su multiplicidad? Esta pregunta, fundamental para los estudios
teatrales, reclama una consideración sobre la tradición teatral en
Colombia y sobre los antecedentes de los estudios teatrales. Los
173
estudios teatrales son una especialidad que no tiene una presencia

independiente en Colombia. La tradición colombiana aborda las
materias y los interrogantes del teatro sobre todo desde la produc-
ción artística misma: escuelas de teatro, para actores y directores,
fundamentalmente; eventualmente, otras disciplinas de formación
de pregrado —escenografía y escrituras creativas—; y las forma-
ciones posgraduales que están surgiendo —especializaciones y
maestrías en escrituras creativas y dramaturgia, teatro y artes vivas,
especializaciones en dirección escénica y algunas modalidades de
diplomado en distintas áreas de la creación como escritura creativa
de dramaturgia y guión, producción, actuación y dirección—. En
el marco de estas distintas formaciones, repito, fundamentalmente
orientadas a la formación disciplinar y la práctica de artistas, suele
haber un componente teórico de reflexión, dominado por el enfo-
que metodológico y teórico de la historia —historia social, historia
del arte, historia del teatro y sus distintas interrelaciones—. Y, tal
vez en una menor proporción y contundencia, una reflexión teórica
sobre la teoría del teatro y sobre la discusión estética —y de otros
enfoques— del teatro.

Si nos atenemos a una descripción clásica de los estudios teatra-
les, éstos se preocupan por abordar el teatro desde los elementos de
la historia y de la teoría teatral puestos en relación y, eventualmente,
en diálogo con las ciencias humanas: la historia, la sociología, la filo-
sofía, la antropología y, cada vez más, los estudios culturales. Puestos
también en diálogo, mucho más tímido en la tradición colombiana,
con otras disciplinas artísticas: la literatura, las artes plásticas y, en
ocasiones, el cine. Tradicionalmente, si bien nada impide que los
estudiantes de los estudios teatrales terminen por vincularse al cam-
po de la creación y la producción teatral, como artistas ejecutantes
o desempeñando algunos otros roles de la producción teatral, los
estudios teatrales se postulan como un abordaje teórico en profun-
didad de los problemas que competen y afectan al arte teatral. Es esta
dimensión privilegiadamente teórica de los estudios teatrales la que
hace falta en la tradición artística y académica en Colombia.
174
¿Es preciso —podemos preguntarnos— fundar esta nueva dis-

ciplina con la especialidad en el enfoque teórico de los problemas
teatrales? Por paradójico que pueda sonar, yo respondería que sí,
a condición de que no se enfatice su aspecto disciplinar. Lo cual
puede ser expresado de otro modo: a condición de que la creación
del campo se haga a partir de la valoración del aspecto relacional,
del diálogo entre diferentes enfoques, diferentes disciplinas y dife-
rentes modalidades tanto teóricas como prácticas, entendidas estas
últimas como la posibilidad de constitución de un campo de experi-
mentación y de investigación práctica con proyección teórica.
Una de las primeras razones que se puede exhibir para reclamar
esta constitución híbrida o relacional del campo de los estudios tea-
trales está en el reconocimiento de la tradición de los estudios del
teatro en Colombia a partir del siglo xx. Ya señalaba cómo existe una
tradición de “dispersión” de los distintos aspectos que constituyen el
campo de los estudios teatrales en distintas disciplinas y modalida-
des académicas en Colombia. Los estudios teóricos que se generan
en las universidades y escuelas de teatro suelen estar contenidos en
los ya señalados campos de la historia —del teatro y/o de la teoría
teatral—. Los problemas referidos a la teoría teatral y a la historia de
la teoría teatral suelen ser compartidos por los estudiantes de actua-
ción y dirección y por los estudiantes de literatura; estos últimos con
una reducción del campo de estudio a las teorías dramáticas y de la

obra dramática. El estudio de la teoría teatral —desde el enfoque de
los sistemas teatrales, la historia de las transformaciones de estos
sistemas o la fundamentación estética que los sustenta— suele estar
constreñida a una información de función pragmática aportada al
actor o al director —también a algunos estudiantes de literatura—
como etapa instrumental en el análisis, comprensión y puesta en
escena del texto teatral. Su mayor proyección, eventual, se da en los
trabajos de grado, memorias de procesos o estudios de caso, con que
suelen finalizar todavía los estudios de pregrado en el país.
Los enfoques del teatro y de los fenómenos que le son asociados,
es decir, la mirada al teatro desde otras perspectivas, suelen provenir
175
—y esto de manera puntual y esporádica— de estudiantes de otras

disciplinas como la literatura —de nuevo en el campo de la historia
y de la estética—, de la antropología —sobre todo relacionada con
estudios de públicos y de recepción y estudios de vinculación del
teatro con tradiciones culturales específicas—, desde la historia,
desde la sociología y los estudios culturales y, en menor medida,
desde otras disciplinas artísticas como las artes plásticas o la música.
Pero hay que señalar que estudios relacionales, propiamente inter-
disciplinarios, son prácticamente inexistentes en la tradición acadé-
mica de nuestro país. Es por ello que señalo que los estudios teatrales
en Colombia deben, primero, privilegiar el análisis interdisciplinario,
y, en segundo lugar, configurarse desde la convocatoria amplia de
profesionales y personas investigadoras de estas distintas disciplinas.
En primer lugar, para recoger y convocar los espacios y las personas,
quienes y desde donde se han acometido estudios sobre el teatro ge-
nerados o motivados desde otros campos disciplinares. Y en segun-
do lugar, para garantizar y promover una comprensión más amplia,
por qué no decirlo, más interdisciplinar del concepto de teatro que
en nuestro tiempo está sometido a múltiples tensiones de desterrito-

rialización y de deslizamiento hacia otros espacios y prácticas y a la
hibridación que le procuran estos espacios y prácticas diversos.
Desterritorializaciones, desplazamientos
y desconfiguraciones del teatro como objeto
múltiple y diverso de los estudios teatrales
Al analizar lo histórico de las transformaciones de la terminología
filosófica, Theodor Adorno otorga una clave para comprender el arte
teatral contemporáneo animado de un impulso de transformación,
desterritorialización, desplazamiento e incluso desconfiguración.
Sería posible proponerse diseñar una historia de la filosofía a par-
tir de la revisión de las transformaciones y las conservaciones de la
terminología a la que recurre el discurso filosófico, porque en los tér-
minos de este lenguaje se sedimentan los temas, los problemas y las
176
maneras de encararlos que se han sucedido a lo largo de los períodos

de la historia (Adorno 1983). Esta metáfora de la sedimentación es vi-
tal porque nos permite comprender que el discurso filosófico no está
nunca estático, pero no está nunca, tampoco, empezando totalmente
de cero. Ésta es una situación que comparte el arte contemporáneo
con la filosofía, una situación en la que queremos interpretar también
al arte contemporáneo en su tensión entre singularidad y multiplici-
dad. Por otra parte, en Teoría estética, el mismo Adorno establece
que “el arte sólo es interpretable al hilo de su ley de movimiento, no
mediante invariantes” y se pronuncia contra el mito de un origen
del arte y a favor de una comprensión del arte como si éste estuviera
siempre en devenir: “la definición de lo que el arte es siempre está
marcada por lo que el arte fue, pero sólo se legitima mediante lo que
el arte ha llegado a ser y la apertura a lo que el arte quiere (y tal vez
puede) llegar a ser” (Adorno 2004, 11).
Al hablar de teatro colombiano, he propuesto antes la metáfora
de “continuidad en la ruptura” para dar cuenta del teatro colombia-
no del fin del siglo xx (Viviescas 2006). Este enfoque es subsidiario
de la elección de la estética histórica como un lugar privilegiado
desde el cual acometer la tarea de comprensión del teatro actual.
Se desprende de esto que la comprensión del teatro presente no es
completa si no se confronta éste con el teatro pasado, es decir, si no
se le interroga de cara a la pregunta por la presencia o ausencia de

una tradición. Es en este contexto que la reflexión de Adorno sobre
la filosofía se vuelve pertinente también para el análisis del teatro.
La condición histórica del teatro, entendido simultáneamente como
un conjunto de prácticas, de saberes, de instituciones y discursos de
y sobre la escritura dramática y la puesta en escena, se refleja en la
terminología a la que apelan las gentes de teatro y los críticos y en
los contenidos que le asignan, es decir, en lo que se sedimenta en
esta terminología. Siguiendo a Adorno, se puede decir que lo que
se sedimenta en la terminología sobre el teatro contemporáneo son
los intereses que cambian, los temas que se vuelven prioritarios, lo
que la época establece como lo importante y vital. Los momentos
177
críticos de la evolución del teatro, los puntos de transición, las zonas

de transacción y los diferendos que se producen quedan impresos en
los usos que damos a los términos, porque, siempre según Adorno:
“las palabras se fijan de múltiples modos y, con cierta continuidad
y con cierta violencia, adoptan diferentes significados” (1983, 29).
Hay una primera constelación de términos que puede ilustrar
este proceso de continuidades y de rupturas que se sedimenta en la
terminología del teatro colombiano (Viviescas 2007). Se trata de la
denominación misma de la práctica teatral. ¿Qué tan universal es el
término “teatro” para continuar designando las prácticas escénicas,
performativas, relacionales y espectaculares a las que se dedican los
artistas y hacedores teatrales colombianos hoy en día? En los últi-
mos treinta años, las prácticas escénicas en Colombia han visto la
irrupción de lo performático, de la acción y de la acción plástica, de
la intervención de espacios y/o situaciones de la vida cotidiana y so-
cial, del acontecimiento escénico y de la fiesta, de la manifestación y
del caminar como acción expresiva y de puesta en escena de nuevas
subjetividades singulares o comunitarias que intervienen y actúan
en el espacio de lo público. Han visto la desterritorialización del tea-

tro que se ha exiliado en la calle: en el teatro de calle, en la comparsa,
en el desfile, en los disfraces que circulan por la calle y la plaza y
en un teatro que se confunde con las escenas cotidianas de la vida
diaria. Han visto también la desestructuración de las prácticas de la
dramaturgia y de la puesta en escena en los espacios convencionales
de la sala de teatro. Han visto la exploración de nuevas modalidades
de la escritura para la escena, de la estructuración del evento teatral,
de la reconfiguración de la relación y de la disposición espacial de
actores y público. Han visto, por último, aunque no finalmente, el
desplazamiento de la acción representativa a otras prácticas como el
recorrido, el viaje, la instalación, la ocupación de espacios caracteri-
zados o de espacios re-enmarcados para la ocupación momentánea,
pasajera y paseante del espectador.
Estas transformaciones y estos desplazamientos no son exclusi-
vos del teatro en Colombia. Ellos dan cuenta de un estado actual
178
del arte teatral contemporáneo. Pero tampoco son eminentemente

actuales, es decir, desprovistos de una tradición. Al contrario, son
la expresión actual de un proceso de profundo cuestionamiento e
interrogación sobre la singularidad de lo teatral a la que han some-
tido los artistas al teatro desde siempre, pero de manera especial a
lo largo de todo el siglo xx. Citemos tres momentos y tres aspectos
claves en ese proceso de reflexión e interrogación. En El teatro de
la muerte, Tadeuz Kantor plantea la existencia de una doble reali-
dad en el teatro; la obra de teatro no es sólo la representación de
una fábula, sino propiamente un acontecimiento, algo que sucede
a actores y espectadores que comparten el espacio y la situación
donde el acontecimiento se da: “el drama no tiene que ‘pasar’ en el
escenario, sino ‘suceder’, desarrollarse ante los ojos del espectador.
El drama es un devenir” (Kantor 1984, 17). Esta interpretación del
drama como “un devenir” culmina un proceso iniciado por Tadeuz
Kantor, artista plástico, desde los años cuarenta del siglo xx, que da
cuenta del tránsito de la obra plástica hacia la intervención plástica
en el acontecimiento escénico. Este tránsito transforma el teatro,
pero también lo desterritorializa del lugar del teatro como repre-
sentación —la obra es sobre todo “acontecimiento”, es doble: “junto
a la acción del texto debe existir otra acción del escenario”—. La
experiencia y la reflexión de Kantor abren nuevas zonas de instala-
ción y de experimentación de lo teatral, como una singularidad que

ha sido sometida a transformación y tensión desde el campo de la
plástica, de la instalación y del acontecimiento.
Pero esta dilatación a la que Kantor somete al teatro, por origi-
nal que sea, no es exclusiva. Detrás de ella podemos ver la profun-
da reformulación del concepto de dramaturgia y de las prácticas
que ahora implica, tal como lo reflexiona Joseph Danan, en este
segundo momento clave que queremos reseñar. Partiendo de que
la palabra dramaturgia ha tenido dos acepciones en la tradición
occidental —arte de la composición de la obra dramática y práctica
que piensa las condiciones del paso del texto dramático a la con-
creción del espectáculo teatral (Danan 2004, 39)—, Danan repasa
179
la historia del concepto, incluyendo ese momento paradigmático

que fue el teatro de Bertolt Brecht con el Berliner Ensamble, para
concluir que no nos encontramos en una época que marque el fin
de la dramaturgia, pero sí en una que le asigna nuevas funciones
y territorios, una época en la que la dramaturgia debe entenderse
como tránsito: “entre el texto y el escenario, pero también entre el
adentro del teatro (el escenario, el texto) y el afuera (el mundo, la
política); entre el pasado de un texto para siempre escrito, […] el
presente de un espectáculo y el futuro de un sentido siempre para
construir, siempre delante de nosotros” (47).
Esta concepción de la dramaturgia como paso o tránsito entra en
resonancia con la comprensión de la performance en su relación con
el teatro como un campo intermediario, como un “entre” dos, según
lo concibe Hans Thies Lehmann, en este tercer y último momento
clave en el proceso de descentramiento y desterritorialización de lo
teatral del que queremos dar cuenta. Lehmann (2002, 13) postula
el concepto de “teatro posdramático” para dar cuenta de un teatro
que “conoce la yuxtaposición y la nivelación de todos los medios
confundidos que permiten al teatro tomar prestada una plétora

de lenguajes formales heterogéneos más allá del drama, yendo in-
cluso hasta una auto-interrupción del carácter estético como tal”
(Lehmann 2002, 14)3. El acercamiento del teatro a la performance
—y de ésta al teatro, porque es tránsito de doble vía—, da cuenta de
las transformaciones operadas en la utilización de los signos tea-
trales por estas prácticas nuevas de la performance, de la acción,
del acontecimiento. Estas transformaciones y estos tránsitos tienen
como consecuencia “que se vuelven cada vez más fluctuantes las de-
limitaciones que separan el género teatral de las formas de prácticas
que —como el arte de la performance— tienden a una experiencia
[directa] con lo real” (Lehmann 2002, 216).
En este corto recorrido creemos que es posible identificar la tradi-
ción y la fenomenología de lo que llamamos proceso de transformación,
180
desterritorialización, desplazamiento y desconfiguración al que está

sometido el teatro contemporáneo en su tensión entre singularidad
y multiplicidad. Proceso que no se detiene ni siquiera ante la posibi-
lidad de una disolución: disolución de la representación en el puro
presente de la “presentificación”, como plantea Jean-Pierre Sarrazac
al verificar que el concepto de representación no fue sometido a crí-
tica de manera suficiente en el teatro de Bertolt Brecht, pero que este
proceso se da en el teatro del final del siglo xx: “Si en las décadas de
los años ochenta y noventa [del siglo xx] se pone al día una nueva
exigencia de literalidad y de teatralidad, esta exigencia se vincula a un
acontecimiento escénico que sería a tal punto pura presentación, pura
presentificación del teatro que borraría toda idea de reproducción, de
repetición de lo real” (Sarrazac 2000, 63)4.
Pero si lo que denominamos desterritorialización del teatro es
un proceso que se puede identificar en sus primeros movimientos
en la transición del siglo xix al xx en Europa, en América Latina
es una realidad que se implanta y se verifica de manera radical en
la transición del siglo xx al xxi. Una función fundamental en este
tránsito —tanto en Europa como en América Latina— la cumple la
crítica y la impugnación del régimen de representación, el cual, en
el teatro, vehicula con privilegio los procedimientos propios de un
teatro dramático. No en vano estos dos momentos que he querido
recuperar aquí —las dos transiciones de los dos últimos siglos—

están vinculados con una impugnación de la estabilidad del teatro
dramático: crisis del drama, en el final del siglo xix al xx y teatro
posdramático, en la transición del xx al xxi. Pero, de manera más
radical en nuestra época actual, impugnación de la limitación y de la
delimitación de la obra de teatro como asignada de manera estable a
un espacio, a un tiempo y a un tipo de práctica preestablecidos por
la tradición.
En esta desterritorialización del teatro, éste no va solo, sino
acompañado por la desinstitucionalización de las artes plásticas y
181
visuales, a las que el teatro reencuentra en el espacio de las artes

vivas y de la performance. Se puede reconocer esta impugnación de
la estabilidad y del lugar estable del arte, que comparten todas las
disciplinas en la interrogación sobre la posibilidad de la persisten-
cia —existir en permanencia— de una teoría del arte, que plantea
Nestor García Canclini (2006). En su texto Sin nación, sin sujeto, sin
museos. ¿De qué puede hablar la teoría del arte?, esta impugnación
aparece desde el título mismo. Y luego el texto reafirma la dificultad
para establecer un lugar para el arte —y para su teoría y, decimos
aquí, para su estudio—: “en las últimas décadas, la deconstrucción
de la noción de sujeto, el cuestionamiento de las políticas museo-
gráficas y la erosión de las naciones por la globalización vuelven du-
dosos esos soportes empíricos e imaginarios de la reflexión estética”
(García Canclini 71). El autor también reconoce, en un estado del
arte de las artes plásticas que se encuentran con el teatro, desde el
happening a la performance y a la instalación, cómo la producción,
la circulación y la recepción del arte se organiza cada vez menos
en torno a las obras individuales instaladas o exhibidas de manera
permanente, y más en acontecimientos o situaciones pasajeras e

inestables: “lo que hoy llamamos arte se despliega en conversacio-
nes o intercambios, improvisaciones, traducciones o composiciones
colectivas que funcionan más como asambleas dispersas que como
colecciones de objetos o mensajes” (77).
Pero más que nombrar lo que podríamos llamar nuevas prácticas
museográficas, lo que es importante en la reflexión de García Canclini,
a nuestro juicio, es la interrogación sobre el pensamiento del arte,
sobre la obra de arte en este nuevo régimen estético que reclama la
incorporación de lo social. “¿Cómo reconstruir lo social para que la
necesidad de ser sujetos con los otros no sea asfixiada por la política
ni banalizada por el comercio?” es la pregunta con la que el autor
cierra su reflexión. Esta interrogación está en la base de los nuevos
desplazamientos de las prácticas artísticas de todos los campos, in-
cluido el teatro. En particular, en lo que señalábamos al principio del
artículo, está presente en el desplazamiento de las prácticas específicas
182
del teatro hacia devenir prácticas sociales, siguiendo la definición de

Ileana Diéguez, como incorporación de lo que ella llama “prácticas
liminales” al campo del teatro: “concibo lo liminal como tejido de
constitución metafórica: situación ambigua, fronteriza, donde se
condensan fragmentos de mundos, perecedera y relacional, con una
temporalidad acotada por el acontecimiento producido, vinculada a
las circunstancias del entorno” (Diéguez 2007, 60).
Líneas de fuga y espacios posibles para los estudios

teatrales
El conjunto de desplazamientos, deslizamientos y desterritoriali-
zaciones del teatro y de las prácticas escénicas, que hemos mencio-
nado hasta ahora, constituyen la materia de estudio de los estudios
teatrales. La verificación de su existencia, el reconocimiento de su
existencia, permite nombrar, como conclusión, algunas áreas espe-
cíficas a las que pueden dirigirse los estudios teatrales. En este caso
podemos mencionar proyectos que ya están en ejecución o que están
próximos a realizarse en la Universidad Nacional de Colombia, en
Bogotá. Esta reducción al campo local del lugar de trabajo pretende
dar cuenta de experiencias en las que participo, las cuales no reem-
plazan otras y, sobre todo, no reemplazan el hecho que ya hemos
señalado de la inexistencia de los estudios teatrales como campo

específico de estudio en el país.
El concepto de “teatro y artes vivas” crea un espacio amplio
de convergencias y de vecindades en tensión, que nombra una
multiplicidad de prácticas, soportes, dispositivos y lenguajes. Los
conceptos de teatralidad y performancia —trabajando a veces en
complementariedad, a veces en vecindad y otras tantas veces en
tensión— buscan abarcar y nombrar las problemáticas más genera-
les a las que se ven abocados los artistas de ese campo heterogéneo
que se nombra como “teatro y artes vivas” (Viviescas 2009). Una
problemática que está asociada tanto a la teatralidad como a la per-
formancia —y a sus múltiples relaciones— es la de la escritura. El
183
teatro y las artes vivas, dentro de sus principales efectos, desplaza

a la escritura del lugar estable y definido que ésta ocupaba en el
proceso de creación de una dramaturgia tradicional. En esta medi-
da, la escritura —como práctica, como procedimiento, resultado y
producto— no se limita a resolverse como escritura literaria previa
a la creación de un espectáculo de representación. Al contrario, se
ve sometida a desplazamientos que descolocan su estatuto pero
que, al tiempo, abren múltiples posibilidades de nuevas funciones
y maneras de ser y de ejercer-se. El lugar, el momento y la función
de la escritura es una tríada de interrogantes que busca poner en
evidencia los desplazamientos y los cambios de función que pueden
ser identificados en la escritura en el contexto de las prácticas tea-
trales y de artes vivas contemporáneas respecto de la tradición de
las artes de representación.
También puede nombrase otra perspectiva de estudio, que puede
ser considerada como una nueva estrategia de acometer el estudio
del teatro. Los estudios teatrales desde los estudios literarios es un
campo de investigación que busca interrogar a la escritura dramática
y a los fenómenos teatrales de representación desde el lugar de la

crítica, la historia y la teoría literaria, no asumiendo, sino postulando
como una cuestión problemática la relación y las diferencias que se
establecen entre los dos campos: teatro y dramaturgia, por un lado,
y estudios literarios, por el otro. Dado que esta relación es proble-
mática, el campo de investigación no se cierra sino que se ensancha:
¿cuáles son las posibilidades teóricas y metodológicas que se abren
desde una perspectiva de estudios literarios aplicada a la escritura
teatral literaria y escénica? ¿Qué problemas de investigación pueden
ser identificados en la zona fronteriza de interfaz entre los estudios
teatrales y los estudios literarios? ¿Cómo se articula la producción
dramática en los estudios históricos y/o estéticos de conjuntos litera-
rios tales como los períodos, los autores o las naciones? ¿Cuáles posi-
bilidades se abren a los estudios comparativos para poner en relación
distintos géneros literarios en problemas comunes? Éstas son apenas
algunas de las preguntas que pueden orientar la implementación de
184
los estudios literarios en la condición de tensión que hemos señalado

entre singularidad y multiplicidad del campo teatral contemporáneo.
Conclusión
El estudio Estado del arte del área de arte dramático en Bogotá
D. C. (Pulecio et ál. 2007) es una de las publicaciones más recientes
de evaluación integral del campo teatral en Colombia; aunque es
local, pues trabaja sobre Bogotá, establece un “diagnóstico” de la
investigación teatral en la ciudad. Entre varias cosas, señala que “se
concentra en un número escaso de personas […], quienes trabajan
de manera aislada y en proyectos puntuales que no siempre tienen
continuidad a largo plazo”; “la mayoría de las investigaciones tienen
un carácter referencial” y “un considerable porcentaje se centra en
aspectos históricos”; y, finalmente, dentro de lo que quiero citar, que
“no existen espacios académicos específicos para la formación de
investigadores en el área del arte escénico” (Pulecio et ál. 2007, 263-
264). Así no sea más que una consideración institucional, quiero
pensar que la definitiva instauración de los estudios teatrales en
Colombia tendría como efecto inmediato un fortalecimiento de la
investigación en teatro, el cual muy probablemente podría ofrecer
alternativas al diagnóstico que nos ofrecen los tres autores del libro.
Y aún habría que señalar que la investigación teatral no se li-

mita a la disciplina teórica —histórica y medianamente crítica—
que parece haber sido el objeto de estudio de los autores del libro.
Podríamos decir que, como una vieja aspiración del campo artístico
y del campo académico, la investigación-creación es también una
actividad que reclama atención y promete resultados igualmente
trascendentes. Pero aun si nos restringimos al campo del estudio y
la reflexión teórica, los estudios teatrales tienen un campo de acción
importante para contribuir a la comprensión del fenómeno teatral
en Colombia, de sus cambios y transformaciones y de los nuevos
sentidos que adquiere en el contexto del país en nuestro tiempo.
185
Obras citadas
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186
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del acto. Una lectura estética de la reducción del hombre roto a la
condición de la inacción”. Desde el Jardín de Freud 9: 121-134.
187

Poesía y performance. Formas de la teatralidad
en la poesía de la apertura
democrática rioplatense*
Irina Ruth Garbatzky

Universidad Nacional de Rosario — Argentina
irinitag@gmail.com
Este trabajo se propone señalar las prácticas de poesía ligadas a la performance

y la teatralidad en la región del Río de la Plata durante los procesos de finaliza-
ción de la dictadura y comienzos de la democracia, hacia finales del siglo XX.
Menciona brevemente una historia del género y los problemas metodológicos
que presenta la investigación. Desarrolla, además, la emergencia de formas de
la teatralidad en las producciones artísticas y políticas de comienzos de 1980 en
Argentina, período marcado por la transición democrática, para ubicar en este
marco la producción del poeta y dramaturgo Emeterio Cerro.
Palabras clave: artes de la performance; cultura en la postdictadura argentina;
Emeterio Cerro; poesía argentina; poesía rioplatense; teatro rioplatense.
Poetry and performance. Forms of theatricality in the

poetry of the democratic transition in Río de la Plata
The article discusses the poetic practices linked to performance and thea-
tricality in the Río de la Plata region during the end of the dictatorship and
the transition to democracy in the late 20th century. It outlines a history of
the genre and mentions some methodological problems posed by the research.
Additionally, it looks more closely at the emergence of forms of theatricality in
the artistic and political productions of the early 1980's in Argentina, a period
marked by the transition to democracy, locating the work of the playwright and
poet Emeterio Cerro in this context.
Keywords: Argentinean Poetry; Emeterio Cerro; performance arts; post-dictatorship
Argentinean culture; Río de la Plata poetry; Río de la Plata theater.
* Este trabajo forma parte de una investigación de tesis doctoral financiada por
Conicet Argentina y titulada: “Oralidad, poesía y performance. Las prácticas
poéticas rioplatenses hacia fin de siglo xx”.
189
Irina Ruth Garbatzky · Poesía y performance. Formas de la teatralidad...
U
na proliferación de formas de la teatralidad en diver-
sos ámbitos artísticos y políticos rozó un sector marginal
del campo literario durante las transiciones a la democracia
en Argentina y en Uruguay, a través de una serie de experiencias
que convendremos en llamar performances poéticas. Me refiero es-
pecialmente a las prácticas ligadas a lo escénico, lo performático y
lo poético que realizaron los poetas uruguayos Marosa di Giorgio,
Luis Bravo, Roberto Echavarren, y los argentinos, que, aunque no
específicamente poetas, trabajaron en los nexos entre poesía y per-
formance, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Fernando Noy y el
dramaturgo y escritor Emeterio Cerro, de quien me ocuparé más
específicamente en este artículo.
La performance poética, como objeto, se encuentra en una zona
fronteriza entre los estudios teatrales, los estudios artísticos y los
estudios literarios. Las performances poéticas de las que nos ocupa-
mos fueron prácticas efímeras, vincularon el recital de poesía con
acciones artísticas visuales, teatrales y sonoras, y privilegiaron el

proceso de su realización antes que su registro como obra acabada.
El término performance, traducido al español como actuación,
interpretación, función y rendimiento, implica un sustantivo dever-
bal, un elemento ligado a una realización. En el sentido de perfor-
mance artística, se trata de un género cuyos antecedentes provenían
del viraje que se dio a finales de los sesenta en las artes en general, y
cuyo punto de inflexión fue generado por las distintas reapropiacio-
nes de la obra de Marcel Duchamp y de las vanguardias históricas
europeas1 en Estados Unidos. Esta orientación consistió en poner
1 Las primeras historias críticas de la performance la ubican en relación con

las prácticas escénicas de la vanguardia (véase Goldberg 1979). The Theatre of
Images (Marranca 1977) da cuenta del espectro de experiencias performáticas
durante los años setenta y señala el giro del teatro del texto hacia el teatro de las
imágenes en dramaturgos específicos. Para otras historias de la performance en
ee.uu., véanse Battcock y Nickas 1984; Carlson 1996 y Shepherd y Wallis 2004.
El consenso crítico que sostiene la noción de giro conceptual a partir de los
190
en primer plano el carácter procesual de la obra, su condición de

proposición analítica y su necesidad de transformarse en acción.
Denominado de manera amplia como conceptualismo, el fenómeno
resultó un verdadero giro cuyas repercusiones afectaron a los artis-
tas, al público y las instituciones, pero, fundamentalmente, despla-
zó la valoración de la obra concluida por todo lo que se atuviera a
los procesos de construcción efímera de trabajo (Longoni 2007a,
2007b). Fue, en palabras de Benjamin Buchloh, una sustitución de
las formas tradicionales de producción por una “nueva estética del
acto de habla” (2004, 175).
En la tensión entre la obra como objeto y como proceso, uno de
los términos que buscó explicar estas producciones fue el de des-
materialización, categoría proveniente del constructivista ruso El
Lissitzky, quien la había utilizado para describir, ya en la década de
1920, la tendencia que debían adoptar los libros hacia los medios
de comunicación de masas. Los artistas conceptuales de finales de
los sesenta quitaban el énfasis de los aspectos materiales de la obra,
entre los que se contaban la singularidad y la permanencia.
Este término fue reapropiado de manera descentrada —es de-
cir, no sólo en Nueva York sino en diferentes puntos del Cono Sur
(Longoni 2007b)— para definir el curso que tomaba el arte después
del pop (“después del pop, nosotros desmaterializamos”, advertía
Oscar Masotta en Buenos Aires). Un rumbo que parecía estar seña-

lado por el acrecentamiento de lo invisible, y que podía observarse
en ejemplos tan disímiles como la música producida con silencio
o los movimientos copiados de la vida cotidiana —en las perfor-
mances de John Cage y Merce Cunningham—, y que se precipitaba
hacia el antihappening (arte de los medios), de Raúl Escari, Roberto
Jacoby y Eduardo Costa.
La teatralidad involucrada en estas obras era un modo de señalar
la modificación de su imaginario temporal, ya que su realización era
sesenta puede verse principalmente en Buchloh 2004; Marchan 1986; Longoni

2007b; Lippard 2004; Masotta 2004.
191
absolutamente puntualizada en el presente. Cuando en 1962 Susan

Sontag sintetizó el happening como un “teatro de pintores” que
suponía una ambientación, una serie de acciones y de materiales
—“Los happenings son, según él [Allan Kaprow, el creador del gé-
nero], aquello en que su pintura se ha convertido” (2005, 341)—, ya
advertía este pasaje de la pintura al acto: llevar a las galerías lienzos
de gran tamaño para provocar la inclusión del espectador, sumar
objetos y materiales reciclados al espacio, crear modos de interac-
ción con el público y planificar una secuencia de acciones.
No obstante, ni la crítica ni los artistas se cansaron de repetir
que la desmaterialización en el arte no significaba una completa in-
materialidad. Por el contrario, muchas obras conceptuales profun-
dizaban la investigación de la materialidad física con la que iban a
montar sus obras. En lo concerniente a la performance, la presencia
corporal del artista, referencialmente apuntada hacia sí mismo y
no hacia ningún objeto o personaje exterior, se volvió su condición
principal, al punto de funcionar como dispositivo indicial de aquello
que acontecía de manera intangible o efímera (Krauss 1996)2.
De modo que pensar la performance artística implica observarla

inscrita doblemente. Por un lado, dentro de un régimen de lo ausente,
en el sentido en que Gèrard Wacjman (2001) entiende al objeto del
siglo inaugurado por las vanguardias: perdido antes de su realiza-
ción, se trata de un objeto que se planificó como ausente incluso
2 Rosalind Krauss (1977/1996) sintetiza el eclecticismo del arte de los setenta

mediante la lógica del índice. A partir del análisis de una performance, Krauss
descubre una secuencia cuya lógica se reitera en los trabajos del momento:
alejamiento de las convenciones, énfasis en la presencia total y discurso ver-
bal mediante el cual se reitera el simple hecho de dicha presencia. El índice,
recuerda, es el tipo de signo que Charles Pierce denominó como aquel que
comparte un elemento físico con su referente, que se presenta como manifes-
tación física de una causa. Las huellas y los síntomas son ejemplos de ello. El
arte contemporáneo, afirma, busca la lógica del índice, comparte un ambiente
físico (earthworks, instalaciones, arte procesual) y se inscribe como huella
(body-art, videos). Se trata de la inserción de presencias incodificables, mar-
caciones que actúan como vestigios de lo real, y que por tal motivo requieren
habitualmente una adición conceptual o discursiva como complemento.
192
antes de ser evaporado, y por lo mismo es irreductible a su registro3.

Por el otro lado, en virtud de que dicha objetualidad se sustenta en
un dispositivo de acción sensorial (al introducir el vacío, las obras-
faro de la vanguardia hacen ver lo invisible, señala Wacjman), la per-
formance se inscribe dentro de un régimen de la tactilidad, también
bajo el influjo des-anestésico de las vanguardias4 y de sus actos5,
el cual propuso un tipo de obra regida por el concepto de vivencia
3 Wacjman (2001) señala que las obras-faro de la vanguardia, como Rueda de

bicicleta de Marcel Duchamp o Cuadrado negro de Kazimir Malevitch, introdu-
cen en sí mismas el vacío, “hacen ver lo invisible”, y por lo tanto se constituyen
como los nuevos dispositivos de mirada del siglo. Su noción de “objetos-sin”
(78) y de “objeto ausente” es retomada del trabajo de Jacques Lacan sobre el
objeto (a) (objet petit a). Pensando en los genocidios que marcaron al siglo,
Wacjman establece una analogía con los mecanismos de forclusión del incons-
ciente: aquello que no es reprimido, sino excluido desde antes de acceder a la
conciencia, imposible de recordar, ausente para siempre de la representación
simbólica, pero al mismo tiempo imposible de ser olvidado. La imposibilidad
de su figuración en el imaginario le otorga el poder de retornar constantemen-
te. “El siglo inventó la Ausencia como un objeto” (224-225).
4 Como lo desarrolló Susan Buck-Morss (2005), la etimología de “estética” posee
un significado sensorial, biológico. Con el advenimiento de la modernidad el
concepto había dejado de remitir al conocimiento otorgado por los sentidos
para vincularse con una anestésica cotidiana. Las búsquedas que propiciaron las
vanguardias para lograr esta des-automatización de la percepción se orientaron
hacia la destrucción del arte como forma de re-estetización de la vida en
un sentido táctil. Así, la ruptura de la vanguardia y su postulación de una

experiencia radicalmente nueva incorporó diversos elementos vinculados a la
acción y al proceso, que escapaban de la pieza artística hacia la realidad física
compartida con el espectador (Benjamin 1989). En este sentido, la crisis de la
experiencia, en cuanto experiencia comunicable (Erfahrung) se involucraba
con la experiencia como percepción sensorial y vivencia (Erlebnis).
5 En Teoría de la vanguardia, Peter Bürger (1987) toma la precaución de des-
lindar lo que parece metodológicamente asible, esto es, la obra vanguardista,
de sus manifestaciones: “En lugar de obra vanguardista conviene hablar de
manifestación vanguardista. Un acto dadaísta no tiene carácter de obra, pero
es una auténtica manifestación de la vanguardia artística” (105). Sin embargo,
fue justamente el acto aquello que la vanguardia llevó a la condición de obra,
como método de terminar con la cultura y con el arte. Para consultar historias
del arte que proponen conexiones entre las vanguardias a través de los actos
artísticos y sus manifestaciones en la vida, véase Marcus 1993; Goldberg 1979
y Bourriaud 2009.
193
(Erlebnis) para involucrar a “todos los órganos sensoriales y no sólo

el ojo contemplativo o el oído desapasionado” (Jay 2009, 185-1)6.
Esta flexión táctil o corporal de la performance se corresponde
con un encuadre histórico de la performance en el Río de la Plata.
Si bien en su momento de emergencia la performance se encontró
cercana al conceptualismo norteamericano, no hay que dejar de ob-
servar que, tanto en Argentina como en Uruguay, el conceptualismo
fue una denominación tardía para un movimiento artístico que
6 Martin Jay (2009) historiza la demolición de la objetualidad de la obra en

relación a la experiencia estética como experiencia de la percepción, la que
había tenido su emergencia en el momento de deslinde de la categoría de la
belleza de sus fuentes políticas y religiosas para pasar a formar parte del juicio
de un sujeto experimentador de la obra de arte. Este regreso al sujeto como
fuente de percepción era un retorno al cuerpo, denostado desde el platonismo
hasta el empirismo. Jay demarca un primer momento de la erradicación de
la desconfianza en el cuerpo en el siglo xviii, cuando converge la primacía
del sujeto moderno con la circulación de determinadas formas del capitalis-
mo consumista ligadas al disfrute corporal (166). La creciente indiferencia
hacia el objeto artístico fue el correlato paradójico de este adentramiento en
la experiencia estética subjetiva. Lo que Jay intenta observar, más allá de la
constitución moderna de campos autónomos del arte, es cómo a lo largo de
la historia “el acento colocado en la experiencia de la obra viraba hacia la
experiencia de una obra sin objeto”. Dicha tendencia se mantuvo, según el

autor, incluso hasta los planteos del arte antirretiniano de Marcel Duchamp.
Después de la segunda mitad del siglo y con las vanguardias, el arte asume
que el lugar de la experiencia del espectador será constitutivo, productivo.
“El desdén de Duchamp por lo que llamaba ‘el arte retinal’ conllevaba un ata-
que contra el placer tradicional producido por la experiencia estética, pero
su hostilidad aun mayor a la idea del mérito intrínseco de los objetos que él
consideraba artísticos significó inclinar aún más la balanza a favor del suje-
to, un desequilibrio que había comenzado con el privilegio conferido por la
Ilustración a la satisfacción desinteresada. […] Tales objeciones [respecto de
la desaparición del objeto artístico] no hicieron mella en gran parte del arte
producido durante las últimas décadas del siglo xx, influido por el desdén
de Duchamp hacia el objeto y receloso de cualquier canon intemporal. En
casi todas estas obras —performativas antes que objetivadoras, efímeras an-
tes que descontextualizadas— el aspecto cósico del arte fue deliberadamente
desechado. Si bien se abandonó a menudo la satisfacción desinteresada y
se reemplazó la contemplación por la implicación kinestésica, el sujeto aún
dominaba el objeto. La estimulación de experiencias cada vez más intensas en
sujetos que reaccionaban con todos sus órganos sensoriales y no sólo con el ojo
contemplativo o con el oído desapasionado, pasó a ser la meta de buena parte del
arte contemporáneo” (Jay 2009, 185-186 [el subrayado es mío]).
194
involucró y enfatizó lo sensorial-corporal tanto en los happenings

como en el arte de acción política (de hecho, esta distinción en sí
misma fue objeto de un extenso debate)7.
Durante el retorno democrático —el contexto específico que
nos ocupa— el terreno de lo performativo y de la performance se
vinculó, por un lado, a una serie de acciones artístico-políticas (la
de las de Madres de Plaza de Mayo o El Siluetazo entre las más em-
blemáticas) que intensificaron la presencia del cuerpo como modo
de confrontación con el régimen; y por el otro, a una proliferación
de formas de la teatralidad que marcaron contrastivamente los cuer-
pos presentes y los cuerpos ausentes, el desborde de la alegría como
contracara de lo trágico y las nuevas subjetividades que buscaban
articular lo político con los derechos humanos y la sexualidad.
Dada la amplitud del campo de los estudios de performance, cu-
yas bifurcaciones, contemporáneas entre sí, abarcan tanto a las artes
como a la antropología y a la lingüística, la perspectiva recién citada
(la performance como una obra doblemente marcada por lo ausente
y por lo corporal) se apoya fundamentalmente en la definición de
performance relativa al teatro y las artes, que Patrice Pavis describió
en su Diccionario del teatro:
[…] la performance asocia, sin ideas preconcebidas, las artes visua-

les, el teatro, la danza, la música, el video, la poesía y el cine. No

tiene lugar en los teatros, sino en museos o salas de exposiciones.
Es un ‘discurso caleidoscópico y multimediático’. Pone el acento en
lo efímero y lo inacabado de la producción más que en la obra de
7 La distancia o la cercanía entre el happening y el arte político fue un problema

debatido en los sesenta, del que Oscar Masotta se ocupó especialmente en
su artículo “Yo cometí un happening” del libro Happenings, de Jorge Álvarez
(1967). Ana Longoni (2005) desarrolla las acusaciones que recibieron los hap-
penistas tanto desde la izquierda como desde la derecha en “Oscar Masotta:
vanguardia y revolución durante los años sesenta”, Séptimas jornadas de
artes y medios digitales, http://www.liminar.com.ar/pdf05/longoni.pdf. Los
libros de Masotta citados se refieren a su reedición y compilación de Longoni
(2004).
195
arte representada y acabada. El performer no debe ser un actor que

interpreta un papel, sino sucesivamente un recitador, un pintor, un
bailarín y, a causa de la insistencia puesta en su presencia física,
un autobiógrafo escénico que establece una relación directa con los
objetos y la situación de enunciación. (2008, 333)
La performance, en sí misma un género híbrido, ha sido abor-

dada desde los estudios teatrales (Diéguez 2007), la antropología
teatral (Turner 2002, Schechner 2000, Taylor 2003) y las artes vi-
suales (Krauss 1996, Foster 2001). El problema se particulariza en
las instancias en las que el trabajo en torno a lo escénico alcanza a la
poesía. Por un lado, la performance poética pertenece a una esfera
de lo vivencial y exige una reconstrucción testimonial o un registro
para su análisis, por lo que se presenta como objeto ausente para el
investigador. Por el otro lado, su relación con la poesía la distingue
de los rituales, las acciones artísticas y políticas o las piezas teatrales
en un sentido clásico, aunque pueda relacionarse con ellas. Por este
motivo su estudio plantea la necesidad de cruzar herramientas del
campo de los estudios teatrales con otras propias de la literatura y

las artes. En este sentido, junto a la definición de Pavis, utilizaremos
el concepto de teatralidad que elabora Josette Fèral (2004).
Fèral entiende que la teatralidad es un trabajo de deslindamiento
o presentificación de una alteridad respecto del objeto teatral. La
teatralidad es, antes que las cualidades de una pieza teatral deli-
mitada y representativa, un proceso que se basa en una activación
de la mirada sobre el espacio, el cual, implícita o explícitamente,
formula su divergencia con lo cotidiano. La autora retoma la noción
de teatralidad como intensificación de los signos sobre sí de Roland
Barthes (2003)8 con el fin de buscar ampliar los estudios teatrales
hacia todo lo que involucra la puesta en escena, entendiendo la
8 “un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del

argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de los artificios sen-
suales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la
plenitud de su lenguaje exterior” (Barthes 2003, 53-61).
196
teatralidad como un vector de fuerza: “una producción que primero

se refiere a la mirada, mirada que postula y crea un espacio otro”
(Fèral 2004, 92). La teatralidad surge así a través del abandono de
los performers a la mirada y la decodificación del público, que los
objetiva como alteración, y, por tanto, se encuentra supeditada a
la capacidad de efectuación de un quiebre acontecimental sobre lo
cotidiano. La propia construcción del cuerpo está destinada a auto-
rreferir y ser soporte de ese proceso.
La teatralidad reside a su vez en el hecho de que la inscripción
del espacio surge, aun cuando esté regida por la visión, de manera
kinestésica. Un conglomerado “polisensorial” interviene en la deco-
dificación teatral: “Lo importante para el espectador no es recono-
cer ahí espacios reales o ficticios, sino viajar dentro de las formas,
las estructuras, la materia: colores, superficie, textura. […] La per-
cepción del espacio, lejos de ser un dato objetivo, […] es ante todo
un dato subjetivo que percibe el sujeto, a través de la mediación de
sus propios puntos de referencia corporales” (Féral 2004, 186-188).
Por tanto, si recordamos la perspectiva sobre performance se-
ñalada más arriba, —una obra estructurada mediante formas de
la teatralidad que pone en tensión la desmaterialización del objeto
artístico con el cuerpo del performer— se vuelve necesario trabajar
en dos aspectos fundamentales que confluyen en ella: las configu-
raciones de los cuerpos y sus acciones con la poesía y el territorio.

