CARRERA: Licenciatura en Folklore, mención Tango.

MATERIA: Tango y Medios de comunicación

AREA: Transdepartamental de folklore.

EQUIPO:

Profesor Titular: Claudio Monti

Profesor Adjunto: Adrian Javier Weissberg

Año: 2021

ALUMNA: Laura Miryam Medina

TP 1.

Realice la lectura de 3 film argentinos y 3 extranjeros, en el sentido de film como textos y

compárelos en dos periodos a elección, proporcionando la fuente de la periodización, compare
luego dichos films con los textos obligatorios escritos en letra, pedro ochoa, fernando
martin peña y uno "traido" por uds a elección.

GILDA

Estados Unidos, 1946.

Dirección Charles Vidor

Guion Jo Eisinger, E. A. Ellington, Marion Parsonnet

Música Hugo Friedhofer

Protagonistas Rita Hayworth, Glenn Ford, George Macready, Joseph Calleia

Johnny Farrell (Glenn Ford) es un jugador estadounidense que recién llegado a Buenos Aires es
rescatado de un intento de asalto por Ballin Mundson (George Macready), el propietario de un
casino que decide que Johnny sea su encargado de confianza. Cuando Farrell descubre que su
patrón está casado con Gilda (Rita Hayworth), una antigua amante a la que acabó odiando, se
va armando una tensión creciente en este triángulo que culmina cuando Mundson desaparece
y ellos se casan de repente.

La banda sonora contiene canciones como "Amado mio" o "Put the Blame on Mame", que Rita
Hayworth escenifica en playback y cuya voz real corresponde a Anita Ellis. En una escena Gilda
se quita sensualmente un guante, lo que causó sensación en su momento y motivó que el filme
fuese prohibido en varios países.
En la película, tras dicho “striptease” se produce otro momento que se hizo igualmente célebre:

Johnny abofetea a Gilda.

Film que se realiza después de la segunda guerra mundial, incluye algunas referencias a la
misma, y utiliza en su ambientación al tango, ya que transcurre en un casino de Bs. Aires. Dentro
de una gran difusión internacional del tango, en una década donde se estaba olvidando el swing
y el rock recién arrancaba, se utilizaron ritmos latinos o españoles un poco indistintamente:
tango, bolero, rumba, pasodoble. Fue una moda superficial que se observa en esta película y
algunas otras, como Some like it hot también seleccionada en este trabajo. Durante la segunda
guerra mundial el gobierno estadounidense propició la realización de películas que estrecharan
lazos con el público sudamericano para ganar su confianza como aliado. Estos dos films
pertenecen a ese período, y según Ochoa se utilizó el tango con una visión ridícula, y muchas no
fueron bien recibidas en Argentina. Para el momento de la realización de este film, en nuestras
pampas ya hacía mucho que vivía su época de oro.

Hay cuatro momentos de tango en el film, los dos primeros como fondo del casino. En el tercero
Gilda baila con su amante, donde se ve la orquesta en donde según Ochoa con buen criterio no
intervienen ni la batería ni los bronces para este tango, no es una orquesta típica obviamente,
pero es un arreglo respetuoso del modelo porteño, elegante y sin caricatura. Bailan en estilo
liso, sin acercarse al ballroom aunque se observa a alguna otra pareja de fondo que sí lo hace.
En la ultima escena de tango están en Montevideo, y se baila un arreglo instrumental en tiempo
de tango que es “Amado mío”. Es de notar que en una escena, se canta la Marcha de San lorenzo
en el casino con motivo del fin de la guerra como festejo.
SOME LIKE IT HOT

Estados Unidos, 1959

Traducciones:

Una Eva y dos Adanes

Algunos prefieren quemarse (Hispanoamérica)
Con faldas y a lo loco (España)

Dirección Billy Wilder

Producción Billy Wilder

Guion Billy Wilder

Música Adolph Deutsch

Protagonistas: Marilyn Monroe, Tony Curtis, Jack Lemmon, George Raft, Pat O'Brien,

Joe E. Brown, Nehemiah Persoff

Dos músicos huyen de la mafia porque presencian un crimen, se travisten para integrar una
orquesta de señoritas y viajar a otro lugar. Uno es acosado, acosada mejor dicho, por un
millonario y el otro encuentra la manera de hacerse pasar por un rico joven (escapándose del
hotel donde la orquesta trabaja) para conquistar a Sugar (Marilyn) que es parte de la orquesta
y los tiene locos a ambos desde que se conocen a bordo del tren donde viajan.

