CAPÍTULO 1

Dispositivos y herramientas
La presente tesis tiene el objetivo de esclarecer el credo plástico del maestro Alberto Pino
Gil (1918-2008), planteando como hipótesis que en el artista y diseñador se reconocen
indicios de una paleta de recursos pictóricos de los años veinte y treinta |—específicamente
de Pedro Nel Gómez e Ignacio Gómez Jaramillo— pero en una época tardía como son los
años ochenta y noventa, cuestión esta que suma a la dicotomía de su obra deudora de
valores estéticos tanto del anti academicismo como del muralismo de Medellín de
principios del siglo XX; quizás como evocación o revival del arte colombiano moderno en
los 80’s y 90’s. Con este propósito se precisó de varias estrategias metodológicas y
herramientas conceptuales, entre las que sobresale un axial de conceptos que nos permitan
operar sobre la obra de Pino.

Por otra parte, la amplia trayectoria del maestro como artista publicitario, que fue anterior
y que casi iguala en tiempo a la época que dedicó a su producción pictórica, nos obliga a
hacerle frente a esta faceta del artista. Esto aparece como un reto teórico y metodológico,
pues exige un corpus conceptual que de cuenta en un solo movimiento (o por lo menos, de
una forma articulada) tanto de su producción gráfica como de su producción pictórica, al
tiempo que debería establecer y describir las relaciones entre estos dos campos productivos
y el carácter que estas revisten: continuación, influencia, oposición, ruptura, etc.

Una pieza fundamental de la producción del artista en la que se encuentran anudados los
campos gráfico y pictórico de su producción son las maquetas del proyecto editorial
(inacabado) sobre su propia obra. En estas piezas se pueden apreciar tanto su obra pictórica
y su intención discursiva a partir del gesto editorial de yuxtaponer de cierta manera unas
obras junto a otras en el plano de la página, como sus ideas respecto del diseño en tanto las
maquetas constituyen un ejercicio patente de esta práctica. Estas piezas se presentan
entonces como los puntos nodales que permiten abordar la obra del maestro como un
entramado de relaciones inter/trans-disciplinares.
Ahora bien, si lo que queremos es esclarecer su credo plástico para entender las
particularidades de una obra que toma su energía originaria de una época y emerge en otra,
debemos adoptar un concepto que nos permita interpretar la obra del maestro Pino de cierta
manera que podamos establecer unos principios a los cuales responde; tomando estos
principios como un conjunto axiológico y recogiendo el carácter de entramado ya descrito,
podemos hablar entonces del entramado de su ética plástica.

Ética y plástica

Cuando hablamos de ética, en los términos más generales, hablamos de una serie de
consideraciones que se mueven en el espectro que va del bien al mal (o viceversa), es decir,
del campo del conocimiento que fundamenta uno de los grandes pilares de la filosofía
occidental clásica: La bondad. Estas consideraciones incluyen no solo las reflexiones al
respecto de la bondad sino, sobre todo, las reflexiones al respecto de la bondad de una
acción humana, es decir, se fundamenta en la praxis y no en la pura reflexión abstracta
(como sí lo hace, por ejemplo, el pensamiento matemático). Por otra parte, desde su origen
etimológico ethos, hace referencia a “aquel comportamiento de los individuos que pueda
ser derivado de su propio carácter (esta raíz se conserva en su derivado más reciente
‘etología’)” (Sierra, 1999) es decir, a un comportamiento que resulta de una elaboración
surgida en el interior del individuo, en contraposición a las consideraciones relativas al
comportamiento del individuo que vienen dadas por una influencia externa (lo que
constituye la Moral). Por otra parte, el concepto de plástica lo tomo aquí no solo en su
acepción general de las artes según la cual se refiere a los materiales de la práctica artística
que son susceptibles de moldearse y tomar forma, es decir, que son plásticos, sino también
según el concepto más particular y personal que desarrolló el artista Joseph Beuys; Heiner
Stachelhaus nos presenta el concepto preciso que Beuys define de manera comparativa (y
antagónica) con el de escultura cuando dice “Escultura (Skulptur) correspondería a la
palabra alemana Bildhauerei, y Plastik correspondería a la formación orgánica desde el
interior” y también “Todo lo que en fisiología humana más tarde se endurece, proviene
originariamente de un proceso líquido, que puede estudiarse remontándose hasta su
principio: embriología. Y poco a poco se va solidificando, partiendo de un proceso líquido,
general de movimiento, de un principio fundamental evolutivo, lo cuál significa
movimiento” (Stachelhaus, 1990). Para terminar, Stachelhaus nos da una analogía que
aclara aún más la cuestión “Una roca en la que se ha originado un surco profundo por
medio de un glaciar, se ajustaría al campo de lo escultórico. Un hueso, en cambio, que se
ha formado en el fondo por procesos líquidos que se han solidificado, es un elemento
plástico”. Lo plástico surge entonces de la profundidad del ser/cuerpo (o incluso es el
propio ser/cuerpo embrionario, el proto-ser/cuerpo), como de una sustancia visceral que se
acrecienta y toma forma, se con-figura. No se habla aquí de una ética artística porque este
término implica o bien un énfasis exacerbado en la técnica (que aquí por el momento no
me interesa) o bien un enfoque desde el campo artístico que es definido socialmente y que
por lo tanto es un enfoque desde el exterior, que va desde un afuera de lo artístico
socialmente construido hacia un adentro del individuo artista. La ética plástica, como aquí
se plantea, se refiere entonces a la axiología que surge como una formación orgánica desde
lo profundo del artista, que responde a su carácter particular y que deja una huella visible
en su obra.