El punto que compartieron todos los artistas que mencioné fue
la producción de una singular puesta escénica de textos poéticos,
propios o ajenos. Si agrupo sus acciones en torno a la perspectiva de
performances poéticas, es a causa de su relación con dicho modelo
doble de obra ausente, efímera, y sostenida por la presencia de un
cuerpo y una voz que parten de un texto poético.
Ubicaré brevemente a estos artistas, para un público no familia-
rizado con el objeto: Marosa di Giorgio, oriunda de Salto, se muda
definitivamente a Montevideo en 1978 y comienza a realizar sus
primeros “recitales” de poesía en 1979. A pesar de haber publica-
do su primer libro en 1953, sólo hasta los años ochenta empieza a
197
recibir premios internacionales y a viajar haciendo presentaciones

escénicas, especialmente con un espectáculo denominado Diadema,
compuesto con sus propios poemas. Roberto Echavarren publicó su
primer libro de poemas en 1969, pero desde 1981 dio continuidad
a su trabajo poético; en 1989 realizó un film (Atlantic Casino) que
consistió en una performance de sus poemas y, más adelante, un
poema-instalación (Pacific Palisades) junto a los objetos del pintor
Saúl Villa, en México D. F. (1994). En Argentina, los recitados de
poesía de Batato Barea resultan ineludibles para pensar nuestro
objeto, aun sin ser él mismo poeta: sus performances parodiaban
el modo esclerosado de las declamaciones y habilitaron un modo
de presentación escénica de la poesía inédito en la región. En 1982,
Emeterio Cerro publicó su poema “La Barrosa”; en 1983 fundó su
compañía teatral homónima, junto a otra, de títeres, denominada El
Escándalo de la Serpentina, con la que realizaba presentaciones en
colaboración con Arturo Carrera.
Ahora bien, este anclaje en torno a la puesta en escena de poesía
transporta la cuestión hacia el plano de los límites de la literatura,
o de los límites de la poesía. No se trata de hacer pasar estos límites

únicamente por un problema de soporte, cuestión que nos dejaría
únicamente en la confrontación entre oralidad y escritura. Se trata
de que estas performances poéticas insieren, desde sus bordes, en el
modo de entender la poesía que los propios artistas tenían; esto es,
como una disciplina autónoma, sostenida en los criterios de obra,
valor o autoría9. Al costado del poema, estos artistas compusie-
ron, mediante formas de la teatralidad, poéticas paralelas, vocales
9 Es pertinente, para el caso, citar las veces que di Giorgio deslindó su poesía de
sus “recitales”: “Yo creo que el poeta debe escribir; y que la poesía debe cono-
cerse en silencio y soledad. Eso es lo primordial. Pero nací recitadora. Es un
ritual. No quiero ni puedo sustraerme” (83-84); véase, No develarás el misterio.
Entrevistas 1973-2004 (2010). En “Performance”, un poema-ensayo, Roberto
Echavarren propone una dislocación irreductible entre poesía y performance.
“La página versus el aire/ son los extremos de la poesía/ vertientes de la letra/
Ninguno es performance […] los dos modos no se confunden/ obedecen a
estrategias complementarias”, véase Estación Alógena, http://www.estaciona-
logena.com.ar/performance.html.
198
y corporales, involucradas con un pensamiento sobre el cuerpo y

un modo de acción sobre el territorio. El límite, por lo tanto, no es
la escritura: lo que en estas performances poéticas resiste son las
preguntas referentes al cuerpo; su exposición, su coherencia con los
modos de vida, sus peligros y debilidades, su posibilidad de volverse
objeto artístico.
Asimismo, es posible preguntarse qué efectos tuvieron la pre-
sencia del cuerpo y de la voz sobre los poemas puestos en escena.
Poemas modernistas en discotecas, como los que leía Batato Barea;
poemas dadaístas con marionetas, como en el caso de Emeterio
Cerro; poemas neobarrocos entre rockeros, como los de Roberto
Echavarren. ¿Sale ilesa la poesía de estas conjunciones? Y si no es
así, si estas experimentaciones elaboraron cuerpos poéticos sin-
gulares, ¿ingresaron éstos en el sistema de lo letrado?, ¿dejaron las
performances marcas de sus heridas?
Aunque podría llamar la atención esta imbricación entre ambas
esferas, estaría equivocada si me esmerara en afirmar que para estos
artistas la poesía como género había dejado de mantener su valor
de autonomía. Ya como visión, ya como explosión de un estilo, para
los performers la poesía era asunto de un régimen estético. ¿Por qué
entonces llevar los poemas al escenario? Parte de la respuesta puede
residir en la necesidad de su difusión, en la sociabilidad entre ar-
tistas o en la redefinición de vínculos culturales. La otra parte debe

encontrarse en las preguntas respecto de la teatralidad que atrave-
saban los propios textos. Así, desde dicha ubicación en el borde,
las performances poéticas activaron preguntas medulares sobre los
poemas con los que trabajaban.
II
El cuerpo como soporte de acciones artístico-políticas recorrió
distintos momentos de la apertura democrática argentina, después
de 1983. Poner el cuerpo para denunciar a los desaparecidos fue la
forma que asumieron las Madres de Plaza de Mayo desde su primera
199
ronda en 1977; mientras que El Siluetazo hizo del cuerpo una mate-
ria compartida entre la obra, la comunidad y el referente10. La prác-
tica de siluetear fue emblemática, pero otros activismos actuaron
en el período: Gas-tar – Ca.pa.ta.co, con intervenciones gráficas y
performáticas en la calle, el colectivo de arte experimental Cucaño
en Rosario o el grupo Escombros en La Plata11.
El llamado a una reformulación del cuerpo supuso no sólo estas
acciones de politicidad explícita, sino además otras cuya dimensión
política se configuraba en relación con la emergencia de nuevas sub-
jetividades12 y la reconstrucción de lazos (Jelin 1985, Jacoby 2000).
En este sentido proliferaron las formas de la teatralidad desplegadas
10 El pegado de siluetas fue una acción artístico-política que surgió a partir de la
denuncia de las Madres de Plaza de Mayo sobre los desaparecidos por la dic-
tadura militar. “¿Cuánto papel y cuánto espacio físico se necesita para la con-
fección de treinta mil siluetas a escala natural?” era la pregunta que detonó la
forma. “La magnitud es un hecho matemático y meramente cuantitativo pero
no desprovisto de carga emocional y política cuando excede ciertos límites.
No es lo mismo 2 que 1'000.000 de cualquier cosa y en este caso se suma a la
multiplicidad de imágenes el espacio que pueden llegar a ocupar. Una simple
cuenta nos mostraría que una silueta con las piernas y brazos medianamente
abiertos se resuelve en un espacio de 2 m por 1 m; si multiplicamos 2 m2 por
30.000 tenemos 60.000 m2 de superficie. En otras palabras, seis manzanas. Se

puede llegar a ‘forrar’ un buen pedazo de Buenos Aires” (Bruzzone y Longoni
2008, 64).
11 Para una semblanza sobre las acciones de Gas-tar Ca.pa.ta.co (“colectivo de
arte participativo tarifa común”), ver la presentación realizada por Fernando
Bedoya en “El arte en cuestión. Experiencias limítrofes entre el arte y la
política” (Bedoya 2004). El período de Cucaño va de 1979 a 1982, el grupo
Escombros se inicia en 1988.
12 Me interesa destacar que de aquí en adelante, salvo que se especifique explí-
citamente, por subjetividades emergentes me refiero al tipo de subjetivación
que teorizan los filósofos Guatarri y Rolnik (1986): diferente de la indivi-
dualidad, la subjetividad se entiende como un proceso de agenciamiento de
elementos heterogéneos y múltiples. Desde fin de los sesenta, y de modos
diversamente entrecortados durante los períodos dictatoriales, comienzan a
visibilizarse grupos sujeto, subjetividades minoritarias, como los movimientos
de homosexuales, negros, mujeres, derechos humanos, que intentan gestionar
formas singulares de organización y de funcionamiento. “Lo que caracteriza
a los nuevos movimientos sociales no es sólo una resistencia contra ese pro-
ceso general de serialización de la subjetividad, sino la tentativa de producir
modos de subjetivación originales y singulares, procesos de singularización
subjetiva” (62).
200
en el arte bajo la impronta de lo efímero. Los gestos disruptivos de

las fiestas (primero clandestinas, luego abiertas) del grupo de rock
Patricio Rey y los Redondos de Ricota13, los cuerpos exacerbados y
caracterizados de las Bay Biscuits —el grupo que dirigía la directora
Viviana Tellas como teloneras/actrices de rock—, las performances
de la artista visual Liliana Maresca (1985-1986), los museos baila-
bles organizados por Fernando “Coco” Bedoya (el mismo gestor de
Ca.pa.ta.co) (1985-1988), y las obras de títeres que acompañaban las
exposiciones de Marcia Schwarz se insertaron en ese marco.14 La
referencia a lo escénico caracteriza los inicios de Guillermo Kuitca
(Speranza 2009, Huyssen 2010) e insiste, de un modo muy distinto
y posterior, en la fotografía de Alejandro Kuropatwa15.
13 Laura Ramos refiere: “El golpe de Estado de 1976 los había dispersado [a los
Redondos de Ricota], pero todos los años se reencontraban, generalmente
los 28 de diciembre, en referencia al Día de los Inocentes. La modalidad era
alquilar entre todos un teatro y armar espectáculos” (Ramos y Lejbowitz 1993,
20). La Negra Poly, cantante del grupo, señaló, también: “El origen de las fies-
tas fue, en una época de tanta muerte y represión, salir a joder y a divertirse.
El desenfado. Hasta entonces el rock era muy solemne, sin espacio para la
diversión. Lo nuestro era romper con el ceremonial de lo estructurado, y era
el espíritu dionisíaco lo que se ponía de manifiesto. Creo que era una excusa
para estar juntos y ya las casas nos quedaban chicas porque éramos muchos”
(20). En este libro, Corazones en llamas, se reconstruye, a partir de entrevistas,
las experiencias del rock entre los años ochenta y ochenta y nueve, y se obser-
va la interdisciplinariedad entre el rock y otras expresiones artísticas, lo que
da lugar a esa estética de la hibridez y la acción en tiempo presente. Entre 1980

y 1982, por ejemplo, Los Redondos proponían un presentador que recitaba
fragmentos de El almuerzo desnudo de William Burroughs en sus recitales o el
grupo Virus preparaba eventos que reunían a artistas plásticos con músicos.
El Café Einstein y el Olimpo fueron lugares en donde los recitales implicaron
estos desbordes escénicos.
14 Para leer una crónica sobre los “museos bailables” itinerantes, véase Dutil
1988. En este caso funcionaba en Mediomundo varieté.
15 En el catálogo de su muestra retrospectiva Kuropatwa en technicolor (malba-
Colección Constantini 2005) se puede rastrear una especial impronta de lo
teatral en las fotografías, para las que armaba vestuarios y escenografías es-
peciales. “Me convocó a su casa para una sesión fotográfica”, cuenta Variety
Moszynski, uno de sus primeros profesores en Nueva York. “Inventó un traje
espléndido para mí, hecho de bolsas de basura negras, enredadas alrededor de
mi cuerpo. Me sentó en una silla con otro personaje a mis pies, con la cabeza
reposando en mis rodillas. Los dos teníamos que parecer estar viviendo algún
201
Se trató de una multiplicación de obras, en distintas disciplinas,

que tendió a proponer como materia lábil, evanescente, la presen-
cia corporal, la acción, los vínculos sociales y la teatralidad. Jorge
Dubatti (1993, 2003, 2007) también se centró en estas relaciones
propias de la afectividad para desarrollar su investigación respecto
de la renovación del teatro posdictatorial. Desde los encuentros de
Teatro Abierto (1981-1983) hasta la redefinición de los circuitos “in”
y “off ”-Corrientes (Dubatti 1995)16, dicha renovación permitió un
espacio de sutura y de comunidad en el cual se restablecieron tanto
las formas de la producción (de la dramaturgia de autor a la dra-
maturgia de grupos o de actores) hasta los modos de recepción y
vinculación con los espectadores.
III
La obra de Emeterio Cerro se sitúa en este contexto de tenden-
cia hacia la teatralidad y la acción, de enfatización grotesca de los
cuerpos y de tratamiento renovador de la cultura. Trazar un límite
alrededor de su obra es una tarea muy difícil, no sólo a causa de la

multivalencia genérica entre narrativa, poesía y teatro, sino además
por la enorme cantidad de presentaciones escénicas sin registro17.
drama, y yo, con la mirada hacia el cielo, tenía que estar rezando.” (Gainza
2005, 74). El vínculo de la imagen teatral y del teatro visual también podría
citarse cuando, a su regreso de ee.uu., Kuropatwa “debutó el 5 de diciembre
de 1985 como director teatral con una obra del grupo Pravda en Cemento. El
periodista Federico Oldenburg escribió en el Expreso imaginario: ‘Kuropatwa,
debutando en la función de director, intentó generar un espectáculo pura-
mente estético. No hay textos, sólo cinco actores que se mueven lánguidamen-
te casi como bailando en una escenografía escueta pero lograda. El resultado
es una serie de imágenes […]’” (78).
16 La Avenida Corrientes de Buenos Aires tradicionalmente ha sido el centro del
movimiento teatral y cultural, por la abundancia de librerías y teatros impor-
tantevs. Lo que Dubatti denomina como circuito Off-Corrientes es el circuito
de espacios teatrales alternativos o periféricos de la ciudad.
17 Según César Aira (entrevista realizada en octubre del 2010), Cerro habría
agrupado, antes de su muerte, toda su última producción en un archivo que
permanece en Francia, bajo la tutela de su viuda Ada Matus. En un homenaje
realizado en 1997 por la revista Maldoror, la otra liter/hartura, se publica una
202
Las formas de la teatralidad que rigen su poética produjeron una

poesía tan ilegible como espectacular. Al mismo tiempo, su teatro
presenta largos monólogos o secuencias vocales paralelas, como las
oralinas: textos para ser recitados en escena, pero que no poseen
ninguna estructura teatral tradicional. El trabajo sobre los bordes
fue característico de las propuestas teatrales de Cerro, quien además
las organizaba como producciones colectivas, en las que colabora-
ban artistas plásticos, actores y músicos18.
Sin embargo, la lengua de las producciones de Cerro fue lo me-
nos cercano a una dimensión comunitaria. Mezcla de francés, latín,
español rioplatense, acriollado, italiano, ficción de franco-lusitano,
sus palabras se formaban de acuerdo con procedimientos similares
a los de las vanguardias de comienzos de siglo, como las reformu-
laciones categoriales, sufijaciones o desufijaciones imprevistas, las
asociaciones sonoras. Los actores aprendían de memoria frases
como “Glupunga glupunga fixo arst reina” o “Mirs cuells istaum
natta per latta mio collo e ballo sul mare andare”. En sus obras “caen”
—y utilizo el verbo de la fórmula con la que el autor abría casi todas
las dedicatorias de sus libros: “Caiga, caiga a las manos de…”— los
motivos de la gauchesca, los fundadores de la literatura argentina
(Sarmiento, Echeverría), el sainete criollo, las tonalidades afrance-
sadas, la filosofía. Cerro pulverizó la tradición literaria e histórica
reseña bibliográfica que da cuenta de esta expansión de su obra: “Entre 1982

y 1996 publicó 23 libros […]. En 1983 fundó la Compañía Teatral la Barrosa
con la cual creó y dirigió más de 20 obras de su autoría […]” (Álvarez 1997,
56). Sobre todo la dimensión teatral resulta la menos archivada. En 1985, en
el volumen Teatralones, se publican sus primeras cinco obras teatrales. El
resto permanece inédito. Roberto López transcribe fragmentos de algunas
de sus obras posteriores (2000). Asimismo, por fuera de las piezas teatrales
independientes, una multiplicidad de presentaciones escénicas proliferan en
festivales, presentaciones de libros, fiestas, etcétera.
18 Sólo los artistas colaboradores de las obras que figuran en Teatralones (estre-
nadas entre 1983 y 1985), más allá de los actores, son plásticos y músicos como
Alfredo Prior, Jorge Gumier Maier, Liliana Maresca, Elba Bairon, Angélica
Fader, Gladis Nistor, Martín Reyna, José Garófalo, Paul Stringa, Gustavo
Margulies, Alba Virasoro, Luis Pereyra, Fernando Fazzolari, Monica Altschul,
entre otros.
203
occidental para abordar esa demolición desde la solemnidad y la

ceremonia. El general Roca, el zapato de Alfonsina, los hijos del
Padre Laguna, el hueso de Hudson y la quinta de Verne pasan en la
oralina denominada La Bristol, esbozando un paisaje repleto de las
excrecencias de la historia que finaliza repitiendo: “En agua divina
de la mar oseosa escuendes la mierdra que el sol exita” (1985, 38)19.
El proceso no precisamente confronta el collage de un elemento
con otro. Aquí se trata de dejar en tránsito, mediante el propio ejer-
cicio del disparate, los restos de la historia argentina y de la cultura
moderna aunadas en la idea de una lengua “arruinada”:
[…] una lengua arruinada que ya no puede decir lo que quiere decir,
[…] oídos arruinados que ya no escuchan lo que pueden escuchar
[…] ojos arruinados que ya no pueden ver por lo que pagaron ver.
Todos los motores del ser están arruinados tan sólo quizás puedan
mirar escuchar y construir otra ruina sobre la ruina, ámbito de la
pobreza. (Cerro 1985, 43)
Respecto de la representación del cuerpo, éste también porta-

ba elementos de lo fugaz, lo residual y lo inubicable. “El teatro de
Emeterio era un teatro móvil, pensado para viajar”, remarcó Claudia
Schwarz, una de sus actrices (entrevista a Schwarz 2009). Un teatro
sintético, listo para guardarse y llevarse a otro sitio, si era necesario
marcharse, que provenía de la lógica del actor como escenografía,
que “llevaba en sí mismo todo”. La idea de una escenografía monta-
ble y desmontable, que puede llevarse en una valija, fue un formato
que incluso lo acompañó durante su residencia en París, cuando
Elba Bairon le enviaba telones para sus obras.
19 La Bristol fue además uno de los textos leídos en el Festival Cerro en Mardel
1985, una performance que se llevó a cabo en “Aquí vivieron” (Casa de Arte de
Mar del Plata), una casa de pasillo, con galería y patio, en la que mientras una
serie de actores leían los textos de Cerro, otros pintores hacían dibujos sobre
los mitos marplatenses, acompañados por un dúo de guitarras. Véase Archivo
Vivodito, http://www.vivodito.org.ar/node/184
204
La ilegibilidad de la lengua de Cerro fue motivo de una conocida

discusión a partir de la reseña de C. E. Feiling a Retrato de un albañil
adolescente & Telones zurcidos para títeres con himen en el núme-
ro 8 (marzo de 1989) de Babel, el libro que Cerro escribió junto a
Carrera y que recopila los textos de las performances del Teatro de
la Serpentina20. Feiling criticó el uso del sinsentido de las palabras
y los neologismos, ya que “más de sesenta años, si somos benévolos,
separan los alaridos de las vanguardias europeas de sus epígonos
argentinos” (36). El vanguardismo trasnochado devendría frivolidad
en un tiempo en que los juegos de palabras son dignos de animadores
televisivos. El problema de la legibilidad, respondió César Aira, es un
problema de la vanguardia, y, por lo tanto, la incomprensión de Cerro
respondía al tipo de test que elaboraba la mejor literatura respecto
de sus contemporáneos. El debate, entonces, se posicionó no sólo en
torno al valor literario, sino en torno a la institucionalidad del arte.
Sin embargo, más allá de si la falta residía en los lectores con-
temporáneos o si se encontraba en la obra del propio Cerro, lo que
se evidenció fue un límite: su literatura no parecía ser aquella que
formase lectores, sino que, antes bien, proponía una relación más
cercana a la del espectador, en el sentido de una producción común
a los textos y las puestas teatrales. Los indicadores de distintas voces,
los diálogos visuales, las combinaciones sonoras, las armonías y ca-
cofonías presentes en los propios poemas permitían comparar una

lectura de El Bochicho con el efecto desestabilizador de escuchar una
ópera de la que se desconoce la lengua en la que está cantada. Cerro
escribía como si montara una escena.
Un tipo particular de escena es, justamente, la escena operística.
La formación de Cerro como reggiséur de ópera en el Teatro Colón
repercutía en la musicalidad de las palabras subiendo o bajando de
20 La polémica se abrió con la posterior defensa de Aira (1990) en “El test” nú-
mero 18 (agosto de 1990): 41, a causa de la salida de Los teros del Danubio y
continuó en los números siguientes. En el número 19, (septiembre de 1990):
38), en la pastilla “Recienvenidos”, y en el número 20 (noviembre 1990): 7, con
una contra-respuesta de Feiling a la que se suman una nota de Ana María
Shúa y una reseña de Alejandro Ricagno (43).
205
la página, dispuestas paralelamente, con distintas tipografías. Cerro

escribía desde el lugar del intérprete, comenta Jorge Dubatti al revi-
sar su teatro desde la perspectiva neobarroca (1999, 200). Lo cierto
es que un substrato musical funcionaba tanto en la escritura de las
piezas teatrales como en la organización de las puestas escénicas.
Asimismo, esta cualidad de espectador que convocaría su obra es-
taría dada por la categoría de afectividad o familiaridad que giraba a
su alrededor. Parecería que si con la poesía de Cerro muchos lectores
no encontraban qué hacer, otra cosa ocurría cuando se la presentaba
en una performance. No se trata de que allí los espectadores hayan
participado mediante una anulación de la distancia entre actores y
público —lo cual no sucedía estrictamente—, sino que se trataba de
una actividad colocada en el mirar y el escuchar, que el teatro de
Cerro explotaba en los trajes desmesurados y los escenarios.
“Para ser sincero debo decir que los textos de Cerro (los primeros
al menos) me causaban gracia escenificados. Sobre todo cuando los
recitaba Baby Pereyra Gez, allá por los principios del 1985 o 1986, sin-
tetiza Alejandro Ricagno sobre el fin de una reseña en Babel. Es una
cita curiosa, ya que además de ubicar como pasada la efusividad del

“destape”, refiere a una valoración diferente de la literatura y el espec-
táculo en la cual lo ilegible cobra sentido en el imaginario corporal
del teatro21. Lo más interesante de estas valoraciones era que abrían
el sinsentido hacia el ámbito del cuerpo, desplazándolo de los libros.
“Cerro, con francés, italiano, y antiguo español arma una lengua nue-
va, que más que decir, muestra”, comentaba Daniel Molina en una
21 Curiosamente un comentario similar aparece en los testimonios que compiló

Rodolfo Álvarez (1997). Sergio P. Rigazio cuenta: “En realidad Rodolfo me
rompía las bolas con la poesía de Emeterio, desde hacía mucho, pero hasta
que no lo conocí personalmente, hasta que no lo tuve delante de mis narices
parloteando y gesticulando, como cargado de cierta energía de saltimbanqui
ingenuo, me había costado conectar con su poesía. […] Pero […] escuchán-
dolo esa noche […] y viendo en el taller cómo barajaba en el aire todo lo
posible del palabraje, cómo exigía a sus alumnos de teatro ‘vamos muevan
el culo’ […] tuve otra visión, otra aproximación a su manera de masticar el
lenguaje, y de rebote sanador, comencé a tomarle el gusto a la poesía ‘en voz
alta’ y a perderle el miedo a ese […] pegoteo de las palabras” (12-13).
206
reseña sobre la obra “El cuiscuis” en la revista El porteño, en 198522.

Al revés de lo que sucedía con su literatura, mostrar y no comunicar
resultaba un valor desde el punto de vista de sus puestas escénicas.
El efecto de arruinar la cultura se trasvasaba, en las puestas escé-
nicas, en los vestuarios, que llevaban el cuerpo hacia la condición de
muñeco. Los actores portaban tocados pesadísimos, pechos gigantes,
máscaras. Se trataba de obras plásticas en sí mismas que despojaban
a los actores de humanidad y los volvían parte de la escenografía.
Bairon, quien fue la vestuarista y trabajó además en la composición
de los telones y el maquillaje, señala que el objetivo de este trabajo
era acercar a los actores a su Otro, transformarlos en parte de la
obra. El cuerpo objetualizado, entonces, repetía la imagen de ruina
señalada para la lengua. Materiales precarios, como papier maché y
telas, daban el tono de parodia escolar, tan característico de varias
presentaciones escénicas del período23.
A pesar de lo delirante de la lengua, ya mencioné que los trabajos
de montaje escénico tenían la misma rigurosidad que Cerro apli-
caba a su trabajo como réggiseur. Aquello que en la página deja al
lector atónito, impotente, se condensa en el escenario recortándose
en unidades discretas. Una serie de imágenes de El Bochicho permi-
te ver esto: Lidia Catalano, con la cara maquillada en dos mitades
y el traje de colores también divididos, compone sus parlamentos
secuencialmente, acompañada por una coreografía. Cada secuencia

representa un personaje, que se reitera. El mismo timbre de voz, los
mismos gestos, la misma risa.
22 “La cautiva del matadero” (89).

23 María Moreno (2003) comenta que los cuerpos de los artistas de los ochenta
“mezclaban la estudiantina con el mamarracho, la iluminación genial y el
papelón, y sobre todo se indisciplinaban yendo de una identidad a otra, pa-
sándose de arte y reivindicando lo malo como un valor subversivo incluso
contra los ordenamientos impuestos por las vanguardias”. “El cuerpo de los
ochenta podría ser el de un bebé que juega con sus heces, hace estragos con
un maletín de maquillaje y en vez de hablar hace glosolalia y se tira pedos.
Aunque adquiera las formas maduras del monólogo poético, la murga de fa-
mosos y la ambientación que se deteriora antes de inaugurar. El mito es que
en los ochenta hay una suerte de irrupción del cuerpo”.
207
Una objetualización del cuerpo en otro tono, acontece en “La

Pindonga”, un unipersonal escrito y presentado en París, cuya lengua
era una jerigonza-petit-negré-francés (Álvarez 1997, 17). En el video
se lo ve a Cerro recitando y vestido con túnicas, con un sombrero en
forma de busto. De fondo, uno de los telones pintados. En este caso,
el cuerpo se ha transformado en material visual, parte del escenario.
El problema de la falta de registro nos lleva a trabajar con los
pocos fragmentos de obras que fueron grabados en video, obras que
en sí mismas fueron puestas en escena, ensayadas y pautadas. Pero
Cerro realizó muchísimas performances orientadas a una noción
de una teatralidad incorporada sobre la propia persona. Una de
estas performances fue la que realizó junto a Arturo Carrera en el
Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, denominada “Las
Berninas”, y en la que artistas plásticos elaboraron los títeres que
los poetas llevaban en un teatrito a cuestas. Habiendo grabado sus
voces en un casette, los poetas transitaban la muestra pronunciando
definiciones y manifiestos respecto de la estética y el arte. En este
caso, la teatralidad había sido desplazada de la pieza escénica y del
escenario, y se llevaba a cuestas, sobre los títeres y sobre sí mismos.

Iv
La performance de poesía se conforma de manera híbrida, atra-
vesando los campos del arte, el teatro y la literatura. El movimiento
de nuestro estudio ha tomado un autor que trabajó en el límite de las
artes, y una categoría (“teatralidad”) que, aunque pertenezca al tea-
tro, puede atravesar diferentes disciplinas. La noción de teatralidad
como proceso permite trabajar con una práctica, antes que con una
obra delimitada, ante todo por su vinculación con una idea general
sobre lo acontecimental, y lo que sucede en dichas liminalidades. Lo
que resulta interesante de la performance poética son los resultados
arrojados al transponerse la noción de teatralidad sobre el performer
y sobre el poema. En el caso de Cerro, esto permite plantear una
208
literatura ilegible e incodificable pero al mismo tiempo espectacular

o espectacularizable, así como también convivial y colectiva.
Por otro lado, estas experiencias necesitan localizarse en un
contexto determinado. La historia de la performance conlleva un
pasaje de un momento estrictamente conceptual hacia una vincula-
ción de mayor despliegue teatral durante la transición democrática
en Argentina. El énfasis de lo teatral en diversas artes del período,
como modos de repolitización del cuerpo y de resignificación subje-
tiva dio lugar a una serie de transferencias entre la poesía y la puesta
en escena, en cuanto recomposición de lazos sociales como refun-
cionalización de los circuitos de difusión literaria. El caso de Cerro
se acerca a estos episodios de producciones que agrupaban a artistas
diversos, la búsqueda de tradiciones alternativas y la contaminación
entre alta y baja cultura.
Obras citadas
Performances
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watch?v=Dwij_bQy7Ug (consultado el 16 de junio de 2011).
Cerro, Emeterio. La Pindonga, interpretado por Emeterio Cerro. s/d,
París, 1994-1996, http://www.youtube.com/watch?v=Ha-LP6AVp6M
Fuentes
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Cerro, Emeterio. 1985. Teatralones. Buenos Aires: Ediciones de la
serpiente.
Entrevistas
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213

Hacia un poema pobre: de las poéticas de Jerzy
Grotowsky y Raúl Gómez Jattin
Jaime Alberto Palacios Mahecha

jaimepalacios.jaime@gmail.com
El artículo inicia con la elaboración de una síntesis de la poética teatral de

Jerzy Grotowsky con el ánimo de comparar sus prácticas teatrales con una pro-
puesta de historia de la poética de la poesía en Colombia. Lo anterior permite
situar la obra de Raúl Gómez Jattin en un doble diálogo: por un lado, con la
poética grotowskyana y, por el otro, con la historia de la poesía colombiana. A
partir de ello se concluye que algunas divergencias y concordancias se pueden
interpretar o bien como fruto de la influencia de la propuesta teatral de Jerzy
Grotowsky en el quehacer concreto del poeta colombiano, o bien como el fruto
de una reacción parecida (en Grotowsky y en Gómez Jattin) ante una tradición
aparentemente rica, pero, en realidad, pobre en experiencias humanas.
Palabras clave: historia de las poéticas en Colombia; poema pobre; poesía colombiana;
poética de Jerzy Grotowsky; poética de Raúl Gómez Jattin; teatro pobre.
Towards the poor poem: on the poetics of Jerzy

Grotowsky and Raúl Gómez Jattin
The article starts out with a synthesis of Jerzy Grotowsky’s theatrical poetics,
aimed at comparing his theatrical practice with a possible history of the poetics
of poetry in Colombia. This allows us to situate the work of Raúl Gómez Jattin
in a double dialogue: with the grotowskyan poetics, on the one hand, and on
the other, with the history of Colombian poetry. This leads to the conclusion
that certain divergences and convergences can be interpreted, either as a result
of the influence of Jerzy Grotowsky’s theatrical project on the Colombian poet’s
concrete artistic activity, or as the product of a similar reaction (in Grotowsky
and in Gómez Jattin) to a tradition which seems rich while actually being poor
in human experience.
Key words: Colombian poetry; history of poetics in Colombia; poetics of Jerzy
Grotowsky; poetics of Raúl Gómez Jattin; poor poem; poor theater.
215
Jaime Alberto Palacios Mahecha · Hacia un poema pobre: de las poéticas...
Mis poemas no son despliegue sino reconocimiento de lo divino que hay

en el mundo y en el alma de los hombres.
Raúl Gómez Jattin
Preliminares
P
ara discípulos y conocedores de la obra de Jerzy
Grotowsky —o bien para quienes saben de su profunda in-
fluencia en la estética teatral del siglo XX— quizá suene un
poco pretencioso un texto que busca establecer un diálogo entre su
modo de comprensión del problema del teatro, y más específica-
mente de su nueva comprensión de la práctica del actor, y la obra de
un poeta colombiano contemporáneo: Raúl Gómez Jattin. Incluso
algunos lectores ya habrán conjeturado la derrota de tal texto porque
proponer un diálogo —valiéndose de las palabras— con una poética
a la que Grotowsky llega especialmente por medio de ejercicios no
verbales, como él mismo señala de forma insistente1, puede parecer
un contrasentido. Hasta tal punto es consciente de este hecho el pro-
pio Grotowsky que él mismo lo señala cuando habla de su método:

“no se trata de una ‘filosofía del arte’, sino de un descubrimiento
práctico” (Grotowsky 1970, 12). Ahora bien, lo que sí parece cierto
es que hay una interesante convergencia entre el trabajo poético
de Raúl Gómez Jattin y el fundamento de una posible poética gro-
towskyana. En este caso se verifica un encuentro —diciéndolo por
medio de una palabra fundamental del polaco— entre una práctica
teatral y una práctica poética, quizá porque en ambos casos, como
afirma Grotowsky, “las producciones no surgen de postulados es-
téticos a priori; más bien, como dice Sartre, ‘toda técnica condu-
ce a una metafísica’” (12). Así pues, lo técnico no se muestra sólo
como una práctica que conduce a la ejecución perfecta, sino que
también puede ser una vía que conduzca a otras formas de concebir
1 Al respecto, el hombre de teatro parece categórico: “mis formulaciones no se

derivan de las disciplinas humanísticas” (Grotowsky 1970, 19).
216
el mundo. Aunado a lo anterior, también parece cierto que muchos

de sus textos poéticos corresponden, de manera preferencial mas
no exclusiva, con la verbalización de ciertas intuiciones preverba-
les (como los textos “teóricos” del propio Grotowsky), bien sean de
corte físico o emocional, antes que con la realización consciente de
un proyecto humanístico. Ambos —desde la práctica del teatro o
desde el oficio de la poesía— parecen apostar por la recuperación
de lo sagrado en un mundo que ha confundido la riqueza técnica
(en el caso del teatro) o el despliegue verbal (en el caso de la poesía)
con la experiencia humana que se descubre pobre y que, en lugar de
extraer de allí su riqueza, se enmascara y finge.
1. Para una poética grotowskyana

El libro Hacia un teatro pobre es, quizá, el compendio fundamen-
tal de artículos que recoge la poética de Jerzy Grotowsky. En este
libro están recogidas las reflexiones del propio Grotowsky —y de
algunos de sus más cercanos colaboradores— en cuanto a la forma
en la que concibe la práctica teatral2.
La “Nota a la traducción”, que aparece en la edición hecha por
la editorial Siglo xxi, parece una buena posibilidad de acceso a un
pensamiento y prácticas que se presentan al mismo tiempo tan sen-
cillos y complejos, especialmente en lo que se refiere al nuevo matiz

que adquiere el adjetivo pobre:
Un teatro pobre es a la vez el teatro pobre de recursos, pobre por-

que carece de escenografía y técnicas complicadas, porque carece
de vestuarios suntuosos, o porque prescinde de la iluminación y el
maquillaje. (Glatz 1970, 1).
2 Lo anterior implica que otros aportes, aun los que aparecen firmados por
otros nombres, pueden ser tomados en algunos casos como parte de la propia
poética grotowskyana.
217
En ese sentido, lo anterior parece una buena comprensión de

la poética de Grotowsky, pues él mismo parte de dos hechos fun-
damentales. El primero de ellos niega la idea de que el teatro sea
una summa de otras disciplinas (Grotowsky 1970, 9). El segundo
hecho se refiere a su particular concepción acerca de que lo más
importante en el teatro es “la relación que se establece entre el ac-
tor y el público” (9). Bajo esta premisa, y en la práctica concreta
del Laboratorio Teatral polaco, la idea de Grotowsky es que el actor
consiga lo que él llama su “madurez” por medio “de una tensión
elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición abso-
luta de su propia intimidad” (10). La intención de Grotowsky supera
la tradicional concepción del teatro —basada en el autorregodeo
del actor con la aparente perfección de su arte— para dar a luz una
práctica revolucionaria de la disciplina por medio de la búsqueda
del desvanecimiento del cuerpo del actor, con el objetivo de que el
espectador sólo contemple “una serie de impulsos visibles” (11).
Hemos llegado así al punto central de la propuesta del teatro
pobre de Grotowsky: se trata de ir despojando al teatro de todo “lo
que se demostraba como superfluo” (13). Tal proceso de pobreza au-

toconsciente reveló al Laboratorio Teatral polaco una práctica llena
de otro tipo de riqueza, quizá más importante:
[…] el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales,

sin escenografía, sin un espacio separado para la representación
(escenario), sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. No puede
existir sin la relación actor-espectador en la que se establece la co-
munión perceptual, directa y “viva”. (Grotowsky 1970, 13)
Por oposición al teatro pobre, el teatro “rico”, aquél que par-

te del supuesto de que este arte es una especie de síntesis de una
amplia gama de disciplinas creativas —tales como la literatura, la
escultura, la pintura, la arquitectura, la iluminación, la actuación,
etc.—, demuestra ser, más bien, y con razón, un arte que depende
218
irremediablemente de la “cleptomanía artística” y, así, paradójica-

mente, rico “en defectos” (Grotowsky 1970, 13).
El proceso, que algunos han calificado de ascético, de la senci-
lla y humilde “aceptación de la pobreza en el teatro” (16) le reveló a
Grotowsky y a su grupo otro elemento importante de lo que parece
constituir su poética: sólo por medio del despojo autoconsciente
de lo superfluo y trivial en el arte, en cualquier arte quizá, se puede
llegar a alcanzar “la riqueza escondida en la naturaleza misma de la
forma artística” (Grotowsky, 16). En ese sentido, haber hecho una
síntesis de una parte importante de la práctica y del pensamiento de
Grotowsky nos permite, por contraste, discutir la forma en la cual la
poesía en Colombia ha sido, en muchas ocasiones, el fruto trivial de
una aparente riqueza que, en el fondo, quizá no sea más que otra de
las caras de una manifiesta (pero deliberadamente ignorada) pobreza
(véase Gutiérrez Girardot 1980).
2. Para una poética de la poesía colombiana

El Modernismo fue nuestro verdadero romanticismo, y, como en el caso del
simbolismo francés, su versión no fue una repetición, sino una metáfora:
otro romanticismo.
Octavio Paz. Los hijos del Limo
Situar el fenómeno poético en las coordenadas de nuestro país

implica tomar conciencia de una situación innegable. Tal hecho
podría hacerse poema en los versos de Julio Flórez: “Todo nos llega
tarde… ¡hasta la muerte!”. Esto implica que algunas poéticas, que
primero surgen en ciertos países de Europa, llegan a nuestro territo-
rio cuando ya han irradiado ampliamente a otros lugares o cuando
han sido reemplazadas en sus países de origen —como especies de
productos que ya hubieran sido despachados por obsoletos en sus
países originales y que, en tiempos de pobreza intelectual, se reci-
ben con mentes acríticamente abiertas—. Este fenómeno de irra-
diación de las ideas, sujeto al tiempo y al espacio, es justamente lo
219
que Octavio Paz señala —en el epígrafe de esta sección— y que bien
puede servir para pensar el trasegar de algunas de las más cuestio-
nables e influyentes poéticas en Colombia3.
La poesía colombiana del siglo XIX tiene, según Camacho
Guizado, tres momentos importantes. El primero de ellos apunta a
una “transición de un neoclasicismo tardío a un romanticismo inci-
piente, dominada inicialmente por himno heroico, por los rezagos
del naturalismo pastoril rococó […] y más adelante por el lirismo
personal y la reflexión filosófica en verso. El período está dominado
por la figura señera de José Eusebio Caro” (Camacho 1982, 616). El
segundo fue “una época revolucionaria de liberalismo, federalismo,
desamortización de los bienes eclesiásticos y reacción conservadora
[…] en la que se manifiesta en la literatura la insurgencia de los poe-
tas románticos” (617). Por último, el tercer momento estuvo domi-
nado “casi totalmente por la contrarrevolución conservadora, […]
[que] produce en literatura diversas y valiosas manifestaciones que
van desde el romanticismo tardío hasta la incubación y afirmación
del Modernismo” (617).
Según Camacho, la “imitación demasiado estrecha” de la literatu-

ra del primer período ocasionó que no se creara nada “de verdadero
valor, nada original” (618-619), pobre, en el mal sentido del adjetivo,
debido quizá al hecho de que el modelo europeo fue un yugo muy
3 Parece sólido tal argumento si se piensa que, en la historia de la poesía en

Colombia, lo que habitualmente se conoce como “romanticismo” poco o nada
tiene que ver con la experiencia europea, y más bien debe entenderse por poe-
sía romántica lo que aquí habitualmente se suele llamar poesía modernista
que, en el caso colombiano, encuentra una de sus obras centrales en la obra
del poeta José Asunción Silva. Así pues, he aquí un nuevo ejemplo de cómo
debe hacerse explícito qué se entiende por una misma palabra, para evitar
equívocos, cada vez que se usan los rótulos que la historia literaria emplea
para referirse a diversos momentos del desarrollo literario. Esta necesidad es
aún mayor en el caso de la poesía en Colombia, un país en cual por mucho
tiempo una vasta escuela de poetas y críticos se empeñó —quizá con el afán
de sentirse legítimos descendientes de la tradición europea— en repetir los
mismos nombres para explicar poéticas diferentes. De tal forma un acerca-
miento a las dificultades de la periodización literaria ciertamente evita caer
en equívocos y rotulaciones apresuradas.
220
pesado para la experiencia americana. Según esta forma de ver el

siglo XIX, la poesía del período muestra que “el poeta tiene poco que
decir, pero lo grita” (620), lo que, finalmente, es otra manera de decir
que la poesía poco o nada profundiza en el conocimiento del ser hu-
mano, a pesar —o quizá por ello mismo— del tono altisonante con
el que lo expresa. La poesía del período se niega a descubrirse pobre
—como si ello fuera una ofensa capital— y emplea los recursos del
lenguaje en enmascarar tal condición: la acumulación excesiva de
adjetivos, hipérboles o exclamaciones políticas o religiosas.
En este contexto, se supone que el poema es una especie de “pro-
sa enriquecida” como lo pone de manifiesto la noticia de que “Caro
escribía inicialmente sus poemas en prosa para luego ‘traducirlos’ al
verso y ésta puede ser, tal vez, la clave de su rigidez” (Camacho 626).
Pero no sólo ésta es la clave de la rigidez, sino de la pobreza misma
de la poesía del período, ya que el procedimiento de Caro implica
per se una poética según la cual la poesía puede reducirse a una
prosa adornada, artificialmente enriquecida. Tal parece ser el hecho
que permite entender la rigidez poética de todo el período, pues la
noticia anterior también revela que —en gran parte al menos— la
poesía de ese momento puede ser definida bajo la idea del arte como
algo exclusivamente ornamental. Bajo esta concepción de la poesía,
se hace imposible la presencia de una pobreza consentida, entendi-
da como la intención de recuperar la sencillez, y no como la caída

inevitable en el tono altisonante del panfleto, del discurso político o
del sermón de iglesia.
La idea del arte como adorno trivial de una clase rica implica
que muchos de los poetas de ese momento olvidan que “todos los
componentes de la obra de arte, hasta los más ‘formales’, poseen un
valor comunicativo propio, independiente del tema” (Mukařovský
2000, 91). Ignorar lo anterior supone, en el marco de la tradición
poética colombiana, que sólo el tema “bonito”, el tema “profundo”,
“filosófico”, o el adorno lingüístico, las palabras “lindas”, son el único
origen posible de la poesía —su única riqueza—, y que, justamente,
221
la mejor poesía es aquella que de forma deliberada hace coincidir

unos supuestos temas poéticos con un presunto lenguaje poético4.
En el marco de la señorial sociedad colombiana del siglo XIX
y de gran parte del XX, aquella afincada en la moral y las buenas
costumbres —lo que implica tomar conciencia del alcance de una
barrera social en cuanto a la formación de una estética—, esta poé-
tica supuso el hecho, aún más terrible para la propia poesía, de que
el acto de escribir se concibió como una vía privilegiada de influir
moralmente en el país, por medio de la loa a nuestros héroes y el es-
carnio a nuestros villanos. De este modo —y si alguien aún sostiene
que forma y contenido son dos cosas independientes—, aquello que
se desdeñó porque sólo se vio como el aspecto formal de la escritura
es lo que hoy nos permite comprender sus elementos constitutivos.
Así pues, esta escritura, a pesar de sí misma —a diferencia del caso
de Flaubert, en el que el proceso es deliberado—, señala “su máscara
con el dedo” (Barthes 2006, 68). Esta escritura poética demuestra
ser una máscara que nos revela que la poesía se entiende sólo como
un ornamento, un objeto de lujo burgués, hecho que lamentable-
mente asfixia uno de los primeros deseos de toda poesía: indagar en

torno a la condición humana y no ratificar el hecho bien discutible
de que todo anda bien, como diría aquel poeta con un alto grado de
inconciencia: “salvo mi corazón, todo está bien” (Carranza citado en
Jaramillo 1978, 70)5.
2.1 Nuestro verdadero romanticismo: las palabras y la poesía

La figura de José Asunción Silva es ejemplar —por cuanto cons-
tituye una reacción a una gran parte de la poética anterior— ya que
4 En ese sentido, la lección de muchos versos de Francisco de Quevedo es impe-

recedera: no es obligatorio que el lenguaje y los temas sean siempre sublimes
para encontrar la poesía.
5 El análisis histórico de la poesía francesa hecho por Marcel Raymond de-
muestra cómo este tipo de práctica no fue exclusiva de nuestro país: “Hubo
un tiempo en que un discurso versificado era poesía; necesitaba también el
adorno de algunas ‘figuras audaces’; luego vino el reinado de la imagen, y el
complemento de los juegos de sonoridades” (1960, 292).
222
su vida y obra son la muestra concreta de que “la poesía comienza

a verse y a experimentarse como un gesto vital, realizado en actos
y coronado con la muerte, no meramente como una realización li-
teraria” (Jiménez 1991, 113). Así pues, dejando atrás la concepción
del arte de la poesía del siglo XIX, en su mayor parte ornamental y
falsamente rica —la de los falsos oropeles de una riqueza quizá cóm-
plice de enmascarar la pobreza real del país—, la poesía colombiana
del siglo XX —cuyo inicio situamos en el año de 1896 con el suicidio
claramente antiornamental y pobre de José Asunción Silva— se abre
a lo moderno con la necesidad de que el arte sea una forma de inda-
gación de la condición humana.
Era de esperarse que —en un país que por largo tiempo ha
entendido (y que en amplios sectores sigue entendiendo aún) a la
literatura y al arte como ornamentos exclusivos de una clase social
privilegiada— tal poética de la falsa riqueza hubiera tenido también
una continuidad y una situación dominante a lo largo, al menos,
de la primera mitad del siglo XX6 —y que coexiste con el influjo
de la obra de Silva— en la obra de Guillermo Valencia. Bajo esta
perspectiva, se comprende por qué la propuesta histórico-literaria
de Armando Romero, para comprender la poesía colombiana del
siglo XX, empieza por la obra de Silva, ya que busca contrastarla
con la de Valencia. Para Romero, la dual historia política colom-
biana (la escisión del país en partidos antagónicos que degeneraría

muchas veces en guerras civiles) es la causa de que exista una dual
tradición poética, que gira en torno a los dos grandes referentes de
la poesía para las generaciones siguientes: Silva y Valencia. Para este
crítico, la situación de las repúblicas conservadoras, liberales y el
Frente Nacional marca de forma contundente la generalidad de la
producción poética de las generaciones del siglo XX, que ofrecen,
por lo tanto, dispares resultados. Tal interpretación es útil por cuan-
to da un panorama certero sobre cómo se presentan dos formas
6 Por fortuna tal situación no fue del todo destructora de otras voces. En ese
sentido, la poesía de Eduardo Castillo (1981) es otra voz divergente, sencilla y
atormentada por el abismo de la condición humana.
223
hegemónicas de concebir el oficio poético que pugnan por imponer-

se y que, de alguna manera, determinan las producciones concretas
de quienes toman partido por una u otra estética.
Junto a lo anterior, el peso de la tradición del siglo XIX aún se
haría sentir de forma contundente en poetas del siglo XX. Tal es el
caso de Rafael Maya, quien, acertadamente, y no sólo en términos
cronológicos, señala hacia finales de los setenta: “Tengo, más o me-
nos, la misma edad del siglo” (Maya citado en Jaramillo 1978, 14).
Su poesía —mas no su obra crítica— parece ser la prolongación
de la poética dominante del siglo anterior, lo que hace que su obra
poética prolongue una tradición de cuño clásico —aparentemente
rica, pero pobre en su peor sentido— de la que por largo tiempo, y
de forma quizá un poco fatua, se enorgulleció el país, y que vendría
a cristalizar tristemente en la falsa concepción de nuestra capital
como una “Atenas sudamericana”.
Como posible respuesta a esta tradición ornamental, y a pesar de
lo que afirman sus detractores, surge la obra de León de Greiff. La
aparente forma “ornamental” de su poesía no es sino una máscara
que justamente quiere poner en crisis la idea del arte como un adorno

más de cierta clase social. De esta manera “el modernismo del antio-
queño viene a aparecer como la evolución del más profundo roman-
ticismo, motivada en la asimilación directa del simbolismo francés”
(Fajardo 1991, 280). Esto significa, en otras palabras, que, al menos
en la tradición colombiana, modernismo puede ser entendido como
romanticismo y, así en parte, como crisis del estamento burgués.
La poética de la vanguardia en Colombia se presenta en clara
oposición a tal tradición clasicista y a un mal entendido romanticis-
mo, visto sólo como una exacerbada exaltación lírica o sentimental.
El giro de la tradición poética colombiana, que podemos llamar
el del ornamento a la indagación, fue profundo gracias también a
la obra poética de Luis Carlos López y a las aportaciones de Luis
Vidales, de un estilo llano, muy cercano a una poesía de lo cotidiano.
En términos historiográficos, bien se ha dicho de López que “fue, no
hay duda, un poeta que secó los excesos retóricos del Modernismo y
224
puso un dique al caudal lacrimógeno del Romanticismo” (Jaramillo

Zuluaga y Cobo Borda 1991, 261).
Todo lo anterior lleva a concluir que, a pesar del influjo innegable
de la tradición poética del siglo XIX en los poetas de comienzos del si-
glo XX —al menos en los términos en los que se ha explicado antes—,
tomar distancia con respecto a las tendencias provenientes del siglo
XIX, y de sus epígonos del siglo XX, se convirtió en una preocupación
de muchos poetas del siglo XX. Este afán quizá haya sido la causa de
la constante aparición y desaparición de grupos y revistas literarias.
A este respecto, el testimonio de Charry Lara, como poeta-crítico, es
fundamental para comprender la evolución poética en nuestro país:
Comenzaban a interesarnos menos las tendencias preocupadas por

el brillo de la palabra y nos atraían, en cambio, sin caer en fran-
co irracionalismo, las zonas nocturnas de la poesía surrealista.
Queríamos conciliar la vigilia y el sueño, la conciencia y el delirio.
La exactitud debería valer tanto como el delirio. (Charry Lara cita-
do en Jaramillo 1978, 92)
Aquí puede entenderse por “brillo de la palabra” aquello que se

ha señalado como una tendencia poética cuya fuerza se basa funda-
mentalmente en el ornamento: la poesía como discurso altisonante,
como discurso aparentemente rico. De igual forma, esas “zonas

nocturnas” pueden ser entendidas como aquella indagación que co-
mienza a hacerse de forma más decidida —lo cual hizo que escribir
ya no fuera una forma de civismo, quizá un proceso específico del
siglo xx en Colombia— en el que el oficio de poeta y las faenas de la
política ya no coincidieron más en la misma persona.
Las poéticas opuestas que se han mencionado anteriormente de-
muestran que, para muchos de los poetas de nuestro país, es cierto
aquello de que “los ‘grandes estilos’ actúan como mensajes textuales
compactos” (Lotman 1996, 60). Esto significa que el conflicto de es-
tas diferentes poéticas, por cuanto generan distintos pesos poéticos
en la poesía colombiana, es fundamental para comprender la obra
225
de Raúl Gómez Jattin. El peso que la tradición ejerce en el poema

que entra en ella se puede sopesar por la ruptura o la continuidad
que el lenguaje allí presente experimenta con relación a la histo-
ria de la poesía de la lengua. En ese sentido, se comprende por qué
revisar, revisitar y cuestionar la tradición es fundamental para un
poeta que busca su propia palabra, como lo hace, creo que de forma
impecable, el poeta Mario Rivero:
Quiero decir que considero a la poesía en muchos casos, en cuanto

tenga como base “gustar”, como una especie de mercancía literaria
de consumo, por cuanto sus autores utilizan expresiones ya carga-
das de contenido emocional o de forma poética, elementos reves-
tidos de toda una capacidad de noción afectiva (como podrían ser
noche, mar, alba, cielo, veste, etc.), de modo que el efecto emotivo
queda ya provocado y garantizado a priori, con lo cual se logra dar
la impresión de que todo un contexto pobre, es arte. (Rivero citado
en Jaramillo 1978, 112)
Esta poética que Mario Rivero señala —y que confunde poesía

con brillo de la superficie verbal, con riqueza aparente— crea una
sutil y doble trampa de disfrute en torno a cierto tipo de lector,
adaptado quizá sólo al goce de este tipo de poesía —que cristaliza
en el cuarzo apenas piedra-pobre de gran parte de la poesía piedra-
cielista— y que puede llegar a suponer que leer líneas, que no versos,
con determinadas palabras, es garantía de un goce estético elevado.
Esta concepción puede llevar a despreciar o a entronizar la obra
poética de Raúl Gómez Jattin por dos vías: o bien el lector tradicional
puede pensar que ciertas palabras en un verso (como crica, burra, or-
gasmo, etc.) son inaceptables e indecentes, y por lo tanto no poéticas,
con lo cual caería en lo que señala Mario Rivero; o bien un lector no
tradicional, amante quizá de la poesía nadaísta, puede pensar jus-
tamente lo contrario: que sólo los versos que lleven las palabras del
escándalo son poéticos, por obra del efecto de esas palabras, con lo
cual también caería en una trampa, pero por vía negativa.
226
Todo lo anterior lleva a concluir que no sólo la presencia de unas

u otras palabras per se (lo falsamente rico) permite la aparición de
lo poético, sino que la poesía surge allí donde el poema actualiza
otra riqueza: la de las relaciones que se establecen entre sus palabras
(sean o no impúdicas, sencillas o rebuscadas), la de la existencia del
lector, la de la tradición poética y la del lenguaje.
Para discutir de forma certera tal panorama de aparente riqueza
poética —el triste lugar común afirma que Colombia ha sido un
país de bardos fecundos—, pero de aún más innegable pobreza, más
digna de compasión, por haber sido ingenua y largamente ignorada,
aparece un poeta como Raúl Gómez Jattin. Un poeta, pobre él mis-
mo en posesiones materiales, pero rico en vida interior, que nos deja
una obra sencilla y breve, pero intensa y rica.
3. Hacia el poema pobre

Antes de que Raúl Gómez Jattin tomara la decisión inapelable
por la poesía, fue un joven dedicado al teatro. Su relación con el tea-
tro se remonta a la época en que realizó estudios universitarios de
Derecho, cuando participó en el grupo de teatro de la Universidad
Externado de Colombia, dirigido en ese entonces por Carlos José
Reyes. Tan íntima y estrecha fue la relación del poeta con el arte
dramático que, bajo la profesión de actor y, a veces, de director, al-

canzó cierta notoriedad regional e incluso tuvo en algún momento
su propia compañía, con la que realizó pequeñas giras presentando
algunas obras literarias adaptadas por él mismo.
En cuanto a las formas de verificar la influencia de la poética de
Grotowsky en Gómez Jattin, hay que decir que los testimonios de
personas cercanas al poeta no arrojan ninguna referencia respecto
a que él mismo haya tenido contacto directo con las ideas del pri-
mero (véase Ory 2004). En este caso aparecen dos posibilidades: o
bien que el poeta colombiano haya sido permeado por la poética de
Grotowsky a través de los consejos (y, quizá, en especial la práctica)
del maestro Carlos José Reyes; o bien que se tratara de un proceso
227
independiente que respondiera a una reacción contra una tradición

estética recargada que llevara al poeta a un camino de sencillez, de
concreción verbal y de descubrimiento de una nueva riqueza.
Este asunto parece insoluble; si además se piensa en que no sólo
se tienen las influencias que se admiten o que se asimilan de forma
consciente, parece mejor recurrir directamente a un poema central
de la obra de Raúl Gómez Jattin y, de su comentario, extraer las con-
clusiones que parezcan pertinentes para el problema de este ensayo.
Uno de los textos del poeta que mejor permite reflexionar el pro-
blema que nos atañe —la pobreza aparente en el arte que revela una
más importante riqueza— es el siguiente:
Si las nubes no anticipan en sus formas la historia de los hombres

Si los colores del río no figuran los designios del Dios de las Aguas
Si no remiendas con tus manos de astromelias las comisuras de
mi alma
Si mis amigos no son una legión de ángeles clandestinos
Qué será de mí
(Gómez Jattin 2006, 11)

En este poema se ve cómo la palabra que hace alusión a las nubes
pretende ser la nube misma que invita a la reflexión acerca de un
más allá que aparece en el aquí y ahora del poema: por ello, cierta-
mente, la nube puede ser vista como un anticipo de la “historia de
los hombres”7. Por otra parte, el color del río, las manos y la pre-
7 Este verso también recuerda dos cosas. Por una parte, la poética de Huidobro:
“Esta idea de artista como creador absoluto, del Artista-Dios, me la sugirió un
viejo poeta indígena de Sudamérica (aimará) que dijo: ‘El poeta es un dios;
no cantes a la lluvia, poeta, haz llover’. A pesar de que el autor de estos versos
cayó en el error de confundir al poeta con el mago y creer que el artista para
aparecer como un creador debe cambiar las leyes del mundo, cuando lo que
ha de hacer consiste en crear su propio mundo, paralelo e independiente de la
Naturaleza” (Huidobro 1921). Por otra, los versos del poema “No tenemos con-
juros” de Giovanni Quessep: “No tenemos conjuros / Quien crea la leyenda
/ Puede mirar las nubes / Verá que empieza a detenerse el tiempo” (Quessep
2000, 19). Estas dos confluencias nos revelan nuevas formas según las cuales
228
sencia de los amigos aparecen para mostrar que el hombre puede

trascender en ciertos momentos su mortalidad y revelarse así en
una condición angélica. En este poema, el poeta vidente y el poeta
artista ya no luchan entre sí, sino que trabajan juntos y ofrecen al
lector la posibilidad de que viva una experiencia estético-filosófica
y, por medio de ella, quizá, o porque verdaderamente tal cosa exista,
que viva una experiencia metafísica.
El poema plantea la posibilidad de que ocurra una epifanía, esto
es, la revelación de lo sagrado en el mundo de lo profano —una
“hierofanía”, en términos de Eliade (1981)—. A ello se alude me-
diante la conjunción condicional con que comienza. El “si”, repetido
cuatro veces en el comienzo de los cuatro primeros versos, invita
a volver sobre un mundo que ha sido parcialmente olvidado. Las
posibilidades del retorno son éstas: por la correspondencia del cielo
con las experiencias de los hombres (“Si las nubes no anticipan en
sus formas la historia de los hombres”); por la relación de la tierra
con el mundo de los dioses (“Si los colores del río no figura los de-
signios del Dios de las Aguas”); o por las mutuas relaciones de los
mortales entre sí (“Si no remiendas con tus manos de astromelias las
comisuras de mi alma”)8.
Así pues, este poema también es una crítica acerca del tipo de
relaciones que los seres humanos hemos establecido entre nosotros
y con la naturaleza. Este tipo de vinculación ha abierto grietas en

el habitar del hombre, en su casa, que amenaza ruina, como la de
Usher. Estas grietas sólo pueden ser reparadas por la vuelta de la pre-
sencia sencilla y desinteresada de la experiencia humana conectada
mirar las nubes puede ser una de las formas de conocer la historia de los
hombres (hechos de tiempo y mundos propios), como enseña el diálogo de
los poemas de Jattin y Quessep en relación con la reflexión de Huidobro.
8 Este poema es un buen ejemplo de “acumulación semántica”, según la cual “en
el momento en que percibimos la unidad b, ya está en nuestra conciencia la
unidad a, al percibir la unidad c ya conocemos las unidades a-b, etc. […] La
poesía actualiza la acumulación semántica complicando el proceso mediante
la acumulación de significados mutuamente muy distantes, dentro de una
misma unidad oracional” (Mukařovský 2000, 110).
229
con la tierra. Lo anterior está representado, simbólicamente, en la

metáfora de las manos de astromelias, esto es, mediante la presencia
humana que se arraiga más a la tierra, cuya belleza tiene su fin en sí
misma y que quizá no esté a nuestro lado sólo para el lucro comer-
cial, sino también para la contemplación y el gozo.
El sentido del poema se articula a partir de la necesidad que
experimenta el yo poético de que los elementos terrestres se reve-
len como rastros de la divinidad: que los hombres cotidianos, los
amigos, se muestren en relación con los dioses, es decir, en calidad
de ángeles. Hay que aclarar que no se trata aquí de una especie de
misticismo que proclama la existencia de un mundo de ángeles pa-
ralelo al mundo de los mortales, sino que más bien se trata de la
conjunción de la palabra poética con la necesidad de volver a recu-
perar el aspecto fundamental de ver también el ser humano como
una de las formas de la divinidad9.
El poema señala la necesidad de que el tiempo cotidiano se
muestre diferente de aquello que las relaciones mecánicas han he-
cho de él (esto es, un objeto de mercancía, el tiempo entendido sólo
como materia transmutable en oro, en lucro). De esta forma, cuan-

do el yo poético dice “qué será de mí”, no sólo se refiere a su propia
experiencia, sino que recoge la experiencia general del hombre y la
mujer contemporáneos, aislados en el mundo de los subyugantes
contratos mercantiles.
El ser humano que critica el poema ha perdido el rastro de la
otra relación —la de los mortales y los dioses en el ámbito de la
9 Una interesante lectura de uno de los versos de este mismo poema afirma
que: “eso de Si las nubes no anticipan en sus formas la historia de los hombres
no es más que la antiquísima teoría de los presagios […] y que afirma que
nada en la naturaleza se presenta de súbito, que toda manifestación se halla
precedida de signos que anticipan el fenómeno. La ocupación de los Mantis
era descifrar aquellos signos, en el hígado de las aves entre los etruscos o en
la forma de las nubes de Raúl. Este reciclaje del pensamiento griego antiguo
vertido con la más sofisticada belleza a un lenguaje de nuestro tiempo es a mi
juicio el bordado fundamental de su obra. Como Europa recibió a los griegos
a través de Nietzsche, nosotros los recibimos a través de Raúl” (Mercado cita-
do en Ory 2004, 257).
230
tierra— por dar primacía sólo a la interacción entre mortales. En

ese sentido, dicha pérdida de conexión es trágica, pues ésta ofre-
ce un reducto de resistencia a las duras prácticas del mercado. De
esta manera, cuando el ser humano utiliza la tierra sólo a favor de
su propio lucro, olvida que es en ella “en cuyo seno nosotros, los
mortales, florecemos y del que recibimos la autenticidad de nuestras
raíces (Bodenständigkeit). Si perdemos la tierra perdemos también
las raíces” (Heidegger 1987, 184).
3.1 De un diálogo Grotowsky-Gómez Jattin

La experiencia que el poeta recupera no parte de lo libresco.
Sus versos parecen hablar de un mundo que desborda la exclusiva
percepción intelectual y que, así, toca las raíces de una experiencia
compartida entre el mundo del texto y el mundo del lector. No hay
en tales versos la expresión de una filosofía —a pesar de que se pue-
da leer en ellos también mucho de aquélla— sino que son una forma
sencilla y pobre —en el sentido positivo del término— de hablar de
una experiencia del mundo desnuda y, aparentemente, despoblada
de artificios retóricos. En el poema, ha sido la técnica de la sencillez,
de la pobreza buscada, la que ha permitido el surgimiento de una
riqueza nueva, verdadera quizá, que no depende sólo del engaño
de recoger en unos versos las palabras o las fórmulas entendidas
convencionalmente como “poéticas”.

