Estudiante: Gabriela Veliz. Semipresencial. Trabajo final del seminario.

02/03/2021

Sobre el sentido del arte

En el marco del seminario perteneciente a la carrera de profesorado en la especificidad
filosofía que trata de “La discusión sobre el arte contemporáneo en la reflexión
estética local he elegido como tema a abordar " El problema de la naturaleza del arte”.

En este sentido, fundamento y considero interesante este abordaje ya que la pregunta

sobre lo que entendemos por “arte” no ha dejado nunca de ser un problema actual y por
lo tanto queda mucho por seguir enriqueciéndonos en esta temática. Si bien el intento
por “definir “claramente a que llamamos arte, es decir, por encontrar criterios y patrones
que demarquen y distingan qué es arte de lo que no lo es, es un problema sobre lo que
los filósofos han reflexionado desde la antigüedad, también es un problema que sigue
abierto a la discusión y sigue poniendo en jaque otras cuestiones relevantes como por
ejemplo ¿Existe una definición universal sobre qué es el arte? ¿Qué es una obra de arte?
¿Y un artista? ¿Qué y quien lo define? ¿Puede “algo” ser arte para unos y para otros no?
¿Qué y quien legitima estos criterios? ¿Tiene sentido cuestionarse sobre estos
conceptos? .

En este trabajo se intentará pensar sobre estas cuestiones con el objetivo de reflexionar
sobre la siguiente pregunta / problema ¿Por qué y para qué el arte en nuestras vidas?
, de algún modo intentar elucidar, si es que la tiene, la función específica de lo artístico,
pero claramente para ello tendremos que ahondar en el problema ¿Qué es lo artístico?

Como hipótesis del trabajo planteo que si bien existen diversas posturas a la hora de
intentar definir el arte e incluso cuestionarse sobre la posibilidad de poder llegar a esa
definición, considero que esta posibilidad es posible, lo que no implica la idea de que
esa definición sea única, eterna e inmutable, por el contrario será múltiple, imperecedera
y cambiante. Este punto es crucial, ya que, a mi entender, es lo que permite darle un
sentido significativo al arte en nuestras vidas. Para poder pensar sobre el sentido del
arte se vuelve necesaria la reflexión sobre la pregunta qué es el arte.

Entonces, como objetivos generales de este trabajo me planteo:

 Reconstruir algunos intentos por definir el arte mostrando el carácter

problemático de estas definiciones.
 Mostrar la imposibilidad de que estas definiciones sean perecederas e
inmortales sino más bien múltiples y cambiantes.
 Darle sentido a estas teorías sobre el arte, lo artístico y el artista en relación a
una funcionalidad (sentido) del arte.

Al intentar reflexionar entorno a la pregunta por el arte nos encontramos con una
historia que refleja la antigüedad de esta pregunta y los múltiples intentos de diversos
filósofos que se han abocado a intentar dar respuesta, pero también con ello nos remite
a su vigencia, ya qué en la actualidad no es posible aferrarse a una definición clara y
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precisa sobre qué es arte, parecería que no se ha podido establecer criterios claros que
separen lo que es arte de lo que no lo es. El arte parece ser un concepto y una práctica
que se muestra problemático y que se encuentra en constante construcción, y a lo largo
de la historia se ha asociado, interpretado y practicado de diversas formas. Se intentará
mostrar este carácter problemático sobre la pregunta por el arte haciendo referencia a
distintas teorías qué se han dado a partir de la pregunta ¿Qué es el arte?, la influencia
de las mismas en la práctica de esta actividad y cuál es el sentido de reflexionar acerca
de dicha pregunta, si es que lo tiene.

Al hacernos la pregunta ¿Qué es el arte? desde una postura filosófica se ha intentado

reflexionar acerca de cuál es la esencia del arte, su naturaleza que lo define, que lo
distingue clara y distintamente de aquello que no es arte, su esencia. Pero si vamos un
poco más al fondo de la reflexión cabe preguntarnos ¿tiene el arte una esencia, una
naturaleza que lo defina? O a un grado más profundo ¿puede el arte ser definido?

Esta reflexión sobre el arte surge formalmente a través de la disciplina filosófica que
llamamos Estética, aproximadamente en el siglo XVIII. No obstante no debemos
olvidar que aún no siendo definida con el nombre “Estética”, ya existía desde la
Antigüedad e incluso desde la Prehistoria.

A continuación presentaré algunas teorías filosóficas que han intentado dar respuesta a
esta interrogante, bajo el supuesto que sí existe una esencia en el arte y qué es posible
establecer criterios que permitan definirlo.

