Alejandro Cardona: Sensemay, la culebra, Sensemay Este anlisis de Sensemay, obra del compositor mexicano Silvestre Revueltas, es el ltimo

captulo de un libro1 sobre msica latinoamericana que busca introducir dos conceptos que considero tiles para su anlisis: la expresin acumulativa y la polimetra. As, antes de abordar la obra en cuestin, es necesario tratar brevemente dichos conceptos. 1 Las categoras analticas que hemos heredado de la cultura musical occidental se edificaron sobre una produccin especfica (la occidental) y no tienen necesariamente aplicacin en las expresiones de otras tradiciones. La misma cultura occidental lo reconoce, implcitamente, al hablar de musicologa en relacin al estudio de su propia msica y de etnomusicologa cuando se refiere a la de tradicin no occidental. (Aunque se intentan otras explicaciones para esta diferenciacin, en el fondo se trata de una epistemologa generada en el "centro" y extendida a su "periferia".) Uno de los problemas que debemos enfrentar los latinoamericanos (y algunas otras culturas perifricas a la occidental) es que nuestra msica "culta" y una porcin de la popular pertenecen en parte (eso s, marginal y exticamente) a la cultura occidental. Pero esto genera algunas confusiones: se escucha lo nuestro como si fuera exclusivamente occidental y se cierra la posibilidad de abordar sta con un odo y una lgica latinoamericanos. En la msica europea, a partir del Renacimiento, empieza a dominar la estructuracin seccional y monomtrica. La forma es cerrada, producto de una organizacin basada en claras articulaciones peridicas. As, los procesos musicales, temporalmente lineales y finitos, slo tienen sentido para el oyente a partir del todo. El referente de organizacin mtrica es casi siempre monoltico2, lo que posibilita, precisamente, este tipo de construccin peridico-seccional. Pero esto no aplica en muchas msicas latinoamericanas que se estructuran a partir de procesos abiertos y temporalmente circulares de intensificacin acumulativa. Tambin pueden tener ms de un referente mtrico que se combinan en una polifona rtmica. Lo polimtrico, por extensin, tambin se manifiesta como superposicin de diferentes estratos de actividad musical. Todo

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Anlisis musical, creacin e identidad: redescubrir nuestro odo, todava indito. Lo que no cabe dentro de este referente se clasifica como sncopa.

esto se contrapone, en muchos aspectos, a la articulacin peridico/seccional occidental. Se trata, pues, de dos polos de expresin musical: la acumulativa/polimtrica en donde la obra representa el proceso, y la seccional/monomtrica en donde la obra contiene el proceso. Son, si se quiere, dos visiones de mundo. En el siguiente cuadro se contraponen las caractersticas fundamentales de estos dos polos expresivos: expresin acumulativa
Su temporalidad es de carcter cclico. Se priorizan construcciones sonoras de nfasis rtmico y meldico, as como la polimetra. El material musical es un conjunto de estmulos sonoros que evolucionan (en diversos procesos acumulativos de intensificacin) sin que tengan una resolucin definitiva.

expresin seccional
Su temporalidad es de carcter lineal. Se priorizan construcciones armnicas (incluso en el diseo meldico) que estructuran los dems elementos. Es generalmente monomtrica. Se establece, linealmente, un material temtico que se expone, se contrasta y se desarrolla. Los temas (y su expresin armnica, explcita o implcita) producen lmites en el mundo sonoro, en su conflictuacin y en su resolucin, que se expresan seccionalmente. Tiene una forma esencialmente "cerrada" en donde los lmites temporales son absolutamente determinantes para que la experiencia musical sea significativa. La expresin se basa en una organizacin seccional que se edifica como mundo sonoro autocontenido en donde cada componente es parte de un engranaje totalizador. La "obra" contiene el proceso.

Tiene una forma esencialmente "abierta", en donde los lmites temporales no son determinantes para que la experiencia sea significativa. Los procesos acumulativos se renuevan de manera permanente. Es como si se tratara de "enchufarse" a un torrente sonoro que existi y existir siempre. El proceso trasciende la "obra" y sta representa el proceso.

En este cuadro la polarizacin es radical. Sin embargo, muchas msicas son, en la prctica, expresiones hbridas. As, estos polos deben ser considerados como principios constructivos de sentido, algunas veces excluyentes, pero otras complementarios: la seccionalidad puede contener a la acumulacin y viceversa. 2 Sensemay, a mi juicio, es una de las obras ms importantes de Revueltas y de la msica latinoamericana. Esta pieza orquestal, inspirada en el poema homnimo del cubano Nicols Guilln, ha sido analizada por un nmero importante de compositores y musiclogos, lo cual hace posible, por un lado,

realizar un trabajo complementario y, por otro, cuestionar algunas de las conclusiones a las que han llegado. Asimismo, es un excelente ejemplo de una msica construida sobre principios acumulativos y polimtricos. Adems, es hora de dejar atrs, de una vez por todas, la imagen de un Revueltas bohemio e inspirado, pero de deficiente tcnica3. Su lenguaje est altamente estructurado y tiene una notable coherencia. En l integr, de manera original, tendencias predominantes de la poca. 3 Casi todos los analistas de Sensemay concuerdan, con diferentes palabras y enfoques, en que su lgica musical es acumulativa y polimtrica. Por ejemplo, Julio Estrada nos dice:
Desde el punto de vista composicional, la estructuracin musical a partir de obstinatos puede proceder, como es el caso de Sensemay, por la superposicin de patrones repetitivos. Casi sin requerir preparacin, uno tras otro surgen aglomerndose y subsistiendo en una construccin de orden acumulativo cuyo sistema nico parece ser la adicin. () Las superposiciones de patrones rtmicos diferenciados en su cantidad de percusiones, ofrecen superciclos siempre equivalentes a la multiplicacin del nmero de percusiones de un patrn por el del otro, lo que induce a sostener la repeticin constante como modalidad de 4 observacin de las relaciones entre las figuras.

