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LA MUJER EN EL JAZZ
Se tiene el convencimiento de que la mujer ha sido ninguneada en general por los
historiadores del jazz que por norma le han dado al tema un sesgo indiscutiblemente
masculino, por no decir machista.

Sólo a partir de los años 70 se empezó a generar algún interés impulsado por los
movimientos feministas de la época, por fin en los 80 se publicó el clásico “American
Women in Jazz” de Sally Placksin, aunque en el mundo editorial de lengua española
continúa existiendo un vacío importante.

Desde hace aproximadamente un siglo la mujer ha remado a contracorriente en esto de la

práctica del jazz, sabiendo que ha sido víctima por varios tipos de discriminación como el
racismo, clasismo y el sexismo, que afectaron sus andares, no solo en la música, sino en la
vida diaria.

Y no sólo han sufrido el rechazo de su entorno social aquellas mujeres afrodescendientes

que se dedicaron a hacer algo más en la música popular que no fuera cantar, sino también la
mujer blanca, que a pesar de disfrutar de la ventaja en EEUU de pertenecer a la clase
históricamente dominante sin sufrir los salvajes efectos de la discriminación racial, ha
tenido que enfrentarse a un doble estigma: el de ser mujer en el ambiente machista del jazz
y el rechazo de la sociedad dominante al practicar una música indiscutiblemente
impregnada de tradición afroamericana, es decir, negra. Durante demasiados años la opción
de la mujer de dedicarse al jazz ha sido despreciada desde el punto de vista de la racista y
machista sociedad norteamericana imperante el siglo pasado.
De todo eso, y de algunos nombres propios de mujeres que optaron por dedicarse al duro
oficio del jazz, tratará esta recopilación.
LA MUJER Y LA MÚSICA EN LA ESCLAVITUD
Es conveniente comentar previamente la situación de la mujer afrodescendiente de la
esclavitud de la época colonial
Vamos allá. Lejos queda aquel 1619, cuando llegaba al asentamiento colonial en
Jamestown, Virginia, la primera mujer esclava secuestrada en África, a la que se le puso el
nombre de Isabelle. Con ella, y en el transcurso de un par de siglos, con las cientos de miles
de mujeres y hombres víctimas de este vergonzoso comercio, desembarcaría en América
del Norte una rica y variada tradición musical que, después de un complejo proceso
intercultural (o de aculturación, como más propiamente diría un antropólogo), cristalizaría
en la música genuinamente norteamericana, lo que hoy conocemos como gospel, blues y
jazz.
Durante los siglos de esclavitud la tradicional organización matriarcal, que en cierta manera
era la tendencia en las familias en su origen africano, se fue disolviendo en aquel contexto
de sometimiento impuesto a la fuerza por la sociedad blanca, aunque la mujer en su rol de
madre continuaba siendo la correa de transmisión intergeneracional de la música, que
naturalmente se transmitía oralmente en esa época en la que la partitura aún era una
herramienta solo utilizada por músicos descendientes de europeos.
Esta situación de desigualdad entre esclavos varones y mujeres fue uno de los aspectos
causantes del carácter discriminatorio para el acceso de la mujer a la música con
instrumento, perpetuado a lo largo de los siglos. Los prejuicios con la mujer instrumentista
no sólo se explican por esta cuestión funcional que se produjo desde los primeros años de la
esclavitud, sino que hay que buscarla en los principios de una sociedad altamente machista
que le tenía reservado a la mujer un rol social secundario y que no concebía que la mujer
esclava se dedicara a otra cosa que a la de la obligación de trabajar en el campo junto a los
hombres, o emplearla para tareas de la casa y, en algunos casos, para el cuidado de los hijos
de los amos.
Sin embargo su papel de transmisora de la tradición musical por vía oral era fundamental,
era ella la que les cantaba a sus hijos las canciones que había aprendido de sus padres, y lo
que casi es más relevante para nuestra historia: este papel de cantante sí era aceptado por la
sociedad blanca. De manera que la práctica musical de la mujer se limitaba a cantar. Esta
especialización dificultó enormemente el acceso de la mujer al instrumento.

DESPUÉS DE LA ABOLICIÓN DE LA ESCLAVITUD

En los últimos tiempos de la esclavitud la sociedad blanca ya había aprendido a apreciar las
manifestaciones vocales de los esclavos. Por ejemplo en los barcos turísticos de vapor no
era extraño que se convocara al personal de servicio negro, masculino y femenino, para
amenizar el viaje con actuaciones corales. A partir de la finalización de la Guerra de
Secesión y la abolición de la esclavitud se formaron grupos vocales mixtos, mujeres y
hombres, de cantos religiosos que al abrigo de las primeras instituciones universitarias
afroamericanas actuaban para el público blanco y alcanzaron cierta fama. Alguno de estos
grupos, con un alto grado de profesionalización, efectuaba giras por Europa.
A finales del siglo XIX las compañías itinerantes de minstrels, que fue donde germinó la
música popular norteamericana, empezaron a abrir sus puertas a la mujer, y esto permitió la
incorporación de la mujer instrumentista al mundo de la música profesional, como sería el
caso de Edythe Turnham, que empezó tocando el piano en una compañía de minstrels, y en
los años 1920, con su marido, formó una de las orquesta pioneras del jazz ganándose el
respeto de la profesión. En el show business, hasta finales del siglo XIX, a la mujer negra
se le tenía reservado el papel de cantante. En este rol, y con la creciente profesionalización
de la industria del espectáculo, la mujer empezó a tener una presencia en los escenarios con
un protagonismo mayor que el hombre, al menos con más gancho, pero solamente como
cantante.