El Arte entendido como mimesis

Este fenómeno postula al arte como una práctica que consistía en imitar la
realidad, la naturaleza, el mismo es de suma importancia para el arte, es considerado
una revolución en la historia del arte dado al cambio sustancial que se da en el mismo a
través de este fenómeno. Este cambio, tomando a Ernst Gombrich (Viena, marzo 1909-
Londres, noviembre 2001), en el capítulo IV de Arte e Ilusión. Estudio sobre la
psicología de la representación pictórica, titulado: Reflexiones sobre la revolución
griega, va a darse principalmente en la transformación de “la función y forma “en la
que el arte se manifiesta. Lo que a mi entender, implica una transformación más
profunda, una nueva manera de entender y expresar el arte como forma de comprensión
del mundo.
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¿Por qué, entonces, el fenómeno mimético representa una nueva manera de entender el
arte?
Este fenómeno no se da así sin más, implica un proceso en el que Gombrich se va a
detener haciendo un recorrido por el arte egipcio para luego abordar este fenómeno
Griego.
El arte Egipcio se da en el periodo Neolítico donde surgen las primeras civilizaciones y
comienza a desarrollarse el pensamiento abstracto aplicado también a la geometría.
Lo interesante de este planteo radica en que los egipcios sostuvieron por más de tres
mil años un modelo “esquemático y simbólico “de sus representaciones artísticas,
basado en reglas dogmáticas, indiscutibles. Estas representaciones compartían ciertas
características propias de este estilo, en su forma eran planas, presentaban un canon de
perfil y un carácter distintivo en el uso de los colores. Por otro lado, el canon de la
época sostenía un no rotundo a la libertad de innovación artística, este debía adaptarse y
respetar las reglas por las cuales se regían las representaciones artísticas de la época.
Para los egipcios sus representaciones debían expresar lo que saben, no lo que perciben.
Su justificación se da en que para estos estas imágenes no deben ser aparentes, sino que
deben representar un saber conceptual que persista en el tiempo.
Para esta civilización la verdad era revelada y la función del arte se asociaba a los
Faraones y la religión, por ello las representaciones se encontraban en tumbas y
templos. Lo verdadero, entonces, tenía un carácter idético, eran aquellas ideas
inmutables, eternas y perecederas que les eran reveladas. Estas ideas eran las que
representaban en sus imágenes, no como un reflejo concreto circunstancial sino como
un saber conceptual que aspiraba a la eternidad.
En relación a lo expuesto podríamos entonces concluir que el arte egipcio es un arte
conceptual, esquemático y simbólico, servil, funcional a un saber revelado y eterno. En
este sentido, lo interesante es poner en cuestión el carácter estereotipado,
extremadamente conservador de tradiciones religiosas del arte egipcio pero sumamente
significativo para dar a conocer su cultura, sus creencias, su historia al mundo.
Centrándonos ahora en el fenómeno mimético griego haré énfasis en las cuestiones
considero pertinente para este trabajo ¿Qué significó este fenómeno para la historia del
arte y para el arte en sí? ¿Cuáles fueron las condiciones que permitieron este fenómeno?
¿Cómo se da y que lo caracteriza?
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Primeramente es importante mencionar que este fenómeno surge en la Grecia clásica

donde comenzaba a desarrollarse la razón crítica.
El proceso de la mimesis consiste en representar una imagen para luego ir
perfeccionándola, ir corrigiéndola hasta lograr la imitación del objeto que se quiere
representar. La perfección griega se basa en varios aspectos, el más interesante es la
preocupación por la belleza, la contemplación, su cuidado por la simetría, el orden, y el
cálculo. Ya no con la rigidez que se presentaba en el arte egipcio sino flexibilizando la
imagen, dándole volumen y buscando la armonía de sus componentes para su
contemplación
. Desde la época primitiva los egipcios pintaron sus representaciones bajo las mismas
reglas, la incorporación de la mimesis puede considerarse una revolución en el arte, una
transformación en su práctica.
Esta transformación en palabras del autor se ha dado primeramente en su función por lo
que implica un cambio en su forma.
En palabras del autor “La imagen ha sido arrancada del contexto práctico para el que fue
concebida y se la admira y disfruta por su belleza y su fama, o sea, simplemente dentro del
contexto del arte” (Gombrich, Pág. 22.).

Esto implica que mientras en el arte egipcio su función fue conservadora y

representativa de un saber conceptual revelado, el arte griego a través de la mimesis
posee una función ilusionista, imitativa y contemplativa. La imagen pretende acercarse
a un parecido con la naturaleza. Esta transformación en la función le da al arte un
significado autónomo, que exige no solo un imitador del objeto sino un creador.