La macchieta

La pieza fundamental del análisis es la maqueta, en la medida en que funciona como pieza
nodal de los campos productivos del artista y nos permite abordar desde un mismo punto
de entrada, tanto su práctica pictórica como su práctica gráfica. Para empezar tendremos
que definir qué entendemos por maqueta. El diccionario de la RAE nos da tres acepciones
del término (REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, 2019):

1. Modelo a escala reducida de una construcción.

2. Modelo previo de un texto o libro que se va a publicar, usado para determinar sus
características definitivas.
3. Grabación de prueba de uno o más temas musicales.

Así, en la misma definición del término tenemos tres campos de la producción artística de
nuestro tiempo imbricados, quizás, no tan casualmente: Arquitectura, diseño (más
específicamente, diseño editorial) y música. Aunque resulte difícil, en un primer vistazo,
establecer relaciones más profundas que la mera superposición casual de sentidos en un
mismo significante, las relaciones entre dichos campos es de larga tradición. Al menos en
lo que a la arquitectura y la música se refiere. Se hace necesario realizar un breve recuento
histórico de los diferentes momentos en que estos campos artísticos/disciplinas artísticas
se han visto agrupados bajo determinados criterios que han tratado de encontrar sus
elementos comunes y sus particularidades diferenciales, como probables antecedentes a la
presente imbricación implícita en el término maqueta.

En la antigüedad, nos dice Tatarkiewicz (1997), arquitectura y música se pensaron como

artes en la medida en que se fundamentaron en reglas racionales específicas de forma
sistemática y el foco de esta reflexión en la Grecia y Roma antiguas no estuvo puesto tanto
en el producto resultante de estas actividades sino más bien en el mismo acto y la habilidad
para producirlos (p. 79). Por otro lado, el énfasis puesto en la habilidad para hacer algo
según un conjunto de reglas no se reducía a las actividades que hoy llamaríamos “artísticas”
sino a cualquier actividad humana: la carpintería, la agricultura, la arquitectura, la pintura
y la música, pues, se ajustaban en igual medida al antiguo concepto de arte. Hay que tener
en cuenta, sin embargo, que esta configuración conceptual de las artes en la antigüedad no
fue estática en modo alguno. Ya en este período tan temprano fueron diversas las maneras
de clasificar las artes: la división de los sofistas según la utilidad que tenían o el placer que
producían las artes; la división platónica entre artes “imitativas” y “productivas”; la
propuesta de Cicerón de artes mayores, medianas y menores; y la propuesta del grado de
espiritualidad de las artes de Plotino; incluso la música no hizo parte de este concepto
amplio de arte sino hasta que los pitagóricos descubrieron las leyes matemáticas de la
armonía, momento hasta el cual se la había puesto en el ámbito de la inspiración (en
oposición al ámbito de la razón) junto a la poesía. Enumeraré aquí, por tanto, solamente
las maneras de entender el arte y las artes que puedan servir de antecedente a esta inusual
relación que se evidencia en el término que tratamos de definir: maqueta.

La arquitectura y la música se encontraron también, aunque separadas, en la clasificación

clásica que dividió las artes en “liberales” y “vulgares”, la cual fundamentó su
diferenciación bajo el criterio del esfuerzo físico, donde las segundas lo requerían y las
primeras no. La música, por su cercanía con la matemática, estaría en el primer grupo y la
arquitectura en el segundo. Según Tatarkiewicz, esta clasificación gozó de una aceptación
más general pues se alineaba con las condiciones sociales y la idiosincrasia aristocrática
griega que desdeñaba el trabajo físico y exaltaba el trabajo intelectual, con lo que las artes
liberales no solo resultaban diferentes de las vulgares sino que eran superiores. Esta
clasificación daría paso luego a la división de las artes en mecánicas y artes liberales, en la
edad media, y finalmente a la división en artes mecánicas y bellas artes en el siglo XVIII.

