Está en la página 1de 66

EL GIRO ICNICO.

UNA CARTA.
CORRESPONDENCIA
ENTRE
GOTTFRIED BOEHM
Y W. J. THOMAS
MITCHELL (I)
Gottfried Boehm

EN
FILOSOFA DE LA IMAGEN

Coleccin dirigida
por Jos Luis Molinuevo

EDICIONES UNIVERSIDAD
DE SALAMANCA
METAMORFOSIS
12


Ediciones Universidad de Salamanca y el autor

Motivo de cubierta:
Kevin Donegan

I. edicin: Junio, 2011


ISBN ed. impresa: 978-84-7800-141-5
ISBN ed. pdf: 978-84-7800-845-2
ISBN ed. ePUB : 978-84-7800-134-7
ISBN ed. MOBIPOCKET: 978-84-7800-133-6

Ediciones Universidad de Salamanca


Apartado Postal 325
E-37080 Salamanca (Espaa)
www.eusal.es
Composicin digital en Espaa - Digital
typesetting in Spain

PUBLICN (GRUPO ULZAMA)


Telfono: +34 948 33 28 08
Pol. Ind. Areta, calle A-33 31620
Huarte (Navarra) ESPAA
http://www.ulzama.com/publicon

Todos los derechos reservados.


Ni la totalidad ni parte de este libro puede
reproducirse ni transmitirse sin permiso escrito
de
Ediciones Universidad de Salamanca

CEP. Servicio de Bibliotecas

FILOSOFA de la imagen [Recurso electrnico:


Mobipocket] / Ana Garca Varas (ed.).1.
digital.Salamanca : Ediciones Universidad de
Salamanca, 2011
328 p.(Metamorfosis ; 12)

1. Imagen (Filosofa). I. Garca Varas, Ana.

165.18
El giro icnico. Una carta.
Correspondencia entre
Gottfried Boehm
y W. J. Thomas Mitchell (I)

Gottfried Boehm

Basilea, 1 de febrero de 2006


Querido Tom,
Ha comenzado la ciencia de la
imagen a escribir su propia
historia demasiado pronto, antes de
que se sepa qu es o qu podra ser
dicha ciencia? Se podra
malinterpretar el Coloquio de Viena
de Hans Belting como un ejercicio
de recapitulacin histrica cuyo
propsito era hacer un balance de
la disciplina, aunque el tema del
congreso fue, ms que la reflexin
sobre lo ya conseguido, los libros
futuros que todava estn por
escribir. No obstante, al discutir
sobre nuestro propio trabajo es casi
inevitable el ominoso discurso del
giro pictorial y/o icnico,
conceptos que se remontan al
comienzo de la dcada de los
noventa, pero que en un sentido ms
general intentan calibrar la
legitimidad de nuestro trabajo in
actu. Por tanto, dado que nosotros
mismos hemos acuado estos
conceptos, parece comprensible
que se nos pregunte a ambos sobre
ellos, si bien esas preguntas
producen sentimientos encontrados,
dado que hay muchos giros y
stos pertenecen tanto a la jerga de
la ciencia como a la del marketing.

Esta nueva forma de


investigacin cientfica se ha
difundido con rapidez, aun cuando
todava hay que determinar su
autntico valor tanto en relacin a
sus materiales como a sus mtodos.
El giro oscila entre lo que
Thomas S. Kuhn ha denominado
paradigma y la apariencia de un
diseo retrico que recuerda a la
moda de la ltima temporada. En
este contexto, puede merecer la
pena atender las peticiones de
informacin que van dirigidas a
nosotros mediante un intercambio
epistolar entre Basilea y Chicago.
No quiero con ello entablar una
disputa sobre la prioridad
cronolgica, pues es bastante
evidente que, pese a que nuestros
presupuestos intelectuales y
nuestras metas cientficas son
distintas, coincidimos en la opinin
de que la pregunta por la imagen
toca los fundamentos de nuestra
cultura, y que plantea a la ciencia
nuevos desafos que no pueden ser
resueltos de cualquier forma.
Porque la imagen no es
simplemente un nuevo tema, sino
que implica ms bien otro tipo de
pensamiento, un pensamiento que se
muestre capaz de clarificar y
aprovechar las posibilidades
cognitivas que hay en las
representaciones no verbales, que
durante tanto tiempo han sido
minusvaloradas.
En cuanto a la cronologa, estas
cartas servirn tambin para
mostrar que hemos procedido con
gran independencia el uno respecto
del otro, algo que debido al mutuo
desconocimiento se ha mantenido
hasta los aos ms recientes.
Cuando al final le tus obras y te
conoc personalmente, tuve la
impresin de que se haban
encontrado en un bosque dos
caminantes que haban atravesado
el mismo apenas conocido
continente de fenmenos icnicos y
visuales, dejando tras de s puntos
de referencia para despejar el
terreno de la ciencia, antes de
proseguir sus respectivos caminos,
como si de una novela de James
Fenimore Cooper se tratase. Por
fortuna, no estamos solos en este
viaje, otros pioneros han dejado
sus huellas tras de s. No obstante,
los das del trabajo pionero ya han
pasado, pues entretanto la
fascinacin por los nuevos
horizontes ha provocado muchas
reflexiones y en la actualidad nutre
el discurso de la teora o la
ciencia, de tal modo que solo
puede probarse a s misma
mediante el intercambio dialgico e
interdisciplinario.
I