El autor plantea la idea de que “(…) el hacer viene antes del igualar. Antes de que el artista
soñara siquiera en igualar las visiones del mundo sensible, quería crear cosas con existencia
propia” (Gombrich, Cap. IV, pag.99). Es decir que, en un primer momento, el artista crea
representaciones (imágenes) para después comenzar a comparar, imitar o igualar con
sus visiones del mundo sensible. El artista cobra un lugar activo en la creación de la
obra.
La práctica de la imitación de la naturaleza, de la transformación mimética trajo consigo
cambios a nivel cognitivo así como de la cosmovisión que podían haber desarrollado del
mundo y del hombre situado.
Si bien, el modelo mimético, revoluciona la práctica artística, surgen varios problemas
que permiten problematizar este fenómeno como un modelo único de entender el arte,
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ya que nos habilita a reflexionar sobre otras cuestiones, incorporando a esta cuestión
nuevos conceptos como por ejemplo: Si lo imitable es la realidad ¿Qué es lo real?
¿Cómo se tienen acceso a ello? ¿Todos podemos imitar? Quien imita (el artista) ¿imita
lo real (objetivamente) o la realidad (subjetivamente)? ¿Guarda relación lo imitable con
la verdad? , Si se aspira a la belleza para su contemplación ¿Qué es la belleza? ¿Cuáles
son los criterios que definen lo bello?

En relación a estas interrogantes la mimesis ha dado lugar a teorías contrapuestas.

´Por un lado, Platón, crítica fuertemente a este fenómeno, sus modos, sus
representaciones. Plantea que, lejos de acercarnos a la verdad nos aleja de ella.
Reflexionando sobre ello y Llevando este planteo a su crítica en el arte el filósofo alude
que el imitador (poeta, pintor, artesano) al representar los objetos sensibles se aleja dos
veces de la verdad ¿por qué? Porque ese mundo donde se encuentran los objetos que el
artista trata de imitar ya es una imitación (copia) de una idea original, por lo tanto todo
lo que se encuentra en él lo es. El objeto al que se trata de imitar estaría alejado una vez
de la verdad. La imitación, entonces, sería una imitación de otra imitación lo que lo
aleja aún mas de la verdad (la que para Platón corresponde a la idea). Visto desde esta
perspectiva del conocimiento, el arte mimético es una degradación ontológica de lo real:
un supuesto saber que en la medida en que se practica sus representaciones se alejan de
la verdad. Así lo plantea Platón “...el arte mimético está sin dudas lejos de la verdad, según
parece, y por eso produce todas las cosas pero toca apenas un poco de cada una, y este poco
es una imagen.” (Platón, Pag. 462)
Creer en el arte es creer en la mentira. Entonces, si vemos la mimesis desde esta
perspectiva, el arte hace que lo falso sea tomado como verdadero debido a su carácter
persuasivo, emocional y eso trae consecuencias terribles en la comunidad a nivel ético y
político.
Platón, considera que lo que el artista puede igualar o imitar es la apariencia, no la
realidad. Sostiene que no se puede representar el objeto en sí mismo sino solamente un
aspecto de él, por eso considera al artista como "...un productor de fantasmas. Recuerda
con nostalgia los inmutables esquemas del arte egipcio porque su estilo conceptual se
aproximaba más al arte, a las ideas y no a las apariencias.

En Aristóteles la mimesis tiene una valoración totalmente distinta. Al revés de su

maestro, Aristóteles, plantea que el arte mimético acerca al ser humano a la verdad,
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ahonda y profundiza en su conocimiento. Para este filósofo el ser humano es un