En este film se observa una utilización completamente cliché del tango, tal como se detalló en
la película anterior, es el tratamiento que se le dio a varios films y fue una moda superficial y
vacía de la esencia tanguera que en Bs Aires estaba en su apogeo. Fue dentro de esa moda
internacional luego de la segunda guerra. Acá se lo asocia a “ritmos latinos”: no falta el clavel en
la boca al bailarlo, el brazo completamente estirado y el paso lineal adelante y atrás. La orquesta
asociada al tango tiene trompeta, saxo, timbaleta y maracas, es una banda cubana. Se
acostumbraba, lo he ya señalado, incluir el tango en un repertorio latino. La escena en que los
dos hombres (uno vestido de mujer, claro) bailan, alternan el rol de conductor, haciendo un
juego de roles interesante ya que en un momento el millonario se asombra que su “compañera
de baile” tome el rol conductor y le dice “otra vez estás llevando”, confusión que enriquece el
juego con los géneros que se plantea.

Bailando “La cumparsita”, utilizada como leitmotiv de varias escenas.

A mi, personalmente, me cuesta creer que esta película llena de lugares comunes sea
considerada una de las mejores del rubro comedia. (En 2017, la película ha sido considerada
como la mejor comedia jamás hecha por 253 críticos de cine de 52 países encuestados por la
BBC). Está ambientada en 1929, y si bien el tango estaba en su esplendor en Europa en esos
años, acá está asociado a un viejo millonario que invita a Daphne (Lemmon) a salir a bailar. Según
Ochoa “pone al tango a los pies de un anciano, situación natural en tiempos del rodaje de la
película, pero inverosímil para 1929 cuando el tango era una danza de moda, pues es sabido que
son los jóvenes quienes imponen los nuevos ritmos” (Ochoa, 2003). España, Cuba y Argentina
serían más o menos lo mismo para el cine estadounidense, ignorante de lo que sucedía
realmente con el tango en Buenos Aires.

La escuela a la que pertenece este film es el neorrealismo, apelando a situaciones sociales

comunes en aquellos tiempos y jugando con la ridiculez de hombres hetero cis travestidos,
mujeres que sueñan casarse con millonarios como meta mayor de sus vidas, y un binarismo de
género reforzado por la diferencia entre los sexos que el tango propicia, aún hoy día.
Sugar y los dos músicos a bordo del tren.

LA NOCHE DEL CAZADOR

Estados Unidos, 1955

dirección: Charles Laughton

guion: inspirado en la novela homónima de Davis Grubb, que había sido publicada en 1953.

protagonistas: Robert Mitchum, Shelley Winters, Lillian Gish

Su construcción pertenece al expresionismo. Se describen escenas caracterizadas por una

iluminación tenebrosa en claroscuro, donde se juega con el uso de sombras para exaltar la
psicología de los personajes. Algunos de estos efectos eran especialmente impactantes en
blanco y negro. Al mismo tiempo, su personalidad y sus motivaciones son difíciles de establecer,
como es el caso de este falso “predicador” de la palabra de dios que todo el tiempo finge ser un
creyente para lograr su objetivo: dinero. Sale de la cárcel y logra casarse con la esposa de su
compañero de celda al que escucha hablar en sueños: se entera de que el dinero lo tienen
escondido sus hijos. Es así que logra conquistar a la mujer y casarse con ella, luego la asesina. La
imagen de la mujer muerta, atada en un auto debajo del lago del pueblo es escalofriante.

Los niños huyen río abajo al darse cuenta de la maldad e intenciones de este predicador, que
los amenaza con una navaja en el medio de un banquete que les ofrece para que le digan donde
tienen escondido el dinero.
Se observa la ventana con la oscuridad de la noche, y la navaja que muestra con una sonrisa.

Al decir de Henri Agel, observo en la estética del film que se busca captar “la expresión más
expresiva”, la “palpitación de la vida cósmica que se identificará con la subjetividad humana”
(Agel. H, 1960). En este tipo de film se observan escenas nocturnas principalmente, y una
iluminación que genera todo el tiempo sombras profundas y expresiones exacerbadas de los
personajes.

El cine expresionista triunfa en Alemania de 1914 a 1920 pero ejerció influencia sobre toda la
producción mundial, luego de la primera postguerra, y trasciende ese momento histórico
emparentado con el nazismo.

El predicador invita a la cama a la esposa que pronto asesinará

BESOS BRUJOS

Argentina, 1937

dirección: José Agustín Ferreyra

protagonistas: Floren Delbene, Libertad Lamarque, Carlos Perelli

guion: Enrique García Velloso, José Agustín Ferreyra

música: Alfredo Malerba, Rodolfo Sciammarella

sonido: Alfredo Murúa, Fernando Murúa

En esta película, una exitosa cancionista, Marga (Lamarque), y un niño mimado, Alberto
(Delbene), enfrentan un desencuentro amoroso. Por un malentendido ella lo abandona y se va
a un pueblo donde le ofrecían un trabajo en un bar de mala muerte para cantar. Allí es
secuestrada por Don Sebastián, en complicidad con el dueño del lugar, quien la aprisiona en su
rancho oculto en la selva.

