Universidad Nacional de las Artes.

Cátedra: Tango y Medios de la Comunicación

Profesor Titular: Claudio Monti

Profesor Adjunto: Adrián Weissberg

Ayudante: Mercedes Ciccia

Carrera: Intérprete de Tango

Alumna: Medina, Laura Miryam

DNI: 17.265.632

Entrega: 14 de Julio 2020

Comparación de la valoración de la mujer en el tango en el siglo pasado y el inicio

del siglo XXI.

En la larga historia del tango, las cantantes fueron muchas veces olvidadas, tanto por los
historiadores de la materia como por una amplia franja del público que prefirió recordar los
nombres de los hombres -desde Gardel hasta hoy- que con sus voces viriles aportaron
indeleble recuerdo a los versos más sentidos de nuestra canción ciudadana. Estela Dos
Santos reivindica esa larga lista de mujeres que ofrecieron su talento y sus gargantas
cantoras para hacerse escuchar desde los discos, la radio, el cine, el teatro, la televisión o
los más pobres escenarios de los suburbios porteños.

Ella ama con apasionamiento, se nota en su investigación, a esas cantoras populares,

sepultadas en la postergación, retiradas sin remedio o ya llamadas por la muerte. Son
nombres que viven y se reviven, nombres que, para muchos, siguen siendo iconos
tangueros y, para otros, apenas cierto aire nostalgioso sin identidad definida ni recordable
timbre vocal. Así, surgen, nítidas, esas figuras que recorren no sólo Buenos Aires sino el
mundo entero para demostrar que el tango tiene también en la mujer una fuente inagotable
de pasión, de frescura y de desgarramiento. Como mujeres, poner en perspectiva esas
vidas es necesario para entender la lucha ancestral de la mujer contra el patriarcado, porque
de alguna manera siempre hubo mujeres que desafiaron con la fuerza de su amor no solo
al hecho artístico sino a su propia vida, a este sistema falogocéntrico que nos domina. El
“falogocentrismo” es un término creado por Jacques Derrida en su ensayo "Le facteur de la
verité" (Derrida, 1975), mediante la fusión de los términos falocentrismo y logocentrismo.
Según Olivares (1997), “El término, retomado por las feministas, ha venido a significar todo
lo que de represivo y opresivo tiene la cultura (entendida en su sentido más amplio)
tradicional (entendida en su sentido más tradicional) o patriarcal (término que a falta de otro
mejor se utiliza con muchísima amplitud).”

De las cientos de artistas que cultivaron y cultivan el género tanguístico en todas sus
expresiones, ninguna está ausente en sus páginas. Las de ayer -Tita Merello, Azucena
Maizani, Ada Falcón, Libertad Lamarque, Rosita Quiroga, Tania, Mercedes Simone, se
entrelazan con voces actuales, marcando esa evolución que con tanto esfuerzo fueron
logrando las mujeres en su postura ante el mundo con su talento y creatividad.

¿Qué papel desempeñaba la mujer en la vida nocturna en aquellos orígenes?. En el teatro

de la noche es protagonista principal. Si no se contara con su presencia, carecería de la
significación que tiene. Porque está la mujer, la noche porteña fue llevada a la letra del
tango y el tango -quiérase o no confesarlo- es uno de los elementos imprescindibles para
hacer la radiografía de Buenos Aires. Existe un protagonismo, pero vamos a ir viendo qué
características tiene.

Según Salas, Horacio (1986), había dos maneras bien definidas de encarar el tango por
parte de las mujeres: la primera desde el estereotipo pequeñoburgués de feminidad
romántica cuyo paradigma hacia los años treinta será Libertad Lamarque, y la otra desde
el ocultamiento sexual de la mujer que prefiere vestirse de hombre para actuar. Las fotos
de Pepita Avellaneda lo atestiguan, por ejemplo, y luego las de Azucena Maizani.

Tal el caso, también, de una mujer nacida en el 1900, quien vivió solamente veinticinco
años, y la fuerza de su juventud y valentía de su alma la llevaron a ser la primera mujer
tocando el bandoneón, que veremos más adelante como ejemplo de resistencia al discurso
hegemónico dominante del patriarcado. Sigue Salas: ”el disfraz (de varón) impulsaba al
público a aceptar su papel de supuesto engañado en cuanto al sexo de quien entonaba
letras que no eran adecuadas al lugar reservado a la mujer en la sociedad…el terreno del
cantor era masculino y solo como complicidad colectiva era posible entrar en el juego”.