Tambin Alejandro L. Madrid es elocuente al respecto:

Como se ha sealado en mltiples trabajos analticos, Sensemay es una obra construida orgnicamente, mediante la continua yuxtaposicin y sobreimposicin de bloques, cada uno con sus propias cualidades intervlicas y rtmicas. Mientras algunos de estos bloques son segmentos temticos de duracin bastante larga, otros son simples motivos rtmicos o armnicos. La mayora de los eventos a lo largo de la obra se dan por combinacin de estos bloques, en un proceso de estructuracin similar al que Edward T. Cone ha llamado construccin por bloques en la msica de Igor Stravinsky. La diferencia entre la aproximacin por bloques del ruso y la del mexicano se da en que, mientras el primero utiliza estos bloques de manera yuxtapuesta, el segundo lo hace de manera superpuesta y por 5 acumulacin.
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En 1941, un ao despus de la muerte de Revueltas, Aaron Copland escribi en Our New Music lo siguiente: () Revueltas era el tipo de compositor espontneamente inspirado, cuya msica era colorida, pintoresca y alegre. Desafortunadamente, nunca fue capaz de escapar un cierto dilentantismo que hace a su mejor obra sufrir de una confeccin superficial. (Citado en Ms que buenos vecinos: la amistad de Aaron Copland con Carlos Chvez y Silvestre Revueltas, de Howard Pollack, Dilogo de resplandores: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas, Yael Bitrn y Ricardo Miranda, editores, Ros y races, Mxico, 2002.) 4 Estrada, Julio, editor, La msica de Mxico, I. Historia, 4. Perodo Nacionalista (1910 a 1958), Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1984, pp. 134-135. 5 Madrid, Alejandro L., Influencias o elementos de retrica?: Aspectos de centricidad en la obra de Silvestre Revueltas, Heterofona, Tercera poca, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000,

Sin embargo, a la hora de analizar lenguaje y aspectos formales de la obra, casi todos cometen el mismo "pecado": buscan explicaciones totalizantes a partir de una lgica armnica, que prioriza lo vertical6, parmetro analtico tpicamente occidental. O bien, se reduce el anlisis a sealar ciertas caractersticas, fundamentalmente retricas. Si creamos estereotipos estilsticos (que nicamente sirven como referente general) o usamos modelos de anlisis cuyos criterios no corresponden a las problemticas expresivas especficas de las obras en cuestin, se producen, irremediablemente, distorsiones. En este sentido, me parece que lo que ocurre con el anlisis de Sensemay es que no se entienden las consecuencias ltimas de la expresin acumulativa y, menos an, las de una construccin polimtrica. Hablar, por ejemplo, de que Sensemay tiene una base octatnica, como dice Hoag7 y repite, con un poco ms de cautela y mejor contextualizado, Alejandro L. Madrid8 es, en el mejor de los casos, un error grave. Existen, por supuesto, elementos octatnicos en ella, pero stos en ningn momento nos acercan al funcionamiento o a la organizacin sintctica de la obra. A fin de cuentas, se quiere aplicar a Sensamay (a mi juicio, de manera simplista y con una perspectiva acrticamente eurocntrica) ciertas propuestas analticas sobre Stravinski9, tal vez por el hecho de que ste haya sido (probablemente) uno de los referentes para Revueltas (como lo fue para muchos otros compositores de la poca). O ser (como suele suceder) que se desestima la capacidad propia de Revueltas y
Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical, Centro Nacional de las Artes, Mxico, pp.30-31. 6 Al hablar de lo vertical, me refiero a la necesidad de identificar un referente nico o, al menos, dominante, que puede explicar lo que omos en cada momento de una obra (dando prioridad absoluta a la organizacin y relacin simultnea y sucesiva de las alturas por encima de cualquier otro parmetro). En el fondo, se trata de la bsqueda de un referente que tenga funciones similares a los acordes (la armona) en la tonalidad-funcional. De hecho, muchas de las bsquedas composicionales no tonales del siglo XX han querido, de una u otra forma, sustituir a la tonalidad, proponiendo otras formas de encontrar coherencia vertical para el discurso musical. Es el caso del dodecafonismo de Schenberg y, tal vez sin quererlo, de casi todas las propuestas de corte estructuralista que surgen en la segunda posguerra (an cuando lo vertical se exprese como constelaciones mviles, cuya coherencia es veces inaudible), as como del espectralismo e incluso la tonalidad no funcional de muchas propustas neotonales, por mencionar slo algunos ejemplos. 7 Hoag, Charles K., Sensemay: A Chant for Killing a Snake, Latin American Music Review/Revita de Msica Latinoamericana, Vol. 8, No. 2 (Autumn-Winter, 1987), Univeristy of Texas Press, pp. 172-184. Hoag, Charles K., Algunos aspectos de las melodas de Revueltas, Dilogo de resplandores: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas, Yael Bitrn y Ricardo Miranda, editores, Ros y races, Mxico, 2002, pp. 109-117. 8 Madrid, Alejandro L., Influencias o elementos de retrica?: Aspectos de centricidad en la obra de Silvestre Revueltas, Heterofona, Tercera poca, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000, Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical, Centro Nacional de las Artes, Mxico, pp.19-38. 9 El aporte pionero en este sentido fue el artculo de Authur Berger, Problems of Pitch Organization in Stravinsky, publicado en Perspctives of New Music, II, 1963, pp. 11-42.