El poema no pretende llevar a cabo un proyecto humanístico:
no hace uso de lo que Grotowsky llama la “cleptomanía artística”
sino que, como se ha visto en el apartado anterior, apuesta por la
recuperación de lo sagrado en el mundo de lo profano y, de hecho,
lo consigue no por medio del despliegue verbal, sino por medio de
la sencillez y la pobreza.
El poema —quizá como Raúl mismo— es pobre porque pres-
cinde deliberadamente de los artificios largamente conocidos en la
historia de la poesía colombiana: las referencias históricas o lite-
rarias traídas a cuento como pretexto; el tono encomiástico de las
231
desgracias personales y su magnificación universal; la enumeración

trivial de piedras, cielos o perfumes, etc.
De igual forma, el poema se actualiza por medio de la relación
personal e irrepetible que forja, de manera íntima, entre el lenguaje
y el lector —éste es uno de los aspectos quizá más grotowskyanos,
por así decirlo—: lo importante del poema no es sólo la expresión de
un estado de ánimo o de una intuición vital del poeta, lo que revela
la riqueza de un texto sencillo como el anterior es el encuentro que
se verifica entre el mundo del texto y el mundo del lector. El poeta,
o el yo poético, más bien, para conseguir tal efecto ofrece —como
el actor soñado por Grotowsky— una exposición total de su propia
intimidad y, por medio de tal proceso, consigue la desintegración
en las llamas de la desnudez de su propio yo, con lo que nace a una
nueva vida: la del lenguaje. El yo poético no busca aquí regodearse
de la especial visión del mundo a partir de la cual construye el texto
sino que, al contrario, se inmola para que en el lector suceda un
encuentro entre lenguaje, mundo, sensibilidad e interpretación.
La lección de la poesía de Raúl Gómez Jattin en la historia de la
poesía colombiana parece, en ese sentido, capital. Tanto él como el

propio Grotowsky nos han devuelto unas artes más sencillas, menos
superfluas, y, quizá, más conscientes de que el arte no es sólo obra
de artificio o técnica, o truco (como lo llama Borges), sino que —y
quizá de manera fundamental— siempre puede llegar a ser una in-
vitación al encuentro sencillo, al encuentro empobrecido de exclu-
sivas trampas y coartadas artísticas, y por ello probablemente más
rico en experiencias.
La poesía de Gómez Jattin demuestra que el poema no sólo
puede existir sin máscara alguna —como las referencias complejas
a la historia o la literatura, las palabras rebuscadas, las imágenes
deliberadamente extrañas, o tantas otras cosas que complican lo
sencillo del encuentro entre texto y lector— sino que, en la poesía
colombiana de hoy, parece uno de los pocos caminos aún posibles
para que muchos de los lectores que nunca se han acercado a un
poema —por obra de una tradición que confundió el prejuicio con
232
la riqueza— puedan estar en la posibilidad del cambio, de la trans-

formación que, como enseña Grotowsky, sólo es un atributo que los
verdaderos, sencillos y pobres encuentros poseen.
Obras citadas
Barthes, Roland. 2006. El grado cero de la escritura. México: Siglo xxi.
Camacho Guizado, Eduardo. 1982. “La literatura colombiana entre 1820
y 1900”. En Manual de historia de Colombia, 613-693.Vol. 2. Bogotá:
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de Cultura.
Eliade, Mircea. 1981. Lo sagrado y lo profano. Trad. Luis Gil. Madrid:
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Fajardo, Diógenes. 1991. “Los Nuevos”. En Historia de la poesía colombiana.
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Glatz, Margo. 1991. “Nota a la traducción”. En Jerzy Grotowsky. Hacia un
teatro pobre. México: Siglo xxi.
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Gutiérrez Girardot, Rafael. 1980. “La literatura colombiana en el siglo

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Romero, Armando. 1985. Las palabras están en situación. Bogotá:
Procultura.
234
Cámara lenta. Historia de una cara: diálogo

abismado y escritura fragmentaria
Johanna Carolina Ramírez Guerrero

caroramirezgu@gmail.com
El artículo se propone la interrogación de la obra Cámara lenta. Historia de

una cara, del dramaturgo argentino Eduardo Pavlovsky, a partir de dos tópi-
cos fundamentales: crisis del diálogo y escritura fragmentaria. A través de una
lectura crítica se quiere arribar al establecimiento del lugar de la palabra en su
escritura, de la relación existente entre la palabra “desplazada”, “abismada” y el
diálogo dramático, así como a la relación con los demás componentes del texto
dramático. La fragmentación en la obra de Pavlovsky se nos presenta como un
elemento revelador para el estudio de la especificidad del teatro latinoamerica-
no contemporáneo.
Palabras clave: diálogo dramático; escritura fragmentaria; lenguaje teatral; teatro
corporal; teatro latinoamericano; teatro postdramático.
Cámara lenta. Historia de una cara: abyssal dialogue

and fragmentary writing
The article proposes to examine the work titled Cámara lenta. Historia de una
cara by the Argentinean playwright Eduardo Pavlovsky, from the perspective of
two essential themes: the crisis of dialogue and fragmentary writing. Through a
critical reading of the text, an attempt is made to grasp how the place of the word
in his writing is defined, what relation exists between the “displaced”, “abyssal”
word and the dramatic dialogue, as well as the relation between the other com-
ponents of the dramatic text. Fragmentation in Pavlovsky’s work appears as an
illuminating element for the study of the specific traits of contemporary Latin
American Theater.
Key words: bodily theater; dramatic dialogue; fragmentary writing; Latin American
theater; postdramatic theater; theatrical language.
235
Johanna Carolina Ramírez Guerrero · Cámara lenta. Historia de una cara...
E
l estudio que tiene ante usted, querido/a lector/a, es un
estudio de teatro en la perspectiva de los estudios literarios.
Asumimos de antemano esa aclaración, porque una auto-
entrevista concedida recientemente por Patrice Pavis1 (2008) revi-
vió nuestros temores sobre la posibilidad o no de leer el teatro. Nos
preguntamos entonces si acaso el texto dramático no adquiere otra
dimensión en la puesta en escena, que se escapa de un estudio lite-
rario, es decir, que no podemos acoger con las herramientas con las
que abordamos el texto dramático, así pues ¿cómo podemos alum-
brar las zonas oscuras de la palabra en el teatro a través del texto
dramático?, ¿cómo elucidar, en últimas, lo específico del teatro y/o
de la escritura dramática a través de la literatura?
La pregunta por el lugar de la palabra en la escritura dramática
contemporánea puede ayudarnos a esclarecer la dicotomía entre
texto dramático y teatro. Esta pregunta, que en la obra Cámara lenta.
Historia de una cara, de Eduardo Pavlovsky, se revela emblemática,
atraviesa el presente artículo, a partir del presupuesto del desplaza-
miento de la palabra (ya sea como diálogo, acotación, didascalia o,
incluso, prólogo o epílogo) hacia instancias como la fragmentación

del diálogo, el gesto, la performance, la danza, la corporalidad auto-
suficiente y el silencio, entre otras.
En las siguientes páginas proponemos la interrogación temática
de la palabra en la obra de Pavlovsky a través de dos perspectivas:
crisis del diálogo y escritura fragmentaria. Estas perspectivas, en
continua vinculación, pueden permitirnos el alumbramiento de los
lugares de la palabra, su relación con el diálogo, con el cuerpo, con
el personaje, así como esperamos que alumbren la especificidad del
teatro latinoamericano contemporáneo, o, por lo menos, algunos de
sus aspectos constitutivos.
1 “¿Por qué habla usted de puesta en escena y no de teatro?// Porque el teatro en
sí no existe, sólo existen los medios para ponerlo en juego, es decir en escena//
¿Cuáles son esos medios? // La puesta en práctica de un texto o de acciones
humanas mediante diferentes agentes. // ¿Pero el teatro puede leerse? // Por
supuesto, pero se trata entonces de literatura dramática, no de teatro” (Pavis
2008, 60). El subrayado es nuestro.
236
I. El diálogo como experiencia germinal

de la fragmentación
Cámara lenta. Historia de una cara (1981)2, escrita durante el
exilio del autor y estrenada a su regreso a Buenos Aires, significa
para nosotros un momento de transición en la dramaturgia pavlo-
vskiana. En él convergen el abandono de la estética realista y de
la concepción de dramaturgia de autor; de igual manera, aquí se
prefigura la fragmentación del diálogo, que, como concepción esté-
tica, culminará en Pablo (1987) y Rojos globos rojos (1996). De forma
germinal, en Cámara lenta se revela una forma diferente de asumir
el discurso teatral que pone en cuestión la hegemonía expresiva del
diálogo dramático.
Dagomar, quien fuera un admirado boxeador, Amílcar, su ayu-
dante y Rosa, una amiga de ambos, son los protagonistas de la pieza.
Su relación está determinada por la paradoja de ser figuras tan de-
pendientes como ajenas entre sí. Después de una abrupta derrota,
Dagomar queda recluido en una existencia amnésica, enfrentado
a terribles y progresivos padecimientos del cuerpo y de la mente.
Amílcar, quien fuera su mánager, se ha convertido en su ayudante
y en custodio de su pasado. Los dos reciben las visitas esporádicas
de Rosa, y ella recibe dinero a cambio. Los personajes comparten,
además de una relación de dependencia física y emocional, un gran

nivel de despersonalización como sujetos, que se evidencia en el
fracaso de sus intentos de comunicación.
Aunque la obra preserva algunos rasgos que permiten definirla
como dramática, éstos se revelan inestables y precarios, y manifies-
tan su gran desestabilización dentro del género dramático. La forma
en que está compuesta, veinte escenas sin ilación causal, es de plano
una recusación de la forma dramática clásica, unitaria y centrada, y
de los principios básicos de acción y fábula. Pero el elemento de la
2 Las fechas entre paréntesis, al lado de las obras, corresponden a su fecha de

estreno.
237
obra que se revela como más inestable es el diálogo. Bajo la aparien-

cia de un diálogo dramático verdadero se encubre la desustancia-
ción del diálogo como soporte expresivo de la forma dramática. Nos
interesa señalar desde ahora esta desustanciación como síntoma de
la fragmentación del diálogo.
Dentro de las definiciones de diálogo dramático aportadas por
María del Carmen Bobes Naves (1992; 1997), Anne Ubersfeld (1998),
Patrice Pavis (1998) y José Luis García Barrientos (2001), existe una
distinción común a todas: la que se hace entre “diálogo verdadero”
—o auténtico— y “diálogo falso”. El primero hace posible el drama,
mientras que el segundo representa un momento de quiebre del re-
ferente dramático. El diálogo verdadero es la señal del período más
genuino del drama moderno3. El diálogo falso, por su parte, lleva la
marca de la excepción: es el diálogo anormal, el que hace entrar en
mengua al drama clásico. Se caracteriza por haber sido acuñado a
la denominación “diálogo de sordos”, que representa en síntesis un
tipo de diálogo que conserva su apariencia formal —alternancia de
la palabra—, pero que ha perdido todas las señales que lo caracteri-
zaban como verdadero, entre otras, su funcionalidad comunicativa;

la unidad de tema; la situación de enunciación ordenada, lógica y
progresivamente en presente; y el cara a cara de los interlocutores.
Con el concepto “diálogo de sordos” o “diálogo del desconoci-
miento” (Bobes Naves 1992, 18) se traza una línea del diálogo falso
que inicia en Chejov y que se reelabora en el llamado “teatro del
absurdo”, principalmente en la figura de Beckett. Este diálogo indica
una fractura en los contextos de enunciación de los personajes —en
Chejov se tematiza a través de la presencia de un personaje duro de
oído—, que muestra la desustanciación del diálogo, desde un nivel
temático hasta un nivel formal. El diálogo de sordos deja de ser tema
porque se desborda, para devenir estallido formal y menoscabo de
la palabra.
3 Seguimos la periodización de Peter Szondi (1994): drama burgués del siglo

xvii y el romántico y lírico del siglo xix.
238
Esta dirección fragmentaria del diálogo, su apertura a “estabiliza-

ciones provisionales de modo, registro y género” (Viviescas 2006a,
27), así como su relación vacilante y aguzada con el sujeto del drama
y con la palabra misma, recusa cualquier intento de clasificación.
Por lo anterior, lo asumimos como “diálogo de sordos”, germen de
la fragmentación del diálogo. A partir de aquí, la pregunta por la
posibilidad del diálogo en el teatro latinoamericano contemporáneo
se convierte en centro de nuestra indagación.
En Cámara lenta podemos atender al cuestionamiento del diálogo
de sordos desde dos puntos de vista: por un lado, la imposibilidad de
comunicación a través del diálogo se da en un nivel temático, con la
hipotética sordera de Dagomar —“Si estás sordo… es porque estás
sordo…” (213)4— que en la obra se insinúa sólo una vez, en correspon-
dencia con el deterioro físico de este personaje, que para este momen-
to de la pieza se ha agudizado. Por otro lado, la sordera del personaje
es temáticamente insustancial, no sólo porque apenas se insinúa, sino,
antes bien, porque no se constituye en el único lugar desde el cual se
menoscaba la palabra ni en el único obstáculo del diálogo.
Para el cumplimiento del diálogo (verdadero) no basta con que
éste sea dicho, sino que debe constituirse en acción hablada, de ma-
nera que, sobre el escenario, los personajes que muestran aquello de
lo que hablan lo representen, bajo la premisa de un conocimiento
compartido: “Esta actividad de (de)-mostración es considerada

desde Aristóteles fundamental para el acto teatral: se muestra (se
imita) personajes en el momento de la comunicación” (Pavis 1998,
120). Si los personajes (cuando puede llamárselos así) derogan la co-
municación del acto verbal, suprimiendo la relación con el mensaje
transmitido o con la situación de enunciación —ya sea por ausencia
de deícticos o porque éstos no se acompañan del gesto o, principal-
mente, porque la información trasmitida no está ligada al contexto
de la enunciación— el diálogo termina por no mostrar nada:
4 Todas las páginas que hacen referencia a la obra corresponden a Pavlovsky

1997a.
239
Amílcar. —Por eso te digo… que a veces pienso… el otro día a la

noche… digo, sí, el otro día, cuando salí al balcón había muchas
estrellas, me di cuenta cuántas… y pensé, vos sabés… (Lo mira)
Dagomar. —Sí.
Amílcar. —Digo que… que sé yo… me parecieron miles… pensé
que si nosotros somos una… de tantas… (Pausa)
Dagomar. —¿Lo qué?
Amílcar. —Si… (Se ríe) Nosotros dos aquí… y con tanta gente en
una… y hay tantas otras… que… que… me pareció que me caía
para abajo… y cerré la ventana… no quiero abrirla más… me dan
ganas de tirarme… que sé yo… miedo…
Dagomar. —Sí… miedo, (Se ríe) da miedo… quiero agua… dame
agua. (194)
En Cámara lenta abundan las escenas donde los personajes se de-

dican a la ensoñación o divagación descontextualizada en largas tira-
das alucinadas, en las cuales sólo miran al frente, hacen largas pausas
y parecen “como muy perdidos” (221). Este tipo de discurso, en el que

cada personaje parece hablar consigo mismo, suprime la dimensión
interpersonal, y aunque se presenta con la apariencia del diálogo,
oculta en sí la forma del monólogo. Para las dramaturgias del repre-
sentar, el monólogo es inverosímil y agudamente teatral, pues revela
la artificialidad y convención del juego dramático, aspecto necesario
dada la naturaleza del teatro clásico. En las obras de Pavlovsky, los
monólogos se dan en presencia de otros personajes y, sin embargo, de-
rogan la posibilidad de intercambio, ya sea porque el personaje mismo
se aísla —en el acto de un habla en solitario que deviene lirismo— o
porque si bien los interlocutores están ahí, no escuchan al otro.
En la escena “Dagomar Rosa. encuentro íntimo”, el aislamien-
to monologal de los personajes se refuerza con la indicación espa-
cial: “quedan a cuatro metros de distancia” (197). No hay “encuentro
íntimo” en el nivel verbal, así como tampoco en un nivel físico. En la
240
escena se presentan de modo discontinuo cuatro temas diferentes5,

acompañados por largas pausas, en una dilatación continua del uni-
verso dramático. Del mismo modo, en la “Escena Ideología y prepa-
ración” (204-205), Amílcar narra una pelea de Dagomar, pero no a
modo de recuerdo, sino, antes bien, como si la viviera en el presente
escénico, como si ésta no pudiera ser representada directamente y,
por eso, tuviera que ser dicha. La narración monologal tiene tanto de
“antidramática” como la acotación que la acompaña: “Dagomar está
sentado mirando al frente sin escucharlo”. El personaje no se tapa los
oídos, ni se hace el desentendido, simplemente, no escucha. La aco-
tación es irrepresentable y revela un sentido más poético que fáctico.
Además de la monologización de la interacción verbal, la palabra
dialogal reclama la presencia de un subtexto que permita reconocer
lo inefable, como lo expresó Pinter, “presión detrás de las palabras”
(Pavis 1998, 432). Esta reclamación, que es también necesidad, evi-
dencia la diseminación genérica de la palabra del drama, que no pue-
de liberar ella misma las zonas en sombras del hombre y del mundo
y debe convertirse en el intento en lirismo o en épica. Este subtex-
to, compuesto ya sea por gestos, sonidos u objetos, proviene, en la
obra de Pavlovsky, tanto de la corriente subterránea del alma y el
pensamiento, como de lo indecible de la cotidianidad. De ahí que el
diálogo discurra al margen de la acción, pues ésta deviene subtexto.
Leer el periódico, comer salchichas y duraznos, jugar al ajedrez son

acciones no dramáticas (no constituyen conflicto). Sin embargo, en
estas acciones está el germen de lo que constituye uno de los aspectos
más reveladores del teatro pavlovskiano: la presencia oblicua y ofus-
cada del cuerpo, o “teatro corporal” (regresaremos sobre este punto).
5 Inicia con 1) monólogo de Rosa sobre un recuerdo inconexo, veni-

do de la nada y sin dirección alguna; 2) interrumpido por Dagomar
quien replica a su vez por fuera del contexto (no hace mención a las
palabras de Rosa) y del tono (el tema de la muerte contrastado con el
tema de las bananas), al que le sigue un nuevo cambio de Dagomar;
3) sobre el recuerdo impreciso de una historia de palomas; 4) que se
detiene para dar pie al segundo monólogo de Rosa, esta vez sobre el
tema de los pies.
241
En Cámara lenta, es precisamente a través del juego con la pala-

bra que se revela toda su materialidad, mientras que en un teatro mi-
mético queda ensombrecida bajo el estatismo de la retórica. Como lo
expresa José Sanchis Sinisterra (2001), a través de la continua eclosión
de formas y sentidos, del desvelamiento de su precariedad, la palabra
puede revelarse como “el síntoma de una interacción verbal habitada
por la incertidumbre radical de la comunicación humana” (8). La
“palabra alterada” cuestiona el logocentrismo que ha anclado al len-
guaje —y mantiene anclado, de acuerdo con la tesis de Sanchis— en
una concepción inocente e instrumental que no puede dar cuenta
de la verdadera naturaleza del lenguaje. Esta naturaleza se desvela a
través de muy variados recursos provenientes tanto de los demás gé-
neros literarios como de las ciencias del lenguaje y la teoría literaria.
Uno de estos recursos es la reiteración, que en el nivel formal
revela la incapacidad de dar progresión ordenada y lógica a la ac-
ción, ya que ésta se ha convertido en discontinuidad. La reiteración
suspende cualquier intento de organicidad y se presenta como lugar
de experimentación formal y temática. Los personajes se ven abo-
cados a rodeos continuos que dan cuenta, por un lado, de la inca-

pacidad de asir el lenguaje y, por otro, de la ausencia de fines. En la
escena “La vuelta”, la única réplica de Amílcar al tono esperanzador
de Dagomar sobre sus deseos de volver al ring es un parco “claro…
por qué no” (209-210), que se repite seis veces, tres de las cuales
lleva la indicación dicho rápido; al igual que en la escena “Los pies”,
la repetición obstruye el avance de la acción, en un gesto que más
parece indicar el deseo de devolver el tiempo:
Dagomar. —¿Cómo se llamaba?

Amílcar. —Williams. Tenía los ojos reventados… primero le reven-
taste el derecho y después le reventaste el izquierdo…
Dagomar. —¿Cómo se llamaba?
Amílcar. —Williams. (Pausa) (Los dos mirándose) Parecían dos
ciruelas…
Dagomar. —Williams.
242
Amílcar. —Lo dejaste ciego al negro…

Dagomar. —Williams.
Amílcar. —Ike Williams se llamaba el negro…
Dagomar. —Williams (Pausa larga) (Gira sobre sí mismo) Ike
Williams. Ike Williams… (Pausa) Ike Williams… (Pausa) Ike
Williams… Dagomar. (215)
En la escena “Sobre la higiene”, por ejemplo, se da una repetición

diseminada del verbo “barrer”, y se utiliza la figura del retruécano
para reforzar el subsiguiente juego de los personajes:
Dagomar. —Ahora tenés la cara con tierra, ves cómo tenés la jeta.
Ahora vas a tener que lavarte la cara porque queda sucia, y el piso
está lleno de tierra… como vos tenés la jeta, porque la tierra que te
ensució la jeta es del piso […]. (201)
De modo similar, en la escena “Secando el sudor”, la iteración

se da en el nivel de la acción, de los gestos y de los movimien-
tos. Mientras Dagomar profiere un “largo speech” deshilvanado
—“como muy perdido”, de acuerdo con la acotación—, plagado de
indeterminación, puntos suspensivos y frases inconclusas, en un
intento por dar forma a recuerdos desvaídos —¿de su juventud?—,
Rosa le sostiene la cabeza, y su único movimiento, según se indica

trece veces, es el de secarle el sudor. Otro tipo de iteración es el que
rompe con la lógica de la pregunta-respuesta:
Dagomar. —En la fábrica de plásticos.

Rosa. —¿Te acordás?
Dagomar. —Trabajabas en la fábrica de plásticos.
Rosa. —En Avellaneda.
Dagomar. —Trabajabas en la fábrica de plásticos de Avellaneda. (195)
[…]
Rosa. —¿Por qué las esconde detrás del aparador?
Dagomar. —¡Por qué las pone detrás del aparador! (197)
243
El diálogo deja de ser por lo que dice; la atención se desplaza a

la forma de decir, a la preocupación por la pragmática: “Aquí le re-
sulta imposible al actor recitar un texto y hacer como si las palabras
fuesen objetos autónomos: este teatro no es una maquinaria que
hay que representar, sino, a partir de una captación de lo real, una
fábrica de imágenes que hay que vivir” (Abirached 1994, 221). Este
tipo de diálogo expresa desconfianza por el lenguaje —entendido
como vehículo inocente de transmisión—, pone en entredicho la
correspondencia entre las palabras y las cosas como pérdida de la
distancia ordenadora y, finalmente, pone en vilo la noción del per-
sonaje unitario, cuyo discurso posee siempre una finalidad activa en
relación directa con la fábula, y un —¿ingenuo?— dominio sobre el
lenguaje. En Pavlovsky “no importa quién habla”, y es a partir de esta
premisa que se trasgreden los principios dramáticos, con el ingreso
de la cotidianidad y lo doméstico como espacio de revelación del
actor y de la palabra alterada.
II. Palabra como medida del tiempo

A partir del título de la obra, nos acercamos a una concepción
especial del tiempo que se cristaliza tanto formal como temática-
mente. Las veinte escenas de la pieza (veinte jugadas de ajedrez,
veinte puñaladas, “el médico lo dijo veinte veces”, “te lo conté como
veinte veces”), que operan a modo de cuadros, revelan la dispersión
de la acción en microacciones (Vinaver 1993, 896-897). El sentido
de la progresión representa un desafío a la mimesis, pues las escenas
carecen de linealidad; sin embargo, aunque cada escena se autono-
miza del conjunto en tema y duración, un leitmotiv es reconocible:
el deterioro discontinuo de la figura de Dagomar. El deterioro es
físico —tras su última derrota, el cuerpo de Dagomar parece abdicar
ante la enfermedad—, pero también es el deterioro de un sujeto que
se ha convertido en víctima del tiempo.
Maurice Blanchot estudia las diferentes modalidades temporales
que se expresan en la escritura fragmentaria. Para él, el fragmento
244
abre la palabra a otra temporalidad, al reconocimiento del tiempo

como experiencia de la discontinuidad, lo que a su vez nos revela
la experiencia del tiempo como “ausencia de tiempo”. El tiempo se
representa, recogido sobre sí mismo, protagonista de las ficciones
y los discursos, a partir de la repetición, de la visión del eterno re-
torno y de la espera: “Es gracias a la espera como el sujeto puede
hacer la experiencia de un tiempo donde nada sucede. En la espera
no hay horizonte para el sujeto, es el tiempo del insomnio, también
del sufrimiento. En el dolor el tiempo no pasa, no abre a un futuro
que sería promesa de consolación. La espera es la experiencia del
tiempo” (Hoppenot 2002, 9).
En Cámara lenta asistimos a esta experiencia fragmentaria del
tiempo. El tiempo de la obra recusa la continuidad, y, lo que es aún
más significativo, el tiempo pone en cuestión la forma dramática,
pues no sólo se invoca —lo que ya se considera poco dramático—
sino que se experimenta. Los personajes renuncian al presente en
favor del recuerdo (el pretérito se utiliza con profusión en la pieza);
con ello, también renuncian a la posibilidad de comunicación. Si el
teatro se limita a la temporalidad del personaje, que dispone sólo
del tiempo presente, y que, a su vez, se expresa como discurso en
diálogo directo (véase Bobes Naves 1992). La exposición del tiempo
con su poder corruptivo replica al presente y al diálogo entendido
como instancia de intercambio, de confrontación. Esta insistencia

en nombrar el tiempo es uno de los lugares en los que se guarece la
palabra, la palabra de fragmento.
Dagomar, Amílcar y Rosa habitan un presente corrompido,
mero pretexto para la invocación del pasado. Esta invocación se
da también en cifras (diez años perdidos, diez kilos ganados). La
amnesia de Dagomar reclama la permanente iteración de los temas.
El presente está vaciado de acción, pero colmado de esfuerzo por
recuperar ese pasado; sin embargo, el esfuerzo deviene fracaso. Ese
fracaso se encuentra diseminado a largo de la pieza y queda patente
con la continúa repetición —por parte de todos los personajes— de
la pregunta “¿Te acordás?”, que queda siempre sin respuesta:
245
Dagomar. —¿Y Perón qué dice?

Amílcar. —¿Cómo?
Dagomar. —¿Perón no dice nada?
Amílcar. —(Pausa) Se murió… Pero, ¿no te acordás?
Dagomar. —(Con miedo) ¿Se murió? […]
Amílcar. —No te acordás que fuimos juntos al velorio… acordate
que la gente de la cosa se puso a gritar: «Dale Campeón». ¿Te acor-
dás? Te pedían autógrafos… te acordás que te sacaron una foto […].
Dagomar. —¿Y Ringo dónde está?
Amílcar. —Lo mataron los gringos, lo mataron… No me vas a pre-
guntar ahora por Cafrune… (203)
Tras esta última intervención, Dagomar se levanta de la mesa

y trae un grabador en el que está registrada su última pelea: “En
el 8vo Round, el antepenúltimo de su última pelea, el desempeño
de Dagomar es excepcional y esto es transmitido por el speaker. Es
su round apoteósico. En el 9vo round abandona la pelea. Éste no se
escucha. El sonido es fortísimo, la voz del speaker invade la escena
y Dagomar la pone cada vez más fuerte” (203). Obcecado con este

último recuerdo de su vida de boxeador, como si allí se encontrara
escondido el sentido de su vida y fuera necesario analizar el pasado
una y otra vez, Dagomar renuncia al diálogo como posibilidad de
conocimiento. Sin embargo, el grabador, al que volverá en la escena
“Del cómo fue” (207), no puede constituirse en agnición:
Dagomar. — (Angustiado) ¿Qué paso?

Amílcar. —¿Cómo?
Dagomar. —Contame qué pasó (Pausa) ¿Cómo fue?
Amílcar. —No quiero hablar de eso.
Dagomar. —Contame qué pasó.
Amílcar. —Te lo conté como veinte veces después que saliste del
Sanatorio. Siempre preguntás y te lo explico… nunca te acordás
de nada… no te puedo contar todo de vuelta. Me aburre tener que
246
contarte todo de vuelta. (Pausa) Te lo cuento y te olvidás. Te lo vuel-

vo a contar y te olvidás… (207)
Dagomar se encuentra escindido entre aquello que fue y su ruina

actual. Del glorioso boxeador sólo queda una foto que el exboxea-
dor no reconoce. Expuesto al tiempo en toda su magnitud destruc-
tiva, sin recuerdos o hábitos con los cuales protegerse, claudica ante
su condición de víctima del tiempo. En la escena “Del cómo fue”,
Dagomar pronuncia apenas tres preguntas que pueden constituirse
en síntesis de sí mismo: ¿quién es?, ¿cuándo? y ¿qué pasó?, lo demás
es balbuceo que raya en locura y degradación:
[Dagomar cuchichea solo. Gesticula. Gestos y palabras no coinciden.

[…] Queda solo. Cuchicheando. Escupe. Se rasca. Parece que llora. Se
ríe. De improviso se queda mirando fijo un lugar. […] Cuchichea. Se
ríe. Cuchichea. Pareciera que hablara con la foto. De improviso queda
como mirando un punto fijo. Se le cae la foto de la mano.] (207-208)
Amílcar. —Te meás y te cagás encima. ¿Qué puedo hacer por vos?...
Tenés que comprender… te tengo que cambiar… todos los días…
Sos un muñeco, pero un muñeco que se caga y se mea encima. […]
Te cagás y te meas encima. (Pausa.) Antes no te cagabas, sólo te
meabas encima pero no te cagabas, ahora… ahora… ya ni me avi-

sás… no te das cuenta… no sentís nada. (203)
En la escena “Un gran campeón” (201-204), la invocación se

acompaña de un fuerte contraste entre las acciones y las palabras.
El tema de la invocación es, de nuevo, una pelea emblemática del
exboxeador. Mientras relata, Amílcar come tostadas y lee el perió-
dico sin mirar a Dagomar. Éste, por su parte, hace la mímica de
una pelea, la situación culmina con un gag que suspende durante
unos segundos la atmósfera de degradación. Sin embargo, al gag
le sigue una escena grotesca que retoma el tema agudizándolo. El
247
juego continuo con las pausas y el contraste entre las palabras y las
acciones dan cuenta de ese poder corruptivo del tiempo:
(Dagomar se ríe, se resbala de la silla, y se cae estrepitosamente).

Amílcar. —(Hay una larga pausa donde Dagomar aparece tirado en
el piso como una tortuga sin poder levantarse. En esa pausa Dagomar
está tirado en el suelo y Amílcar sigue comiendo sin mirarlo) ¿Qué
hacés? ¿Te caés solo? No te puedo dejar un minuto, no tenés jeta
para seguir dándote esos golpes. (Lo sienta en la mesa como si fuera
un trapo y sigue leyendo). (203)
Ese tiempo presente que se experimenta como una ausencia,

como un vacío, además de llenarse con el recuerdo, se llena también
de palabras, que vienen a ser medida del tiempo. Repeticiones, lap-
sus, rodeos y subterfugios, la palabra errabunda da cuenta de la im-
propiedad del lenguaje para la comunicación, pero reclama a su vez
otros lugares: el silencio, el juego, la cotidianidad, tal y como sucede
—por antonomasia— en la escena “Pasando el tiempo” (205-207):

Dagomar.—Me gusta pasar al tiempo.
Amílcar. —Pasar el tiempo querrás decir.
Dagomar. —No, me gusta pasar al tiempo.
Amílcar. —¿Cómo pasar al tiempo?
Dagomar. —Sí me gusta pasar al tiempo. Ponerme delante del
tiempo. Adelante. Si el tiempo está aquí me gusta ponerme aquí.
Adelante. (206)
En ese momento, Amílcar trae el ajedrez y empiezan a jugar con

una sola ficha: un salero. Mientras juegan, Dagomar parece desa-
rrollar un juego de palabras pronunciando alternativamente “Da”
y “Go”, intercalados con varias pausas y con variaciones de tono y
velocidad —se trata de la fractura sintáctica de su nombre, cerca del
final de la escena pronunciará la sílaba faltante: “Mar”—. Amílcar
responde a las sílabas moviendo el salero sobre el tablero de juego.
248
Este juego de invención de palabras constata aquello que postula

Beatriz Rizk (2001) al afirmar que el lenguaje inventado es otro de
los síntomas de la fragmentación del lenguaje.
El presente es una colección de imágenes contrastantes: lo coti-
diano —comer, hablar, leer—; lo grotesco y cruel —insistencia de
imágenes violentas, ojos reventados, cadáveres, risa a límites extre-
mos— sumado a un gran número de pausas, interrupciones del acto
de habla, juegos al margen de la acción, grandes pasajes o monólogos
dedicados a la ensoñación, y en general, un moroso avance del diálo-
go en relación con la acción. Ese subtexto de la cotidianidad se mani-
fiesta en una sensación de encierro que se cierne sobre los personajes
y las acciones. La asfixia, el tedio y la imposibilidad de abandonar al
otro, de evadirse del lugar, devienen en violencia y crueldad.
Es en el dolor de la espera, de la experiencia del tiempo, que los
personajes se convierten en objetos del tiempo. Inaprensible, dis-
continuo, las marcas que les deja son principalmente físicas. Los
personajes, que no se pueden constituir como tales pues carecen de
memoria, se angustian sin motivo ante preguntas o palabras. Parece
tratarse de una angustia por la imposibilidad de nombrar, el yo, al
otro, el tiempo: “La ausencia de presente hace que los acontecimien-
tos futuros no puedan llegar a la presencia, ni los acontecimientos
pasados volver a la conciencia, pues sin presente toda memoria se
vuelve imposible. Esta experiencia del tiempo que deja derrotado al

sujeto testimonia que la escritura fragmentaria es una experiencia
del cuerpo, que es el tiempo de la fatiga y de la espera, el tiempo de
la pasividad extrema” (Hoppenot 2002, 12).
III. Palabra como acto del cuerpo

En la obra es reiterativa la experiencia del cuerpo. El cuerpo de
Dagomar como víctima del tiempo, el cuerpo de Amílcar como vícti-
ma del hambre, el cuerpo de Rosa reducido a ser sólo una parte, a ser
pies. El primero, como ya lo anunciamos, se nos presenta bajo el sig-
no de la degradación. El amnésico Dagomar debe padecer también el
249
oprobio de un cuerpo que fue glorioso —que nunca fumó, ni chupó,

siempre higiénico, siempre cuidado (209)—, y que si bien en el pre-
sente es un cuerpo extraño (que se mea y se caga encima sin notarlo,
sin apetito: no come, no hace el amor con Rosa), asediado por el
dolor —“me duelen los pies” (212), “me duele la cabeza” (223)—, tam-
bién es un cuerpo que no se ha desvanecido ante la memoria, como
se ve en la escena “Las cicatrices de Dagomar”, en la que éste enumera
las cicatrices de su rostro y el recuerdo de su procedencia.
Por su parte, Amílcar es el cuerpo del hambre. Desde la prime-
ra escena, su acción recurrente es comer, hablar con la boca llena,
pelear por la comida, esconderla. Su relación con Dagomar está me-
diada por las tostadas, los duraznos y las salchichas, incluso cuan-
do Dagomar renuncia al acto básico del alimento, Amílcar sigue
morfando. La escena “A escondidas” está compuesta por una única
indicación y, en últimas, por una única acción de Amílcar: “saca una
banana, la pela y la come. Saca otra banana, la pela y la come” (204).
Comer con el otro no es un acto de intercambio, la insaciabilidad del
personaje se convierte en su aislamiento:

Dagomar. —Es la quinta salchicha que te comés.
Amílcar. —Comí cuatro. Dos primero y dos después.
Dagomar. —(Lo agarra de la camisa y lo atrae hacia él) Te morfaste
una primera (Pausa) y me diste dos a mí, (Con la boca llena) des-
pués te pusiste dos en el plato, me volviste a dar dos a mí, esperaste
y te morfaste las últimas dos. (Lo larga) Total, cinco salchichas. […]
Ayer a la noche te morfaste cuatro duraznos japoneses (Pausa) Si
vamos a comer salchichas morfamos salchichas. No nos ponemos a
morfar zanahorias. Si uno invita a salir a una mina, no invita a salir
a la hermana.
Amílcar. —(Indignado) Sabés cuánto cuesta una zanahoria. (Pausa)
¿Por una zanahoria tanto quilombo? Te la regalan en la feria.
Dagomar. —Cuatro duraznos japoneses, cinco salchichas, seis te-
rrones, tres bananas, andá sumando, vas a ver cuánto me salís por
250
día. (Amílcar lo mira. Se levanta. Va al armario y empieza a poner

ropa). (194-195)
En la escena “El sueño”, Dagomar (de espaldas) narra una pesa-
dilla a Amílcar, mientras éste corta salame y queso. Pese a la cruel-
dad de lo narrado, Amílcar seguirá cortando el salame y comiendo
—“Puta qué asco… (se come toda la picada de golpe)” (217)—. El
predominio de la crueldad y lo grotesco, anclado en un contexto
cotidiano en el que los personajes comen o leen el periódico, remite
también al tema del represor y la tortura en Pavlovsky —la cotidia-
nización de la violencia—: “el de la extraña, compleja psicología del
torturador, capaz de desarrollar su siniestra actividad en el marco de
una vida de rasgos normales” (Dubatti 1997, 16). Rasgos normales,
como los que Chejov propugnaba porque aparecieran en la escena
—“la gente come, no hace otra cosa que comer, pero mientras tanto
se van forjando sus destinos dichosos… y se van destruyendo sus
vidas” (Chejov 1959, 25)—, pero que en Pavlovsky se han transfor-
mado para devenir en violentos, grotescos, agudamente corporales
e, incluso, escatológicos.
En el “teatro corporal” de Pavlovsky, la palabra se encauza en
una dirección corpórea. Hemos insinuado este desplazamiento
bajo la denominación “palabra como acto del cuerpo” que ahora
retomamos bajo la siguiente premisa: el teatro se desverbaliza para
corporeizarse. Desverbalizar no porque el verbo se proscriba de la

escena, sino, al contrario, porque se ha convertido en una exigencia:
el Verbo se desplaza, se desmaterializa, deja de ser lo que era, lo
que es, para poder potencializarse a través del cuerpo, del silencio,
del gesto. El fracaso de la palabra en el diálogo dramático (de la
acotación, didascalia, prólogo) le ha permitido al teatro, y exigido
también, un reacomodamiento de todas las demás instancias no
verbales. Como lo hemos observado a lo largo del estudio, el do-
minio textual y verbal se fragmenta, se estalla, en un despliegue de
estabilizaciones temporales del cuerpo, el silencio y la imagen.
El cuerpo en las obras de Pavlovsky es alternativa y resistencia,
instaura nuevos niveles y lugares de expresión y de experimentación:
251
“Creo que lo que a la gente le fascina es ver el cuerpo de un actor

solo, en un sillón. Eso es como la caja de seguridad del futuro del
teatro, ahí radica su perdurabilidad frente a cualquier avance tecno-
lógico. El cuerpo del actor viviente, con sus devenires, es lo que uno
trata de defender” (Pavlovsky 2001, 89). Esa defensa se constituye
en la definición misma de teatro como encuentro entre un hombre/
mujer, que produce una acción con su cuerpo, y otro hombre/mujer,
que lo mira —escucha, huele, siente, percibe, incluso toca—, en un
mismo espacio y un mismo tiempo, sin intermediación tecnológica
(véase Dubatti 2007, 35), eso es el teatro: un cuerpo a cuerpo.
En un teatro dramático, donde el diálogo es la instancia de domi-
nio expresivo, el cuerpo está a la sombra de la palabra y del personaje;
incluso, el cuerpo parece anularse como sustancia, como presencia y
ente físico. El desplazamiento del diálogo hacia el cuerpo en algunas
obras posdrámaticas evidencia una necesaria suspensión de la ins-
tancia del personaje para devenir cuerpo. Los diálogos, que parecen
pero no son, o, incluso, cuando son, ya no poseen la forma de esos
grandes bloques de intercambios verbales, sino que han devenido en
microverbalizaciones, siempre incompletas, incoherentes, devienen

pedazos, fragmentos de palabra: fragmentación del diálogo.
Así mismo, el cuerpo produce un desplazamiento del percibir al
sentir de los personajes y del espectador. El cuerpo potencializa las
expresiones verbales y también las no verbales, “la acción se con-
centra en la gestualidad que acompaña al fallido intento de diálogo”
(Rizk 2001, 105). En este sentido, son ilustradoras las nociones de
Lehmann acerca del teatro posdramático como un teatro de “la cor-
poralidad autosuficiente”, en el cual “el cuerpo se vuelve centro de
gravedad, no como cargador de sentido sino en su sustancia física.
El signo central del teatro, el cuerpo del actor, se niega a su papel
de significante” (2004, 34). Es decir, se niega a reemplazar a la pa-
labra en el papel de portador de sentidos, pero se instaura con toda
su energía y potencia en el nuevo ámbito del acontecer escénico.
Un teatro de la corporalidad autosuficiente puede muy bien pres-
cindir de la palabra (performance, danza, happening, etc.), pero la
252
corporalidad autosuficiente no prescinde de la palabra, sino, antes

bien, la convoca a manera de desafío y provocación.
En las obras de Pavlovsky, “el hombre roto”, “la carne sin espíritu”
(Viviescas 2006a y 2008), se pronuncia a través de un cuerpo que
también se ha convertido en despojo, ya sea que esté atravesado por
la represión (represor-reprimido) o por los lugares básicos de cual-
quier cuerpo: los lugares de la carne desnuda. Así, nos encontramos
ante cuerpos que balbucean desde la tortura física y mental; desde
la ambigüedad del represor (Potestad, 1985); desde la persecución, el
peligro y el exilio (Pablo, 1987); cuerpos “morfantes”, hambrientos,
que se pronuncian desde el hambre y el erotismo (Cámara lenta,
1981); desde lo nauseabundo y escatológico (Sr. Galíndez, 1973) o
desde la decrepitud y el poder transformativo del tiempo (Rojos glo-
bos rojos, 1996 y Cámara lenta).
Pavlovsky define sus obras como textos “deshilvanados” que “no
se pueden agarrar bien y todos los directores me dicen que no en-
tienden bien de qué se trata” (2001, 27); incluso algunos directores no
se atreven a llevarlas a escena. Nosotros asistimos, junto a un perso-
naje desarmado de carácter, a esos textos invadidos de incertitudes,
desconectados de la realidad o conectados desde una perspectiva
esperpéntico-grotesca. Allí, la relación entre el personaje y los modos
en los que se inscribe en el espacio y en el tiempo escénicos renuncia
a la verosimilitud del teatro tradicional y se entrega fascinada a la de-

construcción de una colección de fragmentos —donde prima lo ima-
ginario— que no pueden sino generar desconcierto en el espectador.
Esta escena reclama un nuevo tipo de espectador, en el que converja
el abandono de una actitud racional, a la vez que la apertura de una
sensibilidad que dimita respecto de la soberanía de la palabra.
A modo de conclusión
Él: Sí, tal vez sería mejor no hablar. Cada vez que uno lo hace es como
si desenterrase una costumbre deliciosa de la que ya había prescindido.
Aunque en realidad no la hubiese tenido nunca.
253
Ella: ¡Oh, sí, es como si supiéramos que hablar da gusto! Debe ser una
cosa de la naturaleza para ser tan fuerte.
Él: Y ver que se le dirigen a uno es también una cosa natural y que hace
impresión.
Ella: En efecto, sí.
Marguerite Duras, Le square
Pavlovsky, quien ha leído a Duras, quizás sabe que a veces es

mejor callar, hacer callar a sus personajes, a aquellos que buscan un
encuentro a través de la palabra, pero cuya posibilidad se extingue
como el sol tras el poniente. O, quizás, piensa lo contrario y, por eso,
insiste en hacerlos balbucear, con un lenguaje pletórico en banalida-
des o abstrusidades, intercambios semi-dialogales incomprensibles,
metamorfoseados en largos circunloquios plagados de palabras
aturdidas; con figuras que conservan una vestimenta que empieza a
convertirse en harapo.
En la obra estudiada, se manifiesta una tensión entre el querer
hablar y el callar, volver a la palabra o abandonarla. Según Steiner
(2003), el gobierno del lenguaje, que hasta el siglo XVII abrazaba

casi la totalidad de la experiencia y de la realidad, sufre un cambio
inquietante a partir del momento en que la realidad comienza a per-
cibirse por fuera del mundo verbal. El desplazamiento del realismo,
como el período en el cual el lenguaje está en el centro de la vida
intelectual y sensible hacia el enfrentamiento con la representación,
se manifiesta en un encogimiento del mundo de las palabras, en su
estrechez expresiva, en un movimiento vertiginoso hacia el abando-
no de la palabra. La despersonalización del sujeto, en concordancia
con su despalabrización, se evidencia, para Steiner, en la sustitución
del lenguaje verbal por lenguajes no verbales (propios de las ciencias
exactas) o sublenguajes (sic) como el de la música, al que las ciencias
sociales y la filosofía se han visto abocados.
En Pavlovsky, este abandono desemboca en los lenguajes no
verbales de la escena: cuerpo, gesto, imagen, subtexto y silencio.
Pero también está ese otro movimiento, esa tensión, de un regreso
254
hacia el lenguaje verbal. Sin embargo, ese regreso no puede esta-

blecerse como recuperación de un lenguaje perdido, sino que sólo
puede darse por los bordes, por la vía de un estadio mínimo del
lenguaje. La imposibilidad del lenguaje, de la palabra, de articular
las modalidades de la acción, del pensamiento, de la sensibilidad y
de la experiencia; su reducción, su estrechez a un espacio mínimo,
entra en concordancia con la “revelación” del teatro de Beckett, esa
provocación de arribar a ese estadio minimal (sic) del lenguaje, que
define como despalabra (unword).
De esta manera, la instancia del lenguaje aparece como no ex-
cluida del descentramiento, sino que desde allí se pronuncia y mani-
fiesta como una persistencia. Se trata de la persistencia del lenguaje
desde y a partir del fracaso. Aunque incapaz de dar unidad al cú-
mulo de experiencias vacías e inconexas, el lenguaje trabaja con ese
cúmulo, subvirtiéndolo, pues a pesar del vaciamiento de significado
el lenguaje es lo único que nos queda para llegar al “nosotros mis-
mos”, como aquello último que aún no nos ha sido vedado. En esta
dirección se nos presenta el personaje de sus obras, vaciado, al límite
del despojamiento de su último reducto: el lenguaje.
En Cámara lenta la palabra que profieren los personajes ha
menguado en su poder expresivo, dado que no es vehículo de la
acción ni alcanza a ser la expresión de su interioridad. Se trata de
una palabra que expresa la fisura entre hablante y lenguaje, pero a la

vez la denuncia, reclamando una situación de vacío que sólo puede
ser llenado, y de manera transitoria, con la satisfacción de instintos
básicos como el apetito y el deseo. Los personajes no habitan el aquí
y ahora, sino que parecen eclipsados entre el pasado y el futuro. De
esto da muestra la continua rememoración y el relato de sueños.
Se manifiesta también una preocupación por la pragmática a
la vez que una despragmatización del lenguaje. En estas obras, la
forma del monólogo denuncia la imposibilidad del diálogo y la
despersonalización de un sujeto que se debate entre el decir o no
decir. El lenguaje verbal constituye en ocasiones apenas un soni-
do, gutural e incomprensible, un fonema, un ruido. En una palabra
255
corporeizada, la incompletitud del verbo se nos revela como una

instancia paradójica, en la cual la palabra se asemeja a un muñón
que el cuerpo quisiera extirpar, o bien, a una masa multiforme que
se quiere modelar y desfigurar a la vez.
En síntesis, la fragmentación del diálogo recusa a la palabra dra-
mática (cerrada, retórica, comunicante) y abre así las puertas a la
palabra alterada, rota, incompleta. Potencializa a un mismo tiempo
la imagen, el subtexto, lo no dicho, la corporeidad, el gesto y el silen-
cio. Por momentos recupera su dominio, aunque de forma precaria
y discontinua, a través del juego, las figuras literarias y la fuerza de la
dicción. Desde nuestra perspectiva, la palabra se niega a desparecer,
por cuanto sigue siendo posibilidad de encuentro, de intercambio.
El espíritu del diálogo, encarnado en el diálogo dramático, es “la
condición necesaria del amor: el otro o la otra que acepta o rechaza,
dice Sí o No y cuyo mismo silencio es una respuesta. El otro, la otra
y su complemento, aquello que convierte el deseo en acuerdo: el
albedrío, la libertad” (Paz 1993, 47).
La indagación sobre la dicotomía entre el predominio y el me-
noscabo de la palabra es permanente e irresoluta. Ya sea que per-

sista la consideración de la palabra como rasgo distintivo del teatro
en relación con las demás artes, o que se abogue por la necesidad
de un equilibro entre palabra e imagen, la palabra, al encarnar el
espíritu del diálogo, no ha desaparecido del drama, aunque haya
mudado su forma.
Obras citadas
Abirached, Robert. 1994. La crisis del personaje en el teatro moderno.
Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de
España.
Blanchot, Maurice. 1969. “Nietzsche y la escritura fragmentaria”. Eco:
Revista de la cultura de occidente 19: 681-716.
Bobes Naves, María del Carmen. 1992. El diálogo: estudio pragmático,
lingüístico y literario. Madrid: Gredos.
256
Bobes Naves, María del Carmen. 1997. Semiología de la obra dramática.