Ferreyra pretende generar diferentes climas desde la construcción de los espacios,

contraponiendo lo natural y lo artificial, lo rural y lo urbano. Ellos son: el cabaret, relacionado
fuertemente al tango y a la figura femenina, sometida por el hombre o el destino, se trata de un
lugar peligroso y propicio para el malandra.

También el espacio de la naturaleza, donde lo salvaje de la flora y fauna contrasta con una
Lamarque que nunca deja sus zapatitos de altos tacos, y su maquillaje siempre impecable. La
tensión que subyace es el clásico binarismo profesión-independencia femenina/familia-
dependencia al varón.
Lamarque caminando por la selva con sus zapatos de taco

El “Negro” Ferreyra, según Torres Rios, la personalidad más coherente de nuestro cine nacional
y con un gran dominio de la dirección, buscaba actores nuevos no consagrados para moldearlos
a su gusto, en los albores del cine sonoro. Se ha definido su estilo como “protoneorrealista”, un
realismo de su generación y de su tiempo, “ajeno a las fijaciones sintéticas” (Couselo, Jorge M.
1997). Como luego en el cine neorrealista, él alterna el melodrama con el compromiso
humanista, representando una clase social postergada, con el recurso del tango como expresión
poética proletaria y melancólica, un universo con identidad propia. Para él, el cine tenía un rol
cultural y la intervención del Estado era necesaria para equilibrar un mercado que atentaba
contra las producciones de ese tipo, atacadas tanto por “intelectuales que lo consideraban
sensiblero y por conservadores que lo equiparaban a la criminalidad” (Peña, 2012).
Según Couselo, la adaptación de Ferreyra de la novela de García Velloso había procurado un
tono fácilmente accesible al cuento librándolo de otras pretensiones y dejando de lado diálogos
improbablemente cinematográficos.

El primer tema que interpreta Lamarque es “Quiéreme”, un bolero rítmico y ligero; luego la
canción “Ansias”, también conocida bajo el título “Como el pajarito”; en el clímax dramático el
famosísimo tango “Besos brujos”, y para resolver el conflicto y clausurar la trama “Tu vida es mi
vida”, todas especialmente compuestas y escritas por Alfredo Malerba y Rodolfo Sciammarella.
Esta película fue rodada el año en que inicia la era de oro del tango.

LA VIDA ES UN TANGO

Argentina, 1939

dirección y guion: Manuel Romero

protagonistas: Sabina Olmos, Hugo del Carril, Florencio Parravicini, Tito Lusiardo

música: E. Saborido, A. Villoldo, P. Contursi, E. Discépolo

En plena época de oro del tango (1943-1950) o guardia nueva, es rodado este film cuyo
argumento comienza en el año 1903, guardia vieja del tango (1895-1910). Corre el 1903 y un
padre con su hijo y otro padre con su hija deciden viajar a París para llevar el tango a Europa y
triunfar. Allí hacen furor con el tango canción, la “tangomanía”.

Ya para el cuarenta pasa de moda en Europa y Estados Unidos el tango, cuando en Bs Aires es
plena era dorada. En el texto de Ochoa se hace referencia a esta década, el “estado de bienestar”
en que florece en nuestra tierra mientras en Europa ya no hay interés. La historia que se relata,
un amor frustrado en París con el éxito y el dinero como motivo de discordia entre hijo e hija de
estos padres: ella y su padre regresan a Bs. aires porque él, incentivado por su padre, se
compromete con una niña rica y caprichosa. Ochoa habla de un “patriciado que abandona París”,
hay una corriente hacia nuestro puerto de una comunidad argentina que ya no encuentra
atracción allí. En el film se relata un hecho particular de vuelta de los tangueros triunfadores a
su país de origen, pero es un hecho histórico de esa comunidad especifica. Los patriciados se
desintegran y el tango queda como un recuerdo de una aristocracia que desaparece, sobre todo
en la cosmopolita París, mientras en Bs Aires brilla y crece a su máxima expresión. El argumento
sigue con padre (Parravicini) e hijo (del Carril) yendo a triunfar a Estados Unidos, pero el
muchacho se entrega al alcohol y la mala vida, porque se da cuenta que perdió a su gran amor
por ambicioso, se enferma y no puede volver a cantar. Al volver a Bs. aires ella tiene marido, así
que el sigue su “cuesta abajo”. Hasta que se muere el marido de ella, y se encuentran en pleno
show donde él milagrosamente puede volver a cantar, junto a ella, y todos felices. Dentro del
cine realista se ven este tipo de argumentos tan lineales donde se sabe casi infaliblemente lo
que va a pasar. Por otra parte, el padre de la muchacha (Lusiardo), toca el piano y dirige una
orquesta mientras conversa o toma cerveza sin ningún problema (temas donde el “realismo”
como espejo fiel de la realidad no estaría presente).
Tocando el piano en la orquesta y tomando cerveza

