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Videoarte: la esttica del narcisismo


Rosalind Krauss

Era un lugar comn en la crtica de los aos sesenta pensar que una estricta aplicacin de la simetra posibilitaba que un artista sealara el centro
del lienzo y, al actuar as, recurriera a la estructura interna del objeto pictrico. De ese modo, el recurso de sealar el centro se lleg a utilizar
como uno ms entre los muchos sillares de ese puente, tan complicadamente construido, con el que la crtica de esa dcada trat de conectar el arte
con la tica por medio de la esttica del reconocimiento. Pero qu significa sealar el centro de una pantalla de televisin?
De una manera que con seguridad vena condicionada por la postura
del arte pop, los vdeos producidos por artistas estaban ampliamente involucrados en la parodia de los trminos crticos de la abstraccin. As, cuando Vito Acconci produce un vdeo titulado Centers (1971), lo que est haciendo es tomar literalmente la nocin crtica de sealar al filmarse a s mismo
mientras seala el centro de una pantalla de televisin, un gesto que sostiene durante los 20 minutos de duracin del trabajo. El tono pardico en el
gesto de Acconci, con una deuda evidente respecto a la irona de Duchamp,
tiene la clara intencin de interrumpir y prescindir de una tradicin crtica
en su integridad. La intencin que subyace es destacar lo absurdo de un
compromiso crtico con las propiedades formales de una obra o, por
supuesto, de un gnero tal como el vdeo. El tipo de crtica al que Centers
ataca es, obviamente, uno que se toma en serio las cualidades formales de
una obra, o que trata de investigar la lgica particular de un medio dado.
Pero incluso as, y por su propia puesta en escena, Centers ejemplifica las
caractersticas estructurales del vdeo en tanto que medio. Y es que Acconci
realiz Centers utilizando el monitor de vdeo como un espejo. Mientras
observamos al artista que dirige su mirada al extremo de su brazo y dedo
ndice extendidos, hacia la pantalla que estamos contemplando, lo que en
realidad vemos es una tautologa continuada: una lnea de mira que se inicia en el plano visual de Acconci y termina en los ojos del doble que proyecta. En esa imagen egocntrica se plasma un narcisismo tan endmico en
las obras de vdeo que me veo a m misma deseando generalizarlo como la
caracterstica esencial de todo el gnero. Sin embargo, qu significara
decir el medio del vdeo es el narcisismo?

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Para empezar, esa afirmacin tiende a crear una brecha entre la naturaleza del vdeo y la propia de las otras artes visuales; dado que tal aseveracin describe una caracterstica psicolgica en lugar de una fsica y, por
ms que estemos acostumbrados a pensar en los estados mentales como un
posible tema de las obras de arte, no se piensa en la psicologa en tanto que
elemento constituyente del medio. En lugar de eso, el medio pictrico, el
escultrico o el flmico tienen mucho ms que ver con los factores materiales y objetivos que son especficos para cada forma particular: superficies
que retienen pigmentos, materia extendida en el espacio, luz proyectada a
travs de una cinta de celuloide en movimiento. Es decir, la nocin de medio
incluye el concepto de un estado objetivo, separado del propio ser del artista, a travs del cual deben pasar sus intenciones.
El vdeo depende de modo que algo llegue a percibirse mnimamente de un conjunto de mecanismos fsicos. En consecuencia, tal vez lo ms
fcil sera decir que este instrumento tanto en su presente como en su
futuro nivel de desarrollo tecnolgico incluye el medio televisivo y no aadir ms. No obstante, la cuestin del vdeo y la facilidad con la que se define en cuanto a su mecanismo no parecen coincidir con precisin; de ese
modo, mi propia experiencia del vdeo hace que me incline por el modelo
psicolgico.
El lenguaje cotidiano contiene un ejemplo de la palabra medio1 usada
con un sentido psicolgico; el terreno poco comn para ese uso tan comn
de la palabra es el mbito de la parapsicologa: la telepata, la percepcin
extrasensorial y la comunicacin con el ms all, asuntos que cuentan con
la dedicacin de personas con cierto tipo de poderes psquicos que reciben
el nombre de mdium. Con independencia de que neguemos o demos crdito a los hechos relativos a la experiencia del mdium, podemos comprender los referentes del lenguaje que la describen. Por ejemplo, sabemos que
en el sentido parapsicolgico de la palabra mdium se incluye la imagen de
una persona receptora (y emisora) de comunicaciones que surgen de una
fuente invisible. Adems, dicho trmino contiene la nocin de que el conducto humano mantiene una relacin particular con el mensaje, un nexo de
coincidencia temporal. De ese modo, cuando Freud pronuncia una conferencia sobre el fenmeno de los sueos telepticos, le dice a su audiencia
que el hecho en el que ms insisten los testimonios de tales asuntos estriba
en que los sueos ocurren al mismo tiempo que el acontecimiento real
(pero siempre lejano).
stos son, pues, los dos rasgos del uso cotidiano del trmino medio que
resultan ms inspiradores a la hora de analizar el vdeo: la recepcin y la
proyeccin simultneas de una imagen, adems del uso de la psique huma-