imitador por naturaleza, es decir la imitación es algo innato en él. Desde su infancia este
realiza acciones imitativas y a través de esa imitación aprende, se relaciona con el
mundo. Mundo que, a diferencia de Platón es sensible, la verdad está en la cosa misma
no fuera de ella.
En su libro “La poética”, el filósofo se dedica a investigar el arte y señala en su forma
los siguientes aspectos:
Los medios por los cuales se expresa, estos pueden ser la palabra, la música, el baile..
Los objetos que imita, por ejemplo, la comedia imita hombres viciosos (inferiores) y la
tragedia imita hombres virtuosos (superiores).
Las maneras de imitar, pueden ser narrar o representar.
Se dedica específicamente a la reflexión sobre La Tragedia y define a la misma como
una “Imitación de una acción grave, completa o perfecta, de cierta medida, por razonamiento
elegante y deleitoso, distribuidos los ornamentos en sus diversas partes; en forma de acción y
drama, y no de narración sirviéndose del terror y de la compasión para purificar las
pasiones” (Aristóteles, Poética, Gap. VI.)
Por tanto podemos decir que la tragedia para este filósofo es una imitación seria y
completa porque nos ofrece una única historia, con un principio, un desarrollo y un fin.
La tragedia imita la acción, representa el obrar del hacer del hombre, en esta imitación
busca como finalidad la catarsis del espectador, para ello debe generar empatía para
provocar la compasión, el temor, las emociones. Provocar la catarsis a su vez tiene una
finalidad ética, moderar la acción moral. Por lo tanto, podemos concluir que la lógica y
estructura argumentativa explican los efectos sobre el espectador. Las emociones
surgen por la comprensión de la acción trágica, el espectador advierte la
catarsis generada a través de sus emociones de temor y compasión. La comprensión de
la catarsis implica para Aristóteles un aprendizaje, por lo tanto a diferencia de Platón le
da a la mimesis un valor cognitivo y epistémico fundamental.
El arte, específicamente la tragedia, entonces, es valorada no como una práctica de
contemplación de lo bello sino por su funcionalidad a nivel cognitivo y epistémico
específicamente y por las emociones que provoca en los seres humanos, su
importancia sobre la acción moral y ética.
Como vemos, ya desde la época clásica existían diferentes reflexiones y teorías
acerca de la naturaleza del arte, sus representaciones, técnicas y funciones. Su impacto
y consecuencia en la comunidad, su valoración y su sentido.
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Hacia el camino de una liberación del arte.

Nos ubicamos en un momento histórico de cambios, este fenómeno artístico forma
parte de un movimiento más amplio el cual convenimos en llamar renacimiento hacia lo
clásico griego. Renacimiento en lo político, en lo religioso, en lo social y cultural que
tiene su origen desde el ocaso de la época medieval y el fin de una sociedad
testamentaria. Como proceso histórico resulta arbitrario entonces hablar de fechas
determinadas pero simplemente para ordenar la visión histórica nos ubicamos a partir de
fines del siglo XIV.
Me resultó interesante situar aquí a unos de los artistas más representativos de la
época, el pintor Leonardo Da Vinci, este es considerado unas de las grandes
personalidades creativas del Arte en el Renacimiento, momento histórico en el que
prima un renacer en diferentes ámbitos, incluyendo el artístico. En este se busca revivir
el arte clásico y darle un lugar autónomo al arte y al artista, el cual se había perdido en
el arte del Medioevo.
En relación a esta idea surge una división y problematización en el ámbito artístico.
Algunos de estos problemas podemos expresarlos entono a la reflexión de la siguientes
preguntas ¿existe una función específica en las expresiones artísticas? ¿Cuál es el
sentido de hacer arte? ¿Qué significa ser un artista? ¿Cómo hacer arte?
En esta época lo artístico vive un proceso de transición en el cual el arte puede tomar
diferentes rumbos.
Por un lado el arte servil, que es aquel que venía desarrollándose en la época del
Medioevo donde todas sus prácticas y obras artísticas eran realizadas en función de las
instituciones principalmente eclesiásticas, enalteciéndolas, reafirmando su poder social,
político y económico. Su carácter elitista y conservador.
Por otro, de la mano de estas personalidades creativas, surgen expresiones de un arte
liberal. Se busca independencia en sus prácticas, darle valor al arte por el arte mismo. El
mismo corta el simbolismo medieval y comienza a centrarse en el estudio y
representación de la naturaleza, el arte es una forma de representar la realidad.
Da Vinci realiza una especie de apología de la pintura en su tratado sobre la misma,
reivindicando su valor epistemológico y señalando la importancia que esta posee como
medio para que el arte llegue a todos. Por otro lado, en su tratado señala y transmite
cuestiones técnicas sobre la pintura, aquellas que serian adecuadas en término de
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proporciones y dimensiones, Sin dudas este momento histórico representa un momento