Madrid: Arco.
Chejov, Anton. 1959. Teatro completo. Madrid: Aguilar.
Dubatti, Jorge. 1997. “Estudio preliminar”. En Eduardo Pablovsky. Teatro
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258
La poética de August Strindberg: hacia el

desbordamiento de los géneros literarios
Juan Sebastián Cruz Camacho

jscruzca@gmail.com
El presente artículo estudia las relaciones entre los géneros literarios (drama
y novela) en la obra de August Strindberg. Se analiza cómo los componentes
fundamentales de la novela (el narrador, el enfrentamiento del sujeto con el
mundo y la ironía formal) penetran en el drama de Strindberg, logrando su no-
velización; y, como contrapartida, se explicita de qué manera los componentes
fundamentales del drama moderno (la densificación del Yo-narrador, el surgi-
miento del impersonaje y la configuración del diálogo sin revelación aunado a la
proliferación de didascalias) irrumpen en la novela del autor para dramatizarla.
Palabras clave: dramatización; género literario; impersonaje; novelización; poética;
Strindberg.
August Strindberg's poetics: towards

the deranging of literary genres
The subject of this article is the study of the relationships among literary gen-
res (drama and novel) in August Strindberg's work. The text analyzes the ways
in which the fundamental components of the novel (the narrator, the confron-
tation of the subject with the world and formal irony) penetrate Strindberg's
drama, achieving its novelization; and, on the other hand, it explains how the
fundamental components of modern drama (the densification of the “self-
narrator”, the emergence of the “uncharacter” and the configuration of dialogue
without a revelation, along with the proliferation of stage directions) irrupt in
the author's novel to dramatize it.
Keywords: dramatization; genre; impersonnage; novelization; poetics; Strindberg.
259
Juan Sebastián Cruz Camacho · La poética de August Strindberg...
Correspondencia privada
E
l 2 de abril de 1907 August Strindberg le escribió una sig-
nificativa carta a Emil Schering, su traductor y editor alemán.
Allí se lee: “El secreto de todas mis narraciones, historias cor-
tas y cuentos es que son dramas. Fue cuando los teatros estuvieron
cerrados para mí durante un largo período que di con la idea de
escribir mis dramas en una forma épica —para un uso futuro—”
(1992, 741-742)1. Luego de esta afirmación, que declara abiertamente
el sustrato dramático de sus obras narrativas, el autor dice lo si-
guiente con respecto a la posibilidad complementaria —la de llevar
sus novelas a las tablas—: “Esta tarea no puede ser llevada a cabo por
aquellos que creen en la vieja noción de que una obra teatral debe ser
convencional: cinco actos con una serie de roles y actos finalizados
(para el aplauso). Ahora, yo creo que con una noción más moderna
e informal del drama puede ser posible que se tomen las narraciones
¡exactamente como son! ¡Eso sería novedoso (novelesco)!” (742)2.
Strindberg finalizó esta carta con una interrogación sugestiva, que
remarca su intención de desbordar los géneros literarios y abre la

perspectiva de análisis del presente escrito: “¿En nuestros días no
están permitidas todas las formas?” (742).
En la carta a Schering, Strindberg expuso los lineamientos funda-
mentales de su concepción moderna de los géneros literarios, basada
en la libertad de movimientos e inclusiones. Además, de allí puede
deducirse que el autor era enteramente consciente de que su escritu-
ra estaba encaminada hacia el objetivo de que la novela y el drama
vivieran una mutua “contaminación benéfica, en el plano estructural
como en el plano temático” (Sarrazac 1999, 37). Por lo tanto, para este
autor el género literario es un espacio abierto en el que se registran las
1 Todas las traducciones son mías.

2 Esta última frase contiene un juego de palabras que se puede conservar en
inglés pero no en español. Dice textualmente: “That would be novel!”, donde
el adjetivo novel significa “novedoso”, pero en este contexto también resuena
su uso como sustantivo, según el cual significa “novela”.
260
tensiones y vaivenes entre la novela y el drama. Su vasta producción

puede entenderse como una constante exploración de infiltraciones,
préstamos y reformulaciones entre los géneros literarios, que, dados
estos movimientos, tienden a desvanecer sus límites. Por lo tanto,
Strindberg es uno de esos autores para los cuales “no todos los géne-
ros conviven pacíficamente dentro de una sola obra sin que se ponga
en tela de juicio la integridad del conjunto; o de la literatura misma
como tradición e institución” (Guillén 2005, 169). El presente texto
está dedicado justamente a precisar cómo los componentes funda-
mentales de la novela penetran en el drama de Strindberg logrando
su novelización; y, como contrapartida, explicitar de qué manera los
componentes fundamentales del drama moderno invaden su novela
para dramatizarla.
Pautas analíticas para acercarse a la novela

Todo aquel que se haya acercado al problema de la forma no-
velesca se ha visto en serias dificultades, lo declare abiertamente
o no. Buena parte de las complicaciones que subyacen al estudio
de la novela radican en que este género no fue abordado por las
poéticas clásicas. No existe un corpus teórico normativo sobre la
novela, dado que “es el único género producido y alimentado por
la época moderna de la historia universal, y, por lo tanto, profun-

damente emparentado con ella” (Bajtin 1991, 450). La novela se
renueva constantemente, es el género literario que dispone de la
mayor libertad de movimientos, objetos y motivos, provenientes de
la contemporaneidad cambiante. Ahora, si bien no puede hablarse
de una materia novelesca uniforme, sí pueden hallarse rasgos co-
munes; no se puede explicitar un ideal novelesco, pero sí postular
indicios compartidos. Desde Don Quijote hasta nuestros días la
novela ha venido presentando y reformulando (al menos) tres com-
ponentes fundamentales: el narrador, el enfrentamiento del sujeto
con el mundo y la ironía formal.
261
Las posibilidades del narrador en el escenario

La novela necesita de una mediación entre lo representado y
el lector, y el narrador es quien cumple esa función: es la voz que
presenta el mundo ficcional, la consciencia que posee una mirada
particular a través de la cual el lector se relaciona con los sucesos y
personajes. En ese sentido, el narrador es un personaje más de la fic-
ción narrativa, pero tiene una condición especial: es aquel en el cual
el autor se ha metamorfoseado. Tal como aseguró Bajtin, “el nove-
lista tiene necesidad de alguna máscara esencial formal, de género,
que defina tanto su posición para observar la vida, como su posición
para hacer pública esa vida” (1991, 313). Esa máscara esencial (metá-
fora alusiva a la teatralidad) es aquella que el novelista diseña y usa
para cumplir con su papel de narrador.
En las novelas de Strindberg, el narrador va cambiando progre-
sivamente de lugar y actitud: inicia desde la tercera persona y la
impavidez propias del naturalismo en El cuarto rojo (1879) para,
finalmente, establecerse en la primera persona, siendo a la vez na-
rrador y protagonista, como en Solo (1903). Paradójicamente, un

punto de quiebre fundamental en este trayecto es El alegato de un
loco (1888), la que se considera su novela naturalista por antonoma-
sia. A partir de dicha obra, inicia el domino de la primera persona
y la configuración del narrador-protagonista que caracterizará la
mayoría de sus narraciones posteriores. A excepción de A orillas
del mar libre (1890), las novelas de Strindberg escritas después de
1888 se alejan cada vez más del narrador impasible y omnisciente.
Desde entonces, aparecen narradores confinados en el Yo, para los
cuales no es importante abordar con detenimiento la realidad so-
cial, sino tomar en consideración aquellos sucesos que provocan
reacciones en el interior del personaje, como se evidencia en el
siguiente pasaje de Solo:
Hay siempre trocitos de papel tirados en la calle, pero no todos

llaman mi atención. Sin embargo, si uno de ellos lo hace, le presto
262
una cuidadosa atención, y si hay algo escrito o impreso en él que

tiene alguna conexión con lo que me está preocupando, entonces lo
considero una expresión de mis más recónditos pensamientos aún
no nacidos. (2003a, 27)
El narrador de Strindberg empieza a vivir el movimiento hacia

un espacio dentro de las fronteras del Yo, hacia un lugar privilegia-
do desde el cual relata las variaciones sufridas en el vasto mundo
interior del personaje a partir de mínimos detalles presentes en el
mundo exterior. No se trata de la evasión de la realidad, ni del olvido
del mundo, sino de aquello que explicó Adorno con respecto a la
novela contemporánea en los siguientes términos: “El narrador ins-
taura por así decir un espacio interior que le ahorra la salida en falso
al mundo ajeno que descubriría la falsedad del tono de quien se
finge familiarizado con ese mundo. El mundo es arrastrado imper-
ceptiblemente a ese espacio interior” (45). Al haber realizado este
movimiento del narrador, Strindberg fue pionero en la exploración
de uno de los recursos narrativos que se consolidaría luego, en las
epopeyas del Yo escritas durante el silgo XX: En busca del tiempo
perdido y Ulises.
***
En su libro El narrador en el teatro. La mediación como proce-

dimiento en el discurso teatral del siglo XX, Abuín González (1997)
propone un tipo de narrador característico del drama moderno: el
narrador generador, un personaje que “crea, engendra con su discur-
so un universo dramático habitado por otros personajes de condición
‘ontológicamente’ distinta” (28). La particularidad del narrador gene-
rador radica en que posee un punto de vista limitado sobre la tota-
lidad de los acontecimientos de la obra y, además, sus discursos en
ningún caso promueven la unidad de acción. Se trata de un personaje
que sostiene un punto de vista particular desde el cual presenta (y al
hacerlo, crea) el universo de ficción, tal como lo haría un narrador
263
novelesco, lo que permite trascender las limitaciones temporales y

espaciales del escenario. Este narrador “explica, glosa, parafrasea la
obra, interpreta el espectáculo, dirige sobre la escena a otros perso-
najes” (29), a tal punto que la pieza teatral se consuma en el discurso
interpretativo que los personajes realizan.
En cierto pasaje de La señorita Julia (1888), la aristócrata le hace
un cumplido a su criado Juan, que si bien pasa inadvertido para él,
resulta significativo para el lector y el espectador: “¿Sabe que es un
gran narrador?” (2003b, 122). En otro momento de la misma obra
aparece una didascalia que refuerza la condición narrativa de los
personajes: “(Se vislumbra a Juan por la derecha, afilando su navaja
de afeitar en una correa que sostiene con los dientes y la mano izquier-
da. Escucha divertido la narración y de vez en cuando asiente con un
movimiento de cabeza)” (146). De estos fragmentos que identifican al
personaje dramático con la figura del narrador se puede deducir que
los personajes teatrales de Strindberg no están sujetos a la realización
de ninguna empresa, puesto que su tarea es exponer la interioridad
de los sujetos y su mundo. Se trata de seres que no actúan, sino que
hablan todo el tiempo, tal como advierte El Confesor de Camino de

Damasco: “¿Qué dice ese charlatán? Toda su vida se la ha pasado ha-
blando y así nunca ha tenido tiempo de hacer nada” (1973, 376).
Otra tarea novedosa que emprenden los narradores en el teatro
de Strindberg es la descripción del espacio escénico en el que están
inscritos, y en el cual se sienten extraños. Este cambio de función y
posición del narrador en el teatro strindberguiano se registra en sus
piezas postnaturalistas, que inician en 1898 con la primera parte de
Camino de Damasco. A partir de entonces, las atmósferas atípicas en
las que se encuentran los personajes se hacen objeto de narración
debido al misterio que entrañan: en Comedia onírica, por ejemplo,
los personajes del primer cuadro se preguntan por el castillo ubica-
do frente a ellos, que crece como si fuera una planta:
(El telón del foro representa un bosque de gigantescas malvarrosas

con flores de color blanco, rosa, púrpura, rojo, amarillo azufre, azul,
264
violeta, sobre las que se dibuja el tejido dorado de un castillo en el que

destaca el capullo de una flor con forma de corona...)
La Hija. —El castillo sigue creciendo… ¿Ves lo mucho que ha creci-

do desde el año pasado?
El Cristalero (para sus adentros). —Yo no he visto nunca ese castillo,
jamás he oído que un castillo crezca… pero —(a La Hija con firme
convicción). Sí, habrá crecido un par de metros, pero es porque lo
han abonado… y si te fijas bien verás que le ha crecido un ala en el
lado del sol.
La Hija. —¿No debería florecer pronto? Ya hemos pasado San
Juan… (2007a, 21)
Así, el mundo escénico del teatro postnaturalista de Strindberg

está marcado por la invasión de lo fantástico, como aseguró el autor
en la apostilla de su Comedia onírica: “Todo puede ocurrir, todo
es posible y verosímil. Tiempo y espacio no existen” (2007a, 15). El
escenario se convierte en un lugar donde se suceden imágenes y
palabras que no se corresponden con los dictámenes de la realidad
fáctica. Strindberg rompió con la tradición del teatro realista-natu-
ralista decimonónico, que se basaba en la capacidad de producir la
sensación (o ilusión) de que el público o el lector espiaban lo que
ocurría en la sala de cualquier familia. Los personajes-narradores

son los encargados de dar cuenta de este fenómeno renovador,
ubicados en una intersección: entre la realidad y la fantasía, en un
espacio fronterizo desde el cual pueden apreciar todas las particu-
laridades de sus mundos trastornados. El narrador, infiltrado en el
drama strindberguiano, abre la posibilidad de que el escenario sea
un lugar en donde la realidad no sea algo dado de antemano, sino
una imagen por construir, una apariencia poética.
Los personajes de la pieza son emanaciones de la intrincada sub-
jetividad del protagonista, que, por lo tanto, expande las dimensiones
de su Yo; allí se desarrolla otra función del narrador en el drama de
Strindberg. El Desconocido, de la trilogía Camino de Damasco, tiene
265
la capacidad de proyectar sus temores inconscientes hasta que éstos

se individualizan y pueblan el escenario con su cuerpo y palabra: to-
dos los personajes de la obra nacen del mundo interior del personaje
principal, que es la consciencia narrativa central de la obra. El objeti-
vo de todos los personajes que acompañan al protagónico es relatar,
desde su perspectiva restringida, las diferentes capas que componen
el intrincado mundo interno del Desconocido. En cierto pasaje de la
obra, El Mendigo le expone al Desconocido el sentido y la estructura
de esta pieza teatral sin precedentes: hacer que el personaje principal
comparezca ante sus propias angustias y contradicciones, que han
cobrado vida y aparecen en el escenario para interpelarlo:
El Mendigo. —Serás obligado a predicar contra ti mismo desde los

tejados. Tendrás que deshacer tu tejido hilo por hilo; desollarte vivo
en cada esquina y enseñar cómo eres por dentro. […] Sin embargo,
a veces, cuando cae la noche y los seres invisibles, que sólo pueden
ser vistos en la oscuridad, se arrastran sobre sus pechos, entonces él
tendrá miedo, incluso de las estrellas, y más que de nadie del molino
de los pecados, que muele y muele el pasado, el pasado, el pasado.

El Desconocido (levantándose). —¿Dónde me encuentro? ¿En dón-
de he estado? ¿Es primavera, invierno o verano? ¿En qué año vivo
y en qué hemisferio? ¿Soy niño o anciano, hombre o mujer, dios
o diablo? ¿Quién eres tú? ¿Eres tú, tú, tú mismo o eres yo? ¿Son
esas mis propias entrañas que veo a mi alrededor? ¿Esas son estre-
llas o manojos de nervios en mi ojo? ¿Es eso agua o son lágrimas?
¡Silencio! (1973, 279-280)
El sujeto dramático enfrentado al mundo

de los objetos
Según afirma Lukács en su Teoría de la novela, “el individuo se
reduce a no ser sino un instrumento cuya situación central depende
exclusivamente de su aptitud para revelar cierta problemática del
mundo” (87). Por lo tanto, el sujeto novelesco se enfrenta al mundo
266
para transmitir un claro conocimiento de la situación coetánea del

espíritu, a costa de la realización de sus propios intereses. Lo ante-
rior puede verificarse en el caso de Arvid Falk, protagonista de El
cuarto rojo: el personaje desea ser escritor y, movido por ese im-
pulso, abandona su empleo como funcionario y cree que desde su
pluma puede enfrentar la realidad. Falk no logra su cometido y ter-
mina, como dice el narrador, en una “reconciliación con el orden del
mundo” (1991, 246). Sin embargo, no se trata de una reconciliación
feliz ni deseada; es más, luego de que ocurre esta vuelta resignada
del personaje a las condiciones de la realidad, el fallido escritor no
vuelve a aparecer en la novela: deja de interesarle al narrador.
Los personajes de la novela realista-naturalista tenían un pro-
pósito bien definido, y la suerte que corrían dependía de la manera
como ese objetivo fracasaba en el mundo (puede pensarse en el
ansia de reconocimiento social de Julian Sorel, en Rojo y negro, por
dar sólo un ejemplo). Los personajes de Strindberg, por su parte, ya
no acometen el mundo a través de la acción, no se lanzan hacia el
exterior, puesto que en su propia interioridad viven tantos ideales y
problemáticas como pueden caber en el mundo. Además, el interior
de los personajes novelescos strindberguianos es tan amplio que allí
adentro se vive una incesante anarquía de los deseos, a tal punto que
el sujeto nunca se pone de acuerdo consigo mismo y queda conde-
nado a la destrucción pasiva de todos sus propósitos. La novela en

la que mejor se evidencia lo anterior es A orillas del mar libre, en
donde se dice que Borg: “En medio de aquel caos eternamente móvil
de fuerzas y de intereses antagónicos, buscaba en sí mismo un lugar
a propósito para clavar el ancla de su existencia, buscaba el centro
del círculo en el que la realidad le tenía encerrado” (2005, 56).
***
El sujeto dramático de Strindberg, al igual que el novelesco,

rechaza el mundo, que no puede satisfacer sus propósitos y es el
causante de su ruina. El Desconocido de Camino de Damasco
267
declara frenéticamente: “¿Crees que he hecho oro para enriquecer-

nos nosotros y los demás? No. Lo hago para destruir todo el orden
del mundo, para diluirlo. ¿Lo entiendes? Soy el destructor, el que
diluye todo, el incendiario del mundo” (1973, 224). Cabe advertir
que esta posición en contra del mundo no es una novedad exclusiva
del drama de Strindberg, sino una característica del teatro desde
la Antigüedad. Los personajes del drama tradicional también están
en contra del orden del mundo y, al tomar consciencia de esto, su
propósito es llevar a cabo acciones que reviertan la situación. Lo
novedoso del drama strindberguiano radica en la manera analítica
y estática como presentó este enfrentamiento: basándose en los sig-
nificados sociales y anímicos que los objetos adquieren en escena.
Además, el mobiliario (convertido en signo del mundo y, luego, de
la culpa) produce un efecto de parálisis en los personajes, que, a
diferencia del drama tradicional, no pueden lanzarse a resolver la
situación por medio de la acción, sino indagar verbalmente su con-
dición devastada.
Luego de que Juan ha seducido a la señorita Julia, repara en los
problemas que este hecho implica para la familia aristocrática a la

que sirve. Limitado por su condición de lacayo y por el profundo
temor que le inspira su patrón, el personaje es incapaz de emprender
la huida que le propone su amante. Al permanecer estancado, se
genera la angustia del criado, desencadenada por la presencia de las
botas del Conde en el escenario, que se convierten en un símbolo de
la diferencia de clases entre los amantes. Juan no toma consciencia
de que en su desliz carnal se ha enfrentado al orden social del mun-
do, hasta que repara en las botas del patrón, en donde se cifra la
sociedad que lo subyuga:
Juan (incómodo, angustiado). —¡No puedo! ¡Mientras sigamos en

esta casa seguirá habiendo barreras entre nosotros! Aquí está el
pasado. Está el conde… Jamás he conocido a otra persona que me
inspire mayor respeto… Me basta con ver sus guantes en una silla
para que me sienta como un niño… Me basta oír la campanilla para
268
sobresaltarme como un caballo espantadizo… Y al ver ahora ahí

sus botas tan severas y acusadoras, me sube un escalofrío por la
espalda. (Le da una patada a las botas). (2003a, 126)
Durante los últimos años del siglo XIX, la obra de Strindberg

cambió vertiginosamente, pues abandonó cualquier rasgo natura-
lista y, por lo tanto, dejó a un lado la preocupación social. En su
teatro postnaturalista, los objetos ya no aparecen en escena como
símbolos de la consciencia de clases, sino que en ellos se cifran las
culpas que afligen el ánimo de los personajes. Los accesorios si-
guen teniendo la capacidad de reemplazar a los sujetos, pero lo que
ahora representan no tiene nada que ver con el mundo externo,
sino con la conformación del vasto mundo interno de cada sujeto.
Los objetos en escena, incluso, llegan a estar dotados de memoria,
contienen las experiencias dolorosas de la vida, como el chal de
La Hija, en Comedia onírica: “Escúchame, hermana, ¿por qué no
me das ese chal? Lo voy a guardar aquí dentro hasta que encienda
la estufa; entonces lo quemaré con todas las penas y miserias que
lleva” (2007a, 42).
En La tormenta (1907), Strindberg cifró el sentido de toda la
obra en un objeto. El termómetro contiene la historia del matri-
monio desdichado de los protagonistas, que es el tema principal de
la pieza. Cuando Gerda, la exesposa del Señor, aparece en escena,

lo primero que hace es buscar el aparato y, a partir de éste, expone
tanto su vida conyugal como el mal presentimiento que los esposos
tenían con respecto a la suerte que iba a correr su relación. De esta
manera, el objeto se vuelve un símbolo tanto del sujeto como de las
penurias que ha tenido que soportar en el pasado: el termómetro
representa los debates irresueltos que se registran en la interioridad
de los personajes, enfrentados al mobiliario que les recuerda sus
abandonos y engaños. Los personajes de esta obra dramática deben
enfrentarse a su propia alma, poblada de objetos en escena que re-
presentan sus desdichas:
El Hermano. —¿Tiene algún significado especial?
269
Gerda. —Sí, al final se convirtió en un símbolo. De lo inestable…

Cuando pusimos la casa, el termómetro se quedó ahí olvidado… lo
teníamos que haber clavado en la ventana, por fuera… yo prometí
ponerlo… se me olvidó […] ¿Sabes qué significa? Pues que ninguno
de los dos creíamos que nuestra relación iba a durar. Y en seguida
nos quitamos las caretas y mostramos nuestras aversiones. En los
primeros tiempos vivimos siempre a punto de… sí, preparados para
salir huyendo en cualquier momento. Eso es lo que significa el ter-
mómetro… ¡Y aún está ahí! Subiendo y bajando, siempre mutable,
como el clima… (2007c, 45)
La ironía formal y la destrucción del melodrama

burgués
La constante parodización que demuestra la novela en su desa-
rrollo histórico es, según Bajtin, la facultad que le ha garantizado
su incesante evolución. Vale recordar que gracias a esta condición
propuesta por el teórico ruso, la novela, más que los otros géneros,
es profundamente autocrítica (1991, 452). Si la novela tiene esta capa-

cidad de continuidad es gracias a su particular ironía, que Benjamin
(2000) definió como formal; mientras consideró que el drama se ca-
racterizaba por la ironía material: “La ironía sobre la materia aniqui-
la a ésta; es negativa y subjetiva [drama], en tanto que la de la forma,
por el contrario, es positiva y objetiva [novela]” (126). La ironía for-
mal, siguiendo a Benjamin, se enfrenta exclusivamente al objeto de la
forma literaria. La novela renueva constantemente sus posibilidades
de expresión gracias a ella, de ahí que sea positiva, pues le da cabida a
nuevas textualidades mientras desmonta códigos y recursos caducos.
Los naturalistas, como Strindberg en sus primeras obras, recurrie-
ron a la ironía formal para minar los presupuestos del estilo románti-
co, al que consideraban desmelenado (Zola 2002, 87-88). En El alegato
de un loco, por ejemplo, Axel huye de su penosa vida en la ciudad y
busca a la Naturaleza exuberante para unirse con ella, tal como lo
haría Werther. Sin embargo, cuando el personaje llega al bosque se
270
encuentra con el siguiente espectáculo: “Cloacas, boñiga, setas, agá-

ricos matamoscas, gigantescos nabos, pudriéndose o podridos, tallos
de flores deshojadas” (1997, 83). Para concluir el momento irónico, se
desencadena una tormenta, y Axel se lanza al mar para fundirse con
él, pero lo que termina ganando no es una unión trascendental, sino
un catarro que lo mantiene en cama durante semanas.
Strindberg, además de parodiar algunos tópicos románticos, se
enfrentó incluso a uno de los principales mentores del naturalis-
mo (y uno de sus autores favoritos): Balzac. En El cuarto rojo, el
narrador intenta caracterizar a un personaje de la misma manera
como se hacía en la Comedia humana, en donde la descripción de
los elementos externos que acompañaban al personaje encuadraba
perfectamente con el carácter social del sujeto representado. El na-
rrador describe la aparición de Struve en la casa de Falk haciendo
un cuidadoso inventario de tipo balzaciano, pero, al final, todos
estos datos, en lugar de servirle para dar una imagen certera del
personaje, lo llevan a la incertidumbre. El narrador de la primera
novela de Strindberg ya no puede caracterizar al personaje a partir
de sus objetos: la interioridad del sujeto no se evidencia en el incier-
to contenido social que denotan sus objetos; entre estos dos puntos
se ha abierto una brecha:
Hacia él llegaba por el pórtico un hombrecillo con grandes patillas,

gafas que más bien parecían protegerlo de las miradas que defender
sus ojos, boca malévola que siempre adoptaba una expresión ami-
gable e incluso bienintencionada, sombrero blando a medio abollar,
abrigo bien cortado con botones desiguales, pantalones a media asta
y un andar que indicaba algo intermedio entre aplomo sugerente y
timidez. Era imposible juzgar su edad o su posición social por su
incierto exterior. Igual podía tomársele por un trabajador que por
un funcionario, y parecía tener entre los veintinueve y los cuarenta
y cinco años. (1991, 16-17)
271
***
El prólogo a La señorita Julia es prácticamente una diatriba con-

tra el drama burgués, que había llevado al arte dramático a un estado
agónico: “Me da la impresión [de] que el teatro, así como la religión,
van camino de su desaparición por ser unas formas moribundas para
cuyo goce ya carecemos de las necesarias condiciones” (2003b, 89).
En el mencionado texto, el autor pone en la picota las características
fundamentales del drama burgués: la supremacía de la intriga lacri-
mosa, la configuración tipificada del personaje y el diálogo rimbom-
bante. Sin embargo, en la tarea de desmontar los mecanismos del
drama burgués, son mucho más valiosos los aportes que Strindberg
hizo en sus obras literarias, que recurren a la ironía formal para pa-
rodiar los recursos del drama efectista que lo precedió.
Uno de los elementos constitutivos más importantes del drama
burgués era la pareja imposible. El joven noble, al fin, encuentra a
la idílica dama desprotegida que colma todas sus expectativas senti-
mentales, pero sufre por la aciaga suerte de sus esperanzas. Los per-
sonajes de estas obras se explayan en inflamadas promesas y ruegos

de amor, debido a que su relación está imposibilitada por la promesa
de matrimonio que el padre de la dama, previamente, ha hecho a un
despreciable viejo millonario y ruin. Por lo tanto, el drama se dedica a
exponer las acciones valerosas y las intrigas que el protagonista lleva a
cabo para retener a su conquista y, cada vez que tiene oportunidad, el
personaje se extiende en parlamentos que “salen como cohetes, se des-
hacen en haces, hacia el aplauso de los espectadores” (Zola 2002, 189).
En La danza de la muerte (1900), Strindberg retomó esta ca-
racterística del drama burgués y la parodió despiadadamente. La
pareja imposible en cuestión es la conformada por Allan y Judit,
que apenas se conocen y ya están enfrascados en las contrarieda-
des del amor más inflamado. Además, él es un sujeto pusilánime
y enamoradizo, desprovisto de cualquier rasgo noble; ella, por su
parte, es una coqueta que desea casarse con el hijo de Kurt para
acceder a sus bienes y comodidades. Cuando llega el momento de
272
la despedida de los supuestos amantes imposibles hay lloriqueos,

promesas desatinadas, confesiones exageradas y juegos ridículos:
ella se esconde debajo del capote de él para que no la encuentren
los sujetos que vienen a llevarse a su amado, mientras él le besa los
botines y se mancha la boca con betún. Esta secuencia paródica que
diseña Strindberg, desde luego, sería impensable para los drama-
turgos burgueses, que de ninguna manera tomarían en broma las
declaraciones y circunstancias de una situación tan propicia para el
patetismo como las despedidas de los enamorados:
(Allan le besa las puntas de los dedos, uno tras otro. Luego le besa uno
de los botines)
Judit. —Pero ¿qué haces, loquillo mío? ¡Te vas a embetunar la boca!
(Se levanta bruscamente) ¡Y entonces no te podré besar cuando te
vayas! ¡Anda, que me voy contigo!
Allan. —¡No, que me arrestarían!
Judit. —¡Y yo te acompañaría al calabozo!
Allan. —¡No te dejarían! … ¡Ahora tenemos que separarnos!
Judit. —¡Yo iré detrás del vapor nadando… y tú te tirarás al agua
y me salvarás y saldremos en los periódicos y entonces podremos
anunciar nuestro noviazgo! ¿Lo hacemos?
Allan. —¿Aún te quedan ganas de bromear?
Judit. —¡Para llorar siempre hay tiempo! … ¡Despídete ahora!

(Saltan el uno en brazos del otro. Luego Allan sale por la puerta del
fondo, que queda abierta. Los dos se abrazan fuera, bajo la lluvia).
(2003b, 340-341)
El pelícano (1907) presenta todas las características de un melo-

drama de familia: la obra tiene lugar en “(un salón. Al fondo, una
puerta que da al comedor. A la derecha, la puerta achaflanada de un
balcón. Arquimesa, escritorio, diván con cubierta de felpa roja, una
mecedora)” (2007c, 157). Además, los cinco personajes de la pieza
son los integrantes de un mismo hogar: Madre, dos hijos, yerno y
criada. Sin embargo, Strindberg ironiza de nuevo, no sólo dejando
273
a un lado los rasgos de clase de los personajes, sino recurriendo al

diálogo de sordos, en donde la palabra de los personajes “no tiene
ya la intención de convencer, de establecer una interesante, aunque
a menudo inútil, oposición de ideas y valores, la cual impulsaba al
héroe a elegir, o actuar” (Abuín González 1997, 45):
Gerda. —A veces hablas como un loco…

El Hijo. —Recuerdo que papá solía utilizar la palabra “Camorra”
medio en broma, pero al final de su vida no la volvió a pronunciar…
Gerda. —¡Qué frío tan espantoso! Es un frío sepulcral… (177)
Los personajes de Strindberg no se escuchan entre ellos, sus pala-

bras discurren sin hacerlos participar activamente en el conflicto: las
réplicas ya no sirven para demarcar la oposición entre buenos y ma-
los, que era el conflicto moral que promovía el desarrollo de las piezas
burguesas. Esta condición relativiza el maniqueísmo dominante en
las réplicas de los dramaturgos efectistas, para quienes el diálogo era
un vehículo que permitía la interacción de los personajes en busca de
la reparación del honor mancillado. En El pelícano, cada uno de los

hijos enfrenta a la Madre por su cuenta y nunca obtiene respuestas
directas o confesiones por parte de ella. Strindberg ubica a sus perso-
najes dentro del típico espacio que el drama burgués había diseñado
para el arrepentimiento del personaje malvado, pero, en esta obra,
la pérfida Madre nunca admite su responsabilidad ni promueve la
reconciliación con sus hijos. Al final de la pieza, en lugar de abrazos,
llantos y promesas de reparación, ocurre un incendio que arrasa con
la vida de los personajes y reduce a cenizas el espacio predilecto del
drama burgués. De esta manera, la ironía de Strindberg con respecto
a la forma dramática que lo precedió toma fuerza incendiaria.
El drama moderno como contrapartida de la novela

Hacia 1880, aproximadamente, el género dramático empezó su
proceso de modernización y, desde entonces, si se quiere comprender
274
el sentido de las nuevas propuestas teatrales es necesario afirmar con

Zola: “dejemos a Aristóteles, dejemos a Boileau” (2002, 147). Desde que
la crisis de la representación entró en las tablas, anunció la urgencia de
superar aquello en lo que se había convertido la mimesis tradicional:
el estancamiento de las posibilidades expresivas del drama. Además, a
esta problemática de la representación se sumó el malestar que los au-
tores, críticos y teóricos venían percibiendo con respecto al aburgue-
samiento del drama y su consiguiente divorcio de las problemáticas
vitales e intelectuales del momento, como lo declaró Nietzsche: “No
hay ningún otro período artístico en el que lo que se llama cultura y el
auténtico arte hayan sido tan ajenos y tan hostiles el uno al otro como
lo vemos con nuestros propios ojos en el presente” (2005, 172).
Las obras de los dramaturgos más destacados de finales del siglo
XIX y principios del XX (Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Chéjov y
Hauptmann) comparten el objetivo de destronar los mecanis-
mos efectistas de su antecedente inmediato: la pièce bien faite del
melodrama burgués, último reducto y perversión de la mimesis
(Abirached 1994, 105). Desde entonces, como creía Zola: “En lugar
de un teatro de fabricación, tendremos un teatro de observación”
(2002, 192). Así, a partir de 1880 se lleva a cabo la abolición de la
unidad de acción, el surgimiento del impersonaje y la configuración
del diálogo sin revelación (aunado a la proliferación de didascalias),
que son los componentes fundamentales del drama moderno de

Strindberg que se infiltran en sus obras narrativas.
Tras abolir la unidad de acción el narrador vuelve

a la novela
En manos de los autores burgueses, el componente más importan-
te del drama según Aristóteles, la acción, se convirtió en la creación
mecánica de intrigas truculentas que falseaban las problemáticas de
la realidad contemporánea. Ante esta situación, como expuso Zola,
si el drama quería modernizarse debía renunciar a aquello en lo que
se había convertido la unidad de acción; era necesario desmontar el
275
principal elemento del teatro desde tiempos griegos, ya envilecido e

incapaz de soportar más reinterpretaciones:
Cuando nos desembaracemos de las emociones de la intriga, de esos

juegos infantiles de anudar hilos de manera complicada, con el sólo
fin del placer que se halla en desanudarlos acto seguido, cuando una
obra no sea más que una historia real y lógica, entraremos en pleno
análisis, analizaremos la doble influencia de los personajes sobre los
hechos y de los hechos sobre los personajes. (2002, 186)
Tal como concluyó Szondi en su Teoría del drama moderno, las

obras dramáticas de Strindberg se fundamentan “no en la unidad de
acción, sino en la del yo del personaje central. La unidad de acción
se vuelve insustancial, cuando no abiertamente entorpecedora, en la
exposición de las transformaciones de la consciencia” (1994, 45-46).
Así, el drama moderno se caracteriza por la tendencia progresiva
hacia lo íntimo (el relato introspectivo, la verbalización del pensa-
miento) y, su corolario, la gradual aparición de rasgos novelescos,
como el narrador. Los personajes dramáticos convertidos en na-

rradores son los encargados de explorar la consistencia anímica y
vital de los sujetos en escena: sus parlamentos analíticos cancelan
cualquier posibilidad de acción, estacionan al drama en un tiempo
estático que anula la temporalidad progresiva continua (caracterís-
tica del drama tradicional). El dominio del narrador es tan evidente
en el teatro de Strindberg que algunos personajes son conscientes de
estar cumpliendo con la función de exponer acontecimientos pre-
vios, e, incluso, justifican los retoques que dan a los relatos que van
urdiendo, como ocurre en Acreedores (1889):
Gustavo. —¿A que adivino cómo pasó todo?

Adolfo. —¿Tú? ¡Imposible!
Gustavo. —Yo, sí. Con lo que me has contado sobre ti y sobre tu
mujer creo que sé lo suficiente como para poder reconstruir el curso
de los acontecimientos. Escucha y verás… (2003b, 164)
276
[…]
Adolfo. —… Si he hablado durante cinco minutos ha sido para po-
der dar los matices, los medios tonos y los cambios. (186)
En Camino de Damasco, el método narrativo para explorar la in-

timidad de los protagonistas cambia: se instala en las cuestiones mo-
rales y los tormentos inconscientes del personaje principal, no ya en
sus avatares familiares, amorosos o sociales. Además, mientras que
en los dramas naturalistas los personajes eran independientes entre
sí (seres autónomos que se interpelaban), en Camino de Damasco
todos los sujetos en escena dependen del Yo del protagonista, pues
son multiplicaciones de él mismo. Por ese motivo, el personaje no
sufre un vaciamiento de su interioridad mientras va respondiendo
a las demandas de los demás (como Adolfo en Acreedores), sino
que su mundo interno ha estallado desde el inicio la pieza y los re-
latos de los personajes dan cuenta de la fragmentación del Yo del
Desconocido: “Es, pues, un teatro del desdoblamiento. Y se sabe que
el desdoblamiento no es de por sí un fenómeno tranquilizador. Es,
pues, un teatro de la angustia: el Yo recibe en toda su plenitud y todo
su horror la carga aplastante de la vida individual, de la vida aislada”
(Gravier 1967, 121).
***
El narrador de El hijo de la sierva cuenta los motivos por los cua-

les Johan “rompió los lazos con la realidad y llevaba una vida ficticia,
en países lejanos, entre sus pensamientos” (2007b, 70); el de A orillas
del mar libre sigue a Borg hasta que él “se sentó en un saliente de roca
alisado por las olas que le ofrecían un cómodo asiento. Y sin testigos,
ni oyentes, dio libre curso a su ser y escuchó la voz de su alma” (2005,
162). Ambos narradores refieren estos momentos de aislamiento y
autoconocimiento que viven los personajes, pero no pueden pene-
trar en las conclusiones que ellos obtienen (aunque ofrezcan con-
jeturas), dado que su objetivo se reduce a exponer los sucesos de
277
los personajes sin avanzar en sus análisis íntimos. Estos personajes

novelescos van cerrándose en sí mismos, con lo cual impiden la en-
trada del narrador, y están llamados a dar cuenta directamente de
su conformación subjetiva. De esta manera, en estas dos novelas el
personaje novelesco pugna por ser el narrador de su propio Yo, tal
como ocurría en los dramas naturalistas del mismo Strindberg.
Las semejanzas entre Inferno y Camino de Damasco son eviden-
tes: el autor empezó a escribir ambas obras en el invierno de 1897
a 1898; ambas están divididas en tres partes, abandonan cualquier
rasgo naturalista o interés en el dominio social, los tormentos
existenciales de los protagonistas son los temas esenciales; las dos
son descripciones simbólicas de la fracasada lucha religiosa de los
personajes, entre otras afinidades. Sin embargo, para mi estudio,
el punto de encuentro más importante entre estas dos obras com-
pete a la densificación del Yo-narrador, un fenómeno definitivo
en la dramaturgia strindberguiana que invade su obra novelesca.
En un momento de lucidez, el protagonista de Inferno sospecha:
“Sería yo quien, con mi imaginación, habría creado estos espíritus
correctores para castigarme a mí mismo” (2002, 129). Por lo tanto,

como ocurre en Camino de Damasco, los demás personajes del re-
lato son emanaciones del caótico mundo interior del protagonista,
que, como El Desconocido, toma consciencia de este fenómeno:
“Entonces me asalta una idea: no se trata de ‘verdaderas personas’
sino de semivisiones” (1973, 397).
En un pasaje de la tercera parte de Inferno se hace aún más
evidente la infiltración de los tópicos y recursos dramáticos pro-
venientes de Camino de Damasco: El Desconocido, protagonista
del drama, aparece en la novela como un personaje secundario
más, emanado del ansia de redención que aflige al Yo de Inferno.
El papel del Desconocido en la novela es escuchar silenciosamente
los largos parlamentos que profiere el sujeto de la novela sobre la
divinidad, a los que no responde verbalmente, sino que apela al len-
guaje gestual (un recurso enteramente teatral, valga decirlo): “Pero
el Desconocido, que me ha escuchado con admirable paciencia, no
278
me responde más que con una mímica llena de burlona deferencia,

y desaparece, dejándome solo en una atmósfera que apesta a fenol”
(2002, 355).
Con respecto a las novelas de Strindberg, Johannesson concluyó
que su “rasgo más característico en la exploración del ser es una
progresiva vuelta hacia la interioridad” (1968, 20). Para lograr ese
movimiento de las novelas hacia la conformación de la subjetividad,
como se ve, fue fundamental la experimentación que sobre el na-
rrador hizo el mismo autor en sus dramas. El tratamiento novedoso
del narrador en el teatro de Strindberg (siempre tendiente a desci-
frar el mundo interno de los personajes) no solamente permitió la
abolición de la unidad de acción en el drama, sino que posibilitó
la superación de los preceptos realistas-naturalistas que caracteri-
zaban a la novela decimonónica. Por lo tanto, Strindberg convirtió
el escenario en un espacio de experimentaciones literarias, cuyos
resultados se manifiestan más allá de la forma dramática, dado que
también irrumpen y transforman sus novelas.
El impersonaje dramático noveliza la destrucción

del carácter
El teatro moderno se caracteriza por el surgimiento del imper-
sonaje, es decir, del sujeto dramático falto de carácter. El personaje

que ocupa el escenario desde 1880, como enseñó Sarrazac, es “en el
sentido musiliano ‘sin cualidades’. Lo que significa, paradójicamen-
te, que está proveído de mil cualidades pero de ninguna unidad ni
sustancia identificadora” (2006, 367-368). Strindberg ocupa un lugar
fundamental en la tarea de violentar el carácter y reformular por
entero la configuración del personaje teatral, pues fue el primer dra-
maturgo en concebir sujetos incongruentes e irresolutos, que están
al unísono con las condiciones existenciales de los nuevos tiempos,
como lo expuso el propio autor sueco: “Tomando nota día tras día
de las ideas que conciben, las opiniones que emiten o de las velei-
dades de su acción, uno descubre una verdadera mezcolanza que
279
no merece el nombre de carácter. Todo se presenta como una im-

provisación sin continuidad, y el hombre, siempre en contradicción
consigo mismo, aparece como el más grande mentiroso del mundo”
(citado en Sarrazac 2006, 358). Ante esta nueva situación del suje-
to en crisis, su representación escénica no podía continuar siendo
simple, ya que debía alcanzar un sentido crítico. Así, el drama mo-
derno renunció a la fórmula caduca del carácter burgués tipificado
y se propuso representar analíticamente las condiciones del nuevo
individuo, “masificado pero sobre todo separado de los otros […],
separado de Dios y de poderes invisibles y simbólicos; de sí mismo,
hecho trozos, estallado, convertido en pedazos” (Sarrazac 2005, 8).
En el teatro strindberguiano, la identidad del personaje abandona
la certeza del carácter tradicional para convertirse en un problema, de
seguro el más notable para los espectadores o lectores y, tal vez, uno
de los más ricos de su dramaturgia. Ese caos de intereses, rasgos y
temporalidades que configuran al impersonaje impide que los sujetos
en escena logren una comprensión definitiva tanto de sí mismos como
de los demás. Por eso, los impersonajes strindberguianos son contra-
dictorios. Posiblemente, el personaje en el que mejor se evidencia esta

condición es Juan, el lacayo de La señorita Julia. En un momento de
orgullo y sutil ironía por parte del autor, el criado afirma: “¡Yo no he
nacido para estar doblado hasta el suelo, porque yo tengo madera y
carácter!” (2003b, 126). Sin embargo, su actitud altiva y sus discursos
vanidosos son desmentidos en el transcurso de la obra.
Otra manifestación sobre el surgimiento del impersonaje en la
obra de Strindberg es la paulatina deconstrucción de los nombres
propios. En obras como El padre, los personajes están individua-
lizados por medio de un nombre y, en ocasiones, de un apellido,
cuestión que los identifica e inscribe dentro del orden social del
mundo: Laura Östermark es la coprotagonista de esta pieza. En
obras posteriores, como La más fuerte (1888) y Paria (1889), los
protagonistas son señores y señoras denominados como “x” o “y”.
De esta manera, el impersonaje ni siquiera posee una identifica-
ción nominal: su indeterminación anímica impide incluso que se
280
les otorgue un nombre propio. Luego, en obras como Camino de

Damasco, Comedia onírica y las piezas de cámara, los nombres de
los personajes ya no son reducidos a letras, sino que denotan su
condición existencial: El Desconocido, El Poeta, El Forastero, etc.
En definitiva, los personajes dramáticos de Strindberg, con sus
imprevistos e inevitables rodeos, asombran a todo aquel que dentro
o fuera del escenario quiera hacerse una imagen unívoca de ellos.
En lugar de piezas mecánicas, los impersonajes son almas suspen-
didas en su angustia, sin voluntad, que se presentan en el escenario
para exponer la hondura y multiplicidad de su Yo. De esta manera,
en lugar de ofrecer caracteres que respondieran de manera simple a
la pregunta qué es un individuo, el drama de Strindberg se interrogó
una y otra vez por el enigma del Yo, ampliando las posibilidades
analíticas y creativas del teatro.
***
El impersonaje dramático propiamente dicho se infiltra en las

novelas de Strindberg desde A orillas del mar libre. El carácter de
Borg, protagonista de la narración, es descrito en términos casi
idénticos a los expuestos por el autor en su prólogo al drama La
señorita Julia: “Este caos de etapas ya recorridas, estos despojos de
papeles […], estos múltiples y cambiantes reflejos […], todos los

retazos de un alma” (2005, 113)3. Además, Borg no es sólo inspector
de pesca, sino que posee múltiples atributos (en sentido musiliano):
es experto en biología marina, mineralogía, botánica, psicología,
medicina, filosofía y crítica literaria, entre otras habilidades dispa-
res. Se trata de un personaje que filtra por el alambique de sus múl-
tiples saberes todo cuanto observa y vive, condición que, en lugar
3 Prácticamente se repiten los mismos términos que creaban la imagen del
impersonaje dramático: el carácter cosido anárquicamente por temporalidades,
objetos y rasgos: “El alma de mis personajes (su carácter) es un conglomerado
de civilizaciones pasadas y actuales, de retazos de libros y periódicos, trozos
de gentes, jirones de vestidos de fiesta, convertidos ya en harapos, de la misma
manera que está formada el alma” (Strindberg 2003b, 94).
281
de hacerlo un individuo “superior”, lo condena a la inacción: Borg,

a causa de sus diversos méritos intelectuales, ha conocido el mun-
do, pero se ha perdido a sí mismo. El inspector está desprovisto de
cualquier espontaneidad o resolución porque es incapaz de ordenar
los movimientos sinuosos que se agitan en su alma, tal como sucedía
con los impersonajes dramáticos.
Por otra parte, el protagonista de Inferno es, tal vez, el más con-
tradictorio de todas sus novelas y, además, es consciente de ello: “He
comprado un rosario. ¿Por qué? Es bonito y el Maligno teme a la
cruz. Por otra parte, no llego ya a explicarme los móviles de mis
actos” (2002, 114). Los conflictos religiosos que abaten al sujeto son
tan intensos y desordenados que lo llevan a cometer incongruen-
cias concebibles sólo para los impersonajes. Por ejemplo, en cierta
ocasión exclama: “O crux ave spes unica4: las tumbas me predijeron
así mi destino. ¡Basta de amor! ¡Basta de dinero! ¡Basta de hono-
res! El camino de la cruz, el único que conduce a la Sabiduría” (43).
Aunque parece estar muy convencido de esta declaración devota, el
personaje continúa con sus experimentos alquímicos, intenta sedu-
cir mujeres, se emociona ante la posibilidad de recibir galardones

de la Academia Científica e incluso, luego de su confesión piadosa y
ascética, afirma: “¡Me hice ateo hará cosa de diez años! ¿Por qué? ¡A
decir verdad, no lo sé! Pero la vida me hastiaba y alguna cosa tenía
que hacer, sobre todo algo nuevo” (65).
Los personajes novelescos de Strindberg, al igual que los dramá-
ticos, van perdiendo la posibilidad de tener nombre propio. En El
cuarto rojo nos encontramos con Arvid Falk, pequeño funcionario
gubernamental, hijo de mercaderes y escritor fracasado. Este sujeto
está inscrito a cabalidad dentro de las coordenadas de la sociedad.
En El hijo de la sierva y El alegato de un loco, los personajes respon-
den sólo a nombres de pila: Johan, Axel, quienes, al perder el apelli-
do, ya se encuentran un tanto más apartados de la identidad social.
El protagonista de Inferno, por su parte, ya no tiene posibilidad
4 Esta misma sentencia la escogió Strindberg como epitafio.
282
de identificarse con un nombre, sino que recurre a las letras A. S.,

aumentando así los rasgos indiferenciados del impersonaje en la
novela (ya alcanzados en el teatro poco antes). Por último, en Solo,
el protagonista carece de nombre, ni siquiera se identifica con una
letra, consumando así la deconstrucción nominal del carácter en
la novela y, por consiguiente, evidenciando la total infiltración del
impersonaje dramático; este sujeto anónimo declara al respecto:
“Comparto todas las opiniones, profeso todas las religiones, vivo en
todas las edades, y yo mismo he dejado de existir” (2003a, 51-52).
En Inferno se lee una sentencia en la que puede intuirse la voz
de Strindberg: “Todo cuanto sé —¡y es tan poco!— deriva del Yo,
como punto central. El cultivo de ese Yo, no su culto, se impone,
pues, como el fin supremo y último de la existencia” (2002, 119). Sin
embargo, se trata de un cultivo que fracasa en su intención de llegar
a cualquier conclusión distinta al testimonio del vacío, como asegu-
ra el narrador de Inferno: “No me queda otra cosa que contemplar
la concha vacía de un Yo sin contenido” (373). De esta manera, los
sujetos de la novela de Strindberg terminan respondiendo a la ecua-
ción del impersonaje dramático planteada por Sarrazac: “Presencia
de un ausente, o ausencia vuelta presente” (2006, 356). Entonces,
el cuestionamiento que El Tentador le hace al Desconocido, en el
drama Camino de Damasco, también resulta válido para los prota-
gonistas de las novelas A orillas del mar libre, Inferno y Solo: “Tienes
una personalidad destruida, que ves con ojos ajenos, oyes con oídos
ajenos, piensas con pensamientos ajenos; en una palabra, has asesi-
nado tu propia alma” (1973, 350). Las novelas de Strindberg, luego
de sus exploraciones dramatúrgicas, también se convierten en las
representaciones de la muerte del carácter.
El diálogo sin revelación y las didascalias montan el

escenario novelesco
Los dramaturgos burgueses, desde luego, confiaron en el diálogo
para transmitir todo el patetismo y la rimbombancia que pudieran
283
contener las palabras en escena. Zola dio cuenta de que Scribe y

sus seguidores habían tomado el diálogo para plagarlo de sentimen-
talismos: “Los comediantes recitaban sus papeles con un tono de
melopea para darles más pomposidad; en la actualidad nos con-
tentamos con decir que hay un lenguaje teatral, más sonoro y sem-
brado de palabras como petardos” (2002, 190). Para los naturalistas
el diálogo teatral debía imitar el habla coloquial, con el objetivo de
separarse definitivamente de las réplicas que estallaban en sollozos.
Strindberg, en su prólogo a La señorita Julia, también expresó su
descontento con respecto a la composición del diálogo en el drama
burgués, y era consciente de que su poética buscaba la renovación
de la palabra en el drama: “En lo que respecta al diálogo, he roto
un poco con la tradición al no pintar a mis personajes como cate-
quistas que hacen preguntas estúpidas para provocar una brillante
réplica. He intentado eludir el modelo de diálogo francés con su
construcción simétrica, matemática, y para ello he dejado que las
mentes trabajasen de una manera irregular, tal como ocurre en la
realidad” (2003b, 98).
El diálogo en el teatro moderno pierde la posibilidad de ser el

espacio en donde se objetiva la intimidad de los personajes, que,
siendo tan compleja, no puede transformarse en acto. Estos suje-
tos, que hablan sin parar, se han dado cuenta de que la palabra es
ahora el lugar de la impostura, como cree Gerda en El pelícano: “Es
mejor que sigas hablando, pero no de eso. El silencio me hace oír
lo que piensas… Cuando la gente se reúne, entonces todos hablan,
hablan sin parar únicamente para ocultarse sus pensamientos…
para olvidar, para ensordecerse” (2007c, 175). El diálogo en el teatro
de Strindberg discurre sin rumbo alguno, es un murmullo tumul-
tuoso que se despliega por el escenario para aturdir y confundir a
los personajes: las palabras se convierten en la posibilidad de falsear
los verdaderos sentimientos y pensamientos de los sujetos, que, por
consiguiente, prefieren callar en lugar de hundirse en el vacío de la
repetición manida, como en La sonata de los espectros (1907):
284
El Coronel. —Entonces, ¿quiere que conversemos?