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na como conducto. Esto es as porque la mayora de los trabajos producidos durante el breve periodo de existencia del videoarte ha utilizado el
cuerpo humano como instrumento central. Aqul ha sido con mucha frecuencia, en el caso de las obras grabadas, el propio cuerpo de los artistas en
tanto que ejecutantes. En el caso de las videoinstalaciones, ha sido con frecuencia el cuerpo del espectador activo. Y, sin que importe a quin pertenece el cuerpo seleccionado para la ocasin, hay una caracterstica adicional presente en todo momento. Al contrario que el resto de artes visuales,
el vdeo tiene la capacidad de grabar y transmitir al mismo tiempo, produciendo as una retroalimentacin instantnea. En consecuencia, es como si
el cuerpo estuviese en el centro, entre dos mquinas que son la apertura y
el cierre de un parntesis. La primera de ellas es la cmara; la segunda es el
monitor, que vuelve a proyectar la imagen del agente con la inmediatez de
un espejo.
Los efectos de este proceso de centralizacin son mltiples. Y en ningn lugar se expresan ms claramente que en la grabacin realizada por
Richard Serra con la colaboracin de Nancy Holt, quien se convirti en su
dispuesta y elocuente protagonista. La grabacin se titula Boomerang
(1974), y est situada en un estudio de grabacin donde Holt aparece sentada, en un ajustado primer plano, llevando unos auriculares de tcnico.
Cuando Holt empieza a hablar, sus palabras le son devueltas por medio de
los auriculares que porta. Dado que este dispositivo est conectado a un
instrumento de grabacin, hay un ligero efecto de retardo (menos de un
segundo) entre su expresin real y la retroalimentacin de audio que no
puede sino escuchar. Durante los diez minutos de grabacin, Holt describe
su situacin. Explica el modo en que dicha retroalimentacin interfiere con
su proceso normal de pensamiento, adems de la confusin causada por la
falta de sincronizacin entre sus palabras y lo que de ellas puede escuchar.
En ocasiones afirma, me parece que apenas puedo pronunciar palabra
porque oigo el retorno de la primera parte de algo y olvido la segunda, o mi
mente se ve estimulada a tomar otra direccin por la primera parte de la
palabra.
Mientras omos a Holt hablar y escuchar su voz diferida como un eco
en sus odos, presenciamos una extraordinaria imagen de la distraccin.
Dado que el retardo del sonido sigue socavando sus palabras, Holt tiene
grandes dificultades para coincidir consigo misma en tanto que sujeto. En
sus propios trminos, se trata de una situacin que pone cierta distancia
entre las palabras y su alcance, su comprensin, una situacin que parece
la imagen reflejada por un espejo... de manera que estoy rodeada de m y
mi propia mente me rodea... no hay escapatoria.

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La prisin que Holt describe y representa al mismo tiempo, de la que


no hay escapatoria, podra definirse como la prisin de un presente quebrado; es decir, un tiempo presente que se ve por completo separado del sentido de su propio pasado. Nos podemos hacer una idea de cmo puede ser
el estar atrapado en ese presente cuando Holt dice: estoy arrojando cosas
al mundo pero vuelven como un bumern... bumern... merangan... angan.
Con esa distrada reverberacin de una sola palabra e incluso fragmentos
de la misma, se forma aqu una imagen que sugiere cmo es el hecho de
estar totalmente desconectado de la historia, incluso como en este caso
de la historia inmediata de la frase que uno acaba de enunciar. Otro trmino para esa historia de la que Holt se siente desconectada es el de texto.
En efecto, los performers ms convencionales representan o interpretan un texto, ya sea una coreografa predeterminada, un guin escrito, una
partitura musical o unas notas apenas abocetadas sobre las que improvisar.
Por el mero hecho de mantener esa relacin, la performance se liga al
hecho de la existencia previa de algo antes de ese preciso momento. De
manera ms inmediata, este sentido de algo que ha sucedido previamente
se refiere al texto especfico de la performance en cuestin. Sin embargo, y
de manera ms amplia, evoca la relacin histrica ms general entre un
texto especfico y la historia construida por todos los textos de un gnero
determinado. Con independencia del gesto hecho en el presente, esta historia ms amplia es la fuente de significado para dicho gesto. Lo que Holt describe en Boomerang es un contexto en el que la accin de lo reflejado en el
espejo (que es auditivo en este caso) la separa de un sentido general del
texto: desde las primeras palabras que ha articulado, desde el modo en que
el lenguaje la conecta tanto con su propio pasado como a un mundo de
objetos. A lo que llega es a un espacio en el que, segn sus propias palabras,
estoy rodeada de m.
El autoaislamiento el cuerpo o la psique en tanto que propio contexto puede encontrarse en cualquier parte del corpus del videoarte. Centers
de Acconci es un ejemplo, otro es Air Time (1973), del mismo autor. En esta
obra, Acconci est sentado entre la cmara de vdeo y un gran espejo, al que
mira de frente. Durante 35 minutos se dirige a su propio reflejo por medio
de un monlogo en el que los trminos yo y t aunque en apariencia se
refieren a s mismo y a un amor ausente actan como marcadores de la
relacin autnoma entre Acconci y su propia imagen. Tanto Centers como
Air Time establecen una situacin de cierre espacial que da lugar a un estado de autorreflexin. El performer reacciona ante una imagen de s mismo
continuamente renovada. Esta imagen, al suplantar el conocimiento de
cualquier cosa anterior a ella, se convierte en el texto invariable del perfor-