El intento de avanzar en el tema


de la imagen fue para m al
principio (es decir, a finales de los
setenta y comienzos de los ochenta)
un trabajo muy solitario, algo a lo
que volver ms tarde. Despus de
haber ganado suficiente seguridad,
intent salir de este aislamiento con
la preparacin de una antologa
publicada finalmente con el ttulo
de Was ist ein Bild? [Qu es una
imagen?][1] por la editorial Fink en
Mnich. Haba estado trabajando
en ella desde finales de los ochenta,
y en un principio fue concebida
como un volumen de la serie
Edition Suhrkamp, y como tal se
haba anunciado su aparicin en
1991. Quera mostrar que
principalmente en la filosofa, pero
tambin dentro del mbito artstico
de la modernidad, se estaba
produciendo un debate crptico
sobre la imagen, que pretenda
interpretar y con ello otorgar
validez a mis propios
planteamientos. Este debate
comprenda contribuciones de
Maurice Merleau-Ponty, Hans-
Georg Gadamer, Hans Jones,
Bernhard Waldenfels, Michael
Polanyi, Max Imdahl y otros[2].
Sin embargo, no era posible
concebir la imagen como
paradigma sin delimitar de alguna
forma su relacin no solo con el
lenguaje en general, sino con la
posicin filosfica dominante, que
entonces compartan tanto la
filosofa analtica como la
continental, y que Richard Rorty
haba bautizado como giro
lingstico en su antologa de
1967[3]. Dicha posicin pareca
minar todos los intentos de
progresar en el campo de la
imagen, a menos que se intentase
mostrar que las imgenes mismas
eran o fenmenos lingsticos o
partes de un sistema universal de
signos. Este camino, que haba sido
prefigurado por Peirce y Goodman
y por la semitica francesa, me
atrajo pero no termin de
convencerme. Y no tanto por la
interesante crtica que Derrida
haba formulado al
logocentrismo, bajo el cual se
poda incluir sin ninguna duda el
giro lingstico porque utilizaba el
lenguaje como ltima instancia
verificadora del conocimiento. Me
preocupaban ms bien las fisuras
argumentativas de un planteamiento
que, aunque intentaba reducir todo a
lenguaje, era incapaz de establecer
satisfactoriamente la fuente desde
la que el lenguaje pudiera obtener
por s mismo la estabilidad de un
fundamento terico. Habra que
buscarla de nuevo en el lenguaje?
O habra que buscar una referencia
a algo distinto y externo, que
tuviera en cuenta el hecho de que el
lenguaje est arraigado en procesos
sociales, culturales o
antropolgicos? En ese caso,
debera ser posible demostrar la
iconicidad inherente al lenguaje,
algo sobre lo que Ernst Cassirer ya
haba reflexionado al emplear el
concepto de deixis[4].
En la filosofa del siglo xx se
encuentran una y otra vez intentos
de realizar una crtica del
lenguaje, vinculados con una
explicacin de la creacin de
sentido a partir de los actos de la
intuicin (Husserl), los procesos de
la existencia (Heidegger), o los
vagos parecidos de familia de los
conceptos que salen a la luz en la
prctica de los juegos de lenguaje
(Wittgenstein). Dicho con otras
palabras: el giro icnico no se basa
en una oposicin fundamental al
giro lingstico, sino que ms bien
asume el giro argumentativo que
implica y lo lleva ms lejos. El giro
hacia la imagen es una
consecuencia del giro hacia el
lenguaje, conserva una idea a la que
yo no quise renunciar, y que remite
al giro de todos los giros: el giro
copernicano que Kant haba
emprendido en la Crtica de la
razn pura y que haba convertido
en el fundamento de todo su propio
trabajo crtico[5]. Me refiero a la
idea de que la reflexin sobre las
condiciones del conocimiento es la
premisa indispensable de toda
ciencia que pretenda no quedar
expuesta al reproche de falta de
rigor o al de objetivismo ingenuo.
El lugar de la trascendentalidad
de la conciencia kantiana haba
sido ocupado desde haca tiempo
por la del lenguaje, que a la luz del
giro icnico habra de ser ampliada
hasta incluir las condiciones de la
representacin en un sentido ms
extenso. Se demostr que el
pensamiento estructural de la
lingstica o la continua alusin a la
superioridad del lenguaje verbal
haba conducido a un
empobrecimiento de lo que la
filosofa antigua haba entendido
como logos. ste era un concepto
amplio y complejo que, aunque
todava no comprenda la imagen,
ya inclua adems del lenguaje a los
nmeros, y en general tenda a
abrirse a ms actos creadores de
sentido. La interpretacin de la
imagen como logos y como un
acto que crea sentido, la idea de un
logos no verbal e icnico fue, dicho
brevemente, lo que me llev a
atribuir un significado
paradigmtico al creciente inters
por la imagen (o ms precisamente:
por las imgenes) y a hablar del
giro icnico como de un proyecto
de amplio alcance. Cmo
producen sentido las imgenes?,
es esta pregunta la que me sirve de
gua y, aunque la interaccin con
los observadores, contemplada a la
luz de las condiciones de cada
contexto, siempre est presente en
el anlisis, desde un principio el
nfasis visible se situ sin duda del
lado del artefacto[6].