Para llegar al concepto de bellas artes al que estamos más acostumbrados tuvieron que
pasar varias cosas: la expresión bellas artes fue acuñada por Francesco da Hollanda,
refiriéndose a las artes visuales, en el siglo XVI; el concepto al que refiere la expresión que
conocemos, sin embargo, no se desarrollo sino hasta 1765 en un tratado de arquitectura de
Francisco Blondel que reunió la arquitectura, la poesía, la elocuencia, la comedia, la
pintura, la escultura y mas tarde la música y la danza, bajo el criterio de que actúan por
medio de su belleza (Tatarkiewicz, 1997, p. 48). El concepto y el término, por otra parte,
no se emparejaron en una unidad significativa hasta el esfuerzo realizado por Charles
Batteux en 1747.

Inmediatamente anteriores a este concepto que podemos llamar “moderno” de las bellas
artes, existieron conceptos que establecieron el ambiente ideológico propicio para su
desarrollo; así fue como se desarrollaron conceptos que ordenaban las artes según un
principio predominante, poniendo el énfasis en un carácter o en otro de las artes e
interpretándolas todas ellas a partir de este. Este fue el caso del concepto de las artes
musicales desarrollado por Marsiglio Ficino cuando identificó que era la música la que
inspiraba a los creadores; Tatarkiewicz advierte, sin embargo, que el concepto de la música
y lo musical han sido equívocos desde la antigüedad pudiendo ser que el vínculo común a
las artes al que Ficino hacía referencia fuera la melodía o el ritmo; o bien pudiera ser que
dicho vínculo fuera simplemente “el favor de las musas”. La subordinación de todas las
artes a un carácter de estas que se presumía común también fue el caso de las artes
pictóricas y las artes poéticas; el primer concepto hacía referencia a que el factor común
que caracteriza a las artes es su carácter pictórico y el hecho de que se fundamentan en
representaciones concretas y no en abstracciones; el segundo concepto era una especie de
inversión del primero, que afirmaba que la característica particular de las artes era lo
“poético” que hacía referencia a lo figurativo y lo metafórico.

Otra de las clasificaciones antiguas que puede ayudarnos a entender la particular

imbricación de sentidos subyacentes en el término maqueta, es la del retórico Romano del
siglo I d.C., Quintiliano, quien dividió las artes en aquellas que consisten en una actividad
puramente intelectual (teóricas), aquellas que consisten en la ejecución de una actividad o
acto (prácticas) y aquellas que producen objetos que permanecen en existencia una vez la
actividad artística ha cesado (poiéticas): la astronomía en el primer grupo; la danza y la
música en el segundo; la arquitectura y la pintura en el tercero. En el tiempo de Quintiliano
resultaba difícil imaginarse que la música pudiera producir un objeto, o por lo menos, que
su objeto fuera reproducible de forma idéntica una vez la actividad artística productiva
cesara: resultaba disparatado imaginarse la música como una arte poiética. Esto sin
embargo es posible hoy en día gracias a los desarrollos tecnológicos, que permiten registrar
la ejecución artística, conservarla y re-producirla a voluntad. Es justamente una clase
particular de este objeto lo que llamamos maqueta en el ámbito musical. Así que podríamos
entender, bajo ciertas circunstancias particulares, la arquitectura y la música en nuestra
actualidad, como artes poiéticas a la manera de Quintiliano.

Esto puede dejar resuelto el asunto respecto a las relaciones de larga tradición entre
arquitectura y música que se encuentran subyacentes en el término maqueta. Sin embargo
queda pendiente un asunto ¿qué pasa con el diseño editorial? Tatarkiewicz nos habla de
que una vez el concepto de bellas artes fue ampliamente aceptado, diferenció
definitivamente un grupo específico de actividades de otros grupos que conformaban las
ciencias y los oficios, de manera que se hablaba de bellas artes solamente cuando se
hablaba de las artes y así fue que el termino se simplificó simplemente en “artes”. El
término bellas artes se restringió, en este punto, específicamente para las artes visuales que
antes habían sido llamadas “artes del diseño”. Así que, a través de Tatarkiewicz, podríamos
aislar un elemento común que el diseño editorial puede compartir con las artes: su carácter
eminentemente visual. Así podríamos, no sin ciertas reservas, equiparar el diseño a la
pintura, cuando tratamos de establecer las relaciones conceptuales que a lo largo de la
historia cultural y filosófica occidental han tenido los campos referidos en las tres
acepciones del término que aquí nos ocupa. Sin embargo, esta resolución no parece del
todo satisfactoria cuando se la examina de cerca. Tradicionalmente la pintura, hasta poco
después de la invención de la fotografía, se entendió y se practicó en su mayoría como una
representación de la realidad, es decir, como un arte mimético, pero cuando nos detenemos
a mirar el diseño de un libro lo último que se nos cruza por la cabeza es que la composición,
la tipografía, los titulares, cornisas y elementos paratextuales y de navegación del libro
imiten la realidad. Intuitivamente podemos sentir que el diseño editorial (y el producto de
su ejercicio) está más cercano a la arquitectura que a la pintura.