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mer. Clavado a su propio reflejo, el artista est estrechamente ligado al


texto de la perpetuacin de esa imagen. Por lo tanto, la correspondencia
temporal de esta situacin, como el efecto de eco en Boomerang, estriba en
su sentido de presente quebrado.
Las grabaciones de Bruce Nauman son otro ejemplo del doble efecto
que tienen las performances destinadas al monitor. En Revolving Upside
Down (1968), Nauman se filma a s mismo con una cmara que ha sido dada
la vuelta, de modo que el suelo que pisa aparece en la parte de arriba de la
pantalla. Durante unos muy largos 60 minutos, Nauman se mueve lentamente, girndose sobre un pie, desde la zona ms lejana de su estudio hacia
adelante, hacia el monitor, luego hacia atrs y vuelta a empezar, repitiendo
esta accin hasta agotar la duracin de la cinta.
En el trabajo de Lynda Benglis Now (1973) hay una estabilizacin similar de los efectos de la temporalidad. La grabacin se centra en su cabeza
de perfil, mientras Benglis realiza su performance frente a un teln de
fondo constituido por un gran monitor en el que se muestra una grabacin
anterior donde ella efecta las mismas acciones pero con los lados derecho
e izquierdo invertidos. Los dos perfiles, uno en directo y el otro grabado,
se mueven el uno frente al otro con la sincrona de un espejo. Mientras
sucede esto, los dos perfiles de Benglis llevan a cabo un acoplamiento autoertico, el cual, al haber sido grabado, se convierte en el fondo para una
nueva reproduccin de las mismas acciones. Bajo esta espiral de regresin
infinita, mientras el rostro se funde con las proyecciones dobles o triples de
s mismo, se oye la voz de Benglis, ya sea dando la orden ahora!, ya sea
preguntando: es ahora?. Obviamente, Benglis utiliza la palabra ahora
para subrayar la ambigedad de las referencias temporales: nos damos
cuenta de que ignoramos si el sonido de la voz viene de la accin en directo o de la grabada, y, de resultar esto ltimo, de qu estrato de grabacin.
De la misma manera, a causa de la repeticin de grabaciones previas, tambin nos damos cuenta de que todos los estratos del ahora tienen una presencia equivalente.
Pero hay algo en Now que resulta mucho ms llamativo que la banalidad tecnolgica de la pregunta sobre qu tipo de ahora se escoge, y es
la manera en que la grabacin describe un presente quebrado. Debido a
esa insistencia, hay una conexin con las grabaciones ya descritas a cargo
de Nauman y Acconci y, en ltima instancia, con Boomerang. En todos
esos ejemplos, la naturaleza de la videoperformance viene especificada en
tanto que accin de poner el texto entre parntesis y sustituirlo por lo
reflejado en el espejo. El resultado tras este cambio es la revelacin de un
yo entendido como algo sin pasado y, de la misma manera, sin conexin

Pginas 48-49: Vito Acconci, Three Relationship Studies (1970). Coleccin MNCARS.

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con ningn tipo de objeto ajeno a ese yo. Pues el doble que aparece en
el monitor no puede definirse como objeto externo real; se trata, ms bien,
de un desplazamiento del yo que tiene el efecto como la voz de Holt en
Boomerang de transformar la subjetividad del performer en otro objeto,
en un reflejo.
Llegados a este punto, sera deseable regresar a la proposicin con la
que comenzaba este anlisis y expresar una objecin particular. Incluso si
se acuerda, alguien podra formularlo as, que el medio del videoarte se
cifra en la condicin psicolgica del yo escindido y su doble a causa de la
reflexin en el espejo de la retroalimentacin simultnea; entonces, cmo
puede ser que eso implique una ruptura entre el vdeo y el resto de expresiones artsticas? En lugar de eso, no se trata de un ejemplo de utilizacin
del vdeo en tanto que nueva tcnica para lograr la continuidad con las
intenciones de la modernidad en cuanto al resto de medios visuales? En
trminos ms especficos, no es la reflexin del espejo sino otra variacin
sobre el modo reflexivo con el que las tendencias contemporneas de la
pintura, la escultura o el cine se han afianzado con cierto xito? En estas
preguntas va implcita la idea de que la autorreflexin y la reflexividad se
refieren a lo mismo: ambas son instancias de cmo la conciencia se pliega
sobre s misma para as ejecutar y describir la separacin entre diversas formas de arte y sus contenidos respectivos, entre las estructuras del pensamiento y sus objetos2. En su forma ms simple, esta pregunta quedara
como sigue: aparte de sus divergencias tecnolgicas, cul es la diferencia,
en realidad, entre Centers de Acconci y American Flag de Jasper Johns?
Respuesta: la diferencia es total. La reflexin, cuando se trata del caso
de una accin al modo de un espejo, es un movimiento hacia la simetra
externa, mientras que la reflexividad es una estrategia con el fin de lograr
una asimetra radical desde el interior. En American Flag, Johns utiliza la
sinonimia entre una imagen (la bandera) y su fondo (los lmites de la superficie pictrica) para desequilibrar la relacin entre los conceptos imagen y
cuadro. Al forzarnos a ver el muro real que sostiene el lienzo en tanto que
fondo para el objeto pictrico como-un-todo, Johns introduce una escisin
en medio de los dos tipos de relacin entre forma y fondo: una est en el
interior de la imagen y la otra funciona desde el exterior para definir ese
objeto en tanto que cuadro. La relacin forma-fondo de una superficie
plana y limitada que cuelga de una pared se asla en tanto que condicin
primaria y categrica en cuyo interior se establecen los trminos del proceso pictrico. La categora cuadro se establece en tanto que objeto (o
texto) cuyo contenido se convierte en este cuadro particular, American Flag.
De ese modo, la bandera no es solo el objeto del cuadro, sino tambin el