se busca una explicacin terica en un referente europeo? El resultado es la sustitucin de un anlisis de fondo por una simple etiqueta (por ms que sta se justifique con elaboradas explicaciones y esquemas). Aceptaramos que alguien explicara una obra de Bach diciendo simplemente que est en do mayor o que se parece, en sus rasgos generales, a la dems msica del barroco tardo? Y en el caso de Revueltas es todava peor, porque ni siquiera podemos explicar elementos fundamentales de Sensemay (incluyendo algunos de los ms importantes materiales temticos) a partir de lo octatnico. Y las explicaciones que encontramos para las anomalas, como por ejemplo los elementos cromticos o pentatnicos, no son satisfactorias (porque las tales anomalas son producto de una teora deficiente y no de la msica de Revueltas). De hecho, estas teorizaciones parecen hacerse al margen de lo que se escucha. La lgica discursiva de Sensemay se basa en la presentacin de cada elemento temtico de manera absolutamente clara, para que el odo pueda ir integrando y relacionando adecuadamente los materiales (fundamental para poder asimilar auditivamente los complejos tejidos texturales de la obra). Podramos decir que el material temtico constituye un conjunto de "capas", una serie de lineas horizontales interrelacionadas. Incluso, casi todas las sonoridades armnicas funcionan con esta lgica horizontal. Estamos, pues, ante un discurso contrapuntstico que, como tal, funciona como una red de relaciones y procesos lineales. Su material temtico es, como veremos, fundamentalmente de carcter modular (incluso en el caso de los dos temas principales), y su lgica interna y relacional tiene que ver con pequeas colecciones intervlicas y el desarrollo de una serie de motivos rtmicos. Tiene, asimismo, una cuidadosa estratificacin tmbrica. Son precisamente estas caractersticas que permiten que lo acumulativo de Sensemay se d tanto en el plano diacrnico como en el sincrnico. En este sentido, nunca se escucha una lgica armnica o vertical que nos ubique, incuestionablemente, en un determinado terreno (por ejemplo, el octatnico). Y los pocos empastes orquestales ms verticalizados estn localizados estratgicamente en momentos climticos, producto de procesos acumulativos anteriores, y casi siempre responden a una densificacin vertical a partir de contenidos intervlicos derivados del diseo meldico. Aunque estoy de acuerdo con Alejandro Madrid en los aspectos de centricidad (no funcional) en la msica de Revueltas (particularmente en Sensemay), creo que la percepcin de centro tonal no se debe a un referente de tipo octatnico, sino, al igual que en el primer Stravinski y, antes que l, en Debussy (y, mucho antes que ellos, en incontables manifestaciones de msica popular), a la simple reiteracin de ciertas notas que se imponen al odo por insistencia.

El artculo de Arturo Mrquez, "Sensemay: Anlisis comparativo de la versin orquestal con la de cmara"10, me parece acertado en su sealamiento de cmo unos pocos ncleos intervlicos (segundas y terceras) se expresan sistemticamente en el conjunto del material tematico. Sin embargo, su categorizacin de los componentes temticos, tanto meldicos como rtmicos, es demasiado extensa (subdivide el material temtico en 4 ostinatos, 2 temas y 17 motivos temticos). Esto produce la impresin de una proliferacin grandsima de materiales, y se tienden a desdibujar las relaciones entre ellos, aun cuando l las seala. El anlisis de Julio Estrada arriba citado11 tiene muchos aciertos, aunque el cuerpo del trabajo es ms descriptivo que analtico. Su mencin del uso sistemtico del contorno ascendente-descendente en mucho del material temtico es importante para entender la consistencia del lenguaje de Revueltas. El trabajo de Ricardo Zohn-Muldoon, "The Song of the Snake: Silvestre Revueltas Sensemay"12, es de inters por su cuidadoso anlisis de la relacin entre la msica de Sensemay y el poema de Nicols Guilln en que se inspir. Nos permite entender, hasta cierto punto, una dimensin del proceso creativo de Revueltas. Sin embargo, el legtimo entusiasmo por sus descubrimientos le hace olvidar que se trata de una obra de msica instrumental y que la coherencia del discurso existe independientemente de estas referencias literarias. Esto es muy evidente en sus conclusiones en el terreno de lo formal: plantea, por ejemplo, que la obra tiene una estructura ternaria. Y para hacerlo se basa en criterios ms literarios que musicales13.

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Mrquez, Arturo, Sensemay: Anlisis comparativo de la versin orquestal con la de cmara, Heterofona, Tercera poca, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000, Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical, Centro Nacional de las Artes, Mxico, pp. 46-65. 11 Estrada, Julio, editor, La msica de Mxico, I. Historia, 4. Perodo Nacionalista (1910 a 1958), Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1984, pp. 133-161. 12 Zohn-Muldoon, Ricardo, The Song of the Snake: Silvestre Revueltas Sensemay, Latin American Music Review/Revita de Msica Latinoamericana, Vol. 19, No. 2 (Autumn-Winter, 1998), Univeristy of Texas Press, pp. 133-159. Entiendo que un trabajo similar fue desarrollado, casi simultneamente, por Roberto Kolb. 13 Creo que l mismo no sabe bien cmo empatar su anlisis literario-musical con los aspectos puramente musicales de Sensemay. Inicialmente (p.140) dice que la obra tiene una evidente construccin ternaria en donde hay dos secciones ms largas que encierran una seccin ms corta (nmeros de ensayo 22-25). Luego (pp. 144-145) hace una subdivisin de su tercera seccin en dos partes, pero insiste que la forma es esencialmente ternaria (ABA).