El Viejo (lentamente y con pausas). —¿De qué? ¿Del tiempo, que to-
dos conocemos? ¿De nuestros achaques, que ya estamos aburridos
de repetir? Prefiero el silencio que nos permite oír los pensamientos
y ver el pasado. El silencio no puede ocultar nada… las palabras sí.
(2007c, 139)
Por otra parte, según Pavis, las didascalias en el drama moderno

“ya no se referirán únicamente a las coordenadas espacio-tempora-
les; sino sobre todo a la interioridad del personaje y al ambiente del
escenario. Estas informaciones son tan sutiles y precisas que exigen
una voz narrativa” (2007, 26). En Camino de Damasco y El pelícano
aparecen indicaciones escénicas tan delicadas que incluyen símiles
que superan su habitual composición lacónica: “(Duda antes de pro-
nunciar la palabra Dios, que pronuncia de una manera como si le que-
maran los labios)” (1973, 348); “(Da vueltas por la habitación, como
una fiera recién enjaulada)” (2007c, 186). Esto demuestra que en el
teatro de Strindberg las didascalias dejan de ser un texto de segundo
orden: ya no son solamente una acotación destinada a los futuros di-
rectores, sino que se convierten en un medio de exploración visual y
una posibilidad literaria5. En obras como Comedia onírica proliferan
las didascalias e incluyen tantos detalles que da la impresión de que
el drama es irrepresentable o, si se quiere, que anticipa los desafíos

visuales que luego el cine le impondría a las tablas.
***
En las novelas de Strindberg las posibilidades del diálogo no fra-

casan de manera tan rotunda como en el drama, o al menos esto no
5 Esto último se debe a que, valga recordarlo, las didascalias están hechas para
ser leídas, pues en el montaje de la obra desaparecen o, si se quiere, se integran
de manera visual a la representación. Por lo tanto, Strindberg sabía que su
teatro también iba a ser leído como texto literario, y por eso fue tan expresivo
en la escritura de sus indicaciones escénicas.
285
es tan evidente como se quisiera. Más bien, puede evidenciarse un

paulatino abandono de los pasajes dialogados en las novelas: en El
cuarto rojo abundan los diálogos, cada uno de sus veintinueve capí-
tulos son cuadros yuxtapuestos en donde tiene lugar una conversa-
ción decisiva sobre el futuro de los personajes. Por su parte, en Solo
aparece exclusivamente un diálogo (insustancial además), y se dice
que los personajes se han negado a compartir sus opiniones porque
“habían llegado a comprender el poder de la palabra hablada. No era
que la vida hubiese suavizado sus opiniones, sino que la discreción
les había enseñado que tarde o temprano tendrían que tragarse sus
propias palabras” (2003a, 10-11). El fenómeno que sí se manifiesta
con toda intensidad en la obra novelesca de Strindberg (sobre todo
antes de Inferno) es el corolario del diálogo sin revelación del drama
moderno: la profusión de didascalias. En el cuerpo de las novelas
del autor sueco aparecen indicaciones escénicas. Éste es el fenóme-
no más notable para los lectores desprevenidos que, acostumbrados
a la descripción en la novela, se sorprenden al encontrar fragmentos
que convierten al narrador en director de escena y a los personajes
novelescos en actores.

Una de las tantas diferencias entre la novela y el drama es que los
textos teatrales están concebidos para la representación escénica,
mientras que las narraciones apelan a la lectura mental del lector
solitario. La descripción es a la novela lo que las didascalias son al
drama, según se ha convenido, y no es habitual que el teatro narre ni
que la novela se conciba en términos de montaje (a menos que sea
una adaptación). Según Ubersfeld, “los elementos que permiten la
construcción del lugar escénico están sacados de las didascalias, que
proporcionan, como sabemos: indicaciones de lugar […], los nom-
bres de los personajes […], e indicaciones de gestos y movimientos”
(1993, 109-110). Sin embargo, Strindberg toma las indicaciones es-
cénicas para invadir la novela, conmoviendo así los cimientos del
género narrativo, puesto que rechaza la descripción y opta por las
indicaciones escénicas que, vale remarcarlo, son características pu-
ramente teatrales. De los múltiples pasajes que pueden citarse para
286
demostrar lo anterior, vale mencionar los siguientes de El cuarto

rojo y El hijo de la sierva:
—¿Ha vuelto por aquí el señor Rehnhjelm?

—No, no ha vuelto, pero iba a venir a buscar al señor Falander por
estas horas.
Larga pausa; enseguida se abre la puerta y entra una larga sombra
en la red, que se agita, y entonces la araña del rincón hace un movi-
miento apresurado. (1991, 192-193)
*
—¿Qué es lo que has hecho? —pregunta compasiva.
—Nada —responde—. Yo no lo he hecho.
La madre llega.
Johan es conducido de nuevo a la tortura hasta que confiese su cri-
men. (2007b, 22)
En El alegato de un loco, luego de que Axel ha organizado el

mobiliario de su habitación para esperar la visita de María, se lee
la siguiente declaración de ella: “¡Bravo! ¡Es usted un director de
escena de primer orden!” (1997, 72-73). El mismo cumplido podría
hacer el lector a los narradores de las novelas de Strindberg que,
al incluir indicaciones escénicas, abandonan la tercera, la segunda
o la primera persona para montar un escenario novelesco. A dife-

rencia de la infiltración del narrador densificado y el impersonaje
dramático, la aparición de indicaciones escénicas en el cuerpo de las
novelas de Strindberg no es un fenómeno nacido de las particulares
exploraciones dramatúrgicas que hizo el autor, sino que compete a
la teatralidad en su sentido más amplio: “Esa especie de percepción
ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sus-
tancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje
exterior” (Barthes 2003, 53).
En el escenario todo detalle cuenta y significa algo, justamente
en ello radica la magia de la representación: potencia los conteni-
dos expresivos de cada movimiento, gesto y palabra, agudiza todo
287
aquello que en la vida cotidiana nos pasa desapercibido. Strindberg,

como dramaturgo, conocía a cabalidad los recursos expresivos de
la escena (su teatralidad), que indagó constantemente y renovó a
través de sus obras. Por este motivo, al incluir didascalias en las
novelas, el autor buscó la manera de que sus narraciones también
se representaran a cabalidad en el teatro imaginario de los lectores.
En últimas, podría decirse que el Strindberg novelista aprovechó
las capacidades del Strindberg dramaturgo, pues encontró en las
fórmulas teatrales la posibilidad de renovar la novela decimonónica
que, hasta las narraciones del sueco, no había sido contaminada de
manera tan contundente por el drama moderno y las posibilidades
de su teatralidad.
A manera de cierre entusiasta

Para culminar, quiero recordar un pasaje de Inferno. El protago-
nista se entusiasma por la inminente publicación de su libro Sylva
Sylvarum, un ensayo sobre temas alquímicos, y al contemplar las
pruebas tipográficas exclama: “Por primera vez en mi vida estoy

convencido de haber dicho algo nuevo, grande y hermoso” (2002,
78). La cercanía entre el personaje central de Inferno y Strindberg es
evidente y, aprovechando esta licencia, se podría sugerir que efec-
tivamente el escritor sueco compuso obras novedosas, monumen-
tales y bellas. Pero no son precisamente las dedicadas a la alquimia
de los metales, sino a la alquimia de las palabras. Strindberg, en
su laboratorio literario, observó con su microscopio las partículas
desmembradas del sujeto moderno, destiló en su alambique la con-
sistencia del diálogo y fundió los géneros literarios en el crisol de
su pensamiento. El resultado de estos experimentos, aun a costa de
su salud mental, fue una poética lúcida que, por sobrados motivos,
forma parte de la piedra filosofal de la literatura moderna.
288
Bibliografía primaria
Novelas
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Sirmio.
Strindberg, August. 1997. El alegato de un loco. Trad. María José de
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Strindberg, August. 2002. Inferno. Trad. José Ramón Monreal. Barcelona:
El Acantilado.
Strindberg, August. 2003a. Solo. Trad. Alejandro García Schnetzer.
Barcelona: El Cobre.
Strindberg, August. 2005. A orillas del mar libre. Trad. Alejandro García
Schnetzer. Barcelona: El Cobre.
Strindberg, August. 2007b. El hijo de la sierva. Trad. Soledad Farías y W. F.
Torres Silva. Barcelona: Montesinos.
Dramas
Strindberg, August. 1973. Camino de Damasco. Trad. Félix Gómez
Argüello. Madrid: Cuadernos para el Diálogo.
Strindberg, August. 2003b. Teatro escogido. El padre. La señorita Julia.
Acreedores. La más fuerte. Paria. La danza de la muerte. Trad.
Francisco J. Uriz. Madrid: Alianza.
Strindberg, August. 2007a. Comedia onírica. Trad. Francisco J. Uriz.

Madrid: Nórdica Libros.
Strindberg, August. 2007c. Teatro de cámara. La tormenta. La casa
incendiada. La sonata de los espectros. El pelícano. Trad. Francisco J.
Uriz. Madrid: Alianza.
Correspondencia
Strindberg, August. 1992. “To Emil Schering”. En Letters. Vol. 2. 1892-
1912: 736-742. Selección, edición y traducción de Michael Robinson.
Chicago: University of Chicago Press.
289
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lo diverso. Introducción a la literatura comparada, 165-171. Barcelona:
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291

Une pensée en action du son au théâtre
Jean-Paul Quéinnec
Universidad de Quebec en Chicoutimi – Canadá
Jean-Paul_Queinnec@uqac.ca
En cherchant à ne plus soumettre le son à l’action dramatique, le statut de la

dramaturgie théâtrale (textuelle et scénique) se met à dériver. Un glissement
de la pensée comme de la pratique qui appelle une écoute à d’autres références
théoriques et méthodologiques. Cet article s’appuie sur une recherche création
en dramaturgie sonore qui explore la notion d’intermédialité et la création per-
formative au théâtre. Un vécu expérientiel de la matérialité sonore (texte, objet,
espace) qui développe un concept que nous nommons « dramaturgie informe »
car le théâtre contemporain devenu matière vive et complexe s’avère difficile à
isoler pour être défini.
Mots clés: dramaturgie informe; écriture dramatique; écriture sonore; hétéromorphie;
intermédialité; manipulation sonore; objets sonnants; recherche création; théâtre
in-situ; théâtre performatif.
Pensamiento en acción: el sonido en el teatro

En la búsqueda de un estatuto del sonido en el teatro que no siga siendo
sometido a la acción dramática, el estatuto de la dramaturgia teatral (tanto
textual como escénica) entra en una deriva, un desplazamiento, tanto de la
reflexión como de la práctica teatral, que reclama una actitud de escucha de
otros referentes teóricos y metodológicos. El presente artículo se apoya en una
investigación-creación en dramaturgia sonora que explora la noción de inter-
medialidad y la creación performativa en el teatro. Una vivencia experimental
de la materialidad sonora (texto, objeto, espacio) que desarrolla un concepto
que hemos denominado “dramaturgia informe”, en la medida en que el teatro
contemporáneo, al devenir materia viva y compleja, se revela como renuente a
dejarse aislar para su definición.
Palabras clave: dramaturgia informe; escritura dramática; escritura sonora;
heteromorfia; intermedialidad; investigación-creación; manipulación sonora;
objetos sonoros; teatro in-situ; teatro performativo.
293
Jean-Paul Quéinnec · Une pensée en action du son au théâtre
N
ous voulons appréhender l’écriture théâtrale à
travers sa relation à l’écriture sonore en cherchant dans
cette confrontation un acte critique conçu à partir de
l’œuvre elle-même, de son langage. Tout en étant ancré dans une
tradition théâtrale, il s’agira de donner place à des logiques externes
qui permettent un démontage de cette tradition même car « le
territoire ne vaut que par rapport au mouvement par lequel on en
sort » (Deleuze 1996). Dans son dernier ouvrage théorique, Joseph
Danan (2010) montre combien il faut inventer de nouveaux modèles
dramaturgiques face à des textes contemporains ouverts à tous les
possibles. Une délimitation qui ne cesse donc de se développer, au
fur et à mesure que les modèles traditionnels d’écriture dramatique
sont remis en cause et leurs structures éclatées. Dans ce prolon-
gement et davantage sur le plan esthétique, le concept de l’œuvre
informe chez Didi-Huberman vient soutenir notre questionnement
sur la dramaturgie contemporaine. Il s’intéresse aux formes à la fois
équivoques et incarnées, faites d’une dialectique de l’excès et de la
structure comme un mouvement voué au symptôme ou au conflit
plutôt qu’à la synthèse ou la réconciliation. La transgression ne

refuse donc pas une forme, elle induit un mouvement. Elle amorce
un déplacement vers l’informe : « Revendiquer l’informe ne veut
pas dire revendiquer des non-formes, mais plutôt s’engager dans
un travail des formes […] » (Didi-Huberman 1995, 21). Un mon-
tage dialectique qui féconde un lieu inapaisable et momentané où
la relation labile des formes restitue le travail du symptôme dans
le jeu des formes. Une dialectique symptomale qui affiche ainsi le
démontage des formes et celui de la pensée. Réflexions qu’il a relan-
cées dernièrement en s’emparant du journal de travail de Brecht
pour revisiter à travers une connaissance par les montages (tout
montage étant d’abord le démontage d’une forme antérieure), cer-
taines pratiques où l’acte d’écriture a véritablement pu rimer avec
l’activité critique et le travail de la pensée (Didi-Huberman 2009).
Notre recherche sonore au théâtre contribue à cette dramaturgie
« informe » , à ce démontage du rapport visuel de l’action scénique
294
et l’écriture dramatique. Cependant, si la présence du son au théâtre

a évolué, elle tient encore à une valorisation de l’action et de la fable,
un adjuvant pour l’amélioration de l’atmosphère dramatique et une
explication du texte pour le spectateur. Encore aujourd’hui, dans
une optique analytique, le son se lit, s’appréhende et se comprend
de manière subsidiaire par rapport au mouvement sur la scène (Roy
1999). Et ce, malgré John Cage qui rendait dès 1940 évident le lien
entre l’espace physique et le son, malgré Pierre Schaeffer qui élargis-
sait la considération du son en dehors de la musique. C’est entre les
années 1960 et 1980 que la dimension sonore gagne en importance
dans l’esthétique du spectacle théâtral grâce à l’essor de technologies
nouvelles dans les arts voisins (variétés, radio, cinéma) (Mervant-
Roux 2004). La modernité scénographique de ces techniques retient
l’attention de nouveaux créateurs du son au théâtre. Le développe-
ment des champs d’interprétation et de spatialisation sonore génère
de nouvelles pratiques de mise en scène et par conséquent de nou-
velles méthodes de présence scénique. Depuis les années 1980, dif-
férentes expériences réflexives et pratiques sont menées pour aider
à démonter ce principe de subordination. En France, le concepteur
Daniel Deshays revendique une place spécifique au constructeur
sonore en affirmant que seul celui qui produit le son peut l’inventer
et le mettre en scène (Deshays 2006). Au Canada, l’essai « Paysage
sonore » de R. Muray Schafer (1979), sans traiter spécifiquement du

son au théâtre, introduit la notion de paysage sonore qui promeut
une autre considération des dispositifs de spatialisation et des possi-
bilités de création pour une esthétique acoustique pluridisciplinaire.
En 1985, le Theater am Turm de Francfort programmait un théâtre
de type « post-dramatique » , comme les « concerts scéniques » de
Goebbels, où l’utilisation innovante de la voix, du son, de l’espace
et du corps se produisait dans une esthétique non hiérarchisée
(Lehmann 2008, 19). Dans cette continuité, au cinéma, Deleuze
valorise d’autres formes d’organisation dramaturgique entre le son
et l’image. Une approche qualifiée d’ « image sonore » dans laquelle
le son, matière active, trouve son écart et se défait du système de
295
subordination qui le place sous la coupe du drame. L’image sonore

ouvre à la multiplicité dans la construction et dans la lecture du récit
cinématographique (Deleuze 1985). Aujourd’hui, l’approche orga-
nique du plateau, ou simplement de solutions techniques plus mal-
léables, offrent des possibilités de transpositions de ce phénomène
sur une scène théâtrale ; samplers, expanders et autres appareils de
traitement sont activés en direct pour stimuler une interaction entre
le son et le visuel qui soit de l’ordre, non plus du sens, mais de la
substance.
Cet écart entre le son et le drame ouvre la dramaturgie théâ-
trale aux agencements et au contact des autres médias. Aussi, pour
aider à fonder cette mutation de la syntaxe scénique, nous nous
appuyons sur la notion d’intermédialité et sur la pratique du théâtre
performatif.
C’est à partir de cet ancrage historique et théorique que notre
pratique théâtrale se détermine ; la dramaturgie sonore que nous
visons activerait le statut intermédiaire, voire instable de la drama-
turgie actuelle toujours au carrefour des pratiques (du texte à la mise
en scène, du jeu à la scénographie, de la scène à la salle) et engagée

tout autant dans la théorie. De sorte que cet article pourrait se lire
comme le récit d’une pratique ou la théorisation d’une recherche
création sur la dramaturgie sonore au théâtre qui participe à la mise
en question de la dramaturgie théâtrale en général. Car il est clair
que si notre position sur le théâtre émerge d’une pensée, il s’agit
avant tout d’une pensée en action (Gosselin 2006). À cet égard, sur
le plan méthodologique, cette démarche repose sur le principe de
recherche création qui consiste à comprendre la dynamique de créa-
tion et sa portée épistémologique. Adaptée pour la création en art,
cette démarche met en valeur le double mouvement de l’expérientiel
et du conceptuel. À les considérer conjointement, on obtient un
mouvement d’interprétation à travers lequel l’un nourrit l’autre.
C’est donc en favorisant la description d’une pratique et sa théo-
risation que nous souhaitons rendre compte d’une pensée théâtrale
en changement et en action. Pour cerner notre questionnement
296
d’une possible dramaturgie sonore, nous voudrions restituer trois

temps de nos premières explorations : l’écoute active, le geste sonore
(du texte et du jeu) et l’environnement (sa délocalisation). Et ainsi,
se demander si l’acte du son peut devenir une pensée critique et
ainsi participer à construire une dramaturgie informe au théâtre.
Par l’écoute, suspecter nos acquis dramaturgiques

À l’instar de toute recherche, notre but est bien d’ébranler et sus-
pecter un langage institué pour faire surgir ce qui fait problème. Créer
une situation de crise et d’« abandon1 » dans laquelle nous (re)deve-
nons d’abord un « être à l’écoute », un être adonné à l’écoute, formé
par elle ou en elle, écoutant de tout son être (Nancy 2002, 17). Cette
attention au son fait de nous surtout des écoutants. C’est-à-dire qu’à
partir de l’audition qui dynamise et approfondit notre présence, une
action émerge. C’est bien cet act of listening (Griffiths 2003, 107) qui
nous permet de questionner cette orthodoxie qui domine la pensée
du théâtre, d’en éprouver à la fois son pouvoir et sa fausseté. En étant
à l’écoute d’un autre langage, l’équipe s’émancipe d’une conformité,
s’écarte de règles ordinaires. Aller chercher cette écoute, cette place
pour écouter, pour susciter un rapport d’écoute exige de chacun un
démontage de ses acquis et appelle « la nécessité de se jeter ou de jeter
quelque chose de soi-même hors de soi » (Didi-Huberman 1995, 338).

L’immédiateté, l’urgence de (s’) entendre dépasse l’usage et favorise
la faute. Le son cesse d’être un problème dans la mesure où on se
dégage des contraintes de la forme. La sonorité étrangère de nos ten-
tatives nous libère et crée des entremêlements faits de débris de sons
et de débordements. On emprunte tel son avec tel autre sans souci
d’unité. Fait de bric et de broc une langue se construit par bribes et
1 Pour les préliminaires de notre recherche, Dragage 00, si notre équipe était
composée de deux étudiants en arts audio numériques, nous n’étions pas ac-
compagnés d’expert en son du théâtre comme ce sera le cas pour la première
étape Dragage 01 qui saura orienter nos expérimentations vers plus de struc-
ture technique et vers une forme scénique plus écrite.
297
autorise une maladresse, une puérilité voire une cocasserie. Il nous

semble alors fondamental d’ouvrir cette recherche en laissant paraître
que le son nous échappe : Le sens (sonore) ne serait-il pas d’abord
et chaque fois une crise de soi (Nancy 2002, 22) ? On pratique et on
pense autrement du théâtre, on l’explore dans la mesure où la loi est
abolie, dans la mesure où il est désappris. Franchir des frontières,
sortir de nos compétences se fait en jouant de notre incompétence.
Ces premiers pas vers une autre pensée du théâtre nous permettent
d’expérimenter une méthodologie de recherche création directe-
ment liée à une réflexion sur l’esthétique symptomale2 : à travers
l’incompétence et une organisation non hiérarchisée, entretenir une
position instable et donc mouvante en favorisant le retour du singu-
lier dans le régulier (Didi-Huberman 2000, 195). À sortir de notre
territoire, notre incompétence parvient à inventer une langue hors
la loi car il y a quelque chose à propos du son qui est en quelque
sorte hors de notre contrôle (Houston 2007, 85). Parler une langue
étrangère revient parfois à parler maladroitement. Le surplus de
langage que nous déployons montre que les incompétences révèlent
des qualités de potentialité de changements (Nicolas-Le Strat 2007).

L’incompétence du concepteur sonore manifeste un désir de texte, de
dire le texte qui n’est généralement pas pris en compte par sa compé-
tence. De même, l’acteur face au son prend le risque de « non-savoir
comme accident du savoir, savoir de l’accident, savoir fait accident »
(Didi-Huberman 1995, 350). Parce que l’épreuve du son est pro-
fondément involontaire (Quignard 1996), cette présence qui laisse
venir à soi-même cette expérience du son se produit sans se douter.
Nos improvisations, en émergeant d’un abandon et d’une distance,
semblent inventer des expériences sonores par « étourdiment » ou
par étourdissement (Crouzet 1981, 99). C’est par notre incertitude
que notre écoute exacerbe, qu’elle grandit proportionnellement à
son incomplétude (Deshays, 2010). Si notre relation sonore peut se
2 Réflexion menée principalement à partir de Georges Didi-Huberman (1995),
La ressemblance informe ou le gai savoir selon Georges Bataille, et Michel
Crouzet (1981), Stendhal et le langage.
298
voir comme simple et facile à obtenir, un jeu d’enfant, elle n’est pas
rudimentaire pour autant. Elle n’est pas non travaillée ou non tra-
vaillant. Son geste est davantage du côté de l’originaire que du rudi-
mentaire (Didi-Huberman, 2008). L’acteur peut ainsi se ressaisir de
son insuffisance et produire un travail de formes informes mais un
tel mouvement ne serait pas grand-chose s’il ne se répercutait pas,
s’il ne se communiquait pas.
Le son se définit comme un mouvement vibratoire, en cela il
devient une dynamique de propagation efficace qui peut motiver
des mises en réseau multiples. Tendre l’oreille engage dans un mou-
vement physique de vibration et d’appel vers l’autre (en soi et hors
de soi : le texte, le partenaire acteur et spectateur, l’objet, l’espace-
temps, la lumière…). Cette curiosité et cette inquiétude sonore de
l’autre —qui outrepasse nos compétences, change nos connaissances
à notre insu—, provoque, ce que Fluxus et le Happening avaient
déjà vérifié, un mouvement vers une théâtralité qui résulte d’une
remise en question des catégories artistiques et de leur spécificité
(Lussac 2004, 10). Depuis les avant-gardes qui ont poussé jusque
dans leurs retranchements les logiques respectives des arts, on
observe actuellement un goût marqué pour l’impureté des genres,
qui fait se combiner les styles et les registres ; ceci particulièrement
dans les arts de la scène (Bonté 2004, 22). Le théâtre contemporain
devenu hétéromorphe accueille une pluralité de voix et de langages

et engendre de nouvelles nécessités de matériaux, de représentations
électroniques, de rétrécissement de distances et d’élargissement des
points de vue (Guattari 1991, 27). Mixte par essence, il profite du
mouvement « interartistique » qui met l’accent sur la dynamique
à la fois relationnelle et différentielle (Lesage 2008). Dans cette
perspective, beaucoup de créateurs contemporains préfèrent se cen-
trer davantage sur les interactions qui se nouent entre les diverses
composantes de l’événement théâtral. Néanmoins, comme le relève
Hervé Guay (2008), la tension persiste entre la tradition fondue dans
un grand tout monologique (dominé par la figure de l’auteur, puis
par le metteur en scène) et une scène innovante dont les données
299
dramaturgiques affirment un dialogue (ou un affrontement) à parts

égales. Une hétérogénéité que Florence Baillet replace plus spécifi-
quement sur le plan sonore :
L’hétérogénéité est dans ce cas étroitement associée à l’idée de

polyphonie, à ceci près qu’elle n’est pas seulement la trace d’une
multiplicité des voix du dialogue mais surtout de leurs différences,
de leur diversité fondamentale, qui permet un véritable dialogisme.
Pour qu’il y ait dialogue au sens fort du terme et non simplement
un monologue à plusieurs voix, il faut en effet une confrontation
de singularités ; or c’est justement ce choc des altérités qu’exhibe
l’hétérogénéité. (Baillet 2005, 28-29)
Aussi, notre équipe hétérogène et multidisciplinaire3 se confronte

à un théâtre devenu une discipline hybride aux prises avec des enjeux
théoriques et critiques qui échappent à ses méthodes d’investigation
et à son champ de compétence historique. Le principe d’intermédia-
lité pourrait aider à fonder durablement cette mutation de la syntaxe
scénique en termes scientifiques comme sur le plan de la recherche

méthodologique d’une pratique ; considérés comme des réseaux, les
médias mènent à une nouvelle théorie des croisées (Müller 2007) où
l’on voit un art en convoquer un autre et se réinventer en quelque
sorte à travers lui. C’est l’artiste Fluxus Dick Higgins qui, en 1965,
aurait le premier amené l’idée d’« intermédia » pour faire référence à
la « fusion » ou au mélange des médias artistiques. Cette notion met
au premier plan non seulement le média, ou les médias, mais aussi
ce qu’il y a entre les médias. Le foyer d’étude n’est plus, donc, sur la
chose (le média), mais sur les relations entre les choses4. Un entre-
deux qui permet de jouer de mise en relation, de saut, de mutation
3 Équipe constituée volontairement d’étudiants de premier et deuxième cycles

(théâtre, cinéma, arts plastiques et arts numériques), de professeurs (théâtre
et arts numériques) et d’un technicien (de plateau).
4 Voir le site du Centre de Recherche sur l’Intermédialité : http://cri.histart.
umontreal.ca
300
entre des niveaux de réalité que tout semblait opposer. Une esthé-
tique de la mutation stimulée aussi par la présence de la technique
qui a conquis elle-même une place parmi les procédés artistiques
et qui, contrairement à certaines conceptions essentialistes, vient
renouveler le spectacle vivant (Auslander 1999). Pour expliquer l’or-
ganisation hétéromorphe d’un média, Alexandra Dulic, qui étudie
le théâtre d’ombre contemporain balinais pour des performances en
multimédia, évoque l’idée d’une tresse complexe (Dulic 2007). Un
concept qui peut supporter un système structuré d’improvisation,
organisant une multiplicité de voix et un dialogue direct avec les
matériaux du travail permettant à différents flots de la narration
d’être disponibles pour être mélangés de différentes façons. Dans le
débat contemporain à propos de l’intermédialité et du théâtre, il y
a donc une augmentation encouragée par les possibilités interac-
tives et infinies des nouveaux médias ; par contre, la discussion reste
aux prises entre les études sur le sens et les études sur la matérialité
(Darroch 2006).
En ce sens, l’objectif de notre programme s’inscrit directement
dans cette discussion puisqu’il consiste à mettre en relation écriture
sonore et écriture dramatique en s’appuyant sur l’art de la manipula-
tion (notamment le théâtre de matériaux) qui, tout en appartenant
au dispositif théâtral traditionnel, appelle au niveau conceptuel et
matériel à l’ouverture interdisciplinaire (performance, arts numé-

riques, art de l’installation, design, poésie sonore). Une approche qui
participe à l’expérimentation de formes nouvelles dans lesquelles la
matière se confronte au comédien. Ce théâtre contemporain d’objets
—producteur de son et de sens visuel— impose des formes animées
libres et hétérogènes dont l’effervescence créatrice attire les arts de la
scène (Gerard 2001).
Cette pratique inter-médiale que représente l’art de manipulation
concerne aussi l’expérimentation de la plasticité d’objets sonnants,
c’est-à-dire un objet « en train de sonner », un vrai objet matériel qui
génère un son, soit naturellement, soit par manipulation (Deshays
2006). Avant de produire du sens, cette approche tactile et matérielle
301
du son, ce design sonore pourrait-on dire, nous permet de maintenir

deux forces émergeantes de l’écoute : la sensation et l’altération. En
s’intéressant à l’objet, on peut choisir de privilégier, tels les matéria-
listes russes au début du XXe siècle, la sensation sur la signification,
de jeter un doute sur la réalité familière de cet objet à partir d’une
manipulation qui en tire des possibilités inattendues, insolites.
D’un autre côté, l’emprise déchaînée, accidentée par l’altération
de l’objet et de sa résonance, ouvre l’acteur dans l’écoute à une altérité
avec le son, à un rapport d’un début de sens avec ce son. L’altération,
c’est donc aussi le fait de l’autre, l’altérité sous toutes ses formes, qui
peut se penser comme une disposition aux mouvements d’écoute
et qui permet de tirer une augmentation de nos connaissances.
Guattari note que :
D’une façon plus générale, tout décentrement esthétique des points

de vue, toute démultiplication polyphonique des composantes
d’expression, passent par le préalable d’une déconstruction des
structures et des codes en vigueur et une plongée que je planifie
de chaosmique dans les matières de sensation, à partir desquelles

redeviendra possible une recomposition, une récréation, un enri-
chissement du monde, un peu comme on parle d’uranium enrichi,
une prolifération non seulement des formes mais des modalités
d’être. (Guattari 2004, 28)
Cette écoute incompétente, ce désir d’écoute né de l’étonnement

(Deshays 2010), qui réhabilite la faute comme première étape cri-
tique de la valeur du son face au drame, ne refuse donc pas une
forme : Non seulement l’impuissance est revendiquée mais elle est
écrite, composée, construite (Didi-Huberman 1995). L’esthétique
symptomale désignerait non pas le contenu clinique et symptoma-
tique mais bien l’aspect formel et critique de l’œuvre. Une approche
qui « engage une certaine compréhension de l’émergence (phénomé-
nale) du sens, et […] une certaine compréhension de la prégnance
(structurale) de la dysfonctionnalité » (Didi-Huberman 2000, 40).
302
Lors des présentations publiques de Dragage 005, nous nous propo-

sons de poser un début de sens (sonore) à travers l’exploration de
cette perte dramaturgique —celle de la subordination de l’action sur
le son— qui ne va pas sans une construction, sans un authentique
travail sur les formes.
Ainsi, quelle que soit sa fonction, on pourrait qualifier la dra-
maturgie actuelle d’informe et symptomale quand elle consiste à
comprendre de quelles façons l’œuvre est toujours en débat avec
ce qui la menace d’épuisement, mais également quand elle prend
part à cette mise en épuisement, à cette volonté de défaillance en
s’engageant, notamment, dans une hétérogénéité des formes et des
méthodes pour maintenir le caractère labile de son écriture scé-
nique. Par l’acte du son insubordonné (quoiqu’en écoute) au drame,
on obtiendrait une dramaturgie informe qui s’intéresserait alors à
une forme critique toujours singulière et toujours « impure » , à une
crise des formes, une crise des formes familières. En jouer pour en
faire œuvre, reviendrait à convoquer « une esthétique du démenti
de toute consolation esthétique. En bref, une esthétique de la mise
en symptôme du champ esthétique lui-même » (Didi-Huberman
1995, 14). La dramaturgie informe peut donc s’apparenter à un acte
d’écoute pour aider une écriture théâtrale à revendiquer son démon-
tage, sa forme faillible et équivoque, et faire résonner le sens en don-
nant du corps au son à travers le texte, le jeu et son environnement.
Par le geste sonore, inscrire la dramaturgie informe

Après cette phase de recherche pour faire exister une écoute et
une présence active de cette écoute, il faut reconnaître que cette
expérience, que cette traversée expérientielle nécessite de s’inscrire,
5 Avant même l’obtention d’une subvention, j’ai voulu vérifier le potentiel des
principaux préalables de ce projet: texte, choix de corps sonnants, spatiali-
sation sonore et scénographie. Ces préliminaires ont donné lieu en janvier
2009 à trois présentations publiques, au Studio de l’Université de Québec à
Chicoutimi (Canada).
303
de s’écrire et donc de déterminer un sens, une production de sens.

Sur le plan de l’organisation, pour entamer véritablement notre
première étape6, Dragage 01, nous modifions l’équipe en invitant
des professionnels en spatialisation sonore et en manipulation
d’objets7. Un engagement de personnes où une meilleure maîtrise
des techniques propres au son et à la manipulation d’objets engage
un dialogue qui reconnaît les déterminations contradictoires ou
les divergences de formes. Par ailleurs, il nous faut donc choisir un
champ d’exploration dans lequel notre dramaturgie informe met en
valeur la dimension critique de l’œuvre, c’est-à-dire qui maintienne
en présence du spectateur cette tension entre l’interprétation du
texte et son explication (Danan 2010).
La performance se détachant du préalable pourrait mettre
directement en jeu cette pensée en action de l’intermédialité entre
théâtre et son, pourrait prolonger ce rapport tactile de l’écriture
sonore, pourrait donner sens à un théâtre informe. Historiquement
la performance a servi à décloisonner les genres, transgresser les
limites et ouvrir les frontières. Roselee Goldberg (1999) montre que
la performance a joué un rôle de catalyseur dans l’histoire de l’art

au XXe siècle. Il semble bien que, chaque fois qu’un mouvement
s’est trouvé dans une impasse, les artistes ont adopté la performance
pour briser les catégories et rompre avec les normes et conventions
en vigueur dans le but d’apporter des réponses novatrices et de réo-
rienter l’action (9).
De notre côté, l’écoute du son, l’écoute active de notre présence
au son génère effectivement un déplacement des composantes tra-
ditionnelles du théâtre. La performance devient le terrain privilégié
pour faire de l’acteur un sujet à l’écoute, pour susciter chez lui une
6 Première étape de recherche financée par le Fond Québécois de la Recherche

sur la Société et la Culture (FQRSC) à travers la subvention de « nouveau pro-
fesseur chercheur créateur ».
7 Dany Lefrançois, spécialiste en marionnettes, et Guillaume Thibert, spécialis-
te en écriture sonore (composition et spatialisation), donneront des ateliers
de formation et d’expérimentation. Ils finiront par intégrer les présentations
finales devant public, et devenir ainsi des co-créateurs chercheurs.
304
écoute hors de soi à travers une relation sensible et questionnante

aux objets sonnants. Comme le propose Schechner (2008) à partir
du champ de la performance, le théâtre performatif considère que
l’acteur n’est plus seulement un véhicule du thème de la représenta-
tion mais aussi et surtout un sujet dans la représentation. C’est donc
l’expérience subjective d’une immédiateté pour l’acteur et pour le
spectateur qui est mise en jeu8. Un rapprochement se crée alors entre
la sensation et la performance. La sensation devient non seulement
un mode de production mais aussi de transmission. En fait, à l’aide
de la performance, l’acteur trouve une possibilité de s’affranchir de
la représentation en exaltant la part sensible et tactile avec l’objet
pour privilégier une esthétique de l’effectuation. L’interrelation entre
les différentes composantes (pas seulement celle de l’acteur avec le
spectateur mais aussi celle de l’acteur et du spectateur avec le son,
le texte, l’objet, l’espace, le temps…) au détriment de la représen-
tation même contribue à déplacer un théâtre traditionnel vers une
approche performative (Féral 2008). Ce déclassement libère la re-
présentation et affirme une autonomie formelle. Une démarche qui
se concrétise à travers l’emploi mis à découvert de la technique et de
la fabrication qui, en réfutant les lois de la transparence, provoque
l’irruption du réel, d’un référent palpable, impossible à dénier. Avec
le théâtre de matériaux —pratique poche de la performance et forme
contemporaine du théâtre de manipulation—, il nous est possible de

mettre en jeu un matériau informe qui acquiert seulement sur scène
et en cours de représentation, une signification décisive (Knoedgen
2004, 267). Une poïétique qui développe la fluidité, l’instabilité des
signes en affirmant que le maniement de la matière s’éprouve aussi
par accident. Pour Bataille, le matérialisme ne signifie pas que la
matière est l’essence, ne consiste pas à identifier la matière à l’idée.
Il s’agirait davantage de trouver des formes concrètes, toujours
8 De même, Josette Féral résume à partir des expériences de Schechner, que la

première idée forte dans l’œuvre performative est son événementialité (« it
happens » , dit Schechner) développant autant que possible une fluidité, une
instabilité des signes (2008, 28-35).
305
singulières de la matière pour contredire les formes idéales et auto-

ritaires qui voudraient rendre toute chose intelligible :
Le mot matière répond donc avant tout au refus des solutions clas-
siques, des solutions essentialistes. ‘Matière’, cela ne veut pas dire
«éléments stables» d’un univers physique ou «principe explicatif»
des phénomènes sensibles. Cela ne veut pas dire «matière morte» .
Cela veut dire mouvement voyou […] élément non stable, accident,
symptôme à vif de tout ce qui cloche dans l’idée à se faire de notre
monde alentour et de nous-mêmes. Cela veut dire matière ‘basse’, et
non matière ‘base’ : matière où le savoir se précipite, et non matière
où le savoir trouverait son fondement. Cela ne veut pas dire unité
dans la nature […] mais plutôt symptôme ou écart dans la forme.
(Bataille 1929, 650)
Le symptôme pourrait donc aider à l’expression matérielle d’une

écriture sonore et performative. Le symptôme comme sujet éprouve
activement la technique non plus pour ce qu’elle possède de fiable
mais bien de dysfonctionnel. Dans la performance, la défaillance et

la mise en forme sont liées l’une à l’autre. Donc en même temps, de
notre son insensé émerge une volonté de dire. Le théâtre performa-
tif peut concevoir « une forme chaotique fortement enchâssée dans
un vouloir-dire signifiant » (Chamberland 1992, 9).
De cette dramaturgie informe et symptomale, le texte lui-même
revendique son impuissance à occuper le centre de l’écriture scénique
à travers sa conception comme à travers sa mise en voix. Il apparaît
que le texte n’est plus (seulement) désiré pour le message qu’il véhicule,
pour le drame de l’action qu’il organise mais pour la capacité physique
de son verbe : « peut-être faut-il que le sens ne se contente pas de faire
sens (ou d’être logos), mais en outre résonne » (Nancy 2002, 19). Le
texte pour transmettre du sens au théâtre appelle le corps et avant
tout le corps de la voix. C’est donc là encore une relation étroite, un
corps à corps entre l’oreille et la bouche dont il est question. Aussi,
en s’intéressant à la voix on s’intéresse à la composante qui stimule et
306
inscrit cette mutation du texte dramatique comme un matériau sonore.

À travers ce texte pris comme matière parmi d’autres pour la scène,
la dramaturgie se déplace complètement du côté d’une mise en scène
« performative » capable de rendre immédiatement perceptible l’éla-
boration sonore et la perception du mot comme une chose tactile, non
comme un signe. Quand l’acteur travaille par la voix pour approcher
le texte, sa voix devient un espace de liberté car il est détaché du sens
du texte (Pavis 2007). Dans l’univers sonore, la voix représente un
corps, un corps sonnant capable de dépassement, de débordement,
d’excès acoustique tout en restant à celui de qui elle émane (Zumthor
1992). Au cours de notre recherche, les masses sonores obtenues à
partir d’objets sonnants sont vite accompagnées d’une exploration
individuelle ou collective de la voix. Cette approche vocale rejoin-
drait ainsi ce que certaines nomment l’embodiment9, c’est-à-dire une
pratique où la voix qui s’incarne dans le corps compose un corps, le
corps de la voix qui produit à lui seul un événement sur le plan du
théâtre et du son. Cette performativité de l’acte vocal fait écho aux
propos de Zumthor sur la poésie sonore :
Elle proclame une vérité de la voix pure, en expansion jusqu’aux

limites de l’audible. Dans cet espace ouvert, elle extravertit, par–delà
son appareil phonatoire, un corps entier : les dents, la langue, le
palais, le thorax, les profondeurs du ventre, dans et par les mou-

vements multiples d’un son qu’engendre l’unanimité des rythmes
biologiques. (1992, 22)
9 Pavis, pour éviter les connotations mystiques de l’incarnation, traduit « em-

bodiment » par « incorporation » ou « mise en corps » . En outre, il tient à ne
pas réduire cet aspect à une seule description du verbe mais bien à l’ensemble
des actions et de la gestuelle dans une mise en scène ou une performance. De
sorte qu’il souligne que « le corps est ressenti par l’acteur et le spectateur dans
ses qualités de totalité ou de fragmentation » , (2007, 54). À cet égard, notre
analyse considère la voix comme un des signes dans l’ensemble « des corps »
mis à l’écoute du son. C’est donc pour sa qualité générique que nous voulons
l’évoquer.
307
Néanmoins, comme pourrait le dire Novarina, il s’agit d’un appel

acrobatique pour tenir une « parole » sonore et non pas une projec-
tion virtuose des corps. Au contraire, et dans la mouvance de Fluxus,
le travail de corps sur la voix est avant tout une relation d’écoute d’un
matériau pauvre ; une écriture immédiate des sons et des corps, par-
fois irreprésentable en d’autres temps et lieux, qui favorise encore ce
passage de l’œil à l’oreille, qui fait en sorte que le son signe le sens.
C’est pourquoi l’acteur comme le concepteur sur scène doit se saisir
d’une écoute multiple et transversale. En favorisant le corps et le
son, le corps du son, son oralité s’accomplit comme subjectivation
maximale du discours (Meschonnic 1995) et complexifie son écoute
interactive et rythmique à l’espace de jeu. Espace d’écoute du corps
sur la voix dont les relâchés sonores s’affirment comme processus
d’approche du texte.
un bon coup
c’est ça
qu’on t’entende
la hache

un coup à dire
là sous la hache
chaque coup de hache de hache
ça va faire han mon gars
ça va faire han han
et la neige le regrettera10
10 Jean-Paul Quéinnec, Dragage, (Fontainebleau: Éditions Quartett, 16, à paraî-

tre). Cette pièce traite du flux de migrants toujours dans l’en-cours de leurs
déplacements. De même, les récits s’emboîtent et se retournent sur eux-mêmes.
Du naufrage d’un « boat-people » , à la « vie » de noyés sous l’eau, on assiste
à l’arrivée de quatre immigrants sur une terre du nord étrangère. Pendant un
moment, l’action se déroule sur un lac gelé qui paraît comme une plaine blan-
che où tout est possible pour se refaire. Mais le lac finit par se briser et tout
retombe à l’eau. De nouveau, on revient à la vie des noyés qui cette fois nous
parlent de la dissolution de leur corps sous l’eau. J’ai choisi cette pièce pour ses
capacités à être traitée comme un matériau dramatique toujours en processus.
308
Ce texte lui-même avec lequel nous avons cadré notre ques-

tion du son au théâtre, « Dragage » , au-delà d’énoncer plusieurs
actions théâtrales sonores, permet une prise du sens dramatique
en s’attachant d’abord aux sons de la langue. Porté par des vagues
successives, le rythme est celui d’un flux (stylistique, par un jeu de
répétitions des mots comme des faits, et narratif, puisque son sujet
est l’immigration) qui se constitue dans l’écoute, d’où un lien étroit
avec la performance vocale. Comme Pavis le situe, ce texte peut se
référencer au Theatre Workshop de Joan Littlewood, dont le travail
sur les unités de l’action produisait un chevauchement continuel :
« Avant qu’une unité ne se termine, la suivante avait déjà commencé.
À de nombreux endroits du dialogue, il y avait un point où la pensée
pouvait être comprise sans que toute la réplique soit dite » (cité par
Patrice Pavis 2007, 52)11. Une méthode qui creuse la ligne historique
de la poésie sonore et qui rappelle dans son processus de fabrication
ce que Roland Barthes désignait de sa pratique d’écriture à haute voix
Eu égard aux sons de la langue, l’écriture à haute voix n’est pas

phonologique, mais phonétique; son objectif n’est pas la clarté des
messages, le théâtre des émotions; ce qu’elle cherche (dans une
perspective de jouissance), ce sont des incidents pulsionnels, c’est
le langage tapissé de peau, un texte où l’on puisse entendre le grain
du gosier, la patine des consonnes, la volupté des voyelles, toute

une stéréophonie de la chair profonde : l’articulation du corps, de la
langue, non celle du sens, du langage. (Barthes 1973, 104-105)
Dragage est donc une (autre) matière sonore parmi les objets
sonnants qui prolonge cette liberté vocale de l’acteur, une perfor-
mativité qui dépasse les effets sociaux de la langue pour tendre vers
une exploration singulière de l’acteur à sa parole12. La réflexion sur
11 Voir Clive Barker. « Joan Littlewood » . In Twentieth-Century Actor Training,

124. Éd. Alison Hodge. Londres : Routledge. 2000.
12 Sans me prêter des prétentions linguistiques, il me paraît ici pertinent de
rappeler (même de manière très succincte) que d’après Ferdinand Saussure,
309
la place et la fonction de la parole dans le théâtre contemporain est

en France surtout liée à l’œuvre d’Antonin Artaud, et aux recherches
d’avant-garde. Chez les futuristes russes, on retient la « verbonova-
tion » et l’invention d’une langue transmentale ou transrationnelle
(zaoum). Concepts qui se prolongent aujourd’hui quand Zumthor
(1992) écrit que la pensée est dans la bouche ou quand Meschonnic
(1995) défend que l’écriture naît dans la matière et le travail per-
manent d’une physique du sens. Mais on peut rajouter, au regard
de notre volonté de maintenir notre présence à l’écoute instable et
mouvante, qu’inventer sa propre oralité c’est s’inquiéter sans fin du
langage (Crouzet 1981). À travers le texte « Dragage » , nous cher-
chons à nous confronter au théâtre par le théâtre, à en questionner
le langage par ce même langage mais pris singulièrement ; dit autre-
ment, ce « texte matériau » qui tout en revendiquant son apparte-
nance au genre dramatique se veut en résonance avec d’autres genres
littéraires et ainsi tente un conflit, un rapport critique au texte au
théâtre. Cette volonté de rupture avec le langage commun a pour
but (originairement encore) de nommer ‘autrement’ et d’apprendre
d’une langue « privée » : « […] pas une autre langue, ni un patois

retrouvé, mais un devenir-autre de la langue, une minoration de cette
langue majeure, un délire qui l’emporte, une ligne de sorcière qui
s’échappe du système dominant » (Deleuze 1993, 10). C’est aussi une
écriture par fragments, une mise en miettes où la forme dramatique
interrompue et court-circuitée crée un jeu de bouts rimés, une addi-
tion de détails paraît comme une jouissance immédiate et non pas
comme une recherche de proportions ou de structure.
la langue est un produit social et représente la société, la communauté, le sys-

tème, tandis que la parole est l’acte individuel qui réside dans l’exploitation
de la langue. Selon la conception «idéaliste» , qui était celle de Saussure, cette
distinction permet de séparer nettement, d’une part l’aspect social et essentiel
de la langue, d’autre part l’aspect individuel, secondaire et plus ou moins acci-
dentel de la parole. Dans sa continuité, Chomsky montre bien que la parole est
« novatrice, libre du contrôle des stimuli, adéquate et cohérente » (Chomsky
2009, 336).
310
Cette expérience physique du sens obtenue à travers une écoute

et une résonance des sons nous fait accéder à des capacités nou-
velles, une intensification de la voix et de l’écriture textuelle. Il en va
de même dans la relation de corps avec l’objet sonnant qui déplace
les fonctions de l’acteur.
Aujourd’hui, par la malléabilité des appareils, la mobilité et l’ac-
cessibilité de la régie, l’acteur semble enrichir le dialogue verbal du
drame par son dialogue avec les objets. Les modes d’utilisation par les
artistes des nouvelles techniques du son, loin de supprimer le jeu du
théâtre, se présentent au contraire comme des laboratoires de son re-
nouvellement (Mervant-Roux 2007). Se confronter à une machine ne
change pas tant l’acteur que ça. Pourtant s’il tente de jouer ou mieux
d’imiter la machine il se rend compte qu’il doit s’ouvrir à de nouvelles
façons de penser, qu’il doit accepter certaines mutations cérébrales,
inventer un nouvel usage de sa mémoire (Peyret 2010) et ainsi devenir
porteur d’une transformation en termes de présence sur scène. Dans
un contexte performatif sur le geste sonore, l’acteur, en déployant ses
compétences, décloisonne sa fonction vers ce qu’on pourrait appeler
l’actant. Pour Dragage 01, nous voulons concentrer notre recherche
de méthodologie d’une pratique en passant par des contraintes tech-
niques et esthétiques qui consistent à restreindre l’espace à une table
pour favoriser la concentration des mouvements et la mise à vue du
système de relations entre les objets sonnants, le texte et les acteurs.