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contenido de un objeto ms general (cuadro) hacia el que American Flag


puede sealar reflexivamente. La reflexividad es precisamente esta fractura entre dos entidades categricamente diferentes, las cuales pueden elucidarse recprocamente en la medida en que se mantenga su separacin.
La reflexin del espejo, por otra parte, implica la derrota de la separacin. Su movimiento inherente se dirige a la fusin. El yo y su imagen reflejada estn, por supuesto, separados; sin embargo, la actividad de la reflexin
es un modo de apropiacin, de borrar como un ilusionista la diferencia
entre sujeto y objeto. Los espejos situados en muros opuestos comprimen
el espacio real que hay entre ellos. Cuando tomamos Centers en consideracin, vemos que Acconci apunta con una mirada que recorre toda la longitud de su brazo hacia el centro de la pantalla que estamos contemplando.
Pero hay algo latente en esta escena, y se resume en el monitor que l
mismo est contemplando. Como espectadores, no nos es posible ver
Centers sin leer esta conexin sostenida entre el artista y su doble. En consecuencia, tanto para Acconci como para nosotros, el vdeo es un proceso
que permite la fusin de ambos trminos.
Alguien podra decir que, si la reflexividad del arte en la modernidad
es un desdoblamiento o una vuelta sobre s mismo con el fin de situar el
objeto (y de ese modo las condiciones objetivas de la propia experiencia),
lo reflejado en el espejo de retroalimentacin absoluta es el proceso de
poner el objeto entre parntesis. sta es la razn por la que resulta inapropiado hablar de un medio fsico en relacin con el vdeo. Y es que el objeto (el equipo electrnico y sus posibilidades) se ha convertido en un mero
accesorio. En lugar de esto, el medio real del vdeo viene dado por una
situacin psicolgica, cuyos mismos trminos se resumen en retirar la atencin de un objeto externo lo Otro y dirigirla hacia el Yo. En consecuencia, no es solo a una condicin psicolgica a lo que nos estamos refiriendo.
Se trata, ms bien, de la condicin de alguien que, en palabras de Freud, ha
abandonado la transmisin de lbido a los objetos y ha transformado el
objeto-lbido en ego-lbido. Y sa es la condicin especfica del narcisismo.
As pues, al establecer esta conexin alguien podra refundir la oposicin entre el reflejo y lo reflexivo con los trminos del proyecto psicoanaltico. Porque tambin es ah, en el drama del sujeto en el divn, donde la proyeccin narcisista de un yo coagulado se enfrenta al modo analtico (o
reflexivo)3. Tambin se puede encontrar una descripcin particularmente
til de esta lucha en los escritos de Jacques Lacan.
En El yo en la teora de Freud y en la teora psicoanaltica, Lacan comienza por caracterizar el espacio del intercambio teraputico como un extraordinario vaco creado por el silencio del analista. El paciente proyecta en ese

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vaco el monlogo de su propia relacin de los hechos, algo que Lacan


denomina la construccin de la estatua de su narcisismo. Al utilizar el
monlogo para explicar su situacin tanto a su silencioso oyente como a s
mismo, el paciente empieza por sentir una frustracin muy profunda. Y esta
frustracin, argumenta Lacan, aunque en principio pudiera considerarse
provocada por el silencio exasperante del analista, al final se descubre que
tiene un origen distinto:
No se trata ms bien de una cuestin de frustracin inherente al propio
discurso del sujeto? Acaso el sujeto no se llega a comprometer con el
siempre creciente despojamiento de su ser, respecto al cual a fuerza de
retratos sinceros que no hacen su idea menos incoherente, de rectificaciones
que no tienen xito a la hora de liberarse de su esencia, de aplazamientos y
maniobras defensivas que no evitan la inestabilidad de su construccin, de
abrazos narcisistas que se convierten en algo parecido a un resoplido al
estimularlo dicho sujeto acaba por reconocer que este ser nunca ha sido
otra cosa que la construccin de lo Imaginario, y que esta construccin
defrauda todas sus certezas? Pues en esta labor que emprende el sujeto para
reconstituir su construccin con otra, encuentra de nuevo la alienacin
fundamental que le hizo construirlo como ningn otro, y que siempre ha
estado destinado a serle arrebatado por otro 4.

