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Alianza Msica

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La coleccin ALIANZA MUSICA ha sido patrocinada por el Fondo Adolfo
Salazar, creado en Mxico por D. Carlos Prieto en memoria y homenaje al
y. crtico musical espaol que vivi, trabaj y falleci en la capital mexicana.
F. BuJ:cofir
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La msica en, la poca barroca
De : a Bach
Versin castellana de
Jans y Jos M.a Martn Triana
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Editorial
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Ttulo original: Music in tbe Baroque Era-From Monteverdi to Bacb
2
1947 by W. W. Norton and <:;ompany, Inc., New York, New York
Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1986
Calle Miln, 38; 28043 Madrid; telf. 200 00 45
I.S.B.N.: 84-206-8530-5
Depsito legal: M. 38432- f98C>
Compuesto en Femndez Ciudad, S. L.
Impreso por Grficas Rogar, S. A. l'ol. Coba-Calleja
Fuenlabrada (Madrid}
Printed in Spain
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A la memoria de
ANDRE PIRRO
- (1869-1943) -
. 1 estudio de la msica barroca
p
10
nero en e . .
Indice general
Prefacio ... 13
Captulo l. MsiCA RENACENTISTA versus MSICA BARROCA . . . 17
Desintegracin de la unidad estilstica, 17 .-Comparacin estilstica
entre la msica renacentista y la barroca, 24.-Las fases de la m-
sica barroca, 31.
Captulo 2. EL PRIMER BARROCO EN ITALIA ... ... ... ... ... ... 35
Los comienzos del estilo concertato: Gabrieli, 35.-La monodia: Peri
y Caccini, 40.-La transformacin del madrigal: Monteverdi, 48.-
_La influencia de la danza en la msica vocal, 53.-La emancipacin
de la msica Instrumental: Frescobaldi, 58.-Violines, 67.-El naci-
miento de la pera: Monteverdi, 68.-Tradicin y evolucin en la
msica sacra, 77. .
Captulo 3. Los BARROCOS PRIMERO Y MEDIO EN LOiPASES SEP-
TENTRIONALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
_:La escuela de los Pases Bajos y su entorno ingls, 85.-Antece-
< .4entes ingleses: el estilo instrumental puro, 86.-Los Pases Bajos:
Sweelinck, 88.-Alemaniay Austria en el siglo :xvrr, 92.-El coral
!i y la .cancin devota, 93.-El motete coral y el concertato coral:
96.-El concertato dramtico: Schtz, 100.-El Lied..con con-
tinuo, la pera y el oratorio, 1_09.-La msica instrumental: Scheidt,
Captulo 4 .. LA MsiCA ITALIANA DEL BARRoco MEDIO ... ... . . . 129
El estilo bel canto, 129.-La cantai:a de crpara: Luigi Rossi y Ca-
rissimi, 130.-El oratorio: Carissimi y Stradella, 134.-La escuela
.de-pera veneciana, 139.-La msica instrUmental: la escuela de
Bolonia, 147.
9
10
.Indice general
.., Captulo 5. LA MSICA FRANCESA BAJO EL ABSOLUTISMO ... 153
El ballet de cour, 153.-Las reacciones francesas ante la pera ita-
liana 159.-La Comdie-Ballet y la Tragdie Lyrique: Lully, 162.-
La el oratorio y la msica sacra, 172.-Las piezas breves
para lad y la msica de teclado: Gaultier y Chambonnieres, 175.-
La msica en la Pennsula Ibrica y en el continente americano, 184.
.. Captulo .6. LA MSICA INGLESA DURANTE LOS PERODOS DE LA
CoMMONWEALTH Y LA REsTAURACIN . . . . . . . . . . . . 191
La mascarada y la pera inglesa: Lawes y Blow, 191.-La msica
deconsort: Jenkins y Simpson, 201.-La msica de la iglesia angli-
cana: Porter, Humftey y Blow, 208.-Henry Purcell, el genio de la
Restauracin, 213.
"'f Captulo 7. EL BARROCO TAI_IDO: LA EXUBERANCIA DEL CONTRA-
PUNTO Y EL ESTILO Jj>EL CONCIERTO . . . . . . . . . . . . . . . 229
La culminacin del barroco tardo en Italia, 229.-El auge de la to-
nalidad, 229.-El concerto grosso y el concierto para solista, 232.-
La sonata para conjunto y la sonata para solista, 241.-La opera seria
y la opera buffa; la cantata y la msica sacra, 249.-El barroco tar-
do y el estilo rococ en Francia, 256.-Msica para conjunto y para
clavecn, 256.-La pera y la cantata en Francia, 262.
Captulo 8. LA FUSIN DE LOS ESTILOS NACIONALES: BACH . .. . .. 269
La situacin de la msica instrumental en Alemania antes de Bach,
269 .-La situacin de la msica de la iglesia protestante antes de
Bach, 276.-Bach: el primer perodo, 279.-Bach, el organista:
Weimar, 283.-Bach, el mentor: Cothen, 289.-Bach, el cantor:
Leipzig, 299.-Bach, el maestro del pasado, 307.
Captulo 9. LA COORDINACIN DE LOS ESTILOS NACIONALES:
HAENDEL . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 313
La situacin de la msica vocal profana en Alemania antes de Raen-
del, 313.-Haendel: perodo de aprendizaje alemn, 321.-Estancia
en Italia, 324.-Perodo de madurez: Inglaterra: peras, 331.-:Los
oratorios, 338.-Msica instrumental, 346.-Comparadn entre Bah
y Haendel, 350.
Captulo 10. LA FORMA DE .. LA MsiCA BARROCA
Principios formales y esquemas formales, 355.-Estilo y forma,
366.-Forma audible y orden inaudible, 369.
355
Captulo 11. EL PENSAMIENTO MUSICAL DE LA POCA BARROCA. 375
. Cdigo de interpretacin: compositor e intrprete, 376.-Teora y
prctica de la composicin, 387.-Especuladn musical, 394.
Captulo 12 .. SOCIOLOGA DE LA MSICA BARROCA . . . . . . . . . . . . 399
Instituciones musicales cortesanas: mecenazgo privado,. 399.-Insti-
di
general
In ce . .
1
tivo 406.-Aspectos so-
' . . ecenazgo co ec ' 9
' nes musicales ctVlCals. ica y de los mustcos, 40 .
tuClO de a IJ1US .
ales y econoUJ-0.
. L'bros barrocos sobre m-
pleadas en la .- 1 'cales 453.-Ejeroplos
Abrevtaturas af 431 -EdiCiones roust '
-. 419 -Btbliogr a,
stca,
61
.
musicales, 4 .
... ...
......
465
Indice analtico . . . . . . . . . . . ..
.........
Prefacio
El primer libro escrito en ingls sobre la historia de la msica barroca
no necesita excusa ni justificacin. Las historias de la msica suelen escribir-
se como rpidos esbQzos globales o bien como estudios especializados cen-
trados por regla general en un solo compositor. Es un hecho singular, aun7
que incontestable, que la inmensa mayora de los libros sobre msica se
.. ocupan de los compositores en vez de hacerlo de sus abras. Esa actitud
es una supervivencia de !a adoracin al hroe que caracteriza a los estudios
del siglo XIX, tanto en el terreno de la msica como en el de las dems
artes. En la historia de un perodo musical aislado los defectos de este
enfoque se hacen particularmente evidentes. La unidad interna de una
poca musical viene dada por su estilo musical y slo puede ser entendida
histricamente su evolucin estilstica. Por ello, en la
presente historia de la msica barroca se ha adoptado en todo momento
runfogge estilstico .. Se ha reducido a un mnimo la informacin biblio-
grfica, de fcil acceso en los diccionarios de msica, a fin de dedicar mayor
espacio al estudio de las pautas estilsticas y las caractersticas del estilo,
temas que suelen ingnorar los diccionarios.
He escrito este libro pensando en los estudiantes de msica y en los
melmanos, con el fin de darles a conocer un gran perodo de la historia
:musical y ayudarles a tener una comprensin histrica de la msica, sin la
cual la barroca no puede apreciarse ni gozarse en su plenitud. Si conside-
ramos que la historia de la msica tiene un inters y un significado arqueo-
. lgicos, habr que concebirla como historia de los estilos musicales, y a
-su vez esta historia de los estilos, como historia de las ideas. ideas sub-
yacentes en los estilos musicales slo pueden desvelarse mediante un anli-
sis estilstico de los hechos que desglose la msica en sus elementos, de
igual manera que un mecnico desmonta un motor, y demuestre cmo se
combinan los elementos musicales, cmo logra sus efectos especficos, y
dnde reside la diferencia entre factores externamente similares. Este anli-
sis es tanto histrico como tcnico y no excluye la belleza., Aquellos es-
13
14
Prefacio
critores para los que la descripcin de la msica consiste slo en varia-
ciones elegantes de adjetivos juiciosamente escogidos, se sentirn descon-
certados al saber que la palabra hermoso no aparece en .este libro. Mi
objetivo no ha sido el explayarme en temas evidentes, sino el explicar los
resultados musicales especficos del estilo barroco. Esa explicacin depende
forzosamente de las palabras, pero hay que tener muy claro que las palabras
no pueden plasmar la experiencia esttica de la msica ni mucho menos
sustituirla o reemplazarla. Doy por sentado que el lector est familiarizado
con los rudimentos de la msica, aunque mis destinatarios no han sido los
especialistas. Tampoco me considero especialista en este perodo, sin em-
bargo, hasta el musiclogo especializado encontrar en estas pginas unos
cuantos hechos nuevos, nuevas interpretaciones y cierto nmero de ejem-
plos musicales inditos hasta la fecha. Al organizar el material me he apar-
tado de .la tradicin al no concebir la obra siguiendo un orden cronolgico
estricto,. El principio bsico su estructura es el estilo en sus diversas
manifestaciones. Los capptios II-IV comprenden la historia verdadera del
estilo barroco; los captulos I, X, XI y XII complementan el tema si-
guiendo una lnea transversal: el primero es una comparacin general entre
el estilo renacentista 'y el barroco; los tres ltimos estudian aspectos de la
forma, la teora y la sociologa, materias que casi nunca se estudian en las
historias de la msica. Di a conocer por primera vez pblicamente varios
de estos captulos, en una serie de conferencias que di en la Universidad
de Chicago en 1945 y en la. Northern California Chapter of the American
Musicological Society en 1945.
Debido a motivos de espacio las notas a pie de pgina de carcter bi-
bliogrfico las he reducido esencialmente a referencias a reedicidnes musi-
cales. Gracias a la gentileza del. doctor Willi Apel, he podido incorporar
referencias al segundo volumen de la Historical Anthology of Music (an
indito), .el cual contiene muchsimos ejemplos valiosos de msica barroca.
De ms est decir que el material presentado en este libro se basa princi-
palmente en los estudios especializados y enumerados en la bibliografa.
Por desgracia para el estudiante de msica, la mayora de estos libros y
artculos estn escritos en idiomas que no son el ingls (ni el espaol).
Excepciones muy singulares son estudios estilsticos excelentes de la talla
del Purcell, de J. A. Westrup y English Chamber Music, de Ernst Meyer.
En materia de bibliografa, hago hincapi en la crtica estilstica y slo in-
cluyo aquells biografas de los msicos que abarcan el estudio de sus esti-
los musicales. A pesar de ello, es la bibliografa sobre msica barroca ms
exhaustiva que hasta ahora se ha recogido, aunque est muy lejos de ser
completa.
Si hubiese incluido estudios de carcter regional y de archivo, sus di-
mensiones seran el doble. La enumeracin de libros barrocos sobre msica
representa una nueva aventura bibliogrfica, cuya finalidad no ha sido .
exhaustiva, sino cubrir de manera lgica los diversos aspectos. de l litera-
tura musical de un perodo dado, cuyo estudio detallado da pie a proble-
mas fascinantes. Los escritores _muy prolficos, como Mattheson y otros,
slo aparecen enumerados con sus ttulos ms Las obras que
15
. , . se enUllleran
. pie de pagma, b las tona-
Ptefaoo . completa en de toda la o y
citan de la biblldif' roendiante el respec-
s; manera colllP e menor se Do Menor y
ue mayor Y d Do stgJ.llll uchos
uo.ad.es en ejemplo: o e prestaron t;l .
maysculas, por a das y conse.jos qued:Ctor
;ternal po; lilelo
. OS y colegas, en uien se tolllO UO. coleccin de rous California, que
College.' q e'eroplos de su rd: la Universidad de sualdo y varia;
d.e . ti usar varlos Lawton, d las obras de Ge d por las s1
pet1111 al profesor artitutaS e 1 a da presta a C n resO'
barroco, y. disposicin sus p lace reconocerd a 1 YBiblloteca del Bo. gnl' . co
a 1111 . Me colllP . on e a M seo r1t '
pus? . La Music DtvNtsl bertY Ubrary' u la Biblioteca
coptas . stituctones. y ork, ew . al SeromatY y adeci-
guientes 10 P 'blica de Nueva Union 'fheologtc . o destacar el agt hu-
Bibllotecll: u Museuro of Por ltiroO, quter tante ayuCla no roe
Metropolltan . d d de callfornla. nilllO y cons
d la Uoivers1 a ro esposa. Sm su
que escribir esta obra. .. K' "'rRED F. BUKOFZER
biera stdo p l'I.UU'
californa-
Berkeley,
Capitulo 1
Msica renacentista versus msica barroca
Desintegracin de la unidad. estilstica
Cuando Monteverdi en su q1,!l1to libro de md.rigales-(1605) afitma no
seguir los preceptos de la antigua escuela, sino guiarse por lo que l lla-
maba la seconda prattica, habla con la seguridad de un artista plenamente
consciente de un cambio fundamental en la concepcin de la msica. Mon-
teverdi replicaba as a un ataque ofensivo de i\.rtusi en el cual este crtico
conservador sealaba faltas en su tratamiento de la disonancia. Al oponer
la segunda prctica a la primera, dando a entender que las normas de la -
antigua escuela no podan aplicarse a la nueva, Monteverdi lanzaba un
reto a la base de la discusin. As, la eterna contr<)Versia entre el artista
y el rtico sobre las normas de la crtica de arte estallaba violentamente,
como suele suceder en todos los perodos de transicin.
No sera sta la primera vez, ni la ltima, en que la transicin de una
poca musical a otra ira acompaada por reivindicaciones del sector pro-
gresista enfrentadas a las del conservador. La denominacin Nu_Q_te Mu_$iche .
que se convirti en el grito de batalla del perodo barroco ars
nova de finales del gtico (proclamado por Philip de Vitry), al ars nova dC
Renacimiento (descrito por Tinctoi:is), al gout galant del primer perodo
clsico, y a la msica moderna de nuestra propia poca. En tiempos de
Monteverdi, la msica antigua o stile antico era equivalente a la renacen-
tista, y la nueva o stile moderno a la brroca.
La palabra baraca
1
en un principio tuvo un significado despectivo que
_refleja claramente bajo qu prisma contemplaban al siglo XVII las ante-
_riores generaciones. Se daba por sentado gue el qggQco
del

otra Edad Media entre el transparente cin-
quecento y el clasicismo del siglo XVIII. Incluso, Jacob Burckhardt defina
aun en su Cicerone al barroco como un diaJecto corrupto. En la actuali-
. .
1
Para la historia de la palabra vase el nmero especial dedicado al estilo barroco
de la revista Journal of Aesthetics and Art Criticism, V (1946), nm. 2. ' -
17
18 Manfred F. Bukofzer
dad, nuestros conceptos hari cambiado de manera radical. Se reconce que
el barroco es un perodo con pleno desarrolkdntrnseco propio
y normas estticas. propias. El perodo abarca ms o menos . el siglo XVII
y la primera mita<Ldd_XYHI. Los indicios del cambio estilstico se hacen
patentenCfmaleS del siglo XVI, y tiempo los rasgos_;rena-
centistas y Del mismo modo, las nuevas fuerzas que al.
final defperodo barroco osconduciran definitivamente a la poca: cl-
sica, aparecieron a principios del siglo XVIII de forma simultnea a las mani-
festaciones ms monumentales Y. duraderas de la msica barroca.
Los trminos msica renacentista y msica barroca se han tomad_Q ____
de la historia del arte como designaciones cmodas para unos perodos y
son igualmente utilizables en la historia de la msica y en otros campos
del saber humano. La transposicin a la historia de la msica de trminos
creados en la historia del arte, presenta riesgos si se aplica demasiado lite-
ralmente. Desde los das en que Wolfflin dio a conocer sus Principios de
l-a historia del Arte, se ha intentado aplicar su terminologa a la msica de
forma global. Los conceptos de Wi:ilfflin, la forma lineal, la cerrada, etc., son
abstracciones derivadas de la evolucin viva del arte, muy tiles en ._
dad, pero de naturaleza tan general que se pueden aplicar a todos los pe-
. rodos de manera indiscriminada, aunque su origen surgi de
cin del renacimiento con el principios
inamovibles, se vuelvecntra sllsmos: la interpretacin histrica de un
perodo determinado nunca es vlida con toda exactitud ni en la historia
del arte ni en la de la msica. Slo una terminologa histrica capaz de
reconocer la unicidad de cada poca estilstica puede ampliar dicha inter-
pretacin. La aplicacin de la palabra barroca a la msica ha sido objeto
de muchas crticas, ya que las cualidades del barroco no se pueden dar en
las notas musicales. En realidad, todo aquel que espere descubrir las cua-
lidades del barroco en la msica como si se tratara de una sustancia qumica
misteriosa, confunde el significado de la palabra, que en esencia se refiere
a la unidal estilstica y profunda del perodo. -
El hecho de que el desarrollo de la msica barroca es paralelo al del
arte barroco y de que la no va a la zaga de las dems artes, tal como
se suele' decir, slo puede demostrarse mediante un anlisis tcnico que in-
cluya hasta el ltimo detalle, y no mediante abstracciones de carcter gene-
ral y comparativo. Por otra parte, la teora que dice que el barroco se mal:-
fiesta de forma tan uniforme en todos los campos y que toda obra de
de la poca es caractersticamente barroca, debe ser sometida a exanien
en cada caso individual. Hay corrientes subterrneas de fuerzas opudtas
que no estn de acuerdo con el espritu del tiempo, que a su vez es otra
abstraccin. _l,a vida concreta de un perodo enderra contradicciones inter-
nas, conflictos entre .ideas que prevalecern y otras que desaparecern, reli-
quias de les pero_dos anteriores y anuncios de los que les segt!irn. A psar -
de todas estas complejidades, las ideas que prevalecen de una era, se (\es-
tacan y merecen la mayor. atencin. Las pautas dominantes de la msica
barroca se corresponden con _las del al'te y la literatura barrocos y son-un
derivados inevitable de cualquier estudio del perodo. . .
19
la , oca barroca d 1
La !llsica en ep . barroca difiere de to .os os
sica renacentista a la , . a en un aspecto unpor-
El cambio de la de la historia de la muslC la cay en el olvido.
. b' estilsticos 1 d 1 antigua escue . . d las
otros caro lOS d 1 estilo musica e af , los ltimos vestiglos . ; .
tante. De en17a a, e su lugar y trans o:mo rada la unidad
El Y}s poca barroca, el
tcnlcas do Sin embargo, aL cotnlde oda deliberado se preservt ni-
de cada peno . 1 do sino que e m d 1 msica sacra. a u
tilo no se dej a un a. ' como el stile antico e a da se desintegr,
no haba El' stile antico _se
dad _de estilo . que ieron obligados 1 , dolo de aquellos que
- osltores se v onvutio en e
1
A dida que
el de e de dla m
1
cobr
. . n el severo . . real e a m
s1gu1ero . 1 conoc1m1ento d la msica sacra.
se fue perdiento e da del supuesto e 1 bagaje indispensable para
ms fuerza .la. eae1 tile antico se convittiO en. e. , escoger el estilo en, que
El s compositor. Esto su expresin,
la educacwn. e . 1 moderno, ve .o dios acadetnlcos
quera escriblr' o e que dquira dado
o bien el severo estllo fue el prlmer paso s ente Nuestra tan
ciales. Esta causa de perplejidad. entre esc:l-
el historicismo mdustca_.d cida divisin de la a la distincin exlS-
'd rnenu o ma1 e ltimo termmo f odifi-
cutl a y a. libre se remonta en del stile antico ueron e .
rora estrlcta y . moderno. Las reglas . Fux cuyas obras constl-
tente entre stile antzco Jr tericos como y ntr; el modo antiguo
cadas diligentemente p . co del contraste eh n demostrado que e
royen un ejem_?lo drbsti o investigaciones reclent:t_d ad de su modelo; los
el moderno. Sm i barroco difiere, re Ua ficticio que recuerda
estilo de sus normas un e;; impregnado
tericos perpetuaron tista aunque en realif dad a involuntaria tuvo
a la msica renacen A' ue esta trans ormacwn, si ieron
de licencias .modernas. alJ:sq de los muy ficticta
. por as declrlo' a es? La tensin entre el all n' la msica. barroca
del stile alla moderno, ha dejado su u: de resolver este con-
. que pueda ser, Y e ,S d subsiguientes. Se ha do eliminar dcl todo.
en todos los perlO OS aunque nunca se a oraltima era de unidad
'. e destaca como a , did de la m-
ello, el s 1z do como el paralsO do nfiada de
11 ha sldo ensa a b' , n la actitu co
y t:r de o tilstica se expresa taU len e. al que daban por sen-
un! a ante el est los compositores ba-
virti en un pro
que se con 1 conciencia del estilo.- entre la m-
La poc es la era deh: intentado reducir el tericos
diversas maneras se una frmula breve. Losdpr . plificaciones
y la barroca a d haber crea o slffi
culpables props.itos
..: .. y forzadas qued servl:: han sido toroadas ep sert_o prinlera
que, desgracla amen '. del barroco, ounos po ----
riaaores modernos. el cotnlenzo ,
..
20
Manfred F. Bukofzer
hablar de clasificaciones elaboradas de la msica .. segn los estilos, lo cual
indica que se haba-perdido la unidad del estilo: Ya liemos mendonado la
pareja fundamental de estilos en que se bas_a_esta nueva conciencia estils-
tica: el stil ntico conocidos-respectivamente como
sTyfus-gravS yluxurzais,--o omf}__pr_tn!!..Y.. Qg__a .. distirici9n
que surgi ms. adelante en el siglo divide a la msica en sacra, de cmara-
y teatral (musica ecclesastca, cubiculars, theatrlis). Estos termines clasi:
fican la msica segn su funcin sociolgica y no implican necesriatJ;lerite
diferentes tcnicas musicales. Resulta significativo que los principales tr-
miflos estilsticos no se excluyesen mutuamente. Por ejemplo, la msica
Sf1Cr_11Q._pqQi calificarse:_ de D1af!era _ ya qu('! se poda componer
tanto en el estilo antiguo como en el moderno. Las numerosas distinCiones
estilstics .. Cle la pocahaii-CladOpiea mudias confusiones; las aparentes
inconsistencias slo pueden eliminarse si se entiende la palabra estilo en
un sentido ms amplio que el admitido por la interpretacin moderna, mera-
mente tcnica.
En la Miscelanea musicale {1689) de Berardi, cuando dice: Los anti-
_@o_s maestros {del renacimiento) slo tenan un estilo y una prctica; los
modernos tienen .tt:_e_s,_estgQ sacro, de cmara y teatral, y QQ.. __ p_rgtips, la
primera y la segunda, se hace patente hasta qu punto la concienciaClel
estilo-ha aguilizadoel sentido del contraste existente entre el renacimiento
y el barroco. Segn Berardi y su maestro Scacchi, la diferencia esendal en-
tre la primera prctica y la segunda radica en el cambio de relaciones exis-
tente entre msica y letra. En la msica renacentista, la armona es la
mestra de la letra; en la ba:i:roa-<<Ii1fetra es la maestra de la armoria.
st- fa:i:a anttesis que se limita a parafrasear la dlstmCi6n .. queliaCa Mon-
teverdi entre la primera prctica y la segunda, seala en realidad un aspecto
fundamental de la msica o lo que
entonces se conoca como expresso verborum. Este trmino no tiene la
connotacin emocional moderna de msica expresiva y su traduccin ms
exacta sera la de representacin musical de la letra>>. Este medio de re-
presentacin verbal--de Ia-insica--E.iroca-no er-nr directo ni psicolgico
ni emocional, sino que tena un carcter ndirecto, es decir, intelectual y
pictrico. La psicologa moderna relativa a las emociones dinmicas an no--
exista en la poca barroca. Los sentimientos se clasificaban y convertan
en estereotipos, formando un conjunto de los llamados afectos, cada uno
de los-cuales-rpresentab un estado mental que en s mismo era inamovi-
ble.-_Era asunto del compositor el hacer que la tendencia de la msica s<'f '
correspondiese con la de las palabras. Segn el racionalismo lcido de Ja
poca, el compositor dispona de un conjunto de figuras musicales
liadas siguiendo la pauta de los niisrrios afectos y pensadas para
en msica estos afectos. . ,;
El principio de ,V. doctrina de los afectos y de las figuras, sin embargo!
ya se conoca en el renacimiento, y tin escritor de esa poca se refiere eri.
particular a los Salmos penitenciales, de Lasso como ejemplo notabjlisim_o
de una cargada de significado de las letras. Con tal motivo
usa el coifravertido trmino musica reservata, cuyo nombre deriva proba-
21
. 'la poca barroca . 'talianos, sin
La msica en . da de la letra. pie- 1
te de la fiel observbin una tcnica refinada d n la p msica renacen-
blemen desarrollaron .ta;f.taliano. Dado que tanto \ s letras en msica,
embargo, ear el madng 1 ba cmo representar a ntado que en el
trica al en la barroc.a se este asunto al dlr pdr obraban
tista % simplific cosa. En realidafud, dos en su for-
Berar se conocla diferan n am f de come-
principio, se favorecieron los a que iban
siguiendo Jlcacin. En renac= el barroco los afectos claro que la
m.a y noble. la alegra vocabulario mu-
ditnld 1 dolor vtolento f violentos prectsa a .
des e e d tos a ectos

La poco sut lS bullictoso grupo . ' Florencta con e
adas hacia 1590 por unBardi y Corsi, aparecto en la msica renacentts;a
de bastt la msica
bre piasmar las hecha gironbes f!::::::: al mismo
en su , l't ralmente, ba pala ras Oll la)>
. la poesta 1 e d las voces entona f'rmamentm> y O
uca, d una e 1 b como na
se La
agudas y e bfa objeto de
sarcsticamente a <d\ de una sola palabdra, de discusiones tericas _nac10
n-pasaje,-en.-vez , C resultado e estas osici_n_conU-PJJ?:"
u or parte de la muste\ 1Qtlmente
entonada
tsnca._ En el es liordlnada 8: son 'ducirse las eade.nctas. Dall ta
completamente _ _511-gar- dnde teman que pro, on un patetlsmo rel S
musical y basta e. u 1 recitativo se caf iva en la cual. e can
-- mismo nacimtento, e con una violencia . ect d 1 habla corriente,
desconocido basta e imitaba las. era 'predcib-
tante bada muecas, ac . aliento. En opm1on . tivo lo que le a a
como el llorar y Juedar :damente afectiva mtodos pedantes
mente la cualidadi n y 16 baca ser !' de un compositor rena-
su categora de Sin embargo, en optn;on ridculo que demos-
de la msica renaceJ:ttlsta. ra ms que un expenmento do las palabras con
centista, el recitativo no un buen msicm>, de vista de lo.s
--- traba .quhe su a Wagneln>b. pque
que Se umann . nada resu ta a m . y superhcta e
<;ompositores de un iau Camerata, y
tativo, ya so o sintomtico que los. . eres a componer. Los a teto-
tcnica mustcal. Es lidad aristcratas aclOJla?_?s y menos paralizadosdill?or
Corsi, fueran en rea onstreidos por la tra. cton, infii'lenda de los e-
nadas se ven menos plasmar nuevas Lala msica barroca como
los hechos cuando q decisivo en la formacton h Por consiguiente, la
. tantes fue poca de los hijos -de, .del renacimiento era
j la del estl o e aste ' la cual la mustca
.enf. . , de la Camerata segun
a nmac10n
22
ineap., de imitor Jo, 'entimiento' '"l"'"do; por la letra, " propia do afi.
clonado,_ r,, terico, ronaoenti,ta, no perdieron ni un "gundo pora '"
batir"'" teora. La razn por la cual lo, dofen..or" de ]a, "'"'la' antigua
y nueva no pu(li.;,on llegar a un acuerdo ni 'upieron ontend,,,, "'ulta
evidente. Cuando d rompo,;tor barroco hablaba de afecto,, " rdoria-a lo.
alorto' "'"'=ado, y violento,, oon,idorado, 'inrorrooro, por d m,ico re.
naOenti"' Do "ta forma, la di,mi6n rompleta " d"arrollaba a &tinto,
niveles que ni siquiera se tocaban.
Man:fred F. Bukofzer
l-Linvendn .de]l<dtativo tuvo igtJm"!Dome ron _ot,.,,;.,!<J
de la pera, oon la cual la Came,.ta intent dar nueva vida a la antigua
tr-gea; grioi. Dado que un-intu;;:;n;o POi antig;;;mo;;,pu],i;,
ila !'ii)> qU, la rovitalizaci6n do lo, rl,ico, " ron,idera roraeterf,iea
tipiea dd renadmionto, lo, hi'toriadoro, do goneracione, pa,.d., han
roruidorado a la pera romo d ltimo florodmiento do la m,iea ronaeen.
ti,ta_ Si 'igui"mo, la lgiea do "t' argumento engao,o, habrfa que ad.
mitir que la pera 'urgi romo mfnimo do, o tr" generacion., don,.,iado
tardo, Para formar parto dd panorama ronaeenti,ta. !U ,ido "'" naci-
miento oon,idorado tardio de la pera, d quO ha dadO lugar a la d"a!oi-
tunada toorfa que afirma que la m,ica va a la zaga do ]a, don, arre,.
Sin embargo, "" inclinad6n por la m,iea antigua griega no " eararie'
rstiea oxdu,iva dd ronadmiento. En lo, tratado, medieval.,, abundan
dt., prolongad., y Htoral., do autor" antiguo, que do manera reHgio,.
P"Potan Jo, rdato' 'obre lo, poder., mgico, do la m,ica griega; do
igual forma, aparooon en innumorabl., libro, barrara, 'obre m,iea. El ot\.
tu,i.,mo por la m,;ea antigua " una indiracin tan in,ufidonto por ;
mi''"' de una aetitud renaeenti,,, romo lo " d de"o do ropr.,ontr !"'
ofocto' en m,ica. So pueden ob"rvar '"" idea, en la m,ica medieval,
renaeont],ra y barroea; '6lo lo, divo""' intodo, do pla,mar]., no, dan.. -
la clave del carcter especfico- de cada perodo individual.
En realidad, la .pera ron,tituyo uno do lo' oj""'p!o, m, notabk, de
la plaimaein de !OiatOrto' oxtrmo, en m,iea, y romo tal debe ron,;.
.una do ]a, innovadon" mo, __
mo, que en e;i<'riidriiiehto-e repr.,entaron tragedia, griog., tradudda,,
on la, que la m,iea, do manera raraetOrf,iea, " vio '"tringida a 'u u,o
en roro, polifniro,. En ninguna do "t" repre,onracion" " ron,;dor la
idea, inroneebiblo en la poea, de poner m,ira a toda la tragedia, o de
rodtarla apoyada en la m,ica. La Cam,ata ju,tific la introdurcin del
recitativo continuoba,...do" eo la teora de que la m,iea debfa imitar d
dl,,;,-ode un orador y. su manora de haCer Vib-ar !"' "ntjrri_;_t_o,_c:<<J
.. PblicO-:-AonquC Gali!ei d,iiihd eThiiiiiiOdeJM.,Qredei, primer original
di mW.ici! griega conocida entone.,, la naturaleza de "'ta m,ira antigul
era un hbro 'Ollado para la Came'ta, ya que 'u notadn no podia ,.,
de,dfrada. En la invencin dd recitativo, la quimera de la m,;ca antigua
Wlo 'irvi6 como ratalizador; el impJ,o Primario 'utgi6 dd .,,o barroo
de repr.,entar 'Cntimient"' violo_nto,.
- Im rompo,itor" de la Cammta in,,tioron una y otra vez en la natu-
raleza retrica del redtativo, por ejemplo, Caccini lo llamaha hablar on-
""" ., h poa> b=ca< . . ""'. a la p=ona que habla
La m . .l-:ta que haba int<:nt_adoBlln1di que el msico
Perl a= b. ' Galile1 Y ar af En rea- sica y .,_" __ ... t Taro len h brotar los ectos.
m medio del candml. radar el modo de acer tiliz. ados del habla na-
23
por der e o d 1 acentos es . d
d ba de apren . fundi en un to o _os . 1 elementos dispares e
lliJ.d, el recitayvo ,]ca. Esta rendencta a umrtoo:, la .,imi]adn mutua
tural y, los f!! ;:Ca, halla cual la arquitectura barro-
1 poesla y a 1 pintura, as ac . plos
de la y O:uehl,imo' y imirar. a Jo, ora-
ca nos renacentistas ley extramuslcal, la del
Para los comp . , n hablada depen a e t do en vez de una can-
dor.,, ya que la 'i:'citativo era un di"""o 'i, :,ti ua "ruda, '7 op":
babk para ello' fu, 1 portavoz autonzado 1 de a '"' Soppltmenll
cin hablada. Zar lo, fusin de la msica y a contenidos en la
ola pr;ci,.mete am;.,,itor deba a entre d m<;>do
""tema que C en destacar } dfer'li'" d hecho de que la y.
letra, audnque del msico. Poma dedre d:e imitacin que no
del ota or y ron di,tinto' roo os orador " e
-1a m'iea rontaban 1 m,iro que emula" a b r que Ma"ilio Frcmo,
onfundidos, y que e Resulta sorprendente ed sa . eta renacentista en hi
trin o payaso. . ' el punto e Vls b al ms1co
un s Zarlino resUllllo d 1 poeta toma an
mucho antes que al afirm que el ora or. y e 1 ctitud barroca.
de "'' """' en la_ cu exactamente lo rontrano de. a :Uro y del primer ha-
por modelo, es la msica propios dell Vt:a en la
Lo' roneepto' " contraponen. E 1'" . t a '"' propi., leya;.
en subordinf: :Jidad
muslca un . b oco la muslca era u di usical de una m . ,
Par
a el artista arr fu . 'n era ser el me o m ti' o de confuswn
, . ca nclo d b ser m o v .
la letra y cuya uru . da a la msica. No e : omo renacentistas se
.dramitica que ta':' tanto lo' y d 9ue lo'
_nosotros e q_ teora: el arte 11nlta a de vista on cltas to-
fundaran d la refo12aran La imitacin de la
defen,ores e -idntico' de d ":ramPolln d"de donde ::J
mad" de Pd"l., letra', con,tituro 'o o 1 mtodo mediante .d_ eu
naturaleza be , dos Esto confrrma e . entre el renaClDllento
lanzaron am perllo . a constituye la erencia
en
P
ractica a teor ' se puso
y e]fbarroco.
- nto en especial los
. d 1 Camerata al contrapu ' s barrocos
Lo, violento' ataqu" e. a lo del modo en .que autore rimeros
,d._:ei Galilei constituyen otro al perodo renacentlsta.b Ldosl p tim' ulo
_ , ' bl su opos1c1on . . . d prue a e es
iiientaron "" eecr . Galilei J>e<r, y -"' . Caecini nos
ompositores ;- . d;l msico aflcwnado Bhardib.re apren_ di
'bieron en su creacwn, , 1 lado de este om ' 1 -
que reo cos aos que paso a . al studio de contra-
uenta que en .lo' po e en treinta ao' dedicado' ,iguiendo d nue'
mucho ms I?Uslca qu n un principio Caccini noclescrl loe este prolongado
punto. Es e obras dejan muy .aro qu
vo estilo de recitativo y. sus . .
24
Manfred F. Bukofzer
estudio del contrapunt d
de Galilei que han otra parte, las fucomt:osiciones_-
. d os emuestran que e un di
e madrigaJ_es.y motetes, que no despreci los deleites del
- cro contrapuntistlco que tanto gustab 1 dr" ali
la Camerata despreciaba. Basndose en sus r a os ma stas, y- que
desprecio demostrado por Galilei hacia el p optas el total -
acadmica asumida bajo la influencia de cob?_tuye una pose
de la generalizada afirmacin segn la cual s e ten
del contrapunto y -el barroco la del canto M .la. epoca
sobrevivido hasta la actualidad en la : . , odiftcada, esta disttnon ha
na, o polifona y homofona. > opostcron entre contrapunto y armo-
La definicin dada por Bardi del rena ,

. de nota por existi en el r p . .n contrapuntistlca y composicin
barr Ad , , 1 , . enactmlento con tanta fuerza como en el
emunaasnu.r, .. osdteortlcos reconocieron esta oposicin y
a a a as mtsas e Jos b
punto se utilizaba de manera consciente. combro hasta
ron en comn el conflicto entre textura a , , aJ? as epocas tuvte-

. un grupo de :oces equilibradas de im pet; es media.Q!e
consideracin la textura. De estZ manerplrtanoa .cast tgual, sm en
;fo
. compostcton en partes D 1 d
puede decir que el barroco fuese la edad d 1 . e , mtsmo m? o, no se
hall la solucin al conflict en un n e a

pura Y stmple. Este


y armnicas que finalmente ? , e lefras
b
cronal y el contrapunto lineal de las obras de. BaJ:l:mbereas ard mlorua ,fJ:n-
arroca. . . , . e a muslfl!,
Comparacin estilstica entre la msica renacentista
y la barror;a
!
. . El anlisis crtito hasta ahora exp t d 1 , . . ,
barrocos y su futento de formul . ues o e os teonco_s y
deja


. a tmagen ver a era de la mi L d. f
escuelas necesitaban afilar 1 - sma. os .e enseres de ambas
que les resultaban Y be ocu1aron muy de los hchos
ralizaciones tienen algo de verdad em argo, ay que admittr que sus gene-
! cpomprdensin de las ideas
eno o a otro, pero el estudio de est fu . , -
no se viese acompaado de un anli . a.s, .entes no tendra valor si
Las conclusiones a las que se ngur&_so
tlcos, debern COJ3trastarse entre s para os estu os
de los rasgos inherentes a cada perdo En
1
. ,Ut;a autentica .
. as pagmas stgmentes, sometere-
La msica en la poca barroca 25
mas a un anlisis comparativo las caractersticas estructurales notables de
la msica renacentista y la barroca. .
La diferencia ms sorprendente entre la msica renacentista y la barroca
se _el de la de! cual Berar?i se
i:up tambten en sus libros. El tratamtento de la disonancta es, en realidad,
la piedra angular del contraste estilstico, donde los cambios de .armona y
contrapunto se manifiestan de modo ms notable.
todas las disonancias se producen, Q_ bien, en el tiempo dbil del __
El armnico de las
voces se conceba de en vez del d.s:.plj.eme ele
un __intervalos del renacimiento se opona dia_me:_
-t:almentea la armona de __ c!el .. Si la armona se conceba
basada en los acordes, resUltaba posible introducir una nota disonante
, opuesta al acorde en cualquier momento, siempre que el acorde quedase
. perfectamente definido. g Q?jQ,_ en la _m_sklL12arroc-,
acordes, y permita de esta __gl,l__ejas cliso-
ancias de una- gue antes. de
naricia podaefectuarsellevanH2
--d<:raorde-mediaiite .. un acrde- ascendente o descendente. Esta alternativa
-ilustra la de este modo,
ya no se vio' atada a La tQdas_las disonancias
n un iliovminto -descendente: - . -
- Es -evaente--que el tratamiento de la disonancia en el renacimiento dio
pie a severas restricciones dd ritmo armnico, es decir, el cambio de 1? ar-
mona por unidad de tiempo. Con un ritmo armnico rpido, el compositor
renacentista apenas poda utilizar disonancias, y por ello todas las secciones
rpidas en ritmo ternario destacaban por su escasez de disonancias. El tra:t--
miento de la disonancia en la msica barroca no slo permita usar un ritmo
armnico, sino que adems proporcionaba los medios tcnicos principales
al estilo de carcter. afectivo del fecitativo . el antig11.Q __!!_a:_
tanenTo-::de la disonancia en la msica barroca en el dominio del stile anti-
ste-estaba relacionado con la msica sacra, la ausenCia d.err -
trtamiento _moderno de la disonancia fue interpretada po,r los mscos
barrocos como caracterstica del estilo sacro. Berardi critic la msica
centista desde el punto de vista de esta nueva norma y afirm que sta' era
inf!;!,t'ior a la barroca ya que, en sus palabras, apenas si haba diferencias
estilsticas entre un motete y un madrigal. Este es el origen de la oposi-
cin entre lo sagrado y lo profano en musica. La equva idea de que un
cierto estilo es ms apropiado parala iglesia que tro, sigi en el barroco,
tan consciente. del estilo, y esta idea an contina pesando sobre nosotros
La afirmacin de Berardi slo es correcta en lo tocante al tratamiento de
la .disonancia, y su conclusin se basa en una norma inaplicable. No supo
la unidd de estilo de la msica renacentista era el secreto desu
fuerza y no su debilidad.
El tratamiento de la disonanci en el dependa de una voz
c?paz de soportar los acordes; consecueq.temente, el bajo recibi ms aten-
ctn que nunca. En realidad. la forma peculiar de. hacer que el bajo
l
26 Manfred F. Bukofzer
viese a la nueva funcin fue tan caracterstica del barroco como su nombre:
bajo continuo. La poca barroca comienza y acaba de manera casi exacta
::on la poca del Por ello, Riemann no dud en llamar a la
:ra parroca Generalbass-Zeitolter. Sin embargo, si se apJica strictamente
este trmino, no P_t1edet1_ __ obras d]3acli para clavicmbalo y
__ co!J.!Jnu_Q, y_ por consiguiente, res-
tringido. A pesar de todo, la presencia del continuo es un mdicto claro del
estilo barroco y su ausencia, dejando a un lado las obras para teclado, es
tan excepcional que precisa de una explicacin especfica del compositor.
. La invencin del continuo fue ms un sntoma que una causa. Gracis
a l, todos los aspectos de la meloda, la armona y el contrapunto
cieron en una perspectiva modificada en sus fundamentos. Por primera)
vez surgi en la historia de la msica una polaridad en!re J
y el soprano, entre el apoyo armnico y un 'nuev{) tipo de meloda que l
penda de este polaridad-es la esencia del es!il mondico. Con
la nueva funcin del acompaamiento relegado al gan
en libertad y agilidad. L"i-CdistmciOr:lovedosa de Agazzari entre instrumen-
tos fundamentales y ornamentales, nos deja ver la rapidez con que los
compositores barrocos se dieron cuenta de la importancia de esta polaridad.
Los instrumentos fundamentales eran en esencia los de teclado, y todos los
. qt1e se podan usr er elcontiuo. Los-ornamentales eran los que entona-
ban la meloda. La divisin entre fundamental y ornamental de la funcin
de los instrumentos es paralela de forma directa al dualismo existente entre
el acompaamiento del bajo y la meloda. Lsvoces _ exterim;es adqui- /
rie.ron en el barroco una posicin dominante:_ el y el soprano consti: i
tUan_eLesqtieleto Cle la. composicin. Este perfil estruct.irai era la parte
esencial de l msica, lo dems poda completarlo a discrecin el
de contino de forma improvisada. Resulta significativo que este completar
del continuo quedase en manos de la improvisacin, ya que la polaridad
de las voces exteriores aseguraban el perfil estructural. , .
El nuevo tipo de meloda difera de la renacentista
su estructura interna y en su ritmo. Y a no fueron vlidas las limitaCiones
impuestas al compositor renacentista en lo tocante a saltos ascendentc:S:i
descendentes. El nuevo tratamiento de la disonancia implicaba
nuevos intervalos meldicos. Los grados crorraticos, y en especiallasfpro::
gresiones aumentadas y dis_minuidas, _ f.lro los distintivos del
primer barroc. Todos estos intervalos se experimentaron en los lt4Tis '
madrigales, -qe constituyeron el paso del renacimiento al barroco, poca
en la cual se convirtieron en el pan de cada da del estilo teatralizado:(le'
expresin de los afectos. . . "' '-
El cambio de la meloda y de su estructur-a de intervalos, se relacionaba-,
directamente con los nuevos conceptos armnicos. La armona de iriferva- .:
los &1 renacimiento sl()_admita_ tradas y acordes aesei:ta, ya que todos .
. los otros tipos precisaban de suspensiones. La polaridad del bajo y el so-
. : prano abri la puerta a numerosas posibilidades armnicas nuevas, lo que
para los conservadores de la poca constituy el comienzo del caos. Cuando
los intervalos favoritos aumentados' o disminuidos se empleaban simult-
_La msica en la poca barroca
27
esto daba. pie a un rico de. alterados
1
J:?UY
caractersticos del pnmer barr?co: .Bict_er()!l ac?_Edes )
eh el tiempo fuerte del CQfllPI!.S .1
lugar se vto o:upado por la
t:Xprimefaloe efectos de como el Los
llevados a cabo en la armorua pretonal, conduJeron fmalmente a una clarifi-
cacin en la creacin de la tonalidad.
Se puede definir la tonalidad como un sistema de relaciones de acordes..
basados en la atraccin ejercida por un centro tonal. Esta tnica constitua
elcentro de gravitacin de los otros acordes. No resulta una mera metfora
el explicar la tonalidad en trminos de gravitacin. Tanto la tonalidad
gravitacin fueron descubrimientos del perodo barroco hecl:Ios a un_;
,:. !cisma tiempo. Los efectos profundos debidos al reconocimiento de la to-
nalidad, persisten en la actual de una nue.va
y ms amplia de tonalidad. En penado de armorua tonal functo-
nal el inters mustcal se concentro en la regulacton de las progrestones de
En la msica renacentista, la armoia se vio constreida a la re-
gulacin de las combinaciones de intervalos. Las progresiones de una com-
binacin a otra, que segn la moderna terminologa llamaramos progre-
siones de acordes, no venan dictadas por un principio tonal u armnico,
sino por las leyes meldicas di( la composicin en partes. Dado que las
partes individuales a su vez se vean guiadas por las reglas de los modos
meldicos, la modalidad rega de modo' indirecto la armona de los inter-
valos. La modalidad rega la armona de intervalos de la msica rencentista
y la tonalidad, la armona de acordes del ltimo barroco.JLa armona expe-
rimental del primer barroco eje::mplifica de manera notable la transicin
del concepto antiguo al .moderno de la armona. La armona del primr ',
b.arroco fue concebida, con toda claridad, en trminos de acordes y, por
c:asghlente, era moder.qa. Sin embargo, an no se vea dominada por
la fuerza directriz de la tonalidad, y de esta manera conserv un vestigio
de la tradicin renacentista. .
El ritino de la msica renacentista quedaba regulado por un flujo uni-
forme de pulsaciones, el llamado tactus. Los movimientos de las partes y
los diversos tempi se vean unidos de manera estricta por el tactus mediante
un sistema matemtico de proporciones, vlido tanto en la msica sacra
como en la de danza. Las sncopas y los acentos se llevaban a cabo mediante
la duracin, y no mediante los efectos dinmicos. Los compositores barro-
cos no dejaron de golpe de utilizar este ritmo, aunque usaron una polaridad
rtmica_ cada vez ms caracterstica, y que casi nunca se empleaba en el rena-
cimiento. En el estilo de recitativo afectivo, la msica serva a la palabra ,
_hablada y por ello el tactus perdi importancia. Un compositor radical como
a veces descart de plano las pulsaCiones y sealaba que sus
recittivos deban entornarse de modo afectivo, senza batuta. A los odos
del compositor renacentista, esta msica insultante no tena ritmo musical
en absoluto; ya que l era incapaz de imaginar siquiera Un ritmo separado .
de la regularidad del tactus. Para el compositor barroco, la flexibilidad dell
ritmo, recin obtenida' y extramusical, mereca el mayor elogio, ya que le/
r. . . 1
28 Manfred F. Bukofzer
permita la representacin ms fiel de los afectos. Esto es un slo aspecto
del ritmo barroco. El compositor tambin explor el otro extremo, en el
Cual el tactus se transform en pulsaciones mecnicamente recurrentes. Es;
tas aparecieron primero en la msica de danza, y luego, en la instrumental
estilizada. El estilo del concierto del ltimo barroco ejemplifica en especil
una explotacin casi incontenible de las pulsaciones. Entre los extremos :de
un ritmo libre y otro mecnicamente estricto, todas las etapas interme<#as
se usaron en la msica barroca. :
Con el cambio habido del renacimiento al barroco, todos los elementos
de la estructura musical se enriquecieron con nuevas cualidades
hasta aquellos elemetos singulares que fueron comunes a ambos estil9s:
Dado que todos los elementos dependan de la estructura total, cada upd
adquiri un nuevo significado, tal como hemos demostrado ya al explicar
el tratamiento de la disonancia, y las funciones de bajo, la meloda, la
armona y el ritmo. .
Al comienzo del perodo barroco apareci un elemento estilstico
mente nuevo: la composicin idiomtica. La poca barroca desarroll de
modo consciente las posibilidades idiomticas inherentes a los medios instru.::
mentales y vocales. Hay que entender la conciencia idiomtica del barroco
como otro aspecto de su conciencia estilstica. En ningn otro, surge con
tanta claridad la diferencia entre la msica renacentista y la barroca. La
concepcin renacentista de la estructura musical se basaba en la composi-
cin en partes, que abordaba tanto la msica vocal como la instrumental.
Debido a su misma naturaleza, esta concepcin no haca hincapi en estilos
musicales idiomticos para instrumentos individuales, y en consecuencia,
his voces de la msica renacentista podan interpretarse vocal o instrumen-
talmente, o de manera inversa las partes instrumentales, con frecuencia, se
definan como para ser tocadas o cantadas,. aunque no contasen con una
letra. El hecho de que la voz o los instrumentos fueran intercambiables, de-
muestra hasta qu punto la importancia radicaba en la plasmacin de las
partes individuales y no en el medio.
Dado que la estructura de las partes lineales era ms impqrtante que
el medio en que se plasmaban, no se puede considerar que el renacimiento
fuera la poca del estilo a cappella, tal como se cree comnmente. ,Gon
frecuencia, se expresa la diferencia entre el renacimiento y el barrocq
ciendo que el primero tuvo como meta el estilo a cappella y el segunqo
el itistrumental. Como cualquier. simplificacin excesiva, sta tambin cop
.tiene algo de verdad, aunque atribuye al renacimiento una conciencia,
medio que le es extraa. Muchsimas portadas de obras donde se lee exp
citamente para voz viva, o instrumento prueban que tanto la voz co
los instrumentos eran intercambiables hasta en la msica sacra. El modo d
interpretacin era flexible y no daba pie a preocupacin, mientras no s
atentase contra la estructura de las partes. La msica del renacimient
presentaba" en lnea generales, tres posibilidads: interpretacin de la
voces solas, de los instrumentos solos, o realizada por combinacin de voces
e instrumntos, la ms comn de todas. La interpretacin a cappella no era
ms que una interpretaacin entre otras. Cualquier clasificacin de la m
' -
\
'-.
La en la poca barroca
. . . . 29
stca ,renacentista que no incluya el dobl .
amtento o su titu , d
por mstrumentos demasiado pobre. s Clan e las voces
Fue el compositor barroco quien cr ,
1
voz .e instrumento, y fue el que primero elas idiomticas de
del primer barroco. Con su in tin tilizo ampliamente en el estilo
tambin descubri el atractivo sensual d t topara crear efectos coloristas
cuando los instrumentos doblaban las e coro.D dppella, que
Ias voces era una prctica comn de a.
0
que el doblamiento de
claro que. stos no reconocieron en su renac.entistas, queda .
nado. Eltdeal a cap pella cuya expre . ,P leste atractivo ya men.cio-
t
., t' fu ' swn m s so emne
. s !'e an zco, e un invento del barr Ad , . se encuentra en el
pell}z fue inventado en el perodo mcluso el trmino a cap-
citado con tanta frecuencia por lo hi co .. d eJemplo de la capilla Sixtka
alid d
. 1 s stona ores com , . . '
re . a un eJemp 0 excepcional L tiliz . o caso tlptco, es en
solci representa un extremo del barra u del efecto a cappella puro .
do,: al que complementa el otro idiomt;icamente hablan-
mental. .
0
e
1
oma estrictamente instru-
Dado que el stile antico y el a ca ll
en el barroco, resulta fcilmente e ;;e a f;undamentalmente idnticos
an-tico, el estilo de Palestrina pod
0
prenst le por qu el modelo de stile
a c;zppella. Es un error de cdm arse tambin a la luz del ideal
estilo a cappella, por el que no h nb:ro:uco que el efecto sensual del
cont;ibuido a la glorificacin mstica d Ij en el renacimiento, haya
. versta moderna sobre el ideal ca e a mustca renacentista. La contra-
supervivencia poderosa de los ideale'!pella. parte de su confusin a la
Las deslumbrantes sonorid d dy preJUictos barrocos. .
de la rica paleta de los idiom:s barre un coro a capP_e_lla eran solo un color
)a voz sola fueron motivo de expl Las posibilidades idiomticas de-
prim b oracwn en el notabl .
. er arroco' que despus cri taliz e canto VIrtuoststa del
capto italiano. Los conjuntos vo:al en los mtodos refinados del bel
hapar la diferenCia existente entre elo: :trumentales el odo hasta
puest?s. conscientemente en Ia omas yocal e mstrumental, yuxta-
Gabneli Y Schtz eltdi pera, el oratorw y la cantata Despu' d
: ... ' . oma coral se sep , d r. es e
.c9D:J':nto de solistas .. En especial 1 . aro e una .corma definitiva del del
a estilos esp f' . ' os Instrumentos poco di
los .. ec Icos, particularmente la familia d I ' . lL a poco, eron pie
fDStrumentos de viento. La msica: 1 'e vlollll y, en menor grado
cada vez ms idiomti 1 para aud y teclado se hizo t b'' '
fue .t d ca y os compositores d am ten .
li e e recursos a la hora de aprovech 1 em.ostraron poseer una gran
di los instrumentos respectivos Baa:' ds actitudes y debilidades pecu-
scerrur con seguridad 1 ' . . an anos en el estilo no s . d'
para !voz ,o.instrumento, :n ia qu obra' fue
En la mustca barroca el estilo de las ptezas para lad y teclado
aparecen u1 d ' muste y a vec cl
:1 . ., Vfllc a as a su medio d < ' es m uso cic;!rtas formas .
e violinstico un novedosa .. Nadie puede
para dicho medio. Con el Ytvaldi, compuesto desde.
'd' o arroco, nuevas posibilid de estos idiomas en.
I tomas entre Instrumentos dif a es e l!ttercambio deliberado de
eren tes, o entre el instrumento y r
,_ a voz.
/
f
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30
/ Manfred F. Bukofzer
Esta transferencia de idiomas constituye uno de los aspectos ms fascinan-
tes de la msica barroca. Los ornamentos de lad se podan transferrr al
clavicmbalo, el violn poda imitar la tcnica vocal, y la figuracin del"
violn poda aparecer enla msica para rgano. En el barroco tardo, se
puede observar que este rico intercambio y entramado de idiomas alcanz
una complejidad casi increble. Los idiomas vocal e instrumental no eran
entidades fijas; constantemente se influan entre s, creaban tcnicas anlo-
gas, y de esta manera el nuevo idioma poda influir a su vez en el original.
En el barroco tardo, era :recuente que la voz y el instrumento compitieran
en trminos iguales, y sus idiomas casi llegaron a ser indiferenciables. En
este caso, el intercambio de idiomas lleg a tal extremo que casi pareci
contradecir a su mismo principio, no obstante, y de modo bastante parad-
jico, el tratamiento instrumental de la voz debe ser reconocido como uno
de los idiomas vocales de la poca. Esta misma paradoja se puede observar
en la arquitectura paisajstica del barroco, que haca que arbustosy
crecieran adoptando modelos geomtricos o formas zoolgicas.
Los compositores barrocos dieron an un paso ms en el intercambi
de idiomas con la transposicin de formas enteras, incluidas todas sus pecu-
liaridades estilsticas, de un medio a otro. La sonata sacra poda transferirse
-ill teclado, el recitativo convertirse en forma instrumental, y el preludio de
6rgano trasplantarse al medio coral. Las transposiciones presentaban en cada
caso un problema estilstico especial que desafiaba el ingenio del composi-
tor. No podemos entender de manera apropiada la inmensa gama de
musicales del barroco tardo, sin reconocer antes la tremenda importancia
que tuvieron estas formas o maneras de transferencia.
En la siguiente tabla he resumido la explicacin precedente; en ella,
contrasto las caractersticas de la msica renacentista con las de la barroca.
He empleado en parte la terminologa.antigua, la cual se puede aplicar ahora
sin que se preste a confusin. De ms est decir que en compendio
slo yuxtapopgo los elementos preemi.ents de cada estilo y he eliminado;
cualquier geeralizacin que se prestase a errnea, comd
contrapunto versus armona, ya que determinados elementos sacados de
su contexto pueden presentarse en ambos estilos.