Cette monstration d’un bricolage générique inscrit le geste sonore dans
le direct de sa réalisation, fait partager l’aventure d’une écriture en
pleine hésitation. La part avant la représentation, ce que l’on pourrait
désigner comme la recherche, la répétition, l’improvisation, la part la
plus proche d’une réalité brute, directe, innocente, idiote même, est
exposée. Ainsi, cette visibilité du statut et registre de l’objet et du jeu
de l’acteur semble confirmer la possibilité « projectile » et la qualité
tactile de la présence sonore que nous décrivons plus haut, donnant
l’impression de la rendre plus matérielle pour l‘acteur et le spectateur.
En révélant au spectateur la fabrication/exploration du geste, on lui
laisse voir (ce qui implique une possibilité de comprendre) la question
311
de la matérialité des processus médiatiques (Larrue 2010) et ainsi la

sédimentation de notre dramaturgie sonore. Notre geste —derrière
lequel se cachait sans doute une intention d’unité « originaire » entre
le son et la source—, met en jeu ce que Schafer (1979) appelle l’objet
sonore, objet de notre perception13.
Mais en définitive, nous nous confrontons à la limite d’un pay-
sage sonore dans le théâtre performatif ; l’écoute active capable de
définir la source du son relance une esthétisation de l’acoustique qui
recrée de l’ordre là où le théâtre se veut un espace de perturbation.
Mervan-Roux (2009) semble aller dans ce sens quand elle écrit que
« l’idée d’une musicalisation générale et bienfaisante du réel est pro-
fondément étrangère à ce qui constitue la source vive de la pratique
dramatique en Occident : la conscience ludique de la situation aiguë,
violente, non guérissable, comique et tragique, de l’homme » (13).
Ainsi l’approche davantage « musicale » de Murray Schafer apparaît
parfois incompatible avec la recherche d’une dramaturgie sonore qui
se veut informe et symptomale. De plus, cette « présence » matérielle
du geste, cette proximité (tel un gros plan) soumet de nouveau la
« présence » du son à la dramatisation de l’image scénique. Donner

à voir le geste qui fait le son écrase l’écoute du son. Donc après avoir
mis à vue la fabrication du geste (sa source), il s’agit dans l’étape sui-
vante, Dragage 0214, de mettre en jeu différentes formes de « mas-
quage » ou de « cloison15 » (Quignard 1996) de ce « geste sonore » en
créant un écart entre les spectateur et les objets sonnants, entre les
performeurs et les objets qu’ils manipulent et peut-être ainsi, reva-
loriser la place de l’écoute sur « la vue du son » :
13 Pour distinguer l’objet que l’on fait « sonner » de ce concept de « l’objet sonore » ,
Deshays (2006) propose l’expression « objet sonnant » .
14 Étape qui a été l’occasion d’une présentation publique en juin et septembre
2010 dans le cadre du Festival International des Arts de la Marionnette, au
musée de La Pulperie de Chicoutimi (Canada). C’est aussi à ce moment que
je suis nommé titulaire d’une Chaire de recherche du Canada, intitulée « Pour
une dramaturgie sonore au théâtre » .
15 « La musique est liée de façon originaire au thème de la ‘cloison sonore’. Les
plus anciens contes usent de ce thème de l’oreille tendue, ou de la confidence
surprise, par-delà la tenture » (Quignard 1996, 22).
312
Photo Anick Martel – 2009 Photo Andrée-Anne Giguère – 2011
Cette visualisation du son obtenue par une privation partielle de

la visibilité du geste (ici se cacher entièrement ou partiellement et se
mettre de dos)16 remet en cause l’écoute active et tend à préférer une
perte de signaux acoustiques individuels pour une surpopulation de
sons. Ne pas être capable de définir la source, serait synonyme de
bruit ou de masse sonore. Par masquage ou cloison sonore, l’iden-
tification du son devient alors plus ambivalente, plus « plastique » .
Masquer le geste provoque un fourmillement de ce même geste. Ce
jeu du geste plutôt que de l’absenter ne fait que le démultiplier, ne fait,
pour le spectateur qui cherche à figurer le son, que créer des inter-
prétations provisoires. Pour Artaud (1938), une figure qui masque
ce qu’elle voudrait révéler a plus de signification pour l’esprit. Pour
Pierre Schaeffer (1970), voir la source sonore n’est pas une préoccu-
pation, ce qui l’intéresse ce sont les diverses associations possibles
entre une multitude de sons différents, de sources différentes.
Avec Dragage 02, nous réactivons davantage la dynamique inter-
médiale de notre étude qui s’attache aux systèmes de relations pour
donner du sens à l’objet créé ou exploré. L’écriture sonore nous ap-
paraît comme une incitation médiatique à faire participer l’écriture
dramatique à cette esthétique comme à cette pensée relationnelle
inséparable de l’ouvert (Deleuze 1985).
16 Nous avons expérimenté plusieurs formes de masquage sonore : se cacher,
se mettre de dos, s’éloigner, obstruer un haut parleur, superposer des sources
sonores, les dénaturer, inverser les sources, etc.
313
Photo Andrée-Anne Giguère – 2011

Que ce soit dans Dragage 01 et Dragage 02, notre manipulation
d’objets sonnants organiques, usuels ou numériques, et leur spa-
tialisation nous confronte à un enchevêtrement, à des possibilités
de translations et de transformations d’une dramaturgie théâtrale.
Des entrelacs qui ne font qu’exprimer un passage d’une forme à une
autre et créer des agencements. Un dépaysement médiatique du
théâtre à travers son contact à une écriture sonore qui nous amène
à construire un dispositif sculptural sonnant. Ce processus certes
construit une image scénique, une action esthétiquement pertinente
pour la relation entre le rythme et le récit qui se développe sur le
plateau. Mais surtout cela provoque une sorte de dérive vers un
théâtre d’installation qui semble émerger d’une autre écoute du son
et entretenir la capacité hétéromorphique du dialogue engagé sur la
scène théâtrale. Un itinéraire de recherche création qui met alors à
découvert des réalités muables, des qualités d’égarement au contact
314
de l’autre comme de l’ailleurs. La plasticité (mobilité et malléabilité)

de ces corps nous dicte en quelque sorte un discours dramaturgique
qui emprunte à celui des arts plastiques et de l’installation. Le son
nous entraîne vers une écriture sémantiquement ouverte consti-
tuée d’une chaîne d’éléments secondaires comme une articulation
libre qui interrompt la continuité dramatique et en même temps
maintient des associations entre les matériaux. Ce geste produit
une grammaire théâtrale singulière et aléatoire où « les signes se
font signes […] où il ne s’agit pas de ce que signifie tel signe mais
à quels autres signes il renvoie, quels autres signes s’ajoutent à lui,
pour former un réseau » (Deleuze et Guattari 1980, 140). Cette dra-
maturgie informe façonnée par une écriture sonore et installative
confirmerait sa qualité intermédiale et circonstancielle. De même,
Deshays17 (2010b ; Propos recueillis par Macé) en se plaçant depuis
les arts plastiques pour parler de « plasticité sonore » 18, s’inté-
resse au lien sonore entre les objets et les lieux, à leur mise en son :
« Penser la plasticité sonore, c’est aussi penser sa circulation dans
des espaces complexes, organiser des moments où les situations
d’écoute imposent au récepteur des postures ou des placements de
corps particuliers » . Si l’entrelacs sonore emporte l’écriture scénique
vers des déviations esthétiques, il ne tarde pas à l’emporter vers des
délocalisations géographiques.
La salle : Par l’in-situ sonore, délocaliser

l’événement théâtral
Depuis les années 1980, le Surround occupe dorénavant la tota-
lité de l’espace et attribue à la projection sonore une possibilité de
dispersion et de précision nouvelle. Par les effets de quadriphonie, le
17 Voir www.mouvement.net
18 Une position qui appuie celle que nous défendons où l’écoute des sons nous
renvoie à une sensation des matières : à un poids, à la puissance d’un flux, etc.,
et ainsi, à la mise en scène de l’existence du sonore en tant que matérialité
plastique.
315
public est intégré au paysage sonore. Le traitement sonore dépasse

le rapport scène/salle pour réinstaurer une dimension temporelle
et permettre à l’espace fictif d’englober le spectateur. Immergé, ce
dernier se trouve de plus en plus face à un processus d’actualisation
et dans un réseau de relations intersubjectives qui reconfigure le
dialogue dramatique. Les sons ne sont plus seulement un objet à
écouter, mais un lieu à habiter. Dans une possible réponse à cette
évolution, la création sonore et théâtrale in-situ s’est récemment
développée (Vautrin, 2010).
Aussi, pour expérimenter l’environnement sonore comme un
champ de relations (et non de liaisons), lors de notre recherche,
nous nous sommes délocalisés vers un autre territoire qui exacerbe
la perception plastique de l’objet sonnant et la notion d’événement
qui le fait entendre (Deshays 2010). Pour Dragage 01, nous sortons
de la salle de répétition de l’université pour investir un lieu alternatif
dit « le loft » qui nous dicte d’emblée un traitement plus marqué de
la spatialisation sonore.
Si notre production de sons continue de maintenir une écoute
avec des objets hétéroclites nous décidons d’amplifier nos manipula-

tions et nos voix par des micros sans fil pour travailler des supports
sonores et liquides19 et donc expérimenter d’autres résonances.
Photos Anick Martel – 2010
19 L’eau qui devient une matière prépondérante sur le plateau illustre des aspects
narratifs et esthétiques du texte mais surtout affirme au son sa présence fluide.
316
Photo Andrée-Anne Giguère – 2011
Cette matérialité physique du son incite à disposer dans la salle

une série d’enceintes éloignées les unes des autres et entourant le
spectateur. Celui-ci a la possibilité (comme je leur annonce avant la
performance) de s’asseoir ou de circuler librement derrière les ran-
gées de chaises. Nous cherchons à lui faire entendre des différences

entre le son émis par l’acteur sur scène et celui émis dans la salle. À
ce moment de notre recherche, ce dispositif nous paraît une piste
pour faire éprouver une désynchronisation du point de vue et du
point d’écoute. Ce déplacement vers ce lieu inaccoutumé affirme
aussi notre volonté d’entendre autrement un théâtre qui prend en
compte l’espace et qui travaille sur le dispositif de diffusion comme
paramètre déterminant pour penser le son comme un moteur de re-
lations entre le geste (le corps), le texte (la voix), l’espace (son archi-
tecture comme sa mémoire). Nous mettre en situation d’un espace
particulier aide à valoriser les enjeux de l’environnement acoustique
pour questionner notre projet dramaturgique : « On ne voit pas en
317
effet comment une nouvelle ‘terre’ pourrait être crée, sans qu’il y
ait quelque transformation, ou délocalisation » (Deleuze et Guattari
1980, 602). Pour prolonger cette délocalisation du son au théâtre,
avec Dragage 02, nous investissons en septembre 2010 le site 1903 de
l’ancienne pulperie de Chicoutimi.
Friche industrielle en ruine détruit par le temps et un déluge, il est
à lui seul un paysage aux contraintes sonores très ouvertes, une vaste
ressource d’échantillons sonores : un toit nous abrite mais les alcôves
nous exposent à tous les événements naturels. En plus, le lieu envahi
de roches colle à la rivière Chicoutimi. La composition sonore doit
tenir compte des facteurs spatiaux, temporels, sociaux, politiques
et techniques qui mis ensemble définissent le contexte de la perfor-
mance théâtrale (Salter 2010). Toutes ces contraintes finissent par
devenir des composantes spatiales du son que le concepteur sonore
(comme les acteurs) intègre à la recherche20. En résonnant avec et
sur le lieu, le son donne à entendre son ambiance et son architec-
ture : La conception sonore ne fait pas du son une image, un mou-
vement, un espace sans qu’inversement le lieu, le corps, le dispositif
ne devienne son. Nous sommes véritablement dans une réciprocité

jamais finie, un dialogue hétéromorphique entre l’originaire du lieu
(de la structure ruinée du site à la roche, l’eau, le vent, le soleil) et
nos outils technologiques (ordinateur, logiciels, micros, enceintes),
une tresse complexe entre le sonore naturel et le sonore médiatisé.
Le résultat est déstabilisant mais l’expérimentation dramaturgique
parait plus perceptible pour le spectateur. La qualité mémorielle,
architecturale et sonore du lieu offre à l’ingénieur-compositeur,
20 Alain Mahé travaille principalement à partir du logiciel Max/msp, développé à
l’origine par l’ircam. Avec cet outil, il traite les sources sonores (pour Dragage
02, il s’est particulièrement préoccupé du son des roches) en temps réel grâce
à la synthèse granulaire qui divise le son en courtes « granules » pour ensuite
les altérer individuellement. Ces modifications des segments du signal sonore
original peuvent être de nature temporelle (allongement, espacement, répé-
tition, etc.) ou spectrale (hauteur tonale, filtrage, etc.). Les granules peuvent
ensuite être spatialisées en les redirigeant vers les différents haut-parleurs.
Guillaume Thibert, Descriptif du dispositif Dragage 02, www.dramaturgiesono-
re.com (consulté le 25 novembre 2010).
318
Guillaume Thibert, la possibilité d’installer un dispositif multipho-

nique à huit haut-parleurs qui permet aux voix des acteurs et aux
sons produits par la manipulation des corps sonnants de circuler
librement dans l’espace scénique et d’élargir l’écoute à des aspects
apparemment extérieurs au champ dramatique de la pièce. Ces
sources sonores sont sporadiquement altérées naturellement ou
électroniquement, pour les dénaturer, les amplifier, les dédoubler.
Les paysages comme les masses sonores émergeant recréent alors
des espaces tangibles qui enrichissent la réception du texte et les
enjeux dramaturgiques de la performance (Thibert).
Le dialogue entre notre recherche théâtrale et sonore et le lieu, ce
théâtre in situ, paraît déplacer aussi l’attente du spectateur. Artaud
déjà avait repéré l’utilisation du son comme force physique et archi-
tecturale imprévisible pour créer des « espaces d’expression » chez le
spectateur (Salter 2010). Le lieu prend sa « place » dans la réception
d’une dramaturgie sonore qui se structure à partir de l’effet accumu-
latif de la résonance des corps et de l’interaction avec l’environnement
(Goldman 2007). Si cette autre réalité théâtrale, c’est travailler à l’exté-
rieur, c’est avant tout travailler dans le monde (Penders 1999). Cette
écoute active du son outrepasse la place qui lui est traditionnellement
dévolue au théâtre, d’autant plus à travers ce transport dans l’in-situ.
L’environnement sonore et son étude est alors, par les gestes des
actants comme par les aléas des circonstances naturelles, particuliè-

rement instable et donc toujours en évolution. Cependant, à travers
cette forme informe, une dramaturgie se reconnaît par le spectateur.
Ce début de recherche contextuelle contribue à notre volonté d’altéra-
tion des habitudes pour le créateur et le spectateur tout en stimulant
une ouverture, tout en nous rapprochant d’une plus forte altérité ; un
autre théâtre, un autre conception du sonore au théâtre inscrite dans
une identité théâtrale qui défend un être ensemble où la situation
est toujours première, où la dramaturgie informe consisterait en un
partage de regard sur le monde plutôt qu’à une attention sur les per-
sonnages pris dans les réseaux d’un récit (Bonté 2004).
319
Conclusion : s’excercer à définir

Depuis Lessing (2009), la dramaturgie est considérée comme
une pratique ouverte visant à questionner et à produire de la pen-
sée. La démarche critique s’intègre à une démarche dramatique et
scénique. À cet égard, en se confrontant à une autre énonciation du
son dans l’organisation théâtrale, la dramaturgie informe que nous
cherchons à appréhender à travers une méthodologique pratique,
montre bien qu’elle s’inspire d’une pensée contemporaine du théâtre.
Sa qualité intermédiale et performative participe à ce mouvement
de transformation. Des structures scientifiques comme la Chaire de
recherche du Canada en création sur la dramaturgie sonore (dont je
suis titulaire depuis juin 2010), ou comme le Centre de Recherche
sur l’intermédialité (et notamment le groupe de recherche sur « le
son du théâtre » 21 dirigé par Jean-Marc Larrue et Marie-Madeleine
Mervan-Roux), s’approprie le changement de façon systématique,
sur le plan de la création et de la théorie, de cette dimension sonore
au théâtre. Ces recherches tendent ainsi à redéfinir le discours
théâtral, à le compléter. Seulement il faut bien reconnaître que la

dramaturgie actuelle s’apparente de plus en plus à une matière vive
capable de glissements de terrain qui certes enrichissent sa mor-
phologie mais embrouillent sa géographie. Depuis toujours, le
théâtre n’appartient pas à une discipline isolée, et dans cette même
logique, la dramaturgie sonore ne s’appartient pas pour se définir.
Plus encore aujourd’hui, elle est constituée d’un ajustement de caté-
gories, d’un croisement de critères et de cases vides. Une fragilité qui
s’avère fondamentale pour une ouverture à des formes de textes, de
jeux et de présences nouvelles, plus souples qu’auparavant, qui per-
mettent de tenter des rapprochements, des collusions de structure,
des échanges étranges, des agencements. Un théâtre « complexe » ,
un théâtre informe difficile à cerner qui, en s’appuyant sur la pensée
21 Voir http://lesondutheatre.com
320
d’un Edgar Morin22, pourrait affirmer cette imprécision comme une

volonté de se maintenir toujours dans l’en-cours de sa formation et,
ainsi, ne pas interrompre la mise en débat de son langage.
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324
Notas
Ce qui a changé
Joseph Danan
Universidad París III – Sorbonne Nouvelle
joseph.danan@univ-paris3.fr
A
utrefois, les choses étaient simples. Le spectateur qui
allait au théâtre se voyait raconter une histoire. Edifiante ou
belle, simple ou compliquée, voire énigmatique, cette his-
toire lui disait quelque chose. C’est par rapport à elle que sa pensée
se positionnait. C’est elle qui mettait sa pensée en mouvement. La
« naissance du monstre » Néron dans Britannicus de Racine1 pouvait
être un phénomène complexe, ambigüe, difficile à appréhender (et
plus encore pour nos contemporains, qui ont vu s’effacer les repères
qui purent fonder la psychologie et la morale), les données du pro-
blème étaient, sinon simples, du moins exposées, du moins déchif-
frables. Mises sous le regard de tous pour une expertise croisée, une
confrontation des points de vue, une prise de position singulière. Le
spectateur était placé devant une représentation dont il était, comme
l’a dit Bernard Dort, à la fois « le juge et l’enjeu » (1995, 274). Cette
double position n’était possible que parce qu’il y avait de la mimèsis.
C’est elle qui faisait de lui un spectateur concerné, susceptible de

s’identifier à des personnages ou, pour le dire d’une manière moins
sommaire et sans doute plus juste, de se reconnaître dans une pro-
blématique. La scène était à la fois hors de lui (le mettant en position
de juge) et en lui (où se trouvait l’enjeu, que la représentation lui
permettait d’intérioriser).
Avec Brecht encore, les choses étaient simples. Encore plus
simples, même. Le théâtre épique brechtien creusait, en fin de
compte, la ligne de faille séparant « le juge » de « l’enjeu ». Invité à se
mettre à distance de ce personnage que la dimension parfaitement
1 L’ expression « monstre naissant » est dans la préface de Racine.
327
Joseph Danan · Ce qui a changé
dramatique (plus, en tout cas, qu’il ne voulait l’avouer) de son

théâtre épique lui présentait, au risque de l’identification, le specta-
teur voyait s’écarter en lui le juge et l’enjeu, jusqu’à objectiver, autant
que faire se peut, ce dernier.
Le théâtre de Brecht restait, profondément, un théâtre de la fable,
un théâtre qui cherchait constamment à rendre visible le lien « de
nature » entre la fable et le sens. Plus encore, s’il se peut, que dans
tout le théâtre classique, la fable s’y soumet à la loi du sens. Le théâtre
brechtien est un théâtre qui ne se contente pas de vous faire penser :
il vous dit ce qu’il faut penser. C’est ce qui le rend insupportable
aujourd’hui.
Avec Beckett même, les choses étaient simples. Encore simples.
Car le non-sens à ce point exhibé est encore du sens. Les clochards
d’En attendant Godot, Hamm et Clov dans Fin de partie, toutes les
figures des premières pièces de Beckett, n’échappent ni à l’effet de
personnage ni, plus globalement, à la mimèsis. Relevant au contraire
de ce que Jean-Pierre Sarrazac appelle « le drame-de-la-vie » (2007),
une sorte de drame essentiel, minimal, de drame sans les atours du
drame, ils nous renvoient cruellement à nous-mêmes, à nos vies

sans transcendance.
Je pourrais multiplier les exemples car ils concernent finalement
la totalité de la forme dramatique, jusque dans ses avatars les plus
éloignés d’un supposé modèle canonique que l’on pourrait rapporter
à ce que Szondi nommait « le drame absolu » (2006). C’est que ce qui
la fonde, c’est bel et bien la possibilité de la mimèsis et, avec elle, du
personnage. Dès lors, des actions peuvent être représentées sur scène,
fussent-elles des micro-actions apparemment déconnectées de tout
projet d’ensemble, susceptibles par là-même de renvoyer le spectateur
à sa propre expérience. De lui permettre de l’observer et de la juger.
De lui donner du sens, ou pas. De vouloir la transformer, ou pas.
Ce qui change en profondeur notre rapport au théâtre, c’est
lorsque celui-ci, échappant à toute mimèsis, échappe par là au
drame, laissant le spectateur orphelin du double spéculaire que la
scène lui offrait. Le plaçant devant des spectacles dans lesquels toute
328
possibilité de fable, même minimale, se dérobant, c’est, il faut bien le

constater, la possibilité de construire du sens à partir de la représen-
tation qui tend à se dérober aussi.
Il faut expliciter encore ce point. Le spectateur de théâtre aime
bien qu’il se passe quelque chose, est dérouté quand il ne se passe
rien. A la question de Hamm, « Qu’est-ce qui se passe ? », qui est la
question qui fonde la conception mimétique de l’action, Clov pou-
vait encore répondre : « Quelque chose suit son cours » (Beckett
1957, 49)2. Mais qu’en est-il quand la réponse est « rien » — ce rien,
vulgairement, renvoyant à la mimèsis (à une conception mimétique
de l’action scénique) ? Toute projection se trouve-t-elle annihilée ?
Et avec elle, alors, toute possibilité d’élaborer une pensée à partir
des éléments du drame, puisqu’il n’y a plus de drame. Le spectateur
serait alors renvoyé à une pure émotion esthétique, ineffable, non
interprétable, impensable.
Le théâtre n’a jamais été aussi deleuzien qu’aujourd’hui. Depuis
longtemps, la manière dont Deleuze pense le cinéma, comme pro-
duisant une pensée avec ses moyens propres, m’a servi de guide pour
approcher le théâtre. Et longtemps je me suis attaché à la manière
dont le drame (en ce qu’il est une des spécificités du théâtre) produit
de la pensée avec ses moyens propres. Mais les moyens propres de
ce que j’ai pu appeler « pensée-du-drame » étaient bien ceux qui per-
mettaient d’organiser l’action (dans son sens mimétique) et les autres

constituants du drame — marqueurs spatio-temporels notamment —,
poussant certes parfois aux limites de la mimèsis, mais toujours au
sein du drame.
Je me permets de reproduire ici quelques lignes d’un article dans
lequel j’essayais de cerner cette « pensée-du-drame » (Danan 2001).
Je commençais par citer Deleuze : « Les grands auteurs de cinéma
nous ont semblé confrontables, non seulement à des peintres, des
architectes, des musiciens, mais aussi à des penseurs. Ils pensent avec
2 On se souviendra avec intérêt des répliques qui suivent celle-ci : « Hamm.
— On n’est pas en train de… de… signifier quelque chose ? / Clov. —
Signifier ? Nous, signifier ! (Rire bref.) Ah elle est bonne ! » (49).
329
des images-mouvement, et des images-temps, au lieu de concepts »

(1983, 7-8), pour poursuivre ainsi :
Nous en dirons autant, mutatis mutandis, des grands auteurs de

théâtre : qu’ils pensent avec des figures qui sont celles du drame (en-
trées, sorties, actions physiques, parole-action, mise en abyme…),
qu’ils pensent par le montage et dans ses interstices au moins autant
que par les mots (montage des scènes, des séquences et micro-sé-
quences, des répliques). Contre l’idée courante (fût-elle implicite)
que la pensée s’exprimerait dans les interruptions ou les pannes de
l’action, nous avançons qu’ils pensent dans le mouvement même de
l’action, que c’est ce mouvement (l’action) qui pense. Nous nommons
cette pensée, non conceptuelle, « pensée-de-la-pièce », puisque c’est
la pièce qui, au travers de ses formes, pense. (Danan 170)
Que se passe-t-il donc quand le théâtre, allant du côté (duquel, en

fait, regardait Deleuze) de la danse ou de la performance, se consti-
tue en dehors de la mimèsis ? Je m’appuierai sur l’exemple d’Inferno
de Romeo Castellucci, créé en 2008 au Festival d’Avignon.

« Arracher le théâtre à la littérature », dit Jacques Nichet3 — dans
le droit fil d’Artaud (dont Castellucci se réclame) et de Craig. Il aura
fallu près d’un siècle pour cela mais nous y sommes désormais.
Comment penser ce théâtre, qui ne doit plus rien à la littérature
(le texte de Dante, étrangement absent d’Inferno) et plus grand-
chose aux catégories du drame ? Et que pense-t-il, lui qui se passe
volontiers des mots pour penser ? Et nous fait-il penser à autre
chose qu’à lui en tant qu’art ? Ou bien devons-nous consentir à nous
en tenir à la seule émotion esthétique ?
Pour Eisenstein, l’émotion était le levier qui permettait de mettre
en mouvement la pensée (Danan 1995, 164). Encore fallait-il, et
c’était le cas dans son cinéma, qu’il y eût une transitivité de l’œuvre
3 Lors de sa leçon inaugurale au Collège de France, le 11 mars 2010.
330
d’art. Que celle-ci ne s’arrête pas à elle-même mais soit un passage

vers le monde. C’est bien cela qui pourrait s’être perdu aujourd’hui.
L’émotion qui me saisit devant Inferno est réelle. Elle se prolonge
au-delà du temps de la représentation. C’est un spectacle qui me
hante. Mais je ne parviens que difficilement à « mettre des mots »
sur cette émotion, à la transmuer en discours. Quand je cherche à
le faire, il me semble l’appauvrir. Si pensée il y a, c’est une pensée
d’avant le langage (Danan 1995, 167-168). Une pensée en images, en
sons, en sensations éprouvées le temps du spectacle et dont la mé-
moire garde la trace plus profondément que toute captation, mieux :
qu’elle revivifie par son jeu propre car, en « se repassant le film »,
elle le réinvente, s’arrête sur une image, transforme les rythmes,
refait le montage. Dire qu’Inferno me hante, c’est dire que je porte en
moi ce matériau mouvant, désormais intime, à même d’être investi
et réélaboré par ma propre pensée. Cela fonctionne, somme toute,
assez exactement comme une expérience vécue, et vécue avec assez
d’intensité pour que toute pensée raisonnante se trouve suspendue
le temps de l’expérience, mais qui pourra nourrir notre pensée
(notre faculté à produire de la pensée et de la parole) longtemps
après, pendant toute une vie parfois4.
Après Artaud et Craig, la pensée de Deleuze, celle de Lyotard
(1994), ont marqué souterrainement la scène théâtrale de ces qua-
rante dernières années. De Deleuze, on connaît ces lignes écrites

à propos de Kierkegaard et de Nietzsche, qui figurent dans les
premières pages de Différence et répétition : « Il s’agit […] de pro-
duire dans l’œuvre un mouvement capable d’émouvoir l’esprit, hors
de toute représentation ; il s’agit de faire du mouvement lui-même
une œuvre, sans interposition ; de substituer des signes directs à
des représentations médiates ; d’inventer des vibrations, des rota-
tions, des tournoiements, des gravitations, des danses ou des sauts
4 Sur cette valeur d’expérience (ou d’événement) de la représentation théâtrale,

voir Joseph Danan (2010), Qu’est-ce que la dramaturgie ? ; et aussi Jean-Frédéric
Chevallier (2004), « Le geste théâtral contemporain : entre présentation et
symboles ».
331
qui atteignent directement l’esprit. Cela, c’est une idée d’homme de

théâtre, une idée de metteur en scène — en avance sur son temps »
(1968, 16-17). Kierkegaard et Nietzsche « fondent » par là, dit-il, le
« théâtre de l’avenir en même temps qu’une philosophie nouvelle. »
Ce théâtre, ne dirait-on pas que c’est la danse qui l’accomplit ?
Certes. Mais, dans l’effacement des frontières entre théâtre et danse
qui caractérise la scène actuelle, c’est aussi le théâtre. Car, le théâtre,
dit Deleuze, « c’est le mouvement réel ; et de tous les arts qu’il utilise,
il extrait le mouvement réel » (18). C’est « le mouvement de la Physis
et de la Psyché » (18), qu’il oppose au « faux-mouvement » hégé-
lien (16) « qui propose un mouvement du concept abstrait » (18).
Deleuze développe ensuite sa conception d’un « théâtre de la répé-
tition », dans lequel « on éprouve des forces pures, des tracés dyna-
miques dans l’espace qui agissent sur l’esprit sans intermédiaire, et
qui l’unissent directement à la nature et à l’histoire, un langage qui
parle avant les mots, des gestes qui s’élaborent avant les corps organi-
sés, des masques avant les visages, des spectres et des fantômes avant
les personnages — tout l’appareil de la répétition comme ‘puissance
terrible’ » (19). Tout, dans cette dernière citation, pourrait constituer

le programme d’Inferno (sauf peut-être les « masques »).
Car le spectacle de Castellucci ne semble composé qu’ainsi (à la
différence de Purgatorio, qui réintroduit de la fable — quelles que
soient les distorsions que lui impose le traitement, du reste profon-
dément différent de celui d’Inferno —, et de Paradiso, une simple
installation mais pouvait-il en être autrement ?) Au commence-
ment, « l’espace scénique, [le] vide de cet espace » (19): la Cour
d’honneur du Palais des papes, en Avignon, prise pour ce qu’elle
est, un plateau nu, et la façade du Palais. Puis l’attaque, désormais
célèbre, du spectacle : Romeo Castellucci entrant lui-même en
scène, comme pour signifier qu’il n’y a que cela, rien d’autre que cet
espace et le geste d’un artiste qui va l’investir ; lançant « Je m’appelle
Romeo Castellucci », avant de s’harnacher à vue et de se livrer aux
chiens, « mouvement réel » s’il en est, non reproductible, fondant ce
théâtre comme performance. Puis une seconde performance, faisant
332
succéder à l’horizontalité du plateau la verticalité de la façade, qu’en-

treprend d’escalader un acteur acrobate. Une fois posés l’espace et le
geste dans sa dimension performative, le spectacle pourra libérer les
« puissances terribles » de la répétition. Peu importe que nous les
percevions comme telles ou étrangement adoucies : elles ne repré-
sentent rien, elles agissent seulement et agissent sur nous par les
voies de cette douceur qui est comme le nom de scène de la poésie
de Dante. Pêle-mêle dans le désordre de la mémoire :
• L’enfant faisant rebondir son ballon sur le sol sonorisé, et c’est
comme si le son amplifié faisait s’illuminer par éclairs la façade du
Palais des papes.
• Les corps « des damnés » (ou, plus prosaïquement, de la cin-
quantaine de figurants) roulant sur la scène comme en une série de
vagues, tels des mouvement ou des « gestes [s’élaborant] avant les
corps organisés ».
• Le geste de tuer, mais « sans représentation », juste un mou-
vement du doigt passant sur une gorge, juste une répétition, celle
d’une chaîne que rien ne semble pouvoir arrêter (sauf l’arbitraire
du temps scénique ou d’un rythme, d’une composition), le geste
passant de l’un à l’autre, indifférent aux corps, comme s’il ne leur
appartenait pas.
• Des enfants qui jouent dans une cage de verre, jusqu’à ce
qu’un voile noir descende sur eux et les dérobe à notre vue — mais
ils continueront à jouer, sans fin possible.
• Des corps qui s’étreignent.
• Des corps qui se laissent tomber en arrière, bras ouverts, dans
l’abîme…
Si tout n’est pas de l’ordre de la répétition (je vais y revenir), tout

est de l’ordre du mouvement : des « tracés » dans l’espace, de l’espace
lui-même qui s’anime. Or, chez Deleuze, c’est bien le mouvement
qui caractérise fondamentalement ce théâtre, que j’appellerais plus
volontiers, à la suite de Jean-Frédéric Chevallier (2004), théâtre de
la présentation (par opposition à représentation), afin de contourner
333
la difficulté de la notion de répétition telle que la constitue Deleuze.

Celle-ci est en effet pour lui répétition réellement accomplie
d’actions réelles5 : réellement accomplie et non représentée, toute
la difficulté est là ; rejouée, sans pour autant désigner un ailleurs
mimétique. La répétition interne à un spectacle ne pourrait-elle pas
alors être considérée comme la mise en abyme (ou la désignation)
de cette répétition fondatrice ? C’est une hypothèse qui mériterait
d’être creusée, tant la répétition-variation6 est devenue une figure
constitutive de nombre de spectacles aujourd’hui, voire une alter-
native (musicale, chorégraphique, rythmique) à toute dramaturgie
(Danan 2010, 55-62).
De quels mouvements s’agit-il dans Inferno? Ce ne sont jamais
ceux de personnages, mais ceux d’acteurs, de performeurs. Ce sont
eux, leurs corps et leurs visages, leurs vies mêmes, qui peuplent cet
enfer-là, si enfer il y a — mais il faut faire confiance au titre, c’est
notre seule clé pour entrer dans le spectacle. Un passe-partout, qui
fonctionne à tout coup, tant l’œuvre se situe à un niveau de généra-
lité bien plus grand que l’œuvre source. Le titre aimante et oriente
le sens. Au risque de l’appauvrir. Ainsi donc, l’enfer c’est cela ? Des

corps qui s’étreignent fugitivement et n’arrivent pas à s’aimer. La
chaîne sans fin du meurtre de l’autre, et réciproquement (la « répéti-
tion » du premier meurtre…).
Pourtant, dès lors que cela résonne en nous, que nous intériori-
sons ces figures s’adressant à nos propres vies, elles libèrent des pos-
sibilités inédites de sens, qui sera celui (ceux, multiples) que nous
pourrons leur donner et donner à nos vies — spectateurs de l’enfer,
ou plutôt spectateurs, tout simplement, d’une scène sans métaphore
ni ailleurs, à laquelle nous pouvons, si nous le voulons, donner le
nom d’« enfer », susceptibles, à un moment ou à un autre, d’être à
notre tour sur la scène, à l’instar de ces figurants qui sont, de toute
5 Jean-Frédéric Chevallier a écrit des pages éclairantes là-dessus dans un essai

encore inédit sur « Deleuze et le théâtre ».
6 Pour reprendre une expression que Michel Vinaver applique aux œuvres dra-
matiques (1993, 904).
334
évidence, une nécessité du spectacle. C’est ce que peut symboliser

l’image de ce velum qui viendra nous recouvrir et nous englober
dans le spectacle.
S’il n’y a pas de mimèsis donc nulle identification à des créatures
de fiction, il semble qu’un spectacle comme celui-ci offre la possi-
bilité d’un autre mode de reconnaissance spéculaire, probablement
même plus direct, par identification non à un personnage mais à
l’autre (la personne de l’autre) comme à un autre soi-même. C’est le
sens qui se dégage pour moi de ce moment, peut-être le plus fort
d’Inferno, où des êtres singuliers (mais quelconques — quelconques
mais singuliers) viennent à tour de rôle se présenter à nous en nous
offrant leurs visages. Rien d’autre que cela, et c’est en cela que quelque
chose comme une essence de cet art, comme art de la présence, nous
est donné à ce moment-là. Presque comme un mode d’emploi : une
autre clé, propre au théâtre, celle-là.
La question, on le voit, pour ce qui est, comme on dit, de ce qui
fait sens n’est pas prioritairement celle du texte ou de ce qui peut
pallier à son absence, mais celle de la convocation de présences qui
renvoient à la mienne propre et à ma propre vie, m’interrogent et,
m’interrogeant, me conduisent vers des réseaux infinis de sens.
Cette pensée-là, si générale soit-elle, ne saurait être rabattue sur
celle des arts plastiques (comme on le dit peut-être trop) ni même
de la musique. Elle est propre à ce que peut penser — et faire penser,

puisque ce n’est que de cela qu’il s’agit — le théâtre. Un théâtre qui
nous laisse dans la solitude de notre pensée, suscitée, éveillée, dérou-
tée par les images que la scène propose, dans un jeu d’associations et
d’évocations qui n’appartient qu’à soi, « en roue libre » par rapport au
spectacle — « émancipée », comme le dit Jacques Rancière lorsqu’il
postule une coupure radicale entre l’œuvre et son spectateur (2008).
Premier temps d’une expérience qu’il emportera avec lui au sortir de
la représentation et qui pourra, dans les meilleurs des cas, accom-
pagner sa vie.
Je comprends que l’on ait la nostalgie d’un temps où le théâtre
revendiquait son appartenance, au moins partielle, à la littérature.
335
Peut-être avons-nous réellement perdu quelque chose, en nous éloi-

gnant de la fable, de la puissance structurante du drame, et de la pa-
role comme vecteur, au moins, d’un premier niveau de sens comme
un sol où prendre pied. Ce n’est certes pas une disparition : on conti-
nuera à monter des classiques et des « classiques contemporains », et
même des œuvres dramatiques nouvelles. Reste que ces deux états
du théâtre, qui coexistent aujourd’hui dans un champ de tensions
et de contradictions, ne pourront plus être pensés qu’ensemble. Du
moins le premier (l’ancien) ne peut-il plus être pensé et pratiqué
hors du second. Le second (le nouveau) s’est peut-être déjà, dans ses
réalisations les plus abouties, comme Inferno, émancipé du premier.
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Beckett, Samuel. 1957. Fin de partie. Paris : Minuit.
Chevallier, Jean-Frédéric. 2004. « Le geste théâtral contemporain : entre
présentation et symboles ». L’Annuaire théâtral, Revue québécoise
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Szondi, Peter. 2006. Théorie du drame moderne. Trad. de Sybille Muller.
Strasbourg : Circé.
Vinaver, Michel. 1993. Ecritures dramatiques. Arles : Actes Sud.
336
¿Un distanciamiento de qué? Reflexiones

sobre el carácter representacional
del teatro
Camilo Hernán Pinzón Martínez

Luis Ernesto Rozo Jiménez
chpinzonm@unal.edu.co
lerozoj@unal.edu.co
I have nothing to say and I am saying it and that is poetry

John Cage
L
a reflexión sobre el carácter representacional del tea-
tro permite deconstruir el concepto de distanciamiento, por
lo cual la clave de este texto radica en la reflexión sobre las
posibilidades que ofrece un juego semiótico en torno a la noción
de distanciamiento, sin hacer una revisión historiográfica formal y
entretejiendo los horizontes teóricos de la gramatología y la teoría
de la recepción.
I have to say poetry and that is nothing and I am saying it
La pregunta sobre el carácter representacional del teatro obliga

a reflexionar sobre conceptos como el pacto ficcional, la dicotomía
realidad-ficción y el carácter sígnico o sémico del teatro. Pero resulta
necesario anteponer otra pregunta: ¿qué es el teatro? Con un truco
teórico, que anuda la deconstrucción y la teoría de la recepción, po-
demos suponer que el teatro es la experiencia estética del teatro. Una
experiencia que al suponer la presencia presente, el encuentro del
espectáculo y el espectador, trasciende el carácter representacional
que convencionalmente se le adjudica al teatro. De esta manera, la
experiencia teatral o experiencia estética del teatro se presenta más
337
Camilo Pinzón y Luis Rozo · ¿Un distanciamiento de qué? Reflexiones sobre el carácter...
como colisión que como confrontación dialéctica en la medida en

que logra anular o deconstruir las dicotomías sujeto-objeto, realidad-
ficción, presencia-ausencia, presentación-representación, vida-arte,
entre otras.
I am and I have poetry to say and is that nothing saying it
Desde los horizontes de la deconstrucción, la gramatología y la

teoría de la recepción, el teatro, en cuanto architexto y experiencia
estética, es un semema extendido, un signo que se disemina en el
tiempo, un texto que sólo resulta legible a la luz de otros. De esta
manera, rondar las márgenes de lo que constituye el architexto tea-
tral conduce a establecer puntos de contacto entre teorías y postu-
ras, no con el fin de establecer o determinar un único sentido de lo
representacional, sino de diseminar su significado. Por esto mismo,
conscientes de la alteridad de toda fuente y lo dilatorio de toda refe-
rencia, en este texto se omiten las referencias puntuales para resaltar
la aproximación liminal al cuerpo teórico en torno al signo y al ca-
rácter sémico del teatro.

Más que referir una primera huella y establecer relaciones intertex-
tuales directas con posturas o teorías, este texto señala horizontes de
experiencia y horizontes de expectativa que caracterizan al teatro, no
como un objeto de estudio estático, sino como una experiencia parti-
cular del teatro en general. Por esta razón, en esta reflexión se encuen-
tran y entrecruzan referencias a diversas posturas teóricas: Gadamer,
Iser, Jauss, Derrida, Brecht, Artaud, Cage, R. Wilson, Rancière.
I am nothing and I have poetry to say and that is saying it
Delimitar el campo de acción del teatro o definirlo como un cam-

po de estudio permite y exige cuestionar su carácter representacio-
nal: ¿Qué se representa en el teatro? ¿Implica esta representación un
distanciamiento? ¿Es posible entender este distanciamiento como
338
la promesa y la posibilidad de conciliar significado y significante,

realidad y ficción, espectador y el espectáculo?
Cuatro formas de distanciamiento y otras más

Es posible pensar que lo esencial al teatro es una experiencia de
distanciamiento, pero no necesariamente de un solo tipo. Resulta
casi evidente que con el carácter politizante que propone Brecht se
crea un distanciamiento épico, pero también podemos reconocer un
distanciamiento romántico como el que Víctor Hugo encuentra en
Shakespeare. Pensar el distanciamiento romántico en Shakespeare
es pensar en una ensoñación burguesa que arrulla al espectador sin
movilizarlo ni concientizarlo de su realidad; un teatro que, por vías
alternas y casi contrarias al teatro épico de Brecht, obliga a un pacto
ficcional en el que se trasciende la representación hasta el punto de
posibilitar la experiencia de una presencia presente, el instante en el
que lo alegórico da paso al símbolo.
De igual manera, podemos pensar en un distanciamiento mítico
que evoca el pasado para perpetuar la tradición, función que se le
adjudica a la oralidad primaria y que determina la dicotomía escri-
tura-voz y, por ende, el fonologocentrismo que denuncia Derrida.
También es posible imaginar un distanciamiento estético, que
nos recuerda el anhelo de un arte con aura, autónomo, rebelde y

reticente a servir. Este anhelo, que ignora o niega una función so-
cial, e, incluso, crítica del arte, está presente en los postulados de
Benjamin y de Rancière.
I that am saying poetry have nothing and it is I and to say
El distanciamiento épico, aunque no se entiende por esto única-

mente el propuesto por Brecht, reconoce una función social del arte
donde la enajenación es el enemigo y se condenan la ensoñación y
la evasión. Esta función o carácter no es exclusiva de un tiempo ni
de una escuela, sino de ciertas obras que señalan la vida de manera
339
denotativa al suponer la realidad como algo externo: no estamos vien-

do la vida. Así, se proscribe la identificación, y se supone, además,
una diferenciación entre realidad y ficción como conceptos que se
excluyen.
Otras obras presentan un tipo de distanciamiento de corte ro-
mántico que no es exclusivo del drama moderno, aunque resulta
más evidente en él, ya que los conceptos mismos de ironía, genio
vegetal y creación poética reivindican la facultad de la imaginación
en una inversión y anulación de la dicotomía episteme-poiesis. No
se trata de copiar la vida, de representarla mediante obras mimé-
ticas ni de llevar la vida misma a la escena, sino de exigir un pacto
ficcional más ortodoxo, propio de un teatro burgués, en el que la
imaginación, la ensoñación y la evasión no se satanizan, sino que se
entienden como experiencias que distancian, diferencian y delimi-
tan el teatro de la vida. El presente de estas obras es un tiempo en el
que se moviliza y politiza a partir de la ensoñación. La experiencia
del teatro burgués no busca una reacción política, sino una vivencia
lúdica que por parecer menos útil no es menos ideológica.
Por otra parte, las obras que experimentan (con) un distancia-

miento mítico evocan el pasado con el fin de perpetuar la tradición,
y, aunque esta experiencia parezca más evidente o cercana a las for-
mas teatrales clásicas, no muere ahí, no se restringe ni a la tragedia
ni a la comedia. Es la experiencia de aquellas obras en las que el
destino se presenta como fatum: lo predecible es inalterable, y esta
condición del hombre en el tiempo se celebra cuando representar el
pasado se configura como una manera de presentir el futuro, pre-
senciarlo con antelación. La tradición en el distanciamiento mítico
es inamovible, se emplaza en el tiempo presente como un presente
divino sólo posible por la presencia de lo humano.
Una cuarta forma de experimentar el distanciamiento —no ne-
cesariamente la última— es aquella que se puede llamar distancia-
miento estético. Aquí podemos referir el intento de mostrar la vida
misma. Si en el distanciamiento romántico se promulga un pacto
ficcional, aquí es necesario un pacto vital, que supone que el teatro
340
puede ignorar su propia referencia. La experiencia estética de estas

obras se caracteriza por celebrar la intrascendencia. Lejos de anhelar
algo esencial, la obra, en cuanto signo, no se presenta como repre-
sentación de algo otro, algo ausente, sino que la dilación temporal
entre significado y significante parece anularse. La expresión con
la que Warhol describe la inmanencia del pop-art: “Lo que ves es
lo que es”, resulta extensiva al distanciamiento estético en el teatro.
And I say that I am to have poetry and saying it is nothing
Lo común a estos cuatro tipos de distanciamiento, que no son

los únicos, es su carácter o función ritual: el anhelo de presenciar
en el presente una presencia presente. Y justamente porque este
anhelo es una promesa siempre postergable, el arte sólo se puede
definir a partir de —y como— la experiencia misma del teatro: un
distanciamiento ritual que se puede manifestar en vías inversas,
como el intento de mostrar la vida misma propuesto por Artaud o la
representación del pasado que perpetúa la tradición y nos permite
presenciar el presente y presentir el futuro, como se evidencia en el
teatro clásico. El distanciamiento no es uno, pero, en sus diversas
formas o manifestaciones, lo instantáneo de esta experiencia evi-
dencia lo efímero del tiempo.
I am poetry and nothing and saying it is to say that I have
Sin embargo, es necesario aclarar que las formas de distancia-

miento no están ancladas a un período histórico determinado.
Aunque podamos encontrar variantes temáticas y formales que
determinan la historiografía y periodización del teatro, la noción
de distanciamiento y sus diversas manifestaciones no se restringen
a un período, a una escuela o a un autor, sino a la experiencia del
espectador: a la recepción como efecto estético. Suponer lo contra-
rio es pensar que Shakespeare no le dice nada a nadie en el siglo XX
341
o ignorar que cada época reinterpreta las obras del pasado como
única vía para consolidar (validar o reformar) un canon teatral.
Si podemos aceptar que la literatura trasciende el objeto libro y
se configura o formaliza en la experiencia estética de su recepción:
la lectura; entonces, el teatro también puede pensarse como la con-
junción de espectáculo y espectador: es la puesta en escena no sólo
de la obra, sino también de quien la experimenta.
To have nothing is poetry and I am saying that and I say it
Lo ritual
Como ya afirmamos, lo común a las diferentes formas de distan-
ciamiento es su carácter ritual. Sin embargo, plantear lo ritual como
elemento determinante de las diferentes formas de distanciamiento
obliga a preguntarnos qué es lo ritual; a lo que respondemos que lo
ritual es la experiencia de la naturaleza simbólica del teatro.
Desde la deconstrucción y la teoría de la recepción, la pregunta

por el significado del teatro desvía la cuestión de lo ontológico a lo
funcional. Lo importante no es tanto qué es, sino cómo funciona,
ya que la experiencia del teatro, como la de todo signo, se dilata
en el tiempo. Un signo es iterativo, convencional y arbitrario, y su
significado es contextual al depender de su uso. La manera en que la
experiencia del distanciamiento formaliza y fusiona la estructura de
la obra (la expresión sensible de una idea) con los horizontes de ex-
periencia y expectativa del espectador es lo que, en últimas, se pone
en escena, lo que se presenta como presencia presente en el teatro.
La posibilidad de presentar lo impresentable permite reconocer un
funcionamiento simbólico del signo teatral.
Poetry is saying I have nothing and I am to say that and it
342
Un signo presenta o entabla diferentes relaciones con su referente,

lo que determina su carácter icónico, indexical o simbólico. Lo icóni-
co refleja una congruencia formal con aquello que representa, el índex
mantiene una congruencia arbitraria con su referente y el símbolo
presenta una congruencia con el espíritu, una semejanza invisible con
su referente: la posibilidad o la promesa de una presencia presente.
Saying nothing I am poetry and I have to say that and it is
Perpetuar la tradición, propiciar la evasión, movilizar ideológi-

camente o plantear una autonomía son facetas de lo ritual: modos
de distanciamiento. Así, el teatro, más que representacional, se
presenta como un presente presente: gesto, acción y experiencia del
señalamiento de nuestra presencia en el presente. Una experiencia
de una presencia presente que, como todas, es una experiencia en el
tiempo y del tiempo.
It is and I am and I have poetry saying say that to nothing
La experiencia del distanciamiento es una experiencia contra-

dictoria porque, dado su carácter ritual y simbólico, no delimita ni
diferencia aquello que aparentemente distancia: vida y arte, ficción y
realidad, denotación y connotación, significado y significante, sen-

tido y referencia.
Lo ritual del distanciamiento en el teatro es aquello que posibilita
un pacto ficcional y/o vital. Creer que todo es ficción, mentira o fan-
tasía, o encontrar en el teatro una extensión de la vida, de lo verdade-
ro, de la realidad es poner en escena al espectador por vías diferentes.
En los dos casos, el espectáculo es un presente: una experiencia de la
presencia del presente, de un signo presente en sí mismo.
It is saying poetry to nothing and I say I have and am that
343
De esta manera, por vías contrarias, es posible trascender el

carácter representacional del teatro, al entender la experiencia del
teatro no en términos icónicos o indexicales, sino simbólicos.
Poetry is saying I have it and I am nothing and to say that
Lo paradójico es que, aunque en principio el teatro se plantee bajo

las dicotomías vida y arte, ficción y realidad, denotación y connota-
ción, significado y significante, sentido y referencia, también tiene
un valor y una función religiosa gracias a su función ritual, que re-
liga y pone en comunión estos elementos aparentemente contrarios,
irreconciliables e indisolubles. En la experiencia del distanciamiento
se salvan las distancias, se concilian las dicotomías y se trasciende lo
representacional al postular una presencia presente como una posi-
bilidad, así sea en forma de una promesa siempre postergable.
And that nothing is poetry I am saying and I have to say it
Como se ha dicho, no se trata de suponer que el teatro no sea

un signo. El hecho de que no represente algo ausente, sino que se
prometa como una presencia presente no significa que no tenga un
valor sémico. Esto implica pensar el teatro como un signo que, si no
siempre mantiene una congruencia icónica (mimética) o indexical
(diegética) con su referente, sí presenta una congruencia simbólica
(ritual); un poco como crear mundos posibles aunque no necesa-
riamente probables.
Saying poetry is nothing and to that I say I am and have it
Bibliografía
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Francisco Abelenda. Barcelona: Edhasa.
344
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Barcelona: Anthropos.
Rancière, Jacques. 2005. Sobre políticas estéticas. Trad. Manuel Arranz.
Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
345
Traducciones
El drama como obra literaria y como

representación teatral*
Jiří Veltruský
L
a teoría del teatro y la teoría del drama son disciplinas
que se topan con unas dificultades extraordinarias. Los fenó-
menos de los que se ocupan se solapan hasta tal punto que a
menudo se confunden no sólo en el pensamiento de los teóricos y
los críticos, sino también en el léxico del lenguaje común. No es de
sorprenderse, pues, que ambas disciplinas luchen sin cesar con la
propia definición del objeto de cada cual. Además, el problema de
la definición se dificulta por dos factores. Por un lado, la teatralidad
es un hecho mucho más amplio que el teatro en sentido propio, sin
que sea del todo claro dónde se sitúa el límite entre el teatro y la tea-
tralidad así concebida; esto se dificultó aún más con el nacimiento
del cine. Por el otro lado, el concepto de drama es muy laxo, aparece
en una esfera sumamente amplia de actos o sucesos de toda clase, y
en el teatro y la literatura ha adquirido un matiz fuertemente nor-
mativo; incluso las novelas son alabadas por ser dramáticas o, por
el contrario, criticadas por carecer de dramatismo. Es muy difícil
eliminar esta distorsión normativa cuando quiera que se use el tér-
mino “drama” o “dramático”.