II

De esta forma quedan esbozados


los aspectos tericos del proyecto.
Para un historiador del arte
educado filosficamente, tal y como
me considero, no se trata en primer
lugar de intervenir en los debates
acadmicos de la filosofa, sino de
formular aquellas preguntas que me
haba suscitado la intensa
dedicacin al arte y la prctica
misma de la historia del arte.
Quienes se han sentido fascinados
por las imgenes de la forma ms
elemental, quienes han examinado
minuciosamente y han analizado un
gran nmero de ellas y tienen lo que
podra denominarse un sentido para
la imagen, saben con seguridad que
hay algo as como una inteligencia
icnica que el artista restituye para
poder liberarse de las normas del
lenguaje, de los textos cannicos u
otras instancias mimticas, y para
establecer evidencias de un tipo
propio, incluso y de forma
especial en aquellos casos que
conciernen a imgenes que relatan
contenidos de la Biblia, de la
mitologa o de la historia
transmitidos por la tradicin. Pese
a su contundencia, el arte abstracto
no fue el primer ejemplo de
produccin de sentido que, por un
lado, carece de un modelo en la
realidad y, por otro lado, supera la
realidad conocida. Pero, cmo se
consigue exponer un sentido con
independencia del lenguaje?
Cules son sus fundamentos
objetivos y sus mecanismos? Sobre
estos asuntos sabemos demasiado
poco, y lo poco que sabemos
carece de la exactitud deseada.
Creo que el mejor punto de
partida para futuras investigaciones
se sita en el orden inmanente y en
el carcter reflexivo de las
imgenes mismas, cuya riqueza y
cuyo potencial histrico y cultural
para el cambio ofrecen una
implacable resistencia contra las
generalizaciones precipitadas.
Puedo imaginarme que queras
decir algo parecido al hablar de
prcticas de representacin
inmanentes[7]. No obstante, el
reconocimiento de ese sentido
genuinamente icnico es
indiscutible en el mbito prctico,
pues millones de personas no
visitaran museos para contemplar
cuadros si solo encontrasen lo que
ya saben o lo que ya han escuchado.
El deseo de reconocer es un
impulso humano tan fuerte como
satisfactorio, pero lo mismo
podramos afirmar de la curiosidad,
que solo puede ser satisfecha
cuando se han traspasado las
fronteras de lo ya conocido. Por
otra parte, la apreciacin de este
sentido de la imagen ha sido un
tema problemtico en el mbito
metodolgico y en la historia del
arte en general, y as ha
permanecido hasta hoy. Las
contradicciones han surgido a lo
largo de su historia, comenzando
con la oposicin entre el
connaisseur y el anticuario,
siguiendo con la metodologa que
operaba visualmente de Wlfflin y
la metodologa pre-textual de
Panofsky, hasta llegar a las
posiciones actuales, en las que se
libra el combate entre lo visible y
lo decible.
En lo esencial, el nombre icono-
loga sera el sucedneo
comprehensivo metodolgico de la
tarea que supuestamente tendra que
llevar a cabo la historia del arte: la
comprensin y la interpretacin del
logos de la imagen en su
condicionamiento histrico,
perceptivo y saturado de
significado. Panofsky, que se
apropi del antiguo concepto de
iconologa y lo reformul de un
modo que ha mantenido su vigencia
hasta la actualidad, inclin la
balanza hacia el lado de la
textualidad, tal y como t has
demostrado en tu obra sobre el
giro pictorial[8]. La apelacin a
lo icnico no implica nunca un
abandono de lo lingstico, sino
ms bien la introduccin de una
diferencia con el lenguaje. La
imagen es tan poco inocente o
inmediata como el ojo porque est
conectada de mltiples formas con
los contextos intelectuales,
discursivos, culturales, ideolgicos
y de gnero, lo que por supuesto no
quiere decir que pueda simplemente
ser deducida de esos contextos.
Mi giro es, por lo tanto, un
criticismo de la imagen ms que de
la ideologa.
Por consiguiente, es la historia
de las imgenes la que motiva la
pregunta qu es una imagen y
cundo la hay? y probablemente
tambin tu pregunta qu quieren
las imgenes?[9]. Esta historia ha
cambiado drsticamente en dos
aspectos, y ha puesto en marcha los
procesos que han convertido a la
imagen en general en un
paradigma. El primer aspecto
tiene que ver con que desde
mediados del siglo xix en adelante
la obra de los artistas modernos
incorpor el intento de redefinir
continuamente y producir las