Aquí puede resultar útil la aproximación etimológica. Algunos diccionarios establecen el

origen del término maqueta, en el italiano macchietta, que traduce literalmente “manchita”
que es diminutivo a su vez de macchia (mancha); se presume que los pintores italianos
llamaban macchietta (manchita de color) a un boceto de tamaño reducido de lo que después
se ejecutaría como la obra final de mayor envergadura y que desde este punto se desplazó
su uso a la escultura, la arquitectura (MAQUETA, s.f.) y finalmente, como ya vimos, a la
música. Así que el término surgió en un ámbito artístico, más específicamente, en la
pintura. Detengámonos un momento en la idea de la manchita de color. Esta funciona como
una pre-figuración, como un estado embrionario, si se quiere, de la obra definitiva; esta
operación resulta de la necesidad de racionalización y planeación del esfuerzo artístico para
conseguir el mejor resultado posible con el uso más eficiente de los recursos disponibles.
Todos estos rasgos son los que caracterizan nuestro concepto contemporáneo de proyecto
que es tan fundamental en la práctica actual del diseño en general y del diseño editorial en
particular. Así se acercan de nuevo aquí la pintura y el diseño editorial. No solo comparten
el carácter fundamentalmente visual de su quehacer sino que una de las formas mas
fundamentales de su práctica, el proyecto, se encuentran en una y en otro, y estos dos
caracteres comunes encuentran expresión en el término maqueta.
La aproximación renacentista de Ficino tiene otro componente de interés: la idea de la
melodía y el ritmo como elemento común y diferenciador de las artes. Restringiéndonos a
las tres artes implicadas en el término maqueta resulta especialmente fundamental el
concepto de ritmo, entendiéndolo de una manera general como la repetición coherente,
sistemática y periódica según un criterio matemático predefinido de un elemento (columna,
nota o figura) que dota a la obra de estructura, esto es, de forma. Las obras de arquitectura,
música o diseño editorial son susceptibles de analizarse y valorarse a través de este
concepto de manera que resulta un concepto central para analizar las maquetas.

De esta manera, el nodo de entrada a la obra del maestro Alberto Pino, las maquetas del
proyecto editorial inacabado del libro sobre su obra pictórica, constituye un punto de
entrelazamiento particularmente interesante entre el arte y el diseño, que nos permitirá
hablar de estos dos aspectos y campos de producción del artista.

La matriz de clasificación y análisis

Para la clasificación y el posterior análisis de las maquetas se creó una matriz de registro
que detalla las características descriptibles de forma cuantitativa/cualitativa de cada una y
que permite realizar una consideración global a partir de dichos datos. Estas características
se han agrupado en tres grandes grupos: semánticas (temas y contenido), formales y
axiológicas.

(f) Foliado: Se encontró que hay un grupo de maquetas que tienen las páginas numeradas,
de manera que permite aislar este grupo como un conjunto que se pensó en una secuencia
específica de páginas y que supera las cuatro páginas de las que constan la mayoría de las
maquetas. Este grupo, sin embargo, es minoritario.

(f) Formato: El formato se mantiene estable en la mayoría de las maquetas con contadas
excepciones, si bien no en sus medidas específicas, sí en su proporción, tendiendo a la
proporción cuadrada (1:1).
(f) Pieza monolítica: Este criterio da cuenta de si la maqueta consta de una única pieza o
es construida con varias piezas (recortes de las obras pegadas sobre un papel que hace las
veces de soporte). El conteo global resultó en que la mayoría de piezas son de construcción
compuesta.

(s) Densidad: Se refiere a la cantidad de imágenes contenidas en la maqueta. A mayor

cantidad de imágenes, la maqueta está más “cargada”, es decir, es más densa. Cruzando
esta información con el número de páginas de la maqueta analizada resulta una Densidad
media.