4 Analizar14 por separado los diferentes aspectos de la obra y luego superpondr las distintas "capas", para construir una visin ms integral de sta. El proceso tendr cuatro fases: Identificar los materiales temticos principales; Analizar stos en detalle (sobre todo a nivel intervlico y rtmico) y establecer las relaciones entre ellos; Ubicar los materiales temticos en el contexto del desarrollo formal de la obra; Abordar la obra en detalle, de principio a fin, para ver la evolucin de los materiales temticos y sus diversas derivaciones en los planos rtmico, meldico y armnico.

5 Creo que es importante identificar los materiales temticos de tal manera que se puedan establecer claramente las relaciones que existen entre ellos y, asimismo, entender que casi todo lo que suena en la obra se puede derivar de relativamente pocos elementos germinadores, tanto en el terreno intervlico como rtmico. Esto tambin tiene sentido desde una lgica puramente auditiva, porque, como ya hemos mencionado, en la primera parte de la obra se hace una paulatina y cuidadosa exposicin de los materiales, precisamente para que podamos darles seguimiento en su trayectoria a travs de un proceso relativamente prolongado de intensificacin acumulativa. Mi categorizacin del material temtico es:

Un ostinato (OST), con varios componentes meldicos, texturales y rtmicos; Dos temas principales (T1 y T2); Tres motivos rtmicos (MR1, MR2 y MR3); Dos elementos secundarios: la contestacin (C) al T1 y un tema secundario (TS) derivado en parte de C; Un elemento sostendido de carcter textural/espacial (S), que se manifiesta de distintas maneras y que tiene implicaciones estatgicas en el desarrollo de la sonoridad de la obra, relacionndose, en determinados

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El anlisis y los ejemplos musicales se basan en la edicin de G. Schirmer, Inc. (derechos reservados)

momentos, con otros materiales temticos.

6 En relacin a S, se requiere una explicacin ms elaborada. No es posible simplemente citar unos compases de la partitura para identificarlo o para poder entender su funcin en la obra. De hecho, S no es lo que comnmente entendemos como un tema ya que no tiene un perfil meldico/rtmico. Por qu entonces incluir este elemento como parte del material temtico? Dentro de la tradicin occidental la textura y el color instrumental o armnico no tienen un claro perfil temtico, al menos que produzcan un contorno meldico, un motivo rtmico explcito, o estn inseparablemente ligados a un tema en particular. El bajo Alberti, por ejemplo, convierte texturalmente una sucesin de acordes en armonas meldicas, aparte de generar dinamismo rtmico. En el perodo clsico fue una fuente importante para el desarrollo motvico (sobre todo con motivos basados en la trada o notas repetidas) que, de alguna manera, sustituy al contrapunto en el contexto de las nuevas texturas predominantemente homofnicas. Otro ejemplo son las figuraciones de acompaamiento en Chopin que, a veces, crean contornos que introducen o nos recuerdan el tema principal (un clsico ejemplo es el Nocturno en reb mayor opus 27 no. 2). Pero precisamente en Chopin encontramos casos en donde el manejo de la sonoridad misma se convierte en un elemento netamente temtico (como en la Balada en sol menor en donde la sonoridad aumentada re/fa#/sib se utiliza y se desarrolla independientemente, incluso en pasajes transitorios de figuraciones aparentemente no temticas. Podramos decir que se trata de un motivo colorstico derivado del primer tema). Posteriormente, y sobre todo a partir del siglo XX, encontramos que la textura y el color surgen como elementos que muchas veces tienen igual o mayor peso que lo meldico/rtmico. Sin embargo, la tendencia dominante en el anlsis sigue siendo bastante conservadora respecto a lo temtico. En parte, el problema reside en que el comportamiento expresivo de los elementos texturales y de color no concuerdan con las formas tradicionales de desarrollo que encontramos en lo meldico/armnico (al menos en occidente y, sobre todo, en la tradicin centroeuropea). Estos elementos, sonoramente de una mayor abstraccin, son altamente maleables y pueden relacionarse flexiblemente con otros parmetros del discurso musical. Su lgica puede trascender las articulaciones peridicas que producen, por ejemplo, la estructura de frase, el contorno meldico o la estructura armnica. Si bien en la msica anterior al siglo XX estos elementos son posiblemente subsidiarios (aunque no por eso sin importancia), en Sensemay cumplen una funcin temtica estratgica al producir procesos de intensificacin que generan continuidad y conexiones a largo plazo dentro de la lgica acumulativa, as como las articulacines formales ms importantes de la obra. Pero S no est directamente condicionado por los otros elementos

