El tratamiento “leitmotívico”

En la composición cinematográfica

Prof. Claudio Vittore

UNVM

Desde la época del cine no sonoro, donde un pianista a oscuras matizaba con
mayor o menor inventiva, justeza y criterio el relato que se desarrollaba en una pantalla,
la música se ha ido incorporando a la cinematografía como un elemento casi
indispensable. En estos primeros tiempos, una de las prácticas más empleadas fue la de
utilizar todo tipo de música, independientemente del estilo, época o género y
encadenarlas secuencialmente conforme al montaje de imágenes. Surgen aquí los
términos de «adaptación» o «arreglo», para definir el empleo literal o modificado de esta
música compuesta para otro medio u otro fin que no sea el de la propia película.

En la actualidad ya no se discute, como ocurrió en los inicios del género, la

participación de la música –ya sea original o no- sino que más bien el debate se centra en
cuáles son los criterios de su inclusión, su estética, que planos de relación imagen-sonido
se establecen, etc. Elementos todos que configuran un modo particular de composición,
que se refiere a este formato específico que es el cinematográfico.

Adentrándonos al tema que nos convoca, podemos decir que hay una tendencia
muy difundida, que vincula a una profusión de música cinematográfica con la técnica
compositiva basada en el “leitmotiv”, práctica que si bien fue utilizada por diversos
compositores post-románticos, como sabemos fue desarrollada y sistematizada por
Richard Wagner. Ahora bien, el primer planteo del presente trabajo es el siguiente: la
reducción simplista de esta comparación puede hacernos caer en el error de suponer que
dicho procedimiento compositivo es el mismo, tanto en lo operístico como en lo
cinematográfico.

Diversos teóricos han versado sobre la música para cine y particularmente sobre el
tratamiento “leitmotívico”, desnudando en sus argumentaciones su apoyo o aversión por
el mismo, en reflexiones que generalmente aluden a aspectos psicológicos, sociológicos,
estéticos, etc. Pero casi nunca definiendo exactamente a que se refieren con este
término, para, a partir de esta delimitación tratar el tema desde una perspectiva
estrictamente musical.
 Creo que esta precisión es de fundamental importancia ya que considero que estas
especulaciones teóricas, adolecen del error de transpolar juicios de valor que provienen
del análisis del desarrollo sintáctico temático y formal en el que se desenvolvió el lenguaje
de la música centroeuropea, con este nuevo tipo de arte que es el cine, que posee una
sintaxis que le es propia, y en la cual - y considero esto de fundamental importancia- la
música es sólo una parte, casi siempre presente, y que en la mayoría de los casos cumple
una importante función sintáctica y articuladora, pero que en otros casos puede ser
perfectamente prescindible.

Hoy comúnmente se entiende por “leitmotiv” a la asociación de un tema musical

con un personaje, situación o estado anímico. La utilización del “leitmotiv” por parte de
Wagner en cambio, se vincula con el significado que tiene este vocablo de origen alemán
en su sentido originario, que es el de: “motivo conductor”. Y si bien en su sistema
compositivo estos motivos caracterizan a personajes o ideas de la obra, estos no se
repiten de manera mecánica, sino que son transformados en base a criterios y
operaciones que devienen de las técnicas propias del desarrollo, procedimientos que
tienen lugar en las secciones centrales de la forma sonata Beethoveniana, con el
subsiguiente traslado de las mismas a las formas sinfónicas.

Podemos decir entonces que la idea de formalizar en base a más de un tema, la

intención de confrontación entre los mismos, y la búsqueda de diferencias en su carácter
paradigmáticamente resuelta por Beethoven, se complejiza en Wagner al fragmentar el
material en una diversidad de motivos, que encuentran cohesión discursiva por medio de
la armonía, y -lo que es de fundamental importancia- que subsecuentemente para el
desarrollo de los mismos necesita del marco de una macro-forma.

Es precisamente con el intrincamiento de estos motivos que Wagner rompe con el

esquema de la alternancia de recitativos y arias de la opera de origen italiano, en pos de
conseguir un fluir constante en el discurso uno de los principios básicos de su doctrina
estética la: “obra de arte total”.