de cambios donde la concepción sobre el arte, sus manifestaciones y quien las crea
comienzan a tener otro significado, otro sentido, buscando desatar las ataduras
impuestas institucionalmente por las autoridades eclesiásticas.
Leonardo se encuentra, sin dudas, en una época de cambio de concepción sobre
el arte y donde se comienza a reflexionar sobre qué lugar ocupa la pintura y el pintor. Es
decir la pintura pasa de una concepción clásica de arte práctico a ser un arte liberal,
hecha por hombres libres. En su defensa de la pintura el autor elaborar argumentos que
marcan la supremacía de la pintura sobre la poesía, la música y la escultura. Expresa
que ella es universal ya que todo ser humano posee el sentido visual y por lo tanto se
puede transmitir sin necesidad de traducciones como si se debe hacer en las escrituras
en diferentes lenguas y diferentes lugares. Incluso un iletrado puede observar una
pintura y conmoverse en su contemplación. Si las comparamos por sus efectos, la
pintura es capaz de conmover al espectador provocando emociones de una manera más
poderosa que la poesía. .Lo interesante parece ser que se pueden enseñar todos los
secretos y estrategias del pintor pero si quién elabora no tiene algún don especial
(Genio), no podrá realizar una buena pintura. En este sentido lo artístico no está
únicamente en la aplicación de la técnica, ni en la contemplación de lo bellos sino en la
creatividad de quien la aplica, del artista y en las emociones que esta pintura provoca.
El tratado puede valorarse por un lado como un texto pedagógico ya que enseña
cómo realizar una pintura y es a la vez un texto que reivindica el estatus superior de la
pintura sobre las otras artes liberales. En última instancia me lleva a reflexionar también
acerca del interés económico que puede subyacer detrás de esta defensa de la pintura,
fundada principalmente en la idea de que parece ser el mejor medio para que el arte
pueda llegar a todos ¿pero realmente es accesible a todos? , el hecho de que todos
tengamos la posibilidad de ver ¿implica que todos tengamos acceso a ver las pinturas
artísticas? La idea de restringir los medios para las expresiones artísticas ¿no resulta
contradictoria con la idea de un arte liberal?

Hacia el surgimiento de la estética como disciplina filosófica.

Es interesante aludir que en el siglo XVIII es el siglo del nacimiento de la Estética como
disciplina filosófica autónoma. Se produce un proceso de transformación en la
recepción y reflexión sobre el arte y el juicio estético. En este período se vive una
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revolución copernicana en la teoría del arte con la aparición de una “ciencia del
conocedor”, de un saber específico sobre el disfrute y conocimiento de la belleza y las
“bellas artes” desarrollado por una clase social que busca posicionarse desde la
distinción. Se produce por estos tiempos un abandono de la estética objetivista clásica y
un giro hacia el sujeto y sus valoraciones. Surgirá entonces un nuevo vocabulario para
dar sentido a una nueva práctica, la de la contemplación y disfrute ¿desinteresado? de la
belleza.
Hume, en su ensayo “Sobre el patrón de gusto”, reflexiona sobre la posibilidad de
encontrar un criterio de carácter universal para la valoración del arte y se pregunta por
la posibilidad de establecer juicios estéticos de carácter objetivo ¿será posible?
Tomando el planteo de Hume podemos expresar que es innegable la diferencia en
cuanto a gustos y opiniones que existe entre los hombres, diferencias que persisten aun
cuando los sujetos se hayan criado en un mismo contexto y hayan recibido una misma
educación.
De todas maneras, se puede establecer que hay cierto consenso en cuanto a los
caracteres generales que algo debe tener para ser estimado de buena manera: “elegancia,
adecuación, simplicidad, ingenio”; o de mala manera: “lo rimbombante, la afectación, la
frialdad, la falsa brillantez”. Esto se puede sostener a nivel general, pero cuando se pasa
a considerar casos particulares, parecería que nadie se pone de acuerdo. Parecería que
existe consenso en la generalidad o en la abstracción, y grandes disensos en las
particularidades, en los casos reales.
En este sentido, es natural, dice Hume, que se intente buscar una regla, un patrón, una
norma que establezca ciertos parámetros acerca del gusto.
Desde cierta concepción filosófica, se sostiene que ningún sentimiento es incorrecto,
pues existen sin referencia a algo fuera de ellos, en consecuencia, no tienen una
referencia objetiva en base a la cual se pudiese dictaminar si son correctos o incorrectos.
Aunque un sentimiento sea provocado por un objeto, el sentimiento no necesita
adecuarse al objeto para ser correcto, pues su función no es representar al objeto, como
sí sería en el caso de los juicios, ya que un juicio es correcto si se adecúa a lo que busca
reproducir.
En base a este razonamiento es que Hume sostiene que “la belleza no es una cualidad de
las cosas mismas; existe sólo en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza
diferente” (Hume, pag.42). En consecuencia, “buscar la belleza real o la deformidad real es
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una búsqueda tan infructuosa como pretender encontrar el dulzor o el amargor reales” (
(Hume pág.43).
No existe la belleza en sentido absoluto, como un ente objetivo en forma independiente
de los sujetos, como si lo expresaba Platón. Existen bellezas particulares que moran en
los sujetos, sin sujetos que perciban la belleza, ella no existiría.
Si es así, habría que negar la existencia de patrones del gusto a priori, que se apoyasen
en elementos objetivos. Los patrones tendrán que ser producto de la experiencia,
tendrán que ser hallados por inducción, “en la observación de los sentimientos comunes de
la naturaleza humana” (Hume, pag.44).
Pero aun así no debemos creer por ello que los sentimientos de todos se adecuan en
todas las ocasiones a las reglas que pudiésemos formular.
¿Qué sucede entonces con “aquellas obras que han sobrevivido a todos los caprichos de la
moda…”? (Hume, pag.45). Esto tiene estrecha relación con lo que Hume llama
“delicadeza del gusto”. La delicadeza del gusto se puede desarrollar y perfeccionar a
través de la práctica. En otras palabras: es posible, mediante la experiencia, perfeccionar
el juicio estético. Esa perfección, es decir, esa observación detenida y reiterada, no es
algo que se desarrolla de una vez para siempre, sino que es necesario realizarla en cada
obra que se vaya a analizar.
Asignamos diferentes grados de belleza a las cosas en base a comparaciones que
establecemos con cosas bellas que ya conocemos. En consecuencia, qué tan conocedor
de “otras belleza” sea quien evalúa, resulta determinante. Además, dice Hume, “para
que un crítico esté capacitado de la manera más plena para llevar a cabo esta tarea, debe
mantener su mente libre de todo prejuicio y no permitir que nada influya en su consideración
fuera del objeto mismo que está sometido a examen” ( Hume,pag.51).
Ahora bien, ¿es posible lograr ese “estado”? Parece bastante difícil. Lo que sí se puede
afirmar es que hay individuos mejor capacitados que otros para ejercer de “jueces del
gusto”.
Entonces la dificultad para hallar la norma del gusto no es “tan grande”, pero se choca
contra dos obstáculos:
1) los diferentes temperamentos de los hombres;
2) las opiniones particulares de un país en un tiempo determinado.
Si a estos dos obstáculos se suman carencias de tipo perceptivo o un nulo desarrollo de
la delicadeza del gusto, la dificultad es evidentemente mayor. Nos gustará el tipo de
obra o de artista que se parezca a nosotros, que comparta las características
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predominantes de nuestro temperamento. “Tales preferencias son inocentes e inevitables y