Lo que el paciente acaba por ver es que su yo es un objeto proyectado, y


que su frustracin se debe a haber sido capturado por ese objeto, con el cual
nunca puede coincidir en realidad. Es ms, este estado, que el paciente ha
construido y en el que cree, es la base para su estado esttico, para el
estatus constantemente renovado de su alineacin. As pues, el narcisismo se describe como la condicin invariable de frustracin perpetua5.
El proceso de anlisis se define como uno en el que se rompe el dominio de esa fascinacin por el espejo, y, para alcanzar este fin, el paciente
acaba por percibir la distincin entre la subjetividad vivida y las fantasas
proyectadas de s mismo en tanto que objeto.
Con el fin de que podamos retornar a una perspectiva ms dialctica de
la experiencia analtica escribe Lacan, yo dira que el anlisis consiste
precisamente en diferenciar a la persona tendida en el divn del analista
de la persona que est hablando. Junto a la persona que escucha (el
analista), la suma es de tres personas presentes en el contexto analtico,
entre las cuales la norma es que la pregunta... se exprese: dnde est el
yo del sujeto? 6.

El propsito analtico es entonces uno en el que el paciente se libera de la


estatua de su yo reflejado y, por medio del mtodo reflexivo, redescubre

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el tiempo real de su propia historia. El paciente intercambia la intemporalidad de la repeticin por la temporalidad del cambio.
Si el psicoanlisis comprende que el paciente est comprometido con
un proceso de recuperacin de su ser en relacin con su historia real, entonces la modernidad ha comprendido que los artistas reubiquen su propia
expresividad con el descubrimiento de las condiciones objetivas, tanto del
medio elegido como de la historia de ste. Es decir, las propias posibilidades de recuperar la subjetividad exigen que el artista reconozca la independencia material e histrica de un objeto externo (o medio).
A diferencia de lo dicho, el bucle de retroalimentacin del vdeo parece ser el instrumento de una doble represin, puesto que gracias a ese
medio, la conciencia de la temporalidad y la separacin entre sujeto y objeto se hunden simultneamente. El resultado de este hundimiento es, tanto
para los artfices como para el pblico de la mayora de obras en vdeo, una
cierta cada ingrvida a travs del espacio suspendido del narcisismo.
Existe, por supuesto, un variado conjunto de respuestas a la cuestin
de por qu el vdeo ha venido atrayendo a un grupo creciente de autores y
coleccionistas. Dichas respuestas implicaran un anlisis total, desde el problema del narcisismo dentro del contexto ms amplio de nuestra cultura,
hasta el interior del funcionamiento especfico del mercado del arte actual.
Aunque me gustara reservar ese anlisis para un ensayo posterior, quiero
establecer una conexin en el texto presente. Y dicha conexin se da entre
la institucin de un yo constituido por la retroalimentacin del vdeo y la
situacin real existente en el mundo del arte del que provienen los autores
de vdeo. En los ltimos 15 aos, ese mundo se ha visto profunda y catastrficamente afectado por su relacin con los medios de masas. Que el trabajo de un artista se haya publicado, reproducido y diseminado por dichos
medios ha sido algo que se ha convertido virtualmente para la generacin
que ha madurado en el transcurso de la ltima dcada en el nico recurso
para acreditar su existencia en tanto que arte. La demanda de constante
repeticin en los medios de hecho, la creacin de un trabajo que literalmente no existe fuera de esa repeticin, algo que es cierto tanto para el arte
conceptual como para su cara opuesta, el body art tiene un correlato obvio
en el modelo esttico por medio del cual se crea el yo con el dispositivo
electrnico de la retroalimentacin.
Existen, sin embargo, tres fenmenos dentro del corpus del videoarte
que van en contra de cuanto he dicho hasta ahora o, cuando menos, le son
tangenciales. Se trata de: (1) grabaciones que se aprovechan del medio con
la intencin de criticarlo desde dentro; (2) grabaciones que suponen una
agresin fsica sobre el mecanismo del vdeo con el fin de liberarse de su