Theodor W. Adorno en su libro El cine y la música advierte correctamente esta

situación cuando afirma: Precisamente porque el “leitmotiv” en sí mismo no está
musicalmente desarrollado, exige la amplitud de la forma musical para tener un sentido
desde el punto de vista de la composición, sentido que supera la mera función de
indicador. A la atomización del material corresponde la monumentalidad de la obra.” 1

1
Adorno, Theodor – Eisler, Hanns: El Cine y la Música. Ed. Fundamentos. Caracas 15. Madrid. 1976. Pág. 18
 No obstante en el mismo escrito al referirse a la utilización del leitmotiv en la
música cinematográfica expresa lo siguiente: Hoy en día la música de cine se enhebra con
«leitmotiv». Mientras que su fuerza evocadora proporciona al espectador sólidas
directivas, facilita al mismo tiempo la labor del compositor en medio de la apresurada
producción: se limita a citar en donde, en otro caso, debería inventar. La idea de leitmotiv
es popular desde los tiempos de Wagner. Sus éxitos masivos han estado siempre
relacionados con la técnica del leitmotiv: sus leitmotiv actuaban ya como una especie de
marcas registradas en las que se podían reconocer figuras, sentimientos y símbolos.

Fueron siendo la más vasta forma de ilustración, la falsilla para gente sin formación
musical. […] Cabía suponer que esta técnica debido a su comprensibilidad, iba a ser
especialmente adecuada para el film, ya que éste es el criterio que rige todos los aspectos
de su realización. 2

Es probable que en la década del cuarenta cuando Adorno hacía estas

consideraciones, los compositores de la próspera industria cinematográfica
norteamericana hicieran un abuso de la utilización de recursos tomados de la música pura
y los convirtieran en clichés. Pero más allá de lo certero de su juicio, está también
claramente explícito su desdén por el lenguaje cinematográfico, tal vez por considerarlo
parte funcional de la industria del entretenimiento en lo que entendía era la alienante
sociedad industrial de esta época, sociedad que en todo caso imponía e impone sus
condiciones de gestación y producción con un claro sentido comercial.

Así el espacio que la música ocupa en el cine según su perspectiva es la de que:

“Toda música en el film está bajo el signo de la funcionalidad y no bajo el de un «alma»
que se expresa cantando. Del compositor de música de películas no se puede esperar una
inspiración lírico-poética, y, además, esta clase de inspiración iría en contra de la función
de adorno y de servicio que es lo que la praxis de la industria exige en realidad al
compositor. El problema de la melodía como algo «poético» se hace insoluble
precisamente por el carácter convencional que ha adoptado el concepto popular de
melodía.” 3

Siendo evidente además, que esta posición crítica de la música cinematográfica la

establece a partir de la comparación de la misma con la utilización de recursos, criterios y
técnicas compositivas propios de la música erudita centro-europea, sin advertir que era
necesario establecer nuevas categorías de análisis para una propuesta estética diferente y
particular.

2
Ibíd. anterior Pág. 19
3
Ibíd. anterior Pág. 22
 El teórico francés Michel Chion, en su obra de estudio obligado en estos temas
-nos referimos a su texto: “La música en el Cine”- hace alusión a la crítica de Adorno que
hemos expuesto, y ensaya un argumento en pos de refutarlo en el capítulo denominado:
Circulación del leitmotiv, donde afirma lo siguiente: “Independientemente del hecho de
que pueda representar un sentido preciso y fijo, identificable por un nombre (El tema de
Casanova, el tema de la soledad), [el leitmotiv] encarna el propio movimiento de la
repetición que, en la fugacidad de la imagen y sonido propia del cine, delimita poco a poco
un objeto, un centro.
El “leitmotiv” asegura al tejido musical una especie de elasticidad, de fluidez deslizante, la
de los sueños. Cuando se renuncia a este uso en mayor o menor medida, no resulta nada
fácil, por lasitud, encontrar otra regla de juego.
Contrariamente a lo que se ha dicho en ocasiones en la obra de Bernard Herrmann no
solamente no se abandona el “leitmotiv”, sino que al contrario, este se hace más presente.
Pero se somete a una simplificación rítmica y melódica, y se le trata con una concisión que
le confiere una especie de autonomía. El “leitmotiv” suena entonces como elemento
generador de angustia y de obsesión, y no como elemento de significación psicológica.
Esto se debe a su afirmación rítmica cada vez más marcada.” 4

Como observamos, los postulados presentados, plantean, desarrollan y discuten el

tema desde puntos de vista eminentemente teóricos, donde además fundamentan y
ejemplifican a partir del análisis de obras ya compuestas, sin adentrarse en aspectos
específicamente técnicos ni compositivos de su factura. No obstante advertimos como
Michel Chion le otorga al “leitmotiv” un significado nuevo y más amplio que Adorno, a la
vez que le asigna un papel fundamental en el discurso cinematográfico, en la medida en
que considera que este procedimiento es utilizado no solamente para establecer
asociaciones de personajes y situaciones, o despertar en el espectador movimientos
anímicos, sino como un procedimiento eficaz a la hora de estructurar el discurso sonoro,
discurso que dentro del cine tiene una sintaxis particular, inaugurando de esta manera el
análisis del mismo desde la consideración de que se trata de un objeto particular, sujeto a
categorías que le son propias.