El papel era eminentemente decorativo, siempre bajo la tutela o patrocinio de hombres que
regenteaban los lugares donde muchas mujeres cantaban o hacían música, pero pasaban
muchísimas veces sin penas ni gloria, sin poder grabar en tantas ocasiones, o teniendo que
cambiar sus nombres reales por masculinos para poder hacerse lugar en un mundo que
siempre le perteneció al macho. Dice Salas (p.231)” La participación femenina en los
orígenes del tango estuvo relegada a la función de acompañante para la danza en los
prostíbulos donde se ejecutaban las melodías iniciales. Recién a fines de siglo comenzaron
a aparecer mujeres que se atrevieron a incluir tanguitos en sus repertorios. Eran cantantes
de variedades que, con voz aflautada y como licencia casi pecaminosa entonaban temas
acupletados, levemente picarescos”.

Que a Nelly Omar se la haya apodado la “Gardel con pollera”, muestra hasta qué punto la
mujer que quería sentirse activa, o a la mujer “exitosa”, se la asimilaba con el rol masculino.
En las primeras imágenes del tango, la aparición de la mujer era titulado como “cupletista”,
por ejemplo, hasta el propio nombre se borraba. Qué mayor muestra de la cosificación de
la mujer

Esta primera generación de músicos llevó el tango a París y el éxito que tuvieron fue
increíble. Había comenzado un proceso al que Gobello llamó “deslupanarización”, esto es,
un adecentamiento que comenzó en la forma de bailar y concluyó, alrededor de 1926, con
una expansión temática y un tratamiento literario más cuidado en las letras. Pero en
aquellos años (1912, 1913) la letra de tango mayormente no había cambiado aún y, lejos
de constituir una representación colectiva, reflejaba apenas la construcción de arquetipos
de carácter casi amoral, como el del compadrito, quien no solo es presentado como un
bailarín extraordinario, sino también como un cafishio (proxeneta) exitoso.

Un caso de uso de seudónimo masculino es el de la conocida periodista y escritora llamada

Maria Luisa Carnelli, que resolvió adoptarlo para enmascarar su faz de autora de letras de
tango, pasando a llamarse Luis Mario o Mario Castro. En 1922 publicó el primer libro de
poemas, al que siguieron varios. Su primer tango fue El malevo, de Julio De Caro, estrenado
en 1928 y escrito en homenaje a Carlos de la Púa, conocido como "El malevo Muñoz". Lo
firmó Mario Castro y luego, como Luis Mario y con De Caro, estrenó Primer agua. El
seudónimo respondía al nombre de su hijo. También en 1929 hizo “Se va la vida”, éxito de
Azucena Maizani; “Cuando llora la milonga”, con música de Juan de Dios Filiberto;” Quiero
papita”, letra para un viejo tango de Ponzio, y otros igualmente celebrados. Es increíble que
una mujer, para poder trabajar tuviera que cambiarse el nombre. Ejemplo de tantas mujeres
que no sólo en el tango tuvieron que recurrir a este tipo de artilugios para realizar su arte.

Un caso muy interesante, y aquí me voy a detener para señalar lo anacrónico de su historia,
es el de Paquita Bernardo, anteriormente citada, no sólo por todo lo expuesto, sino porque
eligió un instrumento que solamente tocaban hombres, el bandoneón. Gracias al apoyo de
su familia, que la mandó al conservatorio a estudiar piano. Pero su amor a primera vista (o
escucha, mejor dicho) fue el bandoneón, y terminaron por aceptarlo. No era para nada
habitual que esto sucediera, porque en el seno de las familias se querían mantener las
costumbres propias de la época y era muy difícil que se accediera a que las mujeres hicieran
cosas que correspondían al ámbito masculino. Pero ella sin embargo logró desarrollar su
talento con ese instrumento en aquellos tiempos de las orquestas de señoritas.