Los espectáculos itinerantes de minstrels, medicine shows o diversos espectáculos con

música que acompañaban los circos, empezaron a evolucionar en espectáculos de vodevil
en locales con aspecto de teatro, o cabarets. Las preferencias del público se volcaron hacia
las actrices cantantes, y fueron ellas las primeras en tener éxito en la balbuciente industria
de la música popular que a principios del siglo XX mostraba una gran vitalidad.

LAS CANTANTES DE BLUES EN LOS AÑOS 20

La cantidad de cantantes clásicas de blues se contaba por legiones y sus canciones trataban
temas muy alejados de las cándidas cantantes blancas: desamor, angustias, cárcel, soledad,
alcohol, desarraigo, sueños, muerte, resentimiento, sadomasoquismo, voodoo, violencia…
con un amargo sentido del humor y un lenguaje grueso con el que se identificaba
enormemente el público que asistía a sus actuaciones. Sobra decir que los blancos, incluso
parte de la comunidad negra, consideraban a estas mujeres lo más bajo de la sociedad, a
pesar de que su imagen estuviera adornada con plumas, joyas, elaborados vestidos y
zapatos caros, incluso alguna realmente disfrutaba del status de súper estrella, a imagen y
semejanza de las primeras estrellas de la incipiente industria de Hollywood, sólo que con
una experiencia vital más trágica.
La incorporación de la mujer afroamericana a la industria del disco comienza en 1919 con
la primera grabación en la que participa una negra, Mary Straine, Pero el espaldarazo
definitivo lo dará Mamie Smith que graba por primera vez un blues con un éxito que supera
todo lo imaginado, publicado por Okeh, que en sus orígenes era un pequeño sello
especializado en música tradicional de colectivos inmigrantes minoritarios de origen
europeo. Esta histórica grabación, marcó el arranque oficial de la década de las cantantes
clásicas de blues, y con este bombazo diversas compañías discográficas empezaron a
publicar, en paralelo a sus catálogos de música clásica y popular, un catálogo discográfico
específico orientado a la población afrodescendiente, al que todas las compañías le pusieron
el nombre de Race Music, y que resultó fenomenalmente rentable.
Algunas cantantes que tuvieron gran renombre en el blues fueron:: Gertrude “Ma” Rainey,
Bessie Smith, la citada Mamie Smith, Ida Cox, Rosa Henderson, Victoria Spivey, Alberta
Hunter, Clara Smith, Bertha «Chippie» Hill, Sippie Wallace, entre otras.
En su repertorio se incluían canciones compuestas por ellas, y actuaban recorriendo
kilómetros polvorientos por los Estados del Sur, ofreciendo espectáculos de vodevil,
actuando como actrices, cantando, y bailando, en locales legales o clandestinos, y en los
teatros de segunda categoría del circuito TOBA, asociación que llegó a gestionar más de
cien teatros en los que trabajaban exclusivamente artistas negros.
El éxito comercial del blues de vodevil permitió a otras jóvenes cantantes grabar e
introducirse en el creciente mercado del disco, y por consiguiente en el negocio de la
música. A destacar la cantante y guitarrista Memphis Minnie Douglas, que realizó más de
doscientas grabaciones y creó uno de los más inventivos sonidos del blues, o Ethel Waters,
de voz clara y auténtica pionera de las cantantes de jazz, que alternaba con el blues, con su
propio combo The Jazz Masters.
Una mujer del blues rural que merece la pena ser mencionada es Louise Johnson, colega de
Son House y Charley Patton pertenecientes a la época de grabaciones de blues rural. Unos
diez años después de las primeras grabaciones del blues de vodevil, ella cantaba y tocaba el
piano en garitos barrelhouse, gran dominadora del boogie y una de las pocas mujeres que se
mencionan en las crónicas del blues del Delta.

Las cantantes que siguieron la línea de la excelencia musical, fueron: Ella

Fitzgerald, Aretha Frankling, Etta James, Billie Holiday, Nina Simon, Peggy Lee,
Dinah Washington, Anita O´day, Sarah Vauham, que fueron y siguen siendo
un legado digno de reconocimiento. Son las precursoras de un movimiento
que facilitó el andar por la música a nuevas generaciones y nuevas propuestas
como lo es el R&B.