nunca pueden ser objeto razonable de disputa, ya que no hay una norma que pueda decidir la
cuestión” (Hume, pag.58).
El planteo de Hume resulta interesante en tanto nos lleva a reflexionar si esta teoría
sobre el patrón del gusto no resulta, en última instancia, un tanto peligrosa en tanto
sigue apostando a un grupo hegemónico como únicos seres capacitados para ejercer
como jueces del gusto. Entonces, desde una postura que pretende ser crítica y que
entiende que su posicionamiento estético es necesariamente político, afirmaría que más
que lograr superar el subjetivismo del juicio estético lo que trata es de legitimar un
subjetivismo de una determinada clase social, interesada por mantener sus privilegios.
Los supuestos principios y cualidades internas de las obras que las hacen bellas no son
más que criterios estéticos construidos, antepuestos desde una mirada de clase, género,
raza y cultura hegemónica. Cuestiono que los sentimientos sean incuestionables, y que
la belleza interna de una obra también lo sea. Como seres sociales, políticos .culturales
y emocionales nuestros pensamientos, creencias, acciones y emociones derivan en
cierto grado de estructuras que nos anteceden, nos envuelven y nos forman, casi
acríticamente.
El arte no puede ser neutral. La "belleza", como patrón valorativo de una obra de arte,
tampoco puede serlo. El arte y lo bello es definido desde determinada posición de poder,
envuelve intereses no solo políticos sino sociales y económicos. El juicio estético lejos
de ser neutral, lejos de ser objetivo, es en última instancia subjetivo, desde una
subjetividad peligrosamente dominante que pretende conservar su lugar hegemónico y
elitista.

Sobre el problema del concepto de arte

A lo largo de la historia la estética se ha abocado a reflexionar sobre qué es el arte bajo
el supuesto que existe una naturaleza en él que lo define. Entorno a ello, como ya lo
hemos abordado, surgen diversas y diferentes teorías.
En el siglo XX se instala una nueva problemática donde la estética comienza a
cuestionarse si es realmente posible definir el arte clara y distintamente y se plantea qué
tipo de concepto es el concepto de arte.