Paquita Bernardo
En un principio amenizaba con su música eventos sociales de todo tipo, asilos y hospitales,
hasta que le llegó el turno de salir a la noche porteña a tocar a cafés y “boliches” nocturnos.
En esa orquesta al piano estaba Osvaldo Pugliese, ni más ni menos. Su formación fue la
“Orquesta paquita”, un sexteto, y sus hermanos eran los encargados de acompañarla a
tocar. Le llegó en un momento una especie de consagración cuando la invitan a tocar al bar
Domínguez, en la calle Corrientes “angosta”. También actuó en el Coliseo, en la “fiesta del
tango” organizada por la sociedad de compositores

Su hermano Arturo, quien tocaba

la batería en esa orquesta
comentó en una entrevista por qué
no existen registros fonográficos
de aquél sexteto: principalmente
porque muchos directores de
orquesta se opusieron a que
grabara en el sello Odeón, ¡temían
que la competencia aumentara
con otras orquestas dirigidas por
mujeres! Es así que sus composiciones perviven por el registro que han realizado otras
orquestas, como la de Juan Carlos Cobián, que interpretó “Floreal”. Seguramente es tal
cual lo que manifiesta su hermano, pero habría que agregarle que en principio “no
correspondía” que una mujer llegara a esos lugares, no era lo adecuado por más talento
que tuviera.

Desafió con su amor por el instrumento todos los impedimentos. Hasta ropa especial le
mandó a hacer su familia, en épocas en que una mujer que tenía sí o sí que abrir las piernas
para poder ejecutar su instrumento era un escándalo. Transgredió completamente las
normas culturales del momento, la gente se agolpaba para ver una mujer bandoneonista,
en un momento en que el tango todavía era marginal, no había llegado a los grandes
salones, y era sinónimo de noche, alcohol, de mala vida, y sobre todo completamente
inadecuado para una mujer. O en todo caso, adecuado a la mujer pero en esa función de
muñequita de torta, decorando “el ambiente”, con el tango incluido. Su protagonismo estuvo
acotado a los cánones patriarcales. Como sucede hoy día en muchas milongas, por
ejemplo, donde parece que el año 1940 sigue transcurriendo.
Es muy llamativo el timbre de voz de las mujeres tanto cantando como actuando en aquella
época, la gran mayoría con una voz aguda cercana a la de la niñez. Cada vez que veo esas
películas en blanco y negro de época con mujeres con ese tono de voz me hago
muchísimas preguntas. ¿Por qué las mujeres hablaban de esa manera? Me dan ganas de
afirmar que era porque seguían tan dependientes de los hombres que no podían crecer,
eran como niñas serviciales, aunque no tengo pruebas que confirmen esa hipótesis, aunque
seguramente tanto la voz como muchísimas actitudes de las mujeres son índice de una
situación completamente desigual.

Los directores de orquesta, enojadísimos con la irreverencia de Paquita, se opusieron a

que grabara en Odeón. ¿Increíble que actualmente sea tan común ver mujeres
bandoneonistas, por lo menos en Buenos Aires? No, porque de a poco, con perseverancia
y gran fuerza las mujeres fueron conquistando el lugar que se merecen. Parece un gran
avance, y sin duda lo es, pero cuánto falta todavía en la conquista de derechos por parte
de las mujeres. No nos podemos olvidar que las mujeres en ese momento eran relegadas
de la política, no eran ciudadanas de derecho, no votaban.

Paquita se convirtió en la primera dama (vestida de varón) que se presentó en público, y no

como aficionada sino como seria profesional. Apareció en el renombrado Bar Domínguez,
de Corrientes al 1500, y provocó asombro por la audaz novedad. Alli estrenó algunas de
sus composiciones, como el tango Floreal que dejara Cobián para la posteridad grabado.
Compuso el vals “Cerro divino” y participó en las funciones que Blanca Podestá realizó en
homenaje a Amadeo Vives en el Teatro Smart, así como para Pastora Imperio, la célebre
tonadillera. Era la niña mimada de la música popular, la compositora inspirada, la intérprete
del mismo nivel artístico que los mejores. ¿Excepción a la regla? Seguramente, una
avanzada total para su época. Qué miedo tendrían algunos señores.
Se compró un auto con el dinero que ganaba en sus presentaciones, ¡qué hermosa
excepción a la regla! La llamada “la flor de Villa crespo” y “La mujer bandoneón”, Francisca
Cruz Bernardo, la primer bandoneonista argentina, desafiante, escandalosa, revolucionaria,
muerta a los veinticinco años de una neumonía en tiempos sin antibióticos. Qué historia tan
sublime y tan triste. La imagino en su habitación, componiendo sus tangos, valses y
pasodobles con sus escasos veinte años, probándose ropa de varón combinada con aros
de argollas para salir a tocar sin imaginar que hoy, en el 2020 una mujer la escucha y llora
de emoción ante tanta belleza, la inconmensurable belleza de la manifestación de la
libertad. La libertad que muchas no resignaron, atesoraron en su corazón y pudieron hacer
lo que él les pedía. Pienso que debe haber muchísimas paquitas haciendo pequeños actos
en cualquier parte y tiempo de este mundo, para lograr la libertad. Más allá del discurso
hegemónico que quizás muchas prefieren seguir porque la libertad duele como dice Slavoj
Zizek y hay que ser valientes para defenderla, hay muchas que tanto solas en cualquier
rincón allá alejado , juntas en la ciudad y en todo momento han luchado y siguen luchando
valientemente.
 En el caso de Paquita, una mujer
que entre sus veinte y veinticinco
años hizo con su arte todo lo que
quería, que viajó a Uruguay, donde
compuso “La enmascarada”, tango
que sería grabado por Carlos
Gardel, (también su tema
“Soñando” fue elegido por el zorzal
criollo para su interpretación), que
le dijo a Pugliese quien tenía
dieciséis años que se pusiera
pantalones largos para tocar en su
orquesta, que salía a manejar en el auto que se había comprado con su propio dinero
ganado en su trabajo artístico, es completamente fascinante adentrarse en su historia, en
su tan corta e intensa vida.