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influencia psicolgica; y (3) formas instalativas del vdeo que utilizan el


medio como una subespecie de la pintura o la escultura. El primer tipo est
representado por Boomerang de Serra. El segundo puede ejemplificarse
con Vertical Roll (1973) de Joan Jonas. Y el tercero se circunscribe a ciertos
trabajos de instalacin a cargo de Nauman y Peter Campus, particularmente en las dos piezas complementarias de Campus, mem y dor 7, de 1974.
Ya he descrito cmo se representaba el narcisismo en Boomerang. Sin
embargo, aquello que lo separa, pongamos por caso, del citado Now de
Benglis, es la distancia crtica que mantiene con su propio contenido. Esto
se debe, en primera instancia, al hecho de que Serra utilice retroalimentacin de audio en lugar de vdeo. A causa de esto, el ngulo de visin que
adoptamos respecto a su contenido no coincide con el circuito cerrado de
la situacin de Holt, sino que se observa desde el exterior. Adems, la condicin narcisista se muestra por medio de una forma muy cerebral del lenguaje, que se despliega simultneamente sobre el plano de la expresin y
sobre el plano de la reflexin crtica.
De manera significativa, la distancia de Serra respecto al contenido de
Boomerang, su posicin en el exterior, presenta una actitud respecto al
tiempo que resulta muy diferente de otros muchos trabajos en vdeo. La
brevedad de la grabacin de unos diez minutos est en s misma relacionada con el discurso: con la duracin necesaria para formar y desarrollar un
argumento y con el tiempo preciso para que el receptor capte el asunto
en cuestin. Hay algo latente en la situacin inicial de Boomerang, y es su
propia conclusin; cuando sta se alcanza, acaba.
Vertical Roll es otro caso en el que se ha forzado al tiempo a entrar en
el contexto del vdeo, y en el que el tiempo se entiende en tanto que propulsor hacia un fin. En este trabajo, el acceso a un cierto sentido del tiempo se origina al contaminar la estabilidad de la imagen proyectada por
medio de la falta de sincronizacin en las frecuencias de las seales respectivas en la cmara y el monitor. La ondulacin de la imagen, cuando la parte
baja del encuadre se asoma hacia arriba hasta llegar a la parte superior de
la pantalla, provoca un sentido de descomposicin que parece funcionar en
contra de las especificaciones de las 525 lneas con las que se forma la imagen del vdeo. Puesto que lo reconocemos como algo intencionado, el giro
vertical surge como la accin de una voluntad que va en contra de un contexto estabilizado electrnicamente. Por medio del efecto de borrado constante de la imagen, podemos captar un matiz de relacin reflexiva respecto
a la textura del vdeo y al fondo, o soporte, de lo que sucede en la imagen.
En todo esto se origina la materia de Vertical Roll, que visualiza el
tiempo en tanto que recorrido de continua disolucin en el espacio. En el

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Joan Jonas, Vertical Roll (1972). Coleccin MNCARS.

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vdeo se ve una sucesin de imgenes y acciones desde diferentes posiciones, tanto en trminos de distancia de cmara como de su orientacin respecto a un fondo horizontal. Con la gramtica ordinaria que comparten los
filmes y el vdeo, estos cambios tendran que haber sido sealados bien por
movimientos de cmara (entre los que se incluye la posibilidad del zoom),
bien por medio del montaje. Y aunque es cierto que Jonas ha tenido que
utilizar dichas tcnicas para realizar Vertical Roll, el barrido constante de la
imagen hace invisibles estos movimientos. Es decir, la gramtica de la cmara se ve erosionada por la sujecin dislocante del giro. Como ya he dicho,
esto crea una ilusin de continua disolucin en el tiempo y el espacio. El
monitor, en tanto que instrumento, parece dar vueltas en torno a s mismo
formando una lazada de experiencia, como el sedal de una caa de pescar
que se recoge en el carrete o como una cinta magntica que fuese enrollada en su bobina. El movimiento de continua disolucin se convierte entonces en una metfora de la realidad fsica, no slo de las lneas de barrido del
vdeo, sino adems de la realidad fsica de la unidad de grabacin, cuyas cintas transforman una cantidad finita de tiempo en algo objetivo.
Ya se ha descrito previamente la situacin paradigmtica del vdeo
como un cuerpo centrado en el interior del parntesis que forman la cmara y el monitor. Debido a la referencia visual que muestra Vertical Roll en
la accin de la pantalla sobre la realidad fsica de la cinta, un lado del parntesis se torna ms activo que el otro. La parte de la pantalla en el doble
parntesis se transforma en un rollo de cinta por medio del cual observamos la prefiguracin de la inminencia de un objetivo, o la parada final del
movimiento. Este fin se alcanza cuando Jonas, que ha venido ejecutando las
acciones grabadas en la cinta, desde el interior del bucle formado por el circuito de la cmara y el monitor, rompe con el cierre parenttico del contexto de retroalimentacin para enfrentarse directamente a la cmara, sin la
mediacin de la imagen que da vueltas en el monitor.
Si es el movimiento emparejado del rastreo del vdeo y de la bobina
de cinta el que se asla como objeto fsico en Vertical Roll, es el carcter
esttico del plano de la pared lo que se objetiva en mem y dor de Campus.
En ambos trabajos de este autor hay una relacin triangular creada entre:
(1) una cmara de vdeo, (2) un dispositivo utilizado para proyectar la imagen de la cmara en directo (tanto a escala real como aumentada) sobre la
superficie de una pared y (3) la propia pared. La experiencia del espectador frente a ambos trabajos viene dada por la suma del conjunto de posiciones que toma su cuerpo en el interior de los vectores trazados por esos
tres componentes. Cuando el espectador se mantiene fuera del campo
triangular de las obras, no ve otra cosa que el amplio y luminoso plano de