temticos de carcter meldico o rtmico. Constituye un proceso ms dentro del desarrollo textural polifnico y polimtrico de la obra. Es por eso que considero necesario hacer una breve descripcin de su dinmica, adelantndome a un anlisis ms detallado, para mostrar la importancia temtica de este elemento y cmo se procesa sistemticamente a lo largo de la obra, especialmente en relacin a las articulaciones que permiten relanzar cada uno de las olas acumulativas. Asimismo, vemos cmo un elemento netamente colorstico va cobrando peso estructural. Su primera manifestacin es dual y se da al comenzar la obra: el golpe del gong (elemento que produce una apertura sonoro/espacial en la cual se inscribe el ritmo del ostinato), y el trino del clarinete bajo (que de alguna manera es como una prolongacin de la sonoridad de gong, agitada rtmicamente: un murmullo disonante que se mantiene como un trasfondo en casi toda la obra; en este sentido, es tambin una parte integral del ostinato). El golpe del gong vuelve a aparecer para cerrar la introduccin del ostinato y preparar la primera exposicin de T1. Antes de seguir, es importante hacer un sealamiento acerca del trino15. ste generalmente se toca re#-mi, como si el clarinete bajo estuviera anotado en do16. Sin embargo, al examinar con cuidado la parte del clarinete bajo, sobre todo en los lugares en donde no est tocando el trino17, vemos que est escrita, sin lugar a dudas, en sib con la llamada notacin alemana (muy usada en la poca para los pasajes graves en el clarinete bajo). As, en sib, el trino inicial es do#-re. A partir del nmero de ensayo 5 (NE-5), el trino es duplicado por el clarinete en sib y posteriormente encontraremos duplicaciones en las flautas y el fagot, pero todas ellas son, ahora s, con las notas re#-mi. Lo que queda en duda, segn Luis Jaime Cortez, es si las dems duplicaciones son erratas, si la parte del clarinete bajo tiene erratas, o si se trata de un doble trino do#-re/re#-mi. Cortez argumenta que el doble trino es muy sucio y no parece ser la opcin de un compositor con el oficio orquestal de Revueltas. Sin embargo, hay un hecho contundente: el trino do#-re no puede ser duplicado un
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La utilizacin de la palabra trino tiene que ver con su funcin en la obra. El trino, en trminos generales, representa una disonancia (choque/oscilacin entre dos notas especficas con una relacin intervlica de segunda) que busca resolucin. En este caso, se trata de un trino rtmico que produce una disonancia en torno a los dos polos tonales de la obra. 16 Este problema es abordado por el artculo Especulaciones analticas en torno a Sensemay de Luis Jaime Cortez (Dilogo de resplandores: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas, Yael Bitrn y Ricardo Miranda, editores, Ros y races, Mxico, 2002, pp. 15-30). Sin embargo, me parece que el enfoque es, a veces, confuso y reduccionista (no analiza, en realidad, este trino a la luz de la totalidad de la obra), y el apunte de Revueltas que muestra no es contundente. 17 Por ejemplo entre el NE-22 y el NE-25 es evidente que est duplicando el fagot. La misma situacin se da entre el NE-34 y NE-36. A partir del NE-42 duplica el tercer trombn.

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octava ms arriba por el clarinete en sib (cuya nota ms grave es re)18. Esto, conjuntamente con el hecho de que la parte del clarinete bajo, visto en su conjunto, parece estar anotada en sib y que las notas do# y re son, como veremos, estratgicas en la obra, hace pensar que hay que tocar la partitura tal y como est escrita y que las duplicaciones producen efectivamente un doble trino. Por otro lado, el trino casi nunca se toca ms duro que p, y casi siempre pp. Y en los nicos lugares donde se toca ms fuerte el clarinete bajo toca solo. Adems, los trinos son, de por s, disonancias prolongadas, as que no veo como inconsistente o sucio el hecho de que haya una duplicacin a la segunda mayor. Finalmente, la segunda menor inicial, al ser duplicada, se convierte en dos segundas menores separadas por una segunda mayor, cuya extensin total (del do# al mi) es de una tercera menor. Esta intervlica, como veremos ms adelante, es estratgica en toda la obra, y esta configuracin de cuatro notas cromticas es parte integral de la morfologa del ostinato, de C y del TS. La densificacin del trino es, entonces, intervlicamente consistente y, adems, concordante con los procesos generales de densificacin del material temtico que forma parte de la lgica acumulativa de la obra. Pero sigamos con el desarrollo de S. La siguiente aparicin de un elemento sostenido son los acordes (cornos y trompetas) en el NE-9 y 10. Estos hacen resaltar los dos picos meldicos de T1. Pero tambin se trata de una sonoridad aumentada (mib-sol-dob-mib), y luego escuchamos esta misma sonoridad con el tritono agregado por el reb. La trada aumentada es de gran importancia en otros momentos de la obra, precisamente en relacin al elemento S. (Asimismo es destacable la relacin entre S como elemento articulador de los picos meldicos de T1 y su funcin posterior como articulador de los picos climticos de la obra en su conjunto.) Al final de la primera ola acumulativa (NE-16 a 17) regresa S como una sonoridad cuartal en un largo crescendo que intoduce el pentafonismo del T2. Significativamente, este acorde largo se inicia con un platillazo (sff) que retoma el color de los golpes de gong del comienzo para cerrar esta primera parte de la obra. En el NE-22 repentinamente emerge S con un empaste armnico ms denso, y articula el primer climax fuerte de la obra (que recoge toda la energa de las acumulaciones previas). De nuevo, estos empastes estn acompaados por golpes de gong y platillo, as como por redobles en el bombo a partir del NE-23.

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Esto s es posible en el clarinete bajo que se construy con una llave adicional para permitir, precismente, llegar hasta el re bemol (o do sostenido) grave indicado en la partitura de Revueltas.