Ambas disciplinas también están muy marcadas por dos vicios
que entorpecen a menudo la investigación en cualquier campo:
primero, una tendencia a no tomar en consideración nuevas ob-
servaciones o descubrimientos —lo que se manifiesta a veces en el
hecho de que se descubren Américas una, dos o tres generaciones
* “Drama as literature and performance”, en Drama und seine Inszenierung

(Frankfurt amd Mein: Max Niemeyer, 1983), 12-21; “Drama jako literár-
ní dílo a divadelní představení”, en Jiří Veltruský, Příspěvky k teorii divadla
[Contribuciones a la teoría del teatro] (Praha: Divadelní ústav, 1994, versión al
checo de Kateřina Hilská y el autor), 95-101. La presente traducción al español
a partir de los originales en inglés y en checo es de Jarmila Jandová.
349
Jiří Veltruský · El drama como obra literaria y como representación teatral
más tarde— y, segundo, el empeño por conservar diferentes concep-

ciones que ya han sido refutadas empíricamente.
Las bases de la teatrología moderna fueron creadas a comienzos
del siglo XX cuando Max Hermann decidió excluir la literatura dra-
mática de la historia del teatro. Los temas más importantes en los
que habían de centrarse los estudios del teatro de allí en adelante
eran el público teatral, el escenario y sus diversos pertrechos, la ac-
tuación y la dirección escénica (Hermann 1914, 4). Este paso radical
era necesario para que el teatro comenzara a ser considerado como
lo que es, como un arte sui generis, y para que los estudios teatrales
se independizaran de los estudios literarios.
Al separar el teatro del drama, Hermann independizó también,
aunque indirectamente, el análisis del drama. Dicha separación hizo
posible percibir al drama como un género literario comparable desde
todo punto de vista con la lírica o la épica. Ésa no fue la intención
de Hermann; pero tan pronto como se empezó a investigar la actua-
ción y el escenario con independencia del texto dramático, se tornó
súbitamente ilógico hablar de la actuación y del escenario en el aná-
lisis literario del drama. Hasta donde sé, fue Max Dessoir quien, en

1908, dio un paso decisivo hacia el reconocimiento de que la lengua
es el único material del drama, cuando señaló que las acotaciones
en el texto dramático son tal vez algo más que meras instrucciones
escénicas; aunque no se dio cuenta de que en realidad son parte in-
tegral de la obra de arte verbal. Es interesante que Dessoir estuviera
de acuerdo con el enfoque del teatro de Hermann (Dessoir 1923, 294,
307-308). Roman Ingarden, al que aparentemente se le escapó la im-
portancia del nuevo enfoque de Hermann, pues él mismo considera-
ba el teatro un caso limítrofe de la literatura, dio no obstante en 1930
otro paso en la dirección abierta por Dessoir, al tratar de integrar
las acotaciones en la estructura literaria del drama (Ingarden 1960,
337-343). Su terminología, en la cual el diálogo llega a ser el “texto
principal” (Haupttext) y las acotaciones “texto auxiliar”, “secunda-
rio” (Nebentext), no es afortunada, porque ciertas obras de la lite-
ratura dramática, como los guiones de la Commedia dellárte, Acto
350
sin palabras de Beckett o Das Mündel will Vormund sein [El pupilo
quiere ser tutor] de Peter Handke, no contienen ningún parlamento
y constan tan sólo de acotaciones. Pero esta salvedad respecto de la
terminología no debería poner en duda el hecho de que la teoría del
drama como obra literaria debe mucho a la concepción de las acota-
ciones propuesta por Ingarden. Muchos investigadores simplemente
no tomaron en consideración este descubrimiento importante; por
ejemplo, Peter Szondi definió el drama como “cierta forma de poesía
escénica” (eine bestimmte Form von Bühnendichtung) y afirmó que su
único medio es el diálogo (Szondi 1959, 13-15).
Una contribución totalmente diferente a la independización de
la investigación literaria del drama se debió al creciente interés de
los lingüistas por el lenguaje dialógico, que se registra ya en el últi-
mo decenio del siglo XIX. Después de una serie de aproximaciones
pioneras pero parciales a este difícil tema por parte de investiga-
dores como Hermann Wunderlich (1894), Leo Spitzer (1922), Lev
Jakubinskij [Yakubinsky] (1923), Valentin Voloshinov (1930), Karl
Bühler (1934) y Roman Jakobson (1936 y 1937), un análisis lingüístico
extenso del diálogo fue llevado a cabo por Jan Mukařovský (1940).
Este investigador definió sobre todo el principio semántico básico
del lenguaje dialógico, a saber, que en este caso la enunciación lin-
güística no forma un contexto semántico único e ininterrumpido,
como sucede en el monólogo, sino dos o más contextos que alternan

y se interpenetran, y que son determinados cada uno por un sentido
más o menos distinto que cada locutor atribuye al tema común.
En conjunción con las teorías clásicas de la acción dramática y
de los personajes dramáticos (Aristóteles, Hegel, Goethe y Schiller,
Zimmermann), la integración conceptual de las acotaciones en la
estructura literaria del drama y la descripción lingüística del diálogo
permiten entender el drama realmente como un género literario. Lo
que diferencia al drama de otros géneros no es la asociación con el
teatro, la actuación y el escenario, sino el hecho de que su estructura
literaria se basa en el lenguaje dialógico.
351
Es verdad que el diálogo también se usa en la lírica y la épica.

Diversos rasgos del lenguaje dialógico están presentes al menos
en forma latente prácticamente en cada obra de estos dos géneros
monológicos, porque la polaridad entre el monólogo y el diálogo es
inherente al lenguaje en general. Roman Jakobson y Grete Lübbe-
Grothues destacaron la ausencia de elementos lingüísticos del
diálogo como fuentes distintivas de la lírica del último período de
Hölderlin (Jakobson 1976), y Mijail Bajtin (1973) mostró que ciertos
principios del lenguaje dialógico determinan fuertemente la cons-
trucción semántica de las novelas de Dostoievski. De otra parte,
poesías o novelas enteras pueden ser escritas en forma de diálogo.
No obstante, la construcción semántica de tales obras se basa en un
lenguaje que es propio del monólogo, y su división en réplicas de
dos o más locutores alternantes sirve para resaltar ciertos procedi-
mientos —compositivos, estilísticos etc.— que no tienen nada que
ver con la semántica del lenguaje dialógico. Así mismo, diferentes
formas de lenguaje monológico, como la narración o la descripción,
se encuentran en el drama, y no sólo en las acotaciones, sino también
en el “estilo directo”, o en pasajes enteros con varias réplicas; pero son

utilizadas como componentes subordinados, auxiliares al diálogo.
Éste no es definitivamente el caso del llamado monólogo dramático,
que, con toda su construcción semántica, es una variante del diálogo.
Aunque el drama está arraigado en el lenguaje dialógico, el diálo-
go dramático se diferencia significativamente del diálogo cotidiano.
En primer lugar, es una forma literaria, en el sentido de que está
organizado, mientras que el diálogo cotidiano es fortuito (Elam
1980, 178-182).
En segundo lugar, como cualquier otra forma literaria, el diálogo
dramático usa libremente todos los géneros discursivos, ya perte-
nezcan al lenguaje dialógico o monológico, y los usa todos para la
construcción de la estructura semántica, cuya coherencia y unidad
radican en los principios del lenguaje del diálogo.
En tercer lugar, como comunicación del autor al lector, el diálo-
go dramático forma un contexto semántico unitario, en el cual los
352
locutores alternantes, como también la situación y el espacio en que

se hallan, son meros significados evocados por el diálogo mismo.
Dentro de este contexto unitario, la pluralidad y la compenetración
de dos o más contextos rivales alcanzan una intensidad que no se
puede alcanzar nunca en el diálogo cotidiano. A primera vista, esto
puede parecer paradójico. Hace tiempo previne contra el peligro de
la conclusión precipitada de que el diálogo dramático, como enun-
ciación de un solo locutor (el poeta), se acerca más al lenguaje mo-
nológico que el diálogo cotidiano (Veltruský 1942, 422; 1977, 16). Sin
embargo, cuando escribía esto, no sabía que hasta un investigador
tan destacado como Bajtin había caído en esta trampa, en su estudio
sobre la poética de Dostoievski (1973, 13-14). Esto sólo corrobora lo
arriesgado que es el análisis semántico de la literatura si no está apo-
yado sobre bases lingüísticas sólidas. En realidad la comunicación del
autor en el drama se forma de tal manera que cada unidad de sentido
se proyecta inmediatamente, tan pronto ha sido enunciada, en todos
los contextos rivales, y así adquiere diversos significados o matices se-
mánticos; éstos a veces riñen, y, en todo caso, se diferencian entre sí.
La separación conceptual entre el teatro y la literatura dramática
fue no sólo liberadora, sino también artificial. Aunque independizó
la ciencia teatral y contribuyó indirectamente a la comprensión de la
literatura dramática, al mismo tiempo distorsionó el fenómeno del
cual trata la teoría del teatro. El texto literario pertenece en tal grado
a los componentes básicos del teatro que su presencia o ausencia es
uno de los factores de la diferenciación genérica del arte teatral. Y
puesto que los signos creados por la actuación contienen también
las réplicas del diálogo, omitir el componente verbal equivaldría
a la amputación de la actuación. En la historiografía basada en la
separación del drama y el teatro, el arte actoral fue marginado en la
misma medida que cuando había caído víctima de la hegemonía del
drama en las Vorlesungen über die Ästhetik de Hegel. Esta distorsión
se puso de manifiesto cuando empezó a desarrollarse la teatrología
moderna y, con ella, el esfuerzo por volver a integrar el componente
verbal en la estructura teatral.
353
Hermann mismo fue dándose cuenta de la necesidad de hallar

una manera de devolver la actuación a la posición central que le
pertenece en el teatro (Hermann 1962, 13-15). Es comprensible que
no estuviese dispuesto a renunciar a la premisa sobre la cual estaba
construida toda su obra. Más notable, sin embargo, es que ciertos
investigadores se aferren a ella hasta hoy, y que algunos la hayan
presentado mientras tanto incluso como un nuevo descubrimiento.
Por ejemplo, Roland Barthes declaró que la teatralidad es “teatro
menos texto” (1964, 41-42), mientras que Richard Southern afirma
que el teatro es el lugar de la acción y del acto y que todo buen tea-
tro debería ser comprensible para un sordo. El componente verbal,
según él, solamente provee “un canal adicional para conducir ese
efecto más profundo o secundario de la representación”; y califica
esta teoría suya como “experimental y posiblemente revolucionaria”
(1968, 49-51).
Cuando en 1931 Otakar Zich, fundador de la moderna semiótica
del teatro, intentó reintegrar el componente lingüístico, se concen-
tró exclusivamente —sin duda influido por la renovación audaz de
Hermann— en la investigación del texto dramático en el marco de

la estructura teatral, sin tomar en consideración su aspecto literario.
Llegó incluso a afirmar que el texto no pertenecía al arte literario y
que el drama para leer pertenecía al género épico (1931, 24, 75-76).
Éstas son evidentemente afirmaciones infundadas; pero hay que
señalar que desde entonces la inclusión claramente absurda de la
literatura dramática en el género épico ha sido otra vez resucitada,
al menos implícitamente, en estudios recientes que pretenden des-
cribir el drama con ayuda de la narratología.
El lugar del componente verbal en la estructura teatral es uno
de los problemas más difíciles de la semiótica del teatro. Entre los
muchos problemas que plantea el drama en la realización escénica,
cuatro son fundamentales.
El primero (que fue soslayado por Zich) es la estructura literaria.
La representación transforma el drama, una obra literaria peculiar,
en un componente de una obra de otro arte. Es como si el texto
354
dramático se empobreciera en este proceso, porque generalmente

(aunque no siempre) se eliminan las acotaciones. A pesar de ello, la
experiencia demuestra que sigue percibiéndose como una estructu-
ra literaria en la estructura teatral; esto pone de manifiesto lo com-
pleja que es la estructura teatral misma. La intensidad con la que la
estructura literaria se hace sentir en el teatro es variable. Depende
no sólo del modo de escenificación del drama, sino también de su
propia estructura, de la construcción semántica de su diálogo, de
la forma en que las acotaciones contribuyen a su sentido global,
etc. De ninguna manera es paradójico que en la puesta en escena
siga manifestándose la estructura literaria del drama, a pesar de las
lagunas que se crean al eliminarse las acotaciones. Toda estructura
en sentido propio es una totalidad abierta. Su unidad depende de la
naturaleza y las características de sus componentes, de las relaciones
entre ellos y del carácter consecuente o inconsecuente de estas re-
laciones: de si son armoniosas, complementarias o contradictorias.
Una estructura fragmentaria, de la cual han sido excluidas varias
partes, no ha sido por ello privada de su unidad fundamental.
Segundo, en la representación teatral todos los componentes de
la estructura literaria están mutuamente imbricados y a menudo in-
tegrados con componentes totalmente distintos del teatro. Los sig-
nos lingüísticos que evocan un significado mediante la conexión o
la contigüidad, que se puede denominar imputada o aprendida por-

que reside principalmente en la convención, se mezclan con signos
a los que se atribuye un significado por similitud. E. H. Gombrich
(1981) señala que en la esfera visual, la asociación con base en la
similitud no es sólo uno de los modos de semiosis entre otros, sino
que está profundamente arraigada en las reacciones básicas al me-
dio ambiente, no sólo en el hombre sino también en los animales;
añade que esto posiblemente vale para la asociación por similitud en
cualquier tipo de signos, ya sean visuales o auditivos. Que yo sepa,
hasta ahora no se ha adelantado ninguna explicación semiótica de
la manera como signos tan radicalmente disímiles en sus propios
355
fundamentos se combinan mutuamente en la construcción de una

estructura semántica unitaria e integrada, la representación teatral.
Dos factores pueden contribuir a esclarecer este problema. De
una parte, el diálogo dramático, como el diálogo literario en general,
es muy extraño desde el punto de vista lingüístico. Es un diálogo que
representa un diálogo, y lo representa sobre la base de la similitud.
Esta forma literaria es creada según principios lingüísticos, pero
su significado, es decir, un diálogo entre personajes dramáticos, es
evocado con ayuda de la similitud. De otra parte, ciertos elementos
de la contigüidad, sobre todo la contigüidad imputada, a menudo
contribuyen a la semiosis de los signos, cuyo significado se les aso-
cia gracias a la similitud; entre éstos se cuentan los signos visuales.
Se plantea la cuestión de si esto no será así siempre, si la contigüidad
no será un factor indispensable de la cohesión entre el significante
y el significado en todos los sistemas sígnicos, incluidos aquellos en
los que prevalece la asociación sobre la base de la similitud. Si esto
se verificara, la tesis de Gombrich no se vería de ninguna manera
debilitada, ni mucho menos invalidada.
Éstos son problemas intricados de la semiótica comparada que

atañen a un área mucho más amplia que el solo teatro. Sin embargo,
estudios ulteriores en semiótica del teatro pueden contribuir consi-
derablemente a su esclarecimiento.
Tercero, durante la representación todos los componentes de
la estructura literaria, es decir, los signos lingüísticos, están más o
menos integrados en el trabajo del actor. Sin embargo, la actuación
por sí sola es un fenómeno semiótico muy particular. Consiste en
que seres humanos y sus actos y comportamientos representan a
seres humanos o antropomorfos y sus actos y comportamientos.
La manera como la actuación transmite el significado también está
profundamente arraigada en las reacciones básicas ante el entorno.
Y eso no es todo. En la actuación, el artista está presente personal-
mente en su obra o creación, porque el material con el que trabaja
es él mismo; y la creación de la obra tiene lugar, al menos en cierta
medida, delante de los espectadores, de modo que ellos también
356
participan en esa creación, en la medida en que sus reacciones in-

fluyen en ella. Además, la percepción de seres vivos, sobre todo los
humanos, difiere de la percepción de cosas; la forma en que difiere
aún no parece haber sido investigada adecuadamente. En otras pa-
labras, la figura actoral1 y la acción escénica juntas crean un signo,
pero también algo más que un mero signo. Sin embargo, compren-
den enunciaciones lingüísticas, es decir, signos en los cuales el
significado está más tenuamente ligado al material sensorial que
en cualquier otro tipo de signos; y estas enunciaciones permanecen
más o menos integradas en la estructura literaria del drama. En este
sentido, hay un conflicto evidente entre los diferentes componentes
de la figura actoral y de la acción escénica, lo cual es una contradic-
ción inherente a la actuación.
Finalmente, aunque la diferenciación entre el portador del signi-
ficado (signifiant) y el significado (signifié) en el diálogo dramático
no plantea problemas especiales si se trata del drama como obra
literaria, en la representación no es de ningún modo evidente en
qué medida las réplicas de cada actor dado entran en el portador del
significado (en la figura actoral y la acción escénica) y en qué me-
dida entran en el significado mismo (en el personaje dramático y la
acción representada). La declamación, los movimientos, los gestos,
las posturas, etc. son determinados no sólo por la estructura fónica
del diálogo, sino también por su estructura semántica. El propio

Zich, gracias a quien el texto dramático volvió a ser integrado en la
estructura teatral, procuró evadir este problema separando comple-
tamente el texto de la figura actoral y la acción escénica y adjudicán-
dolo simplemente al personaje dramático y a la acción representada.
Con este fin recurrió a la ficción del “actor extranjero”, que habla en
un idioma desconocido para el público (1931, 112-115).
Es necesario estudiar el problema de manera mucho más deta-
llada de lo que se ha hecho hasta ahora. Sin embargo, no es probable
1 [N. de la T.] Utilizamos el término figura actoral en el sentido que le dio
Otakar Zich: el significante que crea con su trabajo el actor en el escenario, y
cuyo significado asociado es el personaje dramático.
357
que se llegue alguna vez a una delimitación exacta, porque en la

actuación en general el límite entre el significado y su portador es
muy poco claro. En otra ocasión intenté demostrar que en ningún
sistema semiótico son simplemente dos caras del signo, sino polos
de su antinomia dialéctica interna (Veltruský 1981). Sin embargo,
es probable que la oscilación entre estos polos no tenga la misma
intensidad en diferentes sistemas sígnicos. No cabe duda de que en
la actuación teatral es muy intensa. Sería tentador decir que en la
actuación la oscilación es más intensa que en cualquier otro sistema
sígnico. Pero, dado el estado actual de nuestros conocimientos, tal
afirmación no sería justificada, sobre todo porque el análisis semió-
tico de la música está aún en una fase embrionaria, a pesar de que se
está intentando desde hace bastante tiempo. Justamente en la música
la oscilación entre el significado y su portador y su interpenetración
es también muy intensa.
Estos problemas difíciles no deben encubrir el hecho de que el
drama en la realización teatral es sólo parte de un problema más
amplio y más fundamental del componente literario del teatro, ya
sea épico o lírico. Aunque el teatro emplea tan a menudo textos

dramáticos, durante toda la historia ha escenificado obras pertene-
cientes a otros géneros literarios, y ciertas tradiciones teatrales están
completamente fundadas en la representación de la épica. Luego de
que Hermann excluyera el drama de la investigación del teatro, los
intentos posteriores por volver a integrar el texto en la estructura
teatral lógicamente habrían podido orientarse hacia esta perspecti-
va más amplia. Sin embargo, esto no se hizo en aquel tiempo y no se
ha hecho hasta hoy.
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Zich, Otakar. 1931. Estetika dramatického umění [Estética del arte
dramático]. Praga: Melantrich. Reimpreso en Würzburg, 1977.
360
Se abre el telón: El estudio del drama en los

Departamentos de inglés de la india*
Ananda Lal
Universidad de Jadavpur - Calcuta, India
alal@english.jdvu.ac.in
E
n 1945 la Asociación Asiática (Calcuta) sometió a conside-
ración del Gobierno de la India una propuesta para la creación
de una fundación cultural nacional que estaría compuesta por
tres academias: una de literatura, otra de arte y arquitectura, y una
tercera de danza, drama y música. Varios años después de la inde-
pendencia, esta propuesta eventualmente desembocó en la creación
de la Sahitiya Akademi (literatura), la Lalit Kala Akademi (bellas
artes) y la Sangeet Natak Akademi (artes escénicas). Mi propósito al
rememorar este fragmento de historia es señalar el reconocimiento
de seis ramas separadas y diferenciadas de las artes, que tuvo lugar
hace sesenta años en la India. Podemos añadir una séptima, el cine,
que para esa época pudo no haber demostrado adecuadamente su
valía, pero que ahora ha alcanzado respetabilidad. Cada una de estas
siete musas conforma una disciplina por derecho propio, y es tema
de estudio académico en varias universidades. Por supuesto, existen

muchos más departamentos de literatura que, por ejemplo, de dan-
za, pero esos desequilibrios generales en nuestro sistema educativo
no son de mi incumbencia. Deseo diseccionar el estado del arte de
los estudios teatrales en la India.
Sólo un puñado de universidades indias tienen departamentos
que enseñan exclusivamente técnicas teatrales o drama, una situa-
ción bastante sorprendente dados sus antiguos orígenes y su rica
diversidad de tradiciones en nuestro país. Su pedagogía permanece
* Traducción al español de Ángela Arias y Gabriel Rudas.
361
Ananda Lal · Se abre el telón: el estudio del drama...
prácticamente en el limbo. De las siete formas de arte menciona-

das antes, el teatro es la única que aparentemente sobrevive sin un
territorio académico bien definido, pues su componente textual
es considerado como uno de los tres géneros literarios, de ahí que
se enseñe en los departamentos de literatura. El Concise Oxford
Dictionary acepta esta superposición ambigua y define el drama
como “obras en tanto que género o estilo literario”, y teatro como
“la escritura y la producción de obras”. Sin embargo, Max Hermann,
quien fundó el Instituto para Estudios Teatrales de Berlín (1923),
hizo la distinción entre ambos de la siguiente manera: “Un drama es
la creación artística de un individuo a partir de palabras; el teatro es
el producto de una audiencia y de aquellos que le sirven”. A pesar de
que, después de Hermann, drama en la actualidad es asociado a la
literatura dramática mientras que teatro se refiere al trabajo en esce-
na, ambas palabras incorporan un aspecto de composición (“estilo
literario”, “la escritura… de”) que se toma como parte de un proceso
de escritura creativa. Podríamos no haber objetado este enfoque
si su patente injusticia no hubiera sobresalido al contrastar con la
forma más reciente del cine, que también incluye un elemento escri-

to considerable. Aunque el guión es el texto fílmico, a duras penas
algún departamento de literatura lo estudia por su propio valor. Sin
embargo, estos mismos departamentos estudian el libreto de una
obra sin hacer ni una sola reflexión sobre su puesta en escena. ¿Por
qué y cómo ocurrió la apropiación literaria del teatro? Las razones
son, por una parte, filosóficas, religiosas y estéticas; y por otra, so-
ciales, políticas y económicas.
Cuando Platón desterró a los poetas de su República, involucró
a los dramaturgos por partida doble: los poetas crean mundos ima-
ginarios en la mente, pero los dramaturgos construyen una realidad
ilusoria propiamente dicha sobre el escenario, aún más alejada de
la verdad ideal. Desde entonces, el hecho de que el teatro construye
“realidades” artificiales, creíbles y miméticas lo ha envuelto en una
controversia teórica. Aristóteles lo defendió de esas acusaciones pero,
irónicamente, los fragmentos que se conservan de su Poética dicen
362
muy poco sobre dos de sus seis conocidos elementos del teatro (opsis,
“espectáculo”; y melos, “música”). Ya sea intencional o no, este descui-
do contribuyó a las percepciones académicas sobre ese arte a lo largo
de la historia: puesto que Aristóteles no escribió casi nada sobre estos
dos ángulos de la producción, los comentaristas se concentraron en
mythos, ethos, dianoia y lexis como las cuatro áreas significativas del
teatro. Es cierto que la Poética fue “descubierta” por Europa apenas
en el Renacimiento, pero Horacio, cuya Ars Poetica dominó mientras
tanto, tampoco tuvo mucho que decir sobre la teatralidad.
La India clásica no tenía prevenciones metafísicas contra la ac-
tividad teatral. Puesto que el hinduismo interpretaba el universo en
sí mismo como maya y la vida como ilusión, no podía considerar la
ilusión escénica como algo erróneo. De hecho, tales creencias impul-
saron el desarrollo de un meta-teatro abiertamente representacional,
en el cual era típico que una obra sánscrita comenzara en el marco de
un sutradhara, que presentaba abiertamente la historia y sus perso-
najes, seguido por el drama en sí. Esta visión de mundo dio lugar a la
compilación de Natyasastra atribuida a Bharata, un compendio en-
ciclopédico dedicado completamente a la representación, como no
lo hay en Occidente. El Natyasastra trata el texto escrito de una obra
como uno más de los componentes de la producción final, y le da a
cada elemento del teatro la misma importancia. De hecho, se glori-
fica a sí mismo como el quinto Veda, el más democrático de todos,

debido a que está abierto a la gente de todas las castas, a diferencia
de los otros cuatro Vedas, cuyo acceso está restringido solamente a
los nacidos dos veces. El problema de la práctica india, al contrario
de lo que sucede con la teoría, surge cuando la sociedad tradicional
invalida la noción de democracia, como describiré más adelante.
La cristiandad heredó las aprehensiones europeas clásicas sobre el
teatro. La iglesia citaba el Deuteronomio 22:5 para prohibir el traves-
tismo y, de ese modo, oponerse tanto al acto de vestirse con el atuen-
do de otro como a la falsedad del teatro. En el siglo III, Tertuliano
escribió en De Spectaculis que los demonios utilizaban el teatro para
tentar a la gente a caer en una falsa idolatría. Es cierto que los ciclos
363
populares religiosos florecieron en la Edad Media en toda Europa, e

incluso los jesuitas impartieron el teatro como parte de su sistema
de enseñanza formal a partir del siglo XVI, pero estas obras, con fre-
cuencia, fueron perseguidas por una virulenta polémica anti-teatral.
Algunos críticos medievales creían que la representación de obras
sobre la Pasión equivalía a una blasfemia. Durante el Renacimiento,
los puritanos en Inglaterra atacaron el teatro corrosivamente, como
lo hicieron los Jansenistas católicos en Italia y Francia.
Además, desde épocas tempranas y en todas las culturas, la
sociedad miró con recelo a quienes participaban del teatro, pues
consideraban que su comportamiento era cuestionable, si no desca-
radamente inmoral. Esta percepción pudo no tener nada que ver con
los recelos religiosos en su contra, aunque ciertamente pudo haberla
exacerbado. Existe suficiente documentación intercultural sobre la
discriminación contra los actores debido a su moralidad relajada, de
modo que no es necesario que la corrobore aquí. De todos modos,
citaré dos ejemplos que cubren un amplio espectro: la Roma antigua
negaba la ciudadanía a todos los actores, incluso a las estrellas más
acaudaladas; y, a pesar de su exitosa carrera en el teatro, Rousseau se

convirtió en su enemigo más acérrimo durante el siglo XVIII (ver su
Carta a d’Alembert). En parte, esta actitud pertenece a una sospecha
social muy extendida según la cual todos los artistas son peligrosos,
que es resumida de manera tan evocadora en la descripción que
Coleridge hace del poeta-trovador en Kubla Khan:
Y todos gritarían: “¡Oh, cuidado!

¡Cuidado con sus ojos llameantes
y su pelo que flota! Trazad
en torno a él tres círculos, cerrad
los ojos con sagrado terror:
porque éste nutrióse con rocío de miel
y la leche bebió del paraíso”.1
1 [N. de los T.] Traducción a partir de la versión española de Heberto Padilla
(Samuel Taylor Coleridge. “Kubla Khan”. Poesía romántica inglesa, 152. Selección
y prólogo de María E. Rodríguez. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1979).
364
Aunque este pasaje muestra un cierto asombro frente a la visión

celestial del artista, los actores hacen parte de la categoría de los
“no muy normales” debido a la gran visibilidad que tienen ante el
ojo público como resultado de su profesión —proporcionan a las
masas un entretenimiento del que éstas disfrutan y que a su vez está
paradójicamente asociado con el exhibicionismo— y de su indu-
dablemente perturbadora habilidad para cambiar de personaje a
voluntad. Ciertamente, el talento de un actor para la transformación
camaleónica (Rousseau lo llamaba “el arte del disimulo”) lo encasilla
ante los ojos de los seres humanos ordinarios como alguien sin per-
sonalidad propia y, por ello, inestable y poco confiable. Aquí vuelvo
a referirme al Natyasastra. A pesar de sus preceptos, lo cierto es que
los indios han considerado a los actores y actrices como caídos en
pecado, y la mayoría de ellos pertenecen tradicionalmente a las cas-
tas más bajas; los pocos Brahmanes que hay entre ellos ocupan un
rango más bajo que otros. Otros ejemplos: en los pueblos de Bengal,
los padres previenen a sus hijos contra los transformistas, conocidos
como Bahurupis, a los que se identifica con “el coco” que podría
secuestrarlos. En Calcuta, un famoso relato, tal vez apócrifo, cuen-
ta cómo Heramba Chandra Maitra, renombrado líder reformista
Brahmo Samaj, se topó con un hombre que le pidió indicaciones
para llegar al Star Theatre, el primer teatro comercial del momento.
Disgustado, Maitra le contestó “no lo sé”, y se alejó. Después de dar

unos pasos, sintió remordimiento porque había mentido. Se devol-
vió, alcanzó al aspirante a aficionado al teatro y le dijo: “sí, lo sé,
pero no voy a decírselo”. En mi propia experiencia como director, a
finales del siglo XX, ocurrió que una actriz desistió de participar en
una producción porque su novio estaba en desacuerdo con la idea
de que actuara.
Por lo tanto, históricamente, la sociedad veía al teatro como una
ocupación de mala reputación, que a duras penas merecía ser estu-
diada. En comparación, la literatura tenía prestigio. Personalidades
eminentes la escribían y por definición estaba destinada a quienes
sabían leer, a quienes ejercían el poder. El teatro no depende de la
365
alfabetización; los iletrados y la plebe constituyeron la mayor parte

de su audiencia hasta los tiempos modernos. La literatura, aunque
surgió de la tradición oral, se convirtió en una práctica elitista, en
cuanto apuntaba a una minoría de la población que podía leer, y
que, además, resultó ser la que tenía influencia en la toma de de-
cisiones. Este sector gradualmente dividió al drama en dos y se
apropió de él como uno de los géneros “literarios”, lo que se facili-
tó por el hecho de que solamente el texto de una obra sobrevive a
su representación permanentemente. Sabemos que ni Sófocles, ni
Kalidasa, ni Shakespeare escribieron para sus lectores, sino para sus
respectivos espectadores u oyentes. Afortunadamente, algunos de
los manuscritos de Sófocles y Kalidasa —y las ruinas del antiguo
anfiteatro— sobrevivieron a las vicisitudes de la historia, pero no
lo hicieron su música, sus danzas, actuaciones o disfraces. La ma-
yoría de los textos de Shakespeare llegaron a la imprenta como un
tributo al autor varios años después de su muerte, pero no lo hizo
ninguno de sus libros de apuntes, con todas sus indicaciones para el
escenario; tampoco contamos con el estilo de representación de sus
actores, sus trajes, su attrezzos y su música, ni siquiera con el teatro

donde trabajaron. Ya que en la mayoría de los casos solamente se
preservó la palabra escrita, ésta se convirtió, por defecto, en el re-
presentante de la obra de arte original, obscureciendo todas las otras
dimensiones de la representación; convenientemente, los académi-
cos, eruditos y teóricos la discutieron como un fin en sí misma sin
hacer referencia a sus condiciones teatrales originales, y sin hacer
ningún intento por reconstruir estas últimas hasta hace muy poco.
El proceso de convertir la baja cultura del teatro de los plebeyos en
el elevado arte de la literatura dramática de los académicos, limpia
de cualquier estigma social, se completó.
Es significativo que Oxford y Cambridge todavía no enseñen
teatro como una asignatura, pero se aferren a sus tradicionales
derechos de propiedad sobre el drama, mientras que le conceden
un lugar privilegiado a la literatura. Otras universidades británi-
cas hicieron lo mismo; la formación teatral, por su parte, se volvió
366
exclusiva de conservatorios como la Royal Academy of Dramatic

Art o la London Academy of Music and Dramatic Art. Una situación
similar se dio en la academia europea. En otras palabras, mientras se
pensaba que la literatura era necesaria para la educación de un gent-
leman, al teatro sólo se lo consideraba como un curso vocacional, si
es que alguien decidía tomarlo (aunque era mejor que no lo hiciera
si quería acceder a la alta sociedad y si sus padres tenían algo que
decir al respecto).
Cuando la educación moderna llegó a India con la fundación
de las universidades de Bombay, Calcuta y Madras en 1857, las au-
toridades importaron, naturalmente, el modelo colonial británico
tanto para la pedagogía como para la administración. Así, la lite-
ratura inglesa (incluyendo a Shakespeare y a otros dramaturgos),
tal como se enseñaba en las universidades británicas, se institucio-
nalizó aquí, y los rezagos del Raj todavía se evidencian hoy en día
en los programas de pregrado. Por su parte, al seguir simplemente
las huellas de los amos, las universidades de la India no enseñaban
teatro, y la concepción errónea de que el teatro era un añadido
innecesario a la pieza dramática escrita echó raíces. Los primeros
departamentos dedicados al drama o al teatro sólo se abrieron hacia
mediados del siglo XX, prácticamente todos después de la indepen-
dencia. Casi sesenta años después, siguen siendo apenas un puñado,
mientras que ninguna universidad que se respete puede existir sin

un departamento de literatura. Mientras tanto, surgió la National
School of Drama, como si un solo conservatorio pudiera atender las
necesidades de todo el país. En Occidente, Estados Unidos ya había
iniciado los estudios de teatro en Harvard, en el Carnegie Institute
of Technology, y en Yale en las primeras décadas del siglo XX. Desde
entonces, la educación en teatro floreció allá más que en ninguna
otra parte del mundo, con cientos de departamentos en universi-
dades por doquier. Por supuesto, la India socialista no miraría al
capitalista Estados Unidos para buscar referentes en educación. Se
perdió una oportunidad para ponerse al día.
367
Por último, la perspectiva económica. Si el teatro tenía la más

mínima posibilidad de ganar aceptación como objeto de estudio,
ésta desapareció rápidamente con la llegada del cine. Antes, por lo
menos, podía tener su propio lugar en el mercado gracias a la fuer-
za de su posición como la forma de entretenimiento popular más
lucrativa. Alguien con formación teatral en el siglo XIX o principios
del XX podía ganar suficiente dinero como para burlarse de lo que la
sociedad pensaba o incluso para comprar la entrada a esa sociedad.
Pero cuando las películas reemplazaron al teatro como el medio que
prefería el público que pagaba los boletos, los estudios teatrales no
pudieron justificar su existencia ofreciendo a quienes educaban una
vía para conseguir un posible empleo. Por eso, al final del siglo XX se
abrieron muy pocos departamentos de teatro en el mundo, aunque
irónicamente tanto los académicos como los legos ahora reconocían
sus pretensiones de legitimidad. En cambio, se abrieron nuevos de-
partamentos de estudios de cine o de medios masivos de comunica-
ción, en los que los egresados podían encontrar trabajo fácilmente.
Dadas las actuales circunstancias, en las que el drama se enseña
en los departamentos de literatura y los estudios teatrales en India

todavía no han despegado, el profesor de literatura dramática debe
inculcarle al estudiante una comprensión completa de esta forma
artística, en lugar de hacerla pasar por un género literario. Esto es
aún más necesario en este computarizado siglo XXI donde, debido
al continuo declive de los teatros y al interés de la juventud en otros
medios, los estudiantes universitarios que llegan cada año están
cada vez menos expuestos al teatro en vivo. De hecho, para muchos
de ellos la palabra teatro sólo significa sala de cine. Es responsabili-
dad del profesor sensibilizarlos sobre lo que diferencia al teatro de
la literatura. Después de haberme tomado tanto tiempo para pintar
el telón de fondo cultural, ahora puedo enumerar las siguientes di-
ferencias formales, mas no genéricas, entre ambos:
El texto escrito. En la literatura, es primordial; en teatro, sólo un
paso hacia su realización en escena, un esqueleto sobre el que el
equipo creativo pone la carne.
368
El artista principal. En la literatura, se trata de un poeta, novelista

o prosista individual; en el teatro, de un colectivo colaborativo de
artistas que actúan y presentan la visión o interpretación personal
de su director sobre un texto dramático. El dramaturgo es sólo el
autor de ese texto. La analogía del director como autor principal de
una película es invariablemente útil.
La técnica. En la literatura, es la palabra; en el teatro, una com-
binación de todas las artes. Richard Wagner usó el término gesa-
mtkunstwerk, u obra de arte total. El teatro emplea en su creación
el drama, las bellas artes, la arquitectura, la música y, a menudo,
la danza. Después de la invención de la tecnología del cine, Brecht
añadió también lo cinematográfico al escenario, para incluir, si era
necesario, tomas de secuencias fílmicas en la producción.
La forma. La literatura es fija; el teatro es fluido. Un lector puede
volver al texto de un libro una y otra vez. Un espectador no puede
volver a la misma producción y esperar una representación al pie de
la letra, por la sencilla razón de que ésta va a cambiar, aunque sea
muy ligeramente, de una noche a la siguiente. Algunas palabras o
líneas quizá se omitirán, con o sin intención; los gestos nunca serán
idénticos. El teatro es evanescente y los actores no son robots.
La comunicación. En la literatura, está mediada por lo impreso;
en el teatro, se da en vivo y en directo, de los artistas a la audiencia
en tiempo real. La literatura no ofrece un ámbito para la retroali-

mentación interactiva, ni obliga al lector a terminar una obra de un
tirón. El teatro evoca las respuestas instantáneas de los espectadores,
los cuales a su vez afectan inmediatamente a los artistas en escena,
y esto debe experimentarse en una sola sesión. No podemos dejarlo
de lado temporalmente o apagarlo para prenderlo más tarde.
La audiencia. En la literatura, es el lector; en el teatro, el espec-
tador (quien no necesita saber leer). El drama se imprime y luego
se lee, pero el estudiante no debe trabajar nunca con la falsa ilusión
de que una obra es pensada principalmente para la lectura, o de
que leer una obra es una experiencia más completa que verla. Los
dramaturgos quieren que su trabajo sea representado, no leído.
369
La experiencia artística. El espectador teatral simultáneamente

ve y oye, mientras que el lector únicamente ve (lee). En la tradición
literaria oral el oyente ve y oye, pero el acto de escuchar es mucho
más significativo. Así, para la literatura, la experiencia es, o bien
leer, o bien escuchar, nunca ambas. Si un oyente de la tradición oral
encuentra que él o ella debe prestar la misma atención a observar
al actor, entonces la obra ha cruzado la línea de la representación y
posiblemente se clasifique como teatro.
El encuentro del estudiante con el teatro en el salón de clase debe
alejarse automáticamente del acto pedagógico conservador de sólo
leer la obra, para acercarse a un modo interactivo que se aproxi-
me a la experiencia en vivo. Es cierto que la mayoría de profesores
de literatura no están preparados para enseñar teatro, pero esto no
justifica que sigan llevando al error a las nuevas generaciones. El
análisis textual debe incorporar el ángulo de la representación en
cada paso, desplegando diferentes posibilidades de significado o
interpretación del diálogo cuando las mismas palabras se dicen de
diferentes maneras o si los personajes tienen un posicionamiento
físico diferente (llamado didascalia en el lenguaje teatral). Los textos

de Sófocles, Shakespeare, Kalidasa o Tagore no tienen indicaciones
escénicas detalladas, lo que permite diferentes opciones de escenifi-
cación, no sólo en cada escena, sino también en cada conversación,
cada línea y cada palabra. Incluso después de la invención de las
indicaciones escénicas impresas en el siglo XIX, el texto permanece
abierto a la visualización del director. La recepción final tiene lugar
en el espectador, no en el lector.
En segundo lugar, el alumno debe aprender sobre la historia es-
cénica de la obra, desde su estreno hasta los últimos años, con el fin
de entender completamente las circunstancias originales de repre-
sentación, así como las contribuciones de los montajes más impor-
tantes a lo largo de los años. Por ejemplo, no es posible comprender
adecuadamente los dramas de Tagore sin ver fotos y leer sobre sus
propias puestas en escena, así como las de Sombhu Mitra. Del mismo
modo, no podemos comprender a Shakespeare hasta que no se nos
370
explique el contexto y las condiciones del Globe, o las producciones

pioneras de Peter Brook. El cambio en la aproximación al perso-
naje de Shylock, de lo cómico a lo trágico, debe relacionarse con la
interpretación innovadora de Charles Macklin en 1741. El material
visual facilita este proceso. Los estudiantes obtienen más con cinco
segundos de diapositivas de las ruinas del Teatro de Dionisio, de las
reconstrucciones de varios anfiteatros y auditorios o de los bosquejos
y las fotos de representaciones de actores, que con diez minutos de
una charla sobre el mismo tema. La mayoría de las obras clásicas se
han filmado o han sido adaptadas al cine por excelentes directores,
y la relativa disponibilidad en video de estas películas las vuelve he-
rramientas educativas esenciales para la discusión de diferentes in-
terpretaciones. A veces hay un montaje de tales obras que se presenta
localmente; los estudiantes deberían ir a ver el espectáculo.
El mejor de todos los métodos de enseñanza es la participación
de los alumnos en la representación de un texto. Un montaje com-
pleto es caro, trabajoso y toma tiempo, pero no es imposible y es
satisfactorio pedagógicamente porque involucra cada aspecto de la
práctica teatral del teatro en la práctica misma. Yo dirijo una obra
anualmente con mis estudiantes; prepararla toma tres meses, pero
las recompensas son permanentes. En el período 2003-2004, nues-
tro montaje de Sakuntala hizo que más de un grupo asimilara este
clásico de un modo en que el análisis textual solo nunca lo hubiera

hecho. El análisis literario no está excluido: a los estudiantes compe-
tentes se les asigna la responsabilidad de investigar bajo orientación
la dramaturgia y la crítica, y presentar sus hallazgos a la clase como
parte del proyecto. Incluso, si este proyecto desafortunadamente se
considera poco viable, los profesores deben animar a sus estudiantes
a hacer lecturas dramáticas en clase. Esto no sólo los involucra aca-
démicamente, sino que permite un acceso más fácil a los personajes
y las situaciones, así como capitalizar las capacidades innatas de los
jóvenes para imitar y actuar desinhibidamente. En lugar de remedar
informalmente a los profesores, ¡sus talentos actorales se orientan a
un uso formal más constructivo!
371
Lecturas recomendadas
Historia y referencia
Banham, Martin, ed. 1995. The Cambridge Guide to World Theatre.
Cambridge: Cambridge University Press. [Es, sin embargo, inexacta en
sus entradas sobre India; lo mismo es válido para las secuelas posteriores
de esta guía, particularmente la que trata sobre teatro asiático].
Brockett, Oscar y Franklin Hildy. 2003. History of Theatre. 15.a ed. Boston:
Allyn and Bacon, [Es el libro de texto estándar en la mayoría de
departamentos estadounidenses].
Brown, John Russell, ed. 1995. The Oxford Illustrated History of Theatre.
Oxford: Oxford University Press.
Chambers, Colin, ed. 2002. The Continuum Companion to Twentieth-
Century Theatre. Londres: Continuum.
Hawkins-Dady, Mark y David Pickering, ed. 1992/ 1996. International
Dictionary of Theatre. Chicago: St James Press.
Kennedy, Dennis, ed. 2003. The Oxford Encyclopaedia of Theatre and
Performance. Oxford: Oxford University Press.
Lal, Ananda, ed. 2004. The Oxford Companion to Indian Theatre. Nueva

Delhi: Oxford University Press.
Londre, Felicia. 1991. The History of World Theatre. Londres: Continuum.
Rubin, Don et ál, eds. 1994/1998. The World Encyclopaedia of Contemporary
Theatre. Londres: Routledge. [Sin embargo, la sección sobre India está
pronunciadamente centrada en la región norte].
Teoría y análisis2
Abercrombie, Nicholas y Brian Longhurst. 1998. Audiences: A Sociological
Theory of Performance and Imagination. Thousand Oaks, California:
Sage.
2 En esta sección se citan sólo los libros recientes, con el fin de dar una idea
representativa de las nuevas direcciones que ha tomado el trabajo académico
en teatro con la inclusión de la antropología, la arquitectura, las audiencias, la
política cultural, el feminismo, la historiografía, el interculturalismo, la repre-
sentación en vivo, la semiótica, etcétera.
372
Auslander, Phillip. 1999. Liveness: Performance in a Mediatized Culture.