-BAAR-ew
Una prctica, un estilo.
Representacin comedida de las letras, mu-
sica reservata y madrigalismo.
Todas las voces equilibradas de modo
igual.
Meloda diatnica de mbito pequeo.
8A"P-l?.OCO

', --;2;. -::r.;
Dos prcticas, tres estilos. :::_-:._ "-"- " "r-"-<"
Representacin afectiva de las .letras, ab-
solutismo del texto.
Polaridad de las voces exteriores.
Meloda Cliatoica y cromti<;a de grao
mbito.
Contrapunto modal. tonal.
Armona de acordes y tratamiento de la Armona de intervalos,. y tratamiento de
disonancia en acordes. la disonancia en intervalos.
/
La mli.>. o la poca barroca 33
y el do de cmara. Fue la poca del preludio y la fuga, el preludio coral
y la fantasa coral. Se instituyeron las importantes formas del concerto
grosso y para solista. El barroco a la primera
de la historla de la opera con las obras de Scarlattl y Haendel, a la pnmera
.cumbre del concic;rto con las piezas de Vivaldi y Bach, y a las primeras
cumbres del oratorio con las creaciones de Haendel. El barroco vio nacer-!
el singular estilo dramtico llamado concertato, cuyos maestros principales
Gabrieli, Monteverdi y Schtz. Por ltimo, representa las obras
de Bach, el perodo ms rico de la msica para rgano y, de igual modo, el
perodo ms ilustre de la iglesia protestante.
. La herencia de la msica barroca es . tan enorme que una y otra vez
ha constituido un reto para las generaciones posteriores. El reconocimiento
de la grandeza de la msica barroca ha tenido un desarrollo lento, y se
inici a cuentagotas al final del perodo clsico; alcanz cierta altura en el
romntico, aunque de forma paradjica debido a interpretaciones errneas,
y ha llegado a adquirir proporciones impresionantes en la actualidad con la
revitalizacin de la msica barroca. La relevancia de esta revitalizacin en
nuestra vida musical no debe de explicarse como el resultado de una coin-
cidencia caprichosa, sino por la labor de aquellos musiclogos laboriosos
que han desenterrado esta msica. Resulta significativo que los composito-
res modernos, de modo consciente e inconsciente, vuelvan a emplear los
. recursos formales y tcnicos del estilo barroco y hacindoles cumpfu una
funcin nueva dentro de la msica moderna.
. : Hay que saalar, sin embargo, que la moderna revitalizacin de la
msica barroca se limita de modo casi exclusivo a obras del barroco tardo
Y. ello ,da pe. a que el historiador de la msica no pueda evitar
s1 esta surg1endo una nueva leyend que confunda toda la msica del
barroco con la del perodo tardo solamente. Sinceramente es de desear
que la? cualidades del primer barroco, con frecuencia oscurecidas por inter-
pretacwnes reciba la atencin que bien merecen. An no
podemos dec1dir Sl una nueva leyenda relativa a la msica barroca entor-
pecer el camino a unil. evaluacin cada vez ms ilustrada. Ocurra o no la
de las peras de Haendel y las controversias sobre la in;er-
pretacwn d_; . Bach demuestran. que la msica barroca ya no es
un, valor histonco: se ha convertido en una fuerza viviente de la
mus1ca de nuestros das.
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La msica en la
rp (,'\fJJ V. \'V.f
Los acordes 1e . derivan de la escritura en
p.artes.
La modalidad rige la progresin de los
acordes.
El. taus rige un ritmo de desarrollo
forme.
No hay idiomas diferenciados, la voz y el
instrumento son intercambiables.
31
Los acordes son enridades independientes.
La tonalidad rige la progresin de los
acordes.
Ritmos extremos, declamacin libre y pul-
saciones mecnicas.
Idiomas vocal e instrumental, los idiomas
son intercambiables.
De este compendio se podra inferir que es posible contrastar ambos
estilos, concibindolos como unidades estticas y sin relacin entre s, y que
no poseen ningn interno propio. Esta implicacin es incorrecta
anque inevitable. No debemos olvidar que el trmino poca barroca es
una abstraccin. Toda comparacin que implique dos abstracciones forzosa-
mente es ambigua. Por ello, no tuve en cuenta ni el desarrollo interno de
cada poca ni las: obras de transicin, que suelen ofrecer caractersticas per-
tenecientes a ambas. . ..
Las de la msica barroca
La msica de la poca barroca abarca figuras que cntrastan tanto entre
s como Monteverdi y Bach, o Peri y Haendel. Lo que estos ompositores
tienen .en comn parece ser bastante insignificante a la luz de.lo que los .
separa. Lo que comparten, sin embargo, es dejando a un lado rasgos meno-
res, el recitativo y el continuo, dos reclirsos fundamentales de la msica
barroca, en cuya aplicacin artstica; no obstante, las diferencias sn de
nuevo ms importantes que las similitudes. Slo la historia interna de la
poca barroca puede ofrecer una explicacin satisfactoria de las' notables
evoluciones que tuvieron lugar en el perodo de tiempo transcurrido entre
Gabrieli y Haendel. El estilo barroco tuvo diversas fases que ni siquiera
coinciden en pases diferentes. Pueden agruparse en tres perodos mayores:
barroco primero; medio y tardo. Aunque los perodos se imbrican en el
'pmpe-; .e pueden fechar ms o menos de la manera siguiente: el primero
//ya desde 1580. a 1630, el segundo de 1630 a 1680, y el ltimo desde 1680
a 1730. Estas etapas slo indican aquellos perodos en que se formaron los
nuevos conceptos, y en las que las anteriores pudieron pervivir durante
,. cierto tiempo. Hay tambin que tener en euenta que estas fechas slo se
. a Italia, pas del que la msica barroca recibi sus impulsos princi-
. pales. En los dems pases, los perodos respectivos comenzaron unos
((veinte aos ms tarde que en Italia. De esta manera resulta comprensible
cuando hacia 1730 en Itali ya se cultivaba el style galant, en Alemania
a consumir la msica barroca.
.Un breve anlisis de los tres perodos nos ayudar a aclarar sus
diferencias estilsticas. En el primer barroco prevalecieron dos ideas:
-oposicin al contrapunto e interpretacin muy Violenta de las letras, plas-
32
macla en los recitativos afectivos con ritmo libre. Debido a ello, ao:arecr
una necesidad extraordinaria de disonancia. La armona tena carcter
experimental y ptetonal, es decir, sus an no tenan una orienta-
cin tonal. Por ello no se contaba todava con la facultad de saber cmo
sostener un movimiento prolongado, y en consecuencia, todas las fotm?s
eran a pequea escala y divididas en secciones. Entonces se inici la dife-
renciacin entre los idiomas vocal e instrumental, y llev la batuta la msica
.
\ El perodo barroco medio dio pie sobre todo a la creacin del <.itnL
bel canto aplicado a la cantata y la pera, y con l surgi la distincin entre
aria- y recitativo, las individuales de las formas musicales empe
zaron a evolucionar y se volvi a utilizar la textura contrapuntstica. Los
modos se redujeron a mayor y menor, y una tonalidad rudimentaria que
linitaba el tratamiento de la disonancia libre, caracterstica del primer ba-
rroco, rega las progresiones de los acordes. La msica instrumental y la
vocal teruan una misma importancia.
El estilo barroco tru:do se caracteriza por una tonalidad plenamente
establecida, con progresiones reguladas de los acordes, tratamiento de la
disonancia, y estructuras formales. La tcnica contrapuntstica culmin con
la absorcin plena de la armona tonal. Las formas adquirieron grandes
dimensiones, apareci el estilo de concierto y con l el ritmo mecnico
adquiri una mayor importancia. El intercambio de idiomas lleg a su
punto ms alto; la msica instrumental domin la vocal.
Estas fases del estilo barroco deben tenerse siempre presentes si se
quiete explicar el tiempo transcurrido entre Monteverdi y Bach. Se podt
decir' que, dadas las diferencias stilsticas existentes dentro de la poca
barroca, no hay necesidad de seguir usando palabras tan amplias como
poca barroca; sin embargo, la comparacin de la msica renacentista
y la barroca nos ha demostrado que la poca barroca en su conjunto difiere
en sus :fmdamentos ms de la renacentista que los estilos del primer ba-
rroco, medio y tardo entre s. A pesar de sus cualidades particulares, los
" tres estilos estn vinculados por la unidad profunda del perodo, la cual
slo sale a la luz si la comparacin se hace en un plano muy elevado. Hay
que tener en cuenta tambin que la distincin de los tres grupos estilsticos
dentro del barroco adquiri una complejidad cada vez mayor debido a los __
estilos nacionales que se entrecauzan en los estilos del perodo. El .
cimiento por parte de los escritores barrocos de estos estilos nacionale{i,
ayuda a ilustrar de manera fehaciente su conciencia estilstica.
Hasta e$te momento hemos explicado la cuestin de renacimiento
versus barroco basndonos en un anlisis comparativo, sin embargo hay
todava otras caractersticas del barroco que no se pueden incluir en este
anlisis. Son incomparables con el renacimiento porque son nicas. Por
primera vez en la historia de la msica, en la poca barroca surgieron una
gran variedad de formas, tcriicas e idiomas que dieron pie a una riqueza
de material musical que t9dava sobrevive, aunque de manera transformada.
El barroco fue testigo de la primera evolucin de la pera, el oratorio y la
cantata, as como de la creacin de la sonata para solista, la sonata eri tro
Capitulo 2
El primer barroco en Italia
Los comienzos del estilo concertato: Gabrieli
A
nzos del siglo xvr la msica ofrece una diversidad desconcer-
coiDle ' fli t ' ti os de
tante de tcnicas; estilos, formas y trn:inos condi ctlv?ds,dcaracfunerids e
todo perodo de transicin de la historia. Esta versi a se. e
til ' unificado plasmado en las obras de tres compositores preeiDl-
es decidier;n. el fututo curso de la msica: Giovanni el
::estroq de la msica religiosa; Morteverdi, el compositor m?s
del primer barroco, y Frescobaldi, el genio de teclado. Los mdi
de un cambio estilstico pueden detectarse en la escuela veneClfl.na
la segunda mitad del siglo XVI. La msica. para dobles o. con
spezzati lcanz la fama con Willaert (que no lo aunqu: se afttme
frecuentemente), maestro de coro de San Marcos, cuya a:qmtectuta se
prestaba singularmente bien a realizar experimentos de tlpo. Este com-
positor introdujo_ en -la msica los elementos de y Y
costumbre de usar efectos de eco, recurso que gran
en las manos de los compositores barrocos. espacral dl una
composiCin en dos masas opuestas de sorudo se vio realzada por e uso
de instrumentos empleados conjuntamente o de con las

Mientras la prctica colla-parte del renac1m1en.t? perrrutla que los


....::.-.:-'" . sustituyesen o doblasen las partes, surg10 una. nueva forma
o concerto, palabra que se en el verdadero
. santo y sea de la msica del primer barroco. El
derivado de concertare = rivalizar, tuvo en un prmcipio diversas
taciones y sola referirse a grupos que competan o entre si,
o, lo que es ms importante, a la combinacin de voces e mstr;-unentos.
sta palabra apareci a lo de todo . el :xvr,.
aunque sirvi de ttulo principal de los Concertz,... l!er vocz et stromen:z
(1587) de Andtea y Giovanni Gabrieli. En el prefacio a stts salmos peru-
tenciales (1583), Andtea Gabrieli recomendaba el msttUlllentos Y
35
36
Manfred F. BRkofzer
voces conjunta y separadamente, sin embargo en ambas colecciones los
detalles particulares de las combinaciones quedaban a la discrecin
intrprete, de acuerdo con la tradicin ad libitum dd renacimiento.
finales del siglo, la palabra se puso en boga, como vemos, por ejemplo,
en los Intermedii et Concerti, editados por Malvezzi (1591), y en
colecciones con el ttulo favorito de Concerti eccleciastici, una con obras.
de Andrea Gabrieli y otros compositores (1590), otra con obras de Ban-
chieri (1595), y la tercera con piezas de Viandana (1692).
Malvezzi, que en su colaboracin inclua un relato preciso e iluminador
de la msica escrita para los esponsales de Ferdinando de Mdici, no slo
describa las combinaciones instrumentales y vocales, variadas y coloristas,
sino tambin los adornos improvisados por los intrpretes. La msica in-
clua desde canciones para solistas con acompaamiento instrumental, hasta
composicions policorales para instrumentos y voces
1
Llamaba a los
conjuntos instrumentales concerto y hasta concerto grosso. En sus
'Concerti ecclesiastici para coros dobles, Banchieri slo inclua una parti-
tura rudimentaria para rgano que slo acompaaba el primer coro. El
hecho de este acompaamiento de rgano justifica por s solo la palabra
concerto, ya que todas la ... obras con acompaamiento de acordes se de-
ca' que estaban en estilo concertato, lo que en realidad significaba es-
tilo moderno. Es sintomtico, sin embargo; que el estilo concertato evo-
lucionase primeramente en las composiciones para muchas voces de la
escuela veneciana, donde el apoyo de "los instrumentos era de vital im-
portancia. En los primeros concertati
2
todava no exista una diferenciacin
estilstica entre la composicin para voces y para instrumentos. _Fue
de un compositor de genio eminente como Gabrieli el dar cuerpo a las
posibilidades inherentes al nuevo medio.
Giovanni Gabrieli (1557-1612) estudi msica con su to Andrea en
Venecia; probablemente trabaj durante una poca en Mnich con La-sso,
y cuando slo tena veintisiete aos de edad fue nombrado organista de
San Marcos, despus de pasar con xito y brillantez las severas pruebas
a que se vean sometidos todos aquellos que anhelaban el codiciado puesto.
Muy pocas obras de Gabrieli fueron impresas durante su vida, y entre
ellas destacan la parte I de las Sacrae Simphoniae (1597), que
composiciones vocales e instrumentales de 6 a 16 voces. En sus obras lti-
mas se observa un cambio definido de estilo. Estas piezas se
pstumamente en 1615 como si obedeciesen a un
msico y el editor. Comprenden la parte II de las SacraeSymphomae (de 6
a 16 voces); Canzoni et Sonate (de 3 a 20 voces) y Reliquae Sacrorum
Concentum. Esta ltima coleccin incluye obras de Gabrieli y Hassler,
1 Ejemplos en Kinkeldey, Orgel und Klavier; Goldschmidt, Studien I; Schneider,
Anffiinge des Basso Contintlo y Haas, Auffhrungspraxis, 119.
2 Aunque existe una relacin def!nida, entre el sig_nificad_o de
to en el primer barroco y en el medio, debido a las Importantes ?iferenClaS
parece aconsejable mantener la forma concertato para las composiClones del pnmer ba-
rroco y reservar el otro ttmino para el concierto propiamente dicbo.
' . .
La msica en la poca barroca 37
s ntimos de toda la vida ,desde que comenzaran a estudiar con An-
anugo . 1 -
dr Gabrieli. Ambos amigos muneron en e llllsmo ano.
/ eaEn sus primeras obras, Gabrieli_ ?emostr ser ya un maestro cons,u-
. d en la creacin de efectos prodig10sos con una textura de voces ml-
Con un sentido misterioso del color! lleg_ a h,asta par_a 7
u p 8 voces reales, entretejidas con una inf1n1ta. _combmar
de diferentes registros, realzando as1 el elemento espacial Junto con
coros if' . , 1 li ' b't
1 del color. Aunque no espec 1ca rungun Instrumento, e amp o am 1 o
de la composicin, que va desde. al la" agudo, ha:e sean
prescindibles aunque no hayan sido mdicados de manera Implcita en
i: Concerti 1587. Un escrito de la poca
3
especficamente
1 gr
andiosa armona creada por la mezcla de voces e mstrumentos para
a 1 . 1 . . L . b
1 S
ervicios religiosos de a 1g es1a veneciana. as primeras o ras conser-
os d 1 ' . . 1
varan la pulsacin uniforme e a renacentista, aunque. en. pro-
resiones armnicas y meldicas aparec1an de vez en cuando mdic1os del
- rinal prximo de la tradicin . '
Las obras posteriores de Gabneli, compuestas probablemente despues
de 1560, poseen un espritu que a los
de la composicin: el tratallllento de la disonancia,_ el melodico, la
fluidez rtmic, la actitud frente a las letras, y la disposicion de las partes
vocales e instrumentales. El compositor haca suyas las letras con un fervor
Ti et tre mor mor
,,(.:' .- r '-:.

[-.1
"--V
. .... -......... ..._ ....
Ti - myt
et
-
:
Ti
. mor

tre

. . . .
tre _:_
..u. 1 1
"
Ti mor let tre r.:::::::=
ti [mo(J
EJEMPLO l.a.-Giovanni Gabrielli: Timar et Tremor.
3 Pirro, Schtz. 19.
38
Manfred F. Bukofzer
y una intensidad del afecto sin precedentes en la msica sacra. En el Mo-
tete Timar et Tremor (ejemplo l.a), temor y temblor se representan
de manera grfica mediante pausas que literalmente no permiten tomar
aliento; figuras irregulares; sextas descendentes; intervalos aumentados
falsos, y disonancias fuertes; esta viola casi todas las reglas del
contrapunto del siglo XVI. Su comienzo se basa en un motivo de contraste
caracterizado por notas muy cercanas, yuxtapuestas, de valores temporales
muy prolongados y muy breves. El ritmo y disc?ntinuo de e.stos .
motivos se opone en todo momento al movmnento contmuo del ant1guo
estilo. El motete Exaudi deus (1565); de Andtea Gabrieli (ejemplo l.b),
muestra por comparacin el comedimiento con que trataba esta- misma
letra un verdadero compositor del renacimiento
4

,,. Ti
- -
mor et tre mor

-
r -r:

Yr.
r f'
Ti
-
mor et
. mor
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Ti
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mor et tre
-
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-
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Ior
tre
-
et - -
mor
Ti
EJEMPLO l.b.-Andrea Gabrieli: Timar et
El cambio estilstico radical que se aprecia en' las obras de Giovanni
Gabrieli puede tambin observarse si se comparan sus dos versiones de
O Jesu mi dulcissime
5
En la parte I de las Sacrae Symphoniae, el texto
aparece tratado de manera conservadora como un coro doble; en la par-
te II vuelve a aparecer, aunque segn la pauta moderna de motivos contras-
tados. La invocacin del comienzo contiene tensiones rtmicas y meldicas
desconocidas por los compositores renacentistas. Los motivos contrastados
de ritmos intrincados y estrambticos constituye una de las caractersticas.
del estilo concertato. Primero aparecieron en el madrigal de finales del
siglo :XVI y ms adelante GabFieli las trasplant a la msica sacra.
compositor otorg a los mOtivos juguetones y experimentales del madttgal
una profundidad afectiva nunca antes imaginada.
Gabrieli se aventur tambin de manera atrevida en el empleo de las
combinaciones disonantes, como prueba su uso insistente de los intervalos
falsos, es las diso.nancias no t<?lera,das por la r-
nacentista. Subrayaba la 1mportanc1a de determmacas paliibtas mediante
las cuartas disminuidas, los trtonos y las tradas aumentadas, que suelen
4 Comprese tambin el motete que sobre este tex;to compuso Lasso, CE 19, 673.
s Winterfeld, Gabrieli, III,_ 122 y Chorwerk, 10.
La msica en la poca barroca 39
aparecer en su primera inversin. Esta forma de acorde, que presenta a la
cuarta disminuida entre las voces superiores, lleg a ser un recurso comn,
por no decir trillado, en la fase pretonal dela armona barroca, segn ates-
tiguan las obras de Monteverdi, Frescobaldi y Schtz. El lugar predilecto
para emplear las armonas agudas era la cadencia.
Las ltimas obras de Gabrieli contienen indicaciones especficas sobre
la combinacin de voces e instrumentos, aunque no parecen ser muy con-
sistentes. La instrumentacin de diversas composiciones incluye conjuntos
vocales e instrumentales formados por violines, cornetti (trompetas de
madera), trombones, fagots y violas bajas antiguas, combinadas de manera
muy colorista. En Suscipe clementissime, un coro de seis voces se opone
a un segundo coro de seis trombones, y en O gloriosa virgo aparecen com-
binados tres coros en el registro grave, combinacin que sirvi de modelo
a obras anlogamente sombras de Monteverdi y en especial de Schtz.
Cada coro era un unidad independiente que poda ser situada por sepa-
_rado en los diferentes pisos o galeras de la iglesia.
El magnfico motete para doce voces In Ecclesiis
6
precisa de una or-
questa formada por tres cornetti, viola y dos trombones que se oponen
a n coro completo o a un cuarteto de solistas apoyado por un coro. a ca-
pella. Este fue el primer paso que Gabrieli dio para establecer la diferen-
cia entre conjunto de solistas y coral, y que los posteriores compositores
barrocos desarrollaron al mximo. Hay que hacer resaltar que el final de
la composicin constituye una de las ocasiones singulares en las que di(e-
renci, aunque de manera indecisa, el idioma coral de las secciones de
concertato, de textura rica y para solistas, que slo podan interpretar vir-
tuosos expertos.
Los instrumentos unas veces doblaban las voces a la octava y otras se
de manera independiente en un conjunto concertado. La tcnica
de los doblamientos amplios de los registros ms agudos y bajos fue sugerido
por primera vez por los registros de mezcla del rgano que Gabrieli trans-
firi a la msica vocal. En aquellas composiciones sin orquestacin espe-
cfica la seleccin de instrumentos quedaba en manos del arreglista
quien los elega segn las claves, como nos cuenta detalladamente
rius en su Syntagma Musicum. En algunas composiciones para tres e in-
cluso cuatro coros, Gabrieli cre sonoridades brillantes y efectos avasalla-
dores de color que nos recuerdan a las pinturas monumentales de Tinto-
retto. Los motetes se ven puntuados por ritornelos y pasajes de estribillo,
alegres, que plasman la palabra Alleluia con un ritmo ternario animado
c.omo indica la Proportio tripla
1
La repeticin de las palabras, tan ridicu-
ljzada por la Camerata, serva, al iglial que los cambios sbitos de tempo
6
RAM, nm, 157; tambin en Winterfeld, op. cit.

7
El significado de la proportio tripla ha sido interpretado errneamente por los
direa;ores modernos, como por ejemplo en la grabacin de In ecclesiis de Gabrieli. El
CaJJ?blO al metro triple siempre coincide con un tempo acelerado, ya que las tres pul-
saetones del nuevo metro ocupan el mismo tiempo que las ,dos _pulsaciones del metro
precedente.
'
40
Manfred F. Bukofzer
y los motivos contrastados, para dar nfasis a la intensidad. En lneas
generales, el estilo de Gabrieli era an ,aunque sus obras
escritas para muchas voces hacra concepcron conductora de
las voces basada en los acordes, s1 b1en todaVla no era tonal. Con el aumen-
to del nmero de voces, las armonas fuerc:'n vez ms aurique
reciban animacin gracias a las cascadas de figuras y las 1m1tac10nes que
se fundan entre s dentro de un acorde estable. Este tipo de obra
0
en miniatura, de carcter claramente imitativo, _uno. de los
recursos del concertato, presenta, a pesar de su aspecto
una polifona fingida, en esencia rtmica.
El fervor a la hora de plasmar las letras posea el espritu Y mstico
violento de la Contrarreforma, y avasallaba a los fieles sus
gigantescas, tanto en arquitectura como ?in;ura. y I?t;s1ca. La mqmeta
sensibilidad del estilo l1!10vador de solo mspuo a unos cuantos
compositores italianos de sensibilidad parecida, a continuar su se.nda; entre
ellos destaca Monteverdi, y entre las figuras menores Bernardi, Capello,
Giovanni Bassani y Leoni. El verdadero heredero de Gabrieli fue su alumno
alemn ms ilustre, Schtz. Y no carece de significado simblico e! que
Gabrieli en su lecho de muerte, le donase su anillo de sello, como s1 pre-
sintiese su alumno portara la antorcha que l haba encendido.
La monodia: Peri y Caccini
La creacin del stile rappresentativo o recitativo, hacia el ao 1600
se ha considerado frecuentemente como el giro decisivo ms importante de
toda la historia de la msica.
La renuncia deliberada al estilo polifnico constituy la muerte del. re-
nacimiento y elnac?clento nuevo principio:
con un acompj!amlentQ-eoncebldo-:-en-aeordes. uno ae }o.s teorlCOS
del-nUeVOeStllo, lo llam monodia, por la analog1a con
de por la pera. El camb10, sm
no'se-produjo de manera como .sule creerse. El, solista .
con acompaamiento de laud (o de VIola antigua) una muy es-
tablecida en el renacimiento, como deja ver la colecc10n de Bossmensls (1509,
impresa por Petiucci), y en numerosas posteriores en
Italia, Inglaterra, Espaa y Alemania. Estas para !:_0
deben ser consideradas como monodias, ya que _el estilo de su .a..co}llp@:
miento era polifonico;:por lo !Ilenos en potencia. Los.primero,s eJ.emplos d,e
cantos para solistas rio tenan ni una meloda conceb1da en . ..armo-
nicos, ni un bajo que les .sirviera de apoyo, ideado desde un para
sostener las armonas. Del mismo modo, carecan de_ una plasmaClOJ?- af_e,c-
tiva de las letras y de adornos de carcter virtuoso. Solo con la
de una de estas caractersticas, una cancin para solista se conVIerte en
monodia. Si bien es verdad que los compositores renacentistas
cancin para solista, tambin lo es que ignoraban el estilo mondico, sm_
La msica en la poca barroca 41
embargo, fue dentro de a rbita de la cancin para solista renacentista,
donde la monodia se experiment por vez primera.
La monodia es una de las poqusimas innovaciones musicales en la que '
la teora antecedi a la prctica. Fue la creacin de intelectuales m:uy eru-/
ditos: la Camerata de Florencia. El primer manifiesto del estilo mondico
aparece en la obra Dialogo delta musica antica e delta moderna (1581), de
Vicenzo Galilei, padre del astrnomo Galileo. El elogio exagerado de la
msica griega y la condena igualmente exagerada del contrapunto, anuncian
el cambio que van a sufrir msica y letra. Cac<;ini dice en un prrafo, ba-
sndose en Platn, que el compositor debe aeciar su labor considerando
<<letra, ritmo y luego las notas; y no al revs. Resulta asombroso que la
msica griega, desconocida completamente entonces, slo sirviese como
indicio del verdadero nuevo enfoque que haba que seguir. En sus primeros
experimentos con la monodia, Galilei puso msica a dos textos notablemen-
te cargados de expresin, el lamento de Ugolino, tomado de La Divina
Cmedia, y un pasaje de las lamentaciones de Jeremas, y aunque la msica
se desconoce actualmente, sabemos que fue recibida con _entusiasmos y bur-
las. Los miembros musicales ms activos de la Camerata fueron, adems
del compositor noble romano Cavalieri, Peri y Caccini, ambos cantantes
virtuosos, lo cual es muy significativo. Con sus peras, el recitativo asumi
su forma definitiva, y el basso continuo hizo su primera aparicin. Estos
son los principales recursos tcnicos del estilo mondico ..
- El basso continuo 'que sin duda alguria es el mejor sistema de taquigra-
fa musical jams inventado, perfilaba un acompaamiento de acordes, gra-
cias. a una lnea de bajo figurado, cuya plasmacin quedaba en manos de la
improvisacin. Para l se precisaban por lo menos dos intrpretes, uno que
sostuviera la lnea de bajo (bajo de cuerda o de viento) y el otro que tocaba
el acompaamiento de acordes (Instrumentos de teclado, lad, tiorb y
la popular guitarra). Sin embargo, con frecuencia, haba ms de dos ins-
trumentos fundamentales; los conjuntos voluminosos caracterizan en reali-
dad la prctica del continuo del primer barroco.
Las races del acompaamiento de se hallan en-las partituras
para rgano, c<;>mo ya hemos visto que sucede en el caso de Bancbieri. El
rgano doblaba la seccin que fuese la de sonido ms bajo en una compo-
sicin polifnica. Las partituras primitivas para rgano constaban de
esta lnea de bajo compuesta y de la parte ms aguda. Y como es lgico
no precisaban de figuras. El bajo sometido a doblamiento y conocido como
_basso seguente, hunde sus races en el siglo xvr: Al contrario del basso
seguente, el c<;mtinuo era. en esencia un apoyo instrumental que no doblaba
la voz ms baja, sino que proporcionaba la base donde se
apoyaban las armonas de aquella. La transicin del basso seguente al bajo
continuo puede verseen los Concerti de Viadana, quien redujo las "figuras
del bajo a accidentales, y dependa ms del antiguo estilo p9lifnico que
de la monodia. La evolucin del bajo continuo fue un proceso lento en el
que participaron muchsimos compositores, y no naci nicamente del in-
. genio de Viadana, tal como asumieron los primeros tericos alemanes que
basaban su conocimiento nicamente en fuentes italianas.
42
/ Manfred F. Bukofzer
La plasmacin del bajo precisaba de disminuciones de los instrumentos
de adorno que daban belleza al concierto, tal como deca Agazzari. Su
razn principal para adoptar el bajo continuo era su conveniencia y gran ade-
cuacin al recitativo en stile moderno. El cuidado con que se realizaba el
bajq vara muchsimo: va desde partes totalmente figuradas sobre una figu-
racin escasa, hasta el uso de bajos donde sta no aparece en absoluto,
hecho que desconcierta a los modernos encargados de sus ediciones. Un
. continuo sin figuracin no implica necesariamente la no plasmacin del
bajo; se limita a dejar toda la responsabilidad al intrprete, como suele
ocurrir en la pera italiana del barroco medio. En lneas generales, los
compositores italianos eran mucho menos exigentes a este respecto que sus
colegas alemanes y franceses.
Los adornos en la plasmacin del continuo formaban parte de la prc-
tica generalizada de la ornamentacin improvisada, cuya forma vocal se co-
noca en la poca como gorgia
8
La monodia hubiera siendo un mero
esqueleto de no ser por la interpretacin cargada d afecto del cantante y
sus adornos, cuya funcin no se limitaba a ser solamente ornamental sino
tambin estructural. Las disminuciones ornamentales de las composiclones
contrapuntstkas, que de manera notable aumentaron a final del renaci-
miento, sirvieron de anuncio del estilo barroco recargado de adornos. Los
ornamentos que Malvezzi copi en los Intermedii e Concerti en Florencia,
ilustran la interpretacin virtuosa de los madrigales realizada por cantantes
tan famosos como Vittoria Archilei, que tambin cant el papel principal
de Euridice. Es significativo que la msica de los intermedii no slo se de-
biera a maestros del madrigal como Marenzio, sino tambin en parte a los
creadores de la monodia. .
En la larga introduccin a la Nuove Musiche, Caccini da una descripcin
de la prctica de la gorgia, donde exagera en vano al afirmar que tom .
parte en la invencin de los ornamentos, muchos de los cuales se limit
a copiar de los tratados renacentistas sobre disminucin. Los ornamentos
pueden dividirse en cinco grupos: 1) Los passaggi o pasajes de escala, .muy
usados durante el renacimiento; 2) Los accenti: divisin del valor total de
una nota mediante ports de voix o portamenti que solan comenzar una
tercera por debajo de la nota escrita; 3) La esclamatone: atacar o no una
nota mediante I:latices dinmicos como el aumento o disminucin de una
p.ota sostenida; 4) El groppo, nuestro trino o grupeto actual; 5) El trillo:
trm?lo de medicin rpida sobre una misma nota, que no debe de con-
fundirse con lo que en la actualidad llamamos trino. Adems de estos orna-
mentos estereotipados, otras figuras caractersticas como el llamado ritmo
lombardo n. n.' realzaron an ms el estilo afectivo de canto con su
afecto sollozante.
. La acumulacin de adornos complicados afectaron de una manera tan
profunda el ritmo que. la msica no pudo seguir interpretndose con un
8 Ejemplos en Goldschmidth, Lehre von der vokalen Ornamentik.
La msica en la poca barroca
43
ti ropo estricto. Mientras los ritmos ondulados que Gabrieli utiliz en sus
e tivos de contraste seguan basndose en una pulsacin uniforme, la mo-
:;dia destruy la continuidad de la .Y. as. naci lo la ac-
tualidad llamamos Es que Cacc1n1
a llamar al tempo rubiitoi sprezzatura palabra. se ha
pretado con frecuencia ?e manera .. En un modelico
de la Nuove Musche (eJemplo 2), Cacc1n1 mdica con prec1s10n el lugar y
la forma en que deben de aplicarse los ornamentos. En una seccin parlando,
dtertsc. ese(. sprr!.!osa escl ptu <Jira
{)ch. deh ;fr, SCJD fug- gl ti deh do - ve son spa - rl
"6 ,,.
"
tSCI SC/ <>CI e lrrllo ese/
.
oma
t.
ti l'o Chl pe qualtm ra i lo son ce . . 1 An re
6 11;
6
1tl 11 o
trllln
a u. re di. vi ne ch'er- ra t' P re.gri ne in que-sta part'e In qnel la
ll>
EJEMPLO 2.-Caccini: Monodia De dove son.
anota lo siguiente SU ritmo no debe ser estricto, sino que debe imitar al
habla con msica empleando el ya mencionado rubato. Las cadencias de
los recitativos que siempre realzaban las diVisiones del texto con el- uso
de notas de valores considerablemente "lentos y suspensiones estereotipadas
de la cuarta, una y otra vez interrumpan el movimiento de la declamacin
y le daban una marcha muy torpe. .
El estilo mondico se mova entre dos polos: o aswpa la apariencia de
un recitativo con un bajo esttico, que en la prctica no era ms que una
serie de puntos de pedal, o la de una meloda parecida a la cancin con
una lriea de bajo ms animada. La primera era car.cterstica del estilo
ampuloso de la pera, del cual se deriv el nombre de stle rappresentativo
(estilo teatral o de actuacin). Peri fue el primero que le dio un tratamien-
to magistral a los bajos de puntos de pedal.
9
Winterfeld en Gabrieli, Haas B, y Dorian en History of Music in Performimce
dan una explicacin .errnea del trmino.
44
Manfred F. Bukofzer
Aunque la monodia qued establecida en la pera, la corrien-
te de la vida musical flua a travs d innumerables colecciones de monodias
publicadas que inundaron el mercado. La pera slo llegaba al pblico pe-
queo y selecto de las cortes. El hecho de que muchisimos cantantes, dile-
tantes, y mujeres, se convirtiesen de pronto en compositores de monodia,
demuestra la rapidez con que la monodia gan terreno en la vida musical.
Los Madrigali per cantare e sonare, de Luzzaschi (1601), escritos para
una, dos o tres voces, cuyo estilo de composicin sigue siendo conser-
vador, son caractersticos de la pauta que surgi de componer para pocas
voces. Esta coleccin marca el paso de la polifona a la monodia. Los ma-
drigales para solistas tienen un acompaamiento para clavicmbalo total-
mente desarrollado en la partitura, que dobla la parte vocal con la excepcin
de la gorgia-escrita
10
Dejando a un lado la pera, las monodias como tales
nacieron con la Nuove Musiche de Caccini (1602)
11
Esta famosa publica-
cin inicia un largo desfile de colecciones anlogas, de las cuales slo enu-
meramos por su nombre las ms notables u. Megli (1602), Brunetti, Rasi
(1608), India, Peri (Vare Musiche, 1609), Bellanda, Benedetti (1611), Rasi
(Musica de camera e chiesa, 1612), Pace (1613), Saracini (1614), Marco
da Gaglianoz Falconieri (1616), Giovanni Stefani
13
, Belli, Filippo Vi-
tali, Monteverdi (Libro sptimo de madrigales, 1619), Landi, Grandi (Can-
tttde ed Arie, 1620), Tarditi, Frescobaldi (Arie, 1630) y Ferrari. La ma-
yora de estos compositores public sus obras en Florencia, centro del pri-
mer estilo mondico, o en Venecia. El tercer centro, aunque de un.carc-
ter ms conservador, fue Roma, que contaba con Cifra, Frescobaldi, Qua-
gliati y Vitali. De ms est decir que las colecciones eran muy irregulares
en su valor musical; los maestros preeminentes fueron Peri, Monteverdi,
Grandi, Saracini, y el romano Frescobaldi.
__ Aunque Claudia Monteverdi(1567-16:1).Lno tuvo nada que ver con la
primera monodia, su genio dramtico le dio la chispa que la convirti en
msica viva. Su aprendizaje lo realiz en la austera escuela de Ingeneri,
donde aprendi a respetar la composicin polifnica en partes, que nunca
abandon totalmente en su vida. Su primer trabajo fue de instrumentista
de cuerda y cantante en la corte de Mantua (despus de 1590), y desde
1613 hasta su muerte desempe el puesto de mayor prestigio en toda
Italia: maestro de capilla de San Marcos de Venecia. Dejando a un lado
el Orfeo, toda su msica profana impresa fue publicada en nueve libros de
madrigales y. unas pocas colecciones ms breves. Sus monodias no opers-
ticas aparecieron en sus ltimos libros de madrigales, en especial en el
sptimo y el octavo.
10 Ejemplos en Kinkeldey SIMG IX;; GMB, nm. 116; Wolf, Music of Earlier
Times; nm. 48.
11 En el pie de imprenta aparece el ao 1601 segn el antiguo calendario. Para ejem-
plos vase ICMI, 4, y HAM, nm. 184.
u Vase la lista bibliogrfica de publicaciones mondicas en Ambros-Leichtentritt,
Geschicht der Musik, IV, 777. Para las enmiendas y aadidos vase Eugen Scbmitz,
Jahrbuch Peters, 1911, 35 y sigs.
13 La obra de Steffani Affetti amorosi (1718) ha sido reeditada por Chilesotti, Bi-
blioteca di rarita msicali IIL
La msica en la poca barroca 45
El poder expresivo. de su estilo mondico se hizo su
t d'Arianna
14
publicado en la poca como monodia mdependiente.
Lamen o ' di 1 p
El libro sptimo de madrigales contiene entre otras as a
a y la famosa tarta de amor que hay que cantar con tempo libre
'de habla senza battuta. Se distinguen por su tono austero y apa-
Y. ritmdo su noble y las inflexiones sombras dadas a la nota
s1ona o, ' d 1 d
fundamental por la segunda mayor infenor, , e os 1n1c:os e
los recitativos de Monteverdi. En Con che soav;ta, combmo la monodia con
1 mpaamiento concertato de tres grupos mstrumentales, que demues-
e acoon su notable efecto sensual el soberbio sentido del color de Monte-
tran e .
verdi. 1 , d 1 di t q e se
Probablemente Peri sea e uruco e os pr1meros mono s as u
d Comparar con Monteverdi en cuanto al tratamiento solemne de la
pue a . af . d 1 1 ,
dia Bonini reconoci que el tratarruento ect1vo e os temas u-
mono . . b . d dal
bres era lo que caracterizaba el tal.ento de Peri, cuyos . aJOS pe .

sltVl 'eron de modelo a Monteverdi. Uno de los compositores mas radi-
JOS . S . . infl 'd
cales de monodias fue el caballero compositor . arae1n1; muy . U1 o :por
Monteverdi, supo superarle en el uso anticonvencional de disonancias.
Slo un diletante es capaz de demostrar tan poca. preocupac10n. por las nor-
mas aceptadas de la armona. Sus obras son r1cas en sonoros
experimentales, relaciones entrecruzadas, y que no. suenan
en sucesin sino de manera En la partt .(eJemplo 3)
supo ampliar de manera la ,cadenci.a fng1a de lasso, me-
diante relacin entrecruzada s1multanea (st opuesto st. bemol)
asi borra la progresin de acordes subyacentes. Monteverdi nunca lleg?
e tales extremos sin embargo ni siquiera l fue capaz de eVltar deterrru-
monotona' en los motivo :eprobacin por parte ?e
Mazzocti y della Valle. Otro defecto del e:a su dis.:_
tincin formal. Si bien en una representac10n oper1st1ca la accron e mter-
pretact.Vfva mitigaba la monotona y compensaba la estructura amorfa,
r-6
1&1
ti;- ahi las
..,- l!fo.
ahi las - so! Th par . tu par-ti
(#) -

EJEMPLO 3.--Saracini: Monodia Tu parti.
14 GNB, nm. 177. No se dan referencias de reediciones cuando, las obras . de los
compositores han aparecido en ediciones completas. ellas consltese la ,lista.
ediciones del apndice. Hace poco tiempo se ha descub1ert? un Lamento d Ermznza
annimo (el manuscrito contiene tambin el d'Arzanna). que Torrefranca Y
Bonacorssi (inedito, Roma, 1944, nm. 2) han atnbwdo a Monteverdi.
46
Manfl;ed F. Bukofzer
pronto qued bien paro que cuando el recitativo se interpretaba en un sa-
ln precisaba de cierta clarificacin formal.
. >En la primera literatura mondica se hallan
coherencia musical. El primero consista en
como aparecen en . el famoso ,
y e? el segundo introduca fragmentos de
11n1tat1vo __entre el y la. meloda, .
tegrar fas para alhajo....deLes_tilo_rJgi..do de punto
de_l?.J!dal. (Esta es la prunera mtrus10n de los recursos polifnicos en la mo-
nodia y aparece. con una mayor frecuencia en aquellas de carcter sacro que
en las tercer mtodo y tambin el ms caracterstico es el que
podrams llamar En l se empleaba el mismo bajo en
todas las estrofas, mientras __de la meloC!ada..
__cQE1:P_llest_a de_ manera_ detallada. Aunque el
baJO recurrente poda vanarse ligeramente, enIa"j'irdica se empleaba la
l:l:}tsma armona..para_cadJLestrofa. El primer enunciado de una variacin
estrfica no debera confundirse con el tema de las variaciones siguien-
tes, ya que todas las estrofas estaban en una misma J!nea. Por otra parte,
.,
-
bo V.
..,