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En el NE-25, comienzo de la segunda parte de la obra, queda un leve resabio del elemento sostenido en las notas largas de los fagotes que desaparecen cuando arranca de nuevo el ostinato. A partir del NE-27, expesndose otra vez como tradas aumentadas, S se empieza a dinamizar con subidas rpidas en glissando y anacrusas cortas, tambin ascendentes. Esto se intensifica por disminucin en la duracin del efecto hasta el ascenso climtico del NE-29+2 (que prepara la entrada del T2). En el NE-35, nuevamente en un punto climtico estructural, S se convierte en unos glissandos piramidales, siempre acompaado de los golpes de gong y platillo. (La sonoridad retoma la intervlica del NE-22.) S aparece por ltima vez como remate de la obra. En el NE-42 tenemos la subida con glissando (el mismo momento climtico del NE-29+2). Luego en el NE-42+3 aparece una sonoridad de cuarta fff que hace un crescendo y nos conduce al remate final de la obra. 7 Para poder analizar en detalle las caractersticas intervlicas del material temtico de Sensemay debemos respetar la configuracin particular de las clases de altura que utiliza Revueltas. De otra manera, no se entiende cabalmente su cuidadoso trabajo composicional y se distorsiona lo que omos. Aplicar un anlisis intervlico basado en colecciones de clases de altura, pero no siempre con una reduccin a su forma ndice. Por otro lado, las colecciones mismas, como veremos, son casi siempre de pocas notas y funcionan modularmente, como ya hemos sealado. Para establecer los conjuntos no parto de una teora preestablecida, sino de la manera concreta en que Revueltas va exponiendo su material temtico. En este sentido, es fundamental tomar en cuenta la estructura de frase, la conduccin de voces que resulta de la particular configuracin tesitural de los intervalos y la estratificacin tmbrica, muy importante para que el odo pueda percibir claramente la interrelacin de las diversas lneas temticas. Antes de entrar especficamente al anlisis de cada componente temtico en su orden de aparicin, veamos los 4 principales conjuntos intervlicos que encontramos a lo largo de la obra. stos, con sus inversiones, cubren todos los intervalos posibles. Los dos conjuntos fundamentales son el [0,1,4] y el [0,3,5], as como sus respectivas inversiones. El primero contiene la segunda menor y las terceras mayor y menor. El segundo tiene a la tercera menor en comn con el anterior, pero incluye la segunda mayor y la cuarta justa. Entre ambos se genera un

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contraste intervlico que es fundamental en el desarrollo de la obra, basado en el eje comn de la tercera menor. Luego hay un conjunto que combina terceras mayores y tritonos, con distintas configuraciones y que tambin contiene la segunda mayor. Finalmente encontramos la combinacin de quinta justa y tritono, y tambin la segunda menor: [0,6,7] as como su inversin. Los intervalos comunes son aprovechados hbilmente por Revueltas para crear ciertas relaciones estructurales en su material. Esto le permite generar contrastes y una polarizacin temtica (sobre todo entre T1 y T2) sin perder organicidad en la sonoridad general y, sobre todo, sin sacrificar la necesaria continuidad que ocupa para desarrollar su esttica acumulativa. Tambin aprovecha diseos meldicos y armnicos que son juegos de espejo o transposiciones con base en el eje de la segunda mayor. Finalmente, hay derivaciones armnicas de estos conjuntos bsicos que enfatizan sonoridades de los intervalos predominantes: la ya mencionada trada aumentada (dos terceras mayores superpuestas), la tercera menor con sptima mayor (que se basa en el conjunto [0,1,4]), las armonas cuartales (derivadas del conjunto [0,3,5]) y, con menos frecuencia, la disminuida (dos terceras menores superpuestas). En ocasiones tambin encontraremos una combinacin de dos conjuntos para generar ciertas sonoridades ms complejas, sobre todo en relacin al material S en los puntos climticos. En los siguientes ejemplos podemos ver las caractersticas intervlicas y rtmicas de los principales temas, as como las relaciones entre ellos:

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Como complemento al anlisis de los aspectos rtmicos, debemos mostrar el uso de la semicorchea. Es uno de los elementos ms relevantes de relacionamiento del material temtico, y tiene adems una funcin de intensificacin rtmica al interior del proceso acumulativo de la obra. Aparece inicialmente como un movimiento anacrsico en el T1 (cuatro semicorcheas tres repetidas- que conducen a un sonido largo, acentuado). Se trata del motivo rtmico ms sobresaliente de este tema, sobre todo porque se repite en cada frase. A partir del NE-12, este elemento se empieza a desarrollar: como parte de C e inmediatamente despus se convierte, por expansin, en el MR2. Del NE-13+2 en adelante, en los metales, aparecen figuraciones de semicorcheas, basadas intervlicamente en T1, que se van intensificado hasta el NE-16 (en donde arranca, con acento, la sonoridad cuartal (S)). Al final de este acorde cuartal, un comps antes del NE-17, las semicorcheas rematan la primera ola acumulativa de la obra. El desarrollo de esta figura, por contraste, pone en relieve los tresillos (otro elemento rtmico derivado del T1) que encontraremos a partir del NE-17 en el MR3. La semicorchea regresa, otra vez en funcin anacrsica y de intensificacin rtmica como climax y resolucin del T2 (NE-20+1 hasta el NE-22). Un comps antes del NE-23, una modificacin rtmica de la figura original del T1 aparece en forma disminuida: un tresillo de semicorcheas que llevan al pulso fuerte del comps. Esta figura de remate es la que utiliza para culminar la segunda y la tercera ola acumulativa, as como, al final, para rematar la obra.