condiciones de su propio trabajo de
mltiples maneras. El fin de un
sistema vinculante de gneros,
acelerado por la invencin de la
fotografa y el cine, un sistema que
antao defina las coordenadas a
las que tenan que estar referidas
las imgenes, qu contenidos del
mundo deban ser tematizados, y
qu tareas culturales deban ser
cumplidas, supuso que cada autor
investigase de nuevo qu deban ser
las imgenes y qu aspecto deban
tener. Desde entonces, la crtica de
la imagen y su negacin, la
despedida de la imagen, su fin y el
nfasis en un continuo nuevo
comienzo forman parte del trabajo
artstico. Esas reflexiones sobre la
imagen fueron impulsadas por los
propios artistas y sus obras en el
gran laboratorio de la modernidad,
en el que se integraron sus talleres
individuales.
La gran variedad de fenmenos
de lo icnico en el siglo xx otorga a
la pregunta qu es una imagen?
tanto una legitimidad irrefutable
como una urgencia particular. Esta
urgencia se agudiz todava ms
cuando, hacia finales del siglo, la
tecnologa digital produjo la
aparicin de prcticas que dotaban
a la imagen de una flexibilidad,
omnipresencia y utilidad
desconocidas hasta entonces. La
imagen ha adquirido una
importancia cada vez mayor en los
procesos comunicativos, de modo
que en parte ha subsanado el
defecto que tan a menudo se le
reprochaba con justicia: pese a que
la imagen era capaz de representar
un sentido, era incapaz de funcionar
como medio de un discurso sobre el
sentido, es decir, de funcionar como
una meta-instancia. Lo que es por
completo nuevo es el surgimiento
de procesos generadores de
imgenes que han situado en el
corazn de las ciencias duras
procesos cognitivos que utilizan
medios icnicos, y que han
convertido a la imagen en
protagonista de ciertos quehaceres
cotidianos de la ciencia, algo que
hace una generacin habra sido
impensable.
De esta forma, la esfera esttica,
que durante mucho tiempo haba
sido considerada el hbitat de la
imagen, se extendi hasta abarcar
lo discursivo y lo cognitivo. No
supona eso una traicin al arte?
Durante los ltimos aos esta
preocupacin ha desencadenado
algunas polmicas. Desde mi punto
de vista, no se trata en general de
realizar una nivelacin de las
imgenes artsticas y por ejemplo
las imgenes tcnicas, o de
disolver la eminencia de la
experiencia esttica en una banal
produccin de imgenes orientada a
su aplicacin. Ms bien al
contrario: quien de verdad se
interese por los criterios de
diferenciacin no puede evitar
explorar el espacio de la
experiencia esttica tanto desde
dentro como desde afuera,
incluyendo sus contextos histricos
y culturales. De qu otra forma se
podra determinar un lmite o
comenzar a diferenciar? Esto es
precisamente lo que los artistas ms
importantes del siglo xx nos han
enseado.
Admito de buen grado que hasta
la fecha el giro icnico apenas ha
contribuido al anlisis de las
diferencias estticas, pero niego
con vehemencia que no sea capaz
de hacerlo. Han sido otros los
aspectos que han estado en primer
plano, tales como el
redescubrimiento de la historia de
la ciencia como una historia que
habra de incluir a las imgenes, o
la oportunidad de reabrir mediante
la imagen un dilogo entre las
facultades que se crea muerto hace
tiempo, que concernira y no en
ltimo lugar al dilogo entre las
ciencias humanas y las ciencias
naturales. Este cambio de
perspectiva es uno de los efectos
ms significativos del giro icnico,
donde el concepto de lo icnico
adquiere aquella universalidad que
no tena previamente. Es verdad
que la lengua alemana no diferencia
entre picture e image y que las
palabras Bild [imagen] o bildlich
[icnico] abren un campo
semntico muy amplio. El
neologismo ikonisch [icnico]
acenta an ms esta
generalizacin; la imagen designa
al mismo tiempo un objeto y un
proceso, y con ello se da un nombre
a la reivindicacin terica que se
asocia a la nocin de giro.
Por lo tanto, las palabras
ikonisch [icnico] o Ikonik
[iconicidad], que fueron
reelaboradas por Max Imdahl para
convertirlas en su sello terico, no
tienen ninguna relacin con el
icono que Peirce utilizaba para
nombrar al signo de las imgenes.
Probablemente merezca la pena
mencionar esto para un lector
americano familiarizado con el
trmino, aunque en el mbito de la
lengua alemana el concepto de
Peirce es, si no desconocido, no
muy corriente[10].