Tomando a Weitz “La teoría ha sido siempre central en estética y es aún la preocupación
de la filosofía del arte” (Weitz, 1956, pág. 1).
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El autor habla de la búsqueda en términos estéticos de aquello que define y da forma al

arte, si pensamos en la historia y sus manifestaciones artísticas podemos ver que en cada
época se trata de definir teóricamente cual es la naturaleza del arte.
¿Es posible una teoría del arte? El autor plantea que las concepciones sobre el arte se
van modificando con el tiempo, y en cada época representa una forma de modificar lo
que se establece y se considera como arte.
Para el autor las nuevas teorías sobre el arte y la pregunta sobre la naturaleza del arte
truncan el camino para la comprensión del arte.
“La teoría estética trata de definir lo que, en su sentido estricto, no puede ser definido”
(Weitz, 1956, pág. 2).
Esto no significa de todos modos que la “teoría estética” carezca de sentido o
importancia, el autor plantea la necesidad de una Teoría estética planteada desde otro
lugar que no sea desde el que se la percibe. Para el autor es importante en la medida
que “permite una comprensión de las artes”.
Lo que estas definiciones no tienen en cuenta, es la complejidad del arte, la cual no
puede ser reducida a un aspecto simple. Cada teoría del arte desde este punto de vista,
deja de lado aspectos que en otra teoría son elementales, es decir, no hay una
conjunción de elementos de cada teoría que permita pensar en una teoría del arte
compleja y que abarca un mayor número de elementos.
El autor da un giro a su planteo y expresa “El problema con el que debemos comenzar no
es “¿Qué es el arte?”, sino ¿“Que tipo de concepto es “arte”? (Weitz, 1956, pág. 4).
Se debe aclarar cuál es el tipo de concepto del que se parte, pone énfasis en como
definimos el arte, no en que es el arte en sí mismo, sino el tipo de lenguaje, expresiones
y conceptos que se usan para definirlo.
En este sentido el autor nombra a Wittgenstein ya que nos permite entender el arte en la
época contemporánea (el autor toma como modelo conceptual los aportes de ese autor).
“Saber qué es arte no es aprehender alguna esencia manifiesta o latente, sino ser capaz de
reconocer, describir, y explicar aquellas cosas que llamamos “arte” en virtud de esas
semejanzas”. (Weitz, 1956, pág. 5).
El carácter “abierto” del arte hace que no se pueda establecer de forma definitiva que
entendemos sobre el mismo, es decir, no se puede establecer ninguna concepción
absoluta en relación al arte.
“La tarea primordial de la estética no es pretender logar una teoría sino elucidar el concepto
de arte” (Weitz, 1956, pág. 7).
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Aquí el autor deja en claro cuál es la función más importante de la estética, lo cual se
relaciona con precisar y aclarar los modos por los cuáles entendemos y damos sentido al
arte, y de qué manera lo enunciamos y valoramos y desde que puntos lo definimos.
Danto reacciona contra el “antiesencialismo” propio de la estética analítica
contemporánea, pronunciándose a favor de la posibilidad de una definición esencial o
real del arte, en este sentido, postula arte como un concepto cerrado, definible. Pero es
necesario, considera, un nuevo tipo de definición que abarque fundamentalmente la
producción del arte contemporáneo que escapa a las definiciones dadas anteriormente.
Por complejas razones históricas y filosóficas, el arte moderno no puede ser entendido
como imitación o expresión. Necesita un nuevo tipo de definición que, como un avance
sobre los primeros dos tipos, explique la esencia del arte, su historia, y la relación entre
las dos.
Esencialista, señala Danto, implica llegar a una definición mediante condiciones
necesarias y suficientes. El Portabotellas de Duchamp, así como las latas de Sopa
Campbell de Warhol, sólo tienen existencia en el interior de un horizonte artístico
global: un "mundo del arte" que predetermina las posibilidades que una época histórica
ofrece a los artistas. Esas obras en otro momento histórico no hubieran sido posibles. En
éste sentido, una obra de arte es un signo, es decir, un lugar de articulación de
significados. Así como el mundo pensado y dicho "es" el mundo, el arte no puede
considerarse como una realidad inefable situada más allá de nuestras maneras de pensar.
Con la aparición de las manifestaciones artísticas contemporáneas la pregunta ¿Qué es
el arte? Resurge cuando un objeto que sugiere ser arte parece no distinguirse de un
objeto común, ordinario.
“Distinguir las obras de arte de otras cosas no es sencillo, incluso para los que hablan
una misma lengua, y en estos días no cualquiera podría tener conciencia de estar en el
terreno del arte sin una teoría artística que se lo dijera. Y parte de la razón de esto descansa
en el hecho de que ese terreno se constituye en artístico en virtud de teorías artísticas”
(Danto, 1964: 572).
El autor sostiene que para que ese objeto represente una obra de arte debe cumplir dos
criterios esenciales: el significado y la materialización. A eso, añade un tercer criterio, el
de la interpretación que cada espectador aporta a esa obra.
Una obra de arte no existe sino interpretada. Siempre teniendo en cuenta que esa
intencionalidad está dada, en primera instancia, por el artista. En la medida en que el
contemplador, al interpretar la obra, pasa del plano material y perceptivo (simple
Estudiante: Gabriela Veliz. Semipresencial. Trabajo final del seminario.
02/03/2021