Nacida en 1900 y muerta en 1925, viviendo esa edad en ese Buenos Aires, con padres
inmigrantes andaluces proletarios, con ocho hijes, y ella, trabajadora de una fábrica de
medias, cercana al anarquismo en su pensamiento político, yendo a la academia de música
a enamorarse del bandoneón y de su propio deseo. Una chica en casa de padres con ideas
anarquistas dio como resultado este empoderamiento? No lo sabemos, si entre 1900 y 1910
fue el período “maduro” del movimiento anarquista esta fase caló hondo en la memoria y
pensamiento populares porque entre 1920-1930, en la época de masificación y exportación
del tango, “se arraigan ciertas temáticas libertarias en las letras de los poetas hijos de
inmigrantes probablemente anarquistas o, al menos, en contacto frecuente con estas ideas
y debates” (Campo, Javier). El conventillo, el bar, el despacho de bebidas o la plaza pública
eran los lugares donde estas ideas políticas, las filosofías de vida de los inmigrantes y la
actualidad tanguera hacían su encuentro. Por ahí andaba Paquita, en la calle, yendo y
viniendo de la fábrica, no encerrada en su casa. Eso sí lo sabemos, y es probable que este
hecho haya influido en su coraje. Testiga de la “semana trágica” de 1919, seguramente una
insolente obrera más para Onganía.

Al buscar información respecto de su vida, es llamativo que en muchas crónicas no aparece.

Salas, al hablar de la “prehistoria del tango”, nombra a Pepita Avellaneda, Linda Thelma, y
a las cancionistas Azucena Maizani y Rosita Quiroga, pero Paquita no aparece. Me
pregunto por qué una mujer que tuvo en su sexteto a Osvaldo Pugliese también es ignorada
en el canal Volver Tango, que al hacer la reseña del tango en el período 1895-1935 tampoco
la incluye, y al referirse a la incorporación del primer piano en el tango lo hace recién
refiriéndose al trío con Genaro Espósito, Rocatagliata y Roberto Firpo con el piano. No
cuenta para nada Pugliese con Paquita, ¿por qué?

Es de hacer notar que en ese programa no aparece una sola mujer en la reseña de ese
período histórico. Absolutamente ninguna, es un desfile de hombres destacados. En ese
período histórico de cuarenta años no han incluido una sola mujer. No voy a calificar a todos
estos hombres que han hecho el video porque no correspondería a este trabajo académico.

Lo que podemos comparar es la valoración no solamente de la sociedad hacia las mujeres

entre esos dos momentos históricos que tomamos como extremos de una línea de tiempo
para este análisis, sino también y especialmente la valoración de la mujer a su propio deseo,
a darle lugar ante tanto requerimiento de comportamientos “adecuados” por el patriarcado
a aquello que le puede dar realmente la pasión de vivir. Pero muchas veces pasa que la
esclava termina amando y defendiendo a su esclavo, lo sabemos, está observado
científicamente con el denominado “síndrome de Estocolmo”.