III

Estas cuestiones eran discutidas


en la antologa Was ist ein Bild? de
1994, en la que tanto fuentes
antiguas como trabajos
preliminares se ocupaban de
asuntos en los que entran en
relacin la historia del arte y
aspectos filosficos. Lo que tenan
en comn era el intento de
descubrir la forma en la que la
imagen produce sentido y nos
convence a nosotros, los
observadores, un hecho que
generalmente se presupone como
algo dado, pero que necesita una
explicacin. Se podra interpretar
como una aproximacin a este
difcil en el sentido de que se
pasa por alto con demasiada
facilidad problema el estudio de
un caso que publiqu con el ttulo
Bildnis und Individuum: ber den
Ursprung der Portraitmalerei in der
italienischen Renaissance[11] en
1985, pero cuya primera versin
estaba ya lista en 1972, y que fue
aprobado como mi habilitacin en
historia del arte en la Universidad
de Heidelberg en 1974. La obra
defiende la tesis de que,
aproximadamente entre 1470 y
1519, surgi en Italia un nuevo tipo
de retrato en el que la persona
representada apareca como un
importante soberano. En la
bibliografa secundaria de historia
del arte se describa el retrato
como autnomo, y de acuerdo
con ello pareca apropiado as
mismo atribuir cierta autonoma al
sujeto representado. Lo que este
caso pareca tener de relevante
para la historia de las imgenes era
el hecho de que personas reales
estaban siendo representadas con
los medios de una recin inventada
lgica de la representacin, que de
forma llamativa evitaba las
referencias a textos externos. Parte
de la importancia de los individuos
representados por Antonello da
Messina, Giovanni Bellini,
Giorgione, Leonardo da Vinci,
Rafael y otros, es que se
presentaban a s mismos con ciertos
roles y actitudes, pero nunca como
figuras sustitutivas de un
significado externo a ellas mismas.
Segn mi hiptesis, esto se deba a
que no hay ni concepto particular ni
expresin verbal que puedan definir
al individuo autnomo, pero dicha
individualidad s puede ser
mostrada con medios icnicos. El
retrato se convierte entonces en la
verdadera explicacin de un nuevo
concepto histrico de ser humano.
En cualquier caso, en ese punto
concreto del tiempo, las
peculiaridades aludidas planteaban
grandes dificultades al historiador
del arte en general y a la
investigacin orientada hacia la
iconografa en particular, pues sta
estaba acostumbrada a utilizar
textos externos como las claves que
permitan el acceso al significado
de la imagen, sin tener en cuenta
que la evidencia icnica misma
tena un gran valor informativo. Sin
embargo, pareca que la invencin
de una nueva forma de
representacin pictrica de la
persona estaba presente en el
contexto histrico de la poca de
muchas formas. La diferencia entre
este mtodo y el mtodo de la
iconologa y de los estudios
culturales radica en que el anlisis
de la lgica pictrica se convierte
en el punto de partida para hacer
accesible, a travs de su orden
inmanente, el contexto especfico.
Por lo tanto, yo pondra en
movimiento la compleja
interaccin entre visualidad,
aparato, instituciones, discurso,
cuerpos y figuralidad[12], tal y
como t describes el giro pictorial,
desde el orden de lo visible, para
concentrarme en la diferencia
histrica que instaura la imagen.
Emplearla como crtica de la
ideologa o para releer a Panofsky
a partir de Althusser, tal como he
encontrado en tu concepcin, me
parece un enfoque demasiado
amplio.
El mencionado estudio aliment
mi ambicin de buscar la lgica de
la imagen tambin en el terreno
terico. A ello me anim Hans-
Georg Gadamer, quien me haba
enseado el oficio filosfico, y
quien contra la opinin
generalizada nunca intent
limitar la hermenutica a una base
lingstica, lo que parece
contradecir el tan citado pasaje de
Verdad y Mtodo: el ser que
puede ser comprendido es el
lenguaje[13]. Para Gadamer, el
lenguaje era una dimensin que
abarcaba manifestaciones de
sentido tales como las realizadas
por la msica, el smbolo, la danza
o la misma imagen. Gadamer hizo
algunos progresos hacia una
elaboracin de estos aspectos
trans-lingsticos, pese a que al
final nunca alcanzase ese objetivo.
Su verdadera pasin la constitua la
interpretacin de la poesa, pero no
se consideraba competente en otras
artes. Por tanto, yo estaba seguro de
que esbozar una hermenutica de la
imagen, como la que ms tarde
apareci en un volumen editado de
forma conjunta, no provocara su
protesta, sino su inters crtico[14].
Ese texto es una especie de
instantnea del principio de
aquellos intentos que ms tarde se
afianzaran en torno al giro
lingstico. Muchos problemas,
quiz demasiados, son abordados
all, y sus posibles soluciones
tambin estn esbozadas. El
objetivo fundamental era proteger a
las imgenes frente a su
subordinacin al lenguaje, ya fuese
por la va de las referencias
icnicas o por la va de las
cfrasis, que en s mismas no
muestran la diferencia entre lo
decible y lo visible. Al mismo