objeto), a un plano intencional (obra de arte), se produce la "transfiguración": gracias a

ella el soporte material, cualquiera sea, se transforma en un medio artístico. Por lo tanto,
la primera condición necesaria para diferenciar una obra de arte de un objeto real,
siguiendo el ejemplo de los objetos visualmente indiscernibles, es la existencia de una
teoría del arte que permita diferenciarlo.
Una teoría del arte no solo explica la obra sino que la hace posible.
El arte es ante todo un “significado encarnado” y son sus propiedades invisibles las que
convierten a algo en arte: aquello que lo hace arte es una propiedad esencial sin la cual
un objeto no puede entenderse o interpretarse como tal.
Para el autor, "un artista encarna significados" y este significado se vincula
directamente con el contexto histórico en el que se realiza la obra de arte. El artista no
puede desprenderse de sus creencias, de sus pensamientos que lo caracterizan por su
contexto, su entorno. En este sentido una obra de arte posee una intencionalidad de
encarnar un significado y es eso también lo que la hace artística. Este significado se
encarna en un objeto material, visual, pero el mismo no se capta a simple vista, es
necesaria una interpretación de quien contempla la obra y una teoría del arte que la
sustente.
Reflexión final
Es interesante pensar el para qué del arte, su finalidad y su sentido. A lo largo del
Trabajo podemos apreciar como existieron y existen diversas formas de entender lo
artístico, pero no podemos negar algo común en todas ellas que es su carácter cultural
muy significativo, reflejando en su práctica las bases económicas , sociales y culturales
de los pueblos y civilizaciones. Mediante el arte podemos conocer la transmisión de
ideas y valores, inherentes a cualquier cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo.
En sus orígenes el arte tuvo una función ritual, mágica o religiosa (arte paleolítico),
pero esa función cambió con la evolución del ser humano, adquiriendo un componente
estético ( contemplación de lo bello) una función social ( conservadora y hegemónica o
liberadora y cuestionadora ) y/ o mercantil.

La noción de arte continúa sujeta a profundas discusiones, dado que su definición está
abierta a múltiples interpretaciones, que varían según la cultura, la época, el
movimiento, o la sociedad para la cual no solo su definición teórica sino su práctica va
transformando su sentido individual (artista) y colectivo (sociedad).
Estudiante: Gabriela Veliz. Semipresencial. Trabajo final del seminario.
02/03/2021

Teniendo en cuenta entonces, la evolución del arte a los largo de la historia, su

ampliación mas allá de la técnica y su asentamiento en el sentido de la estética es
interesante pensar el arte en sus diferentes expresiones como forma de
manifestaciones, forma de expresiones que reaccionan y exponen sentimientos y
pensamientos de un sujeto situado en un contexto social, político y cultural.

En el siglo XXI estamos frente un momento de cambios permanentes y una

proliferación de modos y medios de expresión. Frente a tantas y tan disímiles
manifestaciones, cabe preguntarse cuáles son expresiones genuinamente artísticas, qué
sentimientos transmiten, qué procesos sociales y psicológicos reflejan.

Estas interrogantes en la actualidad nos permiten sostener el sentido, abierto y

problemático del arte y nos invitan a seguir por este camino de reflexión.

Bibliografía:

 Aristóteles - Poética (Gredos, Madrid, 1974-1999, Edición trilingüe).

 Da Vinci,Tratado_de_pintura (1).pdf
 García S. y Belén P. Reflexiones en cuento a la batalla del arte. Bs, As. Editorial de la
Universidad de La Plata.
 E. Gombrich.capítulo IV de Arte e Ilusión.
 Hume Sobre el patrón de gusto.pdf
 Moreno, I.(2013) La justificación del valor. Unidad de Comunicación de la
Universidad de la República (UCUR).
 Platón (1986-1988) Diálogos, IV. República .Gredos, Madrid.pdf
 Reseña del libro de Arthur Danto (2013), ¿Qué es el arte?, Paidós, Buenos Aires.
 Weitz, M. (1956). El rol de la teoría estética.