(a) Carácter: Este criterio se divide en cuatro posibilidades: Obra, proceso, proyecto y
otro. Se define según el tipo de imágenes que contenga la maqueta. Se puede dar el caso
en que una misma maqueta cumpla más de una de estas funciones.

(s) Imágenes: Detalla el nombre (cuando se trata de una obra) o una descripción de cada
imagen contenida en la maqueta.

(a) Obra: Determina si una imagen muestra una obra o no; está relacionada con el criterio
Carácter.

(f) Reproducción: Este criterio hace referencia a la manera en que está reproducida una
imagen en la maqueta y se divide en cuatro posibilidades: fotografía, impreso, color y
blanco/negro.

(f) Página: Describe en qué página o páginas aparece una imagen en la maqueta.

(f) Dimensiones reales: Describe las dimensiones reales de la obra que es mostrada en una
imagen dada.

(f) Dimensiones en página: Describe las dimensiones en que aparece la imagen en la

maqueta.
(s) Año: Datación de la obra.

(a) Técnica: Describe la técnica en que se ejecutó la obra. Se divide en cuatro opciones
según las técnicas trabajadas por el maestro: Óleo, acuarela, pastel y lápiz/tinta.

(s-a) Género: Describe el género pictórico de la obra.

Las categorías genéricas

Para el criterio de Género se han tomado los géneros artísticos mas tradicionales y
difundidos en la pintura desde finales del siglo XVIII hasta la incursión de los movimientos
modernos a principios del siglo XX, que fueron los que tuvieron mayor impacto en la
pintura moderna colombiana de principios del siglo XX y que parecen ajustarse a los temas
predilectos en la obra del maestro Pino. Estos son: retrato y autorretrato, desnudo, bodegón
y vanidades, paisaje y marina, pintura religiosa, mitológica, alegórica, de historia y
costumbrista. Es común, como era de esperarse, que una misma obra tenga elementos de
más de un género, por lo que se da lugar a hibridaciones como la que ocurre en la obra
Tierra nueva (1982-83), que podríamos decir que es una pintura de género histórico-
alegórico con tintes mitológicos y religiosos. También se da el caso en que el tratamiento
particular que el artista da a un tema tradicional, termine transformando el propio género,
de manera que ya no se puede hablar de este como la categoría estable y tranquilamente
establecida; este es el caso de la obra Campesinos (ca. 2001) en que por su tema (una pareja
de campesinos) pudiera tratarse de una escena costumbrista, pero que por la manera en que
se representa la escena, como un conjunto de figuras evanescentes, dotan a la pintura de un
carácter de abstracción, con lo que resulta un costumbrismo abstracto, o quizás un
costumbrismo mínimo, pues la crónica de la vida campesina, propia del género
costumbrista, esta solamente en los detalles mínimamente insinuados de los atuendos,
herramientas y actitudes de las figuras representadas que carecen incluso de rostro.
Tipología de maquetas

El indicador de Densidad nos puede dar pistas sobre algo más. Fijándonos en la densidad
media global, podemos darnos cuenta de que el promedio de imágenes para cada maqueta
es de 5,5 en las 4 páginas de las que constan la mayoría de estas. Sin embargo, hay algunas
excepciones que sobrepasan de manera significativa este promedio: MAQ_09
(densidad=15), MAQ_10 (densidad=8), MAQ_15 (densidad=18), MAQ_16 (densidad=8),
MAQ_18 (densidad=9). Esta anomalía levanta la sospecha de que este grupo de maquetas
estaba pensado para un proyecto editorial de índole diferente al del libro de vida y obra del
maestro Pino. Cuando se entra a mirar en detalle qué tipo de obras se encuentran en estas
maquetas se evidencia que la selección hecha para estas piezas es una de índole antológica:
se reúnen las piezas más sobresalientes del pintor a la vez que se trata de abarcar las
diferentes técnicas en las que este tiene maestría y en un rango temporal amplio. De esta
forma, parece lícito pensar que estas maquetas estaban destinadas no al proyecto editorial
de gran volumen (en el que se podrían visualizar con mayor detenimiento y detalle las
imágenes) sino para cumplir una función divulgativa más fugaz, muy similar a la de un
pequeño catálogo a manera de plegable.