tiempo, no se trataba en absoluto de
aislar completamente las imgenes
frente al lenguaje, sino que se parta
de que la comunicacin lingstica
es capaz de descifrar imgenes.
Con este fin, he empleado el
modelo de una traduccin mutua,
que no solo apunta al discurso
sobre imgenes, sino que como
contrapartida hace posible verificar
si una palabra ha dado en el
blanco al contrastarla con el
original, es decir, con la imagen[15].
De esta forma ha llegado a estar
claro que las imgenes mismas ya
poseen su propia luz y que no
funcionan como simples espejos
que reflejan significados externos.
Me gustara mencionar brevemente
que ya entonces intentaba investigar
el lenguaje en relacin con un
poder dectico o plstico [bildlich]
implcito, lo que ms tarde
estimulara el proyecto de ampliar
el giro lingstico hacia el giro
icnico.
En el centro de esas reflexiones
estaba, naturalmente, el intento de
comprender las imgenes desde su
carcter implcito procesual, de una
diferencia icnica con cuya
ayuda se articula el significado, sin
tener que recurrir a modelos
lingsticos como el de la sintaxis,
ni a figuras retricas[16].
Proporcionar a esta lgica visual y
no verbal una forma argumentativa
verificable, sin quedar preso de la
alternativa entre una ciencia
general de la imagen (una ciencia
de influencia semitica) o un
mtodo conceptualmente miope
como el del close reading, ha sido
desde entonces el objetivo que ha
guiado mi trabajo. La lgica de las
imgenes reside en su orden visual,
aunque permanece abierta la
cuestin de cmo debe ser
entendido ese orden, qu reglas
sigue y qu grado de singularidad
concreta contiene. La comparacin
crtica entre el modelo de la
imagen y el modelo de la
oracin enunciativa siempre me
result til. Una de las
conclusiones obtenidas de esa
comparacin fue que, en el caso de
las imgenes, sus contenidos o
hechos no pueden ser diferenciados
nunca de las modalidades de su
aparicin, como s sucede en la
oracin, la cual es capaz de
diferenciar y expresar las
caractersticas cambiantes de un
sujeto estable[17]. Las imgenes
establecen relaciones muy estrechas
con los procesos y las
potencialidades, de modo que se
puede obtener la impresin de que
las oposiciones conceptuales
imperantes mediante las que han
sido violentadas por la ciencia y la
crtica (por ejemplo, las
oposiciones entre forma y
contenido, significante y
significado, interior y exterior,
sensibilidad y concepto, etc.)
siempre llegaron demasiado tarde,
como si la imagen se hubiera
establecido en un mundo lgico
distinto cuyas normas todava
ignoramos. Y no podra ser de otra
forma: puesto que la tradicin del
pensamiento occidental no concibi
que las imgenes pudieran tener su
propio poder iluminador, la
pregunta por su orden era
superflua.
Una ltima observacin de este
ensayo est relacionada con la idea
recin mencionada de la ceguera
frente a las imgenes de la ciencia
europea ms antigua, lo que
naturalmente no implica que Europa
no haya desarrollado una cultura
rica en imgenes, y con diferentes
lgicas de produccin y recepcin.
Si se analiza el modo en el que la
constitucin de sentido fue
atribuido al discurso o a los signos,
se torna evidente que incluyendo
a Ferdinand de Saussure y ms all
de l hay una relacin reglada de
los elementos entre s. Dicha
relacin produce una esfera interna
por as decirlode los
significados lingsticos, frente a la
cual incluso la escritura permanece
como algo superficial, pues no
participa en el fondo en ese
significado[18]. Segn esta
concepcin, la imagen se aparta an
ms de la autoreferencia del
lenguaje, y se sita en una esfera
totalmente externa, en la que el
significado est ausente, a menos
que el lenguaje o la percepcin
lo introduzca desde fuera, o
confiera, como si de la luna se
tratara, a la imagen,
indisolublemente unida a su matriz
material, una luz solar externa a
ella.
Observar la batalla que se libra
entre esos gemelos que son la
imagen y el lenguaje o, dicho de
otra forma, comprender la
intrnseca dependencia que hay
entre el giro lingstico y el giro
icnico, era ya en aquel estadio un
tema importante. Admito de buen
grado que, en al menos un lugar de
ese ensayo, tom algunos desvos
que todava entonces no poda
evitar, y cuya naturaleza supona
concebir el orden icnico a partir
del modelo de la organizacin
lateral de los fonemas de Ferdinand
de Saussure, es decir, a partir de un
modelo lingstico. A ello me
haban animado los intentos de
Maurice Merleau-Ponty[19], aunque
espero haber subsanado esas
deficiencias con la teora de la
diferencia icnica.
Ya ves cmo se permanece
prisionero de las ideas que alguna
vez se tuvieron por fundamentales.
Cuando se echa la vista atrs, uno
se ve inclinado a atribuir una
progresin objetiva o incluso una
necesidad a este desarrollo. Pero es
evidente que el mejor tratamiento
para este tipo de ceguera es el
dilogo, por lo que aguardo con
expectacin la medicina que me
llegar desde Chicago[20].