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A partir del NE-25, el MR2 se incorpora como parte del ostinato. Esto produce una mayor complejidad rtmica y densidad textural de fondo, y tambin un sentido de continuidad e intensificacin. Pero lo ms significativo es la introduccin de los compases de 7/16 (NE-27+2), una disminucin del 7/8 original. Aqu se funden tres cosas: la intervlica del T1 (tercera frase), la disminucin rtmica del ostinato, y el tipo de figuracin en semicorcheas que haba introducido Revueltas en el NE-13+2. Estos compases, que interrumpen el flujo rtmico original en 7/8, constituyen en s mismos un movimiento anacrsico que conduce al acento en la ltima semicorchea del comps. Tambin son semicorcheas las que llevan al clmax de S en el NE-29+2 (junto con una cita rtmica del T1 en la tuba). El uso de esta figura encuentra un nuevo nivel de intensificacin al final de la tercera ola acumulativa entre el NE-32 y el 36. Aqu se da un grado mayor de densificacin de los procedimientos que ya hemos odo, y termina con la figura de remate. En la ltima ola acumulativa encontramos una presencia casi constante de la semicorchea, densificada instrumentalmente, como si el murmullo del trino hubiera, al fin, tomado confianza para expresarse como un elemento dominante. Este ltima expresin intensificada de la semicorchea nos lleva, por insistencia, hasta el remate final de la obra. Aunque de nuevo nos adelantamos en el anlisis, era til sealar el tratamiento de este elemento rtmico, mostrar cmo Revueltas desarrolla y relaciona su material temtico, basado en tcnicas ms o menos tradicionales (como la fragmentacin o la extensin), pero dentro de una lgica acumulativa. El uso de la semicorchea como movimiento anacrsico (que relaciona T1, T2 y MR2) es la expresin temtica de los grandes movimientos acumulativos que se dan a travs de la obra. stos tambin son, en sentido estructural, gigantescas anacrusas en busca de su pulso fuerte. 8 Hemos hablado de olas acumulativas sin ofrecer mayor explicacin. Es que para comprender este concepto, ms metafrico que tcnico, es necesario abordar el dinamismo procesal del material temtico en el marco formal de la obra. Puede parecer extrao que hayamos comenzado por el material temtico y no por la forma, como sucede muchas veces en el anlisis tradicional. Sin embargo, en Sensemay, la estructura formal no es un simple envase que se llena con materiales temticos, sino que surge de la dinmica particular de stos. Hay que destacar, adems, la peculiar mezcla de procedimientos tradicionales, tpicos de las formas seccionales, ubicados en un contexto

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acumulativo. El siguiente ejemplo es una sntesis de la forma de Sensemay, con la ubicacin temporal del material temtico.

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El proceso acumulativo general se expresa a travs de cuatro olas. El sentido de intensificacin continua tiene varias explicaciones, pero la ms evidente es la aceleracin estructural que se logra acortando significativamente la duracin de la segunda parte de la obra. (De hecho, la reduccin en la duracin peridica de la segunda y cuarta es aproximadamente de un 50% y un 66%. La tercera ola, como veremos, tiene caractersticas especiales, sobre todo por el injerto de los compases de 7/16.) Tomando como base el comps de 7/8 que domina la obra, podemos cuantificar este proceso de aceleracin: Primera ola: 68 compases. Segunda ola: 31 (con 7 de 9/8 que alarga en 14 corcheas la duracin total, lo que equivale a 33 de 7/8). Tercera ola: 50 (con 15 compases de 7/16, 3 de 5/8+1/16 y 1 de 9/8, lo que produce una duracin real de 42 compases + 2/16). Cuarta ola: 23.

As, las primeras dos olas tienen 99 compases y las ltimas dos 65 + 2/16. La intencin de intensificar por este medio se hace muy evidente al analizar las culminaciones climticas de las tres ltimas olas, que se conectan auditivamente por estar basadas en material similar (sobre todo por la presencia de la figura de remate): Primera seccin climtica: el equivalente a 13 compases de 7/8. Segunda seccin climtica: el equivalente a 5 compases de 7/8 + 2/8. Remate final (puesto en relieve por dos gestos fragmentados): 1 comps + el pulso fuerte del ltimo.

Pero estas olas no son nicamente movimientos intensificadores abstractos. Tambin encierran un proceso temtico que es casi clsico en tanto refuncionaliza en este nuevo contexto acumulativo aspectos formales de las formas de sonata. Las dos primeras olas son expositivas. Del comienzo hasta el NE-11 tenemos la exposicin (tres veces) de T1 con su respectiva contestacin (C). A partir del NE-11, hasta el NE-17 tenemos un desarrollo (por fragmentacin y expansin motvica) de T1 y C (que produce, como subproducto, el tema secundario, TS), junto con la introduccin de MR1 y MR2. La segunda ola, que arranca en el NE17, introduce MR3 y expone el T2. Hay un elemento de continuidad con la anterior ola por la presencia del MR1 que aparece con un desplazamiento rtmico de 4 semicorcheas un comps antes del NE-19. As, entre las dos primeras olas se expone paulatinamente todo el material de la obra, con una polarizacin temtica estructural entre T1 y T2. Esta polarizacin se da por el contraste de semitono entre los centros tonales de cada tema (re y do# respectivamente), as como por el contraste en el carcter de cada uno: el

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primero, con posibilidades de tratamiento motvico (cosa que Revueltas pone en evidencia de una vez en la segunda mitad de la primera ola); el segundo de carcter meldico (siempre se expone ntegramente, sin ningn tratamiento motvico). El trino del clarinete bajo, que oscila permanentemente entre estos dos centros tonales, slo hace ms evidente los niveles de polarizacin mientras, por otro lado, genera una continuidad necesaria para la lgica acumulativa. Adems, T2 es, grosso modo, la inversin de T1. Y su primera frase es una inversin exacta de la primera de T1, basada en las dos notas disonantes finales de T1 (mi y do#) que quedan a un semitono del binomio refa. La culmincin climtica de la segunda ola no llega linealmente, sino que es destacada por un repentino diminuendo que empieza un comps despus del NE-21. As, este clmax surge repentinamente. Sin embargo, recoge la energa acumulada hasta el momento. Pero el hecho de que surja de una repentina retencin de la energa produce, al interior del proceso acumulativo de largo plazo, una articulacin estructural en la obra, separando las dos primeras olas expositivas de las siguientes, que tienen funciones, como veremos, de desarrollo y reexposicin. Pero no se trata de una articulacin seccional tradicional, sino fundamentalmente de un recurso para relanzar la energa acumulativa a travs de las ltimas dos olas. Asimismo, permite una conexin a largo plazo en los procesos de aceleracin peridica. La tercera ola es de desarrollo. El ostinato incorpora al MR2. La primera parte pone mayor nfasis en el T1 que es tratado con tcnicas de fragmentacin y ciertos procesos de verticalizacin derivados de su intervlica. La segunda se concentra en el T2. Los compases de 7/16, que ya hemos discutido, funcionan como un especie de coro y son una expresin fundida de la tercera frase del T1 y el ostinato. Este rompimiento en el flujo rtmico, hasta este momento basado en el comps de 7/8, es tambin un importante recurso de preparacin para la ltima ola. Genera expectativa y mayor tensin, sin romper con la intensificacin acumulativa. La cuarta ola, una reexposicin, presenta los temas T1, T2 y el MR1 de manera simultnea generando la mxima densificacin de la textura. El final de la obra tiene tres gestos: la subida climtica de S que ya hemos mencionado, La figura meldica principal del ostinato combinada con sonoridades cuartales (relacionadas con T2), y la figura de remate. La forma, por un lado, se compone de olas acumulativas que impulsan la pieza hacia adelante en una especie de crescendo anacrsico de largo plazo, pero por otro, hay un tratamiento temtico que funciona con una lgica de exposicindesarrollo-reexposicin, caracterstica de la expresin seccional. El eje central de la obra, en relacin a este planteamiento, est en el primer gran clmax del NE-22. Pero ste, precisamente, relanza el proceso de intensificacin. Una forma muy peculiar.