-
ciul
.........
lo poi cbenon plu
,;
!'!JI pa-see
.
-
-
fl V. bo Ir V.
..,
Quanle po - se la .sos
-
lien Iris
-
l<te men di- co Jo'a morll
.
-
..
,
...._,
'fl Ir
V.- --
..,
Chiu d'al fin ie Se' spo-glie an-gu - sas . so
..
EJEMPLO 4.-Alessandro Grandi: Variacin estrfica (cantata) Apre l'huomo.
15
GMB, nm 173.
La msica en la poca barroca
47
el.bai _ no_ pll_eds _ <;Qg:tq _ufi .. .real, _ya
el. _(:lis_!ln!lYQ .
vadaci.n__p.l!ml!l_Y.a (ground). La vartacton estrofica posee un lugar propto
se MiYa a medio cam0-o del tema, Y. variacin Y, del bajo ostinato. :
' Casi todas colecc10nes monodicas conteruan por lo menos unas
cuantas variaciows trficas. Cacdni dividi su l'{uove Musiche en doce
madrigales y Todas las obras del primer grupo tienen una com-
. posicin detallada de acuerdo con la tradicin del madrigal. Cuando uno
estudia con detenimiento la mayora de las arie, comprueba que son varia-
ciones estrficas
16
En las Cantade ed Arie de Grandi, musicalmente muy
atractivas, las cantatas son variaciones estrficas, mientras que las arias
son canciones estrficas con continuo. En sus variaciqnes estrficas, Grandi
presenta nada menos que nueve enunciados, ms o menos libres, del bajo,
sobre-los cuales la meloda se despliega con una facilidad notable (ejem-
plo 4) 17 Aunque Caccini y Frescobaldi llamaron a las variaciones estrfi-
cas sencillamente arie, la palabra cantata empleada por Grandi pronto apa-
reci reflejada en las colecciones de Berti, Turini (ambas de 1624), Rovetta
y Sanees. El nacimiento de palabra no carece de significado ya que
estas variaciones en realid:.d anuncian la cantata de cmara, en especia\ en
aquellos casos en ql1e-lcis ritornelos instrumentales separaban a los enun-
ciados. Este tipo de ritornelo aparece con frecuencia en las colecciones de
Petri, .Monteverdi y Berti
18
'El primer madrigal con que se inicia el
libro sptimo de Monteverdi, la monodia, Tempro la cetra, tiene la forma
de una variacin de cuatro estrofas, precedida y acabada por una sinfona
instrumental. Entre los enunciados del bajo aparece un ritornelo tomado
de la segunda parte de la sinfona. En su conjunto, esta obra representa
una cantata de cmara diminuta, a la que se pueden encontrar muchsimos
paralelismos en las monodias de la poca. .
La marcada pauta que lleva a la cantata de cmara se manifiesta tam-
bin en los dilogos de carcter diamtico donde dos cantantes se alternaban
en estilo recitativo y hasta llegaban a entonar breves dos. Adems, los
dilogos solan puntuarse con ritornelos o toccatas, como los llamaba
Quagliati y que a veces eran solamente secciones para solo de continuo. Los
.temas de carcter pastoril o moral, conoci9os gracias a la literatura del ma-
drigal y las loas, como Tirsi e figli (Megli, Bellanda), Tirsi e Clori (Mon-
teverdi), Anima e Carpo (Bellanda), Anima e Caronte (Barbarino), Anima
ed Amare (Grandi) e incluso Adone, Venere e Pastare (Grandi), invadieron
entonces el estilo mondico, y hasta en aquellas canciones estrictamente
para- solistas los compositores insinuaron el dilogo mediante el empleo de
ecos juguetones. En todas las fases de la msica barroca, el eco tuvo una
func!_]l_importante de carcter incl_u...Q_ estructural-. ----- -
-------
16 Vase GMB, nm. 172 y Hug, 2:2,25.
17 Para otro ejemplo vase Lavignac E II: 5, 3.395.
ta en Adler HMG, 437.
48 Manfred F. Bukofzer
La transformacin del madrjgal: Monteverdi
Hada finals del siglo XVI, dos factores chocaron con el estilo de ma-
drigal: por un lado; el ritmo sendllo y la textura de acordes de la cancin
de danza, la villanesca, y la canzonetta; por el otro, los experimentos arm-
nicos deliberados que acabaron con el equilibrio de las voces y dieron pie a
la polaridad del bajo y la soprano. Ambos factores precipitaron la desin-
tegracin del madrigal propiamente dicho. Slo la ltima etapa de su evo-
lucin, representada por el perodo postrero de Marenzio y por las obras
de Gesualdo y Monteverdi, pertenece a la 'historia de la msica barroca.
En esta fase, las tendencias dramticas y expresivas, siempre latentes en la
forma, se vieron empujadas a representar los afectos, y revelan una concep-
cin de la disonancia que ya no tiene que ver con las ideas renacentistas,
como Monteverdi reconoci al hablar de la seconda prattica en msica. El
y su seguidor, el terico Bernardi, insistieron en que el nuevo tratamiento
de la disonancia constitua la esencia del estilo nuevo.
. Monteve_:di, en oposicin a los monodistas, se enfrent a su crisis esti-
lstica componiendo madrigales. Al igual que la Camerata, estableci el axio-
ma del dominio de la letra sobre la armona (vase el eplogo de sus Scherzi
musicali), aunque su resultado fue diametralmente al de aqulla, ya
que lq aplic a la polifona y n en contra de ella, como hicieron los floren-
tinos. Por ello, Monteverdi parece un Jano bifronte de lo .composicin entre
dos pocas, conservador en cuanto a la preservacin de la polifnia, en un
principio, aunque revolucionario en cuanto a transformacin en la prc-
tica.
El giro decisivo que signific pasar de la armona de intervalos a la de
acordes, de la disonancia preparada a la no preparada, tuvo lugar hacia.
1600. Las disonancias, en especial las sptimas y novenas, no necesasitaban
preparacin si se vean justificadas por palabras afectivas como acero, crudo,
lasso, y todas las otras de carcter corriente del vocabulario madrigalesco.
El cromatismo del primer madrigal prepar el camino a las disonancias me-
ldicas, sin embargo, incluso los madrigales atrevida y. altamente cromti-
cos de Cipriano de Rore y las osadas asombrosamente enarmnicas de Ma-
renzio adoptaban la forma de tradas y seguan el tratamiento tradicional
de la disonancia. Slo en las obras del prncipe Gesualdo di Venosa (circa
1560-1614) el madrigal super su crisis.
Este compositor singularmente personal sinti un inters apasionado
por los experimentos armnicos radicales que, aunque motivados por pala-
bras afectivas, en realidad llegaron a ser un fin en s mismos. Gesualdo ras-
treaba cada del texto de manera tan exhaustiva que toda la textura
musical terminaba dividida en breves fracciones de ideas musicales difusas.
La falta de continUidad musical adquiri un mayor realce debido a dos
texturas difereQtes, una caracterizada por el entramado de motivos .rpidos
sggn la armona tridica ms sencilla, y la otra, por combinaciones. arm-
niqts extremas, cuyo nico paralelismo se halla en la msica moderna de
nudtros das. El. contraste de texturas corresponda a las dos formas de
representacin textual de Gesualdo: la plasmacin de nociones de espacio
49
,
1
.ca en la poca barroca
.
. . rtmicos animados y la de las noe1ones
movimiento. mediante meldico y armnico. Gesualdo nunca
.mediante un cr?matl armnicas y rtmicas, smiles musicales y
omiti lllllguna de las famosos los madrigalistas. Su avanzado
artificios que . fue el producto del efecto acumulayo de las
tratamiento de tiliz dndCla odo simultneo en las diferentes voces, y de
. notas fugaces u a as e el de intervalos tan rigurosos como las
pasos sexto libro de madriga!es).
octavas de la tonalidad, Gesualdo
contar una ilimi d de la armona pretonal. Es smtomatlco, sm
las posibilidades ' t:x::aas progresiones disonantes ms marcaafdas . .
-embargo, que sus di sus ensiones. Gesualdo se erro a
sen casi sie;nl?re delasru;,:tes, pesar del deterioro por
la escritura contrapuntldtlci e imentacin armnica. De sus seis libros
esta esr!tura causa %e:ros ofrecen una complejidad g!adual del
de madrigales. '.los cua ,f 1 d ltimos presentan con mlJ.S frecuen-
idioroa armruco, aunque so o os
binaciones sin preparaclOn. d d G. ald
cia, coro di ul, las rpidas progresiones de acor es e . esud ' .
Montever no em
0
l , en cuanto a la liberta en
sin embargo, en sus post:eras Al ue Gesualdo, se acerc al
el tratami:ento de las cuafro p;imeros libros de
nuevo estilo paso a paso. . bro' cuerpo en Cruda Amarzllz
. di an el futuro este gro co f . el
meramente m e lle 'a ser famosa debido a la crtica eroz m m:
(circo l?OO), ?bra qud ll g. perfettioni della moderna musica.
da en L Artusz over.o 7 e zm Artusi sobre sus disonanClas sm
respondi a las obJeCclOnes segunda prctica' y como desafo
preparacin, usad su libro quinto de madrigales (1605),
coloc la obra cntaca a com1ednzo . et en un tratado que llevara el ttulo
ti' ampliar sus puntos e VlS a . d ll d na
y prome o . . , S . d p tt ca overo delle perfettionz e a m o er
cargado de mtenclOn econ a ra. z d lir .
musica, promesa qrie por do PI ;adri;S y. que haca posible las
El n:revo. enfoque at_I?oruco ainevitable borr la equivalencia
disonancias sm preparaciodn, de d d dentro El continuo lo destruyo
1
hiz que se estruyese es e . ,
. as voces e o . onsables de la transforroaclOn estruc-
desde fuera. factores madrigal con continuo o con-
tutal que sufrio la. forma, ,convirti:n o or rimera vez en su libro quinto,
certato. Monteverdi el contmu p 20 aunque hace su uso
donde en todos los opcional' del bajo cifrado fue
obligatorio slo en losdsedls ltlm?s:, En muchos casos los compositores
, del pero 0 e translcion. ' .
caractensticO . .
1
aadieron una parte de continuo para
sus obras p:rmeMras y esli al . su libro cuarto (1613),
1 al d e hizo antever rm J..U,U. al b
poner as a . omo l ' ue un basso seguente que no tera a
Esta parte aadida no so adseler madrs 9 al tiguo En el madrigal con con-
sustancialmente la textura ma ig an . .
' 167 Torchl AM IV; HAM, nm.
1
?1.
19 Ejemplos en ICMI, 14; 'drigales se ha omitido el contlllUO de
20 Con la los selS umos ma ' .
las obras en la edicron completa.
50 Manfred F. Bukofzer
tinuo propiamente dicho, la estructura musical dependa del apoyo arm-
nico prestado por la parte instrumental, y de aquellas caractersticas polif-
nicas que haban sobrevivido al madrigal antiguo. La fusin de estos ele-
mentos dio como resultado la textura tpica del madrigal con continuo:
obra abierta, imitativa, airoso dilogo de las voces cuya meta ya no era
formar una armona completa por s misma. Al igual que el madrigal anti-
guo, el madrigal con continuo favoreci el empleo de cinco voces, aunque
siguiendo la pauta general del concertato con un nmero menor de voces.
Debido a ello, se pusieron de moda los escritos para dos o tres voces. Estos.
madrigales con continuo para pocas voces, conocidos tambin como dos
y tros de cmara, combinaban de manera muy integrada dos o tres voces,
en un .mismo registro, con el continuo. La versin para tro del do de c-
mara debe considerarse como una de las innovaciones ms felices y de
mayor influencia de la msica barroca.
El madrigal con continuo naci de forma casi coincidente Cfln las pu-
blicaciones mondicas, como demuestra una coleccin de Salomone Rossi
(1602). Floreci a lo largo de toda la primera mitad del siglo, en especial
en Venecia con Grandi y Rovetta; en Roma -donde el madrigal antiguo
sobrevivi posiblemente ms tiempo que en ninguna otra parte- con Ane-
rio, Sanees y Tarditi; y en otros sitios con Agazzari, Rasi, Pace y Priuli.
Hay que destacar estos dos ltimos ya que dieron prueba de un talento muy
especial como compositores de madrigales con concertato, aunque ninguno
de los nombrados se acerca a la talla de Monteverdi.
. Monteverdi, en su primer madrigal continuo Ah come a un vago sol
(libro quinto, nm. 8), aprovech, con una seguridad asombrosa, las posibi-
lidades de la versin para tro. y el contraste entre las secciones dedicadas
para solistas y las dedicadas totalmente ai coro. La natur_aleza solista de las
secciones para pocas voces, se infiere de la compleja escritura de las partes
y de la gorgia anotada en todos sus detalles. La imbricacin de las caracte-
rsticas mondicas y madrigalsticas fue algo natural a Monteverdi, ya que
lleg a utilizar el continuo a travs del madrigal. Su arreglo fascinante del
Lamento d' Arianna convirtindolo en un madrigal para cinco veces (libro
sexto), que nos revela de modo notable cmo plasmaba la conocida monodia,
demuestra lo cercanos que para l se hallaban campos. en apariencia tan ale-
jados.
Solan usarse COJ;l frecuencia los instrumentos, bien en las sinfonas y
ritornelos o en el acompaamiento concertato de las voces, como por ejem-
plo en Aquest'olmo (libro sptimo), de Monteverdi. Este libro, que no por
casualidad se titula concerto, incluye, adems de cantatas mondicas, vas-
tos madrigales para continuo y de cuatro a seis voces, y dos y tros de
cmara, compuestos con un deslumbrante estilo concertato. Ni uno solo de
los madrigales. sigue el estilo antiguo.
. Los dos de cmara .se dividen en dos categoras; en una de ellas, se
nota que derivan de la monodia debido a su ritmo declamatorio y bajos
estticos, en la otra, realzan un ritmo mucho ms uniforme y un bajo
concebido en secuencias de origen claramente instrumental. Esta caracte-
rstica es tan frecuente en las obras de Monteverdi que casi se puede tomar
51
, : la poca barroca
La rnustca en . .
. . . ,. s de cmara de los monodistas florentmos, veneclano.s
por su sello. Los 1 y a veces hasta anteriores a los de Monteverdi.
romanos, son par tti es un ejemplo muy temprano de; la
(1606), de . les hallan en V arie Musiche, de Perl;
B:!
vanni ms cerca de la monodib _que dele
dos que precisaban de una soprano y un aJo que s
con contmuo, Y.a
a doblar el Q a liati llev a cabo el nico
E
l compositor roman? u g d l nodia y del madrtgal mediante
. d 1 s literaturas e a mo , .
casi e de m:drigales hl'bridos (1608) 21' que podan md
la composlclon . como monodias. Deseoso e sa s ac
o como madrigales con contmuo d ro esista Quagliati perdi en estos
tanto el gusto consdrvbfor de las partes, sin obtener
madrigaJ.es estilo mondico. Supo contrastar de manera
a carob10 la . . .
d
Au gel che mi rltJ.I
A
mor. s'io non ere
. o

l. .- .
'1\
non fFI::I c
1
re- do

cr
A r mor
Au gel che ml rajl
o
..
fug ge la mor
lfUl'l ri seo
-

-,
1 -
""'
,411
. ge la
mor-t_e'l ri
. seo
--
.___.
'
._-
Ejemplo 5.-Brunetti: do de cmara Amor s'io non.
- . al(. ) de la solista (musica vota) con
clara la cor ptena de los medios vocales. El
una plena concre?cla las postbilidadclta la polaridad entre la
docuroento que ilustro de manera exp , . cri1 fue el libro de madrl-
tacin Y a d

piezas con continuo y


gales de Domemco Mazzo e ' . . . . .
21 Vase el ejemplo en Einstein, ANI VI, 115.
....
52
Manfred F. Bukofzer
a cappella. En el prefacio, el compositor, de una manera bastante tmida
la a cappella, y en sus pginas encontramos po;
pr1mera 1mpresos y de manera sintomtica smbolos de recursos tan co-
rales como el y _El hecho de que la partitura
de estos madrigales tuviese un cometido de estudio, y no de interpretacin
real, demuestra que Mazzochi enton el canto del cisne del madrigal anti-
A_ de gnero tt;v? un inters en esencia arqueol-
gico, s1mbolico del stzle anttco de la mus1ca profana. Cenci tambin defen-
da :n ma_drigales (1647) la interpretacin a capp'lla, aunque ni Maz-
zochi m Cene! pegaran a usar las _palabras a cappella -cuyo origen se
halla en la musica sacra-, defendieron su ideal en oposicin consciente al
ideal concertato.
_Con los Ma4rigali Guerrieri et Amorosi (libro octavo, 1638), nos halla-
mos ante el estilo concertato totalmente desarrollado del Monteverdi ma-
duro. Surge a la luz un progreso considerable en el tratamiento de las diso-
nancias, en pasajes que poseen relaciones entrecruzadas simultneas, no
frecuentes por otra parte en su vocabulario armriico
22
Monteverdi. enri-
queci el estilo concertato con una importante innovacin: el stile concitato
(estilo de en el emple el medido de la gorgia de
dramatica. Como sugiere el titulo del libro de madrigales, en su
prooera parte trata de afectos belicosos, la ira, el horror, representados de
modo exclusivo por melodas tridicas y motivos de fanfarria con notas
repetidas con mucha rapidez. En su forma vocal el stile concitato se carac-
teriza por un parlando parecido al de Rossini; embargo su fuerza
fue el orquestal, recurso desde la poca
de ha sido el favonto plasmar una agitacin dramtica (en
actualidad bastante manido). El principio del stile concitato era tan sen-
cillo y desprovisto de armnico que slo un
con la, 1magmac10n de Monteverdi fue capaz otorgarle importancia. En
algunos casos, lleg a presentar una sola trada durante ms de treinta
compases en un trmolo medido, o siguiendo otras pautas rtmicas.
Aunque el trmolo de cuerda apareci antes de Monteverdi en las so-
Marini, y Riccio, l fue el primero que supo plasmar sus
posibilidades Su Combattimento di Tancredi e Clorinda (com-
puesto en 1624 y publicado en el libro octavo de madrigales) es no slo
notable por la introduccin del stile concitato y otros recursos de carcter
dramtico como son el pizzicato y el morendo, sino principalmente por su
forma. Su trgica historia basada en un famoso fragmento de Tasso es
por un t(!sto o y articulada mediante un acompaamien-
to concttato orquestal que descnbe las cabriolas de los caballos y los ruidos
de la batalla de un muy estilizado aunque misteriosamente sugestivo.
En_ los puntos los actores inician su canto con stile rapresen-
tatzvo. Con el Combattmento, Monteverdi cre el oratorio profano su
i,nterpretacin semioperstica, narrada en parte y en parte actuada, .un
22
Vase, por ejemplo, CE VIII, 242, donde aparece una relaci6n entrecruzada si-
multnea con las palabras dolorosi guai (gemidos dolorosos) .
La msica en la poca barroca 53
-claro testimonio de la influencia dominante de la pera sobre otras formas -
vocales.
La influencia de la danza en la msica vocal
Adems de_ las formas ms ilustres de la msica vocal culta, encontra-
mos en el primer barroco otros modelos ms sencillos que se vieron afec-
tados en diversa medida por la msica de danza. Las humildes canzonette
y villanescas del renacimiento tardo, cuyos maestros ms alegres fueron
Gastoldi y Vecchi, nunca sufrieron una influencia importante de la polifona.
El empleo del continuo hizo que la canzonetta se transformase en la cancin
concntQUOL0:!Y-g10d_a_s_e_p_rolcmg El medio
preCillecto de la cancin con continuo fUe el tro, ClonCle las voces ya no
se.vieron limitadas por las restricciones meldicas del siglo XVI. Los ritor-
nelos solan separar las estrofas. Aqullos tenan bajos instrumentales tpicos
y ritlnos Con la emplear cada vez ms la las
canciones para solistas tamb1en se hicieron populares y compartieron con el
estilo mondico no slo su combinacin de voz y continuo, sino tambin
su carcter afectivo. Hasta en las obras de Caccini y Peri hay canciones con
continuo, aunque aparecen bajo una variedad confusa de nombres tradi-
cionales como son canzonetta, villanesca, madrigal o aria. Monteverdi,
cuyas primeras canzonettes an reflejan la tradicin renacentista, public
numerosas canciones con continuo, casi todas para dos voces, en sus Scherzi
musicali (1607) y en sus ltimos libros de madrigales. El carcter marcada-
damente rtlnico de estas composiciones seala la influencia de la chanson
francesa; la pauta de los versos mantenida a toda costa puede ser reflejo
del vers mesur que conoci durante su estancia en Francia. Supo reconocer
de minera expresa la deuda que tena con la msica gala, no slo pre-
facio a sus Scherzi, sino tambin utilizando la designacin canzonett alta
francese. Una de las pautas ms enigmticas de la cancin de danza fue
el rit1no de la hemiola, vieja caracterstica de la chanson borgoona, preser-
vada fielmente en la msica barroca. Consiste en una alternancia ms o
menos regular de los ritmos de 3/4 y 6/8 o de 3/2 y 6/4, no indicada pr
la medida del comps. Dado que seis pulsaciones en un comps siempre
se pueden percibir como 3 X 2 pulsaciones o 2 X 3 pulsaciones, la hemiola
no debe confundirse con la sncopa. En su brindis Domigella, Monteverdi
alterna con toda razn 6/8 con el 3/4, segn la siguiente pauta estable-
cida:
:::::: =:: =:: = = = ! ! 1 () J J J J 1 () J J ' J J 1 J J J J 1 J J '
La hemiola suele verse oscurecida con frecuencia por la medida de com-
ps e que en la msica del primer barroco no . tena necesariamente un sig7
nificado mtrico sino mensural. Slo quera decir que las pulsaciones haba
54
Manfred F. Bukofzer
que dividirlas por dos, aunque no determinaba el nmero de por
comps. Hay que estudiar con todo cuidado el ritmo armnico y las caden-
cias para saber si una pieza se desarrolla con un ritmo binario o ternario.
Los estudiosos ctuales que llevan a cabo ediciones de este tipo de obras, .
con frecuencia no han tenido en, cuenta esta precaucin y por ello han
pasado por alto pulsaciones y sometido un ritmo ternario a la camisa de
fuerza del 4/4
23
La canzonetta de Monteverdi Amarilli (ejemplo 6), ilustra
la alternancia de la hemiola entre los ritmos de 3/2 y 6/4. Las notas re-
petidas que rebotan al final de cada frase, y las cadencias disonantes con
segundas paralelas o notas chapps son caractersticas de la cancin con
continuo.
EJEMPLO 6.-Monteverdi: Canzonetta Amarilli ande.
El estilo de la canzonetta influy cada vez ms en la literatura mondica
y .de concertato. En las colecciones de piezas para pocas voces, pueden ob-
. servarse todas las etapas de transicin entre la sencilla cancin de danza y
la monodia. En estas composiciones, se fundan reliquias de breves seccio-
nes imitativas en estilo madrigal, pasajes de recitativo afectivo, y frag-
. mentos de melodas inspiradas en danzas, dando como resultado una sola
composicin, por ejemplo, en Eri gia de Monteverdi
24
Esta yuxtaposicin
de recitativo y canzonetta anuncia la futura distincin eritre recitativo y aria
en la pera. La influencia del estilo de canzonetta tambin se percibe en
en ciertas variaciones primitivas de la cantata de cmara. En oposicin a
los bajos carentes de movilidad de las variaciones estrficas, aqullas dejan
23 Casi la mitad de todos los Scherzi musicali tienen mal colocadas las barras .de
comps, labor realizada por Malipiero,. encargado de la edicin moderna que deja mu-
cho que desear en cuanto a su exactitud. Los errores no son siempre tan evidentes como
.en Lidia spina (CE X, 56), cuya divisin debe de hacerse en comps 3/4 con tiempo
ascendente, a pesar d que la medida del comps sea C. Esta edicin ilustra mejor que
ningn otro ejemplo las trampas en que uno puede caer al editar msica antigua, de-
muestra que hasta una persona de grandes conocimientos musicales; puede no entender
los fundamentos de la msica si se encuentra frente a unas pautas no habituales en
los estilos posteriores;
Riemann fue el primero en llamar la atencin sobre el conflicto existente entrela me-
dida del comps y el ritmo, remach su argumento cuando intent aplicarlo tambin
a una msica que no tiene una regularidad de pulsacin, como es la de la 'monodia y
recitativo de pera. Ef comps evidente de 5/4 que Leichtentritt (Ambros, Geschichte
der Musik, IV, 563) hall en Monteverdi se debe a una interpretacin errnea de la
hemiola. En las obras de Giov!ln! Valentini, sin embargo, aparecen compases reales
de 5/4 y 7/8.
24 CE, X, 80.
, 'ca en la poca barroca.
La musl
55
cana a la danza gracias a su ritmo animado, meloda y
ver su cer 'al . tal como se ven en1a:-.canzonetta de Monteverdi Amor
trUctur
a secuencr , "'--.
es . 23 .
he deggzo for ' lib d 1
e . d un lado las variaciones primitivas de re e a
. Dean c:rnara ciertas melodas tradicionales de bao, alguna. las
cantata de b' al aclml 'ento 26 sirvieron de . base a las vartactqnes
al remonta a ren ' . , . d 1 .
cu es se . tales o fueron los cimientos armorucos e canto tmpro-
al
S e mstrumen ' . e 1 . Modo
voc e
1
, popular (ottave rime) descnta por a estaru en su
. d de a poes1a ' f
vtsa o (1617) Entre los bajos usados con mayor recuencta, se
di cantar ottave zo a.ntz'co la romanesca la folia, passamezzo moderno
. el , el passamez , ' . 1 d
m man . L tres primeras estaban claramente\re aclOna as entre s
y el ruggzero. as
(ejemplo 7). ""
antico
"1 1 J:l 1 l
n 1 El 1 11 e 1 .. 31.
f! 11: : : : _=.:!1.1
RomanrMa
:11:
o
e
1 ;
1
o
e ...
1
e

e
e: 23
e'
u 112
B
Folia
'41:
o
e'
1 1
:1
Fw!e
11!
1
ea
e

"' e'
e
modrrno
lo): o 1 n 1 =
1 11 e
d
1
:H
a
EJEMPLO 7 .-Melodas tradicionales de primitivas.
Los bajos eran slo esqueletos de meloda, cada una de sus alotas apru:e-
ca en la rimera pulsacin de cada comps O de compases Slt-
viendo ast de gua a la sucesin de la armona. Con cada de _la
. . ' las figuras modificaban de manera notable la meloda y bao.
vanacton, . . . , b' b d anera smgular
Dado ue en esta tcnica de la var1ac10n, se com ma an e m , .
elemer?tos de la variacin estrfica y del basso osti'!ato, lno son de fabf cid
if. ' Como el esquema armnico era el ruco e emento esta e,
s tcacron. . , d , t' t
rocedimiento puede llamarse variac10n e armoruas con os zna o. ; .
p En la larga lista de los compositores del primer barroco


al ' d tz'nato se hallan Cacctru n a, 1-
vanacwnes voc es con armoruas e os ' . . ' . S ff
. M chi M t verdi Landi Gtovanru te aru, fra Dognazzt Domeruco azzoc , on e , . . ' . .
Fruppo Vital, Milanuzzi, Frescobaldi y Sanees. La romanesca de CacClnl.
. .
SIMG XIII (1912), 444, y RMI 41 (1937), 163; Gombosi, Ras- .
segna Musicale, VII (1934), 14.
)
56
Manfred F. Bukofzer
la Nuove y la Lanc;li n, son ejemplos del tipo florido
de variacton que precrsaba de un solista vtrtuoso. En las cuatro variaciones
Monteverdi la romanesca (libro sptimo), el bajo, de tratamiento
libre! apoya un duo concertato excepcionalmente delicado, con unas diso-
nancias resueltas con destreza. En las colecciones vocales de Steffani y Mi-
lanuzzi aparecen folias.
Un grupo ms de variaciones primitivas apareci hacia 1600
con. el nombre de czacona (chacona) o passacaglia. Consistan en una serie
ideas y de construccin seeuencial. Al contrario que las melo-
das de la familia del passamezzo, las chaconas eran bajos ostinati incuestio-
nablemente ,repetidos incansablemente' una y otra vez a lo largo
de toda composicion con muy poco o ninguna variacin meldica. Las
transposic10nes de las variaciones primitivas slo se dieron muy pocas ve-
ces en las chaconas barrocas. Aunque de naturaleza claramente instrumental
podan servir igualmente como base de una meloda vocal modificada
nuamente., La suele desarrollarse en ritmo ternario y la rige el
intervalo de cuarta. El arquetipo fue el tetracordio descendente en sus tres
formas: menor, nay?r o cromtico, de los cuales este ltimo fue el pos-
trero en usarse ampliamente. Un cuarto tipo consista n una secuencia de
cuartas Y una de (ejemplo 8). En otros se cofubi-
nab:m los cuatro tipos, se vanaban los rltmos, se inverta la direccin de
los llltervalos o se usaba una figuracin animada.
l. ..0. .- hoo , 2, .Q. O
0
3, .i:l.
''J: 1 E 1 .. =11 ?=u 1 1 1 .. U IOJ= r
a
11 1 =11
EJEMPLO 8.-Pautas de bajos de la chacona.
Resulta notable que ningn_ terico del primer barroco haya comentado,
aJ. menos que se el amplio uso de los bajos de chacona. Los campo-
frecuenc1?, usaban las palabras chacona y passacaglia de manera
mdiscr1m1nada y ac:?ales para lograr una distincin clru;a entre
amb<;>s suelen ser arbitranos y sm fundamento histrico 28 Aunque parece
Zl Riemann, HMG, 2:2, 91.
28
El dic!ionary of propone una distincin, igualmente arbitraria
aunqu7 qUIZa la cual termmo chacona debera reservarse para las armonas
de ostmato Y el termmo passacaglz;z para las variaciones primitivas (ground), sin embar-
g?, _haf, que resaltar que en <;1 pruner barroco el uso pareca favorecer exactamente la
disttn:J.On opu7sta. La de las c:haconas pertenecen a uno de los cuatro tipos
d_e baJos mientras que el passacaglia no tiene con frecuen.
un ostmato recon<>?ble, smo solo pautas y armonas rtmicas recurrentes como or
eJemplo las <;e?Zto Partzte sopra Passacaglio, de Frescobaldi (TAM V). ' p
En la musica del barroco medio y tardo. la chacona con frecuencia asumi el ritmo
La rosica en la poca barroca 57
. rto que la chacona era una danza extica oriunda de las colonias es-
ser Cle d el d . f . . .
. paolas, todava no se ha podi o a _arblar e manera sa.tls aceltoria. ru su ?ngend
musical ni su nombre. Es muy pos1 e. que edn s
1
u ongen primer tlpo e
b fuese el discanto usado en el cormenzo e a romanesca, que a su vez
ao nvirti en bajo. La forma menor del tetracordio (el primer tipo) apa-
se co alm . d , 1 1 t
red fundament _en piezas e dcalrlactNer_
1
uctudosoMy p andi

como
ejemplo en el patetlco Lamento e a zn a, . e onte_ver . , que
IJ.or la indicacin significativa de no cantar con rltmo estricto, smo de
evardo a los afectos. Igualmente, notable es su do de cmara, altamente
inativo Zeffiro torna
30
que Schtz ms adelante arregl en una ver-
Se el cuarto tipo, tambin usado por Frescobaldi,
SlOn al 3I E . .
. S ces Negri Manelli y Ferrari en chaconas voc es . n estas variacro-
an la' voz se' mueve con notable independencia; las divisiones de sus fra-
frecuencia se imbrican con las del bajo dando a la msica una fluidez
continuada y compleja.
La msica de danza vocal tambin pas a formar parte de los ballets
teatrales de la poca, que, siguiendo la pauta marcada por el ballet de cour
francs fueron trasplantados a Italia por Rinuccini, primer del
nero 'operstico. En oposicin a los espectaculares intermedios del rena-
stos balletti tenan un que o lo
menos episodios dramticos. Su estilo de composlcion era el
donde aparecan intercaladas danzas y. Se Iruciaban
con una intrada y acababan con una retzrada de los bailarmes, por supuesto
contenan muchsima msica de baile escnica, que, sin embargo, no obe-
deca a las .pautas estereotipadas de las danzas de saln. Slo conocemos unos
pocos de los numerosos ballets escritos por El Ball?
te (libro octavo de madrigales), cuyo ternble argumento qUIZa dio ple a
las notables disonancias de su partitura, se apoya, de manera marcada, en
sus sombros recitativos y patticos coros, en la pera. Una danza coral,
sirve de culminacin al dilogo pastoril Tirsi e Clori (libro sptimo). El
balto que Monteverdi compuso para el emperador Fernando III (libro octa-
vo), tras la entrata, presenta variaciones estrficas en estilo mondico.
Su impresionante ballet para cinco voces y dos instrumento.s, obra maestra
de las variaciones corales basadas en un bajo recurrente y ligeramente mo-
,
con puntillo caracterstico de la saraband31, al unJfo;me ritmo de:
los temas de passacaglias aunque no habla diferencias en la tecruca de la variacion. El
primer libro de Tocate d'Intavolatura, de Frescobaldi (1637), con_tiene una pieza nota-
ble por sus disonancias y por el de que en el c01;npositor alterna el uso ?e
la chacona y el passacaglia con solidez. En este caso ru una ru _otra una ';aria-
cin enunciada con claridad. La razn por la cual Frescobaldi se esforzo por designar
las pru.:tes como chacona y passacaglia respectivamente es oscura. o
29 CE, VIII, 288. . d p .
30 CE IX 9 El texto de este do no es idntico al del. soneto e etrarca que
Montever'di e:npie en su sexto libro de madrigales. Slo las primeras palabras son
iguales.
3I Riemann, HMG, 2:2, 64.
58 Manfred F. Bukofzer
dificado, sirve elocuentemente de ejemplo del estilo concertato ms maduxo
de Monteverdi.
La emancipacin. de la msica instrumental: Frescobaldi
'tres principios generales rigen la msica instrumental del primer barro-
co: en lo relativo a la forma, una estructura multiseccional, en lo relativo
al procedimiento a la Textl!-
ra, polaricl.aaentre-eikDC.las voces superiores. La aparicin det-b-ajo-
lo que yacalaterrre en la msica. de danza del
siglo XVI: 1111 bajo, constante y basado en una pauta, sobre el que las partes
se pudiesen desarrollar con libertad. Este principio del tro fue adoptado
eD. 'lneas generales en la msica instrumental. Las pautas de bajos secuen-
cia.les llegaron a ser tan importantes que, de no ser por las transposiciones
a los diversos grados de la escala, hubieran terminado por convertirse en
grounds.! Este haj9 casi . es uno de los recursos ms im-
portantes de -la msica barroca. Siempre que enla msie instrumental de
la poca aparecen bajos estticos e inmviles, ello quiere decir que se deri-
van del estilo mqndico y son prueba del intercambio vivo existente entre
los idiomas instrumental y vocal. ,
La inmensa variedad de la msica instrumental puede dividirse en tres
c;ategoras: 1) msica de danza, 2) especficamente instrumentales
de carcter rapsdica, y composiciones basadas en un cantus firmus) y
3Tfo_i:1nas .derivadas en un principio de modelos vocales. La msica de danza .
parroca consista en bailes del renacimiento que haban sobrevivido, _y nue-.
vos tipos surgidos duxante el siglo XVII. Sabemos por los maestros de danza
Arbeau y Garoso que no slo se daba un mismo nombre a una gran variedad
de pautas de danza y pasos
32
, sino que adems la pavana y la gallarda ya
no estaban de moda. Aunque ya no se bailaban ni en los salones ni en los
balli) persistierQn como msica de danza estilizada y a la que caracterizaba
rina estructura meldica compleja y una textura sofisticada. .
Desde siempre, J?s danzas sociales se bailaban de dos en dos, haba_dos ...
danza de pasos, un ritmo binario moderado, y la danza de
c:pn un ritmo ternario gil; a veces a estos dos tipos segua una
ts:rce:a danza con un tempo an ms rpido. Desde el punto de vista
musical, la segunda danza era solamente una transformacin de la primera
con el ritmo modificado. El par que se podra llamar par variado
constituy el ncleo de lo que ms adelante sera la suite de variaciones.
r:as pares variados ms antiguos, el passamezzo y el saltarello y. la pavana
y . Ja gallarda, cedieron su sitio a la ms nueva alemanda y el courante o
corrente. Otros tipos de la poca incluan el brando (branle) de ritmo bfua-
rio, la zarabanda, de ritmo ternario, Y. el canario, de ritmo compuesto y
notas con puntillo. La caracterstica definitoria de estas danzas no era su
--., - ' . '- ----
32 Para una explicacin de las danzas individuales y sus pasos, vase Sachs, W orld
History of the dance.
59
,
1
.ca en 1a poca barroca
La mus
' U wsma meloda serva tanto para
, u t 1ca pauta ntmtca. na --- -
meloda, smo s p el courante. La polacca y su corrente
la conjunto de cmara siguiendo la pauta
P
or MariD1 en
1
P
1
"d d la
1
dentificacin meldica y el contraste r1tmtco
el tro ilustra con e arl a
. s d' e un par variado (ejemplo 9)
nplCO
j ,l
J ..l 1 J 1 ..l
..h 1
!olacca l 1 :
1 .-
'T \"loliJJS
:
:
-
-
9
u_..:_:. par variado Polacca y correttte.
EJEMPLO .-mw.J..UJ.. .
. . ents de teclado, la variacin tambin
En las danzas escrl!as par una de cuyas secciones se repeta
en la i: ingleses con variacio_nes ornamentales,
slgUlendo el es o 1 b gd Picchi 33 Se escribi mslca de danza para
como abt una ad libitum de cuerdas,
. todo me?Io e, ID: Ul umentos recin creados eran particularmente
en espdlal vloHed a su sonido penetrante; tambin se
adecua ?s parad: (cornetti) flautas, flautas de pico y o mstru-
ban c<;>nJdun):oscl d , lau, des y m,itarras. Casi todos los compositores enume:
mentas e te a o, e.- bli ' ica de danza
i:'ados ms adelante en relacin cfn de danzas de
j'unto con sus canzone y sonatas. as . d rden correcto o bien
. la poca, o biedn pr
1
esendtaban lds la selecci6n a la
agrupaban to as as anzas e 'd t d va no
di
. , del intrprete Esta ltima prctica emuestra que o aalid d
screcron d d forma cclica en re a ,
se haba concebido la suite e. anzas como
1
, de Todava
au.n n haba un nombre genrlco para. una co eccron . limita-
-n.o exista la palabra suite y los sonata {;:::l.::: Sonate
ban a la msica de danza. Estas p a ras que ya_ u?o li . , n formal sino
concertpte da chiesa e da camera no y dis-
slo funcional. Da <d ecua fueron el nico tipo de msica
tinta a adecuada para la 1 .. as anzas
instrumental no tolerado en la lglesla. al b el. d d baJ
0
como d
Un ru o de variaciones seccion es so re m o a.s e ::
grupo por monicha) ruggiero) ti:nori da Napolz) y. passamezzo, re-.
d" , alt" II HAM nm .. 154, b.
33 TAM, V, 90; Chilesotti, Biblioteca t rartta muste > ' '
60
Manfred F. Bukofzer
ciba el nombre adecuado de partita, palabra que no lleg a ser sinnimo
--de suite hasta el barroco tardo. Estas variaciones de bajo instrumental.
y tambin las di.versas chaconas estrictas pertenecieron en gran medida a
la msica de danza estilizada. Escritas para uno o dos instrumentos concer-.
.tantes, forman parte importante de la msica de cmara del primer baJrr.occJ.
Su elevada atmsfera viene dada por el juego contrapuntstico de las partes
y la perfeccin exigida a la tcnica violinstica. Las sonatas de Buenamente
(1626) contienen cierto nmero de variaciones, cuyo origen no siempre
es identificable, por ejemplo Cavaletto zoppo (ejemplo 10), que en realidad
se basa en el passamezzo antico
34
La partita de Buonamente, que en su
desarrollo cada vez es 111s difcil y animada, ilustra con claridad el dilogo
ligero del concertato instrumental y la integracin del bajo en el tro.
C:! r; ;, ':::: :J
[
"
-
-
...
-
Ll 1 "1 1 1
ir.
1:1
-
-
--._
:C
EJEMPLO 10.-Buonamente: Cavaletto zoppo.
Al contrario que las variaciones vcicales, seccin de la partita man-
tena de manera estricta unas pautas fijas de figuracin, como el dilogo
de ritmos complementarios, los tresillos, los motivos de tiempos ascen-
dentes, y los pasajes de escala, que durante todo el perodo proporciona-
- ron una reserva inagotable de pautas. Tanto en la chacona para dos violines
de Merula
35
(basada en el cuarto tipo de chacona), como en las variacio-
nes de la romanesca o el ruggiero de Salomone Rossi
36
, y tambin en otras.
piezas de Merula
37
, Buenamente, Marini y Frescobaldi aparecen desarro-
34 El ritornelo. de la canzonetta de Monteverdi, Dolci miei sospiri (CE, X, 52)
tambin se basa en el.passamezzo antco.
35 Riemann, HMG, 2:2, 123.
36 Ibid., 88 y 94.
37 Ejemplo en OCM.
.-,
La msica en la poca barroca
61
liadas con gran imaginacin. Hay que destacar el hecho de que a menudo
el ritmo ternario de la romanesca quedaba oculto por la medida del coro-
, e
pas la romanesca para violn de Marini
38
, como las variaciones para
teclado muy ornamentadas de Frescobaldi
39
, aparecen con divisiones err-
neas del comps en sus ediciones , .
La msica de danza para conJuntos de camara y teclado se vro superada
en gran medida por las colecciones de danza para lad y guitarra que, al
igual que las partituras de msica popular actual, contribuyeron.
mente a la diseminacin la_s _d:rnzas P?Pull_ll"es. Cuando en Italia se pus?
de moda lo espaol, ello significo una VIctoria fulgurante de la sonora gui-
tarra sobre el digno lad. La notacin simplificada para guitarra, que de
una forma taquigrfica era capaz de indicar una docena de acordes con
letras sueltas, es quiz el. sntoma ms notable del cambio operado en la
concepcin en acordes de la. primitiva,
por Montesardo (1606) sustltuyo la tradicron del punteado pohfomco por
el rasgueado de acordes, interpretacin rasgueada que permita a los dile-
tantes poco ambiciosos tocar un continuo o la ltima danza de t;noda tras
haber. estudiado unas cuantas lecciones fciles.
Lils formas rapsdicas de la msica instrumental, la tocata, la intonazio-
ne y el preludio o prembulo, erllfl en esencia msica solis.ta. de, c_arcter
improvisado, y represen:an las pnmeras formas. realmente. Idiomatlcas de
msica para teclado y laud. Las tocatas para conJuntos de Instrumentos de
viento como la introduccin del Orfeo, de Monteverdi, eran supervivientes
de prctica anterior; La tocata o pieza para tocar se caracterizaba por
secciopes rapsdicas con acordes sostenidos, pasajes de escBla expansivos y
libres, y figuraciones quebradas apoyadas en poderosos puntos de pedal,
que se alternaban abrutamente con secciones fugadas. .
Giovanri Gabrieli y Diruta, el autor del importante mtodo de rgano
Il transilvano, en sus tocatas qemostraban que seguan los modelos
de Andrea Gabrieli y Merulo. La prim:=ra aparicin del nuevo estilo tiene
lugar con las obras de los 1,apolitanos Trabad
40
y Mayone, y sobre todo
con las del mayor genio de la msica italiana para rgano, Frescobaldi .
(1583-1643). Este eminente alumno de Luzzaschi supo convertir a la to-
cata en ui:. vehculo de expresin de las grandes tensiones afectivas. En
las manos de Frescobaldi, lo que sola ser una mera alternancia de texturas
fugadas y de acordes de las tocatas de Merulo, se convirti en un contraste
<:aiculado de dramatismo, realzado por las disonancias experimentales o
durezze que caracterizan su estilo de teclado. Sus tocatas tenan diversas
finalidades: proporcionaban msica para la misa (elevacin) y otras cere-
monias litrgic-as; servan de preludios rapsdicos a piezas de mayor ex-
38 Torchi, AM, VII, 13; tambin HAM, nm. 199.
39
TAM; IV, 20. . -
40 Torchi, AM, III, 365, y TAM, V.
62 Manfred F. Bukofzer
tensin o sencillamente eran composiciones de gran duracin y carcter
propio.' Las tocatas oJntonazione de interpretacin setvan para dar la nota_
a los cantantes. - -
Desde su puesto de organista de San Pedro en Roma, Frescobaldi tam-
bin cultiv la antigua forma de improvisacin organstica basada en un
cantus firmus gregoriano. A lo largo de todo el perodo barroco, el rgano
altern con el coro en la llamada prctica alternatim, que asignaba al rgano
una importante funcin litrgica. Las secciones de canto que el instrumento
sustitua eran principalmente los versos alternados de los salmos y el ma&"-
nficat, conocidos cQJllo versculos. Estos trataban el canto con una consi-
derable libertad vriaban desde cantus firmus estricto concontrapunto cons-
tante a fugadas del canto llano segn el estilo del motete. El
(enfoque estilstico, totalmente de Fresco.baldi,_
-quiz por la hecha a Flandes en su JUventud, queda a_ la
perfeccin en sus Fiori Musicali (1635), coleccin absolutamente litrgica
cya severidad impresion tanto a Bach que la copi en todos sus detalles,
a pesar de pertenecer a distintas ramas de Cristianismos. En ellas, Fresco-
baldi inclua msica de rgano para tres misas siguiendo las formas del
cantus firmus, y de los ricercari, tocatas y caprichos libres. Supo transfor-
mar el contrapunto tradicional gradas a un cromatismo muy sensible, una
- brillante tcnica de teclado y un tempo rubato afectivo. En su prefacio,
-exhorta al intrprete a que descubra el afecto del pasaje antes de tocarlo,
vare el tempo segn la manera madrigalesca, d alivio a los pasajes rpi-
dos por el fraseo,y retarde las cadencias. En su falta de orientacin tonal,
el iridiscente lenguaje armnico de Frescobaldi puede compararse al de
Gesualdo. A peiiar de las ricas armonas, casi no haba modulacin, ya que
la nota lobo de la afinacin de tono medio exclua las notas con nume-
rosos accidentales.
- Las formas fugadas que nacieron de la imitacin de los modelos vocales
constituyeron el micleo de la msica instrumental de la pca y fueron los
ltimos recursos del desarrollo futuro de la fuga y la sonata. ELrnotete Y
la chanson francesa sirvieron de prototipos al ricercar y la:famanti>(canzon
da sonar), respectivamentt:. Ambas formas finalmente se fundieron en lo
que hoy conocemos. como fuga, tras la del fu-
gado en el barroco tardo. Al comienzo de la epoca barroca, la mus_1ca Ins-
trumental se emancip totalmente de la vocal. Ni el_ricercar ni la
composiciones instrumentales y por entonces con pleno: derecho propio,
dependan de la bitavolatura_ de .las versiones vocales. Si bien la
estructura multiseccional de sus modelos, la ausencia de texto hizo que
fuesen necesarios_ nuevos mtodos de ampliacin formal. De nuevo volvi :----1
- a recurrirse a la variacin que, al aplicarse con solidez, dio pie al ricercar'
y a la canzqna variada. El t:icercar estrictamente fugado, cuya caracte-
_rstica eran temas concisos concebidos con notas de valor_ prolongado, como
-se "usaban en el motete, poda ser politemtico o monotemtico. El primer
,,_.;
La msi<;a en la poca barroca 63
ti al !IfOdE:o -

_recurrenclas del pnmer tema en aumentac10n o dismmuc10n,
a ec mo sugiere el significado original de la palabra ricercar-volver a bus-
segundo tipo, que. con se con las palabras
p a un soggetto, era el rzcercar variado que sometla al tema a una
segn dos distintas.(En primera, el :vea modi-
ficado rtmica y_ melodicamrnte y se enunciaba_ en exposiciOnes fuga-
d
omo variaciones haba.)En el segundo, el tema mas o menos se mante-
as e , b" b . t t
' onstante aunque se com ma a sucesivamente con nuevos con ra emas.
rua e ' . , 1 fu , . d 1 ,
-Et ltimo fue el que ms se aproXlillo a a ga monotematlc_a e a epa-
s d Bach. Frescobaldi estableci los dos tipos del ricercar variado. En sus
ca eeras obras continu la tradicin d.el ricercar poli temtico, representado
prlill ' ru1 di di ' 1 f
or Giovanni Gabrieli y Me o, aunqu,e . o , a .a en sus
p lecciones posteriores
41
, gracias a su tecruca de var1ac10n y a
co uevo vocabulario armnico. El tema de su memorable rzcercare croma-
su n d af" al .
tico (ejemplo 11), que ofrece diversos parece lar cu 9mer -
sujecin a un modo o tonalidad con sus atreVIdas progresiones de Inter-
valos.
-EJEMPLO 11:-Frescobaldi: Ricercare cromatico.
.-_
Frescobaldi no estableca una clara distincin y_la_f@
tasa _ palabra esta ltima que entonces no tena aun la connotacin de forma
-m:>re' y rapsdica y que se limitaba a indicar la libertad de la pieza de un
modelo vocal. Esta negligencia en la terminologa tambin se halla . en un
cierto nmero de ricer,cari que sera ms propio llamar tocatas o. zntona-
zioni debido a su textura no imitativa. Aunque los ricercari aparecieron en
colecciones_para clavicmbalo u rgano, no ocultar su orga-
nstico debido a los puntos de pedal en la voz baJa o en la media. ' __ _
Los ricercari se imprimieron tambin en partituras independientes para
las partes de conjuntos de cmara y hasta vocales, ya que la designacin
da cantar o sonar indica que la lnea de demarcacin entre la interpretacin
vocal y la instruenintal era todava bastante Un tipo_ de rtce_rcar es-
pecial,_ aunque inferior, para dos o tres voces sm letras y sm contn;mo, se
empleaba con propsitos didcticos para 9-ue l?s a
vocalizar (Metallo, 1624). Era una supervivencia del antiguo bzcznzum re-
nacentista y no debe confundirse con el moderno do de
41 Las tres fugas impresas enTorchi, AM, rrr: 245, bajo el nombre de Frescobaldi,
son falsas.
M Manfred F. Bukofzer
i .
La c;;;6na difera del ricercare en sus ritmos animados que favorecan
el uso de repeJiciones de una misma nota, en una figuracin tpicamente
pianstica y en el ritmo estereotipado J n J que se inicia la chanson.
Aunque contrapuntsticamente menos rgicta.que el ricercar, contena varias'
secciones contrastadas de texturas de acordes e imitativas. Los primeros com-
gosito.re.s .. =tar.