1 Boehm, Gottfried (ed.), Was ist ein Bild?,


Mnich: Fink, 1994.

2 Ibd. Tambin fueron publicadas


contribuciones de Jacques Lacan, Meyer
Schapiro y Kurt Bauch.

3 Rorty, Richard (ed.), The Linguistic Turn:


Recent Essays in Philosophical Method,
Chicago: University of Chicago Press, 1967 [ed.
esp.: Rorty, Richard, El giro lingstico:
dificultades metafilosficas de la filosofa
lingstica, Barcelona: Paids, 1990].
4 Cassirer, Ernst, Philosophie der symbolischen
Formen, Darmstadt: WBG, 1964, vol. 1, p. 129.
[Ed. esp.: Cassirer, Ernst, Filosofa de las formas
simblicas, Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1979].

5 Kant, Immanuel, Prlogo, Crtica de la razn


pura, Madrid: Alfaguara, 1984. Sobre la gnesis
de la frmula mundo copernicano cf.
Blumenberg, Hans, Die Kopernikanische
Wende, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1965, p.
138, y mi intento de transferirlo al mundo de la
esttica en mi artculo: Boehm, Gottfried, Eine
kopernikanische Wende des Blickes, en
Brandes, Uta (ed.), Sehnsucht. ber die
Vernderung der visuellen Wahrnehmung,
Gttingen: Kunst- und Ausstellungshalle der
Bundesrepublik Deutschland, 1995, pp. 25-34.
6 Para la importancia del nfasis en el mbito de
la percepcin vase Boehm, Gottfried, Bildsinn
und Sinnesorgane, en Neue Hefte fr
Philosophie und Sehen. Hermeneutische
Reflexionen, en Internationale Zeitschrift fr
Philosophie 1, 1992, pp. 50 y ss.