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La lgica acumulativa en esta obra, a largo plazo, se expresa en varios niveles, todos interrelacionados: La paulatina complejizacin rtmica y contrapuntstica. La paulatina densificacin de la textura orquestal. El tratamiento temtico.

La complejizacin rtmica y contrapuntstica est directamente relacionada con la cuidadosa estratificacin tmbrica. Se asigna el material temtico a determinados instrumentos para despus generar sonoridades ms complejas a travs de duplicaciones (agregacin tmbrica). Esto es fundamental para el seguimiento de los diversos componentes y para entender auditivamente su relacin. La densificacin orquestal se expresa en varios niveles. Tendencialmente se ubica dentro del contexto de un movimiento de pp a fff. Incluso los pocos diminuendos en la pieza estn slo para hacer ms efectivas las llegadas a los momentos climticos. Como ya se mencion, los principales temas y el ostinato se densifican a partir de la agregacin tmbrica (esto se ve desde el primer momento con las tres presentaciones del T1, pero es aplicado a todos los componentes temticos). En cuanto al tratamiento temtico, aparte de lo ya mencionado, podemos encontrar varios procesos que permiten la acumulacin estratgica: Se pasa de la yuxtaposicin o exposicin diacrnica del material a su superposicin (la cuarta ola es la mxima culminacin de esta tendencia). En relacin con los dos niveles anteriores, se mantienen en la textura elementos temticos ya expuestos, y se introducen, superpuestos, otros nuevos. El contenido intervlico del material temtico pasa de horizontal (lneas meldicas o figuraciones rtmicas) a vertical y, entonces, se generan manifestaciones ms densas, sobre todo del material rtmico (ostinato, MR1-2-3), y del elemento S, aunque tambin de T2 en la ltima ola. Segn avanza la obra, esta verticalizacin sonora (lneas densificadas) permite que no se agoten los procesos intensificadores. En este sentido hay una dosificacin muy cuidadosa.

Todos estos elementos, junto con los ya analizados en los apartados anteriores, constituyen una compleja red de relaciones y procesos que le dan profundidad a la expresin acumulativa. sta nunca se reduce a un gesto genrico, porque los procesos globales estn edificados sobre otros locales de una gran riqueza y

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variedad, sin sacrificar nunca el sentido de unidad. He aqu el gran oficio de Revueltas. 9 Finalmente, veamos unos esquemas que nos permiten apreciar cmo el conjunto del discurso sonoro de Sensemay se deriva consistentemente del material temtico que hemos analizado.

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Termina la obra con el intervalo si-mi. Esta cuarta aparece al final de cada una de las olas acumulativas. Aunque el gesto de esta figura es de cierre, queda siempre el sentido de apertura hacia la prxima acumulacin. Incluso al final de la obra, el cierre es ms formal que real. Lo que produce la sensacin de que la obra termin es el hecho de que se rompa la continuidad rtmica y haya tres gestos aislados por silencio. Las dos notas elegidas son disonantes en relacin a los centros tonales re y do#. Estos se explicitan en medio de una textura sonora ms compleja cuando se oyen los temas T1 y T2, pero tambin estn presentes como un trasfondo, permanentemente en pugna, a travs del trino en el clarinete bajo. Mi es la nota de mayor tensin en el T1, resolviendo primero a fa y luego a re. En el T2, si es igualmente la nota de mayor tensin (las bajadas al final del tema llevan implacablemente a esta nota hasta que finalmente se resuelve en el do#). As,

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esta cuarta encierra, a una seguna mayor de distancia, los dos centros tonales de la obra que tienen una relacin de semitono (un nuevo juego de espejo). T1 y T2 estn claramente establecidos en nuestros odos a lo largo de la obra. Por eso esta cuarta nos sugiere la posibilidad de regresar a cualquiera de ellos: mi quiere bajar a re y si quiere subir a do#.

Ej. 39.

A partir de esta cuarta se puede comenzar un nuevo ciclo, incluso al final de la obra. Sensemay, en sentido estricto, no termina: se interrumpe. Recrea sonoramente el rito de matar una culebra, y al igual que ste, su sentido no est en la descripcin de un acontecimiento aislado, sino en su capacidad de proyectarse cclicamente para siempre en el tiempo y el espacio, como todos los actos rituales, como todas las msicas acumulativas.

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