-,}':":" ..., ..... ;:.-.""'f;;.-.-.:....-,.;.-#.,... ,, .... :.-: .. ,
viosaae- estascanzone en secciones se opona diametralmente al movi-
miento uniforme de la canzona renacentista. Las de Merulo, Banchieri, Ma-
yone, Travaci y Cifra, publicadas antes de 1600, tendan a ser politemti-
cas, y las de Frescobaldi, en un principio, tambin siguieron esta pauta.
Frescobaldi, sin embargo, supo dar una nueva perspectiva a la forma me-
diante la introduccin de la variacin. En la canzona con variacin, la va-
riacin de un solo tema unifica las secciones' contrastadas, como en el ricer-
car con variacin. Frescobaldi separ las secciones por medio de cadencias
en adagio, expresivas, con tempo libre y trinos totalmente escritos, adems
presentaba sus temas con transformaciones muy imaginativas (ejemplo 12).
n r r r 1 r a dtr 1 r lttc.J:} v r r 1 r u r r r r 1
$@4t.Wn UJJJJ 11(\ "E!! E gr Ir llor lE" r v r r .. n
-4a rIFE r IV r r1r J IIBtJ<q__J1IJ
4
11er IF"rr r , .. !i 11
EJEMPLO 12.-Frescobaldi: transformaciones temticas de Capriccio sopra un soggetto,
1624.
,Aunque los contratemas en contrapunto doble eran de uso normal en
la an.Zofia, sta se escriba, en lneas generales, en un estilo muy. ligero, y
no casualidad sus temas derivaban a veces de las canciones populares.
las canzone veces se haca uso de artificios tales como-el exacordio de
solmisacin,un inteligente obbligo y un motivo en ostinato con contrapunto
1
rpidu.-Gua.ndo adoptaban estos recursos se llamaban capricci. Una partita y
un Frescobaldi, basadas ambas en el ruggiero, dejan ver clara.:-
_..meritela.-c:!rencia entre un grupo de variaciones formales y un tratamiento
/ ontrapuntstico imaginativo del mismo tema
42

. Las canione para conjuntos de cmara aparecan con frecuencia bajo el
nombre de sinfona o sonata. Estas formas en esencia no diferan de
"la canzona, aunque no empezaban necesariamente en estilo fugado, sino
de una manera majestuosa basada en acordes. Las canzone para conjuntos
42 TAM, IV, 37 y 7,0.
La msica en la poca barroca 65
d muchas voces alcanzaron su punto culminante en Venecia, donde las
policorales y suntuosas para dos, tres o cuatro y con
una orquestacin deslumbrante, se empleaban para ceremonias de estado. ,
Las canzone para muchas voces se componan para conjuntos de solistas.
El refuerzo orquestal moderno de una parte por numerosos intrpretes,
an n era de uso generalizado, Y. se empleaba, se sealaba roa-
era especial con las palabras <<a con, como en la Moderna armonza, de
(1612). Las canzone y sonatas de Giovanni Gabrieli exiga!l a
eces hasta veintids voces, y en su famosa sonata .Pion e Porte
43
, lleg a
;ontrastar dos coros en eco. Adems de Gabrieli, numerosos compositores
emplearon este brillante; ellos destacan Merulo, G?ami,
ni, Banchieri, V1adana, Mortaro, Merula y La _mayona
de estos nombres aparecen representados en la coleccwn de Raver1 (Vene-
cia 1608), que, entre otras obras notables, incluye una para diecisis trom-
Los modernistas, entre estos compositores, como fueron Frescobaldi
y Grillo.
44
se inclinaron a usar la canzona en secciones. Las canzone de con-
junto tambin eran importantes desde el punto de vista tcnico, .ya que
.con su. empleo de la tcnica del eco a veces anunciaron la tcnica del con-
cierto. Una canzona para once voces
45
de Gabrieli, define de forma tan clara
un tutti segn la pauta del rond, destacada de un concertino, cargado
le figuras, para unos cuantos instrumentos, que muy bien podra decirse
qrie es la primera plasmacin del principio del concerto grosso. Otra can-
zona
46
, en la que Gabrieli indic el uso opcional. de la tcnica del eco para
el rgano, se anticipa al concierto para solista.
' El grupo ms importante, con gran diferencia de los dems, era el que
constituan las canzone para pocas voces, donde se origina la gigantesca li-
teratura de la sonata barroca (esta palabra no es ms que una abreviatura
<le canzon da sonar). En la sonata para pocas voces se sola usar de uno a
cuatro instrumentos meldicos y continuo. Aunque en las canzone para mu-
chas voces apenas se empleaba.el basso seguente opcional, las sonatas para
pocas voces se basaban en principio en una concepcin musical dualista que
rio poda prescindir del continuo.
La terminologa de la literatura de sonata ha creado muchsimas confu
siones. Segn el uso ms coherente, las sonatas se distinguan por el n-
mero de sus partes esenciales, incluido el continuo, y as se llamaban sona-
tas a due, a tre, a cuattro. Sin embargo, y dado que el continuo con frecuen-
cia se daba por sentado, la sonata a due se llamaba tambin sonata para solo,
palabras que en la actualidad tienen una connotacin que se presta a confu-
sin. Mientras que la sonata para dos instrumentos ornamentales sola co-
nocerse como sonata en tro o sonata a tre, la forma vocal correspondiente
se llamaba, incoherentemente, do de cmara, lo que derivaba, con toda
evidencia, de la diferencia de medios entre las partes superiores y el bajo.
La interpretacin aumentaba todava ms la confusin, ya que para tocar
43
GMB, nm. 148.
44 Rieman, HMG, 2:2, 127.
45
IM, II, 118.
46
IM, II, 180.
66 Minfred F. Bukofzer
el continuo se necesitaban por lo menos dos ejecutantes. Por ello, en reali-
dad, la sonata para solo precisa de tres, y la sonata en tro de cuatro
intrpretes .. No debemos olvidar que el nmero de las partes estructurales
de la msica de cmara barroca no coincida con el nmero de intrpretes
y que el continuo se daba siempre por sentado, hasta tal extremo que aque-
llas sonatas excepcionales para violn solo sin acompaamiento llevaban
_ siempre la indicacin senia continuo.
Desde el punto de vista estilstico, la sonata se hallaba entre dos in-
fluencias, la danza y la monodia, que, de manera conjuntada desplazaron
rpidamente a los elementos de las originales canzone que haban sobre-
vivdo. La sonata dio pie al idioma virtuoso del violn, cuyo brillante sonido
suplant el timbre suave de las violas antiguas, mucho ms adecuado para
msica polifnica que para la dual. Slo el gil cornetto era digno rival
del recin llegado.
El idioma violinstico de manera especial en las sonatas qu:e
para un violn y continuo, por primera vez, fueron escritas por Fontana
47
(t 1630) y por el ingenieso Biago Marini (1597-1667), que probable-
mente fue alumno del primero. Al poco tiempo les siguieron Frescobaldi,
Farina, Buonamente, Nicolaus a Kempis y otros. El carcter virtuoso de
la sonata para violn solo se pudo percibir con claridad slo en los pasajes
- briosos de escalas, los amplios saltos, el uso de las posiciones altas.,._casi
nunca usado en la msica de conjunto, y muy en especial, en el c,...,.,...,.,,.n_
dente traslado de los idiomas vocales al violn. En las sonatas de
se dan bajos estticos, ritmos lombardos, pasajes inspirados en el recitativo,
y ornamel}tOs de gorgia como son el trillo o trmolo, que expresan clara-
mente la influencia de la monodia. El trmolo, que apareci por vez pnmera
en las sonatas de Marini
48
, Usper y Riccio, y un poco ms tarde en las
de Buonamente, Possenti, Giovanni Valentini, y Merula, sola quedar indi-
cado con frecuencia solamente por el trmino caracterstico affetti. A pesar
de la absorcin de los elementos mondicos, la sonata conserv un estilo
en esencia instrumental, gracias al ritmo continuado de los pasajes para el
solista, las pautas de tiempos ascendentes, la figuracin idiomtica, y re-
cursos tan violinsticos como son la doble y triple cuerda, el pizzicato,
col legno, y el uso de los armnicos. Estos recursos tcnicos en manos
Farina adquirieron uas metas programticas y juguetonas; le gustaba
mular los sonidos animales (el canto del gallo, el maullido del gato y el la-
drido del perro) .. El uso de varias cuerdas sonando a un mismo tiempo, al
que Marini daba la denominacin de a modo di lira, inspirndose- en el so-
rudo polifnico de la viola antigua, se cultiv mucho ms en los pases
nrdicos que en Italia. El uso que de l hizo Marini en su msica refleja,
probabl<:!mente, una influencia alemana.
La sonata en tro, medio clsico de la msica de cmara barroca, qued
establecida en las Sinfonie e. Goliarde (1607) de Salomone Rossi Ebreo,
4
7 Ejemplo en Isellii, Biago Marini, Wasielewski, Instrumentalsatze, XIII, HAM,
nm, 197.
48 GMB, nms. 182 y 183.
..
La msica en la poca barroca 67
(ejemplo 13) y fue muy cultivado por Marini (Affetti musicali, 1607) y mu-
chsimos otros compositores, entre los que destacan Belli, Turini, Merula
(1637), Usper, Bernardi, Ottavio Grandi, Possenti, Frescobaldi y Buona-
mente.
EJEMPLO 13.--Saloroone Rossi: Sonata en tro, 1607.
Violines
_.._.,. En la sonata en tro, el virtuosismo violb:stico era menos pronunciado
que en la sonata .para solo. Este virtuosismo consista principalmente en un
dilogo concertato y animado, segn pautas rtmicas complementarias, en
las que el bajo tuvo un papel cada vez ms preponderante. La versin para
tro concebida para un do de cuerdas era la ms corriente. Este do,
sin embargo, pronto se aument e incluy un bajo de cuerdas, tromb'n,
o fagot, que se limitaba a doblar el continuo en los puntos de cadencia,
aunque por otra parte mantuvo una figuracin virtuosstica independiente,
tal como se da en las sonatas de Castello
49
Entre las canzone de Fresco-
baldi hay una singular s<?nata para violn en la que la pari:e de la espineta,
tota4nente escrita y en gran medida independiente del continuo, constituye
la segunda voz
50
.
Las caractersticas formales de la canzona, tras sufrir unas cuantas. mo-
fuero:? t:ara la sonata de solo y en tro. secciones
de esta lt11na solan comCidir con: el contraste de las texturas de acordes,
imitativos; en la sonata para solo, sin embargo, la textura de imitacin
era menos importante. La transformacin temtica de la canzona con va-
riacin apareci. con menor frecuencia en la literatw::g, de la y cuan-
49 Haas, Auffhrungspraxis, 167.
50
Ibid., 173. .
68
Manfred F. Bukofzer
do lo hizo siempre tuvo una menor consistencia _que en, la canzona. para
teclado. La rica estructura de la canzona en secciones solo prevalec10 en
las tres primeras dcadas del siglo, cuando surge un proceso de clarifica-
cin. A la seccid fugada inicial sola preceder una introduccin de acordes,
recurso que lleg a ser caracterstico de la sonata de iglesia. El tan
usual de da chiesa de las portadas, sin embargo, apenas tuvo un significado
formal hasta 1650 ms o menos, pues se limitaba a afirmar el hecho, tan
olvidado en la actualidad, de que las sonatas eran msica sacra. La meta
del_compositor era crear contraste te cambios de tempo,,
textura y contenido meldico. El orden de las se opone a cual-
quier generalizacin vlida; lo nico que se puede declt. es que IJ.O, todas
las secciones tenan igual importancia, y por lo menos Sl(!!DPre habla una
. que era de carcter fugado y otra lenta con ritmos estilizados . de
Marihi a veces se limit a escribir tres movimientos, y Salomone Ross1,
casualmente, se anticip a la forma de la sonata sacra de finales del barroco
en su sonata La lvioderna.
Las sonatas para tres y cuatro instrumentos meldicos y continuo me-
ramente ampliaron el concepto dualista oponer o un al
continuo. Estas obras realzaron las sonondades mas prqx1mas entre s1 del
registro agudo, con el entrecruzarse frecuente de las part:s,_ tcnica que
los compositores de pera trasladaron a la obertura. Gabneli, al parecer,
fue el que marc esta pauta, como sucedi en muchos otros casos, en una
sonata para tres nica obra, las suyas, en el con:
-cepfi delCotiu Ross1, Montan_a, Marm1,
y Giovanni Valentini publicaron sonatas de estilo en sus
Entre las valiosas canzone y sonatas de Valentml hay una sonata enarmo-
nica notable con muchas modulaciones alejadas entre s
52
En las sonatas
para cuatro a menudo los instrum_entos
grupos rivales, que alternaban segun el estilo de un concertmo en m1n1atura
con pasajes de _carcter virtuoso para el sol?, como se puede en las
obras de Usper "
3
, y Nen . Estos
compositores trasladaron los eementos del concierto tomados de la
veneciana para muchas voces a un medio de pocas voces con notable t;XIto.
Sus obras constituyen el tenue nexo de unin entre la canzona de conunto
y el concierto propiamente dicho del barroco tardo.
El nacimiento de la pera: Monteverdi
La de la pera, que combin todos los
ahora, no se puede comparar en cantidad, y a veces r;r siqUiera en
con la msica de cmara instrumental y vocal del penado. El conoc1m1ento
51 OCM, tambin en Winterfeld. Gabrieli, III.
52
OCM.
53 Ejemplo en Einstein, Kretzschmar Festschreift, 1918, 26.
54 Wasielewski, Instrumentalsiitze.
La msiCa en la poca barroca 69
de la pera slo se puede entender en relacin a su entorno literario, el
intermedio y el drama pastoril. En ambas formas la msica era un compo-
nente ifuportante. El intermedio o intermedium, principal forma del entre-
tenimiento renacentista, era una insercin msico-dramtico en los dramas
en verso representados en ceremonias cortesanas. La descripcin detallada
de los intermedii celebrados en Florencia, de Malvezzi (1591), nos da una
idea clara de la La la
dio radica en la func1onaela mus1ca. En el ltimo se presentl:ian madri-
gales,-motetes;-msica instrumental y ballets ,c?mo formas n;usicales inde-
-pendienl:ei)De esta forma, el :y la se mantehlan apartados. -
La distinon entre las formas literana y musical salta con clar1dad a la
luz en la prctica de recitar primero la poesa y luego cantarla
55
.La poesa,
la decoraCin escnica, la maquinaria, el ballet y la msica tenan un valor
equivalente. Muchas caractersticas del intermedio, en particular la or-
questa invisible, los conjuntos de numerosos instrumentos y la maquinaria
espectacular, subsistieron en las primeras peras. Sin embargo, en oposicin
al intermedio, en la pera, d drama se impregnaba de msica gracias al
recitativo continuado. Aunque de este modo el drama en verso, como forma
Htel:ria, perdi su identidad, la subordinacin de la msica a la palabra
dio a su vez al drama una importancia sin precedentes por encima de la
msica. Si en el intermedio se yuxtaponan drama y msica, en la pera se:
fimdieron dando pie a un drama con musica, o dramma in musica. Fue
precisamente esta mezcla barroca de los medios artsticos la que gener
las objeciones tan repetidas en contra de la forma imposible del arte.
Rinuccini se inspir para escribir el primer libreto de pera en el mo-
delo del drama pastoril y no es pura casualidad el que varias de las primeras
peras lleven el ttulo de favola pastorale y den una interpretacin a la
mitologa clsica y a las tragedias heroicas inspirada en el espritu pastoril
del madrigal. La historia de la pera se inicia con la interpretacin en
Florencia de Dafne (1597?)
56
, de Rinuccini y msica de Peri (1561-1633).
La msica se ha perdido con la excepcin de dos piezas compuestas en un
estilo primitivo por el aficionado conde Corsi (en cuya casa tuvo lugar el
estreno memorable) y otras dos de Peri, una de las cuales es un recitativo
57

La primera pera completa que conocemos es Euridice, de Peri (con libreto
tambin de Rinuccini), que se estren durante las festividades celebradas
con motivo de la boda de Enrique IV de Francia y Mara de Mdicis
en 1600. El compositor cant el papel de Orfeo. Ese mismo ao puso
msica al mismo libreto el ambicioso Caccini, quien, gracias a oscuras
s5 Rubsamen, Walter, Literary Sources of .Secular Musik in Italy (1943 ), University
of California Publications in Music, I, I, 32.
56
La fecha no se ha establecido con exactitud. El mismo Peri deca .que fue 1594.
Para una lista de pera vase Rieman, HMG, 2:2, 273, y Loewenherg, Annals of
opera:
57
Vase Ghisi, Alle fonti della monodia, la msica de Corsi se ha reproducido
en Wotquenne, Catalogue de la Bi/;liotheque du Conservatoire de Brttxelles, Annexe L
1901,46. .
70 Manfred F. Bukofzer
maquinaciones, logr que varias piezas de su cosecha se cantaran en el
estreno, A lo largo de todo el barroco, los compositores con frecuencia
colaboraron en las peras -ello era de .tigo.t en el intermedio--; sin embar-
go, en este temprano caso, se puede afirmar que no era sta la intencin
de Peri. Este y Caccini publicaron sus versiones de la pera en 1600. La
clara envidia de Caccini respecto a Pe.ti, que se pone de manifiesto de
modo divertido en los prefacios de sus obras, arroja serias dudas sobre su
insistente jactancia de haber inventado el nuevo estilo mondico y sobre
su tarda afirmacin de haber compuesto tambin una Dafne, afirmacin no
confirmada po.t los primeros historiadores del cirulo de la Camerata.
. l;_stas dos Euridice son asombrosamente parecidas, no slo
en la aplicacion de la monodia, sino tambin en lo .teltivo a la
forma musical. Ambas s caracteriZanpo.t un purismo radicl del estilo,
tpico de las ideas florentinas de reforma. En ninguna otra- obra operstica
!:L.tedtativ:o coptinuado domina de manera tan exclusiva la escena, aunque
ni siquiera el pu.tismo-florento pudo eliminar completamente las formas
cerradas. En la cuidadosa observancia del ritmo del habla, el esquema
tonal_ y la modulacin, las dos partituras coinciden a veces completamente.
De modo anlogo, ambas partituras se alejan del estilo recitativo en los
mismos lugares; en ambas el prlogo aparece concebido como un aria
estrfica, y en ambas se utilizan coros con estribillos que se
El .bajo del recitativo aparece compuesto de manera p.tedominanb!:... en un
estilo de punto de pedal lento, cuya finalidad dramtica confirm Pe.ti. En
el prefacio nos dijo que sostuvo el__h!!ip.incluso en oposicin a las disonancias ..
del cantante, e hizo que _C::_ _.!novie.t_a Q_e_ a los afectos, siempre
. que las disonancias motivaban un cambio de armona. Estas palabras nos
demuestran hasta qu punto los florentinos se tomaron en serio la fusin
de msica y letras. Una afirmacin parecida se halla en el prefacio de
Caccini a su Nuove Musiche.
Los _d_e_12edal de __ de esta tcnica, superan
1 con mucho, en cuanto a 1mpacto dramat1co, a los de su rival. Por otra
la lnea de bajo de Caccini es ms variada y su or.natne:ntatcic>n
flOJ;ida, con ms !1:-ecuclamuestra que ercantante "; . ,.,,-, ...
'mejorservido por un compositor dramtico que lo contrario. Esta diferen-
cia se hace clara si .se comparan dos escenas representativas-
58
, como son
las entradas de Dafne, que cuenta la muerte de la herona, una de las es-
cenas de mensajero culminantes que llegaron a ser extremadamente po-
pulares en las peras futuras. En ningn momento hay melodas
segn el estilo de la cam:onetta, tambin son muy .taras
1-s canciones estrficas, ya que se oponan al dogma del recitativo conti-
Il.l:!ado. A los pocos coros de estribillo precede en ambas peras una va-
riacin estrfica primitiva. Los coros de lg_; pastol'__eS _Fa.tecen hber ____;,{y/J@
concebidos C:Q__n- _1.!!1_ cometido deliberadamente anticonttapuntstic:o.
en unas cuantas ocasiones un estribillo musieal punta al recitativo como
eE ge O.tfeo en los infiernos. Las caaet1tiasde-reCiftivo' lenta;
ss Riemann, HMG, 2:2, 189; ? HMG, 418; y Haas, B, 36.
La msica en la poca barroca
11
y constantes que realzan cada verso del texto dan pie de modo inevitable
a un efecto montono slo aliviado por la tentativa de Peri de emplear
figuras meldicas en las preguntas. y_ exclamaciones del texto.
La representacin de Euridice en Florencia dio pie a que ese mismo
ao se montase en Roma una .tep.tsentacin sagrada: Anima e Carpo,
de Cavalieri. Su tema alegrico y la representacin semiope.tstica hizo que
la obra se apartase de la pera profana, aunque qm ella comparte su prin-
cipio ms importante: la continuidad de la msica. Por otra parte,
clones textuales con la loa sealan al oratorio, que en esta poca todava
no era una forma establecida. Esta pieza hl'b.tida ha dado pie a muchsimas
discusiones relativas a su clasificacin, que, sin embargo, parece ser mucho
menos importante que el anlisis de los rasgos estilsticos encontrados, que
la hacen ser un lu'b.tido. Obra creada para los jesuitas, fue uno de los
chsimos intentos realizados por la Contrarreforma para salvar de las formas
de mte profano aquellas caractersticas que se prestaban a una promocin_
de la Ecclesia militans. Poda el estilo inconfundiblemente profano apli
carse a un tema sagrado? Cavalieri contest esta cuestin vital, ya que su
obra, como afirma el prefacio, tambin puede
inducirlos devotos. --------------- --------
-; Pe.ti, gentilmente, dijo que Cavalieri era el primer compositor de mo-
nodias, aunque tambin admiti que las suyas pertenecan a un estilo dife-
.'rente. En efecto, el tono afectivo de Peri brillaba po.t su ausencia en la
'msica de Cavalieri, el cual, como mucho, puede reclamar una prioridad
temporal pero no artstica en la gnesis del stile rappresentativo. Anima
.e Carpo tiene un estilo de recitativo bastante seco y, al contrario de la
pera florentina, numerosos coros escritos n un estilo de acordes primi-
tivo. Uno de)os contados recursos musicales impo.tmntes de la obra es la
aplicacin dei las variaciones estrficas a las secciones. corales, aunque no
siempre.
L.a pauta de obras alegricas con msica continu con Eumelio de Agz-
za.ti (1606) y la Apoteosis de San Ignacio de Kapsbe.tge.t, pieza con la
que se inicia la larga. lista de representaciones espectaculares y dramas
escolares que los laboriosos jesuitas montaban en sus seminarios en Roma
Y ms adelante, en otros pases catlicos de Europa. Otro nuevo intento
realizado en Roma fue el.Carro di Fedelta d'Amore de Quagliati (1606),
montaje totalmente realizado sobre ruedas e inspirado en el carro de Tespis.
. Despus de la creacin de la pera en Florencia, Mantua qcup el,
pnme.t puesto con la representacin. del Orfeo de Monteve.tdi (1607) en
la Academia degli Invaghiti. El genio dramtico de Monteverdi, que ya
se haba expresado en los madrigales, finalmente encontr su medio ms
id?eo en esta pera, sin duda alguna la primera obra maestra de la bis-
tona del gnero. Su complejidad estilstica la destaca de manera definida
de todas las peras anteriores .. Tras aceptar el radical
de florentinos e. infundirle su patetismo in'tenso, MonteVel:di plasm
al mtsmo tiempo las jlgsibilidades dramticas de las formas musicales cerra-
das, _el
. X .. que la Camerati-Fhal)a- descertado. --k pesar
72 Manfred F. Bukofzer
de obedecer las leyes estrictamente musicales, estas formas se vieron en
primer lugar sometidas al drama.
La rica orquestacin que precisa, de ms de tres docenas de instrumen-
tos, ha dado pie aLcQnc;;S!QtQ. _de que Orfeo fue revolucio.nario
eri lo que se refiere a la orquestacin. Monteverdi, sin embargo, slo
- dica una orquestacin especfica y de manera excepcional en unos cuantos
momentos dramticamente importantes. Con sus conjuntos densos, Orfeo
se limit a c_gntinuar la tradicin del intermedio, y Monteverdi lleg a
trasladarla cl9_J:Inio dd continuo, como se puede comprobar por la gran
de instrumentos fundamentales, tpica de la prctica del con-
tiiiuo del primer barroco. La orquestacin, por consiguiente, representa
en realidad una caracterstica bastante conservadora y el uso de las formas
tradicionales son las que constituyen el elemento revolucionario
de Ia pesar de que esto pueda seriar paradjico.
El libreto de Orfeo, escrito por Striggio, adquiere caractersticas mo-
numentales comparado con el de Euridice, de Rinuccini. Los dos primeros
tiegen_ pastoril, los siguientes, infernal. En el ltimo'
.somos testigos de la as-censin cte Orfeo a los Cielos, donde' aparece Apelo-
como deus ex machina. En su origen, el poeta concibi un filial
la_ !Jluerte de Orfeo a manos de las furiosas bacantes. Er
sobrio final heroico, :J que Mont.everdi puso msica, fue sugerido, pro-
bablemente, por el m1smo compositor, que, se sabe, haca cambios impor-
tantes en sus libretos y cuyas cartas, como las de Mozart, son documentos
de un inters dramatrgico excepcional.
Las esferas pastoriles e infernales aparecen perfectamente perfiladas
la msica de Monteverdi, gracias a medios coloristas:
doroma!l _cqros sombros en registro bajo, d _wetal'
tS!nel:>J:QOS y el J:gano porttif,- d s-liido- riasal y estridente, que repr(;
instrumento de continuo. _El primer clmax tiene lugar en el ac-to
!i!!gu11do, tras coros exuberantes y canciones pastoriles: es la famosa escera
Qel mensajero que narra la muerte de El segundo clniax es la
invocacin de Qrfeo a Carente: Possente spirito,--ionw-erit<:dnolvdif@e-
arpoder de la msica basado en un tema que de manera idnea ejerca
una fascinacin peculiar sobre los libretistas de las primeras peras. - __ _,
_Monteverdi manifest su poderosa percepcin msico-dramtica en el
amplio impregna escenas hasta actos
completos. T do el primer acto est organizado como -una gran estrUctUra
-mteiniedio; ambos se- repite!:tffi]s tarde
en orden inverso, y a stos--sigue una varicin de tres estrofas para coro
puntuada por un _ritor11eJo de carcter imitativo y disonante. La
del principio de las variaciones estrficas para coros -se-remorita mucho
ms all de las tentativas modernas que en esta direccin hizo Cavalieri
y de hecho suponen un carcter tan novedoso que pasa desaparecibido. El
la accJ_<)n el de la tragedia griega-
en su func10n contemplativa, o es un concertato para muchas voces,_ o se
basa en una_ de las formas de la msica de cmara para pocas voces. Por
motivos dramticos, Monteverdi fundi de manera asombrosa detetniina-
La -l]lsiea en la poca barroca
73
dos elementos de la monodia y -del estilo polivocal; por ejemplo, el reci-
tativo del mensajero es literalmente cantado ms adelante en forma de
estribillo coral con una armonizacin de cinco partes, cuyo paralelo es la
polifonizacin del Lamento d'Arianna, de Monteverdi. Un elemento pre-
crsor del comienzo del Lamento d' Arianna se encuentra en el Orfeo
(ejemplo 14) y, entre los muchsimos detalles que anuncian el futuro, hay
que mencionar un indicio JJ.alabra duria_
59


' ::
EJEMPLO 14.--Monteverdi: Fragmento de Orfeo.
Tiene un inters particular la distribucin de recitativos y formas mu:
sicales cerradas. Todos los aconteimientos de gran carga dramtica, como
son el rescate de Eurdice y su prdida posterior, compuestos en estilo
recitativo con armonas clidamente afectivas sobre bajos estticos. Cuando
era necesario dramticamente, Monteverdi no dudaba en enfrentar los per-
sonajes y representarlos mediante cambios violentos y abruptos de tona-
lidad. Ejemplo memorable de ello es la escena del mensajero. Las princi-
pales formas vocales son la cancin estrfica, con frecuencia muy influida
por el estilo canzonetta, y la variacin estrfica. Ambas pueden llevar ritor-
nelos entre las estrofas. Unicamente en la piece de rsistance de Orfeo:
Possente spirito
60
, obra maestra de la variacin con cinco estrofas, los
instrumentos sirven de apoyo al cantante-: en las primeras cuatro varia-
ciones, mediante un animado dilogo concertato, y en la final, con acordes
sencillos. En la partitura se conserva este aria en dos versiones diferentes,
una sin adornos y la otra con todos los ornamentos de coloratura caracte-
rsticos de la gorgia, ilustrativos del arte de cantar de la poca ms que
cualquier- explicacin terica. En ningn momento de la pera hay arias
da capo; el nico indicio de. una repeticin aparece en una breve can:r.onetta
que, por la estrucfura ternaria de la frase, no puede llamarse con propie-
dad da capo. . _ _
En el drama se integran de manera adecuada ms de una docena de
interludios instrumentales independientes, cuatro de los cuales vuelven
a eseucharse en momentos estratgicos y a veces hasta con orquestacin
distinta. Se ha comparado la unin de las escenas mediante una misma
msica, aunque no de manera muy feliz, con la tcnica delliet motiv wag-
neriano, cuya naturaleza psicolgica pertenece a una esfera muy alejada
59
CE, XI, 125.
_
60
CE, XI, 84-100.
74 Manfred F. Bukofzer
de la de Monteverdi. Los numerosos de las arias y canciones de
danza que dan pie a ballets tienen unos ritmos uniformes y a veces siguen
las pautas tpicas de la hemiola, que los encargados modernos de las edi.
dones de Orfeo ignoran. Las armonas de las secciones instrumentales se
ven libres de las aventuras cromticas del estilo vocal, gunque en ellas
se dan marcados contrastes e.ntre progresiones armnicas s'everas y las
notas fugaces o apoyaturas de la meloda. El mejor modo de definir la
sencillez desnuda del estilo instrumental de Monteverdi es decir que es
Slo incluye un cambio de orquestacin o la entrada sbita de
un nuevo instrumento de continuo, lo que, por ejemplo, ofrece un resul- _
tado profundo en la escena del mensajero.
Al trascender los ideales estrechos de los puristas florentinos, Monte-
verdi con su Orfeo marc el futuro curso de la pera. De su obra siguiente,
Arianna (1608), slo se conserva su famoso lamento, pieza que dio pie
a muchsimas imitaciones; el mismo Monteverdi no slo la arregl en forma
de madrigal, sino tambin en la de contrafactum sacro. Se eligi a Peri
para componer los recitativos de Arianna, eleccin significativa dada la
afinidad estilstica de los dos compositores.
El resonante xito de Orfeo, que hizo que su compositor fuese famoso
de golpe, se refleja en la influencia ejercida por ste en peras posteriores,
en especial en la Dafne, de Gagliano (1607)
61
, y en el Orfeo Dolente, de
Belli
62
Utilizando una versin revisada de la Dafne, de Rinuccini, Gagliano
compuso la lucha con el dragn dndole forma de conjunto coral con accin
sincronizada, descrita minuciosamente en el muy ilustrativo prefacio de la
'"
1
; :
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1'
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1 T.
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17:n f"e non vil prP . gio,_mcor sa nar cru.. o st.:r ..

----
-
EJEMPLO 15.-Marco da Gagliano: do de Da/ne.
pera. Gagliano era muy aficionado a usar frmulas cadenciales disonantes
y relaciones imbricadas y simultneas (ejemplo 15), que siguieron sirviendo
de ejemplo para los compositores del barroco medio como Purcell. En
li:erminadas secciones de su Orfeo, Belli super en osada armnica. a
Monteverdi, pero ni Belli ni Gagliano, ni Francesca Caccini
63
, hija del
cantante, ni el bolos Giacobi, supieron mantener en sus peras la funcin
dramtica de la msica de modo tan firme como Monteverdi.
61 Eitner, PAM, 10; vase tampin Einstein, Short History, ejemplo 24.
62 Riemann, HMK, 2:2, 288.
63 Vase su ballet, La Liberazione di Ruggiero, en SCMA, VIL
La msica en la poca. barroca
75
Despus del florecimiento de la pera en la Italia septentrional, el
liderazgo, tras .1620, a R?ma,y casi veinte aos tarde, a
S ele dividir las pruneras operas en tres grupos: la opera de recitativo
f{ :tin, la pera coral romana y la pera de solistas veneciana. Las dos
JJmas definiciones slo describen rasgos a11_11que notables, y
importancia es estilsticamente menor que socwlgicamente. El coro
tambin parte esencial del de y su presencia
0
ausencia, en realidad, no basta def11'111' entre los.
E la suntuosa pera romana, la unportancia dramatlca del. recitativo se
debilitada por una transposici?n del nfasi.s drama
- sical grandioso. No por casualidad, la exhibicln del VU'tuosismo se
ti en un fin en s mismo como prueba la espectacular pera La
con L v . El . .
Galatea
64
, del compositor y cantante castrato Itton. recitativo
ad
ualmente cedi su funcin estructural a las arias, los coros elaborados
gr 1 d d L ., d
:a(inque estticos, los baii:ts y as e anza. a aparlcior; e
adrigales a capella en la opera son un signo elocuente del conserva?urismo
:mano. Domenico Mazzochi admiti abiertamente en el prefaoo a su
pera Cqtena d'Adome (1626)
63
que arias par? romper
tedio del recitativo; como resultado, solo en contadas ocas10nes el reo-
tativo alcanz las cumbres afectivas pera flo.rentina y ? veces fue
precursor del recitativo secco, caractenstlco del estilo belcantlsta del bac
rroco medio. .
La. notable pera de Landi San'Alessio (1632) 6 s.e .estren en. el nuevo
teatro del palacio Barberini, con decorados de Berrum. _ Era, al Igual que
Erminia.l de Michelangelo Rossi, una de las numerosas peras de tema sa-
grad, tan' caractersticas de el clero. la
cin principal de mecenas de la musica. Resulta s1gniflcat1vo que el libretista
de Landi fuese el marqus Rospigliosi, futuro papa Clemente IX. .
Las sinfonas de Sant'Alessio
68
-en realidad canzone concebidas
para la combinacin sonora de tres violines y continuo muy
zado-- sealan un paso importarlte en la evoluc1on de la obertura mde-
pendiente de pera. Landi encuadr la accin con grandes coros de ocho
voces que entonaban una pomposa polifona. .recitativos, en s-
critos segn el estilo florentino notablemente patetlco, y en parte sigmendo
un estilo vagamente secco, se vean interrumpidos por dos, tros y reci-
. tativos de conjuntos novedosos. Entre estos ltimos merece
,_de manera especial, el tro dolorido -por la' muerte de San debido
a que. combina armonas conmovedoras con una gran fleXIbilidad ?e la
lnea. Como en la mayora de las <$peras romanas, en los actos se--mter-
calaban escenas cmicas con canciones de danza y ariette en estilo can-.
. zonetta, -obedeciendo al concept de diversin. Fue en estos episodios
64 Selecciones Goldscbmidt, Studien, I, 273.
65 Ibid., 155. .
6 Ibid., 202, tambin Torcbi, AM, V.
t Ibid., 258. .
68 HAM, nm. 208; Riemann, HM.G, 2:2, 255 y 263.
76 'Manfred F. Bukofzer
donde- se introdujeron por primera vez en la pera los criados cmicos
y estereotipados de la commedia dell' arte. Con sus secciones parlando
y sus ingeniosos. dilogos, anuncian con asombrosa claridad el tono de
la futura opera buffa (ejemplo 16).
"'"
. " ., . .,
"
:
..,
r r r r 1' v_ 1'
di, di rk!i,
1
di, dl-ri di- ri di- rl- df; dl-ri-dl,di-ri-dl, dl-rl-di, dl-rl
.ti
:
EJEMPLO 16.-Lancli: do cmico de Sant'Alessio.
La hstoria de la pera veneciana se inicia con la apertura del primer
teatro comercial de pera en 163 7. Los compositores de la primera pera
veneciana, Manelli y Ferrari, eran romanos,. que en un principio siguie-
ron la tradicin estilstica de la pera romana. Durante su primera fase
la pera veneciana distaba mucho de ser una pera concebida para sC:.
listas; sus numerosos coros tenan un cometido ms decorativo que dra-
mtico, como suceda en la pera romana. Es lamentable que se haya
perdido todas las obras escritas por Monteverdi entre Orfeo y las dos
venecianas que han llegado hasta hoy, pues arrojaran luz sobre el no-
table cambio estilstico que se pone de manifiesto en el Ritomo d'Ulis-

68
a (1641) y L'Incoronazione di Poppea (1642). Es muy probable que
Montverdi las escribiese influido por su alumno Cavalli, cuya primera
obra escnica, Le Nozze di Teti e Peleo (1639), combinaba rasgos monte-
verdianos y novedosos. Hasta que no se descubra la primera obra escrita
'por Monteverdi para Venecia, Adone, no sabremos hasta qu punto fue
importante el intercambio entre maestro y discpulo.
El cambio que se da en el estilo de Monteverdi, _comentado ya por
Doni (1640), lleg a su punto lgi<:.O con un nuevo aspecto del estilo
recitativo. Secciones cantbiles o estribillos con ritmo ternario, que sea-
lan el estado incipiente de la divisin entre aria y recitativo, que tendra
lugar en el estilo bel canto, quebraron la continuidad del recitativo. El
recitativo perdi tambin cohesin debido a rpidas repeticiones de soni--
dos y secciones parlando alta Rossini, que o bien se utilizaban con un
motivo dram#ico segn el stile concitato, como en el estallido de violen"
ca de Nern
69
, o con efecto cmico, como en el lamento de Iro, cargado
de parodia
70
Monteverdi insert escenas como la del coqueteo del paje
68a La at;tenti<;idad de esta obra ha sido puesta en duda por Vogel, Riemann, Kretz-
schmar y mas reCientemente por Benvenuti, y Paoli (Monteverda). Sin embargo Gold-
schmidt (SIMG, IV, 671, X, 570), y Haas (StzMW, 9) han presentado pruebas que
parecen confirmar que Montevercli fue su autor.
69 CE, XIII, 81. -
70 CE, XII, 170, 175.
La msica en la poca barroca 77
y la damisela (Poppea) o las travesuras de Iro, cargada de notas sosteni-
das (Ritomo), para la accin trgica, al modo
de En __ Monteverdi su in-
tens1dad acostumbrada sm perder un ap1ce de fuerza; por eJemplo, el
sentido Ottavia, donde su voz desfalleciente aparece plas-
mada dem-cfo
71
La unificacin musical del drama al-
canza su en escenas como aquella en que Ulises saca el arco
(Ritornp) o la de la disputa marital entre la ambiciosa e infiel Papea y
su esposo. En esta ltima, Monteverdi contrast los personajes mediante
dos variaciones estrficas trabadas con ritornelo
72
Seguan prevaleciendo
-las notables formas de aria y variacin estrfica. En todas las formas
cerradas, sin embargo, el bajo era menos esttico que_ en Orfeo, y posea
'Una estructura ms tensa gracias a las pautas rtmicas, como en la gran
- aria final de Penlope, que cuenta con un ritornelo de cinco voces.
Un rasgo importante y novedoso de las ltimas peras es la aparicin
de arias con breves bajos de chacona. El apasionado final del do de
Papea y Nern, el do de brindis de Papea
73
y los dos dos del Ritorno,
dependen en mayor o menor grado de pautas de chacona. En cambio,
Monteverdi hace un uso en proporcin menor de la msica instrumental
independiente, y las pocas metas que hay de carcter moderno se ven
motivadas por el estilo de La obertura de Poppea no es ms que
una estrofa breve y variada con una transformacin rtmica estilizada.
Sus dos ltimas peras demuestran que Monteverdi no slo estaba
muy alejado del estilo polifnico de su juventud, sino que tambin haba
variado mucho su estilo dramtico. Con su espritu inquieto e ind-agador,
en sus ltimos aos se orient hacia el camino que llevara al estilo bel-
cantista y cuya culminacin no lleg a ver.
Tradicin y evolucin de la msica sacra
_La msica sacra del primer barroco sufri una crisis estilstica
pitada por el nacimiento del nuevo- estilo afectivo. Esta crisis se refleja
en la lucha notable entre tradicin . y progreso, entre stile antico y stile
moderno. La polifona vocal y tradicional era patrimonio de la msica
sacra y no poda ser derrocada por un grupo de entusiastas como la Ca-
merata. El impacto del estilo moderno, sin embargo, se not de inmedia-
to. La unidad estilstica de la msica sacra se vio dividida en una rama
conservadora y otra progresista, y dio pie a un historicismO' consciente
del _estilo, que convirti en bilinges a los compositores. La falta de co-
medirn!ent<? del estilo profano moderno resultaba sospechosa a los ojos
de la 1gles1a, y aunque Cavalieri emple el recitativo en la msica sacra
en el mismo ao en que qued estableCido de manera definitiva, durante
mucho tiempo persistieron las objeciones contra una msica teatral
it CE, XIII, 229.
72
CE, XIII, 95.
.
73
CE, XIII, 146.
78 Manfred F. Bukofzer
para la iglesia. A pesar de todo. el espritu vigoroso y afectivo del barroco
se dej sentir pronto tambin en la liturgia, dando pie a un extrao con-
traste con la objetividad oficial de la liturgia de nuestros das.
En la msica sacra se pueden distinguir cinco estilos: I), la monodia;
II), el concertato, pequeo o de pocas voces; III), el gran concertato o
de muchas voces; IV) , el barroco colosal, y V), el stile antico. Por lo
que sabemos, los recitativos mediocres compuestos por Cavalieri para
Anima e Corpo son las primeras monodias. Los recitativos sagrados que
se supone compuso Caccini se han perdido. Los Concerti ecclesiastici a 1-4
voci, de Viadana (1602)
7
4, muestran la adopcin del estilo mondico slo
externamente y no pueden ser considerados como monodias propiamente_
dichas. En el prefacio se deca que no resultaba un logro el que fuera
una sola voz la que cantara un motete polifnico mientras el rgano su-
pla las otras voces. Esta prctica fue muy usada durante el perodo de
transicin y con ella se pretendi dar al antiguo estilo la apariencia de
monodia. Los motetes de Viadana fueron obras de transicin y debieron
su importancia al hecho de que en ellos se susd.tuya el basso seguen_te
por un continuo obligatorio.
La verdadera monodia slo entr a formar parte en la msica sacra
despus de 1610, y se reconoce su presencia en ttulos como Affetti
rosi spirituali (Quagliati). Es bastante significativo que en un principio
se usase en menor grado el estilo afectivo en aquellas composiciones es-
trictamente litrgicas con texto latino, que en las composiciones de ca-
rcter devoto con letra en italiano. Fue de nuevo el universal Monteverdi
. quien proporcion uno de los primeros ejemplos de monodia real uti-
lizada en la msica litrgica, as como ejemplos de todos los otros estilos_
de msica sacra, con la excepcin del barroco colosal, cuyo carcter tran-
sigente, estilisticamente hablando, le repela. Public en Mantua su pri-
mera coleccin de msica sacra en estilo moderno (1610). Por desgracia,
slo han llegado hasta nosotros dos publicaciones del perodo veneciano:
la Selva morale e spirituale (1641) y una coleccin que contiene salmos
y una misa, pstumamente en 1650. .
La coleccin litrgica de 1610 se caracteriza por una variedad des-
concertante de estilos que Monteverdi hizo contrastar con fra determi-
nacin. Contiene el servicio completo de vsperas con salmos, antfonas,
un himno y el Magnficat. Los motetes polifnicos que tradicionalmente
conformaban "las antfonas se vieron sustituidos por monodias esqitas
siguiendo las ltimas corrientes de la moda, con un abundante empleo
de la gorgia en palabras significativas. Se complaci tambin en emplear
efectos de eco y retrucanos, como gaudio-audio, efectos que tambin em-
ple en Orfeo. Hay que volver a repetir que todo esto se dio en la m-
sica litrgica; en ella no se emplearon cantos gregorianos, debido a que
el estilo moncUco haca que el tratamiento de un can tus firmus fuera .
impracticable, cuando no imposible. Los nicos ejemplos donde el canto
74 Ejemplos en Schneider, Anfiinge des Basso Continuo; Woif, Music of Earlier Ti-
mes, nm. 52; Arnold, The Art of Accompaniment, II, 21-33, HAM, nm. 185.
La msica en la poca barroca
79
oriano vio absorbido por el estilo moderno son las misas de ca-
experimental de Viadana :s,. con de. gorgia para v_oz so-
lista y continuo de rgano, as1 como .las de para
mp
aar el canto gregoriano con continuo, practica que sobrev1v1o hasta
aco b 1 f d '
los das de Haydn y Mozart, y aJo a orma e armoruzacwn grego-
riana hasta el presente. . .
Las monodias litrgicas .llegaron a ser muy en el pr1mer
tercio del siglo. Hay que destacar a Alessandro Grandi, alumno de Ga-
b ieli cuyas aportaciones al motete mondico y a la cantata sacra para
pueden compararse con las de Sus a v.oce,
(1628) dejan. ver la influencia del recrtatryo en las repet1c10nes enfauca,s
de palabras y en los motivos declama tonos aru:que l-
neas de bajo esttico se ven animadas por s7cuenc1as de lmlta-
tivo que unen a las ,d?s voces.' prmc1p1?s con-
. trapuntstic? y monodic? e7a mas de la . mus1ca monodica que
las adaptacwnes del rec1tat1vo, de caracter radical, florentino, que a veces
se utilizaron de modo atrevido en la msica sacra bajo la forma de con-
trafacta. . . . . , .
Los compos1tores de monodias se en ?os de
los cuales el primero, en el que se mclwa a Grandi, Casat1, Turm:, Pace,
Donati Saracini y Bellanda, sufri, en mayor o menor grado, -la influen-
cia de 'los monodistas florentinos o de El otro grupo estaba
compuesto por compositores ?tre los destacaban ?urante,
que aconsejaba el crescendo, segun el estilo _Caccnn, sus Arze. devote
(1608); Bonini, Seve:i, Kap_sberger, el _Tarditl, Agazza:-1, Qua-
gliati Y- Graziani

S1 la se mclinaba por una mterp_re-


tacin del texto sm comedimientos, mediante el empleo de la expres1va
gorgia una dinmica cuidadosamente indicada y frecuentes cambios de
la escuela romana mostraba una por el vir-
tuosismo vocal, en especial en los motettz passeggzatz, bastante secos,
-de Kapsberger y Severi
77
Una de las exhibiciones ms memorables de
fuegos artificiales vocales fue la que dio. el castrato ':ittori del Lamtnto
de la Magdalena arrepentida, de Domeruco MazzoccbL Con los realistas
sollozos de su canto, que de manera notable se correspondan con la
mezcla de realismo ertico y devocin que hallamos en crertas esculturas
de Bernini, lograba.' transportar al pblico al entusiasm.o.
.El concertatoa pocas voces, acompaado o no de mstrumentos. cons-
tituye una de las formas predilectas de la msica sacra. Su textura se
caracteriza por el desarrollo abierto o juego imbricado y cont:ertato df!.:
las- voces, tanto en el do o tro de cmara como en el dilogo o la can-
tata. La cantata de la iglesia catlica es paralela en todo momento a la
cantata mofana en su forma flexible; su estructura de rond y sus ritor-
nelos En las vsperas de Monteverdi se haJ.lan varios ejem-
75 Peter Wagrier, Geschichiste der Messe, apndice. .
76 Una lista bibliogrfica del concertato sacro en Italia desde 1600 a 1630 se halla en
Adrio, Anfiinge des Geistlichen Konzerts.
. 77 Ejemplos en Kuhn bie Verzierungskunst.
80 Manfred F. Bukofzer
plos notables de una parte de rgano escrita en su totalid d .
imaUgen la !prctica del continuo, de
arroco. n eJemp o temprano de 1 . . . , d '
tutti en el concertato se da en la se a yuxtapostclOn e solo y
-Slve aeterni (ejemplo 17) publicado del de d Balestra
n:etti (Venecia,.1615). El moderado de los ;:::e:Z::alos udtcus,, e Bono-
y del l?s ftguras de. gorgia, la integracin del bajo y
rttmo re attvamente uniform h dif .
estilo sacro de la pieza de con claridad el
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Canto tolo

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17 .-Balestra: fragmento del motete concertato Salve aeterni. Sinfona ( r-
vier;: las gi?antescas_ combinaciones de Gabrieli se
mas instrumental y El dcontra_ste entre los odio-
b d
' ten e conJunto e solistas y el
o serva o con claridad en las obras de Gabrieli d . . ' coroli'. no
con las de Monteverdi quien supo e . ' a qumo mayor re eve
del gran concertato y' hasta intent con toios los
del cantus firmus En ss vs e l1 os c?n e uso tra cronl
fermi, el tono de .los salmos la mdicacinb sopra. canti
on una asom rosa nqueza
La msiea en la poca barroca
81
de recursos. En el salmo Dominus ad adiuvandum, un coro a seis partes
sostiene un acorde de Re mayor en un estilo simple declamatorio, mien-
tnls que seis instrumentos adornan el acorde esttico con una deslum-
brante red de imitaciones brevsimas, cuyo propsito es nicamente co-
lorista. Tambin en el Nisi Dominus, para dos coros de diez voces, em-
ple de manera imaginativa el desarrollo abierto, apoyando la estructura
en el canto llano, con valores prolongados de notas. En la esplndida SO-
nata Sancta Maria, notable por su suntuosa orquestacin, presenta un
cantus firmus salmdico, repetido con un ritmo variado por un coro
que canta al unsono.
El tratamiento de cantus firmus desapareci del todo, despus de
Monteverdi, exceptuado el que aparece en el gran concertato. A los se-
guidores venecianos de Monteverdi: Pellegrini, Grandi, Merula, Rovetta,
Usper, Donati y hasta compositores tan tardos como Neri y Monferrato,
les embargaba hasta tal punto la representacin de los textos que no se
dejaban apresar por los grilletes del cantus firmus. Slo de vez en cuando
se presentaban de manera contrapuntstica entonaciones y breves citas
tomadas del canto llano. En la ausencia del cantus firmus, otros witodos
estructurales hicieron su aparicin en la msica sacra, fundamentalmente
el ostinato y la variacin estrfica. Esta prctica aparece ilustrada por
la misa de chacona de Merula y el conjunto de quince motetes basados
en un mismo bajo, de Donati (1629). Ya no se poda designar a las misas
por el canto llano o el modelo del que derivaban, sino que reciban el
nombre de las Feremonias especiales para las que se componan. El hecho
de que la msica dependiera de la palabra se manifiesta en el ritmo de-
clamatorio de las letras que sola generar el ritmo de los motivos con-
trastados .
Mientras Venecia era el centro de la evolucin de la msica sacra,
Roma era el baluarte del tradicionalismo. Los seguidores de la escuela
romana, corho Paolo Agostini, Abbatini, Benevoli, Domenico y Virgilio
Mazzocchi, Massaini y Crivelli, . se apoderan del estilo policoral de la
escuela veneciana, aunque lo ampliaron hasta darle dimensiones sin pre-
cedentes en composiciones para cuatro, seis y a veces hasta doce o ms
. a las que con toda justicia se ha dado el nombre de barroco co-
losal,- en analoga con la arquitectura de la poca. El barroco colosal
intentaba injertar las tcnicas policorales del gran concertato en el stile
antico. El estilo ht'brido resultante fue caracterstico del conservadurismo
romano. La profusin de medios vocales e instrumentales, los ecos, solos
Y tuttis innumerables, reflejaban la pompa del ritual sagrado de la Con-
trarreforma, al cual faltaba de modo destacado el espritu afectivo del
concertato veneciano. El fervor profundo de Gabrieli se exterioriz en
virtuosismo tcnico. Es simblico de la subordinacin de la liturgia al
derroche de esplendor el que el coro no ocupara ya su sitio tradicional
cerca del altar, sino que se distribuyera en los _pisos altos, que utilizasen
tan profusamente la arquitectura religiosa barroca. Raramente, con poste-
rioridad, han estado la msica y la arquitectura tan unidas como en el
82 Manfred F. Bukofzer
perodo barroco, durante el cual el espacio lleg a ser un componente
esencial de la estructura musical.
La misa politoral para 53 partes
78
, de Benevoli, encargada para la
consagracin de la catedral de Salzburgo, di prueba de la sorprendente
tendencia a las disposiciones espaciales y al mismo tiempo del progresivo
aumento de la ampulosidad que hace que una msica en esencia modesta
alcance proporciones gigantescas. Esta obra est escrita para dos coros
de ocho voces cada uno, con continuos independientes, y seis conjuntos
instrumentales, dos de cuerda, uno de maderas y tres de metales. Los
floridos conjuntos de solistas, cuidadosamente sealados con la palabra
solo, se oponen a secciones de ripieno coral y suelen diferenciarse por
su textura de acordes, aunque no siempre. Lo que da unidad a la misa
es un continuo magistral que descubre con facilidad la sencillez de la
progresin de los acordes subyacentes. Es n.ltural que el barroco colosal
hiciera un mayor uso del doblamiento de octavas que el modelo vene-.
ciano. Esta prctica constituy una rotura definitiva con la tradicin re-
nacentista, y recibi la aprobacin especfica de Viadana y otros tericos
'
El barroco colosal represent la concesin del conservadurismo romano
a la pauta moderna. Los conservadores ms recalcitrantes perpetuaron una
tradicin viva de la msica renacentista con el nombre de stile antico,
palabras que implican el despertar de una escisin histrica del stile
concertato, entonces de moda. En la lucha entre la tradicin y la evolu-
cin, el antiguo estilo fue, cada vez ms, smbolo de la religiosidad a
ultranza; esta connotacin, en su origen, era extraa a la msica rena-
centista, y slo pudo surgir como reaccin consciente ante el estilo mo-
derno. Ya en tiempos de Agazzari se consider a Palestrina como modelo
infalible. Sus mulos e imitadores directos: y Giovanni Anerio,
Soriano, Nanino y Allegri y otros bastante posteriores, como
Pier V alentini y Simonelli, transformaron poco a poco sus modelos me-
diante la aplicacin de las armonas y ritmos acentuados de la poca,
. que son lo que diferencian el stile antico del verdadero estilo de Pales-
trina. Entonces . se imprimieron las obras de Palestrina, Lasso y otros
compositores de la escuela antigua, enriquecidas con continuo. Varias
piezas famosas, como la misa del Papa Marcello, se vieron sometidos a
diversos arreglos. El famoso Miserere para doble coro, de Allegri, se-
creto durante mucho tiempo bien guardado en la Capilla Sixtina, perte-
neca al tipo de acordes declamatorio del falso-bordone, muy popular du-
rante el Renacimiento. El efecto mgico que produca en el pblico no
se deba tanto a la composicin como a una interpretacin con adornos
improvisados, costumbre que se conserv de manera cuidadosa hasta la
-.poca de Mozart y an hasta la de Mendelssohn, quienes lo copiaron de .
menora. La historia narrada por Burney, segn la. cual el emperador
78 DTOe, X (vol. 20).
La rosita en la poca barroca 83
Ido I de Austria, q'.:: recibi la obra como favor especial de Roma,
Leoro , desilusionado con la msica, puede ser verdad, ya que los esen-
se smtlo , L
'al es decir los ornamentos, no aparecran escntos. a excesiva or-
d es, ' d d 1 li din, . 1 nf
tacin los efectos e acor es, a amp a gama amica y e e oque
namlen en esencia armnica, eran rasgos caractersticos del stile
de a po ' 1 ' b d 1 '
antico y daban prueba de que a e a di musdd
renacentista era tan clara como . ar e en fatamient,o eru tol
cantus firmus, hazaas rompeca yd canones co osa-
les Pier V alentini demostro su eru ta espectac ru:r a. , co?
y seis voces, que Kircher, lleno de admiraCion, unprlmlo en
su Musurgta. di T . . L ; di
Los progresistas de los siglos XVII y XVIII, Montever , m, an., ,
Cifra Schtz, Alessandro Scarlatti, Durante, Lotti y Marcello, tambien
supi;ron escribir en stile antico con destreza. Y. buen no se
debe de interpretar como una seal de creatlv?; smo como
vstago natural de la polaridad de estilos que prevalec10 a lo largo
de todo el perodo barroco. demostr su
d la prima prattica en su misa poliforuca basada en m.otlvos tomados
d: un motete de Gombert, ,donde resucit la vieja .misa. de pa;frasis o
de parodia, que ya en es.ta epoca una forma casi . extlnta. Solo s.obre-
vivi en el barroco en eJemplos aislados, como la miSa de Bernardi, ba-
sada en el famoso madrigal de Arcadelt Il bianco e dolce Sf.no
79