Tomando como base esta última perspectiva teórica, surge el segundo postulado
del presente trabajo: Considero que en la valoración de la composición de música
cinematográfica no puede soslayarse el hecho de que, desde aquel cine no sonoro que
describíamos al comienzo, a la actualidad, ha habido una evolución tecnológica
asombrosa. Han aparecido asimismo numerosos y nuevos formatos audio-visuales -como

4
Chion, Michel: La Música en el Cine. Ediciones Paidós Iberica. S.A. España. Año 1997. Pág. 202
la televisión, el video, la computadora personal e internet- esto ha producido un
incremento notable de la cantidad de horas hombre frente a pantalla. Esta realidad ha
originado también un desarrollo de estéticas vinculadas a las presentaciones de estas
nuevas tecnologías.

Hablando específicamente del parámetro sonoro, desde aquella rudimentaria

adición de sonido a imágenes cinéticas de los comienzos del cine, al sonido de factura
digital y tridimensional de hoy, se han generado adelantos técnicos que posibilitan
inusitadas formas de manipulación y edición que permiten y estimulan el uso de no sólo
nuevos “sonidos”, sino también de nuevas y originales formas de narración sonora.

Lo vertiginoso de estos cambios ha dejado las reflexiones de los dos grandes

pensadores precedentes, cuanto menos anacrónicas. El compositor para imagen actual
tiene clara conciencia de que la música en el contexto audio-visual integra una parte del
discurso sonoro que comparte con los diálogos, los ambientes y los efectos especiales. Y
que en estas cuatro pistas que configuran lo que a posteriori será la banda de sonido, la
narración sonora no necesariamente deba hacerse en base al lenguaje musical
convencional.

Si para generar tensión ante la inminencia de un crimen en vez de utilizar clusters

en la región aguda con una orquesta de cuerdas mientras trombones y tubas descienden
por semitono en la región grave, enfatizo por medios técnicos el chirrido de una puerta o
el jadeo de una respiración o el afilar de un cuchillo, o todo este material sonoro
mezclado, ¿estoy haciendo música? Si ante una escena donde el personaje evoca su
niñez, en vez de componer música con abundantes y suaves sonidos de instrumentos de
madera y glockenspiel, elaboro un paisaje sonoro con sonidos de parque de diversión, el
rumor del viento al andar en bicicleta, el rebote de una pelota de fútbol contra una pared,
o todo este material sonoro mezclado, ¿estoy haciendo música? Cuando incluso en la
composición de la banda, el compositor echa mano a música no propia, preexistente, y la
utiliza como referencia temporal, geográfica, estética, etc. interactuando musicalmente
con ella o no ¿está haciendo música? En el contexto del arte cinematográfico, a mi juicio,
definitivamente la respuesta es afirmativa.

Por todo lo expuesto, afirmo que lejos de considerar –como Adorno- a la

composición para películas como un “arte menor”, y al recurso leitmotívico en este
contexto como mecánico e ilustrativo, este tipo de creación requiere del compositor de
música audiovisual un formación sólida, sumamente amplia y rigurosa, que incluye no
solo el conocimiento del lenguaje de la música erudita, sino también de géneros y estilos
propios de las músicas étnicas y populares, además del manejo de técnicas y tecnologías
de registro, producción y edición tanto de sonido como de imagen. Ya que en estos
lenguajes, en donde la formalización se plantea desde lo extra-musical, una buena banda
de sonido en algunos casos puede reducirse a pequeñas intervenciones, o por el contrario,
existir la necesidad de explayarse por un espacio de tiempo que necesite de operaciones
compositivas propias de un desarrollo convencional.

Por último, desde mi labor como compositor ligado a estos lenguajes, y como
docente de esta especialidad dentro de la creación musical, y entendiendo que por su
propia y constante evolución requiere de una permanente reflexión, es que reivindico el
valor artístico de la composición de música audiovisual, a la vez que planteo la necesidad
de analizarla y valorarla desde criterios que le son propios, despojándola del estigma de su
carácter funcional y otorgarle así el valor artístico que merece.