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una de las paredes en una sala a oscuras. Solo cuando se mueve dentro del
alcance de la cmara es capaz de percibir una imagen (la suya) proyectada
sobre el campo pictrico de la pared. Sin embargo, las condiciones de visin
de esta imagen resultan un poco especiales en mem y en dor.
En este ltimo, la cmara est emplazada en el pasillo que conduce a
la sala donde se halla el proyector. Dentro de la sala, el espectador queda
fuera del alcance de la cmara y, en consecuencia, nada aparece en la superficie de la pared. Solo al abandonar la sala, o, ms bien, al detenerse en el
umbral de la puerta, es cuando el espectador est suficientemente iluminado adems de convenientemente lejos del campo focal de la cmara como
para registrarse una imagen. Dado que esta imagen se proyecta en el mismo
muro que atraviesa la puerta, la relacin del espectador respecto a su propia imagen ha de ser totalmente perifrica; el espectador solo puede ser l
en un plano que no solo resulta paralelo al plano de la ilusin ptica, sino
que est en continuidad con l. Su cuerpo es, en consecuencia, no slo la
sustancia de la imagen sino adems la sustancia ligeramente desplazada del
plano sobre el que se proyecta la imagen.
En mem, la cmara y el proyector se encuentran a un lado de la superficie de la pared, colocadas de tal manera que el campo de la cmara abarca una porcin muy estrecha de espacio como un pasillo, el cual va en
paralelo al muro iluminado y casi se funde con l. Debido a esto, el espectador tiene que estar prcticamente contra la pared para poder ser detectado. Cuando se mueve algo ms lejos de la pared para poder ver su propia
imagen, sta se enturbia y distorsiona; aunque si se acerca lo suficiente
como para aparecer en el encuadre, el espectador est tan prximo al
soporte de la imagen que en realidad no puede verla. Por lo tanto, en mem
y en dor el cuerpo del espectador llega a identificarse fsicamente con la
superficie de la pared en tanto que lugar de la imagen.
Hay un sentido segn el cual podra decirse que ambos trabajos realizados por Campus utilizan simplemente la retroalimentacin en directo de
la cmara y el monitor, algo que ya estaba a disposicin del videoartista
mientras grababa en su estudio, y lo recrea para el visitante ordinario de
una galera. Sin embargo, mem y dor no son tan simples. Esto se debe a que
en la situacin mostrada se incluyen dos tipos de invisibilidad: la presencia
del espectador en la pared, en la que aqul es a su vez una ausencia, y su
ausencia relativa segn el punto de vista de la pared, lo que se convierte en
el requisito para la proyeccin de su presencia en esa superficie.
Las piezas de Campus reconocen el narcisismo tan fuerte que impulsa
al espectador de estas obras a moverse hacia delante y hacia atrs frente a ese
campo mural. Y por medio del movimiento de su propio cuerpo, estirando

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el cuello y girando la cabeza, el espectador se ve forzado a reconocer tambin este motivo. Pero la condicin de dichos trabajos estriba en reconocer
como algo separado las dos superficies que sustentan la imagen una es el
cuerpo del espectador, la otra es la pared y dejar constancia de ellas como
algo absolutamente distinto. Gracias a esta distincin, la superficie de la
pared la superficie pictrica se puede entender como algo absolutamente Otro, como parte de un mundo de objetos ajenos al yo. Adems, sirve
para especificar que este modo de proyeccin de uno mismo sobre esa
superficie implica el reconocimiento de todas las maneras en las que no se
coincide con ella.
Desde luego, hay una Historia del Arte de los ltimos quince aos en
la que se incluyen trabajos como mem y dor, aunque se trata de una historia sobre la que se ha escrito muy poco. Esa historia implica las prcticas de
ciertos artistas que han producido un trabajo que combina medios formales y psicolgicos para conseguir fines muy particulares. La obra de Robert
Rauschenberg es un caso a tener en cuenta. Su trabajo, al reunir acumulaciones de objetos reales e imgenes encontradas y suspenderlas dentro de
la matriz esttica de un campo pictrico, trata de convertir ese campo en
algo que podramos llamar el plano de la memoria. Al hacer esto, el campo
pictrico esttico queda dentro de lo psicolgico y resulta temporalmente
distendido. He argumentado en otra parte8 que el impulso subyacente a
esta accin surga de cuestiones que tienen mucho que ver con el fetichismo de la mercanca. Rauschenberg, entre otros muchos artistas, ha venido
trabajando en contra de una situacin en la que la pintura y la escultura han
sido absorbidas por el mercado de los objetos de lujo; absorbidas hasta tal
punto que su contenido ha estado profundamente condicionado por su
estatus de trofeos fetichistas dignos de ser coleccionados y, de ese modo,
consumidos. Como reaccin, la obra de Rauschenberg postula una relacin
alternativa entre la obra de arte y su espectador. Y para lograr ese fin,
Rauschenberg ha recurrido al valor del tiempo: al tiempo necesario para
leer un texto o un cuadro, para experimentar la actividad de diferenciacin
cognitiva que implica, para captar su idea central. Es decir, Rauschenberg
desea enfrentar los valores temporales de la conciencia contra el estancamiento del fetichismo de la mercanca.
Aunque reaccionaban ante las mismas consideraciones, los valores
temporales que se incluan en la escultura minimalista de la dcada de los
sesenta estaban comprometidos primariamente con cuestiones de percepcin. En consecuencia, el espectador estaba implicado en una descodificacin
temporal acerca de cuestiones de escala, emplazamiento o forma, cuestiones que son intrnsecamente ms abstractas, pongamos por caso, que los