El descubrimientQ de las sonoridades corales en un stzle
cialmente vocal, fue el lgico complemento del d.e Idiomas ms-
ttumentales en el estilo concertato. No por casualidad el Ideal a capella
se origin en el dominio del stile antico. El trmino que para
Gabrielli slo quera decir tutti vocal o instrumental, adqum entonces
el especial significado de sin acompaamiento de. en
cada oposicin con el estilo concertato. Resulta smtoiD:atlco que este sig-
nificado no surgiese hasta las primeras dcadas del siglo XVII. Una co-
leccin de misas de Ghizzolo (Venecia, 1619), compuestas parte a capella,
parte da concerto, es uno de los primeros de la
deliberada de los dos estilos. Resulta bastante curioso el que una mter-
pretacin a capella no descartase e! empleo continuo
de rgano, que, a pesar de todo,. con frecuencia, solo era opcwnal. Mon-
teverdi hizo tambin orifias.tar en su misa (1650) y en la Selva morale
secciones a capella con otros de concertata mientras. que -:r:'u-
rini, Landi y muchsimos otros las reglas estrictas del stzle antzco
componiendo misas a capella, como figuraba en sus portadas.
No resulta sorprendente que tan pronto. como se el i?eal
a capella se atribuyese, de manera retrospectiva, a la m?sica renacent:sta.
Esta interpretacin ha persistido hasta nuestros das; sm embargo,
pre que nos referimos al Renacimiento, como un perodo a capella m-
voluntariamente utilizamos un trinino, cuyas implicaciones son discutibles.
79 DTOe, XXXVI (vol. 69).
Captulo 3
Los barrocos primero y medio en los pases septentrionales
La escuela de los Pases Bajos y su .entorno ingls
En la formacin del estilo barroco, Italia represent slo un polo. Su .
influencia fue decisiva, principalmente, en la formacin de la monodia vo-
cal. El otro polo fue Inglaterra. Su influenca fue decisiva en la creadn
de un estilo instrumental puro que se extendi desde sus tierras hasta los
Pases Bajos, y desde all a toda Europ. Al igual que en los pases no
italianizantes, en Inglaterra el nuevo estilo surgi de forma casi impercep-
tible. Las grandes escuelas de madrigalistas, taedores de lad y virginalis-
tas, se imbrican en el comienzo de la poca barroca, aunque desde el pW1to
de vista estilstico no pertenecen a lla. El tardo florecimiento del madri-
gal ingls. explica por qu slo la primera generacin de compositores .:le
madrigales (Byrd y Morley) puede decirse que representa un estilo
- centista puro,. mientras que con la segunda (Weelkes y Wilbye), y en espe-
cial con la tercera (Tomkins y Orlando Gibbons), surgieron a la superficie
corrientes escondidas que corren paralelas a la rpida evolucin madri-
gal italiano desde Marenzio a Monteverdi. Resu1ta caracterstico que ninguno_
de los madrigalistas diese el paso decisivo hacia el madrigal con continuo,
con la excepcin de Porter, alumno de Monteverdi.
La escuela de los taedores de lad, que inici su floracin con J ohn
Dowland (1597), se marchit con igual rapidez con Attey (Ayres, 1622),
y ha sido considerada de manera errnea como una prefiguracin total-
mente original de la monodia en Inglaterra.'El Ayre ingls fue en reali-
dad; como deja entrever su nombre, una derivacin del air de cour, cuya
gran popularidad prueban las numerossimas ediciones inglesas; bien en el
francs original (Tessier, 1597) o en traduccin (Hilton: French Court-
Ayres with their ditties Englished, 1629). Aunque los ayres eran canciones
para solistas, desde el punto de vista estilstico no tenan nada en com.n_
con. la monodia y no por pura coincidencia se publicaron en
nattvas como :on acompaamiento o canciones en partes en el
85
86 Manfred F. Bukofzer
cal Banquet (1610), de Robert Dowland (hijo d John), donde la diferencia
de estilo entre ayre y monodia brilla por su claridad. En ella aparecen ayres
ingleses junto a monodias espaolas e italianas. Sfu embargo, es significa-
tivo que las ltimas lleven acompaamiento de- lad y viola escritos e!l su
totali_dad, en vez de continuo t, prctica que an no estaba establecida en
Inglaterra. John Dowland estaba muy alejado del estilo de continuo, sin
embargo, supo dar una nota nueva y personal utilizando con cautela inter-
valos falsos de carcter emotivo. Una de sus mejores canciones, Go nightly
cares
1
de A Pilgrimes Solace (1612)
2
, est baada de tina profunda melan-
cola, al igual que el sombro ayre In darkness let me dwell y muchsimas
otras de sus canciones de muerte. Hizo bien Dowland en tener como lema
semper dolens. En un mbito de breves dimensiones, Dowland logr una
perfeccin en la composicin de canciones que ninguno de sus compafieros
compositores pudo igualar. Entre stos, msico poeta Campion, el grcil
Rosseter y Danyel, notable por sus osadas cromticas, merecen especial
mencin. El ayre de Campion Fain wood 1 wed (libro IV, nm. 24), del
que tambin existe un arreglo para virginal hecho por Richard Farnaby
(Fitzwilliam Virginal Book)J deja ver su influencia italiana, ya que se basa
en una variante del passamezzo antico
1
que sirvi de base para numerosas
melodas de baladas inglesas.
Antecedentes ingleses: el estilo puro
Las pautas mecnicas empleadas en la msica inglesa para solista y con
instrumentos de teclado, y en 1a msica para conjuntos ( consorts) fueron
los nicos elementos que tuvieron que ver directamente con la gnesis del-
estilo barroco. Los virginalistas se destacaron en las. variaciones con dis-
canto de tonadas profanas y en variaciones que siguen una pauta sobre
cantos llanos, grounds (variaciones primitivas) y melodas de la familia del
passamezzo que implicaban una tcnica de cantus firmus puramente instru-
mental. Las baladas, danzas y canciones populares se vean sometidas a la
variacin mediante pautas puras que a medida que hi variacin progresaba
se hacan cada vez ms complejas. Sometidas al movimiento de pasajes
rpidos d.e escala, ritmos repetidos inexorablemente, figuras con puntillo y
sincopadas, arpegios, octavas quebradas y sucesiones de acordes percusivos,
a veces las terminaban por atomizarse del todo. El idioma tpica-
mente de teclado de esta msica se manifestaba en el estilo de voces li-
bres, en el cual el nmero de las partes no se mantena de forma consis-
tente. En oposicin a la disolucin de las tonadas profanas en las varia-
ci()nes, l #guracin no afectaba en absoluto a los cantos llanos. Entre
Tos cantos llanos :predilectos se incluan el himno Felix namque, el Miserere
1 Estos acompaamientos . arrojan una luz muy interesante sobre la prctica del
continuo de la poca. La coleccin tambin contiene la obra Amarilli
1
de Caccini, cuyo
acompaamiento nos permite corregir la defectuosl llevada a cabo por
Scbering en GMB, nm. 173. .. .
2 Impresa por Fellowes, The English School of Lutenist Song-writers.
La msica en la poca barroca
87
I nomine meloda de la antfona de la Trinidad Gloria tibiJ que a todo
d desde Taverner o Purcell2a. Las_ melodas del canto
ll servan de andamios a las grandes estructuras instrumentales, consi-
danodas a menudo de manera equivocada como ridos ejercicios sin impor-
eraia esttica. Establecieron, sin embargo, uno de los elementos esenciales
-dla msica barroca, es decir, la figuracin basada en pautas, en la solidez
y en el juego abstracto de lneas y .. Estos recurso,s
nte instrumentales sealan la emancipaciOn fmal de la musica mstru-
del estilo de seve;idad 9-ue
b jo este tipo de flgurac10n precisaba de un tipo especial de 1magmac10n
ausicl puramente abstracta y no expresiva, sin la cual no sera posible la
-futura de la msica barroca para rgano. El revelador arreglo para
virginl-de Peter Philips del madrigal de C.accini AmarilliJ donde injert
figuracin abstracta inglesa en una monodia cargada de afectos, y que sm
duda alguna nada tenan que ver con el espritu del original, demuestra
hasta qu punto la imaginacin . de los compositores italianos e ingleses
. 1m dif t
3
segua cammos tota ente . . . , . ,
La fantasa, o fancy de los v1rgmalistas, abarcaba un amblto mucho mas
amplio que el de la" fantasa italiana; en realidad, combinaba rasgos del ricer-
car la canzona y la tocata italianas. Los compositores ingleses prestaron
pa;ticular atencin a la reaparicin de la idea principal, que con frecuencia
llegaron a en los pbros de virginal: ,co? la de Byrd,
los virginalistas no pertenecieron a la generac.J.on Isabelina smo a la de Ja-_
cobo I. Adems de Giles Farnaby y Peter Philips, figuraban tres maestros
prominentes: Bull (t 1628), virtuoso de la primera hornada; Orlando
.Gibbons (t 1625) y Thomas Tomkins (t 1656). Bull y Philips, que pa-
saron la ltima parte de su vida en los Pases Bajos, transmitieron el estilo
ingls a Sweelinck. La nica coleccin impresa de msica para virginal fue
Parthenia (1611), y su continuacin Parthenia inviolata1 as llamada
inclua una parte de viola que doblaba al instrumento de teclado.
Los compositores de msica para conjuntos de violas antiguas
4
' como
. fueron Ferrabosco, Lupo, Deering, Coperario (o Cooper), Gibbons, Hume,
Ward y East, debido a su tendencia conservadora, no tuvieron ms reme-
dio que emplear un estilo renacentista esencialmente polifnico. Los con-
juntos de cmara o consorts para los que compusieron, :onsis.tan o en un
grupo de instrumentos de una familia, o en la combinacin de instru-
mentos diferentes ( consort dividido). La msica de .cottsort no
. el continuo y adoptaba las formas familiares de la msica para virginal,
principalmente el fancy o fantasa; piezas derivadas del canto llano, y la
danza. Los dos primeros grupos, a los que apenas afectaban los superficia-
les matices modernos del madrigal y el ayre inglt!ses, ten!_an un estilo rgi--
dameni:e contrapuntstico y anticua,<:lo. Los conjuntos violas antiguas
con un timbre no emotivo y remoto, eran idneos en particular para ex-
2a Para contestr a la pregunta desconcertante de por qu la antfona se conoca
como In nomine
1
vase Reese, Music in the RenaissanceJ cap. 16.
3
GMB, nm. 174; Fitzwilliam Virginal Book, I, 329.
.4 Para ejemplos, vase Meyer, English Chamber Music.
88 Manfred F. Bukofzer
presar la estructura lineal pura del fancy. Todava segua siendo msica>>,
como dijo Shakespeare, msica que no precisaba de un pblico, para ser
interpretada ms que escuchada ya que su estructura slo se haca difana
desde dentro y no desde fuera.
__ La sencilla msica para danza de Brade
5
, Thomas, Simpson, Harding,
Rowe, Holborne, Edward J ohnson y Dowland, se hallaba muy extendida
gracias a las colecciones alemanas, ya que muchos de esos compositores
trabajaron en la Europa continental. Sus consorts, que consistan en dan.Zas
sueltas o en parejas variadas, unidas con gran ligereza, ejercieron una gran
influencia en la evolucin de la suite orquestal. Los maestros alemanes de
la suite de danzas, principalmente Melchor Frank y Schein, siguieron de
lleno esta tradicin polifnica.
La msica para conjuntos mezclados (para voces e instrumentos sin con-
tinuo), estuvo muy de moda en las primeras dcadas del siglo. Las Funeral
Tears y Songs .of Mourning de Coperario, las Tears or Lamentations, de
Leighton, la Prvate Musicke de Peerson (1620) y sus Mottects or Grave
Chamber Music (1630), estaban escritas para combinaciones bastante nume-
rosas de voces e instrumentos. En la Prvate Musicke, de Peerson, el acom-
paamiento obligatorio de viola poda reemplazarse provisionalmente por
un virginal, otro indicio de que el continuo an no era de uso corriente en
Inglaterra. La msica para conjuntos mezclados, con su textura ligeramen-
te contrapuntstica, y sus indicios ocasionales de una tendencia a expresar
los afectos, ofrece todos los rasgos de un perodo de transicin. La
de carcter jovial est representada por Ravenskroft, cuyo Briefe discourse,
incluye canciones para cazar con armas o con halcn, bailar, beber y ena-
morar. Sus colecciones de Catches (rondas): Pammelia, Deuteromelia y
Melismata idneas para el humor cortesano, ciudadano y campesino dan
prueba adecuada de los tres tipos de msica del perodo de J acobo l.
. . .
Los Pases Bajos: Sweelinck
La entre _ _cl_nm:te en_ los
Pases Bajos tuvo unas repercusiones Pt9furrsl?_s _ _<:!! la calvinis
tas restringieron de manera asctica la msica religiosa al salterio hugo-
note que sustituy a los salmos tradicionales o Suoterliedekens.
dad se centraba fundameptalmente en la composicin para i.sttu-
mets y. en particular en la
maestro ms ilUstre-fue--Jan- Pieters- S\Vec:Jinck (1562-1621), que fue el

linck, Schtz, Schein y-Scheidt. Tras estudiar con Zarlino en Venecia y
coocer a-fondo la'sobrasaelos dos Gabrieli y de Merulo, supo fundir en
msica las formas modernas de los venecianos con las tcriicas figurativas
de los virginalistas ingleses. Sus estrechas relaciones con la msica inglesa,
se hacen evidentes debido a que varias de sus obras fueron incluidas en el
5 Para Brade, vase GMB, nm. 156, y Engelke, Musik am Gottofer Hofe, 1927.
Para Holborne, vase Pavans, edicin de Sydney Beck, New York Public Library, 1942.
La msca en la poca barroca 89
Fitzwilliam Virginal Book; a que escribi variaciones sobre composiciones
de Dowland y Philips; a que Bull bas una fantasa en uno de sus temas,
y a que a su vez cit uno de los cnones de Bull en el tratado terico que
compil basndose en Zarlino. Desde su puesto de organista de la Oude
.Kirk de Amsterdam, fue el maestro de los jvenes organistas de Alemania,
}e apodaban el creador.de.organistas. .
Sweelinck escnb10 sus obras vocales, principalmente, los cuatro libros
de salmos basados en la traduccin francesa medida de Marot y Beza,
guiendo el estilo renacentista. Slo las Cantiones Sacrae (1619), exigan el
uso del continuo. Mucha mayor importancia tienen sus obras para organo
que suelen dividirse en tres partes: variaciones sacras y
profanas, tocatas y fantasas. Las variaciones de Sweelinck sobre tonadas
de salmo y corales inauguran la larga y brillante historia del coral de r-
lograr que la tcnica de la variacin esencialmetge
profaMde severl=
'de estos eJercicios espmtuales, fue un refleJo directo de
:, .las convicciones ticas de la Iglesia Reformada. Los calvinistas crean a
pies juntillas que el xito mundano era el indicio de una salvacin predes-
tinada despus de la muerte. La completa y mutua imbricacin de las
r de.

1

EJEMPLO 18.-Sweelinck: Variaciones del coral, Hertzlich lieb.
esferas profana y espiritual se vio simbolizada ep. msica por el traslado
de una tcnica de la variacin profana a las melodas sacras. El significado
litrgico del salmo y el coral otorg a esta tcnica una dignidad religiosa
que no se halla en los mdelos ingleses. Las tonadas sagradas se vieron
sometidas a una elaboracin mecnica de pautas abstractas basadas en la
de que el esfuerzo de la elaboracin era una prueba de devocin
90 Manfred F. Bukofzer
incesante. Una y otra vez las pautas retaban a la imaginacin del campo.
sitor. Slo los grandes msicos podan enfrentarse a ellas con xito, men.
tras que los menores no eran capaces de hacer que levantasen el vuelo. En
roncordancia con la idea de la severidad mecnica que impregn toda la'
storia del coral para rgano de los pases protestantes, Sweelinck presen.
taba las lneas del coral formando una red de motivos que de manera
rgida desarrollaba durante cierto tiempo y luego sustitua por otros (
/plo 18). Cada variacin contena una gran riqueza de pautas de pulsa.
1 clones ascendentes, ritmos complementarios y motivos con contrapunto do:.
\ ble. En el trans.curso de la variacin, cantus firmus cambiab,a de posicin
y con frecuencia se aumentaba el numero de las partes segun la manera
i ;inglesa, lo cual daba como resultado un clmax controlado de complejidad
1 ascendente que Sweelinck gustaba de resolver mediante una coda rapsdica
1 al estilo de la tocata. Debido a su dignidad litrgica, las tonadas se. roan.
\ tenan distantes de la- animada motivacin de las voces que la rodeaban.
"Eran autnticos cantus firmi que slo en casos muy excepcionales desapa.
reclan debido a la variacin. Este dualismo estructural no poda plasmarse
con los registros de mezcla del rgano renacentista; precisaba de un nuevo
tipo de instrumento, el rgano barroco, caracterizado por registros muy dife.
renciados que permitan que el cantus firmus destacase. Los compositores
catlicos, como Frescobaldi y sus segUidores del sur de Alemania, no si
guieron en sus composiciones la variacin basada en pautas sobre cantus
firmus, pues para ellos la severidad o,rganstica careca de significado reli.
gioso y por consiguiente _la consideraban ms pedante que digna.
En sus variaciones profanas, Sweelinck se bas tambin en gran medida
en la tcnica de los virginalistas, gJ.p_Q_ de forma . ms
rgida sus orgarzarlos de frma ms clara y sobre todo darles
un-tifino-ms estricto que el cultivado por los compositores ingleses. Si se
comparan -las-variacrnesoe-Sweel:ick sobre la: famosa 'Lachrimae P a van de
Dowland, y sobre la pavana de Philips, con los originales ingleses
6
, salta
a la vista una diferencia reveladora. Aunque Sweelinck someti la meloda
a las pautas de-la variacin, aqulla nunca perdi su identidad en el pro
ceso.
Las tocatas llevan la impronta escuela veneciana. Suelen comen
._zar con armonas sostenidas y, luego divagar en pasajes rapsdicos, sin em
bargo, los ritmos mecnicos de la figuracin inglesa regan su devenir. Las
secciones de textuas contrastadas incluan a veces breves pasajes fugados
a la manera de Merulo.
Las tocatas no se pueden comparar con las fantasas en importancia
musical. En stas, Sweelinck fij los cimientos para la evolucin de la
fuga. Las fantasas se basaban en una sola idea, verdadero tema de fuga
de configuracin abstracta, como el hexacordio, la cuarta cromtica o pau
tas similares
7
La variacin tuvo un papel prominente, aunq1,1e Sweelinck,
en oposicin al mtodo favorito de Frescobaldi, no variaba los temas, sino
6 Vase T.AM, II y III, y tambin el Fitzwilliam Virginal Book.
7 GMB, nm. 158; TAM, III, 17; Fitzwilliam Virginal Book, II, 26.
La msica en la poca barroca 91
los contratemas. A veces reuna las numerosas secciones de la y
creaba una vasta forma tripartita. En la primera parte, el tema pasaba a
travs de diversas exposiciones con contratemas variados. En la segunda
-parte tena lugar la aumentacin, y en la tercera, la disminucin del tema
con nuevos o rtmicamente variados. Los stretti constantes, el
incremento de recursos contrapuntsticos y la velocidad progresiva, daban
pie en la ltima parte a uri clmax rtmico que otorgaba a la fantasa una
unidad global que no se encuentra en Frescobaldi. La perfecta artesana y
clara disposicin formal de las fantasas de Sweelinck slo es superada por
las fugas de Bach. La concepcin del contrapunto de Sweelinck era rtmica
en esencia; en sus utiliZaba con una sorprendente solidez y tigue-
?a'derecursos las posoild.ades innumerables de la rtmica_y:, el
las fantasas que Sweelinck desig
no como a modo de eco pertenecen a un tipo totalmente diferente
8
Es
tas, aunque slo ligeramente contrapw:;ttsticas, tenan mucho que ver con
la tocata. En ellas, la tcnica del coro doble veneciano, brillantemente adap-
tada a los dos manuales del rgano, qued reducida a breves motivos de
pulsaciones ascendentes, a los que zarandeaba una dinmica forte y piano.
Hacia el final de la pieza, el eco terminaba desapareciendo en pasajes rap-
sdicos, segn el estilo de la tocata.
Sweelinck casi no tuvo rivales en su pas. Su nico contemporneo de
talla fue el organista Pie ter Cornet ( t 1626), activo en la corte ctp_lica.
de- Bruselas
9
Entre los contemporneos y sucesores de Swee1in.Ck se in
cluyen compositores vocales como Padbru (Kruisbergh, 1640)
10
, y los or-
ganistas Kerck:hoven
11
y van Noordt. El Tabulatuur Boeck .(1659)
12
, de
van Noordt fue el primer libro impreso de origen holands para teclado. La
escuela holandesa de tocadores de lad, notable por sus arreglos, para este
instrumento, de tonadas de salmos, destinados al uso privado y por un
vasto repertorio de msica de danza, se halla representado por los libros
de tabulaturas de Vallet (Secretum Musarum, 1615 y sigs.), van der Hove,
Thysius y Valerius (Nederlandtsche Gedenckclanck, 1626)
13
Este ltimo
contiene la famosa tonada de Wilhelmus, cancin poltica contra el opresor
espaol que con el tiempo se convirti en el himno nacional_ de Holanda
y que destaca no slo por su antigedad, sino tambin por su calidad, al
contrario de muchsimos otros himnos nacionales. El libro de Tabulatura
de Thysius
14
, deja ver la marcada dependencia de los compositores halan
.c:leses para lad respecto a la msica inglesa. En l aparecen ttulos ingleses
c<m una ortografa fantsticamente corrupta, por ejemplo, Pacce tou pon,
en vez de Packington Pound, . e <nno myne en vez de In nomine.
8
'HAM, nm. 181.
9
Vase Peeters: Oudnederlandsche Meesters, 1938, 59-80, y Liber Fratrum Cruci-
ferorum Leodiensium (Guildroant, archivos, 10), 183 y sigs.
10
VNM, 42. . .
11
Monumento Musicae Belgicae, II. .
12
Impreso en VNM, 19. Nueva edicin de Seiffert, 1935; vase tambin el libro
para teclado de Eijl (1671). VNM, 37.
13
VNM, 2; otras reiropresiones: Utrech, 1931; Amsterdam, 1942.
_
14
Vase Tidschrift, VNM, I, 129, y MfM, 18.
92
Manfred F. Bukofzer
Slo en el barroco medio surgi la pera en los Pases Bajos. Hacquaert
escribi para Amsterdam la primera pera holandesa: De triomferende
Min (1678).
Alemania y Austria en el siglo XVII
msica alen;ana los barrocos primero y medio se vio
me.tida de mexplicable por las luchas polticas y religiosas que
la nac10n. La de los Trc;inta Aos hizo an ms grande
la esclSlon entre las denommaciones religiosas y aument el abismo cultu-
ral existente entre el sur catlico y las partes protestantes de la Alemania
del norte y del centro.
A. la ola. de influencia italiana que barri Alemania en la primera mitad
del siglo, sigui otra francesa; la asimilacin y transformacin de estos
estmulos P.resent problemas especiales para la msica alemana. Mientras
los compositores catlicos adoptaban el estilo italiano sin hacer cambios
los protestantes se enfrentaron a la labor de ar-
moruzar su preciosa herencia, el coral, con el estilo concertato. El resultado
de, fusin fue la contribucin alemana ms original a la historia de la
musica barroca.
En eL pas. por_
por. una ortodmaa ngida en la que hubo v10lentas discu-
swnes dogmaticas, pnmero entre los calvinistas y luego entre los pietistas.
Los luteranos ortodoxos defendan que la msica figurativa artificial
ba ser en la iglesia por un c?;o especialmente preparado para ello;
el y no la congregacion. Los pietistas, que buscaban una
umon illlstica con D10s y realzaban la i:nportancia de la devocin laica
partcula:, .al igu:aJ calvinistas se oponan a la autarqua artstica
de la e msistian en el uso de canciones ms bien comunes que
todos pudiesen entonar; J;.,a lucha entre la ortodoxia y el pietismo iniciada
en .mitad del siglo, se. a lo largo del y hasta
prefiguro la vida de Bach. La musica sacra protestante en concordancia
con la lut:rana de la exgesis como fundamento la liturgia, tena
la funcwn de mterpretar la palabra de los Evangelios. Esta meta se
lograr de dos maneras: .la palabra poda ser presentada de modo
obJetivo un coral, la del dogma, o interpretada de
subJetiv? por una .composicion libre en estilo concertato. Siguieron
pnmer cammo, es dectr, e.l del tratamiento del cantus firmus los orga-
y los maestros de capilla; la segunda va, Schtz y su escuela ita-
liaruzante. Ambas pautas se fundieron en Bch y en sus obras alcanzaron
su consumacin final.
msica para el servicio se divida en tres fun"
1) el .gregonano y motetes en stile antico; 2) el 'coral,
y el (en la Iglesia y 3) la msica figurativa, es decir,
la musica culta.
A pesar de la diferencia de las denominaciones religiosas, el servicio lu-
terano mantuvo una parte bastante importante de la msica religiosa cat-
La msica en la poca barroca 93
li P
rincipalmente las partes de )a misa entonadas en canto llano, el
ca, him b 1 ' d ' al
Magnficat, y gertos nos que canta. an en o en tra uccton e-
ana. Adems, los motetes en sttle anttco constituyeron una gran base
ro ron. Estos motetes fueron dados a conocer en Alemania por dos in-
coensas e influyentes colecciones: el Promptuarium de Schadaeus (1611
ro sgs.) y el Florilegium Portense (1603 y sigs.) de Bodenschatz. Contie-
.Y-en el ;epertorio casi completo de las antiguas escuelas romana, veneciana
n alemana, conocido e interpretado en el siglo XVIII, y aparecieron una y
vez en ediciones nuevas hasta bien entrada la poca de Bach. Se sabe
ue ste mand pedir un nuevo ejemplar del Florilegium a Leipzig. Slo
in el barroco tardo empez a perder importancia el stile antico y el canto
gregoriano.
El coral y la cancin devota
El coral protestante era un himno alemn cantado al unsono, es decir,
choraliter, por la congregacin, en n principio sin. acompaamiento. Los
arreglos polifnicos del coral eran, por tradicin, prerrogativa del Kantorei.
Desde Osiandro (1586), en estas versiones del coral, el cantus firmus apa-
reci en el tenor o en la voz ms aguda. .
. Esta ltima prctica dio pie al acompaamiento del coral por el rgano,
ya presente en el Melode:n-Gesangsbuch de Hamburgo (1604), y qued
establecido definitivamente como continuo formal de rgano en el Cantio-
nal (1627), de Schein. El acompaamiento a rgano del coral fue invencin
del primer barroco. .
En el transcurso del siglo XVII, se aadieron numerosas melodas de
coral al corpus de las tonadas. tradicionales, tarea en la que destac Johan
Crger, que puso msica a los textos de Paul Gerhrdt, nico poeta alemn
que est a la altura de Lutero en cuanto fervor mstico y tersura de len-
guaje. Como en el renacimiento, el origen de muchsimos corales barrocos
,era profano, aunque no se trataba de . canciones folklricas como cuenta
ilna leyenda persistente. Esta situacin fue notablemente compleja, aunque
de manera bastante tpica, en el caso del famoso coral O Haupt voll Blut
und Wunden. La meloda se basa en la cancin de amor de Hassler, Mein
G'mt ist mir verwirret, tomada del Lustgarden (1601, y de pronto se
elev en un plano espiritual al convertirse en el coral Herzlich tut mich
verlangen. Los catlicos adoptaron Ia misma tonada en el himno latino
Salve caput cruentatum, que a su vez tradujo y parafrase. Paul Gerhardt
en un O Haupt voll Blut und W unden. Las influencias al-
ternadas de los modelos profanos y o las contra/acta sacras, por un lado,
y. por el otro del repertorio protestante y del catlico, se mantuvieron
vivas a lo largo de todo el perodo.
Mientras que los corales de Crger respiraban an el espritu congre- .
gadonal y colectivo del coral litrgico, sus composiciones posteriores se .
ace;caron, por su espritu devoto o individual, al. aria o cancin La
decadencia gradual de la calidad en la composicin del coral en la ltima
94
Manfred F.
parte del siglo, coincidi con un aumento marcado de su cantidad.
la influencia del pietismo, apareci una verdadera inundacin de libros
canciones devotas, para uso personal, que contenan arias parecidas a
rales con textos sentimentales y extticos, de los cuales slo muy
fueron en ltimo caso aceptados por la congregacin como corales
gicos. Resulta muy sintemtico que Bch, cuyas armonizaciones reT:>res:en
taron la cumbre de la integracin armnica del coral, no compusiese
gn coral en el sentido ortodoxo, y contribuye en slo unas pocas mel.,
. das propias al libro de canciones devotas de Schemelli. A continuacin
doy en orden cronolgico la lista de los libros ms importantes de corales:
del perodo barroco:
Osiandro: Fnfzig Geistliche Lieder, 1586
15

Hamburger Melodeien-Gesangbuch, 1604.
Praetorius: Musae Sioniae, V-VIII, 1607 y sigs.
16

Hassler: Kirchengesang . .. simpliciter, 1608
17

Schein: Cantional, Leipzig, 1627.
Crger: Praxis Pietatis metica, 1647 y sigs.
Scheidt: Tabulaturbuch, 1650
18

Briegel, Darmstadt, 1687.
Speer, 1692.
Freylinghausen: Geistreiches Gesangbuch, Halle, 1704 y sigs.
Bacbofeir, Zrich, 1727 ..
Schemelli, 1736.
Konig, Fran.kfurt, 1738.
Estas publicaciones .ponen en evidencia la hlstoria ntima del coral
decir, la evolucin de la armonizacin modal a la tonal, y del ritmo
original al isomtrico. En sus formas originales, los corales presentaban
ritmo flexible mensurable y el acento peridico de la cancin ret1ace01:ts
con la que estaban en deuda debido a numerosas contrtfacta. Con el
hacia el aria sacra, hacia un ritmo acentuado y la armona .
finales de siglo, se dio una decadencia rtmica, con la cual el ritmo se
a la pauta de una slaba por pulsacin, como conocemos por las armoniza-
ciones de Bach. El proceso de igualacin rtmica aparece muy avanzado en
la coleccin de corales de Briegel, y totalmente completo en el Gesan
de Freylinghausen, la antologa ms influyente del siglo XVIII, en la cual
los pocos corales litrgicos incluidos se pierden entre numerossimas can-
ciones pietistas. Las innumerables contrafacta de arias opersticas de los
ltimos libros de corales seelaron el final de la composicin de corales.
Las armonizaciones de los corales eran musica funcional o Gebrauchs
musik, sin grandes ambiciones, de donde derivaba su misma fuerza. Este
15 Reimpresa en 1903.
16 Vase CE.
. 17 Reimpresa n la edicin Blirenreiter, 53.
18 Vase CE, tambin reimpres en 1940;
Dietrich.
edicin Blirezireiter llevada a cabo por
'sica en la poca barroca 95
La mu .
li mbito musical dentro de un marcopequeo, puede comprobarse en
amf! 19, en el que se ven cinco versiones de Ein feste Burg, parfrasis
t et tero del Deus noster refugium, debidas a los grandes Schtz,
Scheidt, Konig y Bach
19
Las tres primeras conservan .en su dis-
S "b ci6n libre de los acentos peridicos, la antigua flexibilidad del ritmo,
tr: u tras qe las dos ltimas pertenecen al tipo isomtrico. En la actuali-
dadnse ha intentado restaurar el an_tiguo ritmo polimtrico de. co-
al s en los cantos de las congregac1nes. Hay que darse cuenta, sm em-
b e
0
de que slo se puede revivir el ritmo. mensurable original a ex-
de la armona tonal que a nuestra prctica moderna. Si
""
Ein fes-te Burg 1st un - ser Gott, el u gu-te Wr-hrunrl\\"af fen.
:
-;
r r 1 r 1 1 r r
r-rr-r r
1
r -vr -r
-
1 J ...1 .J J 1 1 1 1 .J . ..11 r"''
Sohiilz
:
1 1 1
r
r

.. ;, : : : 1 :o : : : 1 : : : 1: : : : 1 =
. 7 () (j 4;. . 43
, .. f:::
. . . .
EJEMPLO 19.-Arn;onizaciones del coral: Ein teste Burg.
.
19
Para nueve versiones anteriores del mismo coral, vase Blume, Evangelische Kir-
chenmusik, 76.
96
las versiones modales permiten con facilidad el uso de una flexibilidad
mtrica., las armonas de Bach perderan en gran medida su claro
al imponerles el ritmo original.
La msica' de la Iglesia Reformada se vio reducida al salterio
note en la traduccin alemana llevada a cabo por Lobwasser. Moritz,
grave de Hessen (1612) desarroll las v.ersiones ms comnmente
de las melodas tradicionales realizadas por Goudimel. En las
versiones del organista de Basilea Mareschall ( 1606), la meloda
en la voz ms aguda. Schtz tambin compuso un libro de salmos
basado en la traduccin de Cornelius Becker, aunque casi siempre
melodas propias. Los salmos aparecan a veces en ediciones graciosas,
meta era la edificacin moral, adornados con flores y emblemas, como
ejemplo en el Luts und Artzeney-Garten (1675) (vase lmina 8).
La gran moda de las canciones religiosas con continuo entonadas
lengua verncula, dio pie a que se publicase un gran nmero de
nes catlicas, difundidas en especial por los jesuitas. Entre ellas se
yen publicaciones debidas al prior austraco Corner (Grosskatholisch
buch, 1625) Kuen, Gletde, Laurentius von Schnffis (Mirantisches
lein, 1682) y, sobre todo, el Trutznachtigall (1629, publicado
mente en 1649) del jesuita Friedrich von Spee. Este ltimo supo ocultar
tono ms bien rebuscado de la letra con unas canciones de pobre
aunque sencillas, de las cuales In stiller Nacht ha permanecido
nuestros ds gracias a la famosa versin que Brahms hizo de ella dlc:tertdo"
que se trataba de una cancin folklrica alemana. Cuando no se
na de otro tipo de msica, se lleg a usar canciones alemanas para .; .....
la msica sacra en el servicio catlico (Singmesse).
r ..
El motete coral y el concertato coral: Schein
Dos mtodos de exgesis, la presentacin objetiva y la int:ertJretacin
subjetiva de la palabra, dividieron la msica figurativa de la
testante en dos campos de igual importancia. Ambos tenan en comn
estilo concertato, pero el primero se vea sometido a un cntus firmus
coral, y el segundo nicamente a la imaginacin subjetiva del
La mayor parte . de compositores alemanes contribuyeron a
ros; slo en la rbita de Schtz, el inters del corl se vio
a la composicin libre.: Los del
co, Hanz Leo Hassler ( Michael
rich (1585-1672), Johan Hermann S<;_hein (1586-1630), y
S:heidt_ (1587-1654), se vieron rodeados por un grupo de talentos
resruya msica, en proporcin a su valor, es bien conocida gradas a
diversas ediciones Denkmiiler. :fi:assler fue el pritper gran ompositor
mn que viaj a Italia, hecho que debe considerarse como sntoma
la dominacin italiana sobre la msica alemana. Como su amigo
Gabrieli, estudi con Andrea Gabrieli. Desde la poca de Hassler
de. Haendel y Mozart, los compositores ale.mane, _ _por tradicin, __
culminar sus estudios en Italia.
La msica en la poca barroca 97
La ms conservadora de las compos!ciones de cantus firmus fue el mo-
te coral, que mantuvo en vigencia las pautas del coral polifnico del rena-
dnento. los de los coral.es n<;> eran bblicos,
los constderaba como pilares de la liturgta y por constgutente, eg su
funcin.litrgica, eran paralelos al cru;tto gregoriano de catlica.
La msica que presentaba un cantus /trmus de coral, tema cas1 stempre un
estilo anticuado. La labor de adoptar el coral a las innovaciones italianas; la
interpretacin afectiva del texto; el continuo y el estilo concertato, _no
pudieron resolverse de golpe. Se observan indicios de futuro, en primer
lugar, en de un avanzado en el contrapunto y en
el cantus ftrmus movil, es decrr, un coral que en el desarrollo de ulia com-
posicin pasaba de una a otra voz de modo alternado. Los famosos mote-
. tes corales (1697), y los Preussische Festlieder en Eccard (t 1611), pu-
blicados y ampliados pstumamente por su alumno Stobas (1642), esta-
blecieron el modelo que seguira el barroco. Michael Prae.torius present
en 'su Musae Sioniae (I-IX, 1601 y sigs.) una verdadera enciclopedia de
arreglos de coral. La coleccin comprenda ms de 1.200 piezas, que iban
desde sencillas armonizaciones de coral a poderosas versiones policorales
segn la manera veneciana. En la parte IX de la obra, Praetorius distingue
_.tres formas .de arreglos de coral: segn el motete, segn el madrigal
y segn el cantus-firmus. En la primera, el coral domina el juego con-
trapuntstico de todas las voces; en la segunda, el coral se fracciona en
pequeos fargmentos y motivos que siguen las reglas del dilogo concer-
tato; en la tercera, el cantus firmus aparece intacto y en oposicin a moti-
vos de ostinato, tambin derivados del coral, procedimiento que induda-
blemente procede de la tcnica del coral para rgano. Unicamente las for-
mas primera y ltima pertenecen al motete coral, ya que la segunda-se
encamina hacia el concertato Sin embargo, las tres adquiriran gran
importancia de cara al tratamiento elaborado del coral, en el futuro. A ve-
Cf!S los instrumentos tambin tomaban parte en el.motete .de coral, como
se puede comprobar en las piezas de Praetorius y J ohan Staden
20

Los Psalmen und christliche Gesiing (1607) de Hassler, segn su -autor,
estaban compuestos de acuerdo a la fuga es decir, correspondan aJa
forma motete de Praetorius. De una importancia igual, tanto en el aspecto
musical como en elli$gico, esta coleccin pertenece a un pequeo grupo
de composiciones tuvieron una revitalizacin ya en el siglo XVIII.
Fueron reeditadas pt Kirnberger, el alumno de Bach
21
Hassler dio en
sus Psalmen ejemplos clsicos del motete coral en el que todas las voces
participaban. en hr delineacin meldica del coral. El maestro de rgano
realiz tmbin con .llUS Cantiones sacrae (1620), una contribucin
muy tmportante motete .coral. A de la imitacin de sus variado.:
nes para rgano, hizo que cada estrofa del coral tuviese na msica dife-
Y as llego. a crear Un.a serie de variaCiones contrapuntsticas que cons-
tituye uno de los cimientos ms hermoss de la cantata coral.
20
Vase DTB, 7:1 y 8:1.
21
Reimpreso por Saalfeld, edicin de Biirenreiter.
98
El concertato coral, al contrario que el motete de estilo
segua una pauta progresista, evidente en el uso del continuo.
el continuo era. slo una parte opcional del motete, eri. el concertato
indispensable. fue un defensor a ultranza del continuo,
obra Syntagma musicum (I-III, 1615 y sigs.) es una
de informacin sobre la msica del primer barroco. Praetonus supo
dudr a su momento las reglas de Viadana -y de manera lgica
concepto conservador de la prctica del continuo de este
primeros experimentos de Praetorius con el continuo en su fv!usae
fueron pobres e insignificantes. Sin embargo, en su P.olyhymnza
(1619), supo aplicarlo al esplendoroso estilo veneciano. En esta LuJc:nm
hay composiciones para concertato policorales, con coros e
mentales brillantes, y animados pasajes de gorgia para los solistas, que
manera clara ponen de manifiesto el espritu moderno. Hay que
el hecho de que Praetorius tuvo el cuidado de imprimir la versin
mentada sobre las partes sin ornamentos para aquellos casos en que
cantantes alemanes no supiesen resolver los problemas de la gorgia.
que no poda competir con las osadas armnicas y las
cas de Gabrieli Praetorius supo emplear de una manera muy diestra
estilo policoral, 'al que aport los elementos del coral que Gabrieli
naca; al mismo tiempo el coral le sirvi de freno para no excederse en
representacin afectiva de las . , . . . ,
Como ep. Italia, la teridencra a la representac10n afectiva s1gu10
del dominio del concertato de pocas voces. Su primera expresin
se halia en la Opella nova o Geistliche Konzerte (I, 1618; II, 1626),
Schein, que debe considerarse CQ!ll_?_hl!g_d_el concertato
Esta fue la primera vez en que el ttulo GestlicheKonzerte
msica alemana. Schein, sucesor de Calvicius en la iglesia de
de Leipzig, y al igual que Kuhnau, uno de los notables predecesres
Bach, supo combinar un sentido armnico inquieto e inspirado con
marcado talento para la creacin de melodas afectivas. Todas las
de la parte I de la Opella nova, con la excepcin de una, se basan en
de coral para el ao litrgico y casi siempre mantienen tambin la
No contento con la presentacin de coral, se esforz al mismo
po por darle una su _
tar los afectos de las letras, dist_orsOJ1 las tonadaSlie_jos_corales,
vidi'-en _ft_agmeiit:9..,- do- linimacin _al 'ritlr!ae'ifudl_ll:_hts.piezas __
matisriio- ajeno o tl!las_lorgie-exubrantes..:(ejemplo 20). Como regla
ral; se puede decir que las frases sueltas del coral aparecen a
segn el estilo del cantus firmus '12, y que las voces en concertante
la interpretacin de las letras mediante una representacin casi llllu.wt:::n'
de palabras sueltas. A veces, sin. embargo, el coral se ve totalmente
en el dilogo rtmico e intrincado de las voces, apareciendo slo de
motvica y no integral. El estilo de Schein se inspiraba, en g:an
l9s .modelos -italian?s, ;;Qes,earu.;enel do_;... ___
Z2 GMB, nm. 188.
:l msica en la poca barroca 99
instrumentos concertantes. Si bien los motivos de contraste y el alto


y vocales mostraban a las .claras
wter ...... ali 1 ' "d 1 ' d 1 ' b" d 1
influencia 1t ana, a rap1 a evo ucron e a armoma cam 1ante y e
del cantus de carcter
manas.
---
EJEMPLO 20.-Schein: concertato del coral Aus tiefer Not, de O pella nova.
Schein obr de manera mucho ms radical con la monodia coral, que pre-
par6 el cn:no a la futura cantata de solista. En las pocas composiciones
mondicas de la Opella nova, la voz solista se ve forzada a entonar a la
vez tanto el coral como sus derivaciones. Aunque la parte mantena
la flexibilidad meldica y rtmica notables del rstilo mondico, la vaga l-
nea del bajo, rasgo tradicional de la monodia italiana, se vea sometida a
un ritmo progresivo del acompaamiento instrumental. En es
tas monodias, Scllein logr una fusin singular __d_el__est!l-jnstrumental me-
cnico deLnorte.conJa.monodia italiana. -------..
. la pauta cada v;;zms . en-boga de las interpretaciones subjetivas,
los compositores tendieron a ignorar de la meloda
coral y a poner msica a los textos __
'dec<lrarllme_y sin_referirse-a:.J.Lm..do_da, Schein sigm tambin este
parte II de la Opella nova, las relaciones entre el texto y la
meloda del coral aparecen a veces completamente cortadas. Podemos men-
cionar la memorable monodia O J esu Christe de la parte I como ejemplo del
concertato coral libre. Su intensidad musical es prueba de la fuerte perso-
nalidad de su autor.
Las obras de Schein son par_t.deLinicio...de-un-desar-rollo.:.prolongado e
__cot_ill._h.l!StJ---cl!fitata _ _!:otal ..:;ZVIUClicis--
j orgamstas y -maestros' de capilla siguieron la pauta de Schein; entre ellos
destaca Scheidt con sus Geistliche Conzerten (1631 y sigs.). Los maestros
j menores del c.oncertato coral de los perodos primero y medio del barro-
, co, pueden agruparse en tre;s escuelas regionales. En la del norte de Ale-
mania se incluye Thomas Selle.(1663) en Hamburgo, Matthias Weckmann
(t 1674), alumno de Schtz; el importante Franz Tunder (1614-1667), de
Lbeck, predecesor y suegro de Buxtehude; y, finalmente; Christoph Bern-
hru;d que nos leg un valioso tratado de composicin basado en Jos_:;)re-
ceptos de su maestro"Schtz. En la escuela de la Alemania del Sur,'ci:!y()
centro era Nuremberg, se incluyen Johan Staden (t 1634) y Erasn:iuS
Kindermann Ct 1655), alumno de Staden y Cavalli. La escuela de la
100
mana central de Sajonia y Turingia, gira alrededor de Andreas
midt (1639-1675), compositor muy prolfico y po.EJular, que supo
para el pueblo los logros de Schtz. En ella, tambin figur_an los tres
tras de capilla-de Santo Toms que ocuparon dicho puesto entre Schein
Kuhnau: Michael, Knpfer y Schelle. -
Todas estos maestros contribuyeron a que el concertato coral
donara convirtindose en la cantata coral. Los diversos medios del
certato coral, un gran nmero o un pequeo nmero de voces y la
da, dejaron de mantenerse separados y se combinaron en grandes
siciones multipartitas, en las cuales alternaban secciones para los
para el coro y para los instrumentos. En esto radica el origen de la
coral. La variacin del coral para rgano que Scheidt ya haba aplicado
motete coral, apareci tambin en el concertato coral de modo que el
positor dispona de una gran variedad de estilos. La composicin de
estrofas por separado poda ser concebida de manera alternada como do,
monodia, coro o conjunto, con o sin acompaamiento instrumental. Uno de
los primeros ejemplos de esta pauta es la pieza Nun komm der H
Heiland, de los Geistliche Conzerten de Scheidt, la msica de cuyas
estrofas est concebida en un estilo estrictamente organstico, con
firmus y una armonizacin de coral al final, tal como sera de rigor en
cantata tarda. Selle compuso principalmente obras para pocas voces,
tras que Weckmann
23
se dedic casi de lleno al concertato polivocal.
variaciones de coral de Tunder son notables debido a su amplio uso
estilo concertato y a la expansin interna de la forma. En su
el que ms se acerc a la cantata. Tunder y Hammerschmidt
monodia coral, y el ltimo tambin la composicin libre de textos
El concertato per omnes versus coral, el -concertato con msica distinta
cada estrofa, puede decirse que, en realidad, es una cantata, aunque
muy de v.ez en cuando aparece la caracterstica esencial de la cantata
barroco tardo, es decir, un pasaje potico insertado libremente que
rrumpe el texto litrgico con reflexiones moralizantes. La cantata estJtlCtia
mente coral . 'll forma de variaciones, sin embargo, como Christ
desbanden, de Bach, naci directamente de las cantatas de Franz
El concertato dramtico: Schtz
menos
prote_ID:.@!_e_. La parte constitlan conciertos sacros]>
libre, que interpretaban los textos de manera subjetivi'
pleando todos. los recursos dramticos del estilo concertato. Siguiendo
pauta ortodoxa de la poca, los como fuente
palde o en alemn ..
23 EL, II, 4.
tlS
'
1
(:a en la poca barroca
r.am .
101
e
1
todos los compositores mencionados en relacin al motete coral
as cul' 1 dr , . A ,.
el concertato coral,_ ttvaron e concertato . amattco. un'=!ue para estos
Y,
1
fue una labor secundaria, para los compositores que se vteron deslum-
b
so
0
d por el estilo italiano en general y por el estilo policoral veneciano
raos b el dr ,. . .
en articular, en cam io, ,concer:ato tu_vo una tmportanc;a. capi-
tal.PEstos compositores _cretan, aligua!_que los ttali_anos, el escribu
sndose en el can tus fzrmus perteneoa al pasado. _
de msicos alemanes el empleJJ del contmuo, _qejo __\let-- -
su- En ella maestros
Demantius (t 1643), Dulichius (t 1623), Staden, Melchior Frank,
coF derici 24, Hassler, Michael Praetorius y Hieronymus Praeyorius (t 1629)".
ne b . ' . H b
Este ltimo, que tra aJo como en am urgo, supo
n gran facilidad para cuatro coros de cmco voces cada uno. Schem pago
co tributo a Venecia con sus Cimbalum Sionium (1615). De igual modo,
5
br Scheid con sus Concertus sacri (1622), donde se incluyen versiones
para conjuntos de solistas, coros en eco y sinfonie instrutnenta-
les. El lenguaje de est.as era conservador Y, iba
ms all de las fncoones carenciales que se encuentran ya en la mustca de
Gabrieli. '.
Las composiciones mondicas o para pocas voces ejercieron una influen-
cia mayor que las .obras. en concertato. En. ellas, se solan
utilizar textos alemanes __ y- era obligatorio el uso del conttnuo, como por
ejemplo en las Gelstliche Co:zcertlein, de en obras de
Stade, y en las poco conocidas, per delictosas, Lzeblzche Krafftblumlezn
(1635), de Scheidt. composiciones. d.e _carcter, incluid.as. en. Ja
Opella nova de Scheui, representaban el mtento mas serlo de
por parte de la msica alemana del principio mondico._ Tobas Michael,
en su Seelenlust dio, al igual que Praetorius, una interpretacin opcional
de gorgia a las partes solistas
25