7 Mitchell, W. J. Thomas, The Pictorial Turn,


Picture Theory, Chicago: University of Chicago
Press, 1994, pp. 11 y ss. [Ed. esp.: Mitchell, W.
J. Thomas, Teora de la imagen: ensayos sobre
representacin verbal y visual, Madrid: Akal,
2009].

8 En la iconologa de Panofsky el icono est


rigurosamente absorbido por el logos. En
lugar de eso se tratara de explorar el modo en
que [] las imgenes intentan representarse a
s mismas, ibd., p. 28.

9 Mitchell, W. J. Thomas, What do pictures


want? The Lives and Loves of Images, Chicago:
University of Chicago Press, 2005.

10 El concepto Ikonik fue introducido en Zu


einer Hermeneutik des Bildes, en Gadamer,
Hans-Georg y Boehm, Gottfried (ed.), Seminar:
die Hermeneutik und die Wissenschaft,
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978, p. 464. El
resumen ms claro del programa de Imdahl se
encuentra en Imdahl, Max, Giotto.
Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik,
Mnich: Fink, 1980, especialmente en pp. 84 y
99. C. S. Peirce ha retornado siempre al trmino
icono, cuyas diferencias con los de ndice y
smbolo son muy relevantes. Cf. por ejemplo
Peirce, Charles Sanders, Kurze Logik, cap. I,
en Peirce, Charles Sanders, Semiotische
Schriften, Kloesel, Christian J. y Pape, Helmut
(ed.), Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000. En
Regeln des richtiges Rsonnierens (ibd., pp.
409-430) se define de nuevo esta diferencia
respecto a ndice y smbolo. All leemos:
un icono es una imagen pura de la imaginacin
que no es necesariamente visual (ibd., p. 429).

11 Boehm, Gottfried, Bildnis und Individuum.


ber den Ursprung der Portraitmalerei in der
italienischen Renaissance, Mnich: Prestel,
1985.

12 Mitchell, W. J. Thomas, Picture Theory,


Chicago: University of Chicago Press, 1994, p.
18 [ed. esp.: Mitchell, W. J. Thomas, Teora de
la imagen: ensayos sobre representacin verbal
y visual, Madrid: Akal, 2009].
13 Gadamer, Hans-Georg, Wahrheit und
Methode, en Gadamer, Hans Georg,
Gesammelte Werke. Hermeneutik I, Tbingen:
Mohr, 1986, vol 1, p. 468. [Ed. esp.: Gadamer,
Hans-Georg, Verdad y mtodo, Salamanca:
Sgueme, 2005, 2 vols.].

14 Gadamer, Hans-Georg, en Gadamer, Hans-


Georg y Boehm, Gottfried (ed.), Seminar: die
Hermeneutik und die Wissenschaften, Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 1978, pp. 444-471.

15 Ibd., pp. 451, 455, 468 y otras.

16 Ibd., pp. 561 y ss. Sobre el concepto de


diferencia icnica, vase Boehm, Gottfried,
Bildsinn und Sinnesorgane, en Neue Hefte fr
Philosophie und Sehen. Hermeneutische
Reflexionen, en Internationale Zeitschrift fr
Philosophie I, 1992.

17 Gadamer, Hans-Georg, en Gadamer, Hans-


Georg y Boehm, Gottfried (ed.), Seminar: die
Hermeneutik und die Wissenschaft, Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 1978, pp. 450 y ss.

18 Ibd., pp. 447 y ss.

19 Ibd., pargrafos V y VI. Merleau-Ponty,


Maurice, Das mittelbare Sprechen und die
Stimmen der Schweigens, en Bermes, Christian
(ed.), Das Auge und der Geist: Philosophische
Essays, Hamburgo: Meiner, 2003, pp. 111-175.
20 Texto original: Boehm, Gottfried, Iconic
Turn. Ein Brief, en Belting, Hans (ed.),
Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im
Aufbruch, Mnchen: Willhem Fink Verlag, 2007,
pp. 49-76. Traducido y reproducido aqu por
cortesa de Willhem Fink Verlag. Traducido por
Jorge Palomino Carballo y Ana Garca Varas.
Table of Contents
Portada
Crditos
EL GIRO ICNICO. UNA CARTA.
CORRESPONDENCIA ENTRE
GOTTFRIED BOEHM Y W. J.
THOMAS MITCHELL (I)

Intereses relacionados