Actualmente, en tiempos de era digital y globalización, “los medios de comunicación, al

reproducir las relaciones asimétricas y jerárquicas entre mujeres y hombres, remarcan los
estereotipos vigentes, cosifican a la mujer y silencian la violencia cotidiana (las telenovelas
remarcan la expresión misógina; se enfatiza la condición de la mujer como objeto sexual en
las vallas publicitarias o en las propagandas de cine y televisión al asociar sus partes
(piernas, busto, boca, caderas) como una mercancía. La prensa, la radio, la televisión y el
cine deben ser espacios fundamentales de reflexión y transformación, los cuales deben
difundir tanto los derechos de la mujer y el ejercicio de su ciudadanía como hacer pública
la violencia de género en su verdadera dimensión con las posibilidades de denuncia y de
protección”. (Martínez, Q, 2006)

Texto del año 2006, no del 1900, sin embargo, parece que las cosas no han cambiado tanto
como quisiéramos. La cosificación de la mujer continúa, y las mismas mujeres muchas
veces siguen comprando mensajes hegemónicos donde piensan que la libertad pasa por
los lugares que le están destinados desde el poder. Las técnicas de manipulación se
renuevan, se sutilizan, y hay que estar muy atentas porque no quieren aceptar que las
mujeres no sólo tenemos derecho a seguir nuestro propio deseo, sino que también es muy
difícil despejarlo y reconocerlo en siglos y siglos de dominación, y necesitamos que nos
dejen tranquilas. El machismo muchas veces es defendido por mujeres presas del discurso
patriarcal, y pelearían con uñas y dientes para no ponerse los lentes, parafraseando el relato
de la película “They live” de Carpenter.

Volviendo al tema de “vestirse de hombre”, la identificación con lo masculino para poder

realizarse profesionalmente es una trampa para las mujeres, sobre todo porque no somos
hombres, y lo que más cuesta hacer, desde mi punto de vista, es ser mujer, porque, en el
medio de tanta manipulación, me pregunto, nos preguntamos, ¿qué es ser mujer? Nuestra
valoración está completamente en cuestión en tiempos de un femicidio cada 27 horas en
nuestro país, en lo que va de la cuarentena por la actual pandemia de Covid 19 (La Nación,
18 mayo 2020). Me pregunto si no será el castigo que el patriarcado nos inflige por seguir
insistiendo en que queremos ser libres. Me pregunto por qué no existen políticas fuertes
para que la muerte simbólica o real de las mujeres no siga sucediendo, para que tantos
tipos de violencia no se sigan infligiendo al cuerpo y al alma femeninos.

La conclusión es que la valoración de la mujer siempre ha sido sub, siempre ha sido por
debajo de. Gracias a la fuerza del movimiento feminista muchas mujeres vamos
desenredando y volviendo a tejer la trama social. Si bien se evidencia una gran
transformación en su rol y valoración entre los inicios del siglo pasado y el siglo XXI, siempre
son mucho menos las mujeres que los hombres que participan activamente en la sociedad.
En estos últimos años recién hay cambios más sustanciales, por ejemplo, una presidenta
de la República, entre muchos otros cambios y luchas de las mujeres.

La investigación de Pech y Romeu (2006), devela un poco estos enigmas, poniendo en el

centro el cuerpo de la mujer, ese cuerpo disfrazado, o torturado y abusado. No podemos
dejar de verlo desde la perspectiva feminista. Debemos pensar la subjetividad en una
dimensión material en sentido amplio, donde la sexualidad es el nudo central, el lugar en
donde lo corpóreo, lo psíquico y lo social se entrecruzan para construir la subjetividad y los
límites del yo. Nos dicen “El feminismo, sin duda, ha otorgado una valoración reivindicativa
de la sexualidad femenina a través del deseo: a partir de volver a pensar la subjetividad
femenina teniendo en cuenta qué prácticas comporta y qué necesidades sostiene el deseo
cuando obra desde un cuerpo de mujer”.

Ese deseo que siempre implicó para las mujeres un enorme riesgo seguirlo, pero que
afortunadamente gracias a la valentía de tantas, famosas o desconocidas, ha seguido
creciendo y definiéndose con el transcurrir de los tiempos. El tango en especial ha sido
machista siempre, lo manifiestan sus letras, (“porque el tango es macho, porque el tango
es fuerte” de la Cumparsita), lo manifiesta el código de las milongas “tradicionales” donde
la mujer es un objeto puesto en una vidriera. Seguiremos hablando de su valoración, en el
ámbito académico, en la calle, en todas partes. Se agradece la inclusión de esta temática
en la cátedra.

Bibliografía

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Las historia de las orquestas: orígenes y evolución (1895-1935) - Volver Tango.

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