El. rico acompaamiento instrumental que Schein y otros aadieron a
sus monodias, revela una cierta indecisin por parte de los compositores
alemanes a la hora de apropiarse de la monodia en su forma pi.Ira. Praeto-
rius expres de manera muy breve esta actitud en su Syntagma, cuando
dijo que una o dos voces en concertato y solas resultaban demasiado des
nudas, y aconsejaba que se las apoyase con lo que el llamado capella fidi
inia, conjunto de cuerdas y medio predominante en la msica de danza.
Cn tal propsito, Scheidt compuso setenta Synphonien auf Conzerten
Manier (1644):.
msica alemana lleg a unas cumbres desconocidas con las obras
del indiscutible maestro del concertato dramtico: Heinrich Schtz (1585-
1672), el ms ilustre del cuarteto de los S. Schtz es uno de ,los poos
compositores del barrOco alemn que supo combinar una amplia visin
24
EL, II,2.
Ejemplo en Adler, HMG, 458.
1
1
1'
1
1
102
europea con la actitud aristocrtica tpica de un artista muy personal.
cado en el mundo calvinista, aunque de creencias luteranas
mcrstro poseer una notable tolerancia en asuntos religiosos. En su
a veces, se acerc al espritu catlico. Schtz y Haendel fueron los
grandes de la
. siempre
personal. El prncipe compositor Moritz de Hessen descubri al
Schtz entre un grupo de prometedores nios de coro y decidi uo..:t.lpa1rsP
de su educacin musical. Esta se complet con un perodo de ap1ren.cfu:aie
en Venecia junto a Gabrieli, que lo reconoci como su digno sucesor.
rante cincuenta y cinco aos (1617-1672), Schtz fue director de
del elector de Sajonia, aunque ste le permiti pasar largas
fuera durante la Guerra de Treinta Aos, perodos durante los cuales
en la corte de Copenhague. .
Su obra de aprendizaje, Opus I, fue un libro de madrigales italianos
( 1611), donde llev al desarrollo extremo la descripcin de los afectos
picos del estilo madrigalstico. El uso slido de motivos de contraste
atrevido tratamiento de la disonancia; la interpretacin realista e '
tual de las letras' dignas de rivalizar con los madrigales de madurez de
sualdo y Monteverdi,. aparecieron en este libro por primera vez y
entonces fueron los elementos fundamentales de su estilo. La frtil
cin de Schtz siempre supo obtener de estos recursos inspiraciones e
plsticas : .
En su primera gran obra de msica sacra alemana, los Psalmen
policorales ( 1619), Schtz adopt el estilo grandilocuente de Gabrieli
composiciones para dos, tres y cuatro coros con iristrumentos. Como
brieli, siempre dej un gran margen al arreglista, ya que no siempre
cific la orquestacin. Segn la descripcin de Praetorius en su
las claves de las partes individuales indican unas combinaciones
instrumentales casi ilimitadas. su prefacio,
(conjunto de solistas vocales e nsltrume:nt:ales)
plena. Uno o. dos capelle se podan utilizar para dar c:sJ!c:uuiJ!
octavas ms agudas o ms
lstica sugerida slo de
precisa eiila msica de continuo para uno o ms rganos
cohesin a las composiciones, aunque con frecuencia era tan superfluo
en el concertato grandilocuente de su maestro. Schtz afirm en suore:tac1o
que haba compuesto los salmos en stylo recitativo hasta entonces
nocido en Alemania. No se refera en este caso al estilo mondico
meramente al estricto principio declamatorio que rga versiones de '
ritmo del hbla, lleg. a .concebir Ull
de que se vea in1:e-rnunpdlo
de eco. Su plstica 11Iltag:ma.om
se manifestaba en los perfilescaracteisticos de sus motivos. A veces
embargo, se excedi como por ejemplo cuando represent las
La msica en la poca barroca 103
no dormita mediante un motivo ondulante que evoca el sueo .
en inversin exacta. La necesidad de Schtz de comunicar al espritu de
sus oyentes a todo el significado de las !:Jalabras,
curiosos ejemplos de mterpretac1n negativa. Este tipo de ejemplos no
slo aparecen en los maestros. del madrigal italiano sino tambin en Bach.
Schtz adverta en su. prefacio que no era buena una interpretacin preci-
pitada y el. empleo de. ,un moderado, para que los can-
tantes puedan de manera mtelig1ble sus letras y la congregacin las
entienda. Los de contraste omnipresentes in que Schtz, al
igual que __el a la m-
sica sacra, hecho que confrrma el monumento mustcal eng!C:lo por Saitz.
i5iliiilestro: la conversin del madrigal de Gabrieli Lieto godea en un
contrafactum alemn sin cambios esenciales. Resulta significativo que este
madrigal disfrazado no difiera, desde el punto de vista estilstico de sus
rt:stantes composiciones de salmos. elogi la alternancia
Istica de seswnes muy lentas y muy rap1das por su encanto y gracia
aunque acept que los conservadores se opusiesen a esta ligereza. '
Schtz lo_g_r en sus Psalmen Davids y sus obras posteriores una unin
tan perfecta de letra y alemn, como Purcell en el- ..
Es oerto que aeterminados pasajes pareceoponerse al ritmo del
habla natural, sin embargo, esto ocurre en muchos de ellos (aunque no en
todos) si se cantan segn la interpretacin acentuada moderna que resUlta
inaplicable con Schtz. Quiz ningn otro compositor alemn haya extrado
tanta inspiracin purmente musicaJ del ritmo del habla germana. Las obras
maestras de la coleccin, como Ist nicht Ephraim para dos voces solistas
con cornetti y trombones o la grandiosa policoral Zion spricht
hasta qu punto de modo consciente y con frecuencia intelectual, Schtz.
log: plasmar inspirados motivos descriptivos. Resulta bastante signifi-
cativo que Chr1stoph Bernhard, autor de uno de los mejores tratados sobre
la doctrina de las figuras, fuese alumno de Schtz.. -
La estructura formal de las amplias de concertato es
evidente en el uso de .estrib.illos de Alleluia, ai modo. efe Gabrieli,. y en
otras secciones recurrentes que servan para realzar el cantcter rond de
la forma. Las transformaciones de las secciones rtmicas de metro binario
.a ternario, y el us."l de un mismo material musical para las estrofas de los
salmos y la doxologa del final, sirvieron para aumentar la unidad de esta
forma altamente flexible.
-Las Canti011.es sacrae (1625) se basan en textos msticos en latn mucho
ms. apropiados para el servicio catlico que para el luterano o;todoxo.
Debtr;Io a su extremismo constituyen un derivado sagrado del libro de
madr1gales. Schtz las compuso en_yn ... estile-tadical..de motete concertpto
y,contiiiliO;eiCilal slo aadi a regaadientes y por im-
postoon editor. de! Ja_s Jetras_SS! corresponde de
dado cas1. exacto que hasta los mismsimos lmHes -
el tratamtento descr1pt1vo de la disonanoa. La textura austeramente con.
trapuntistica se plasma -!!elaciones cruzdas
- --
104
utilizadas de modo caracterstico en la ... ...... ,,'"
dulcis (ejemplo 21).
o bo -ne, O dul
-
ds o be-nlgne

Cl b<> o dul cis
E)l!:MPLO 21.--Schtz: O -bone, de Cantiones sacrae.
Aunque Schtz sigui escribiendo msica de un:_ notable
nunca volvi a emplear en sus obras posteriores este estilo excesivamente
enftico.' Muy pocos compositores alemanes supieron hacerlo tan bien. Una
obra de intensidad sUnilar es la Fontana Israel o Israel's Brnnlein (1623),
de Schein; en la que el autor agot las posibilidades descriptivas de las letras
alemanas, ya que obr, segn sus palabras, siguiendo la manera del
drigal italiano. Tambin la profunda Kernsprche (1648 y siguientes),
de Rost:nmller, pertenece a esta .
E;n sus Symphoniae sacrae, publicadas en tres partes (1629, 1647 y 1650)
Schtz recogi los frutos de su segundo viaje a Italia. Estas obras ocupan
un lugar tan importante en su carrera creativa como las que con el mismo
ttulo escribi El hecho de que cuando estaba en su plena madu,
rez Schtz volvi a Italia para aprender con el sagaz Monteverdi,
muestra no slo. su humildad personal, sino tambin su gran respeto
el estilo italiano. En la parte I de las Shymponiae sacrae, el estilo
tato aparece totalmente consagrado en la forma de tres partes vocales,
un nmero especfico de los conjuntos instrumentales que forman un
muy colorista, aunque en todo momer:tto unificado. Varias de las piezas
de Schtz no ms que adaptaciones al alemn de composiciones de
Monteverdi y Grandi
26
Para los concertat( Schtz escenas de gran
inspiracin, como el sombro lamento de David por Absaln, para voz
bajo y cuatro trombones, digna de ser destacada como obra maestra
comparable. El cuarteto de_ trombones, i comienzo, entona una sinfona
que anticipa el motivo de la voz; luego entra el bajo con una idea atrevid
expresada en, terceras mayores sucesivas, tema tpico de Schtz, impreg-
nado de una compleja sencillez (ejemplo 22).
En las partes II y III de las Simphoniae sacrae, Schtz reconoci s
deuda con Monteverdi. No slo en ls interesantes revisiones de sus obras,
26
La pieza de Monteverdi Chiome d'oro (sptimo libro de madrigales) aparece en
las obras de Schtz como la canzonetta Gldene Haare (GE, 15, 91). Armato il cor
Ce/iro torna (CE, IX) de Monteverdi fueron usados en Es steh Gott auf (Sym1J'h011tae
sacrae, II, 16), y Lilia ConvallJum.de Grandi reaparece conel nombre
(Symphoniae sacrae, III; 9).
La msica en la poca barroca
105
-
.
Fili mi,fili
mi, fili mi; rl-li mi Ab -sa-lon fl-li mi, fili mi, fi-li mi Ab -sa
..-.
J 1 # 1
1 .
b



EJEMPLO 22.-Schtz: Fili mi, Ahsalon, de Symphoniae sacrae l.

0
en especial debido a la adopcin del stile concitto. Aunque en la par-
5111II emple el concertato de pocas voces, en la III supo resucitar el es-
tlendor de sus primeras composiciones policorales. Las vastas combinacp.
.Pes reflejan el reagrupa,niento de la capilla de la corte de Sajonia, tras ha-
ber sido dispersada durante la Guerra de los Treinta Aos. En la parte III
figuran obras de una escala tan grande que se acercan a la cantata de igle-
sia dramtica. Una de stas, la profunda y emocionante conversin de Pa-
blos (Hechos, 9, 4 y sigs.) 5_ayl, Saul was verfolgst Du mich? es, "quii, la
composicin ms impresionante de Schtz. Winterfeld ZT redescubri este
concertato dramtico hace ms de un siglo. Est para un con"
junto de seis favoriti (sexteto .solistas), coros 1e cuatro :a?a_
uno o complementos, dos v10lines y contmuo de .organo. Al prmctpto,
las voces solistas entonan Sal, Sal, de modo insistente col! un ritmo
impetuosamente acelerado y llegan a una cadencia inconfundible mediante
las segundas paralelas austeras que. tanto gustaban a Sch:tz como a Mon-
teverdi (ejemplo 23). Los complementarios responden a estas llama-
.EJEMPLO 23.-Schtz: Saul, Saul de Symphonia"e sacrae III.
. das y nos conducen hasta un clmax en. fortissimo_ el cual se desvanece. en
un efecto de eco oscilante, expresamente indicado el compositor. En
el desarrollo de esta composicin, Schtz utiliza los motivos de invocaciones
en combinacin contrapuntstica ton la plasniacin d carcter grfico, de
la idea de el golpeteo de las puntas de las lanzas, logrando unagrandio-
sidacl dramtica inigualada por ninguno de. sus contemporneos. .
. Schtz compuso sus Kleine geistliche Konzerte (1636-16:39), para com-
binaciones muy modestas como monodias estrictas o conjuntos
d solistas. Slo precisan de un instrumento: el continuo, ya que como
TI Winterfeld, Gabrieli und sein Zeitalter; II, 197. A pesar su temprana fe9Ja,
este libro sigue siendo. uno de los trabajos .. capitales de la investigacin musical. El
lcido estilo de la presentacin contrasta marcdamente con _la profundidad calculada
de muchos libros posteriores de musicologa. . .
106 Manfred F. Bukofzer
Schtz observa en el prefacio, los efectos devastadores de la guerra haban
paralizado completamente la vida musical. En esta coleccin, Schtz nos
dio su versin particular deJa monodia, como l la llama del
cuyo a las
que los prime:os equivalentes italianos. AlgunQJ? de
los conciertos sacros se basan en las letras de los corales o de himnos en,
latn. Es muy caracterstico del enfoque altamente personal y antidogm.
tico de Schtz el que slo emplease de vez en cuando las tonadas tradi.
cionales. Prefera ignorarlas y en su lugar utilizar una interpretacin de
concertato libre. En dos versiones de coral (I, '24 y II, 22) lleg a acoplar
la idea de la variacin coral a un ostinato, segn la pauta del ruggiero ita-
liano. En esta curiosa combinacin de tcnicas sagradas y profanos, el
nato dominaba el cantus firmus. En el aria Ich hab mein Sach se cita slo
el coral en forma estricta en la primera y ltima variacin (la n;Un. 18),
mientras sus dems enunciados son variaciones ms o menos libres sobre
un ground. En sus Musikalische Exequien (1636), importante precursora
del Rquiem alemn de Brahms, Schtz hizo tambin un uso librrimo de
las melodas de coral, aunque en este caso las emple en un medio
coral.
Con las Geitstlische Chormusik o Musicalia ad Chorum Sacrum (1648),
dedicada a la ciudad de Leipzig y al coro de Santo Toms, emergi a un
primer plano el aspecto conservador del genio de Schtz. En el prefacio,
el Schtz maduro expres su preocupacin por la decadenqa progresiva de
la tcnica que l crey observar en la generacin ms joven, cuyo
origen era nicamente el continuo, y abogaba por un volver al aprendizaje
completo que l haba recibido en Italia .. Aconsejaba a l?s
alemanes en ciernes, que llegaran a perfeccronarse en el estilo sm contmuo,
antes de proceder a estudiar el estilo concertato, a aprender los requisitos
de una composicin controlada
28
, y a romper la dura nuez en busca del
ncleo y los autnticos cimientos de un buen contrapunto. Schtz exig!a
para su Chormusik una interpretacin de voces _e instrumentos mezclados
y distingUi entr.e dos
doblar al conjunt-coralo de y 1-tr (!n-la-que-
radamente separ::da!>_Jas P.artes yocales e --
El usp del ontinuo no era ningup.J!_d.e_las.dos,_pEes all1"
bas se encontraban amediocamino entre los .. ft!Pe.lla_y colffr-
tato. La intensidad afectiva de la mi5.sicasenallaba. .sometida a la ternura .
grafica de la meloda y al austero ascetismo del contrapunto, que parece
remitirse al antiguo motete. Slo los agitados motivos de contr.aste y el
vocabulario armnico marcadamente disonante dejan traslucir un esp-
ritu moderno. En la Geistliche Chormusik, Schtz logr lo imposible:
dir el stile antico y el stile moderno en una unidad muy Resulta
simblico de toda la coleccin ;:} que Schtz, sin darse cuenta, incluyese
en ella un motete de Andrea Gabrieli, al que haba puesto texto en alemn,
cosa que probablemente hizo durante sus ao"s de. estudiante en I talla.
28 Comprese el uso .de este mismo trmino con Bach.
La msica en la poca. barroca 107
.as composiciones de carcteJ;_QLatorio__d_e encontramos a
J8;
0
de toda su carrera, tEJ: Entre ellas -::,/e:: s:
lo . J ye la Auferstehungs Historze (1623), las Szeben-worte aiiiK.reuz,
se; von der Geburth Gottes (664) y tres
la tJsuan, y San Mateo Es probab1e que la Pasi:q. Mar-
ele estas obras han llegado hasta nosotros urucamente
cos sea d 1 ll d hi el. O
en versiones muy revisadas. La prllllera e as ama as stortas,
. de Pascua es una variante Tibrei:enre-moclerruzada de una o6r.a ante:
(t 1580)". esta obra, Schtz emplE- .una .anti-
d de recitativo gue combmaba los elementos del tonus lecttoms grego
recitado operstic:-El aparece
,.--- d texto para un solo personaje cuan o son entona os por mas e una
de la distancia que an separaba la historiruule.la_pera. Las
vS?zt, p...,-alabras de Cristo en la Cruz y el Oratorio de Navidad son obras
1ee tildr ,. d
cho ms complejas, escrttas en un es o amatico mo emo, y que pre-
de numerosos y gr?des conjuntos y vocales . para la
sentacin de la historta. Ambas compos1c10nes estan enmarcadas por
corales e de eqtre. cuales se
desarrolla la historia en recrtativos y conjuntos. La mtroduccron y la
oelusin de las Siete Palabras, se basa en el texto de un coral, sm et,n-
bargo, resulta significativo que Schtz no use su meloda .. Con frecue;ncra,
acompaa las palabras de Cristo con un ento?ado por un conjunto
de cue:da, al igual que hace en su. Pas1on s.egun San Mateo .. El Ora-
torio de Navidad, de orquestac10? colorista, en o tnterme-
dii independientes; y a las que solo une una m1sma tonalidad. En el prefa-
cio, Schtz dirige nuestra atencin hacia el nove;doso recitativo del. Evan-
gelista, mucho ms avanzado que. el del de Pascqa. No tiene el
tono afectivo tpico de las monodias de Schutz, y con su parlando neutral
anuncia el recitativo secco de la pera belcantista.
En las Pasiones
29
, obra de la 1ltima etapa_del compositor, Schtz des-
cart de plano el uso de instrumentos,Jmiuido el continu?. Escritas con
m- estilo-estficto a_capella; haciendo alarde de una econom1a extrema em-
plea de solista sin acompaamiento y coros o
posicin del recitativo es siguiendo el del lecttonzs neo-
gregoriano. En concordancra la pauta en la Chor-
-musik Schtz insufl nueva v1da a la antigua Pas10n gregortan.a., aun1ue
en atmsfera tan enrarecida que apenas influy en sus co_ntemporneos
o discpulos. Estas obras, donde se mezclan de modo la,
litrgica y el talento artstico marcadamente personal, .st;nbolicas de
soledad creadora, en la cual anciano maestro sobrevtvma a su prop1a
'
Schtz nunca escribi msica instrument:al_indepepdiente de las com
.todossus. es:fuerzos-se-dirigieton_hacia el objetivo vocal ..
Este-hecho seala' el abismo Bach, quien proba:blemerife
no conoci ninguna de sus obras, con la excepcin, quiz, de su msica
29 GMD, nm. 192.
108 Manfred F. Bukofzer
para el salterio calvinista. Schtz, profundamente preocupado por la difu.
sin de composiciones facilonas y vacas que seguan la moda del estilo
italiano en"" Alemania --el mismo estilo que Schtz haba trado a su patria
y germanizado dentro del marco de sus caractersticas personales-, a lo.
largo de toda su vida defendi a capa y espada la supremaca de este estilo,
incluso en aquellos casos en que ste se vio retado por conservadores como
el organista Siefert. .
Resulta difcil exponer de forma resumida la msica de carcter oratorio
y el concertato dramtico de los compositores contemporneos y sucesores
de. Schtz, no tanto debido a la abundancia de piezas como a que, si com-
paramos stas con las suyas, parecen mucho menos vivas, a pesar de ser obra
de .excelentes artesanos. Las cantatas y los dilogos basados en las Sagradas
Escrituras, y las Pasiones abarcan desde la anticuada Pasin de motete (De-
mandus) y la Pasin gregoriana con turbae (Mancinus, Besler, Vulpius, Chri-
stoph Schultze), pasando por dilogos dramticos y alegricos (Hammer-
schmidt; Kindermann, Rudolph Ahle), hasta las pasiones con arias y otras
. inserciofle.s en el texto, de carcter meditativo. Entre los muchos concier-
. tos sacros en esti.Jo dncertato dramtico hay que mencionar los dilogos
de los Musikalische Andachten (1638-1652), y Gespraeche ber
die Evangelia (1655), de Hammerschmidt
30
, muy imitado por los msicos
mogigatos de la Alemania central. El estilo ligero aunque no superficial
de su msica sola llamarse con irona cargada de afecto el pie de Ham-
merschmidt (Fuhrmann, 1706). Los primeros que cultivaron el tipo dra-
mtico <;le Pasion con inserciones de texto no litrgico fueron Thomas Se-
lle (Pasin Juan, 1643), Christian Flor, Sebastiani, y el alumno
de "Schtz Johan Theile; ms Pfleger, Briegel, Meder y Khn-
hausen
31
se ocuparon tambin de su desarrollo. Ya en fecha tan temprana
como en la que Sebastiani y Theile compusieron sus Pasiones (1672 y 1673,
rc;!spectivamente), aparecan corales en lugares estratgicos de modo alter-
nado con arias meditativas, prctica que fij los cimientos de la Pasin cul-
tivada por Bacli.
La msica de la Iglesia catlica de la Alemania del sur se mantuvo .
. a la sombra de Roma, y en menor grado tambin de Venecia . ..,Debido a
razones internas y externas, en la msica de la Iglesia catlica no surgi un
estilo especficamente alemn. La razn interna y decisiva fue que los com-
positores dirigan su vista a Ro.ma, ya 'ue era su centro espiritual, y por
e1tmlaron el est>iloitaliano. La razn externa era que los pues-
tos clves de l\1.unich;Salzburgo y Viena estaban ocupados por italianos como
Giov"nni Valentin}.rBertali, los dos Bernabei y Bernardi. La influencia
de Lasso, p:1ayor en Alemania que en ningn otro pas, perdur hasta bien
entrado el siglo XVII, y slo se vio desplazada lentamente por la de Pales-
.. 30 DDT,40.
31 Reimpresiones: Selle en. CW, 26; Sebastiani en DDT, 17; Tbeile en DDT, 17;
Pfleget en CW, 52; Khnhausc::n en CW, 50,
La msica la poca barroca
109
. a El conservdor Aichinger
32
, extraordinario maestro del perodo de
trJ.Il .
- ansicin era ms deudor del estilo de Palestrina que del de U maestro
Su msica extremadamente pulcra en stile antico resulta notable
or su riqueza No escribi -:noncdias, aunque fue e! en
p blicar una partitura 1mpresa de continuo (1607), cuya descrlpcton se
directamente en y cuyas eran muy coD;ocidas
en Alemania. Los compositores alemanes escr1b1eron pocas monodias sa-
gradas, y slo de en cuando; Klingeste!n (1607) fue el primero en imitar
la escritura de continuo de . . . .
El estilo concertato con mstrumentos asum1o 1mportancta con los maes-
tros austriacos locales Stadlmayr (t Innsbruck, 1648), el emperador Fer-
nando III, Christoph Strauss, y en la generaciqn del barroco
Schmelzer, Biber, Kerll, y el emperador Leopoldo I. Compusieron sus ml- .
sas requiems y magnficats para grandes combinaciones corales, dos o '
coros (Kerll), y con impresionantes acompaamientos orquestales ,en
los que tomaban parte grandes conjuntos de :instrumentos de metaly tim-
bales que solan usarse en el siglo XVII para dar pompa y esplendor a las
importantes de la misa. Al igual que Schtz, los maestros cat-
licos prestaron atencin particular a la 9iferencia estilstica existente entre
el conjunto de solistas y el coral, y a la declamacin del texto; La msica
de Kerll para coros segua la pauta de su maestro Carissimi, y su textura
era imitativa, aunque de concepcin armnica. Los compositores austracos
no ludaron en emplear en los acompaamiento orquestales de sus misas,
recursos opersticos como el trmolo que se escucha en Rquiem de Kerll
33
,
0
la imitacin programtica de las campanas de la sinfona de Strauss para
un Kyrie
34
La estructura interna de la misa era la de un conjunto unificado
mediante' las repeticiones de una misma msica con textos la
transformacin rtmica de unos mismos motivos (Rquiem de Kerll), y 'la
alternancia de conjuntos ornamentados de solistas y coros de acordes con-
ciss segn la pauta de la cantata sacra. La misa de canto llano se vio defi-
nitivamente sustituida por la misa de concertato o misa de cantata, desig-
nada con nombres tan ambiguos .como Missa Enrici (Biber) o Missa solem
nis, nombrres que han sobrevivido hasta poca.
El Lied con continuo, la pera y el.oratrio
Aunque la msica alemana profana del primer barroco deba much-
simo a las innovaciones italianas, supo mantener un tono individual debido
a su conservadurismo y a s{ inclinacin tradicional a una textura contrapun-
tstica. Los aJe1Jl@(!S, como hicieron con la msic:a
Jllill!l:PtLmuy lentamente la !IlOnodia.
J_slda ca11cit1 profana fue la_can?n italia11as
1
_
.b.a,ilar y jugar y que Hassler trajo consigo tras su perocio _ aprendlzaj(!
32
DTB, 10: l.
33 DTO, 30:1 (vol. 59).
34
Ibid.
E_scueia de
110 Manfred F. Bukofzer
en Italia. En sus canciones alemanas a la manera de las canzonettr: y ma-
drigales extranjeros, y en especial en su valioso Lustgarten (1605)
35
, ?ass-
ler trasplant al suelo alemn la villananesca, las canzonette y las canelOnes
de baile de Gastoldi y Veccbi. El sentimiento y la frescura deliciosos an
no se vean tenios por el tono afectivo de la poca. Al igual que las colee-.
clones de canciones y danzas para voces e instrumentos de Melcbior Franck,
Haussmann, Widmann y Johan Staden, las canciones de Hassler
taron una literatura vocal instrumental hbrida, en la cual el continuo o
bien era opcional o faltaba de lleno, rasgo caracterstico del perodo de .
transicin.
El estilo concertato para pocas voces y continuo obligatorio, hizo su
aparicin en la Msica boscareccia, para tres voces (1621-1628), de Schein.
En el prefacio, el autor sugera varias formas de interpretacin que iban
desde el canto a capella a la cancin de solista con continuo para soprano
o tenor. Es sintomtico de la actitud moderna de Schein, el que dejara la
la eleccin del registro vocal al intrprete, como hicieron muchos monodis-
tas italianos antes que l. Escrita segn lo que Schein llam la invencin
italovillanesca la Msica boscareccia. consista en canciones estrficas con
pasajes ligeros 'de gorgia. Schein adopt en ellas el dilogo airoso de la
canzonetta monteverdiana, y no es mera coincidencia que sus indicaciones
de tempo y dinmica aparezcan en italiano. El tratamiento abiertamente
descriptivo de sus motivos concisos y alegres est muy _alejado de las
Jodas autosuficientes de las canciones de Hassler. con frecuenCia,
fue autor de sus propias letras, las cuales son prueba de un talento potico
respetable, aunque en los triviales temas pastoriles se d un marcado
amaneramiento debido a los diminutivos. En los Diletti pastorali (1624),
compuestos segn la manera madrigalista, rindi tributo al con
continuo italiano. En ellas, Schein, imitando claramente aMonteverdi, com-
puso de manera minuciosa los madrigales alemanes de ms valor para cinco
voces e instrumentos. . .
Schein fue uno de los primeros msicos alemanes que adopt la forma
potica del madrigal a "la msica. Schtz sigma sus huellas" con algunas
composiciones de concertato madrigalescas y sinfonie instrumentales con
textos de Opitz; Selle compuso tambin s,egn una pauta parecida. A pe-
sar del gran logro que significan los madrigales de Schein, la poesa madri-
galesca tard tiempo en arraigar en Alemania. En fecha tan tarda como
1653 el poeta Kaspar Ziegler, con la ayuda de Schtz, hizo un gran es-
por introducir el madrigal en la poesa alemana, elogindolo como
una especie hermosa de verso, idnea para la musica. Esta defensa encontr
un eco en Knnpfer, cuya Lustige Madrigale (1663)
36
, aunque tardamen-
te, puso de moda el madrigal con continuo alemn. .
La monodias estrictas, al parecer, no atrajeron mucho a los composi-
tores alemanes. La primera coleccin alemana de monodias, las Ariepasse-
giate
37
, de Nauwach, pareci en una fecha tan tarda como la de 1623. El
35 Eitner, PAM, 15.
36 H. J. Moser, Corydon, II. .
37 Einstein, SIMG, XIII, 286 y stgs.
La msica en la poca barroca.
111
autor reconoci su con Italia no slo en el ttulo y en textos,
sino tambin en la inclusin de la conocidsima monodia de Caccini Aman-
que supo glosar con exuberantes pasajes de gorgia. Las T eutsche Villa-
n;llen (1627), de Nauwach, tienen un tono muy popular, excepto por una
ambiciosa variacin de romanesca, caracterstico de toda la literatura ale-
mana. Los bajos estticos y los ritmos discontinuos del recitativo floren-
tino apenas si tuvieron influencia en las monodias alemanas. Las Arien
uniKantaten (1638), de Kittel, alumno de Schtz, constituyen un intento
bastante ingenuo de convertir la tcnica virtuosa del canto de castrato en
un ejercicio vocal para los nios alemanes integrantes de coro. Siguiendo la
prctica de Grandi, Nauwach y Kittel compusieron sus cantatas en forma
de variaciones estrficas. Por consiguiente, no debe sorprendernos que se
basen en parte en el ruggiero
38
, y la romanesca. Kittel aconsejaba a los
principiantes que cantasen todas las estrofas con la msica de la primera
variacin sencilla antes de intentar las siguientes, que cada vez tenan ma-
yor nmero de ornamentos. El texto alemn de Opitz, utilizado por Kittel
en las variaciones de ruggiero, fue tambin utilizado por Nauwach; aunque
sin ostinato
39

La corriente principal de la msica profana siguie el curso del lied es-
trfico continuo, paralelo en cuanto a mbito y perfeccin de estilo a las
composiciones escritas por los compositores para lad ingleses. El lied con
continuo supuso el segundo gran florecimiento de la historia de la cancin
alemana. Alcanz su primera cumbre con el lied para tenor del renacimien-
to, y la tercera con el lied para piano de los perodos clsico y romntico.
En concordancia con estas inclinaciones conservadoras, los compositores
alemanes no slo cultivaron el estilo mondico moderno, sino que tambin
incluyeron en sus colecciones canciones polifnicas, y hasta sugirieron la
posible improvisacin de una segunda voz en las piezas mondicas. Con
frecuencia, escriban ritornelos nada menos que para cinco voces, que se
entonaban entre las estrofas.
Ellied con continuo floreci en las tres escuelas regionales. El lder de
la escuela alemana del norte fue Heinrich Albert (1604-1651), primo de
-Schtz, cuyas inspiradas Arien. (1638-1650)
40
se cantaron por toda Ale-
. mana. Albert no slo puso msica a los poemas de Simon Dach, sino tam-
bin a sus propias letras. La escuela de Alemania del norte inclua adems
a. Thomas Selle, conocido por su coleccin de monodias Monophonetica
(1636)
4
\ Rubert, Loewe, Delphin Strungk (padre de Nikolaus), Caldenbach,
Greflinger
42
y el msico poeta Rist
43
Con la ayuda musical de Schop
y otros, Rist public Galathea, Sabbatische Seelenlust, Florabella (1644) y
38
Riemann, HMG, 2:2, 352: comprense las similitudes existentes entre las va-
riaciones del Ruggiero de Kittel y Frescobaldi (TAM, IV).
39
Haas, B, 100.
40
GMB, nm. l93.
41
Haas, B, 100. .
42
GMB, nm. 206; Mller, Geschjchte des deutschen Liedes, apn4ice 18.
43
Mller, op. cit., pg. 14. .
112
Manfred F. Bukofzer
otras muchsimas colecciones que contienen canciones muy breves, sacras
y profanas, en estilos muy conocidos. El trompetista Gabriel Voigtlander
contribuy; con sus Allerhan Oden (1642)
44
, al estrato ms bajo de la
cancin alemana. Eran slo parodias de airs de cour y de otras canciones
inspiradas en autores italianos, ingleses y franceses, cuyos nombres nunca
desc11bierto, las colecciones de Rits y Voigtlander incluyeron
entre otras canciones inglesas Can se excuse, de Dowland (que figura en
el Fitzwilliam Virginal Book en un arreglo annimo), lo que deja ver que las
canciones inglesas gozaron de una mayor popularidad en Alemania que en
su pas natal. En la escuela de la Alemania del sur figuraban Jobann Staden
(Venus Krantzlein y Hertzenstrast-Musica), Sigmund Staden (hijo de Johann)
Kindermann y Capricornus (Bozkschorn). El 11cleo ms prolfico de la
escuela de Alemania central estaba formado por Schein, Nauwach, Kittel,
Rudolf Ahle, Hammerschmidt (Weltliche Oden, 1642)
45
, Neumark Dede-
kind (Aelbianische Musenlust, 1657) y Adam Krieger (1634-1666)
de Scheidt. '
Con las Arien de Krieger (1657-1677) para voces solistas o pequeos
grupos de solistas y sonoros ritornelos en cinco partes el lied con continuo
alcanz su perfeccin. Este compositor supo combinar en sus melodas la.
claridad del bel canto italiano, con los ritmos marcados y concisos del es-
tilo de la cancin alemana, derivado claramente de la danza. La influencia
de la danza en el estilo cancin puede verse en las transformaciones ocasiO-
nales del ritmo, siguiendo la pauta de pares variados, como se da en las
canciones de Albert. El humor basto y la gravedad delicada de los texto;
se ven equiparados por el profundo sentimiento de la msica. Aunque el
tono de estas canciones e.s popular, no eran folklricas, sino que su meta
era ser usadas en la vida civil, segn la acepcin que el terico ingls
daba a esta palabra. Las canciones civiles servan de entretenimiento po-
pular y se cantaban en las casas de la clase media ciudadanas y en las reunio-
nes estudiantiles que se celebraban en los collegia musica de las univer-
sidades. .
Albert y Krieger, que slo en el empleo de estas formas llegaron a ser
excepcionales, representan respectivamente las fases primera y madura del
lied con continuo. Rasgo cru;acterstico del entorno alemn de Albert es el
hecho de que en sus colecciones tio distinga con claridad la literatura
fana de la sacra, y presente canciones de danza, corales, recitativos breves
y canciones de coral mezcladas de manera indiscriminada. Ambos composi-
tores ampliaron la forma estrfica y crearon unidades de mayores propor-.
dones mediante la unin de distintas estrofas que se cantaban alternada-
mente. Aunque Albert admiti en el prefacio de sus arias que slo la can-
cin minuciosamente compuesta haca justicia a las letras slo en contadas
forma. La influencia de Schtz su estilo puede
explicar la mclinacron marcada de Albert al recitativo italiano. Las seccio-
nes de recitativo inte:rumpen con frecuencia el desarrollo de-la cancin.
44 Vase Fischer, SIMG, XII, 17 y sigs.
45
GMB, nm. 194; H. J. Moser, <Alte Meister des deutschen Liedes.
La rosca en la poca barroca 113
Albert seala a menudo que deben Cantarse Sin compases, segn la ma-
era de una narracin clara. Los elementos rapsdicos de las melodas de
Atbert otorgan a sus canciones un encanto peculiar. Krieger, por otra parte,
mantuvo alejado del recitativo y plasm sus melodas belcantistas en
se osicin a un bajo muy activo, de acuerdo con las pautas de danza (Ejem-
0J0 24). A veces cultiv la cantata de cmara italiana con ritornelos y dife-
p enci de manera consciente las ,..arias de los ariosos. Despus de la muerte
de Krieger, la cancin con continuo se precipit en la decadencia debido al
impacto de la naciente pera alemana. El aria operstica asimil la cancin
con continuo. Esta nieamente sobrevivi en piezas modernas derivadas de
las danzas franceses a la mode. .
"' ro " "' Ll"' mi< ""'' d l<h ::
EJEMPLO 24.-Ada!ll Krieger: lied con continuo.
Resulta difcil explicar los orgenes de la pera y el oratorio alemanes
debido a la falta de fuentes. Las burdas comedias interpretadas por actores
ingleses, que se extendieron por Alemania y los Pases Bajos despus
de 1600, casi no pueden ser llamadas peras, ya que sus numerosas estro-
fas se cantban slo con contadas tonaqas de baladas populares, entre las
que destacan por su fama Englisb Rolmid o Lord Willoughby, Fortune my
foe y Pickelherring. Algunas de estas piezas aparecen en arreglo para
teclado en el Fitzwilliam Virginal Book. farsa The Singing Simpkin se
tradujo al alemn (Pickelherring in the Box, "1620)
46
, adems en la colec-
cin de Ayrer y en el Liebeskampf (1618 y 1630, respectivamente) se in-
cluyeron farsas similares que sirvieron para transmitir un gr911 repertorio
de obras de teatro popular basadas en modelos ingleses. .
El __ decisivo, por alemana
il-W.a_y_se pueae-remoiibir-a una fecha tan temprana como la cte1618
(Salzburgo). La primera pera alemana, Dafne, fue obra de Sclm1z (Tbr-
gau, 1627). Se basaba en la traduccin del primer libreto de Rinuccini hecha
por Martn Opitz, principal poeta del barroco alemn cuyo tratado V on
der T eutschen Poeterey fue un hito en la evolucin de la literatura alemana.
.
46
Vase Bolte en Theatergeschichtliche Forschungen; 7 (1893).
114
Manfred F. Bukofzer
Se ha perdido la msica de Schtz, y del libreto slo puede desprender
que Opitz realz el aspecto idlico de la pastoral ms que el dramtico.
Schtz durante suestancia en Venecia (1629), compuso otra pera, una
comedia italiana que poda cantarse de manera actuada, cuya existen-
cia conocemos solamente por una de sus cartas
47
En esta carta observa de
paso que el stile rappresentativo era todava totalmente desconocido en
Alemania, lo que parece implicar que Dafne casi no tena recitativos.
Tambin se ha perdido el ballet de Schtz Orfeo e Euridice (1638). La
primera pera alemana que ha llegado hasta es
48
, o?ra
alegrica bastante pesada y basada en la Frauenzzmmer-Gesprachsspzele
(1644) de Harsdorffer, con msica de Sigmund Staden. En su msica, las
citas de coral, las canciones con continuo y los recitativos florentinos dan
pie a una extraa mezcla de estilo.
Tambin sirvieron de fundamento, aunque en menor grado, a los es-
pectculos semiopersticos, los dramas repre<c>ntados en las escuelas y las
obras de carcter moralizante de los jesuitas. 1J primer grupo est represen-
tado por el Actus oratoricus con msica incidental de Melchior Franck
49

La annima comedia sacra Philatea
50
se represent en 1643 en Munich,
uno de los centros del drama jesutico. A sta le sigui la obra sagrada
Pa et fortis mulier (1677) de Kerll, cuya msica estaba compuesta siguiendo
minuciosamente la pauta operstica. .
La principal actividad en el campo de la pera, sin embargo, estaba
en manos de msicos italianos al servicio de las cortes alemanas y austra-
cas; como Maccioni, Ercole y Guiseppe Bernabei en Munich, y Bontempi
en Dresde. Este ltimo tambin compuso (con Peranda) dos peras alema-
nas: Daphne (1672) y ]upiter und Io (1673). Viena debe considerarse como.
la principal avanzadilla de la pera italiana. La tradicin italiana se inici
con la representacin de Il Ritorno, de Monteverdi, y Egisto, de Cavalli,
y persisti a lo largo de todo el perodo barroco con Bertali, Cesti, Pietro
Ziani y Draghi, cuyas obras se estudian en el captulo IV. Los empera-
dores austracos Fernando III Y' Leopoldo I contribuyeron al desarrollo de.
la pera. El primero demostr una destreza musica1 respetable en el Drama
_Musicum (1649), compuesto en estilo estrictamente veneciano. El segundo
escribi arias y numerosas feste teatrale, insertadas en las peras y en los
dramas representados en las escuelas. La nica pera que conocemos de
Biber, Chi la dura la vince
51
(Salzburgo, 1687), muestra, a pesar-de depen-
der grandemente del estilo belcantista italiano, una impronta notablemente
mdependiente. .
La literatura del oratorio alemn del barroco medio casi no t:!J,Y.o_im-
portancia en sus comienzos_._Su o e os_dramaS-rep_esentados
de Nuremberg (circa 16.40), donde alter-
Una vez ms1aiiiUen-
47. Moser, Scbtz, 122.
48 Reimpresa en MfM, 13, 1871. Selecciones en GMB, nm. 195.
49 Haas, B, 170. . .
50 Lavignac, E, 1:2, 912.
51 Vase Scheider, .A}JfW, VIII, 281.
La msica en la poca barroca 115
cia decisiva parte de Italia, tras la creadn del oratorio por Carissimi.El
primer intento de trasplantar la forma catlica original al medio protestante
se debi a Fromm, en ,su obra Actus musicus: De Divite et Lazara
52
(Stet-
tin 1649). Fromm sigui al pie de la letra los oratorios de Carissimi, aun-
los germaniz con el uso de melodas de coral. Kaspar Foerster, que
estudi en Italia y trabaj en Copenhague y en la Alemania septentrional,
cultiv muchsimo los dilogos de oratorio en latn. Sus dilogos en latn
David, De Divite, Holofernes (circa 1600)
53
muestran una marcada influen-
cia del estilo coral conciso y clsico de Carissimi. Los oratorios austracos
revelan tambin una fuerte influencia italiana no slo en su estilo, sino
tambin en sus textos. El oratorio del emperador Leopoldo: Die Erlosung
des menschlichen Geshlechts (1679)
54
, uno de los pocos oratorios en lengua
alemana, es notable pr el tono personal de s msica. Los vieneses des-
arrollaron un tipo especial de oratoria, los llamados sepolcri, que se inter-
pretaban durante la Semana S''lta y tenan un estilo semioperstico. La
breve accin alegrica del sepolcro tena lugar en la iglesia, ante una ima-
gen del Santo Sepulcro. El Sacrificio d'Abramo (1660), obra del emperador
Leopoldo, establed la forma, a .la cual contribuyeron ms adelante los
austracos Schmelzer y Richter, adems de Sanees, Draghi y otros italia-
nos. Las peras y los oratorios austriacos, con la excepcin del uso ocasio-
nal de canciones populares e ingenuas de sabor viens, dependieron del
estilo italiano del berroco central o medio.
La msica instrumental: Scheidt, Froberger y Biber
En la literatura_ alemana para teclado del primer barroco el rgano es .
el rey y para __se msica, aun de
lasobras permitan elegir entre el rgano y el clavicmbalo. La distincin
entre los idiomas de los dos instrumentos se hallaba en una etapa incipiente,
pues apenas si se utilizaba el pedal, y cuando esto se haca, el compositor
se molestaba en indicar este hecho en el ttulo de la obra.
E11 la tradicin alemana de influen-
cias que contri6Uyero!laleSirandes logros del futuro. La prhnera es 1.
que con una enrevesada ornamen-
tacin de figuras cliomticas .. de teclado que oscureca totalmente el origen
vocal del modelo, la.s versiones vocales; la segunda es de origen italiano
en especial de las ,.esCl,lelas veneciana y romana (Merulo, Gabrieli y
baldi); la. tercera influencia (k ms potente) es la holandesa de Sweelinck,
padre de los organistas alemanes, que supo transmitir el estilo angloitaliano
a las escuelas de la Alemania septentrional y central.
. De las tres escuelas septentrionales, la de la Alemania del sur dependa
de Gabrieli >:_ Merulo. Hans Leo Hassler y sus hermanos,
Chr!stlan Erbach (t 1635) Holtzner, Steigleder (t 1635) y Kindermann
52
Denkmaler der Musik in Pommern, 5.
53
Schering, Oratorium, 160.
54
GMB, nm. 225.
SS DTB, 4:2.
116
(t 16.$5) preservaron la tradicin de los coloristas y en sus tocatas y
zones dependieron en gran medida de los modelos italianos. La Tao;utaturf1
italica, conjunto . de fugas debidas al organista Klemme (alumno de
y Schtz), segua el orden de los doce modos, distribucin
dilecta que no slo persisti en las obras de Pachelbel y Ferdinand
sino tambin en las invenciones y en el clave bien temperado de
La Harmonica organica (1645), del organista de Nuremberg .runac::rn1ann:.<
se destaca por el uso obligatorio de los pedales. Steigleder acab sus .
renta variaciones sobre el coral V ater unser
56
con una tocata. La influen.
ca total ejercida por las tcnicas profana y sagrada de la variacin,
macla en la msica de Steigleder, revela la influencia de la escuela la
Alemania septentrional; sin embargo, ningn organista de aquella parte
se atrevi antes que l a incluir una tocata en un grupo de va.
naoones.
La escuela de la Alemania septentrional -creacin casi exclusiva de
Sweelinck, fue el baluarte de la variacin de coral estricta y pudo enorgu.
llecerse. de contar de la talla de Melchior Schildt (Hannover),
Paul S1efert (Danz1g), Delphin Strungk, J acob Praetorius (hijo de Hiero-
nymus) y Heinrich Scheidemann (t 1663). Estos dos ltimos vivieron en
Hamburgo, el centro ms destacado de la escuela. En la generacin del
barroco medio se incluan Franz Tunder (t 1667), Matthias Weckmann
(discpulo de Jacob Praetorius), Nikolaus Hanff (t 1706) y Jan Reinken
(1623-1722), el cual lleg a escuchar a Bach improvisando en el rgano
de Hamburgo.
La escuela de la Alemania central giraba: alrededor de Samuel Scheidt
(Halle), el ms preclaro alumno de Sweelinck, y en sus filas figuraban
Rudolf Allle, y Johann Cristoph Bach (1642-1703), el antepasado
de Johann Sebastlan Bach de mayor altura.
Con Scheidt, la msica para rgano alemana cobr independencia . .Su
Tabulatura nova (1624 y sigs.)
57
-obra que marc toda ua poca- era
nueva porque abandon la tabulatura tradicional para organo ruemana
en favor de la partitura para teclado italiana que daba a cada voz un pen-
tagrama independiente. Scheid aplic la tcnica de la variacin estricta
de Sweelinck con tanta propiedad y austeridad que resultara pedante si no
fuese por su imaginacin en el momento de combinar msicas puras. Brahnis
confes que se enorgulleca de admirarle. Las variaciones para coral de
Scheid son Iiterlmente .elaboraciones, ya que una labor incesante al
servido de Dios se consideraba como medida de devocin. Las primeras
dos partes de la Tabulatura nova incluyen, adems de fugas y efectos de
eco, corales alemanes y canciones profanas; la tercera contiene, con una
sola excepcin, himnos y corales litrgicos y estrictos qe al representar el
papel de cantus firmi no se ven afectados por las pautas de las variaciones:
En el prefacio, suautor designa de manera especfica estas variaciones con
las palabras absque ullo colore. En sus extensas variaciones, Scheid supo
, 56 Reimpreso por Emsheimer, edicin de B1irenreiter; 1928; vase tambin HAM,
num. 190, b. . .
57 DDT, l.
, en la poca barroca
La roust.... . .
117
el contraste entre la meloda coral y las pautas abstractas de las
para la funcin .estruco;u:al del cantus y darle
otras la importancia pos1ble. Este. se hallaba urudo .de modo
. al rgano. barroco, descnto mmuoosamente por Praetorms en la
dire a muscum. En la parte de pedal contaba con registros de cuatro
Syndtagmies para la interpretacin del cantus firmus. Adems, las pautas
Y os p d f'cil di . , . . tr d
, de las voces eran e a au oon, graoas a sus reg1s os e
nt:rnlcas al b ss
el timbres nas es, rruantes y penetrantes .
mezschddt, al igual que Sweelinck, ?e realzar de manera
dad rtmica. Su principal contnbuc10n fue demostrar las poslbili-
la vane 'd d' 1 b' . , .d b tr t
dades infinitas consegu1 as me 1ante a com mac10n e pautas a s ac as
EJEMPLO 25 .-Scheidt: Variacin de coral, de la T abttlatura nova.
y cantus. firmus. Con frecuencla, escapa a la atencin el hecho de que a
menudo cada una de las frases de la meloda del coral destaca por una idea
rtmica diferente. La sptima estrofa de la variacin del coral W arum be-
trjjbst Du Dich mein Herz (ejemplo 25)
59
se inicia con una de las tpicas
de pulsacin ascendente que tanto gustaban a Scheid como a Swee-
linck. Posteriormente Scheid introduce, en la segunda lnea de la melo<#a,
una pauta de corchea;y frase similar. En las se bicinia
y trcina, a menudo en contrapunto doble, var1aoones cromatlcas per se-
. mtonia y secciones de imitatio volistica que prueban que el trmolo de
cuerdas medido tambin se transfiri al rgano. .
st Ell' los ltimos aos los constructores de rganos han vuelto cada vez de una
forroa ros decidida al rgano barroco. Siguiendo la sugerencia dl profesor GurJ.itt,
Walker ha reconstruido un rgano. Praetorius en la universid!).d de Friburgo.
Este movimiento de 'carcter reformista se. inici en los Estados Unidos con. Walter
que ha construido varios rganos. esplndidos en Tambin me-.
recen mencin los rganos de Donald Harrtson para El Germamc Museum, de la
Universidad de Harvard, y para la Westminster Choir School, de Princeton. ,
59
Se le ha aiiadido articulacin para mostrar la estructura de la frase. Comparese
con las armonizaciones de Bach del mismo coral (nms. 331-333).
118
/Manfred F. Bukofzer
La, t_extura de las fugas de la T abulatura nova tienen un contrapunto
muy solido y se corresponden de manera exacta con lo que Sweelinck lla-
mab_a fantasas. Scheidt las hasta hacer de ellas grandes formas tri-
par.tita? all_!?entando las secciOnes donde el tema aparece en aumentacin
y dismmucwn. .
Los diferentes grupos de variaciones profnas se basaban en canciones
o e? danzas francesas y flamencas como las alemandas y el passamezzo
Al contrario que en la variacin de coral, Scheidt, en la profana, se
limito a elaborar una pauta sencilla para cada enunciado de la meloda
Conct;ba la, de las variaciones como orientada a la creacin
un t11:J:ruco, creado por la marcha firmemente acelerada de la ela-
boraoo? notas de ya!ores cada vez ms breves. Redondeaba el grupo de
la:; una con?usin en metro ternario. En las fugas se
destaca tambien el empuJe hacia un clmax rtmico.
Scheidt, de manera significativa, supo distinguir entre la variacin
profana Y la sacra, llamando respectivamente a los enunciados sencillos
o versus. Los diferentes versos de coral podan utilizarse al
que los versculos catlicos, en la prctica alternati1JZ del servicio
?Ioso. Dado que el coral tena una docena o ms de estrofas, poda ser
mterpretado de manera alternada por la congregacin al unsono el Kan-
torei en versin polifnica, o por el organista en variaciones para instru-
me?to. Hay que sealar que el nmero de variaciones no coincida nece-
sariamente con el nmero estrofas, ni tampoco. haba una relacin pal-
entre , pautas . musical_es. y las letras de una estrofa en particular.
1.a musical subJetiva del texto del coral era ajena al. orga-
rusta del pnmer barroco, que se limitaba a presentar el coral como una
elaboracin puramente abstracta, que ya no tena ninguna connotacin
profana, aunque su cometido litrgico la consagraba.
. Scheidt, aparte de variacin de coral, cultiv la fantasa de coral, por
eJemplo Ich Ruf zu Dzr, de la T abulatura nova. La fantasa de coral no
tena una estructura diferente a la del motete de coral consista en una
cadena de exposiciones estrictamente fugadas y basadas las frases suce-
sivas de la meloda del coral. La fantasa y la variacin fueron las nicas
formas del coral de rgano conocidas en el primer barroco. A.n no exista
l el preludio de coral propiamente dicho.
Desp_us la variacin y la fantasa perdieron eri gran medida
., su severidad litrgica. En manos de los compositores del barroco medio
[
la fan. tas,a para se en segt; _la
hoy en da, es decrr, una composicion rapsodica de gran dificultacl tCnica
por una escritura virtuosstica, efectos de eco y una
mentacwn exuberante de la _meloda del coral. Scheidemann, Tunder y Rein
ken fueron los que contribuyeron ms al desarrollo de la forma. Weckmann'
sigui siendo fiel a la v_ariacin del coral. Resulta significativo
que todos estos compositores sometieran la meloda del coral al proceso
de ornamentacin y le ?ieran as una e imaginativa.
Algunas fuentes posteriores han transmitido las obras de Scheid con orna-
mentaciones aadidas a la meloda despus de su muerte.
La roska en la poca 119
El enfoque cada vez ms subjetivo del coral y la reduccin gradual
de su cometido litrgico dio pie a un acercamiento progresivo del coral
y la cancin de carGter devoto. Los orgenes del preludio de coral pro-
dicho pueden relacionarse de modo muy estrecho con estas ten-
dencias. En el preludio se presenta la meloda slo una vez en un enun-
ciado contrapuntstico o figurativo, tratado como una fantasa concisa o
una variacin sencilla. En realidad, determinados manuscritos prueban que
algunas se extraan ele un grupo de variaciones y se copiaban para utilizar-
las cotno preludio. El preludio coral propiamente dicho surgi en la escuela
de la Alemania. septentrional en el barroco medio con Nicolaus Hanff
60
y floreci con Buxtehude, Pachelbel y Bohm. Con estos tres ltimos com-
positores llegamos a la transicin. del barroco medio al tardo. Dado que
sus obras constituyen el entorno de las de Bach, las estudiaremos en el
captulo VIII.
La msica pra y clavicordio alemana slo asumi carac-
tersticas propias_ tn el barroco medio, y dio pie a un estilo idiomtico
cuando la pas clel conjunto de cmara y del lad alteclgQ. Este
paso se produjo en Francia y pronto se extendi por toda Europa. El pri-
mer compositor para clavicmbalo fue Johann Jacob Froberger
(1616-1667), alumno de Frescobaldi, que trabaj como organista enJa corte
austraca. Viaj muchsimo y lleg a tener un contacto muy grande con los
maestros de clavicmbalo y lad italianos, ingleses y franceses. A;;imilar
tantos estilos diversos habra sido un. serio problema para una mente menos
creadora; sin embargo, Froberger supo fundirlos en un estilo de voces
libres, cosa que tambin realiz con los agrments delicados de la msica
de danza francesa y con el atrevido lenguaje armnico de los italianos.
La facilidad con que. dominaba los diversos estilos queda reflejada hasta.
en la 11otacin de ss manuscritos: escriba sus tocatas utilizando la parti-
tura italiana para teclado que tena dos pentagramas de seis o ms lneas
cada uno; sus canzone, en el tipo de partitura polifnica para teclado, la
cual tena tantos pentagramas como partes la pieza; y sus suites, al modo
francs, en dos pentag1;amas con cinco lneas cada uno, es decir el tipo
de partitura para pian_o que conocemos hoy da. .
. Froberger compona sus tocatas llenas de fuerza con un estilo deslum-
brante para teclado que durante mucho tieD;lpo fue ejemplar. Es' sabido
que incluso a Bach le gustaban muchsimo las tocatas de Froberger. Aunque
se percibe en ellas claramente el idioma de Frescobaldi, las tocatas superan
con naturalidad sus modelos debido a su estructura expansiva, sri croma-
tismo imaginativo y sus carrerillas de gos inesperados y pasajes de puro
virtuosismo. Las tocatas breves de Froberger alZa levatione son msica
litrgica para el rgano y carecen de las secciones fugadas con. que suelen
acabar las tocatas para claviCmbalo.
. El punto ms alto de la creacin de Froberger son sus canzone y
. cercari para clavicmbalo y rgano, notables por su clara organizacin
60
Straube, Alte Meister des Orgelspiels. Neue Folge.
120
/ Manfred F. Bukofzer
formal. Supo llevar a ambos estilos, representados respectivamente por
Frescobaldi y Sweelinck a un altura mayor, mediante la conduccin y la
fusin del flujo rapsdica de la canzona con variacin de Frescobaldi en la
gran forma de tres, cuatro y cinco partes creada por Sweelinck. La incesante
falta de continuidad de la canzona del ricercar cedi su puesto a una poli-
fona noble y de fluidez continua que sirvi para unificar las partes con-
trastadas individualmente. Los remas, imbuidos por el estilo belcantista,
asumieron una forma caractersticas que fue vlida para toda la parte. Aun-
que las partes suelen diferenciarse por sus metros contrastantes, la idea
de la variaci"n las une (ejemplo 26). Se puede onsiderar las formas fugac;las'
J! J r J :: J J r r r.: # r 1 H J -J 1; :
ll!:m*O: !!J!! M r! !::
EJEMPLO 26.-Froberger: canzona con variacin.
de Froberger como ejemplos clsicos de la canzona con vanac10n y del
ricercar con variacin del barroco medio. Froberger tuvo siempre presente
la distincin que existe entre canzona y capriccio) por una parte, y ricercar
y fantasa, por otra, como prueban los animados temas del primer grupo
y los temas VO!=ales o abstractos (hexacordios) del segundo.
Froberger, en su msica de danza para clavicmbalo y clavicordio,
adopt la pauta fleXible de la suite francesa ejemplificada por Chambon-
nieres. En la suite francesa todava no se haban fijado ni el nmero ni
el tipo d!'! las danzas y an no formaba parte integrante de ella la giga en
especial. Las suites de Froberger suelen tener ties movimientos bsicos:
alemanda, courante y zarabanda. Aunque en alguna de sus suites se pre-
siente la forma caracterstica del barroco tardo en cuatro movimientos,
difieren de ella en su orden. Cuando en los. manuscritos de Froberger
apareca una giga, era siempre insertada en el centro; slo en la edicin
impresa despus de su muerte aparece al final (1693), En la msica de
Froberger encontramos a -veces caractersticas dela suite de variaciones;
-J,a msica la poca barroca
121
embargo, las transformaciones rtmicas suelen aparecer nicamente en
la alemanda y el courante. . .
Las texturas de las suites para clavicmbalo reflejan el style bris y el
idioma de voces libres de la msica de lad francesa explicadas en el ca-
tulo V. El famoso Lamento
61
, escrito por Froberger a la muerte del em-
Fernando IV, acabado en una escala ascendente simblica de la
ascensin a los cielos, es una sutil pieza programtica con ritmo de ale-
manda que desempea el papel de una alemanda comn como primer mo-
viroien'to de una suite. Es paralela al tombeau francs y a los preludios
libres con tempo rubato de los compositores para lad y de los clavecinistas
franceses. Es sintomtico que Froberger indicara que uno de sus tombeaux
se tocase sans observer aucune mesure. La famosa suite con variacin sobre
la tonada Mayerin !i2 deja ver la extraordinaria fusin de estilos llevada a
cabo por Froberger. Sobre esta famosa y popular tonada de alemanda es-
ctibi primero seis variaciones estrictas y luego un nmero igual de danzas
variadas con doubles muy ornamentados. Esta mezcla de pautas de danza
EJEMPLO 27.:-Froberger: Courante (Double) de la suite Mayerini
y viriaciones formales ya apareca en las partitas de Frescobaldi. Si anali-
zamos la suite de Maye,rin segn las influencias nacionalistas, el resultado
s autnticamente asombroso: el orden de los movimientos de danza es
francs; la idea de la suite de variaciones, alemana; las pautas mecnicas
.de la variacin, inglesas, y la inclusin de la danza en la variacin, italiana.
De este modo la suite Mayering es un autntico inventario de estilos na-
cionales .. El double de la courante de la suite Mayering demuestra que en
el paso . del estilo del lad al teclado fue, quiz, ms sutil que
ninguno de sus contemporneos alemanes (ejemplo 27). El compositor
supo-convertir las limitaciones tcnicas del lad en virtud, distribuyendo las
notas de form que originan un ritmo compuesto de pulsaCiones de negras
continuas. Los acordes slo aparecen en las importantes, de
0
este modo l estructura mantiene su claridad aun cuando la msica se pul-
sase o tocase en .staccato) segn el estilo del lad.
61 RAM, nin. 216, TAM, VI.
62
TAM, VI.
122
Si comparamos las variaciones de Mayeringy de Froberger, con las de
Jan Reinken sobre la misma tonada
63
, se percibe claramente la diferencia
entre las del norte y sur de Alemania: la variada elegancia de
F: Jberger es el polo opuesto al estilo totalmente estricto, aunque muy
in,aginativo, de Reinken. Entre los compositores menores para teclad de
la escuela austraca destaca W olfgang Ebner, debido a su grupo de treinta
y seis variaciones escrito sobre un tema del emperador Fernando III
64
,
cuyo nmero de variaciones corresponde a la edad del compositor. La orga-
nizacin del conjunto es la de suite con variaciones; cada uno de los tres
movimientos bsicos de danza se ye sometido a variaciones doce veces.
Johann _Kaspar Kerll (1627-1693), alumno de Frescobaldi (y de Carissimi),
fue el nico compositor del grupo austraco que .estuvo a la altura de Fro-
berger. En sus canzone, tocatas y versculos de Magnficat se distingue
una mayor influencia del estilo italiano y una menor imaginacin que en
las de Froberger. El virtuoso italiano del clavicmbalo Poglietti, que tra-
baj en la corte vienesa, incluy en sus suites piezas del gnero jocoso,
basadas en cantos de aves y otros sonidos de animales. Kerll tambin utiliz
cantos de pjaros en su msica, aunque slo como tema; Poglietti llev sus
tendencias programticas an ms lejos, en un Aria, del tipo alemanda,
con veintitrs variaciones
65
, cada una de las cuales es una caricatura
rista de diversas costumbres nacionales. En una suite de movimientos de
danzas puras describi la historia de la rebelin hngara (1672)
66
; en ella
incluy el juicio, la decapitacin de los rebeldes y el rquiem final, en el
cual el compositor imit abiertamente el taido de las campanas. Tanto
Ebner como Poglietti se inclinaban a utilizar ricos efectos de carcter vir-
tuosstico, aunque superficiales.
El principal representante de la msica alemana para lad del barroco
medio es Esajas Reusner (1636-1679), el cual, tras estudiar en la escuela
francesa, introdujo en Alemania la delicada tcnica del lad galo. Es sin-
tomtico que no slo la aplicara a la suite, sino tambin a los arreglos de
coral. Sus suites Deliciae testudinis (1667)
67
, cargadas de im.ginacin y muy
.distantes de la msica comn para danza, se inician con un preludio o sona-
tina estilizada. Su estilo cargado de dignidad lleg a la cumbre en el barroco
tardo con el mal!!stro sajn de lad Weiss (1686-1750), en cuya
msica seria se escucha ya una nota de la gravedad de Bach
68