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contenidos de la memoria. Puras, podramos decir, en oposicin a la psicologa aplicada. Pero en el trabajo de algunos escultores jvenes, Joel
Shapiro por ejemplo, las cuestiones del minimalismo se insertan en un espacio que, como el campo pictrico de Rauschenberg, se define en s mismo
como mnemnico. De manera que la distancia fsica de un objeto escultrico se entiende como la indistincin en cuanto a la separacin temporal.
Es en este cuerpo de trabajo donde me gustara incluir la obra de
Campus. Este cierre narcisista inherente al medio del vdeo, se convierte
para l en parte de una estrategia psicolgica por medio de la cual puede
examinar las condiciones generales del pictorialismo en relacin con sus
espectadores. Es decir, puede dar cuenta crticamente del narcisismo como
forma de poner el mundo y sus caractersticas entre parntesis, al mismo
tiempo que puede reafirmar la facticidad del objeto a contrapelo del impulso narcisista que tiende a la proyeccin.

Krauss, R. Video: the Aesthetics of Narcissism, en Battock, G. (ed.) New


Artists Video. A Critical Anthology. Nueva York: E. P. Dutton, 1978, pp. 4364.
Rosalind Krauss, en la fecha de redaccin de este ensayo, era profesora
adjunta de Historia del Arte en el Hunter College (Universidad de Nueva
York) y directora de la revista October. Haba publicado, entre otros textos,
Terminal Iron Works: The Sculpture of David Smith (1971). Actualmente, es
profesora y directora de los Programas Mster de Arte Moderno en la
Universidad de Columbia (Nueva York). Como crtica y terica del arte ha
publicado numerosos artculos en Artforum, Art Internacional y Art in
America. Ha comisariado exposiciones para museos como el Guggenheim
y el MoMA de Nueva York o el Centre Georges Pompidou de Pars. Entre
sus libros de ensayo ms importantes figuran The Originality of the AvantGarde and Other Modernist Myths o The Optical Unconscious.

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1. En ingls, la palabra medium puede significar entre otras acepciones tanto el medio o los materiales con los que un artista se expresa (sentido en el que se ha venido utilizando la palabra hasta
ahora), como mdium o espiritista (sentido al que se refiere en este prrafo). En espaol, lamentablemente, no se puede mantener la polisemia con la que juega Krauss. [N. del T.]
2. Por ejemplo, esta equivalencia de todo punto errnea permite a Max Kozloff escribir que el narcisismo es el correlato emocional de los fundamentos intelectuales subyacentes en el arte moderno autorreflexivo. Vase Pygmalion Reversed, en Artforum, n. 14, noviembre de 1975, p. 37.
3. El pesimismo de Freud en cuanto a las posibilidades de tratamiento del carcter narcisista se
basaba en su experiencia de la incapacidad inherente del narcisista para entrar en situacin analtica. La experiencia muestra que las personas aquejadas de neurosis narcisista no tienen capacidad de transferencia, o slo unos restos insuficientes de ella. Estos pacientes se alejan del mdico
no con hostilidad, sino con indiferencia. En consecuencia, aqul no puede influir en los pacientes;
lo que pueda decir les deja fros, no causa ninguna impresin en ellos y, por lo tanto, el proceso de
curacin que puede completarse con otros pacientes, la revivificacin del conflicto patognico y la
superacin de la resistencia causada por las represiones, no puede lograrse con ellos. Siguen como
estaban. Freud, S. Introduccin al psicoanlisis. Madrid: Alianza Editorial, varias ediciones, p. 459.
4. Lacan, J. El yo en la teora de Freud y en la teora psicoanaltica. Buenos Aires: Paids, 2005, p. 110.
5. Al explicar esta frustracin, Lacan seala el hecho de que incluso cuando el sujeto se convierte
a s mismo en un objeto cuando adopta una pose frente al espejo, de ninguna manera puede estar
satisfecho, dado que incluso si consiguiera su parecido ms perfecto en esa imagen, todava sera el
placer del otro el que provocara al ser reconocido en ella. Ibd., p. 112.
6. Ibd., p. 200.
7. En el texto original los ttulos de estas pelculas aparecen en minscula.
8. Rauschenberg and the Materialized Image, en Artforum, n. 13, diciembre de 1974.

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