LA VUELTA AL BULÍN

Argentina, 1926

dirección y guion: José A. Ferreyra

protagonistas: Alvaro Escobar, Jorge Lafuente

Cortometraje, que según Jorge M Couselo integraba un espectáculo de variedades del actor
Alvaro Escobar, incluía monólogos y estampas del tango en clave cómica en tres actos. Ferreyra
dirigió veinticinco películas mudas entre 1915 y 1927. Ambientado en el café, el bulín y el
cabaret, espacios tangueros por excelencia, narra las desventuras de “Mucha Espuma”, un
guapo acostumbrado a dominar mujeres, que es abandonado por su mujer “Pulguita” seducida
por “Laucha Colorada”, atraída por la ropa de seda y la vida fácil. En los últimos minutos, se
observa una orquesta tocando compuesta por piano, dos bandoneones y dos violines, y parejas
bailando tango. Cuando la mujer vuelve a la casa, suena de fondo una milonga. En la década del
20 era usual que el tango se desenvuelva en cuadros de cabaret.

Ferreyra se identificaba con el tango en todas sus obras y buscaba descubrir las facetas
dramatizables de la canción ciudadana y su simbolismo, según Couselo. La filmografía de este
director en relación a la temática del tango es extensa, lo utiliza para caracterizar personajes y
situaciones, fue el máximo exponente que vio al tango “como una manera gráfica y emocional
de asirse a la realidad”. El lunfardo utilizado en los intertítulos muestra también la necesidad de
presentar ampliamente el ambiente de Buenos Aires emparentado con el tango, lenguaje
popular e inclusivo que fuera luego prohibido en la década infame (1930-1943).

Es un cine realista, que se apoya en el carácter mecánico del film, según Henri Agel, este cine
posee “libretos convencionales y conformistas” situado principalmente entre 1918 y 1928,
donde se quiere hacer un espejo fiel de la realidad, aunque el realismo siempre es relativo.
A continuación algunas escenas de la película, pertenecientes a la guardia vieja del tango.

El filme se suponía perdido hasta que fue hallada en el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken una
copia en 35mm., en soporte nitrato, que identificaron Paula Félix-Didier y Fernando Martín
Peña, con la colaboración adicional de Rubén Santeiro, del laboratorio Cinecolor, y en 2009, el
Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente financió el tiraje de un internegativo
para su exhibición. Es de notar que no figura ni siquiera en la versión restaurada el nombre de
la protagonista femenina, solamente los nombres de los dos masculinos, si bien es un
protagónico, no he encontrado su nombre en mi investigación.

Anexo:

Por lo que estuve leyendo de la bibliografía y escuchando las clases, hay ciertos elementos
técnicos del cine y características que hace que cada film pertenezca a una escuela determinada
(realismo, neorrealismo, expresionismo y surrealismo). Esos elementos han ido cambiando a lo
largo del tiempo, por lo que me hace un poco difícil poder clasificarlas, además creo que en
cada film hay mezclas, no son tan puros los géneros.

Quiero observar que el binarismo sexual que se ha querido resaltar en muchos films utilizando
al tango se sigue observando hasta el presente, si bien hay un movimiento de gente joven que
propone cambio de roles, la heteronorma es lo que más se ve todavía.

Agrego también que en la película “La noche del cazador” no aparece el tango, la vi creyendo
que en algún momento iba a suceder, pero no fue así, y ya no tuve tiempo de buscar otra. No sé
si faltó algo en mi análisis porque al no tener escenas con tango, no entiendo por qué la
recomendaron para utilizarla.

BIBLIOGRAFÍA

Agel, Henri: Historia de las doctrinas estéticas. Publicado en : Antonio Pasquali, Información
Audiovisual; Antología de Textos, Facultad de Humanidades y Educación, Escuela de Periodismo,
Cuaderno 7, Caracas, 1960.

Couselo, Miguel: Tango y cine. Bs. As., Sudamericana, 1990.

Ochoa, Pedro; Tango y Cine Mundial. Bs. As., Ediciones del Jilguero, 2003.

Peña, Fernando Martín: Cien años de cine argentino, Bs.As., Biblos, 2012