La presencia continuada de comediantes y tocadores de viola ingleses
en Alemania a comienzos del siglo XVII llev la msica orquestal de danza
a la parte continental de Europa, donde se desarroll con gran rapidez. Los
conjuntos ms usados en la danza eran cuartetos o quintetos de violas
antiguas,que no deben considerarse como orquestas en el sentido moderno
de la palabra. Resulta significativo que en la Auserlesene Paduanen (Ham-
63 TAM, VIL
64 TAM, VIL
65 TAM, VIII, HAM, nm. 236.
66 TAM, VIII.
67 GMB, nm. 216, HAM, nm. 233.
68 Neemann, Alte Meister der Laute, IV (Vieweg), y ER, 12.
La !llsiCa en la poca barroca 123
1607) de Fllsack, una de las colecciones de danzas ms populares
poca, 'predominen los compositores ingleses, holandeses y daneses.
E
sta antologa nos encontramos con nombres como. Grepe, Borchgre-
.n e69 Brade, Dowland, Harding, Edward Johnsonn, Peter Philips y Tho-
vmg Smpson, Las obras de este ltimo, el tocador de viola ingls de mac
mas influencia en Inglaterra, se imprimieron . en Hamburgo y Frankfurt.
1!:ssler, en su Lustga;ten, de carcter vocal e (1601), pu-
bli ' colecciones parec1das de danzas para cuatro, cmco o se1s
d o de viento sin continuo. En esta labor tamb1n
Melchior Franck (numerosas colecciones, 1603 y sigs.), Valentn .Hauss-
ann (1602 y sigs.), Johann Staden, Johann Moeller, Erasmus Wtdmann
(!618), Demantius, Sch;idt (Lu4i musici, 1621) y Johannes Sch.ult2
70
En
tas colecciones se solan reurur, en general, danzas de un m1smo tlpo,
es mo en las colecciones italianas de la poca. Michael Altenburg, obrando
una forma tpicamente germana, intent cubrir el vaco existente entre
1 e danza y el coral. Aadi a sus intradas de coral (1620) una meloda
de coral a los conjuntos de instrumento.s <<para que todo el mundo l?ueda
participar. Una versin de coral para
debida a William Brade, prueba que los compos1tores mgleses tambten
reconocieron la importancia del coral en la msica alemana. .
Entre los tipos predilectos de danzas se incluan los_ pares -pasados
de moda ya en esta poca- pvana ,Y courante
e intrad{J. Esta ltima era una p1eza de caracter fest1vo utilizada en los efes-
files a la que Wagner dio nueva vida en el preludio de Los maestros can-
tare;. La pauta de la intrada no era una estereotipo tpico, aunque su. riJ:?o
era binario o ternario; de los dos, el ms frecuente era el pomposo bmar1o.
A veces las danzas se agrupaban formando pares variados;. sin embargo,
con frecuencia se imprima slo una danza y se dejaba a la improvisacin
su transformacin rtmica a comps ternario (tripla o proporz). En el
prefacio a Venusgarten (1602), Haussmann indica que la improviscin
de la tripla debe hacerse a la manera polaca.
La contribucin ms importante de Alemania al desarrollo de la suite
fue la expansin de la forma mediante las variaciones progresivas, proce-
dimiento que se corresponde de manera estrecha con el de la canzona de
variacin. An no poda considerarse el par variado como una forma
'cclica; sin embargo, la combinacin de dos pares variados dio pie a la
organizacin de la suite de Esta a':tnticamente. cclica
reciba su unidad no slo de una m1sma tonalidad, smo, en espee1al, del
uso de un mismo material temtico utilizado en todas las danzas de la
suite, Las primeras suites de variaciones aparecieron en la Neue Paduan
(1611)
71
del organista de Estiria Paul Peurl. En el famoso Banchetto mu-
sicale ( 1617), de Schein, la suite de variaciones asumi su forma clsica.
Schein supo plasmar una clara distincin entre las danzas estilizadas y la
69 Para Grep y Borchgreving, vase . VNM, 34. .
70 Vase la variadsima colecci6n Musikalischer Lstgarte (1622), en EO:
71 DTOe :XXX, 1:2 (vol. 70}.
124
msica propiamente de baile, al orquestar las pavanas, gallardas y
para conjuntos de cinco voces y textura sutilmente polifllca, y la .
la tripla slo para cuatro instrumentos y una textura sencilla de acordes.
Ji bien el ltimo par siempre era un par variado sin posible confusin, las
tres primeras danzas no eran exactamente variaciones de una pieza com.
pleta, sino ms bien transformaciones, ms o menos relacionadas entre s
de un mismo motivo inicial y una continuacin libre (ejmplo 28). En
.
r IFQ'r IJrrrl" lrrr
.
.:!!af rrr
IJrrrr 1r
Courl'ntt'
$ & $ t cr 1[ r r.Jr IJ r.rr
r1rrr 1--
Alll'mandt'
,] . u r 1 J.
Tripla
til r.r r ..
EJEMPLO 28.-Schein: suite de variaciones, del Banchetto Musicale.
prefacio, donde afirma que las danzas se crresponden entre s en
e invetitione, Schein demuestra lo conscientemente que aplic la
a toda la sUite. Otros compositores de suites de variaciones, prllncpallm.en1te
Isaak Poscb (1617), Hammerschmidt (.1636) y Neubauer
varon la unidad temtica de una manera menos constante que
sus obras an se desprende que la suite de variaciones se origin
unin de dos pares variados y diferentes.
4
..
La suite del primer barroco no observ ningn orden estereotipado
y en ella era posible prcticamente cualquier tipo de combinacin de las
danzas
72
Las_ pavanas y las gallard_as solan iniciar la suite formando
par principal. Las variaciones formales del passamezzo) _debido a su
tud, no podan incluirse en la suite y se incorporaron en las colec<:lOiles
como conjlliltos independientes de variaciones, como los passamezzi
Thomas Simpson y Hussmlj.illl
73
Schein adopt el estilo ingls para sus
courantes) caracterizadas P<lr un tempo lento y un ritmo complejo de he-
miola. La suite de variaciones sl constituye una parte
importante, de la literatura de la suite. Su tcnica cay poco a poco
olvido en el barroco medio, y sobrevivi solamente en el barroco
72 Vase Norlind, SIMG, VII, 172, y Nef, Geeschichte der Sinfonie und
73 Vase Simpson en OCM, 50, y Haussmann, DDT, 16, 141: _
La msica en la poca barroca 125
En el barroco medio, de la suite de conjunto desaparecieron del todo
las pavanas y . gallardas, y otras danzas ocuparun su lugar .. Sipendo la
auta de la smte francesa, la alemanda y el courante se convrrt1eron en el
principal, aunque su tratamiento como par variado era todava a me-
nudo bastante deshilvanado. A estas danzas seguan gigas., zarabandas y
otros muchos bailes tomiidos en su mayora de la msica francesa para
clavicmbalo y lad. A las danzas propiamente dichas empezaron a pre-
ceder movimientos estilizados de introduccin. En uno de los primeros
ejemplos alemanes de esta prctica, las suites de Johann Jakob Loewe
(1658), las introducciones reciben el nombre de sinfonie. En otras colec-
ciones se las llamaba preludio; sonata, tocata y hasta pavana, que para
esta poca ya haba perdido completamente su carcter de danza. Estas in-
troducciones de carcter independiente prepararon el camino a la obertura
caracterstica de la suj.te del barroco tardo.
. A pesar de la reserva alemana a la hora de usar el continuo, el len-
guaje armnico de la suite era bastante avanzado. En las cadencias, con
frecuencia, aparecan acordes de sptima, y se conceban las. melodas ba-
sndose en la polaridad existente entre bajo y soprano. La honda predilec-
cin alemana por la polifona surgi en especial a la luz en los movimien-
. tos estilizados, cargados de imitaciones muy seguidas y con un extenso
desarrollo libre de acordes estticos. La versin moderna del tro con conti-
nuo fue absorbida por la suite de modo muy lento. Ejemplos de esta
forma se hallan en las obras de Peuerl (1625), Vierdank (1641) y Rosen-
mller (1645). _ _ _ . _
Las suites de conjunto del barroco medio se hallan comprendidas en
las colecciones de Loewe
7
\ Diedrich Becker (1668), Furcbbeim
75
(que
escribi los ritornelos de cico voces de las Arien de Krieger), Scbmelzer
(1662), en los deliciosos conjuntos para instrumentos de viento del virtuoso
del clarino Pezel (t 1694) y en las Sonate da camera (1667)
76
de Rosen-.
mller. En esta ltima coleccin unas inspiradas sinfonie representan el
papel de movimientos introductorios. Johann Rosenmller (circa 1620-
1684), compositor de genio indudable, destroz su prometedora carrera
. debido a una discutible postura moral que le oblig a huir de Leipzig
y vivir en Venecia. El entorno veneciano que rodea su msica se hace
evidente en sus sinfonie) cuyas variadas estructuras recuerdan las de las
oberturas de peras de la ciudad del Adritico. Por otra parte, unos indi-
cios de unidad temtica, entre los diversos movimientos, ver el en-
torno alemn.
E el gnero de la canzona para conjunto, gnero mucho menos comn
.en Alemania que en Italia, Rosenmller y Weckmann fueron los maestros
indiscutibles. Este ltimo compuso numerosas canzone para instrumentos
74
Dos suites en Nagels Musikarchiv.
75
Vase la suite en Organum.
7
6 DDT, 18, GMB, nm. 220
126
de viento. El temperamento inquieto de Schein era afn a la canzona
secciones, pauta que adapt siguiendo el precedente italiano; sin embat!!c
su labor no oqtuvo eco entre los dems compositores. Entre la
de compositores de canzone se incluyen Vierdank, Peuerl, rt:amme:rsc:hnud
Johannes Schultz, Kirchhoff, Foerster, Furchheim, Capricornus, '"''"'.U.U<=.LGI
Nikolaus Strungk y Loewe: Las sonatas bastante ridas aunque "aLJ""Ll<=t
contrapuntsticas de J ohann Theile, incluidas en el Musicdlisches
buch, representan el giro decisivo sufrido por la canzona con variaciones
propsitos didcticos. El desarrollo de las canzone fue paralelo al de
gnero-en Italia: a medida que sus dimensiones se hicieron ms grandes,
redujo el nmero de las secciones individuales; como regla general se
tuvo el regreso final al comienzo. Este regreso, a veces, se ampli
convertirse en una autntica parte da capo, como en las sonatas de
,:- mann"y de Philip Krieger.
Resulta significativo que la viola antigua mantuviese una posicin
tivamente importante en la canzona de conjunto polifonica, siguiendo
los instrumentos de viento que tanto gustaban a los compositores
nes. Sin embargo, en la sonata para tro o para solista, el violn fue
dablemente el.instrumento principal. La msica para violn recibi
estmulo de VIrtuosos tan 1mportantes como Johann Schmelzer, de
(t 1680); de su alumno (?) Heinrich Biber, de Salzburgo; Johann
Walther, Wes_thoff, Thomas Baltzar
77
y Nikolaus Strungk. Estos su:ner,oJJ
recursos tcnicos del instrumento no slo en lo
a su mbito sus posiciones ms agudas y la tcnica del arco,
tambin en lo referente al uso de diversas cuerdas a un mismo tiempo:
sntoma de la inclinacin alemana a la polifona. Con el fin de
una interpretacin polifnica, de manera ingeniosa_ supieron agotar las
- sibilidades de la scordatura. Esta desafinacin de la accordatura
vencional en quintas permiti un mayor uso simultneo de las
abiertas. En las sonatas para solista no se observ la distincin
nata de cmara y sonata religiosa, y en ellas se mezclaron de manera
-criminada preludios rapsdicos, arias con variaciones de figura,
y piezas programticas. Walther
78
se senta inclinado a usar ..,,.,,,.,.,m
fantsticos que le sirvieron, al igual que a de pretexto
un virtuosismo admirable. La ltima pieza de su Hortulus
(1688) es una _serenata para violn solista sin continuo, en la cual
irriita diversos instrumentos, incluidos el rgano, la guitarra, las flautas,
trompetas y los timbales ( ! ) .. En la msica de . cmara de Schmelzer
incluyt> un grupo de doce sonatas para tro (1659), otro grupo para
nes, violas antiguas y trombones, y las Sonatae unarum fidium. (1664),
ejercieron una gran influencia en Biber.
La cumbre de la msica de violn del barroco medio son las obras de
Heinrich Biber (1644-1704), cuyas sonatas en tro para viola d'amore
77 GMB, 237. . .
78 ER, 17. Scher:d da violino solo (1676): vase tambin Beckmann, Das
in Deutschland, Beispielsammlung, 1921.
- ,
1
ca en la poca barroca
La IJllS .
127
ba entraan numerosos problemas tcnicos, aunque nunca permiten
da gd: irtuosismo sea un fin en s mismo. Entre sus valiosas sonatas para
qu7 figuran las famosas quince Sonatas de misterio (circa
79
,
solita slo por su utilizacin artstica ele 1a sr.ordatura, smo tambin
tab ej nfuerza visionaria de sus preludios. No son programticas en la
por ad las sonatas de 'Walther, sino que se limitan a representar afectos
}nea e b 'd bbli
, ter general mediante comentarlos a stractos a mc1 entes cos,
de carac ' el dib
d
0
de los cuales aparece ilustrado en manuscnto con un UJO.
c\a unen sus ocho sonatas para solista (1681), c<Ymbina, de igual modo que
BI r'rger diver::as influencias nacionalistas: los doblamientos muy orr;a-
Fro e dos' de los movimientos de danza son franceses, las numerosas ar1as
menta f ali 1 'lid d
rl
.aciones y ostinati recuentes son lt anos, y as pautas so as e
con va al l
l
aciones inglesas o alemanas. Su monument passacag za en so para
sus var ' 1 b 1 d 1
ln solista sin acompaamiento (ejemp o 29) se asa en e pnmer tlpo e
VlO .
Fig. 29.-Biber: Passacaglia para violn solo.
bajo de chacona (vase ejemplo 8). Este modelo del'uso sistemtico, aun-
que imaginativo, de la variacin en secciones slo se vio superado por las
sonatas para solo de violn de_ Bach. Biber sup? absorber
- diversos estilos nacionalistas, aunque los fundio en una urudad
muy personal. Su msica est tan alejada de las armonas exper1mentales
del primer barroco como de la tonalidad plenamente desarrollada.
79
GMB, nm. 238; HAM,-nm. 238.
Captulo 4
La musica italiana del barroco medio
' El estilo bel canto
'<--..-------
"
El compositor Bonini, al que debemos una de .las primeras historias
de-la monodia, acaba su estudio (1641) refirindose a los dos nuevos
cisnes: Luigi Rossi., de Roma,_)L:awll.:i;--de-- Estos nombres
Ian un nl!-e:vo-Rerodo de la msica italiana que coincide
del estil6--bel- las contribu-
ciOeSrs-deGisivas---alClesarrollo estilstico de la msica barroca, ha dejado
su marca indeleble no slo en el barroco tardo, sino tambin en el perodo
clsico. Aunque no cre muchas formas nuevas, transform las existentes
mediante una nueva concepcin de la meloda y la armona. El estilo bel
canto la reaccin_de_lo_s_mli.si.!::_ente--a-los<lictad.os __
con l se restauraron las leyes musicales inmanentes, y la msica
se coordin, en lugar de subordinarse, con las letras._ Como su nombre
da a entender, el bel canto fue en esencia msica vocal plasmada en la
cantata, el oratorio y la pera. A partir de ellas, su !nfluencia .se extendi
tambin a la msica instrumental.
La simplicidad del estilo bel canto, que a veces nos parece trillado,
debe contemplarse desde la perspectiva del estilo mondico. La meloda
asumi una fluidez aniinada y no interrumpida por las coloraturas exube-
del cantante, aunque se siguiero.q usando secciones florid;1s pari
plasmar determinadas letras. Se abandon el virtuosismo ostentoso en favor
de un idioma vocal ms comedido, bas.ado :fu.ndm!ntalroente en el volu-
men mantenido y penetrante de la voz del castrato. Las melodas del bel
canto eran mucho ms pulidas y menos afectivamente ostentosas que las
de la monodia. El tratamiento rtmico motivaba la fluidez meldica debido
a que no tomaba en cuenta los agitados motivos de contraste y favoreca,
en cambio, un ritmo ma.qtenido. Este ritmo apareca con tal fre-
cuencia que, en realidad, se puede de!=ir que el bel canto es la apoteosis del
ternario.._L.ll basaba 'en pautas de dan:
zas estiliZadas, en especial la de la zarabanda y el courante, <;nya uniforroi-
129
_130.
dad interrumpa la declamacin de la letra. Las ideas meldicas eran
y se vean limitadas por cadencias que anticipaban de manera estereotipada
la nota final. Otra caracterstica importante del bel canto radica en la
integracip. del bajo y la meloda. El bajo se mova, al igual que la =v,.ui1'
con un ritmo de danza estilizado y, a menudo, dependa tambin
camente del perfil de la lnea vocal. Esta equivalencia contrapuntstica
de las partes cobr cada vez mayor importancia y finalmente dio pi a ra
imitacin, con carcter anticipatorio, de la meloda por el continuo al
mienzo del aria.
La armona de estilo bel canto difera de la del primer barroco por
su notable sencillez. Los acordes del nuevo estilo, en contraste con las
progresiones empricas, aunque todava sin una clara direccin
primer barroco, servan para perfilar una tonalidad rudimentaria me:dante
una aburrida insistencia en la cadencia de IV-V-I o II6-V-I', con notas
relacionadas entre s. Las cadencias frecuentes . .redujeron la longitud
las frases de la meloda y dieron pie, a la fuerza, a un efecto de
vuelo caracterstico, que slo desapareci en la segunda mitad del siglo.
insistencia en el uso de una armona tridica sencilla tambin se
en el diseo meldico, no slo en los coros de
pera, sino tambin en la meloda del bel canto en general. Los
falsos afectivos de la meloda, que suelen aparecer un poco antes
cadencia, se integraron en la armona. La fuerza direccional de la
concebida armnicamente surgi por primera vez en el estilo del bel
Unido a una simplificacin armnica, surgi un desarrollo formal
portante: la diferenciacin gradual entre el recitativo y el aria. Las
tersticas que hemos explicado hasta este momento se refieren 1-'uu'-Lf.J<U.
mente al aria o arietta. Sin embargo, el recitativo, que sera tambl.n
metido a la armona tridica, se hizo ms comedido y menos afectivo y
paso al parlando rpido del recitativo secco o seco. Tambin
un nuevo tipo para expresar los pasajes muy afectivos: el arioso, Cfue
ple efectos de gorgia, bajos estticos y experimentos armnicos.
se puede fcilmente comprobar, el arioso no es ms que un nuevo
del antiguo recitativo florentino abarcaba -tanto el aria como el
-tativo italiano secco, sus do; extremos posibles. Resulta sintomtico
Doni, el terico del perodo del bel canto, criticase el antiguo rec1.t :atlv<
ya que, en su opinin, no estaba bien definido: no era ni un re<:ita.tii,TI
secco ni un aria artificiosa, aunque alab esta ltima como el
medio para acabar con el tedio
1
: J;.;a diferenciacin entre recitativo,
y aria permiti" al compositor utiliZar tres estilos para expresar unas
narrativas, dramticas y lricas O puramente ornamentales.
La cantata de cmara: Luigi Rossi y Carissimi
En la escuela veneciana del primer barroco la palabra cantata
una composicin vocal en forma de variaciones estrficas sobre un
1 Solerti, Le origini del mellodramma, 217.
La msica en la poca barroca 1-31
recurrente. Como era lgico, en estas cantatas toda , , ... . . . . vta no extstia la di 1 1 ,
recitativo y arta, aunque ya hay indicios de una diferencia . , v
0
?
ptente en una obra tan temprana como la Musiche del bl cron .mcr-
Falc_ onieri 2. Tambin se pueden considerar como pr nota de nlapolitapo
d
, 1 dil ecursores e a cantata
e os numerosos ogos y cantatas mondi . d B . . S
y Rasl. La forma qued definitivamente establecrd cas e ertl, .
1
til b 1 1 . a, Y en esto comctdi
con e es o e canto, en os sofisticados crculo Ji
de Roma. Se basaba en una historia dramtica
0
teranos Y
la alternancia de recitativo y arioso y untu das oral, mediante
aquellos momentos de carcter lrico 'o a rSod estrfdicas. en
formal, tena mucho que ver con la pera com . . eslie lPUflto. e
1
d ' o IIDp ca e termmo di
ogos sm escenano, usa o por Doni para este tipo L , ,- -
mantuvo su papel de medio m, a vanacton estroftca
as IIDportante para crear unid d 1 b --
de los dos compositores romanos principales. el comp .t a en as o ras
R
(1598 1693) G. ost or cantante Luig1.
oss1 -. Y tacomo Canssimi (1605-1674) T b.'
a la primera . generacin de comppsitores de bel
que desarrollaron este estilo en Venecia y Or . (Mi hi)e d yll Ferrart,
Caprioli
3
./ ' azto e e 'Arpa y
Rossi fue principalmente compositor de cantatas d 1
unas doscientas cincuenta 4. En sus manos la e as conocemos
compuesta y expansiva, gracias a la cual { . asun;uo la forma
os recitativos, anosos y arias
;11
1':\
[Arll!l
-'il'
\"i-do-ia-tro v'do -ro et a-mo
1':\
ArdQ._ag.
h ....
g la-ccio,-av. \am-po e
;

111
[qj
.
6 '1 6

,n

JI
tre mo SperQ._oh
-
me, dis.

pe- ro e te m o
# '1 6
e e ara. EJEMPLO 30.-Ltgi_ Rossi cantata d m
alternan de manera librrima ll d :
. Un tipo primitivo de cantata' la ad ar pte hasta catorce secciones.
repetida en cada estrofa del E al a e ana, consta. una sola arias
central del aria cambi o. n
1
a con estribillo slo la parte
a, nnentras q:ue a primera seccin tiene la _funcin de-
.
2
Adler, HMG 438.
3 p ., '
4 L'Opra italiene, apndice 13
2:2, 37e;se IL ndth de ZIMG, XIV 109 Riemann, HMG,
s To; AM s V ' Alte !Jezster d;:! Bel Canto. ' ,
. ' ,. 190, vease tamb1en HAM, nm. 203.
...
132 Manfred F. Bukofzer
un estribillo. Ejemplo de este tipo es Difenditi Amare
6
El tipo ms com-
plejo, sin embargo, es la cantata de rond, cuyas diversas secciones de reci-
tativo y arioso se ven unidas mediante una breve aria, repetida a intervalos
segn la pauta del rond. La divisin formal entre el recitativo secco y el
aria es inconfundible en Rossi (ejemplo 30) . .A esta divisin tambin dai
nfasis los ritornelos instrumentales, principalmente del continuo,
que a veces los entona un violn solista o do de violines. Aunque Rossi
generalmente compuso cantatas para solistas, en las cuales el mismo can-
tante narra y acta, escribi tambin unas tres docenas de dos o tros
de cmara, en los cuales los conjuntos, en un estilo imitativo noble, alter-
nan con las arias de los solistas. La cantata para solista Gelosia
7
se subdi-
vide en un arioso, un aria breve y un recitativo; toda esta secuencia se
repite luego dos veces con texto nuevo y una ligera variacin meldica en
la parte vocal, aunque no en el bajo. En esta obra se respeta en principio
el concepto de la variacin estrfica, aunque la estrofa propiamente dicha
tiene flexibilidad gracias a la yuxtaposicin de recitativo arios o aria ..
Esta misma forma aparece en Bella tu, de Manelli
8
Las arias de
suelen ser breves y slo aumentan su duracin gracias a repeticiones varia-
das y compuestas hasta en sus ms mnimos detalles. Estas

caracterizan la forma predilecta bipartita del aria del canto: A B B',
o A B B'. A veces, la primera seccin regresa el final (A B (B') A') y da
pie a la primera clara manifestacin del aria da cap.o, aunque a escala mi-
nscula. Esta breve aria da capo, que se convirti en una caracterstica bas-
tante frecuente de la cantata y de la pera despus de 1650, no debe con-
fundirse con la gran forma da capo del barroco. En la forma breve, el re-
greso suele componerse en sus menores detalles, .ya que la variacin de
meloda y las seccines an no forman movimientos autnomos, casi
pendientes, sino que consisten meramente en un grupo de frases. Rossi
demuestra su notable inventiva meldica en la habilidad para crear
lnea de hel canto partiend de un sencillo motivo rtmico; los
rpidos de ritmos ternarios a binarios demuestran su sutil sentido l.lL.WJ.,.u .
La importancia de Carissimi en relacin con la cantata se ha visto
frecuencia reducida al valorar ms sus oratorios. En sus cantatas, sin
bargo, aparecen unos rasgos experimentales y sofisticados que en sus
torios brillan por su ausencia. Al igual que Rossi, descoll en las
de Rond
9
' las variaciones estrficas y los dos de cmara con ronr,T1'<lT>l,n'
concertado
10
Sus chispeantes cantatas sobre temas humorsticos como
charlatn
1
\ el T estamentum Asini, Requiem ] ocosum
12
pertenecen a
clase propia. En la famosa I Filos.ofi
13
plasma los humores buenos
6 Riemann, HMG, 2:2, 381..
7 Gevaert, Les Gloires de l'Italie, nm. 9; vase tambin OHM, III, 153.
8 Riemann, Kantatenfrhling, nm. 3.
9 Haas, B, 127,
to Landshoff, Alte Meister _de Bel Canto (diversos ejemplos).
11 Torchi, AM., V, 239.
12 Haas, B, 131.
u Landshoff, Alte Meister, tambin en la General History, de Burney.
La msica en la poca barroca
. 133
malos de Herclito y Demcrito mediante un . , .
menor que demuestra el claro establecimient d 11!o de mayor a
feccin moderna de la tonalidad. No or .e os ru . . er:tos de la per-
tratado terico la multitud de modospa alidad redujo en su
El b
mayor y menor ruc
aJo ostznato, en especial el tetr di d amente.
en las obras de Carissimi como en las icR
0
. Elcebie?te, aparece tant9
trfico y el estricto bajo de la chacona oss1.
0
!tifo de un bajo es-
en el estilo be1 canto al. recurso much .sus puestos
o quasi ostinato, en el c:Ual slo el ritm
0
, re , e un bajo de pauta
la slo se repeta o segun forma
La variaclOn perdio 1mportancia en la m dida o secuencral Y. no estricto.
duales recibieron una organizacin int e , en. que las seccwnes indivi-
pal1t, las melodas secuenciales y la ::a nca gracias a los bajos de
tii:mo y la voz. Merced a su diseo conci egractor; :ontrapuntstica del
mi supo plasmar la continuidad fluida d!II Carissi-
los afectos expresados por palabras ind di easm que la lnterrumpieran
un sabor neutro por su empuje rtmi epen entes. S?s coloraturas tienen
nacida Vittoria
14
Sus cantatas y do cd, co_mo, PdH.ejemplo, las de la ce-
cuanto a complejidad armnica de s s e Loieren notablemente en
d 1 el d . . us oratorws. s int al af .
e a m o a se conVl!tleron en t . erv os ectivos
principalmente al uso del acorde Jear e lntegran.te de la armona; gracias
esta nomenclatura, que se presta a se.xta acorde
crea que su origen estaba en la Lues e9-mvocadamente se -.
era que pe.rteneca, como cadendJ . a realidad, sin embargo, .
rece en casi todos los compositores d
1
b ' tildi? bel canto, y que apa.
d e
Il . e arroco me 0 En el d, d ,
e ariSSlffil mto cuor (ejemplo 31) - . uo e camara
, acampana a una palabra cargada .
"
core
u
11 mio
c:o reJ un
mar di plan .
1'
..
EJEMPLO 31.--Garissimi: do de ctnara.
de afecto Y refuerza el d -
tambin realzada ca encial de la armona. La cadencia se ve
muy tpico del esiild bel canto. por el efecto de desarrollo de la hemiola,
Forman parte de la segunda . , .
rstld. ll(alumno de Carissimi), de cantata
tra e a. Estos dos ltimos s . eh ' , avioru, enaglia, Legrenzi y
oratorios. Tambin hay que J .t?as por sus peras y
. . . pmtor compositor Salvatore Rosa,
(
,_!4 Gloires de l'Ita.lie, nm. 2, P .
.(JJ1e anttche), nm. 1. artsotti, Antholgy f Italian songs
Manfred F. Bukofzer
134
di pie a las tardas protestas de
cuya stira contra la msicl! o
Mattheson. d C . di ringuen por sus ariosos expansivos y l
Las _cantatas . e sd sus melodas. Escritas con ritmo ternario
pronunciada cualidad e s di ancias meloilicas cmo las terceras
y sutiles ncas enl son onas bsicas en esencia senci-
y dismmbl asd au;re _as y Stradella la cantata adquiri
llas 1>. CoD: las ras e a con su uso cada vez mayor de la imita-
y del contrapunto. Los enunciados de ;a-
oon, el e 1 da. del continuo, para esta poca, se hab_tan
rcter antlclpado de la me o . d del comienzo del aria como, por ejem-
convertido en la t ritornelos y las arias
plo, Al tramontar ' e. asqulllirl ksos de Legrenzi y Stradella, y tambin
con Tim p tre la pera y la cantata. Las serenate
dejan al pdra e sirvieron de modelo a Haendel, el
de Stradella, como as . enodmml d 'ms ilustre empleando parte de su
al alz al compositor e mo o . d . al
cu ens d St d lla que fueron casl osclentas, actu -
msica 17; De cantatas e en ediciones modernas 18, las cules
mente solo se. disp?ne de unas de sus ondulantes y fluidas melodas, donde
apenas hacen lustllcla a tcnica de la disonancia meldica de Cesti.
Stradella llevo a a per eccwn a . . , d Stradella al igual que
En ocasiones' llas de la del ba-
las de Legrenzl, apuntan a a tona a
rroco tardo.
El oratorio: Carissimi y Stradella
El oratorio era una composicin sdagrada,lladunque lo
al . b un tema blblico esarro a o en a .
gica, en la cu . se to coro casi siempre con la ayuda de
de recitativo, anoso, arla,SconJun yt bl p' oeta del oratorio de la poca,
d testo Segn pagna, no a e . . b 1
narra or_ o . . 'tu la caracterstica que diferencia a a
presencia del testo constl a 1 ritu trgico
del En

dr:1: del pblico y


afn a la opera, e oratono ape a a . . no siem re fuese
rinci io no tomaba en cuenta el escenarw, . ' p mn a
la p prctica. Esta caracterstica del era clogos .
cantata de cmara; de Spagna llamo a r::: p=frenar la ola
oratorio cantatas. Lchos Jedsmtlas credrodelalafoperap convirtieron al
secularizacin: Aprove an o a mo a '
15 Adler, HMG, 439. . im rimi tambin esta pieza
16 V ti lli Antiche cantate d'Amore. Riemat;rr P C . . .
a e ' "hl' 1 atribuy errooeamente a anss1ID1. .
su obra Kantatefru mg, a 1 t 3 se ha impreso una serenata. Sm
17 En el Handel Gesellsc a t, sup emen o , d da debido a rasgos
bargo hay que hacer notar seRhab' puestoML xvr' .
' 'Stradella vease
0
mson, ' - E I 2 733
que su autor sea l 'Ri HMG. 22 397 Lavigoac, , : , i
18 Parisotti, Antho ogy; emann, ' ' '
&ccolta di 24 arie, nm. 22.
La msica en la poca barroca 135
torio en un instrumento que se plegaba a sus metas propagandsticas. El
nombre_oratorio ( = saln qe oracin) se derivaba del lugar en el cual se
reUna una congregacin de laicos devotos, la Congregazione dell'Oratorio,
donde los miembros se reunan para orar y entonar canciones devotas __como
los Lauda. Palestrina y otros compositores relacionados con la Contrarre- .
forma, compusieron lauda en un sencillo estilo polifnico;. los lauda dia-
logados de Giovanni Anerio (Teatro armonico spirituale, 1619) incluyen
hasta un texto polifnico. A pesar de su ttulo, estos laudes no sOn, sin
embargo, realmente dramticos. Anima e Carpo, de Cavalieri, considerado
desde la poca de Burney como el primer oratorio; es en realidad un
cruce entre el oratorio y la pera sacra, aunque los puristas han llegado
tan lejos que han eliminado totalmente esta obra de la historia del oratorio.
Anima e Carpo presenta, al menos, varias caractersticas de la forma ora-
torio. Adems se estren en el saln del Oratorio e incluye varios de los
textos conocidos de los laudes. No se le llam oratorio, pues este nombre,
haCia 1600, se limitaba a designar un lugar, del mismo modo que los
trminos da camera y da chiesa calificaban la msica instrumental.
La premisa estilstica del oratorio fue la monodia; a este respecto,
Cavalieri fij un modelo que siguieron Ottavio Durante, Vittori y los
hermanos Mazzocchi, que compusieron laudes en estilo mondico. Se ha
dicho que los precursores del oratorio en latn fueron unos dilogos en
este idioma para solistas y coro, conservados en las colecciones de mott=tes
de los compositores venecianos, Romano, Tommasi
19
, Capello
20
y Pace.
Su msica es estrictamente liqrgica, aunque dramtica, y compuesta en
el estilo conservador seudomondico de Viadana .. Ni el laude polifnico
ni el dilogo en latn pertenecen estilsticamente a la historia del oratorio ..
Laforma n.o cobr cuerpo antes de 1630, y sus comienzos coinciden con
el nacimiento del estilo -bel canto.
Se pueden distinguir dos tipos de oratorio: el oratorio volgare en ita-
liano y el oratorio en latn, ms aristocrtico; ambos de un atractivo igual-
mente dramtico y popular. El centro del oratorio en latn fue, segn el
estudio muy rico en informaiones de Mgars (1639), San Marcello, de
donde Carissimi trabaj despus de 1649. Las obras de. Carissimi.
son los primeros oratorios conocidos propiamente dichos, y aunque no
invent la forma, la estableqo artsticamente.
- ;Los diecisis oratorios conocidos de Carissimi .pertenecen al tipo es-
crito en latn, exceptuado Daniele, indito hasta la fecha y diferente del
-oratorio del mismo ttulo, atribuido a veces hipotticamente al
_msico
21
Las obras ms importantes son Jephte (su obra maestra), J.onas
el ]udicium Salom.onis, Balthazar, el Diluvium Universale, el Judicium
Extremum y la Historia Divitis
22
Casi todos sus temas proceden del An-
19
Schering, Geschichte des Oratoriums, apndice XVI.
20
GMB, nm. 180.
7
1
Torchi, AM, V, 117.
22
Los primeros cuatro oratorios se imprimieron en Chrysaoder, D, II, fragrrien-
tos de los tres primeros en ICMI, 5. Escenas sueltas en GMB, nm. 128, HAM.
nm. 207.
Manfred F. Bukofzer
136
tiguo Testamento. Su desconocido libretista supo presentarlos en escenas
tersamente dramticas de gran concisin. Carissimi, que era conocido en
su poca como el <<rtor musical., merece plenamente este ttulo honorWco
debido a sus de poderoso ritmo y a sus coros declamatorios po-
derosos.(Los principales pilares de la estructura del oratorio son las seccio-
nes corales, que a veces necesitan de importantes combinaciones, como un
coro doble y_ solistas) como en el Diluvium, (e incluso de un coro triple
con orquesta] como en el Judicium Extremum. El coro, que a veces repre-
senta a un espectador moralizante, aunque con mayor frecuencia toma parte
en la accin, est compuesto en un estilo estricto de acordes y extremada-
mente rtmico, inspirado por los ardorosos anapestos y los dctilos de in-
cansable martilleo, del latn. La tormenta marina de Jo nas y la convoca.,
toria tumultuosa de los elementos durante el diluvio, en el Diluvium,
aparecen plasmados con una soberbia estilizacin rtmica. Otras escenas
memorables son la calma sbita del mar, cuando Jons ha sido
cado a las olas, y el coro entra tras una pausa misteriosamente elocuente
entonando un solo acorde sostenido, y el coro de la batalla de Jephte,
donde fragmentos de carcter coral y solista se alternan plasmando una
descripcin perfectamente perfilada de la lucha.
La falta de inters armnico se equilibra en la escritura coral mediante
una concentracin rtmica. La sorprendente sencillez de la armona brota
no slo en el uso enftico de las melodas tridicas del recitativo, sino tam-
bin en la insistencia casi pueril de unos cuantos acordes sencillos. El hecho
de que esta restriccin armnica no prevalece en las cantatas de Carissimi.se
debe probablemente a la funcin popular y propagandstica de la msica
del oratorio, que slo permita el uso de los efectos ms obvios. Si aislamos
los coros de su contexto parecen primitivos; slo tienen significado
de su contexto dramtico. Lo que Haendel admiraba en los oratorios
rales de Carissimi era principalmente Y as lo han probado los tragrrtentqs
de ste que utiliz, la funcin dramtica estructural de los coros.
que espe:1:e encontrar la grandeza de Haendel en se sentir
fraudado; los oratorios son un mosaico de frases de breve aliento,
del estilo bel canto y organizadas en estructuras libres parecidas a las
rond, con secciones recurrentes de arioso, coros e instrumentos. La
tincin formal entre recitativo, arioso y aria es merios notable
cantata. El estilo bel canto del aria, sin embargo, es siempre wa.Lau1c:uo
reconocible, como, opor ejemplo, en Ite angeli (ejemplo 32),
dencia de hemiola retrasa la-fluidez de la lnea sencilla de ,.,.,,.,rlA.---t><r<:ut
rstico. Este ejemplo se tomado de Lucifer, .uno de los pocos
para solistas sin coros.
Slo en contados ariosos significativos, Carissimi se atreve a
armonas de carcter afectivo, escritas o en tetracordios de:;ceJnde!ntces
mticamente, como en Judtcium Salomonis y Jephte, o en- grados UJ."U>J.L'""
dos, como sucede en La textura contrapuntstica aparece en
oratorios, en los de los sqlistas perfectamente delineados .o, en
nes, en los coros .finales. Sin embargo, hasta en es.tos casos el
de un ritmo del habla'lcido constrie a Carissimi y no le permite
La msiCa en la poca barroca 137
.la contrapuntstica que, no obstante no dud, li
mustca religtosa y a sus cantatas. . '
0
en ap car a su
[El acompaamiento instrumental abarca adema's del .
b
. ' d 'bil d d ' contmuo un
com macton e e os vtolines] Estos tros d hill. ' a
se ocupan de tocar la modesta msica de in{. se an presentes,
se limit!ll a desempear su funcin bastante y Elor parte,
de Carissimi no tuvo muchos seguidores en Italia A a a. . ,oradtorto
excepcton e sus uru-
"""
_...
-
-;
I t An
- - -
ge-li, an -ge-11 mei 1 - te, t
-
te
--

-- ..
EJEMPLO 32.-Carissimi: aria de bel canto, tomada de Lucifer.
tadores personales y de otros compositores d al
F
M lli , e menor t ento como Gr
oggt.a y . arc<;>re ' solo en Francia (Charpentier) d d
espectalla sobrta brillantez de su msica Al ' e se aprecto en
cornus y Meder), sus modelos estimular;:! en. (Foerster,. Capri-
la muerte de Carissimi, el oratorio Er:. ItaJ!a, tras
vez mayor respecto al oratorio en latm' E 1 . tml por:ancla. cada
, 'al . . . n e prtmero, e coro perd'
postcton esencl y strvt de accesorio teatral d . ,., . . . o su
la escena con breves inter1ecciones lame t o .describtendo
d al
. ' n os Y gr1tos e atalla
nan o una mor eJa sentenciosa al final E al li ' o ento-
Ia cantata -'y la obra, el inters se cen , n un par e exacto con
castrato y el aria formal, que en los Cn el cantante
tacaba c?m? forma independiente, monopoliz 1 di no se
del publico. El oratorio de solista se e . encron. e .composltor
opera .. Durante la Cuaresma los teatros se onvlrtlo en sustltuto de la
esta restriccin se poda violar mediant l cerraban pero
lo a:ai la nobleza no tena que ri e d)reslentacron oratorios, con
predilectos. p varse e Pacer de otr a sus castrati-
, El misticismo sensual del barroco jesutico hall una e r . , . .
en el llamado oratorio erotico. Estos oratorios slo difi ;r' edtonl
. por sus argumentos sagrados y la falta d . , , en e a opera
liante estilo concertante la e b . de acclbon esceruca. Con su bri-
al
. , xu erancra e su el cant
su ' voluptuoso, su eran incl , o y su tono sen-
, efeCtos puede quedar en !anos d yso a la este tipo de
prendente . ue la ma , e a reJ?resentacwn esceruc. No es sor-
los principiles fuesen tambin
en los estados de la Itali orto .. a alreacton de este gnero se
,Bolonia, a las que si . eron ' en en Mdena Y
oratorio floreci tmporticla Florencta y que
directamente en su creac, en as. cortes, V enecla no particip
venecianos que escrib Ion. Sm hubo compositores de pera
oratorios .para aquellas cortes italianiz . t
"-""' anes