Mnemosyne en el trópico

Cuando nos enfrentamos a las maquetas que dejó el maestro Pino (que constituyen un gran
proyecto editorial sobre su propia obra que no se llegó a materializar) para tratar de extraer
de ellas algo que nos hable de su pensamiento en relación a su praxis plástica, nos
encontramos con algunos problemas. En primer lugar está el problema de cómo
sistematizar las imágenes de manera que se hagan accesibles a diversas operaciones del
pensamiento: observación, descripción, establecer relaciones y sintetizar generalidades,
reglas y excepciones. Aquí, la misma pieza de análisis parece dar la solución: la maqueta,
al ser una especie de panel sobre el que se organizan varias imágenes del artista bajo cierto
criterio al que responden, evoca los paneles del Atlas Mnemosyne de Warburg. El Atlas,
para Warburg, tenía una intención específica que fue explorar y ensayar una respuesta a la
pregunta sobre ¿qué supone en los artistas del Quatroccento la influencia de la antigüedad?
(Warburg, 2010); se trataba entonces de una labor primordialmente comparativa que el
mismo investigador construía. Nuestro caso tiene particularidades que lo diferencian de la
empresa de Warburg; en primer lugar los paneles (las maquetas) ya están construidos y lo
que se quiere hacer no es comparar dos momentos históricos del arte para establecer su
relación de influencia de uno sobre el otro, sino mas bien tratar de establecer, a partir de
las composiciones de página con imágenes de sus propias obras, el lenguaje plástico del
pintor para lograr una aproximación aceptable a lo que pudiera ser su credo plástico, con
lo que sería un análisis más entrópico, por lo menos en un principio. Diferencias aparte, el
método iconológico de Warburg aparece como el abordaje más natural y adecuado. Lo que
sigue es entonces un primer ensayo de análisis siguiendo esta ruta metodológica.

La maqueta 09 [M-09] contiene un total de quince (d=15) imágenes distribuidas a lo largo

de sus cuatro páginas, lo que la convierte en una de las más densas de todo el corpus de
sesenta y un (61) maquetas. Para efectos de analogía con los paneles del Atlas centraré mi
análisis en las páginas 2 y 3 de la maqueta [M.09_2 y M.09_3] que tienen una configuración
estructural muy similar con aquel y que permiten las operaciones de análisis pertinentes
sobre la superficie del panel. Las trece obras que se distribuyen por la doblepágina/panel
abarcan un amplio rango temporal, desde el año 1980 hasta el 2001 aproximadamente, lo
que, teniendo en cuenta el tiempo en que el pintor figuró públicamente como artista plástico
y muralista desde su emergencia en 1982 hasta su muerte en 2008, cubre la casi totalidad
de su vida pública como artista. Algo similar ocurre si nos fijamos en la técnica, el género
y el formato de las obras dispuestas en las páginas; se presentan las dos técnicas predilectas
por el artista (acuarela y óleo), están reunidos sus géneros más característicos
(costumbrismo, simbolismo alegórico, muralismo, paisaje y una especie de retrato) y se
muestran pequeñas obras de caballete (36x48 cm) hasta su gran obra mural (Tierra Nueva).
Este carácter sumario de la maqueta, hace pensar que esta o bien responde a una parte
recopilatoria del libro imaginado por el artista, o a un proyecto más modesto que el artista
emprendió después de transitar las complicaciones financieras que traía consigo la edición
de un volumen robusto: una publicación con un carácter más sucinto (un catálogo o un
folleto).

Respecto al tema, la mayoría de las obras de la doblepágina responden a un tema

eminentemente social, representando grupos humanos de una forma más o menos
dramática en un rango que va desde la vida ordinaria (cotidiana) hasta la escena épica.
Campesinos y negros dominan el panorama. Las acciones que desarrollan son en su
mayoría de intensa actividad donde los personajes representados se encuentran en
movimiento realizando algún tipo de trabajo o esfuerzo; empujar, jalar, cargar, arriar. Las
pinturas 5 y 8 muestran a un grupo de campesinos movilizándose en sentido perpendicular
a la vista del espectador (en la primera hacia la derecha y en la última hacia la izquierda).
Por la número 5, su pintura al caballete de gran tamaño para ser instalada a manera de
mural y la más reconocida, sabemos que se trata de campesinos nómadas colonizadores de
la región de Caldas. Una única figura femenina hacia la parte central inferior se alcanza a
ver entre la multitud con un niño en brazos en actitud de reposo, que contrasta con el ajetreo
de los campesinos y los bueyes. La similitud formal de estas dos obras hace pensar que una
es versión previa de la otra y considerando que Tierra Nueva (número 5) fue su obra más
famosa y premiada, podemos deducir que la número 8 (una especie de proto-Tierra Nueva)
es la versión preliminar; no tendría mucho sentido realizar una nueva versión de una obra
que ya ha sido escrutada por un jurado internacional como una obra de excelente calidad,
merecedora del premio Pasado, presente y futuro de Caldas convocado por el Fondo
Cultural Cafetero en 1982 “por su depurado vigor compositivo, su presentación explicita
del tema propuesto y su muy equilibrada coloración”.1 La pintura número 4, una acuarela
de gran tamaño a manera de anteproyecto para un mural en el edificio del congreso que
nunca se realizó, aunque también tiene el carácter épico de la 5 y la 8, posee un espíritu
más alegórico: cuerpos de hombres desnudos se apresuran en múltiples direcciones,
algunos a caballo otros a pie; los cuerpos que yacen derribados en el piso, los que son
cargados y otros más que parecen aterrorizados, nos hacen pensar que se trata de una batalla
que, a juzgar por el emplazamiento previsto de la obra (el edificio del congreso), pudiera
ser una alegoría de la libertad y la independencia logradas con sangre y sacrificio. En estas