Londres: Routledge.
Barba, Eugenio y Nicola Savarese. 1999. The Dictionary of Theatre
Anthropology. Londres: Routledge.
Barish, Jonas. 1981. The Anti-Theatrical Prejudice. Berkeley: University of
California Press.
Bennett, Susan. 1997. Theatre Audiences: A Theory of Production and
Perception. Londres: Routledge.
Bharucha, Rustom. 1990. Theatre and the World: Essays on Performance
and Politics of Culture. Nueva Delhi: Manohar.
Bharucha, Rustom. 2000. The Politics of Cultural Practice: Thinking
through Theatre in an Age of Globalization. Hannover, New
Hampshire: Wesleyan University Press.
Carlson, Marvin. 1989. Places of Performance: The Semiotics of Theatre
Architecture. Ithaca, Nueva York: Cornell University Press.
Carlson, Marvin. 1993. Theories of the Theatre: A Historical and Critical
Survey. Second ed. Ithaca, Nueva York: Cornell University Press.
Case, Sue-Ellen. 1988. Feminism and Theatre. Nueva York: Methuen.
Chaudhuri, Una. 1995. Staging Place: The Geography of Modern Drama.
Ann Arbor: University of Michigan Press.
Cole, Toby y Helen Chinoy, eds. 1976. Directors on Directing. Indianapolis:
Bobbs-Merrill.
Dolan, Jill. 1991. The Feminist Spectator as Critic. Ann Arbor: University of
Michigan Press.
Elam, Keir. 2002. The Semiotics of Theatre and Drama. 2.a ed. Londres:
Routledge.
Gerould, Daniel. 2000. Theatre/Theory/Theatre: The Major Critical Texts
from Aristotle and Zeami to Soyinka and Havel. Nueva York: Applause,
2000.
Lacroft, Richard y Helen Leacroft. 1984. Theatre and Playhouse: An
Illustrated Survey of Theatre Building. Londres: Methuen.
Pavis, Patrice. 1982. Languages of the Stage: Essays on the Semiology of the
Theatre. Nueva York: Performing Arts Journal Publications.
373
Pavis, Patrice. 1992. Theatre at the Crossroads of Culture. Londres:

Routledge.
Pavis, Patrice. 1998. Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts and
Analysis. Toronto: University of Toronto Press.
Postlewait, Thomas y Bruce McConachie. 1989. Interpreting the Theatrical
Past: Essays in the Historiography of Performance. Iowa City:
University of Iowa Press.
Roach, Joseph. 1993. The Player’s Passion: Studies in the Science of Acting.
Ann Arbor: University of Michigan Press.
Rozik, Eli. 2002. The Roots of Theatre: Rethinking Ritual and Other
Theories of Origin. Iowa City: University of Iowa Press.
Schechner, Richard. 1985. Between Theatre and Anthropology.
Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Senelick, Laurence. 2000. The Changing Room: Sex, Drag and Theatre.
Londres: Routledge.
Michael Sidnell, ed. 1991/1994. Sources of Dramatic Theory. Cambridge:
Cambridge University Press.
374
Reseñas
Dubatti, Jorge. Concepciones de teatro, poéticas teatrales y bases

epistemológicas. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 2009. 211 págs.
En Concepciones de teatro, poéticas teatrales y bases epistemológi-

cas Jorge Dubatti presenta una ampliación de la serie de investigacio-
nes realizadas por los estudios de la corriente del Teatro Comparado
desde los años ochenta. Este libro, segundo de una serie que el autor
promete continuar, parte de una postura historicista que preten-
de otorgar un estatus ontológico al arte teatral. En otras palabras,
Dubatti lo define como un acontecimiento —un encuentro vital—
que sólo tiene sentido en el espacio del convivio entre artistas y públi-
co. Además, la postura historicista implica una perspectiva pluralista
al reconocer que la creación de cada pieza artística está completa-
mente permeada por el tiempo, el espacio y la sociedad en la que se
genera. Desde esta posición, Dubatti espera controvertir la postura
europeizante que ve al teatro como un ente universal y ahistórico.
El libro, dividido en tres grandes segmentos, comienza con la in-
troducción al aparato teórico-filosófico que fundamenta el análisis
metodológico del Teatro Comparado. En la primera parte, el autor
hace una meticulosa exposición del drama moderno y de su contex-
to histórico. El extenso periplo por la modernidad le permite señalar
los contrastes entre diversas visiones del mundo y su correlato en
cuatro dramaturgos del período. Así, Dubatti hace un reconoci-

miento que va desde la visión objetivista del drama hasta la postura
metafísica del simbolismo, tema de la segunda y última parte.
En la introducción, Jorge Dubatti parte de la idea de que el tea-
tro, como poiesis, objeto y proceso de producción, implica autono-
mía de la realidad cotidiana. Un “mundo otro” que “abre una serie
paralela y se coloca en una posición metafórica y autónoma” (10),
para constituir una entidad ontológica sujeta al proceso histórico.
Es decir, el teatro es un fenómeno que cambia según la época, el
contexto y la sociedad particular en la que aparece. Además, tiene
la capacidad de sintetizar la manera como cada cultura percibe la
realidad. Dubatti está interesado en empezar a tejer una serie de
377
Reseñas
conceptos para que el investigador pueda elaborar una historia del

teatro: poética, concepto y base epistemológica como triada en cu-
yos componentes existe una relación de codependencia en la que se
implican y condicionan mutuamente.
De esta manera, una pieza de teatro está determinada por una
forma de entender el mundo, el teatro, su papel en esa realidad y el
papel del artista. La concepción de teatro es la conciencia que tiene
el teatro de cada época sobre la conjunción de estos elementos. Esa
misma condición histórica implica que la creación está sujeta al
cambio de perspectiva. Y si bien cada concepción del teatro tiene
un “carácter de necesidad” para las construcciones poéticas que se
sustentan en ella, ésta no es una forma de ver obligatoria para un
período determinado. Una concepción de teatro es relativa en la
medida en que coexiste, se aproxima, se opone e influencia a otras
concepciones de teatro en un momento dado.
Por otro lado, la base epistemológica atañe al investigador, y son
“los supuestos y consideraciones teóricas, metodológicas, histo-
riológicas” (9) los que fundamentan el análisis. Dubatti hace hin-
capié en la importancia de que todo este constructo teórico debe

adecuarse a cada concepto de teatro. Es decir, cada concepto debe
ser interpretado según sus características específicas, para lograr
determinar la poética teatral.
La relación entre lo universal y lo particular determina el tipo
de poética que se construye. Al hacer el análisis de un ente poético
específico se estará fraguando una micropoética caracterizada por-
que, en su individualidad, da cabida a lo múltiple, a lo sorpresivo,
al detalle que la hace única. Si lo que se estudia son los rasgos de un
conjunto de obras con el fin de hallar sus semejanzas y diferencias,
se está hablando, entonces, de una macropoética o poética de con-
junto. Por su parte, una archipoética es una poética abstracta, que
plantea un sistema lógico e histórico que “excede las realizaciones
textuales concretas y se desentiende de ellas” (7).
De aquí en adelante, el libro es la puesta en práctica del método
analítico del Teatro Comparado. En la primera parte, Jorge Dubatti
378
se detiene a examinar el drama moderno por considerarlo la poética

abstracta de mayor representación histórica de toda la modernidad.
Para ello, traza un mapa de los procesos y las características de este
período de la cultura occidental. Toda la detallada exposición de
dicha época —que va desde el siglo xvi hasta nuestros días— busca
mostrar al lector cómo confluyen en ella diversas maneras de leer la
realidad que se confrontan en la creación teatral.
La primera poética teatral que el autor analiza es la poética rea-
lista, con una base epistemológica objetivista. Dubatti propone que
el teatro realista de Henrik Ibsen, específicamente en Casa de muñe-
cas, responde a una forma racionalista de interpretar la realidad, en
la que el teatro es complementario del mundo real y se relaciona con
él mediante la mimesis. En esta poética se “despliega inicialmente
un realismo explícito, comprensible sin esfuerzo gracias a la redun-
dancia pedagógica y eminentemente ligado a la lucha del individuo
contra las fuerzas sociales del contexto” (58). Aunque Casa de mu-
ñecas no sigue al pie de la letra todas las reglas del drama moderno
más clásico, Dubatti la erige como ejemplo por su mismo carácter
ilusionista, que exige del espectador un compromiso de asumir el
pacto narrativo sin restricciones. Es decir, que el espectador asuma
que entre la obra y el mundo hay cierta contigüidad, por medio de
la cual el dramaturgo revela una verdad de la vida.
Para ilustrar mejor el juego entre poéticas, Dubatti toma La seño-

rita Julia y El mono velludo (de August Strindberg y Eugene OŃeill,
respectivamente) y compara el desvío en la forma de descifrar su
época. En el caso de la obra de Strindberg, Dubatti afirma que en
ella hay un desenfoque del realismo, y que allí se encuentran los
primeros elementos de un proto-expresionismo:
[…] su visión se aleja del rigor científico del teatro laboratorio natu-
ralista y resulta la exposición de su singular manera de comprender
el mundo. Strindberg se apropia de la poética del drama moderno
modalizándola con una matriz proto-expresionista […] no parte
379
Reseñas
de la observación del mundo como instancia objetiva, sino que el

drama es objetivación de la visión subjetiva del autor. (119)
Por su parte, El mono velludo es una construcción poética que fu-

siona la concepción objetivista del drama moderno y la concepción
subjetivista del teatro expresionista. Es decir, hay un encuentro entre
la visión racionalista objetiva y una visión del mundo en la que prima
la expresión del sujeto; el “subjetivismo como una fuente habilitada
de conocimiento, así como el protagonismo del hombre en la con-
formación del mundo” (138). En esta concepción de teatro, el artista
es el demiurgo que rescata “lo humano” en un mundo que niega el
espíritu individual, la capacidad humana de autoconocimiento y que
confronta los valores y los sueños con la experiencia histórica.
En la segunda parte, Dubatti se ocupa del drama simbolista, y
entiende el simbolismo como poética abstracta que se funda en una
concepción metafísica del mundo. Aquí se expone la necesidad de
los autores de mostrar un mundo complejizado por la presencia de
lo inefable, de lo invisible, de lo misterioso, que sólo se puede suge-
rir a través del símbolo. Esta concepción exige la consagración del

arte a la esfera más alta de trascendencia de lo humano. El ejemplo
de esa postura es Maurice Maeterlink con Los ciegos y El pájaro azul,
que intentan dar cuenta del arte como única forma de comunicar lo
terreno y lo extramundano.
La poiesis teatral simbolista se evidencia como una concepción
de la realidad que integra lo metafísico, como una esfera paralela
y vívida, pero inexplicable e incodificable para el ser humano. El
arte es un fin en sí mismo —es más, tiene una instrumentalidad
espiritual que lo alimenta—, y es considerado materia espirituali-
zada o escritura de lo sagrado que se articula al mundo mediante
la creación de símbolos. Religa lo sagrado y lo sensual evocando
verdades inaprehensibles para la razón. Así mismo, el artista y el
arte se justifican en la medida en que son capaces de espiritualizar el
mundo, de transformar la realidad en un terreno más heterogéneo
que el que traza la racionalidad objetivista.
380
Podemos decir que Concepciones de teatro, poéticas teatrales y

bases epistemológicas construye un método de estudio novedoso al
poner en diálogo cosmovisiones diversas, ejemplificadas claramente
en obras particulares del teatro contemporáneo. Tal vez el aporte más
significativo del libro es la meticulosa atención en la construcción de
un aparato teórico, para que nuevos estudiosos se interroguen acerca
del teatro como correlato de una sociedad específica. Este plantea-
miento historicista permite ver al teatro como un fenómeno que
responde a procesos, a dinámicas humanas que revelan facetas de la
misma condición humana y no se quedan en la mera exégesis de una
forma de expresión. Jorge Dubatti propugna por hacer consciente
al lector de que el arte se instituye como algo vital que resignifica la
relación que cada época establece con su noción de realidad, y de que
no es suficiente el análisis temático para poder develar el papel social
que cumple. Es necesario abordar el teatro como un acontecimiento
que involucra el trabajo del creador y del espectador.
María Alexandra Aguirre

•
Martínez Hernández, Marcos. Sófocles: Erotismo, Soledad,

Tradición. Madrid: Ediciones Clásicas, 2011. 240 págs.
Este libro del Doctor Marcos Martínez Hernández, catedrático

de Filología Griega de la Universidad Complutense de Madrid, se
podría titular, igualmente, “La actualidad de Sófocles”, por diver-
sas razones. En primer lugar porque su texto está constituido por
cinco trabajos que exponen investigaciones sobre temas que hacen
contemporáneo al autor ateniense, precisamente en el momento en
el que se conmemoran los 2500 años de su nacimiento. En segundo
lugar, éste es un volumen que ilustra el sistema de difusión de las in-
vestigaciones en el ámbito universitario, en la medida en que recoge
381
Reseñas
intervenciones de su autor en diversos eventos académicos realiza-

dos en la última década y que, al ser difundidos en publicaciones
especializadas, no eran de fácil acceso a otros lectores interesados,
hasta ahora.
El capítulo central de esta contribución estudia el erotismo en
la obra de Sófocles, por cuanto realiza una profunda cala en la te-
mática amorosa desde tres aspectos: la vida del autor, deteniéndose
en los aspectos amorosos de ésta, luego de proponer una serie de
reflexiones sobre la literatura erótica griega y sobre el erotismo en el
teatro antiguo; las referencias eróticas presentes en los fragmentos
conservados de la obra de Sófocles, en los que revisa aspectos bas-
tante significativos, como los relacionados con los dioses y el amor,
los motivos y los temas eróticos y, por último, y de manera parti-
cularmente prolija, el vocabulario erótico que se expresa en estos
fragmentos.
Los temas que analiza el profesor Martínez son de gran relevan-
cia no sólo por su actualidad, sino porque nos dan una visión más
profunda de la vida cotidiana en la Atenas de la época clásica y nos
amplían el contexto social de las representaciones trágicas. Claro

está que se trata de temas que no dejan de ser polémicos, como el
de las relaciones extramaritales, el adulterio, el incesto, el triángulo
amoroso, la homosexualidad, la locura amorosa, etc. Tanto la pro-
funda reflexión, como la erudita revisión que este trabajo propone
sobre todas estas modalidades del sentimiento amoroso presentes
en la producción sofóclea cuestionan la tesis, sostenida por eminen-
tes especialistas, según la cuál Sófocles no estaba interesado en los
motivos eróticos.
La exposición de Martínez se organiza mediante la presentación
de las obras conservadas, en una secuencia que va desde aquellos
textos en los que la presencia de lo erótico es mínima hasta las obras
en las que este sentimiento predomina; en este sentido, el orden es:
Filoctetes, Edipo en Colono, Ayante, Electra, Edipo Rey, Antígona y
Traquinias. Más allá del cuidadoso análisis de los textos sofócleos,
que destaca los versos de claro contenido amoroso y las explicaciones
382
sobre el vocabulario erótico, se debe subrayar la riqueza de las refe-

rencia bibliográficas que remiten al lector a obras especializadas que
desarrollan en profundidad los temas propuestos o plantean algún
tipo de polémica en relación con las interpretaciones reseñadas.
Particularmente atractivo resulta el prolijo análisis de Traquinias,
compleja obra en la que el investigador destaca los aspectos rela-
cionados con el amor pasional, el amor familiar y el amor conyugal.
El capítulo iii, dedicado al tema de la soledad en Sófocles, está
constituido por dos estudios centrados en la figura del guerrero
Filoctetes. El primero aboca el análisis de este personaje como pro-
tagonista de la tragedia, señalando que su historia fue elaborada por
múltiples dramaturgos, como se testimonia en varias fuentes que ha-
cen referencia a muchas obras no conservadas. Significativamente,
los tres grandes dramaturgos del esplendor ateniense se detuvieron
en la historia del arquero abandonado en la isla de Lemnos, aunque
no se conserva sino la tragedia que a este personaje dedica Sófocles,
pero, al respecto, Martínez hace una cuidadosa síntesis de los as-
pectos a partir de los cuales es posible reconstruir el sentido de las
versiones de Esquilo y de Eurípides.
El segundo estudio presenta lo que podría ser tal vez el aspec-
to más interesante de esta indagación acerca de la soledad, por su
aporte a la tematología. El autor aborda la secuencia del abandono
del protagonista en una isla desierta y su rescate, diez años después,

subrayando las difíciles condiciones en que sobrevive. Subraya
Martínez los términos en los que Sófocles es un innovador, pues
aunque se sabía que Lemnos no era una isla desierta, en su trage-
dia plantea esta circunstancia, que contradice una amplia tradición
literaria, pues la isla ha sido protagonista de diversas situaciones
presentadas en la literatura griega. Una de las propuestas, que el
investigador reseña como la más convincente, propone que Sófocles
está ilustrando las especulaciones sofísticas sobre las condiciones de
la vida humana en época primitiva, anterior a la organización social,
pues las condiciones a las que se enfrenta el protagonista serían las
condiciones básicas de la lucha presocial por la supervivencia.
383
Reseñas
En todo caso, la propuesta se centra en Filoctetes como precursor

de Robinson Crusoe y del género de narración que se ha conocido
como robinsonada, que implica una situación en la que el individuo
civilizado debe retornar a un estado natural por condiciones espe-
ciales como el alejamiento del mundo, la vida de ermitaño, el nau-
fragio o el abandono. Estas condiciones lo llevan a una permanente
de soledad, al estado salvaje de la vida y al contacto íntimo con el
medio natural. Un motivo recurrente en la robinsonada es el de la
cueva en la que se refugia el protagonista y que se convierte en un
doble símbolo tanto de la vida salvaje como de la manera en que el
individuo se ha adaptado a su nuevo hábitat.
Igualmente destacable es el capítulo que dedica el profesor
Martínez a la presencia de Sófocles en la obra de Plutarco, a tra-
vés de citas que se refieren a su vida y a su obra. Señala Martínez
que “uno de los componentes estilísticos esenciales de la prosa de
Plutarco es el de las citas” (164) y muestra, además, de qué manera la
apelación al pasado se concebía como un elemento esencial dentro
de la formación de cualquier escritor en los dos primeros siglos de
nuestra era.

En el caso de Plutarco, un gran conocedor de la literatura griega y
uno de los hombres más cultos de su tiempo, la discusión académica
se ha centrado en la duda sobre si conocía de primera mano todos
los textos que citaba y, por lo tanto, las referencias procedían de los
textos originales o si, más bien, las tomaba de la gran cantidad de
recopilaciones de segunda mano que abundaban en aquel momen-
to. Sin hacer alarde de erudición, pero sí mostrando la riqueza de
sus lecturas y la amplitud de fuentes que ha consultado, el profesor
Martínez pasa revista a todos estos aspectos para centrar su estudio
en las citas que hace Plutarco de Sófocles, especialmente alrededor
de cuatro aspectos específicos: a) Testimonios sobre la vida y la obra
de Sófocles; b) citas de las siete tragedias sofócleas conservadas; c)
citas de otras tragedias perdidas de Sófocles y d) citas de las trage-
dias atribuidas a este autor, pero cuya autoría es incierta. El resul-
tado es un amplio y admirable estudio que revela tanto la amplitud
384
de conocimientos de Plutarco como lo exhaustivo de la indagación

realizada por el profesor Martínez.
En síntesis, Sófocles: Erotismo, Soledad, Tradición es una impor-
tante contribución a los estudios especializados sobre el más impor-
tante dramaturgo griego, pues no sólo estudia en profundidad temas
como el erotismo y la soledad —en sus obras conservadas comple-
tas, como en una cantidad de fragmentos significativos—, sino que
hace una cuidadosa revisión acerca de la recepción de su obra en el
siglo i de nuestra era, a través de la figura de Plutarco. Completan el
volumen una serie de reseñas, entre las que se destacan las dedicadas
a dos importantes libros recientes sobre el autor ateniense: Sophocle,
amplio y exhaustivo estudio del helenista francés Jacques Jouanna,
y Electra, edición bilingüe realizada por el profesor Luis Gil, quien
introduce la obra por medio de cuatro estudios preliminares. Por
último, no se puede dejar de mencionar la riquísima bibliografía
que cierra este trabajo y que se constituye en un invaluable material
para los estudiosos del tema.
Jorge Enrique Rojas Otálora
•
Lamus, Marina. Geografías del teatro en América Latina. Un

relato histórico. Bogotá: Luna Libros, 2010. 432 págs.
La última publicación de la investigadora Marina Lamus pre-

senta un panorama de la actividad teatral en Latinoamérica desde
la época de la Colonia hasta nuestros días. El texto está divido en
siete capítulos que abarcan grandes períodos de tiempo, en cada
uno de los cuales se presenta una amplia perspectiva de la práctica
teatral: autores, obras, escenarios, actores, público y otros. Con la
lectura de cada capítulo, el lector puede hacerse una idea general del
modo en que se ha desarrollado la actividad teatral en el territorio
latinoamericano.
385
Reseñas
El libro ofrece una visión panorámica de la práctica teatral, ya

que la autora no sólo se preocupa por dar cuenta de las obras y
autores de cada período, sino que también se preocupa por esta-
blecer, a grandes rasgos, el contexto en el que se desenvolvían. Así,
junto al inventario de obras y autores, se refieren las dinámicas de
circulación y presentación en medio de las cuales éstos surgían. Es
importante señalar la perspectiva histórica con la que fue realizada
la investigación, la cual dota de unidad y coherencia el desarrollo
del libro. Cada capítulo inicia con una breve reseña del contexto
político y social de los períodos que refiere; esta perspectiva general
sirve de marco para comprender las dinámicas teatrales que se des-
criben en cada uno de los capítulos.
En el primer capítulo se aborda el período de la Colonia. Allí se
reseña la importancia que los colonizadores dieron al teatro como
instrumento de evangelización. Se refiere el modo en que jesuitas
y franciscanos realizaban representaciones de temas sacros du-
rante las festividades cristianas y en espacios públicos: la iglesia, el
cementerio o la plaza central. Además de ello, se alude a algunos
de los fenómenos de hibridación que aparecieron con la práctica

teatral, tales como la escritura de textos representativos en lenguas
indígenas (tanto por colonizadores como por nativos), la inclusión
de danzas, rituales indígenas y otros. Hacia el final del capítulo se
hace un salto hasta finales del siglo XVIII, para referir algunas de
las principales transformaciones de las prácticas representativas,
de acuerdo con los diferentes procesos históricos que afectaron el
orden colonial en el territorio latinoamericano. Asimismo, se alude
a la presencia de indígenas en las representaciones, ya no sólo como
actor-esclavo, sino como personaje.
En el segundo capítulo se realiza un estudio más detallado de
las prácticas teatrales desarrolladas entre 1520 y 1590 en el territorio
latinoamericano. Lamus describe los diferentes espacios en los que
se realizaban las representaciones y señala la aparición de formas
representativas diferentes a las empleadas por las órdenes clericales
386
presentes en el territorio. Alude a la llegada de compañías de artistas

europeos que emprendían viajes épicos para atravesar el continente
y llevar hasta los lugares más remotos sus montajes. También da
cuenta del modo en que operaba el tribunal de la Inquisición y los
parámetros con los cuales ejercía la censura. Además, presenta una
imagen del público masculino en medio de alguna representación
en una de las salas organizadas y sostenidas por los virreyes. A esa
imagen se contrapone la empresa de los clérigos por convencer a sus
fieles para que no asistieran a las profanas comedias.
Al inicio del capítulo tres, se aborda el período comprendido
desde el siglo XVI hasta las primeras décadas del siglo XVII. Allí
se desarrolla el modo en que las formas del teatro barroco fueron
apropiadas por los criollos latinoamericanos; las representaciones
ya no se realizaban sólo durante las festividades cristianas, sino que
se mantenía una programación constante en los espacios construi-
dos para ello: los corrales. La prosperidad colonial del momento
permitió una mayor circulación de textos y compañías entre el te-
rritorio latinoamericano y el europeo, lo que significó la llegada de
compañías que ofrecían al público criollo una mayor variedad de
teatro profano. El teatro se convierte en una actividad de distrac-
ción que se realiza, por lo menos, una vez cada semana. Además,
se resalta el diálogo entre el material dramatúrgico del Siglo de Oro
español y la escritura en el territorio americano. En ese sentido, se

evidencia una ampliación del panorama teatral de la época, puesto
que el público podía asistir a comedias hagiográficas, dramas cuyos
protagonistas eran sacerdotes, y, así mismo, a comedias y tragedias
de tema profano.
Hacia el final del capítulo Lamus se refiere el paso del siglo XVIII
al XIX, reseñado como la disminución del poder de la Inquisición,
lo que permite una mayor circulación de libros en Latinoamérica.
Esto supone la llegada de las ideas revolucionarias francesas y nor-
teamericanas, así como la traducción de obras y estéticas teatrales
de Europa. En consecuencia, se produce un incremento del reper-
torio de las compañías, pues llegan el neoclasicismo francés y las
387
Reseñas
comedias italianas. El espectáculo teatral se transforma y ya no es

interrumpido por sainetes, toncedillas, danzas o estremeces, sino
que consiste en la representación sin interrupciones de una pieza
mayor (tragedia o comedia), seguida de algunas formas breves de
representación, como las loas o los sainetes.
En ese mismo capítulo se señala que en el teatro de mediados del
siglo XVIII las formas dramáticas optaron por el costumbrismo, de
manera que en escena se representaba la vida cotidiana de la colo-
nia, en la forma de petipieza que reemplazaba el entremés o sainete,
lo que daba autonomía formal y temática a las representaciones.
Junto a esas formas dramáticas aparece la ópera, género culto que
se oponía radicalmente a los títeres, equilibristas y prestidigitadores
que eran fuertemente censurados, debido a las mordaces críticas
que realizaban en sus espectáculos. Además, la autora refiere la
construcción de los coliseos y espacios diseñados específicamente
para los espectáculos dramáticos.
El actor era un artista y negociante que debía superar las difíciles
condiciones del territorio para viajar y dar movilidad a las obras de su
compañía. En cuanto a la formación de los actores, se abandona la re-

presentación por arquetipos y se explora la representación naturalista.
El cierre de este capítulo descorre la cortina y deja ver un público que
grita y vocifera durante las funciones, que se queja y aplaude según
como sea su opinión respecto al desarrollo de la obra. Pero el públi-
co es reprendido por las ordenanzas de los virreyes, que pretenden
organizar el barullo y hacer del espectáculo teatral algo “más digno”.
El cuarto capítulo aborda el período de la Independencia de las
naciones latinoamericanas. El texto señala que durante dicho lap-
so se inició un proceso de escritura en Latinoamérica que buscaba
responder a las necesidades expresivas del momento. Con las trans-
formaciones que implicó la formación de naciones, fue necesaria
la escritura como una manera de fijar aquellas gestas que habían
permitido la Independencia. La escritura se convierte en una herra-
mienta para referirse a los héroes criollos, las luchas comuneras y los
levantamientos de los indígenas. Cada pueblo se propuso crear su
388
propia forma teatral, que utilizó como medio para estimular el pa-
triotismo, propagar los principios de la República, y, asimismo, con-
solidar las ideas de identidad. El teatro fue concebido como un lugar
desde el cual se podían vehicular las ideas, reformar las costumbres
(comedia), cincelar héroes (drama y tragedia), suavizar las pasiones
humanas y divertir. El recinto escénico se convirtió en templo del
saber y en salón para departir: era un lugar de enseñanza. El teatro
era el gran difusor de ideas y el entretenimiento más honesto.
Durante dicha época, el teatro asumió una tendencia romántica
favorable a la causa republicana, ya que creaba un ambiente con-
servador y respondía a la necesidad de construir una idea de na-
ción. Además, la producción teatral quedó en manos de las clases
altas que residían en las urbes, razón por la cual el tema urbano
fue central en esa producción. Es importante señalar que, en este
capítulo, la autora describe aspectos formales de las obras, y no sólo
el espectáculo. Al respecto, se menciona que las obras de tenden-
cia romántica se desarrollaban en tiempos y espacios lejanos, con
el objetivo de otorgar una mayor credibilidad a los principios que
se representaban. También se describen algunas características de
la composición de las obras de tendencia romántica, en las que se
incluían, por lo general, escenas de revelación y finales amorosos
felices. En cuanto al público, se evidencia su transformación, pues
deja de ser un espectador patriota para convertirse en un ciudada-

no. Los burgueses se encuentran junto a la aristocracia. A pesar de
ello, el público continúa comportándose inadecuadamente.
El capítulo quinto aborda el período de la consolidación de las
naciones (últimas tres décadas del siglo XIX y primeras del XX), que
se caracteriza por la inquietud respecto a lo latinoamericano. En ese
contexto, los Gobiernos promueven la creación de naciones cultu-
rales, razón por la cual empiezan a subvencionar proyectos para fo-
mentar las artes, tales como la creación de bibliotecas y el apoyo a los
montajes teatrales. Durante este período los artistas se preguntan por
su lugar en la sociedad, lo que origina dos tendencias: el modernismo
389
Reseñas
y el regionalismo. Así, mientras algunos dramaturgos desean expe-

rimentar con la forma, otros otorgan al teatro capacidades políticas.
A pesar de dicha disyunción, el texto enfatiza en que el teatro
político, ya sea de corte modernista o costumbrista, es el de ma-
yor interés para el público, pues representa a personajes tomados
de la realidad inmediata y los pone en medio de dificultades que
los espectadores conocían bien. Así, el texto evidencia que el teatro
empieza a dar cuenta de las realidades urbanas latinoamericanas a
través de una perspectiva crítica. En el capítulo se describen, especí-
ficamente, los casos de México y Argentina. Mientras en el contexto
mexicano de la revolución, la forma teatral más exitosa era la revista
de corte político, en Buenos Aires eran exitosas las obras que ponían
en escena la clase media y sus dificultades.
El capítulo sexto aborda el período comprendido entre 1930 y 1960,
tiempo durante el cual se exacerban las discusiones latinoamerica-
nistas, se inicia la búsqueda de lo propio y el reconocimiento de las
lenguas vernáculas. Se defiende la identidad a partir de la pluricultu-
ralidad y la multiplicidad de lenguas, se busca la inclusión de todos, a
pesar de la diversidad étnica y cultural. Continúa la disputa entre los

nacionalistas y los modernistas. Estos últimos abandonan la tenden-
cia romántica para adoptar los lenguajes de la vanguardia europea, en
contraposición a los nacionalistas, que encuentran la posibilidad de
representación adecuada para establecer la identidad en las formas
realistas de corte costumbrista. A pesar del interés por las tendencias
europeas, el realismo de corte político adquiere una mayor relevancia
en el ámbito teatral del momento. El teatro es político, realista y reali-
za denuncias sociales; es el Nuevo Teatro Latinoamericano, que logra
abandonar las formas costumbristas para empezar a dar cuenta de las
problemáticas realidades de cada país, gracias a la lectura y estudio de
los planteamientos de Piscator y de Brecht.
Este capítulo describe algunas de las principales características
del Nuevo Teatro Latinoamericano, sin que sea un estudio riguroso
al respecto. El interés de la autora es evidenciar el contexto político
y artístico en el que surge dicha tendencia teatral. Por ello, refiere
390
con mayor detalle las dinámicas de configuración de las compañías

y grupos teatrales de la época. Señala la importancia de los grupos
de teatro universitarios, que dan inicio a la consolidación de grupos
independientes de teatro, luego de ser expulsados de las instituciones
académicas debido a sus inclinaciones políticas. El texto hace tangi-
ble que, de nuevo, se otorga al teatro la tarea de enseñar y difundir
ideas, ya no cristianas, sino políticas. Una vez fuera de las institu-
ciones académicas, el teatro se convierte en una trinchera política,
en contacto directo y constante con los públicos populares de las
principales ciudades latinoamericanas. El texto reseña algunos de los
mecanismos de censura que buscaban coartar el poder del teatro.
En el último capítulo, la autora intenta dar cuenta del estado del
teatro durante las últimas décadas del siglo XX y los primeros años
del XXI. Comienza por destacar un cambio fundamental: los drama-
turgos ya no conciben el teatro como un bastión político, sino como
una forma expresiva en la cual deben concentrarse. El arribo de la
performance y el happening —lenguajes que empiezan a permear
las formas teatrales— transforma profundamente la concepción de
la dramaturgia. Aunque en el teatro pervive una inquietud por la
dimensión social, ya no se pretende cambiar con él la realidad ni
encontrar la identidad latinoamericana. Hacia el final del libro se vis-
lumbra una profunda transformación del teatro, no sólo en su aspec-
to formal, con la exploración de escrituras híbridas y fragmentarias,

sino también respecto a su epistemología. Ya no es el lugar para la
difusión de ideas externas a él, sino una forma dedicada, principal-
mente, a la exploración de sus cualidades expresivas y formales.
El texto de Marina Lamus presenta una perspectiva general de
los principales períodos de transformación de la forma teatral en el
territorio latinoamericano, que puede servir de mapa de orientación
para investigadores que quieran desarrollar análisis particulares de
obras y períodos históricos precisos. El texto es un rico material de
investigación por cuanto pone a disposición de los investigadores
inventarios de obras y autores que, al estar bajo una perspecti-
va histórica, pueden facilitar la comprensión de las dramaturgias
391
Reseñas
latinoamericanas (esto dado que a lo largo del texto se hacen tangi-

bles las intrincadas dinámicas a través de las cuales se relacionan los
diversos textos dramáticos).
Laura Rubio
392
índice de autores
Ángela Arias
Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacional
de Colombia. Máster en Edición de la Universidad de Salamanca.
Ha trabajado como asistente editorial para diversas publicaciones
en España, Colombia y el Reino Unido. También se ha desempeña-
do como docente y asistente de investigación. Actualmente trabaja
como gestora cultural en Salamanca, España.
Contacto: angelaarias23@gmail.com
Jean-Frédéric Chevallier
Director de escena y filósofo. Estudió filosofía, sociología y tea-
tro al nivel de maestría. Es doctor de la Universidad de la Sorbonne
Nouvelle, donde impartió clases. Fue profesor en la Facultad de
Filosofía y Letras de la UNAM, en la Licenciatura en Artes y Patrimonio
de la UACM y en el Instituto de Artes de la UAEH, donde coordinó el
Centro de Investigación sobre el Gesto Teatral Contemporáneo. Fue
también miembro del Sistema Nacional de Investigadores (CONACYT).
Ha publicado múltiples ensayos teóricos en México, Francia, Perú,

Italia, Bélgica, Canadá, Colombia e India, en los cuales piensa la
posibilidad de un teatro fuera del marco representativo y busca
entender la diferencia entre la labor del artista y la del espectador.
Además ha realizado dos películas junto a Maïa Nicolas.
Contacto: jeanfre@gmail.com
Juan Sebastián Cruz Camacho

de Colombia. Se graduó con la distinción de “valedictorian” en el
año 2009. Ha publicado en Literatura: Teoría, historia, crítica y en
393
Índice de Autores
el diario Vanguardia Liberal. Desde el 2008 forma parte del comi-

té editorial de la colección de ensayos Educación Estética. Ha sido
asistente del profesor Víctor Viviescas en el grupo de investigación
Historia y Literatura. Actualmente cursa la Maestría en Estudios
Literarios de la Universidad Nacional de Colombia y prepara una
tesis sobre la dramaturgia latinoamericana contemporánea.
Contacto: jscruzca@gmail.com
Joseph Danan
Joseph Danan es autor dramático, novelista, poeta, ensayista,
investigador y autor de numerosos artículos sobre las dramatur-
gias contemporáneas. Es profesor, Maître de Conférences, de la
Universidad Paris iii Sorbonne Nouvelle, adscrito al Instituto de
Estudios Teatrales, el cual dirigió en una ocasión. También es doc-
tor en Estudios Teatrales de la misma universidad. Sus dos más re-
cientes publicaciones de ensayo teatral, A la poursuite de l’oiseau du
sommeil, de teatro infantil, y Qu’est-ce que la dramaturgie?, han sido
publicadas por la editorial Actes Sud Papiers de Francia. En 2010 fue

profesor invitado de la Maestría Interdisciplinar de Teatro y Artes
Vivas de la Universidad Nacional de Colombia.
Contacto: joseph.danan@univ-paris3.fr
Irina Ruth Garbatzky

Irina Garbatzky obtuvo el título de Profesora en Letras en la
Universidad Nacional de Rosario (Argentina). Se desempeña como
docente auxiliar en la cátedra de Literatura Iberoamericana II de
dicha institución. Como becaria de Conicet lleva a cabo la inves-
tigación de su tesis doctoral: “Poesía y performance. Las prácticas
poéticas rioplatenses hacia fin de siglo XX”. Ha publicado artículos en
revistas académicas y en los libros Los límites de la literatura (Alberto
Giordano comp. Rosario: Centro de Estudios de Teoría y Crítica,
2010) y Performing Poetry: Body, Place and Rhythm in the Poetry
394
Performance (Cornelia Grabner y Arturo Casas comps., Amsterdam:

Rodopi, 2009 [en prensa]).
Contacto: irinitag@gmail.com
Jarmila Jandová
Doctora en filología inglesa y española de la Universidad Carlos
IV, Praga. Trabajó como docente de literatura inglesa y norteame-
ricana, teoría literaria y versología en varias universidades colom-
bianas, especialmente en la Universidad Nacional de Colombia.
Fue directora del Departamento de Literatura de la Universidad
Nacional y contribuyó de manera significativa a la creación de la
presente revista. Sus intereses investigativos se han centrado en te-
mas de versología, sobre los cuales ha publicado varios artículos,
y en la semiótica del arte de la Escuela de Praga. Con el hispanista
Emil Volek publicó Signo, función y valor: Estética y semiótica del
arte de Jan Mukařovský (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia
/ Universidad de los Andes / Plaza y Janés Editores, 2000).
Contacto: jarmilajandova@seznam.cz
Vladimír Just
Teatrólogo, publicista e historiador y crítico del teatro, Profesor

Titular del Departamento de Teatrología de la Universidad Carlos
IV, Praga. Sus intereses investigativos se centran en la historia del
teatro checo. Antes de 1989 se desempeñó también como actor y au-
tor de varias piezas dramáticas. Fundó la revista de teatro Divadelní
noviny y fue su redactor jefe durante años. Igualmente trabajó como
redactor jefe de la revista de literatura Literární noviny. Es autor de
19 libros y más de 1800 ensayos, estudios, reseñas y críticas teatrales.
Participa regularmente en numerosos foros de discusión televisivos
y radiales. Con el crítico de música y cine Jan Rejžek dirige un pro-
grama semanal de la Radio Checa sobre las actualidades más impor-
tantes de la cultura checa y mundial.
Contacto: vjust@email.cz
395
Índice de Autores
Ananda Lal
Profesor de inglés en Jadavpur University, Calcuta, India. También
es director de teatro y, desde 1986, crítico de teatro en el periódico
más importante de Calcuta, The Telegraph. Es PhD en teatro de la
Universidad de Illinois y autor de varios libros: Rabindranath Tagore:
Three Plays (1987 y 2001), The Oxford Companion to Indian Theatre
(2004), Theatres of India (2009), Twist in the Folktale (2004) y
Shakespeare on the Calcutta Stage (2001).
Contacto: alal@english.jdvu.ac.in
Karina Mauro
Nació en Buenos Aires, Argentina. Es licenciada en Artes de
la Universidad de Buenos Aires. Doctoranda de la Facultad de
Filosofía y Letras de la misma universidad, con el tema de inves-
tigación “Técnicas de Actuación en Buenos Aires”. Docente de las
asignaturas Psicología del Arte (UBA) e Historia Sociocultural del
Arte II (IUNA). Ha sido becaria doctoral UBACyT e investigadora del

Instituto de Arte Argentino y Latinoamericano “Luis Ordaz” de la
Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.
Contacto: karinamauro@hotmail.com
Jaime Alberto Palacios Mahecha

Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de
Colombia. Diplomado de Estudios Superiores en Textos y Lenguas
de la Antigüedad Clásica por la Universidad de Salamanca (España).
Máster en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de
Colombia, sede Bogotá.
Contacto: jaimepalacios.jaime@gmail.com
396
Camilo Hernán Pinzón Martínez

Profesional en Estudios Literarios, candidato a máster en Teatro
y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia. Asistente
docente del Departamento de Lingüística e integrante del semillero
de investigación de literatura infantil de la mima universidad. Sus lí-
neas de trabajo e investigación giran en torno a la ironía romántica,
la literatura infantil y el arte performativo.
Contacto: chpinzonm@unal.edu.co
Jean-Paul Quéinnec
Actor, autor e investigador teatral. Doctor en Artes y Letras
-Cine y Teatro- de la Académie de Aix-en-Provence, profesor in-
vestigador en el Departamento de Artes y Letras de la Universidad
del Quebec, en Chicoutimi, y director de la Chaire de Recherche du
Canada, donde dirige una investigación sobre la dramaturgia del
sonido. Su trabajo creativo se articula en torno al cine, la enseñanza
y la creación teatral en la escritura dramática, la puesta en escena
y la actuación.
Contacto: Jean-Paul_Queinnec@uqac.ca
Johanna Carolina Ramírez Guerrero

de Colombia. El artículo publicado en esta revista es un fragmento
de la investigación “Eduardo Pavlovsky y la escritura fragmentaria”,
dirigida por Víctor Viviescas y presentada para optar al título ya
mencionado en el año 2009.
Contacto: caroramirezgu@gmail.com
397
Índice de Autores
Luis Ernesto Rozo Jiménez

Profesional en Estudios Literarios, máster en Historia y Teoría
del Arte y la Arquitectura y la Ciudad de la Universidad Nacional de
Colombia. Docente de la Facultad de Jurisprudencia de la Universidad
del Rosario, de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia, y
del Instituto de Humanidades de la Fundación Universitaria Konrad
Lorenz. Las líneas de trabajo e investigación giran en torno a la de-
construcción, la teoría de la recepción, el colonialismo y las relaciones
entre literatura y ciudad.
Contacto: lerozoj@unal.edu.co
Gabriel Rudas
Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de
Colombia. Máster en Literatura Hispanoamericana de la Universidad
de Cincinnati, Estados Unidos. Ha trabajado como docente e inves-
tigador en varias instituciones. Actualmente trabaja como investiga-
dor en el Seminario Andrés Bello, del Instituto Caro y Cuervo, en la

línea de investigación de Narrativas Latinoamericanas.
Contacto: gabrielrudas@gmail.com
Carlos Satizábal
Teatrero, escritor y músico. Cofundador y codirector de Rapsoda
Teatro. Profesor de la Escuela de Cine y TV y la Maestría de Escrituras
Creativas de la Universidad Nacional de Colombia, allí mismo estudió
Dramaturgia y ahora coordina esta línea. Estudió Filosofía y Música en
la Universidad del Valle. Director, dramaturgo, actor, diseñador y com-
positor de música escénica en Rapsoda y la Corporación Colombiana
de Teatro, donde es editor e integrante del Taller Permanente de
Investigación Teatral del maestro Santiago García y del equipo organi-
zador de los Festivales Alternativo y de Mujeres en Escena.
Contacto: cesatizabal@yahoo.es
398
Jiří Veltruský (1919 Praga – 1994 París)

Estético y teatrólogo checo. Fue miembro del Círculo Lingüístico
de Praga de 1941 a 1948. En ese período publicó sus primeros estu-
dios teatrológicos, especialmente “Člověk a předmět na divadle”
[El hombre y el objeto en el teatro] (1940), “Dramatický text jako
součást divadla” [El texto dramático como componente del teatro]
(1941) y Drama jako básnické dílo [El drama como obra literaria]
(1942). Son trabajos fundamentales que fueron retomados a partir
de los años sesenta en traducciones al inglés y otros idiomas como
reflexiones que contribuyen a las discusiones modernas sobre el
teatro, Drama jako básnické dílo fue publicado en español bajo el tí-
tulo Drama como literatura (1990). A partir de 1948 Veltruský vivió
en Francia y en Estados Unidos, donde se desempeñó como perio-
dista, redactor y representante de la Confederación Internacional
de Sindicatos Libres ante la ONU. En la década de 1970 volvió a la
teatrología, publicando en inglés y en francés: “Contribution to the
Semiotics of Acting” (1976), “The Prague School Theory of Theater”
(1981), “Drama as Literature and Performance” (1985) [en español
en el presente número de Literatura: teoría, historia, crítica] “La
sémiologie du spectacle a la recherche de son passé” (1986). Su últi-
ma obra, inédita, Esquisse dúne sémiologie du théâtre et l´École de
Prague está próxima a publicarse en inglés y en checo (un capítulo

será publicado en español).
Víctor Viviescas
Investigador, autor y director teatral, doctor en Estudios Teatrales
de la Universidad París iii y máster en Literatura de la Pontificia
Universidad Javeriana de Bogotá. Ha sido docente del área de teatro
y de cine de las universidades de Antioquia, Distrital y Nacional en
Colombia y profesor invitado de la Université Paris III en 2008 y de
la Universidad de Valencia en 2010. Actualmente es profesor aso-
ciado del Departamento de Literatura de laUniversidad Nacional
399
Índice de Autores
de Colombia donde integra el Grupo de Investigación Historia y

Literatura, además es coordinador de la Maestría Interdisciplinar de
Teatro y Artes Vivas y director de Teatro Vreve —Proyecto Teatral—.
Contacto: vrviviescasm@bt.unal.edu.co
400
Literatura:
revliter_fchbog@unal.edu.co
literaturathc@hotmail.com
Normas de presentación de manuscritos

Literatura: teoría, historia, crítica es una publicación semestral
del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de
Colombia. La revista, publicada desde 1997, se propone como obje-
tivo principal dar expresión a los avances y resultados de proyectos
de investigación en literatura llevados a cabo por los miembros del
Departamento y por colaboradores externos, pero, así mismo, dar
cabida a ensayos diversos. Se reciben únicamente trabajos origina-
les e inéditos, así como traducciones de trabajos destacados en el
campo de los estudios literarios. El comité de redacción nombrará
dos pares académicos de universidades colombianas o de fuera del
país, quienes, en el lapso de un mes, darán un concepto sobre los
artículos para recomendar o no su publicación.
Los manuscritos deben ser remitidos en original y dos copias,
impresos en papel blanco tamaño carta, por un solo lado y a doble
espacio. El texto impreso debe acompañarse del respectivo archivo
electrónico.
Literatura: teoría, historia, crítica utiliza el estilo de citación entre
paréntesis por autor y año: (Autor año, páginas). La elaboración de
la bibliografía deberá hacerse según este mismo patrón. Las notas se
utilizan únicamente para explicar, comentar o complementar el tex-
to del artículo. Para los detalles, sugerimos a los autores consultar
las normas internacionales del Chicago Manual of Style. Estos son
algunos ejemplos de casos bibliográficos básicos:
• Libro:
Arango, José Manuel. 2003. Poesía completa. Medellín: Editorial
Universidad de Antioquia.
401
Normas de presentación de manuscritos
• Capítulo o artículo de un libro:

Scholem, Gershom. 2005. “Cabala y mito”. En La cabala y su sim-
bolismo, 95-129. México: Siglo XXI Editores.
• Artículo de una revista:

Castro Ramírez, Bibiana. 2007. “José Lezama Lima y su propuesta
de crítica literaria para América Latina”. Literatura: teoría, historia,
crítica 9: 79-122.
• Artículo electrónico:
Jiménez, David. 2006. “Adorno: la música y la industria cultural.
Primera parte (1928-1938)”. Educación Estética 2. www.educacio-
nestetica.com/HTML/PDF/num02/02_09.pdf (consultado el 11 de
septiembre del 2009).
El trabajo debe constar de las siguientes secciones:
• Título, subtítulo, nombre del autor (o autores).

• Abstract en español e inglés (máximo 100 palabras).

• Palabras clave (entre seis y diez).
• Texto del artículo (máximo 25 cuartillas a espacio y medio).
• Agradecimientos (si los hay).
• Obras citadas.
• Bibliografía (si la hay).
• Tablas con sus textos.
• Figuras u otras ilustraciones con sus textos.
• Fuentes tipográficas que requiera el artículo.
• Breve reseña biográfica (máximo 150 palabras) del autor (o
autores) que incluya sus títulos, cargos, filiación institucional y pu-
blicaciones, así como su dirección postal y electrónica, y números
de teléfono y fax.
• En caso de que el artículo sea producto de un proyecto de inves-
tigación, debe mencionarse el nombre y número de la investigación o
proyecto, y el nombre de la entidad que lo financió.
402
Los manuscritos deben ser enviados a Literatura: teoría, histo-

ria, crítica, Departamento de Literatura (Edificio Manuel Ancízar,
oficina 3055), Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional
de Colombia, cra. 30 n.o 45-03 Bogotá, Colombia, o a los correos
electrónicos de la revista. Con el sometimiento de los artículos a
evaluación y eventual publicación por parte de los autores, se con-
sidera que ellos autorizan a la Universidad Nacional de Colombia
para su publicación y reproducción en cualquier medio impreso o
digital que permita el acceso público a su contenido.
403
Literatura:
revliter_fchbog@unal.edu.co
literaturathc@hotmail.com
Instructions for Authors

Literatura: teoría, historia, crítica is a biannual publication of the
Department of Literature at the Universidad Nacional de Colombia.
It publishes advances and results of research projects by the mem-
bers of the department and external collaborators, as well as essays
on literature and criticism. All articles published in this research
journal must be either not published material or works under con-
sideration for publication elsewhere, or translations of outstanding
essays on literature. The editorial committee will appoint two peer
assessors working at Colombian universities or universities abroad,
which will evaluate the merit of the submission for publication
within a month.
Manuscripts must be sent in original and two copies, printed on
one side of the page, double-spaced throughout. They can also be
sent as a Word file attachment in PC format or .txt format (for Mac).
Literatura employs an author-date citation system. The list
of works cited should be made by the same standards. Footnotes
should only be included to explain, comment or complement the
text of the article. We suggest authors to follow the international
norms of the Chicago Manual of Style. These are some examples of
basic bibliographical references:
• Books:
Arango, José Manuel. 2003. Poesía completa. Medellín: Editorial
Universidad de Antioquia.
• Chapters or other titled parts of a book:

Scholem, Gerschom. 2005. “Cabala y mito”. En La cabala y su
simbolismo, 95-129. México: Siglo XXI Editores.
404
• Journal articles:
Castro Ramírez, Bibiana. 2007. “José Lezama Lima y su propuesta
de crítica literaria para América Latina”. Literatura: teoría, historia,
crítica 9: 79-122.
• Electronic articles:
Jiménez, David. 2006. “Adorno: la música y la industria cultural.
Primera parte (1928-1938). Educación Estética 2, www.educaciones-
tetica.com/HTML/PDF/num02/02_09.pdf (consultado el 11 de sep-
tiembre del 2009).
The article should have the following sections, each of them on

a separate page:
• Title, subtitle, name of the author or authors.

• Abstract in Spanish and English (100 words).
• Key words (between six and ten).
• Text of the article (Articles should not exceed 25 double-
spaced pages).
• Acknowledgements (if any).
• Works cited.
• Bibliography (if there is any additional bibliography).
• Tables and footnotes (if any).

• Figures or other illustrations and footnotes (if any).
• Fonts required by the article.
• A brief biographical note on the author should be attached. It
should include his/her titles, current academic affiliation, and pu-
blished works, as well as his/her postal address, e-mail, and fax and
phone numbers.
• If the article is the result of a research project, the name and
number of the project and the name of the entity that funded it
should be included.
405
Instructions for Authors
Manuscripts should be sent to Literatura: teoría, historia, crítica,

Departamento de Literatura (Edificio Manuel Ancizar, oficina 3055),
Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia,
cra. 30 n.o 45-03, Bogotá, Colombia, or to the emails of the journal.
By submitting their articles for evaluation and eventual publica-
tion, the authors grant permission to the Universidad Nacional de
Colombia to publish and reproduce such articles in any medium,
printed or digital, which allows public access to their content.
406
Phoenix: literatura, arte y cultura
literaturaphoenix@gmail.com
Phoenix: literatura, arte y cultura es una publicación semestral

dedicada a impulsar el diálogo académico en torno a la literatura,
el arte y la cultura. La revista da cabida a distintas producciones
de textos escritos de carácter académico (ensayos, comentarios,
reflexiones, reseñas, traducciones, entre otros), textos visuales (fo-
tografía, ilustración, dibujo) y textos de creación literaria (poemas,
cuentos, etc.). Si bien uno de los objetivos principales de la revis-
ta es presentar la producción de los estudiantes de la Universidad
Nacional de Colombia, también se reciben contribuciones de cola-
boradores externos.
Phoenix realiza una convocatoria semestral para la publicación
de textos, dentro y fuera de la universidad. Se aceptan propuestas
de máximo 10 cuartillas a espacio y medio, en fuente Times New
Roman 12, que deben ser remitidas al correo de la revista. Para faci-
litar la presentación de manuscritos, Phoenix se guía por las normas
de estilo establecidas por The Chicago Manual of Style, las cuales
sugiere a los autores que participen en las convocatorias.
Phoenix: literatura, arte y cultura es una iniciativa de los estu-
diantes del Departamento de Literatura de la Facultad de Ciencias
Humanas de la Universidad Nacional de Colombia.
Revistas DE la Facultad de Ciencias Humanas
Universidad nacional de colombia / sede bogotá
Portal de Revistas UN:
www.revistas.unal.edu.co
Revista cuadernos de PROFILE revista Trabajo

Colombiana Issues in Teachers’ colombiana social
geografía
Professional
de Sociología vol 20, n.º 1 Development
de psicología n.º 12 / 2010
vol. 34, n.º 1 ene-jun / 2011 Vol. 20, n.º 1 / 2011 Departamento
Vol.º 13, n.º 1 / 2011
ene-jun / 2011 Departamento Departamento de Trabajo Social
Departamento de Len- www.revtrabajosocial.unal.
Departamento de Geografía de Psicología
guas Extranjeras edu.co
de Sociología www.cuadernosdegeografia. www.revistas.unal.edu.co/
unal.edu.co www.profile.unal.edu.co index.php/psicologia revtrasoc_bog@unal.edu.co
www.revistacolombianasocio-
logia.unal.edu.co rcgeogra_fchbog@unal. rprofile_fchbog@unal.edu.co revpsico_fchbog@unal.edu.co
edu.co
recs@unal.edu.co
revista Palimpsestvs IDEAS forma Anuario

maguaré N.° 7 / 2009 Y VALORES y funciÓn Colombiano
N.° 24 / 2010 Revista de la Facultad VOL. LIX, N.º 145 Vol. 23, n.º 2 / 2010 de Historia
Departamento
de Ciencias Humanas abril / 2011 Departamento Social y de la
de Antropología
www.palimpsestvs.unal.edu.co Departamento de Filosofía de Lingüística cultura
palimpsestvs@unal.edu.co www.ideasyvalores.unal.edu.co
www.revistamaguare.unal. www.formayfuncion.unal.edu.co Vol. 38, n.º 1 / 2011
edu.co revideva_fchbog@unal.edu.co revff_fchbog@unal.edu.co
Departamento
revmag_fchbog@unal.edu.co
de Historia
www.anuariodehistoria.
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distribución y venta anuhisto_fchbog@unal.edu.co
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«Sigmund Freud» editorial_fch@unal.edu.co
libreriaun_bog@unal.edu.co www.humanas.unal.edu.co
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Revista de Psicoanálisis La librería de la U
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Literatura: teoría, historia, crítica Vol. 13, n.º 1 / 2011
E s e di ta da p or e l c e n t ro e di t or i a l de l a
fac u lta d de c i e n c i a s h u m a n a s . e l t e x t o
f u e c om p u e s t o e n c a r ac t e r e s m i n io n. s e
t e r m i n ó de i m p r i m i r e n b o g o tá e n jav e g r a f,
e n j u n io de l 2 01 1 .

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Colciencias, en el índice CLASE de la Universidad Nacional

7 · Presentación. ¿Qué teatro pensar? ¿Qué pensar del teatro?

17 · Del intraducible lenguaje teatral

49 · Fenomenología del presentar

85 · Teatro y presencia. Notas para una estética

125 · La actuación y los estudios literarios

165 · De la multiplicidad y la construcción de nuevas

215 · Hacia un poema pobre: de las poéticas

235 · Cámara lenta. Historia de una cara: diálogo

259 · La poética de August Strindberg: hacia

293 · Une pensée en action du son au théâtre

327 · Ce qui a changé

349 · El drama como obra literaria

361 · Se abre el telón: el estudio del drama

377 · Dubatti, Jorge. Concepciones de teatro, poéticas

381 · Martínez Hernández, Marcos. Sófocles:

385 · Lamus, Marina. Geografías del teatro en América Latina

401 · Normas de presentación de manuscritos

¿Qué teatro pensar? ¿Qué pensar del teatro?

1 Santiago García. 2006. “¿Dónde estamos? La Candelaria”. Paso de gato. Revista

pregunta sobre qué es pensable en el teatro actual y sobre cuál es el

Departamento de Literatura · Facultad de Ciencias Humanas

amplían ambos grupos: tres nuevos extranjeros (Danan, Veltrusky,

destaca es el intersticio que separa una singularidad de otra —la del

Los dos siguientes artículos acometen el análisis de la condición

Departamento de Literatura · Facultad de Ciencias Humanas

Cerro. Por su parte J. Palacios realiza un ejercicio comparativo de

trabajo de investigación muy detenida sobre el conjunto de la pro-

Cierra esta sección central de la revista el artículo de J. P.

Departamento de Literatura · Facultad de Ciencias Humanas

acometen una reflexión sobre el carácter representacional del teatro

fenómeno en mutación permanente que se resiste a ser normatizado

Artículo de reflexión. Recibido: 04/03/11; aceptado: 18/05/11

Históricamente, el teatro ha empleado una doble estrategia frente a la compe-

The untranslatable language of theater

* “O nepřeložitelnosti jazyka divadla” (2011). Artículo escrito en checo para

Lo que vivifica y humaniza el cuerpo de la marioneta, la física del escenario,

Cuando se trata de un tipo de conocimiento que no se puede alcanzar por

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como un género obsoleto de comunicación artística, como una anti-

medio “viejo” a una autorreflexión provechosa, cuyo resultado es la

—que en su tiempo de “enfermedades de la infancia” adopta acrí-

[También en la] pintura moderna hay toda una tradición que

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¿Cómo ha sido entonces el caso del teatro?

teatral llamado Natyashastra). Y no siempre ha cumplido a cabalidad

2 Desde el culto y, de allí, la cultura de una variedad de dioses, la cultura de tem-

seguimos resolviendo hoy en día, pues de lo contrario no representa-

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Los logros técnicos del Renacimiento, como la invención revo-

ninguna de las disciplinas contiguas puede arrebatarle al teatro: la

3 Espectáculos que podríamos llamar en un caso “cuadros móviles” y en el otro

entre la perspectiva cambiante del personaje (máscara) y la perspec-

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inspiró todavía a los románticos del siglo XIX4 y, particularmente,

El aura depende de su hic et nunc. No se puede reproducir. El aura

en que en lugar del público coloca los aparatos. Al desaparecer el

Esta transmisión bilateral y recíprocamente multiplicadora del

4 E. T. A. Hoffmann, Théophile Gautier, Jean Gaspard Deburau y su teatro

de un cuerpo vivo a otro cuerpo vivo6, tiene desde luego un carácter

Mientras que el actor clásico reúne en sí el genio de la encarnación

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