1 Concepto dado por el jurado en el acta de premiación del concurso en 1982.
tres obras que he calificado de escenas épicas por su representación de hechos y
características fundacionales de ciertos pueblos del territorio colombiano con un tono de
hazaña legendaria, se encuentra ausente el elemento que permitía la identificación
completa con el género épico: la figura del héroe. Esta figura se encuentra ausente o,
cuando menos, disminuida y trastocada: en la pintura 4 podría tratar de identificarse las
tres figuras centrales, a las que se dirige toda nuestra atención por su ubicación en el lienzo
y por la distribución de las luces en la escena, como “grupo heroico” de no ser porque se
encuentran en una actitud de vulnerabilidad en lo que parece ser una huida, todo lo
contrario a la actitud heroica; la actitud triunfante se reserva para la figura a caballo que se
encuentra detrás de este “grupo anti-heroico” en el espacio creado por la representación,
figura a la que por otra parte no se le ve el rostro; en las pinturas 5 y 8 por su parte la única
figura que resalta de la multitud es la mujer con el niño en brazos que por un lado es la
única figura en reposo y por otro lado es mujer, no es un héroe sino una heroína, y lo es en
la medida en que tiene a su cargo el “futuro del pueblo” en sus brazos, es por lo tanto la
figura en apariencia mas pasiva pero con la labor más importante: un reposo activo.

Por otro lado, las pinturas 1 a 3 y 9 a 13 representan escenas de la vida cotidiana, unas
muestran campesinos (9, 11 y 13) y otras comunidades afrocolombianas (1,2,3,10 y 12); la
mayoría son escenas de trabajo o movimiento (2,3,10,11,12) y unas pocas muestran a los
personajes representados en situación de descanso o reposo (1,9 y 13). Merienda (número
9) representa un grupo familiar de campesinos, ancianos, adultos y niños, en un momento
de descanso congregados alrededor de la música; la composición de esta pintura se asemeja
a la de una foto familiar de estudio, donde toda la escena esta construida para dar la
apariencia de momento casual pero la frontalidad delata el artificio. En Brillo en la playa
(número 1) se representa una escena cotidiana con más naturalidad; un grupo de figuras
humanas están dispuestas a lo largo del lienzo en una actitud cuando no de reposo, de
actividad tranquila. Estas dos pinturas, atravesadas por el tema de personas del común en
reposo, ponen de relieve una tensión racial del artista: por un lado está la blancura de los
campesinos de Salamina y de Manizales, donde nació y creció; y por otro lado la herencia
afro de la que era parte.
Hasta este punto se ha hecho un análisis de las relaciones entre las diferentes obras
distribuidas sobre la superficie del panel, a la manera de Warburg; sin embargo, como ya
lo he dicho, las particularidades de nuestro caso solo nos permite acercarnos a Warburg
hasta cierto punto y nos obliga a construir nuevas maneras de abordaje a partir de las
particularidades del proyecto. Es así que, sí lo que queremos es tratar de dilucidar un
lenguaje plástico en estas maquetas, debemos recurrir a un abordaje en cierta medida
lingüístico, por lo menos, en lo conceptual; con esto en mente podríamos decir que el
análisis hasta aquí realizado constituye una primera dimensión para interpretar el lenguaje
plástico del maestro Alberto Pino, la dimensión sintagmática ateniéndonos a una definición
lingüística clásica donde el sintagma es la manera en que una palabra se relaciona con la
que le antecede y la que le sucede (en nuestro caso, una imagen yuxtapuesta a otra). Hace
falta analizar ahora la segunda dimensión fundamental del lenguaje, la dimensión
paradigmática. En la definición clásica Saussuriana el paradigma, en contraposición al
sintagma, es la relación de un significante (una palabra) con todo el corpus de significantes
del sistema lingüístico del que es parte porque al tiempo que este significante se revela a sí
mismo, solo se revela en contraposición a todos los demás, a todo lo que no esta en el lugar
que este está ocupando.

Esta segunda dimensión del análisis propone un segundo panel que atraviesa
perpendicularmente la superficie del primero y que pone en relación cada imagen en primer
lugar con todo el corpus plástico del artista y después con un corpus plástico más amplio
para tratar de establecer las relaciones e influencias que otros artistas han tenido sobre el
pintor, acercándonos, otra vez, a Warburg. Este entrecruzamiento de dimensiones de
análisis expresado en el entrecruzamiento de los paneles, establece nuevas conexiones y
encadenamientos entre las obras que suscitan conexiones y encadenamientos conceptuales
que son provechosos y necesarios para la empresa analítica e interpretativa que aquí se
ensaya.

De esta manera se hacen evidentes los ejes temáticos y estilemas2 que reúne una obra como
Brillo en la playa y que comienzan a esclarecer el lenguaje plástico del pintor; En primer

2 A la manera de Omar Calabresse en su texto ¿Cómo se lee una obra de arte?
lugar está la representación de grupos humanos en general y en segundo lugar grupos
humanos no urbanos o “periféricos” (Campesinos, indígenas y negros) y en tercer lugar
más específicamente mujeres palenqueras, mujeres Wayúu y mujeres guambianas. Un
cuarto eje sería el desnudo femenino y un quinto y último los paisajes marinos de la costa
colombiana.

Existe un tercer panel, que funcionaría como una ampliación del segundo en la esfera del
paradigma en una dirección radial, ya no con el corpus de obras de Pino sino con las obras
de artistas a los que Pino adeuda alguna influencia en algún aspecto plástico. Aquí aparecen
obras de artistas como Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo y José Domingo
Rodríguez, así como Diego Rivera, Marion Greenwood, Rufino Tamayo y David Alfaro
Siqueiros.

Estilo y estilema
Siguiendo a Omar Calabrese en su definición de Estilo, tenemos que se trata de una cadena
progresiva de operaciones de expresión y sintácticas, que van de lo particular a lo general,
y que resultan en un efecto semántico. Así tenemos que una determinada variante en la
expresión pictórica de un artista resulta en un motivo, del que a su vez, en virtud de la
repetición del motivo en el conjunto paradigmático del corpus pictórico del artista, resulta
en un estilema, del cual aunado a un grupo de estilemas particulares e identificables en la
obra del artista, resulta el estilo: variante en la expresión > motivo > estilema > estilo.

En mi opinión, cada elemento de los anteriores puntos puede ser considerado como
un <<formante de...>>. Efectivamente, una determinada variante en el plano de la
expresión es el formante de un motivo. A su vez, este motivo es el formante de un
estilema. Y un estilema es el formante de un estilo. Por ejemplo, la representación
de unas peras, unos pepinos o unas manzanas no es necesariamente un motivo, pero
la combinación de estas frutas para decorar una escena religiosa se convierte en un
motivo. Finalmente, esta combinación es el formante de un estilema cuando el
artista la repite continuamente, como en el caso de Carlo Crivelli. Y este estilema,
 junto a otros, se transforma en el formante de un estilo, el <<estilo-Crivelli>> o el
<<estilo-Escuela-Lombarda-del siglo-XV>>. Calabrese, O. (1999). p. 19.

Así por ejemplo, en nuestro caso, tenemos que la representación de una mujer en reposo y
sentada en una escena en la que predomina el movimiento y la actividad, se convierte en
un motivo central de la representación en la pintura Palenqueras [MAQ_25] motivo que al
aparecer reiteradamente en varias pinturas (Brillo en la Playa, Tierra nueva, Palenqueras)
se convierte en un estilema, que acompañado a su vez de otros estilemas que podemos
aislar en la obra del maestro Pino (representación evanescente, cuerpos trabajando, tensión
actividad-reposo, personajes no-urbanos, escenas de la vida cotidiana) se convierte en el
estilo-Alberto-Pino. Si tomamos estilemas más generales, como la representación de
negros, campesinos, indígenas y obreros, que podríamos denominar el “pueblo”, en
actividades de trabajo cotidiano, podríamos hablar de un estilo-muralismo-
latinoamericano. Lo mismo se puede hacer con las maquetas, en donde la composición
jerarquizada, el formato cuadrado y las alineaciones no-centradas dan cuenta del estilo-
moderno-de-diseño-de principios-de-siglo-xx. Haciendo una reflexión más fina se podría
preguntar si una forma-de-hacer (es decir, un método productivo) puede o no considerarse
parte del estilo, cosa que indagaremos en su momento.