(
o
138 Manfred F. Bukofzer
de Alemania y Austria, como Viena Munich .. la escuela italiana
se incluyen Ferrari, el fundador de la opera venec1ana, y ot:os maes.tros
ms conocidos por su msica instrumental, como son Cazzatl, ancrano
Vitali, A:t;resti, Degli Antonii, y los ms importantes, Legrenz1 (t 1690)
y Stradella (t1682). /) . o
. . Ferrai:i nos sorprende en su Sansone '(c. 1660), deb1do a
caracterizacin dramtica del aria y el recitativo
23
Gion_a de Vl-
tali merece atencin en especial, debido a su testo que, con
un 'coro a cico partes, narra la historia mientras los solistas cantan. los
pasajes de accin directa. _uno de los poc?s nexos que relac10na
ls narraciones corales de CarlSSliDl con los reCltatlVOS corales de los
torios de Haendel. y Stradell51
1
aut,or ca:da uno de ellos se1s
oratorios representan la cumbre de este genero del barroco medio. La
meta sublime de estos compositores aparece plasmada en ponderados. coros
. contrapuntsticos, como, por ejemplo, los de La Jv!orte del Cor Pen.ttente,
de Legrenzi. Segn el compositor romano P_itoru, maestro de capilla, de
San Pedi:o, Stradella consideraba que sus meores obras _no eran sus ope-
ras, sino el oratorio S. Giovanni Battista En es una. obra
maestra de caracterizaCin que posee un aliento melodico
y una riqueza de ideas armnicas que indican su avanzada .P?s1c1on
lstica. Ta.n;1bin es bastante sintomtico Stradella bicrese
mentos cfm': el concierto e indicara en un ana concertata acampana-
miento un C01f6.erto grosso y un los cuales, sm em?argo,
an no se escribru; segn el estilo de conc1erto ?el barroco tar?o. El
ostinato aparece \:en frecuencia en forma _como, por eemplo,
en Susana
24
En la ltima escena de S. Gwvanm Batttsta, Stradella entre-
teje la alegra de la bija de Herodes ante la de San Juan con
remordimiento del padre, dando pie a un d?o basado en .W:: bao
de chacona
25
, donde representa de manera dos sentlmlentos
que se oponen entre s en un contraste contrapunttstlco. Esto ocurre de
manera tan singular en la msica barroca que el uso hecho por Haend_el,
que conoCa la msica de Stradella, no parece deberse a una mera com-
cidencia. . L R p
.Los oratorios romanos, favorecidos por Vltton, Ulgl o:s1, asqUlUl
y Foggia no alcanzaron el alto nivel de la escuela y slo
en el tardo Roma volvi a asumir su puest? de liderazgo.
oratorio italiano en Alemania fue un vstago dependiente de los
tros yenecianos y de los numerosos italia_nos que ocupar<:r; per-
manentes en las de Viena y Muruch. La don:;mac1o? 1_taliana
la corfe vienesa s:'inici con Bertali (t 1669), Sanees, P1etro Z1aru (t 1711),
Pederzoli y, en especial, con Antonio (t 1700),. que durante la
segunda mitad del siglo ocup el puesto de director de la
La asombrosa y P!olfica produccin de Dragbi (43 oratonos) no le deo
V
23 Schering, Geschlchte des Oratoriums, apndice XXVII.
24 Glvffi, nm. 230. .
25 y Burney, Hzstory, 588.
1 \ .
La msiea en la pcica barroca
139
tiempo para completar. las partituras, que con frecuencia sLo aparecen
esbozadas con un continuo anotado de manera taquigrfica. En ella en-
contramos las formas opersticas de la poca, incluidos los recita-
tivos P;or una pesada. orquestacin y los coros de construc-
cin densa, espec1alidad que reflejaba el gustO de
la corte. A de la diferenc1a clara entre recitativos y arias, sta l-
timas eran smgula;mente y a menudo estaban sobrecargadas de
?e caracter mecaruco, y no se distinguan precisamente por
su msprracron.
La escuela de pera veneciana
No se puede asegurar, en realidad, si el estilo J;el cantu..se origin en
la o la J?era, ya que apareci en ambas formas de modo si-
multaneo. Segun un de Meder, incluido en la obra Ehrenpforte,
de Matthesc:n! fue Cestl qmen traspuso el estilo de la cantata a la pera.
bel canto de las cantatas de Cesti se relacion en su
epoca con la aunque tambin se aplic de ma-
nera clara en las operas de los pruneros compositores belcantistas sin
como en estas peras an no se haba abandonado. de
deflllltlva la suJ?:emaa del recitativo continuo, la prioridad de la can-
tata Y. la del canto parece por lo menos plausible, aunque
el estilo termu;to por trmnfar en la pera. .
, . La ten_dencla a realzar el aria a expensas del recitativo y hacer que
estuvlera cada vez menos de. afectos, se intuye ya en las
de Landi, Vltton y Domenico Mazzocbi. Este
enfas1s, embargo, sol<: aparece claro en las peras de Luigi Rossi,
en Il Palazzo tncantato (1642), basada en un libreto de Ros-
Y L'Orfeo 1647), en las cuales el principal inters
mus1cal. radica en las anas y esta;_obras, los. recitativos
Y las aparecen diferencrados, aunque no sucede 16 mismo
entre recltatlvos y artosos.
la . c;ontribucin de Rossi a la no se puede comparar a su
cop.tnbuClon a la cantata, de la de Cavalli (1602c1676), organista de San
Marcos, sucesor de l-4onteverdi en Venecia, y dotado para la meloda
de _una manera hecho que le predestin a la pera, se puede
deor lo con,tr_arlo_. Sus cuarenta y dos peras superan con mucho a sus
de . mus1ca mstrumental y religiosa. Incluso su temprana Nozze di
Tett _unas cuantas arias es.trficas, cuyo saltarn ritmo, a mOdo
de danza estilizada, haber servido de pauta a Monteverdi. Los re-
cargad() y de los madrigales dan prueba de su -destreza
El ana del bel canto aparece totalmente desarrollaaa-en
cuyo xito sin precedentes eclips la fama de Moni:everdi.
gtsto (Vlena, 1642) y Giasone (1649) ayudaron an ms a solidificar
Ejemplos en Goldschmidt, Studien, I, 295, 385, G.MB, ntin. 199.
140 Manfred F. Bukofzer
esta celebridad. Entre sus obras posteriores .se


y Ercole amante (Pars, 1662), compuesta para el matr1m.oruo e ms
con del aria, la breve da capo slo adquiere. dis-
. , 1 ltimas peras lo que se demuestra con mayor clar1dad
tmclon en as 1 . , d de Hercole 7:1 cuyos sonidos susurrantes
, ;mnca en en Pomo p,. La
fe:O y el arioso qued establecida de def1n1t1va
1 b s ltimas donde se reservan los arzosos para los pasaJes
que el' secco prevalece la plasmacin lds di-
En su primer estilo, Cavalli demuestra su . eu a con
di n .los- recitativos de carcter afectivo, en el uso frecuet;te
y en las arias de diverso estrofas. E?tas
de ronto con secciones en ree1tat1vo o en arzoso, as
l
se , pel ana despus la forma compuesta se repite total_-_
as cu es contmua ' ' . , d 1 1-
tra letra
29
Esta integrae1on e .recttatlvo y e ana
aunq':e con o las limas eras de Cavalli. Cavalli fue bsi-
la- ca!acterizadn dramtica ideas .me-
e, . d en el baile y sencillas armo mas trtadicas, como
. lodicas,chtersas,nmlsaprrm. exacerbada de Medea a las furias 30, obra
se escu an e b tural en pe-
. , . umerables escenas de encantam!ento so rena que motlvo mn
- 1 fl bil pian to miG Plan.g - te oc - cht do-len-u e a e - .
1 H d .. f]i "flrl gJ11P J 1 : .. " 1: u'fJcl e1fti J.ijp J 1 f. e
coniJI!l- lan ga la fon-te e U
plan _ ga, J J z:l J ;:l
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11
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- Ar. ti cu - la-te ac cen-ti,
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- de miel ca _si miel ca sUn-fe 11 el, fron- do-se e- mu te ptan-te ;1
fi l 1 .. 1 1 ,) J J 1 ... r I"J 1 g_ J
f r1F q - - --
- -
EJEMPLO 33.-Cavalli: lamento sobre un bajo, de Egisto.
. El ritlno triple constante, detalle que posiblement,e gus-
ras postenores. . l , d Cavalli resultana mo-
tase todo a los venelctanos en a de e las Los lamentos_
ntono sl no fuese por e encanto me o e .
7:1 Prunieres, L'Opra italie_n, apndice 27; comprese con RAM,- nm. 206.
28 DTOe !II:2 (Vol. 6), 106.
29 Vase Giasone, en Eitner, PAM, 12, 73.
30 GMB, nm. 201.
. La msica en la poca barroca
141
sobre bajos de chacona cromtica, parte de la pera indispensable desde
Cavalli, demuestran particularmente su arte de caracterizacin mediante
grados meldicos afectivos. Su mejor ejemplo es el famoso lamento de
Climene, tomado de Egisto (ejemplo 33). Las frases de sutil imbricacin
de la meloda y el bajo, y las cambiantes armonas cromticas de esta
obra maestra de la variacin, siguieron siendo ejemplares -para los com-
positores del barroco medio, como Cesti, Legrenzi e incluso Purcell.
Las arias clnicas, con su divertida explotacin del parlando, eran
exactamente lo opuesto a las chaconas patticas. Aqullas establecieron
un nuevo modelo ilustrado por el aria vivaracha del brabucn y tartamudo
Momo en Giasone (I, 7). Se bas_a __en _un bajo modulatorio al qu; acom-
paan dos violines. A Cavalli le gustaban mucho los conjuntos y en es-
pecial los dos; sin embargo, en stos apenas fue ms lejos tcnicamente
que Monteverdi, ya que los solistas cantaban con mayor frecuencia alter-
nadamente que conjuntamente
31
Los exuberantes conjuntos corales t-
picos de su primera f?era se vieron reducidos ms tarde a breves coros
dramticos o decorativos, como los gritos de batalla y las seales de
alarma. Aunque en algunos casos dej completamente de utilizar los coros
(Egisto), volvi a emplearlos de manera notable en la pera cortesana
Ercole, donde se precisan combinaciones de instrumentos y voces de ma-
yores dimensiones de lo normal. Las sinfonas instrumentales_ suelen__ ser_
breves; sin embargo, a pesar de ello, sirven de manera significativa para
'crear atmsferas con unas cuantas lneas atrevidas y evocadoras, basadas
en armonas tridicas. Para este lnismo propsito sirven 'las oberturas,
en las que a veces se puede captar la transformacin rtlnica del estribillo
variado. Los instrumentos y la voz suelen alternar en las arias, pero se
percibe la pauta que dar pie a una mayor prominencia de los instru-
mentos eri los recitativos ocasionales con los obbligati y el accompagnato
que aparecen en Ercole, que contrastan de modo premeditado con los
pasajes en secco. .
Cuando Cavalli regres de Pars, despus del xito obtenido slo
con cierto pblico, bastante decepcionante de Ercole, decidi abandonar
la pera totalmente. No mantuvo, sin embargo, su promesa, pues Cesti
se convirti en su nuevo rival y ensombreci sus ltimos aos casi como
le sucediera a Monteverdi con Cavalli. Marc'Antonio Cesti (1623-1669)
estUdi en Roma, cuna de la cantata, y . aunque tom las rdenes me-
nores se dedic principalmente a la pera. Obtuvo sus primeros xitos
en Venecia con Orontea y Cesare amante (1651). Su obra maestra de
gran xito, La Dori (1661; Florencia), se represent por todaltalia. Para
el estreno qe Pomo d'Oro (1666) fue a Viena, encantado de abandonar
Venecia, donde su conducta licencios haba irritado incluso a los libera-
les venecianos. Cesti, cuyo talento era ms lrico que dramtico, supo
otorgar a sus arias un tono hmnico y solemne, que desde entonces se
ha relacionado. con el bel canto. El cromatismo de carcter femenino de
sus. melodas dio pie a notables complejidades armnicas que expllcan el
3
1 Wolff, Veneanisihe Opera (ap. 3):
Manfred F. Bukofzer
142
por qu los acordes de sexta y las sextas napolitanas ocupan
un lugar tan importante en su msica. Al igual que en Carissimi, este
ltimo acorde (vase ejemplo 34 ms adelante), lo aportan los medios
meldicos, y sirve para realzar la cadencia mediante la integracin de la
segunda bemol del modo frigio en la tonalidad mayor o menor: clara in-
dicacin de la creciente conciencia tonal de la armona del barroco medio.
En lo referente a las formas del aria, aparecen en mayor nmero las va-
riaciones y las arias estrficas, a menudo siguiendo un estilo ostentosa-
mente popular; las arias con continuo siguieron siendo mucho ms nume-
rosas que aquellas con acompaamiento obbligato. Las formas breves
da capo y rond aparecen en muy pocas ocasiones, aunque siempre car-
gadas de significado, como, por ejemplo, en la impresionante aria de
rond Rendete mi il mio bene, de Dori
32
La forma favorita ABB de la
cantata de bel canto aparece con mucha frecuencia en las obras de Cesti.
La primera aria de Proserpina en Pomo d'Oro
33
, una de las piezas ms
extensas de Cesti, con variaciones compuestas en su totalidad, sigue esta
forma y hace que .la preceda un ritornello infernal para organillo por-
ttil con dos cornetti y dos trombones. Cesti, sin embargo, compuso la
mayora de sus arias a una escala ms modesta.
La gran obra de carcter festivo Il Pomo d'Oro, inferior dramtica-
mente a Dori, se ve afectada por la acumulacin laberntica de sesenta y
siete escenas. Los ricos conjuntos corales del prlogo, compuestos segn
el estilo frgil de acordes de Carissimi, indican el entorno cortesano de .

Cr ntt> e o : .. -19-
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-rn [)> .4 ai;J
EJEMPLO 34.-Cesti: tro de Semiramide.
la obra, cuyos. suntuosos decorados fueron diseados por. Burnacini, que des-'
pus de Giacomo Torelli, fue el arquitecto teatral ms famoso de la poca.
En sus conjuntos, Cesti sigui las reglas del canto alternado, como lo
ejemplifica el tro (ejemplo 34), de Semiram!de (1667).
32 Eitner, Ffu.\1:, 12, ;129.
33DT0e III:2 (vol. 6), 4&.
La msica en la poca barroca 143
Basado librrimamente en un bajo d h
tpicas progresiones disonantes de las m l cli acdna ilustra las
terstico, Cesti no intent cubrir el salto e d r be Crt1. De modo carac-
que hubiese hecho Cavalli sino que pr fe' ,a em
1
a fa soste?ldo,. cosa
de la tercera disminuida. ' e mo exp otar el emotivo efecto
En sus recitativos, Cesti yuxtapona b .
y secciones con accompagnato. Al i peaJes secco a ariosos
ltimos para aquellas ocasiones sole: qafe . avalli, reservara estos
escenas en ombra, en las que se invocabs l como las llamadas
Estas solemnes escenas fueron ms adal e teSP_It:J: e los desaparecidos.
seria, y su influencia puede hallarse incluse an m b spedsables. a la opera
Muchas arias de Cesti se inician d en as o ras e Gluck.y Mozart.
enunciado fragmentario que tras un .be una manera peculiar con un
, . .- ' a reve pausa vuelve
y se continua sm mterrupcin. La present . , . . .al' a entonarse
rico que resume el efecto esencial d 1 _acwn IDlCl de un motivo pls-
. 1 e ana como un lem . al
rece a veces en as cantatas de Rossi d 'e 1li a mus1c , apa-
Cesti lo convirtiese en un manierism y 34 ava . ' pero no antes de que
tena funcin formal de poner en . com1enzo con lema, _no __ slo
ldica, sino tambin un significado dr una pauta rtmica y me-
bras resmnan de manera notable tod amrlCO, ydelque. las primeras pala-
de Le Disgrazie (1667) ilustra el t/ e ana. Un aria cmica
tiempo los animados ritmos del lema y al mismo
plo 35). Los logros conseguidos por !_ P lli Y Ccon;1eo de Cesti (ejem-
y expansin en una generacin posterior ada y alcanzar?n solidez
e composltores veneclanos, que
con ema al comienzo. EJEMPLO 35.-Cesti aria crm'ca 1
incluye, adems de los hermanos Ziani Pier A . . .
tres notables maestros: Legrenzi Str' d 11 gost1ru,_ y Sartorio,
su msica, el retorno del contra' unta e a '! PallaV1cmo Ct 1688). En
especial en la textura 'd d p o se hizo cada vez ms claro en
1
. CUl a osamente conc b'd d 1 . '
e. enunclado anticipado de la lnea vocal e a : os conJuntos y en
como una extensin e cdlt1nuo,_ que puede con-
lgual que este tipo de cornienio ' e coiDlenzo con lema.
establecida como si fues ' su ampliacwn contrapuntstica qued
Legrenzi, Stradella y Palla: slo en las obras de
Joda y del bajo sufriero Clnq .. n suds contornos de la me-
34 n un proceso e asimilaon mutua, as como de
. GMB, nm. 203.
144 Manfred F. Bukofzer
diferenciacin, en el cual el bajo o bien asimilaba el estilo o
daba pie a U1l idioma pauta
otorg el inayor relieve a la meloda belcanttsta. De la p:unera
la de la asimilacin tenei:nos un ejemplo en la breve ana da capo Tz las-
co
35
del Giustino' de Legrenzi. El libreto de esta pera lo utilizara
tambin ms Haendel. El bajo de ground del aria aparece en
diversas tonalidades, de acuerdo a la gradual ampliacin de la tonalidad.
De la segunda alternativa, la de la diferenci.acin, tenemos un ejemplo
en el aria Resta il core, de Totila, de Legrenz1 (1677), en: la cual la cons-
tancia del corazn, representada en el comienzo con lema de la voz, se
ve realzada de manera enftica con el ruido de pies que corren, repre-
sentados por un rpido bajo quasi-ostinato (ejemplo .36). Este bajo sirve
de ejemplo del alto grado de instrumentacin o estilizacin mecnica al-
canzado rasgos que no se hallan en las peras ms tempranas. El ejem-
plo que' damos comprende la secci?n da capo completa, seal de. lo lejo,s
que se encontraba an la breve ana da capo de la grande del m1smo ge-
nero, tpica del barroco tardo. .
Legrenzi, en sus lo que sobre .
sus predecesores .. Sust1tuyo las del
rentino, que prevalecierop. hasta la epoca Cest1, por las tip.lcas caden-
en secco, que surgen de pronto a partlt de una cuarta sm acompa-
amiento, confirmadas por la adencia estereotipada V-I del continuo
36

1
''
EJEMPLQ 36.-Legrenzi: de T otilo.
Las obras de Stradella, entre cuyo copioso nmero se La
iorza del Amar Paterno (1681) y la pera cmica Il Trespolo Tutore,
contienen muchas arias. con acompaamiento de obbligato, en las que se
.nota mai: . clara la ampliacin de las dimensiones de la forma. Al .
igual que a sus compaeros compositores, a Stradella le gustaba
35 Wolff imprimi. este aria en su Venezianische Oper, apndice 32, y tambin
schering, GMB, nm. 23.1. Sin embargo, esta ltima versin no_ exacta, ya que
en ella se omite errneamente los dos sostenidos de la armadura.
36 Vase Totila, de Legrenzi, en Wolff, Venezianische Oper, apndice 19.
:r7 Partitura vocal 1931 Para otra aria, vase HAM, nm. 241.
La msica en la poca barroca
145
obbligati de trompeta en las arias convencionales de carcter marcial
0
ae venganza, rasgo que slo se da excepcionalmente en las de Cavalli.
Sus apasionadas melodas anuncian, debido a su patetismo y a sus atre-
vidas y amplias. curvas, el pomposo estilo haendeliano. Sus ostinati
trumentales conceden a la armona una amplia gama, gracias a sus mo-
dulaciones.
La pauta que seala la expansin se descubre tambin en las peras
de Pall.avicinq, _en especial en su obra ms madura, Gerusalemme liberata
(Dresde, 1687)
38
En sus peras, los bajos inconfundiblemente de ground
y de quasi-ostinato, tienden a perderse debido a la libertad modulatoria
del primero y a la consistencia meldica del segundo. En el aria -del
estilo llamado de ombra- Ombre care, de Le Amazzoni
39
, el bajo de
chacona modulatorio aparece ingeniosamente elaborado por unos arpegios
en constante movimiento. En el fragmento tomado de Demetrio, en el
. cual aparecen yuxtapuestos la alegra y el tormento gracias a una aguda
caracterizacin dramtica, se nota la importancia que cobr el bajo en
la delineacin de la meloda (ejemplo .37). El uso ocasional del estilo de
concierto instrumental, como por ejemplo el de Messalina (1680)
40
, seala
bra.ma- ti con.eu-ti glu-1!1-lo, glubilo iiei"tnr-mFn
-...
"
EJEMPLO 37.-Pallavicino: fragmento de Demetrio.
la fase avanzada del estilo de Pallavicino, donde se ve con toda
la transicin . al estilo del barroco tardo. Si bien en sus primeras
peras emple la forma bipartita del aria, en Gerusalemme prefiri em-
plear el aria breve da capo, que ya no es estrfica, pues cuenta slo con
una . estrofa. Su marcado talento para plasmar el ambiente popular se
evidente en nmerossimas canciones de tono populachero y forma
IDlnlaturesca. La pera veneciana proporcionaba al pblico ciudadano las
canciones de moda de la poca, donde se combinaban, gracias a su rit-
mo juguetn, bajo animado y atractiva meloda, elementos de la. canza-
38
DDT, 55; vase tambin GMB, nm. 224, y Goldscbmidth, Studien, I, 403.
39
DDT, 55, XIX. .
40
Vase el aria Lascia mi gelosia (Wolff, Venezianische Oper, apndice 69). La
explicacin del estilo de concierto aparece en el captulo VIL
146 "Manfred F. Bukofzer
netta y del air de cour. Estas tonadas modestas responden tambin a Ia
idea comnmente aceptada de una cancin folklrica y a veces han sido
clasificadas como tales. Lejos de ser canciones folklricas, son canciones
de carcter urbano, cultas, cuya vida tan breve es equiparable al gran
xito que tuvieron en su momento. Un ejemplo tpico tomado de Geru-
salemme empieza de manera notable de la misma forma que una de las
falsas canciones folkiricas de Le Devin de Village, de Rousseau (ejem-
plo 38).


- In di-fe-sa del mio be-ne l'ar-mi sem-prftimpugne -ro.
..........
6..8'6666 6-
EJEMPLO 38.-Pallavicino: cancin de carcter popular, de Gerusalemme liberata.
El estilo de cancin popular que ocupaba un lugar slido en la pera
seria fue an -ms cultivado en la pera cmica, entre cuyos personajes
aparecan gentes de la clase media de la poca. Los experimentos de c:_
rcte: _humorstico y operstico, histricamente se iniciaron
en Roma con Chi soffre speri (1639)
41
, de Virgilio Mazzocchi y Maraz-
zoli, a la que siguieron Dal mal il bene (1654)
42
, de Abbatini y Marazzort
(basada en un libreto de Rospigliosi inspirado a su vez en una obra
Caldern), La finta pazza (1641), de Sacrati; La Tancia (Florencia, 1657)
43
,
y Il Trespolo Tutore, de peras aparecen los tpicos
pasajes cmicos en parlando, las canzonette animadas y las arias formales.
Incluso los recursos favoritos de la futura opera buffa aparecen de vez
en cuando: en La Tancia hay una parodia de la pera seria, y en Dal
mal il bene, ejemplos tempranos de los finales de conjunto, una de las
innovaciones ms significativas de la historia de la pera.
Lo.s italianos que compusieron en las regiones septentrionales como
Zamponi en Bruselas (Ulises, 1660)
44
, Bontempi en Dresde (Il Paride,
1662)"
45
, Scacchi en Polonia, Bertali y su sucesor Draghi en Viena, no_
crearon ninguna obra que superase la calidad media del gnero en ita-
liano. El prolfico Draghi, que poda jactarse de haber escrito cien peras,
adems de todas. sus otras obras, us con prodigalidad una gran varie-
dad de conjuntos de solistas y corales en sus piezas; sin embargo, slo
gracias a su claro talento para plasmar escenas cmicas, consigui aligerar
41 Ejemplos en Goldscmith, Studien, I, 312 y sigs.
42 Ibid., 325 y sigs.; tambin GMB, nm. 204.
43 Riemann, HMG, 2:2, 242; Goldschmidth, op. cit., y sigs.
44 Haas; B, 195. - .
45 Lavignac, E, I:2, 914.
La msica en la poca barroca 147
j monotona que invade toda su msica
46
Sus orquestaciones rgidas y
a sadas reflejan la tendencia alemana a emplear los ritornelos a cinco
y densa instrumentacin, que aparece tanto en las peras de Palla-
0cino comQ en las canciones con continuo de Krieger.
La mfica instrumental: la escuela de Bolonia
Despus de la gran eclosin de la msica para teclado durante el pri-
mer barroco, la msica para rgano y clavicmbalo del barroco medio
sufri una fase de evolucin serena y algo eclctic;a. Michelangelo Rossi,
el alumno ms dotado de Rrescobaldi, Storace, Strozzi, y el organista ro-
mano Pasquini (alumno de Vittori y Cesti) se alimentaron principalmen-
te de la herencia de Frescobaldi, cuyo estilo armnico tuvo efectos pos-
teriores en Rossi
47
y cuya tcnica de teclado se revisti de habilidad vir-
tuosstica con las tocatas de Pasquini.
La msica de cmara instrumental
48
, que floreci en tres ciudades
de la Italia septentrional: Mdena, Venecia y Bolonia, tuvo una impor-
tancia musical superior. En las obras de estas escuelas, la diferencia entre
msica de danza y msica e cmara estilizada y representativa, y de
textura ms o menos contrapuntstica, se desarroll de un modo cons-
Ciente. Esto se comprueba en el hecho de que la __distincin entre sonata _
da camera (o suite) y sonata da chiesa cobr un significado formal tan
importante como la distincin existente entre recitativo y aria del estilo
bel canto.
La escuela de Mdena, caracterizada por una actitud aristocrtica, com-
prende obras de Uccelini, maestro de capilla de Mdena a partir de 1"654,
Colombi, Reina, Stradella, y del terico y compositor Giovanni Maria Bo-
_noncini (t 1679). En las de Uccelini se nota de manera marcda una ten-
dencia hacia el virtuosismo violinstico. Este compositor ampli la gama
soara -de los instrumentos de cuerda al crear la sexta posicin. A expensas
de la canzona para muchas voces, Colombi favoreci la sonata en tro y para
solista, concebida segn la forma de sonata religiosa con cuatro movimien-
tos. El tratamiento relajado del contrapunto de sus movimientos fugados,
slo se ve jusilli.do pr el lucimiento externo; no fue hasta las sonatas
_de:Reina cuando el contrapunto cobr una textura slida. El estilo de las
numerosas sonatas de cmara de Bononcini es menos pretencioso; en las
_pocas sonatas compuestas por Stradella
49
se combinan unas moderadas de-
mandas tcnicas con una buena destreza contrapuntstica. _
% Praghi, 191, GMB, nm 226. . -
47
Ejemplos en Torchi, AM, III; TAM, VI; ICMI, 26. La sonata_impresa en muchas
ediciones populares {por ejemplo, Oesterle, Early Keyboard Music) y atribuida a
Michelangelo Rossi, sirve de prueba, debido a su estilo, de que los editores confun-
dieton a Michelangelo con otro Rossi, compositor del perodo clsico.
48
Vase la lista bibliogrfica en Schlossberg,.Dic Italianische.Sonate; ejemplos en
Wasielewski, Instmmentalsiitze; para Legrenzi, vase tambin HA.M, nm. 220.
. GMB, nm. 220. -
148 Manfred F. Bukofzer
En Venecia la msica de cmara un nuevo vigor gracias a la pera
floreciente. El tipo favorito de obertura de pera del barroco medio estaba
constituido -por diversas partes breves y muy contrastadas donde casi no
haca aparicin la polifona, escritas para tres violines cuyas voces se en,
trecruzaban constantemente. Si bien en la obertura, -la textura polifnica
se vea subordinada a un despliegue de las sonoridades, aqulla se vio con-
siderablemente reforzada en el campo de la msica de cmara. Adems de
las colecciones de sonatas de Guerre1;i (Miln), las sonatas en tro y los
cuarteto de Legrenzi y Pietro Ziani dest:1can como las obras principales dcl
perodo. Incluso en las canzone de conjunto, de carcter bastante anti-
cuado, de Cavalli (1656), se puede observar cmo com_129_sitores
fueron apartando __ de la fluidez uniforme e inarticulada de los temas de
la canzona antigua, y crearon un nuevo tipo motvico, en el cual las frac-
ciones fuerte de -los compases _se ven articuladas y realzadas rtmicamente
gracias a unas pautas caractersticamente prolongadas de las fracciones de
alzar del comps. Un tema de canzona de Cavalli combina de manera sin-
tomtica tanto el tipo antiguo como el nuevo: comienza segn la pauta
antigua, aunque adquiere impulso y nfasis rtmico en su segunda mitad
(ejemplo 39). -
EJEMPLO 39.-Cavalli: tema de canzona.
En las sonatas religiosas de Ziani y Legrenzi, la estructura de muchas
secdones de la canzona se redujo de modo general a cinco o a un nmero
menor de partes, cada una de las cuales sin embargo, se fue ampliando
gradualmente hasta adquirir la categora de movimientos concisos e inde-
-pendientes. Aunque su orden no se haba fijado an de manera deJtnl.tiva,-
por- regla gener-al, los movimientos primero y ltimo tenan carcter
y servan de marco a diversos movimientos de acordes o ligeramente
trapuntsticos, de los cuales, por lo menos uno, tena ritmo ternario. A
grenzi le gustaba realzar la autonoma de los movimientos mediante
giros armnicos a las relacionadas por la tercera. A pesar de
estos contrastes, sin embargo, los movimientos externos solan tener un
elemento comn: un mismo material temtico, clara supervivencia de la
_canzona de-variacin. Nunca se har suficiente hincapi en la importancia
de las numerosas colecciones de Legrenzi, publicadas entre 1655 y 1682, en
relacin con la sonata religiosa. Todava impresionan al msico actual por
la seguridad que en ellas se demuestra en el manejo de un contrapunto
armnicamente saturado, por los contornos plsticos de sus temas y por
el empuje rtmico de sus contratemas. En su opus 2 (1655), estas caract::_:
rsticas aparecen ya con una notable claridad (ejemplo 40).
La rosia en la poca barroca
149
- La Cornara. -
Allegro .
, . El estrictamente del tema citado (fijmonos en las
es mconfundible, de igual modo que la asimi-
de la meloda y baJo de chacona, aunque, sin embargo, este ltimo
tiene una ,armo;a tan r1ca con:o de una pieza de Pallavicino (vase ejem-
plo mas arnba). Con su estilo mstrumental, Legrenzi se anticip al vigor
qe-ctertos de Bach. De hecho, Bach estudi sus obras a fondo y bas
su fuga para organo en do en uno de sus temas. Sus movimientos lentos
se vieron marcadamente influidos por el estilo del bel canto, como se
puede en los .numerosas zarabandas
50
estilizadas, en las que las
superiores y el baJo aparecen integradas en un solemne contrapunto
flrudo.
El Y ms ilustre centro de msica para violn estaba constituido
_por los mus1cos en San de Bolonia. Esta iglesia, fa-
mosa. por la que a sus servicios daba la msica instrumental,
necesitaba _un ?e sonatas rdigiosas. Fue Cazzati (t 1677), di-
:_ector musical de la 1gles1a desde 1657, quien estableci la escuela bolo-
que alcanz su primer florecimiento con su alunmo Giovanni Battista
VItali (t 16?2), a Mazzaferrata (Ferrara), Grossi (Man,
el.chelista Gabr1elli, degli Antonii y Arresti. El conservador Cazzati
diferenciaba de una manera menos clara los movimientos de la canzona
que_ sus contemr:or.neos venecianos, y aunque sus temas er:an ms prolon-
gados Y caractenst1cos que los de la canzona tradicional
51
apenas emple
largas pautas de las de alzar comps. En obras predo-
llllilaba la en espec1al en los primeros movimien-
tos. Con Gabneli, la para celo sin acompaamiento se inici- con
cuantas _compo?1c1ones notables
52
, que desde el punto de vista esti-.
d
stllbco se- hallan? al 1gual que las de Antonii, en el lmite de los perodos
e arroco medio y tardo.
: Ri;roann, HMG, 2:2, 161.
52
ease op. Cit., 65; HAM, nm. 219.
. MB, num. 228.
150
Las sonatas de Vitali, al igqal que todas las obras de la escuela de. Bo-:
lo na tambin se distinguen pprque en ellas aparece de nuevo uUlll.<tJ..
el contrapunto instrumental. La obsesin por los problemas
puntsticos caracteriza los Artfc muscal (1689), donde Vitali trat de
resolver los misterios del contrapunto y del canon, y se recre en ..
mentas como son la combinacin de tres medidas diferentes de comps
53
Las colecciones de este tipo, publicadas con el propsito de instruir y
ficar son testigos del intenso inters que los compositores barrocos
tiero'u por los problemas tcnicos y de carcter recndito de un ars com.:
bnatora mstica, cuya tradicin culmin con El arte de la fuga, de Ba.ch;
Vitali dej bien claro en las portadas de sus publicaciones la diferencia
existente entre sonata religiosa y de cmara, aunque a veces us la ...,cuauL"
sonata sin ningn calificativo para referirse nicamente a las religiosas.
EJEMPLU -11.-Giuvanni Battiota Vitali: ounata para violn.
Si bien las sonatas de cmara constaban de una serie de
la acstmbrada forma bipartita y de orden libre, las r_s!ligiosas.
de manera alternada cuatro o cinco movimientos lentos y raplOOS.
a que el primer movimiento no se ve!l regido por un
relativo al tempo, poda ser lento o rp1do, aunque en cualqUler caso
ser fugado. Los temas de Vitali prueban de manera clara el
miento de la tcnica de los instrumentos de cuerda. Estos temas, mspuados
de manera directa en el lenguaje violinstico, posean un diseo admirable
como grandes trazos evocadores. Con una solidez. notable,
tuada su msica de danza, emple las pautas prolongadas de las
de alzar del comps, gracis a las cuales aumentaba el impulso rtmlco. De
53 Torchi; AM;VII, 174-176. Otras sonatas en Wasielewski, op. cit., XXV
RAM, n,m. 245, . _____ .
La msica en la poca barroca
151
los tres (ejemplo 41) de ;tna para violn (1689), el pri-
mero y el ltlmo :nuest.ran una eqU1valenc1a contrapuntstica completa de
la meloda y el baJo, illlentras el segundo da prueba de la lnea quebrada
caracterstica que nace del uso diestro de las cuerdas abiertas. Estos tres
coinenzos se ven unificados gracias a la tcnica de transformacin de la
canzona de variaciones, que aparece en muchsimas de las sonatas de Vitali,
aunque no en todas.
Los temas de Vitali se prestan espontneamente a un tratamiento con-
trapuntstico, ya que. s;t. autor los concibi desde un principio con el fin
ae desarrollar la que ofreca el contrapunto. Vitali apoyaba
la fluidez contraptmtstlca de las partes con la fuerza impulsora de sus
armonas directas, aunque simples. Por consiguiente, era capaz de dar a
sus movimientos una mayor cohesin que sus predecesores. El carcter
peculiarmente enrgico y austero de su msica estaba destinado a cobrar
un nuevo significado con el estilo de concierto creado por los maestros del
barroco tardo de la escuela de Bolonia.

s;;la d::s
'

f
i
Capitulo 5
msica bajo el absolutismo
El ballet de cour
El nacimiento de la msica barroca en Francia, al igual que en Inglaterra
y Alemania, fue lento y paulatino. Constreidos por su respeto a la tradi-
-cin, los msicos franceses figuran entre los ltimos que aceptaron plena-
mente las innovaciones del estilo barroco y en_tre los primeros que atenua-
ron su severidad. Con Lully, la msica barroca francesa alcanz de pronto
un florecimiento de muy corta vida. Tras su muerte los compositores fran-
ceses se dieron prisa en transformar el estilo defbarroco tardo en el rococ,
ms afn a sus condiciones artsticas.
El,radonalismo lcido de la':Jradi_sin clsica evit que la m-
sica gala sucmbiese a los afectos turbulentos que en la msica italiana
se liberaron. El siglo XVII para el drama francs, fue el grand siecle de los
clsicos en el sentido estricto de la palabra. Aunque Corneille, Racine y
Moliere pertenecen en eserid a la era barroca, su lenguaje y la severa
reglamentacin de las pasiones, demuestran hasta qu punto sufrieron
la influencia de los conceptos aparentemente clsicos del teatro antiguo.
La actitud francesa ante la m._ic,:a de este perodo se caracteriza por una
reserva similar. Se la consideraba ms como ornamento sonoro que como
yehculo de los afectos ingobernables. Ello qued bien claramente expuesto
en la Armonie Universelle (1636-37) de Mersenne, la fuente ms valiosa
del pensariento musical del barroco temprano francs. Al di-
Jerenciafundamental entre la msica italiana y la francesa, Mersenne opona
la extraordinaria violencia de la primera a la constante dulzura de la
ltima. Reprochaba a sus paisanos el deseo de complacer a los sentidos
'i slictesprecio a provocar las emociones. Segn su opinin, les bastaba ha-
lagar el odo, aunque eran demasiado tmidos en sus intentos de adaptar
los marcados acentos de la msica italiana a la douceur franraise. La mm;mdia
_y el red!ativo dramtico eran gneros antinaturales para aquellos acostum--
153
154
Manfred F. Bukofzer
brados a los raissonnements de la tragedia francesa. Tiene un significado
snolico el-que los dos grandes ilmovadores de la 'pera gala, Lully
-Gh.ck, no fuesen franceses.
La polaridad de las actitudes italiana y francesa ante la msica se_ de-
muestra claramente a travs del proceso llevado a cabo por cada noc!n
en su reforma musical. Mientras la Camerata imit a los antiguos con
el desarrollo de la monodia y el continuo, y el nuevo tratamiento de la
disonancia, la Acadmie de musique (1571) de los humanistas franceses,
intent resolver el problema de manera tpicamente gala mediante
cin de los metros cuantitativ9s antiguos. _El resultado de estos
ri:tentos, el vers mesur frncs, fue una creacin del re11acimiento, y !li-
camentenos interesa por la gran influencia que,ejerci no slo en la msica
barroca de Francia, sino incluso en las canzonette italianas de
di (d. pgs. 53-54). Las peculiaridades del lento desarrollo del lC'-lL"''vn.
francs se debieron precisamente a la dificultad de fundir la declamacin
italiana cargada de afectos con los metros cuantitativos de la poesa fran-
cesa.
El barroco en la msica francesa apareci despus de la muer!e
Enrique IV (1610), con la subida al trono de Luis XIII, que fue
sitor, y alcanZ su cumbre con el Ro Soleil, Luis XIV. (1643-1715).
manos de polticos tan astutos como Richelieu, Mazarmo y .
msica fue un til instrumento poltico; en muy raras ocas10nes
ricas las relaciones entre poltica y msica han aflorado a la superficie
de modo tan evidente como en el absolutismo francs. La msica dram-
tica en Francia mantena relaciones muy estrechas con la danza, en
cial la danza escenificada o ballet, caracterstica que sigue siendo esencial
en la msica francesa hasta la actualidad. Las diversiones cortesanas de
origen renacentista se establecieron en Francia siguiendo las pautas italiai
nas. Con la ayuda de artistas italianos se represent Circ (1581), el Ballet
comique de la Reine
1
Estos ballets i!_e cour, mttsic:o-crram
a su vez en Rinuccini, quien los introdujo en Italia. De completo <:tl..ULClULV,
con los ideales humansticos, incluso ls pasos ,de danza del ballet de
se regan a veces por los antiguos metros del llamado ballet mesur. __
ballet de cour consista en un nmero variable de entres, que se
sentaban mmicamente, y rcits o versos de carcter e:xrlicativo, que .se
recitaban o cantaban. Conjuntos corales para cuatro o cmco voces, canCio-
nes para solistas con acompaamiento de lad y msica lad ? con:
juntos de cuerda, acompaaban las entres. Al igual que en pr1meras _
peras, en un principio los msicos profesionales no eran vistos por el
pblico a no ser que apareciesen con vestidos especiales formando parte
del dcor. El hecho de que estas piezas fuesen baJ!adas por los
cortesanos y el grand ballet final incluso por la realeza, confrrma la
raleza estrictamente cortesana de los ballets.
1 Reimpreso en COF. Hay que tener en cuenta que comque no
cmico, sino que es el trmino genrico para drantico.
La msica en la poca barroca 155
Durante el siglo XVII, el ballet de cour atraves con rapidez diversas
etapas muy semejantes a las del desarrollo de las mascaradas cortesanas
inglesas. El ballet de cour, forma que por su origen pertenece al Renaci-
miento, asumi gradualmente caractersticas barrocas. _El primer paso hacia_
destilo barroco se dio despus de 1605, cuandoJos rcits, com() regla
general,_ dejaron de. Y. empezaron, a. <::at!tarse. este el-
ballet de cour perdio su prmcipal caractenstica renacentista: la similitud"
de la poesa y la msica, y se convirti en una forma estilizada, unificada
por la msica cantada y bailada. Es muy posible que esta importante in-
novacin la provocase la presencia en la corte de Enrique IV, en 1604-
1605, de Caccini, cuyo estilo dramtico de canto impresion a Gudron,
maestro de msica de la reina y compositor de numerosos ballets. Despus
de 1620 el estilo barroco qued totalmente establecido. En esta fase. de
su la relacin entre drama y ballet se hizo tan dbil que el -
b"allet de cour .consista slo en una serie casi incoherente de tableaux
danzados. Este tipo llamado ballet a entres no tena ya una funcin dram-
tica, sino merameijte decorativa y de diversin; sin embargo, coincidien-
do con la disminucin del inters dramtico, aument la importancia de la
msica.
Hacia 1650 se t_nici una nueva etapa en el ballet con la aparicin de
un autor: Benserade, cuya elegante p6esa elev el ballet de cour a una
forma artstica literaria refinada. Este autor volvi a utilizar una trama
dramtica que seguira Moliere ms adelante en sus comdie-ballets. Los li-
bretistas de ballet se recreaban utilizando temas fantsticos y exticos que
_que daban pie a extraas arquitecturas escnicas y vestuarios. El ballet
La Douairiere de Billebahaut es notable por la divertida entrada de la
msica .en esta escena cuatro tocadores de gaita india sacan
al escenario una extica llama real mientras tocan un gang chino que, sin
duda algna, an no ningn indio de la poca.
Los compositores del ballet de cour ocuparon puestos importantes en
la En la primera generacin barroca se incluyen Pierre Gudron
'(t 1621); sucesor de Claude Le Jeune; Henry Le Jeune; Antoine Boes-
set (t 1643), yerno de Gudron; Vicent, Bataille, Auger y Moulini; en
la segunda generacin se incluyen Jean-Baptiste Boesset (t 1685), hijo de
Antoine; el brillante Jean de Cambefort (1605-1661), que escribi la m-
sica de muchsimos ballets de Benserade; y Guillaume du Manoir, director
Veinte-Quatre Violons du Roi, que goz del ambicionado ttulo d
.!:oi des violons que se otorgaba al miembro ms ilustre del grerio me-
de msicos, La Confrrie_ de St. ]ulien. A este mismo grupv perte-
necieron finalmente Michel Lambert, suegro de Lully, y tambin el mis-
mo Lully.
. Slo conocemos la msica de estos ballets de; manera fragmentaria de-
a que su uso se vea reducido a la corte y casi nunca fue impresa;
se public aquella parte de la msica que tena mayor atractivo, es
dectr, los de cour. La nica msica coral y esencialmente instrumental
que. ha sobrevivido es aquella rec9gida en colecciones de manuscritos, el
156
ms famoso de los cuales es la Collection Philidor
2
En ella aparecen
ballets de forma reducida y limitados a la meloda y el bajo. La msica
ballet, donde se usaban.las pa?tas. . de .
. anzas de sociedad, sola componerse sm nmgun tlpo de limitac10nes,
que con indicios ocasionales de carcter programtico y relativos a
argumentos. En los primeros ballets se, siguieron usando los
juntos de cantantes e instrument<;>s (lau?es y caractenstlcos
ballet renacentista, aunque pronto se VIeron sustituidos por el \,;UlllUJntn
normal de cuerdas a cinco partes; _tpico de la msica escnica rrance:sa
Intrnsecamente esta msica. no es muy interesante, ya que el objeto
su composicin no era ser escuchada, sino simplemente acompaar. a
ballets. Por consiguiente, no debe de juzgarse segn las normas de
msica absoluta.
La Dlivranee de Renaud (1617)
3
, cuya msica fue compuesta
tamente por diversos msicos entre. los que destacan Boesset
Gudron, sirve de ejemplo de las prrmeras etapas del_ ballet
cour. Fue Lully, cuyo talento dictatorial no toleraba nvales, qUien
con la costumbre de la composicin colectiva de los ballets de cour.
ballet comienza como grand concert para coro con acompaamiento
el que, adems, se incluyen conj:mtos en los que ;ns de
intrpretes. Los rcits de los solistas son las compos1C1ones
tes del ballet, ya que dejan ver de .
ceses a la hora de asimilar el estilo del rec1tat1vo 1taliano. Los rectts
Gudron despojados totalmente de un.tono afectivo, poseen un estilo
conservador como prueban sus bajos que con frecuencia son ms
que la voz; 'en son el polo opuesto al recitativo italiano de
ter afectivo.
Los rcits de Cambefort para el Ballet de la Nuit (1653) y el
du Temps (1654) son avanzados. Cambefort u:ruz. con abtmdlan<:a
las tpicas pautas anapstlcas que la lengua francesa rmplica de forma
clara. Es"tas pautas en manos de Lully alcanzaron su
coro tena una funcin importante en el balle;t: se!Vla de p1eza
toria de interludio, e incluso de acompaamiento de la danza. Esta
tica, 'conocida como ballet aux chansons, fue tambin incorporada por
ala pera.
La msica vocal de los ballet de cour, exceptuados los coros y los
inclua los airFae cour, el componente ms conocido y que ms
.de la msica de ballf. Esta air de cour dio pie a una inmensa
que fue publicada en la famosa _imprenta de Ley Roy y e
toda la msica de Europa del s1glo XVII. En Inglaterra dio p1e a la .
moda del ayre ingls y provoc innumerables en ,
influencia aparece claramente en la obra de Hemnch Alber, que mcorporo
2 Recopilado por Andr Philidor, mierllbro de la cinasta de msicos
nombre. Partes de la coleccin se encuentran en la en .el.
(Pars) y en el St. Michael's College (Tenbury). Para la col(!CC!on similar de
vase Ecorcheville: Vingt suites d'Orchestre, 1906.
3 Vase Prunieres . Le Ballet de Cour, apndice 49.
, !'ca en la poca barroca
La JilUS
157
. de Moulini y Antaine Boesset en sus Arien. En su origen, el air de cour
atr tena un carcter tan cortesano como el que se desprende de su nom-
En la primera colecci?n .in_lpresa _(1571) el editor y tocador de lad
Le Roy dice que en un prmctplo el atr de cour se llamaba voix de ville,
rlJilO del que probablemente deriv la palabra francesa vaudeville. Estas
y urbanas J?ara ;roz. solista y son el
'francs -de las canctones renacentistas 1talianas y espanolas. Al prmctplo del
erodo barroco !Qs ajrs perdieron sus coaractersticas populares, principal-
su ritmo montono y _su sencillez meldica. .M con la
tradicin del f!e,rs mesur, .se estilizaron y dieron a lo que
?arrand llamo en su T razte de la muszque ( 1646) le styfe d' air. Esta estili-
zacin se vio realzada por disminuciones de carcter ornamental improvi-
sado cuya sutilezas eran equiparables a los refinados tonos pastoriles de
las Los airs fueron siempre estrficos y casi siempre fueron acom-
_EJor' lad .. Con frecuencia, los compositores se ocupaban de hacer
arreglos este como P?ede comprobarse en el ttulo carac-
terstico: Airs de ditferents auteurs mzs en tablature de luth par eux-mes-
mes. Aunque estas versiones se publicaban para cuatro partes, muestran
una textura esencialmente de acordes criyo nfasis cae en el soprano, la
voz principal.
, Los orgamentos franceses, llamados broderies, se diferencian grande-
mente debiflo a su imbricacin rtmica y delicadeza meldica, de los dor-
lOS se;psuales y menos delicados de los italianos. El tipo de pieza sin
ornamentos lo ilustra un air de cour de Antaine Boesset (ejemplo 42 a),
cuyas elaboradas broderies, tal como las cantaba Moulini (ejemplo 42 b)
fueron para suerte nuestra copiadas por Mersenne. Las numerosas ligadu-
ras del original indican que el paso de una slaba a tra no coincide- con
las b:U:ras diV;sorias los coll?:pases y que nul!lerosas pal_abras,
un estilo arcmco, com1enzan en la fraccin dbil del comps.
Violons dit Ro interpretaban la msiCa strumental
de los ballets de cour. Esta orquesta alcanz fama internacional. durante el
reinado de l:uis XIII. No se puede sobreestimar en exceso la importancia
que ella tuvo para la evolucin de la msica barroca, ya que es la primera
orquesta estable de la Si bien las orquestas de Italia y otros pases,
-como regla general, se limitaban a ser conjuntos de solistas, en la grande
ban4e se ref()r;;;apan de ilna manera notable las cinco partes; as' se estableci
la prctica del doblamiento moderno orquestal, celebrado e'su poca como
innovacin asombrosa. Resulta significativo que todos los mstrumentos_que:
a la familia del violn, la cual, como seal Mersen-
ne, a los de-violas-por su sonido penetrante.
Les Vmgt-quatre Vzolon du Rot tena un enfoque conservador del continuo
que la instrumentacin para cinco partes, en conjuncin con el
truento, haca que hiciese innecesaria una armona suplementaria. En reali-
dad,, el bajo cifrado apareci en Francia tardamente: slo despus de 1G50
,se normal su uso. A pesar del conservadurismo de la grande bande,
la mus1ca ofreca el contorno estructural tpico de la msica barroca en
general: voces ms externas aparecan reforzadas con mayor rigor que
158
las voces centrales, Haba seis intrpretes de violines y otros seis de
-y. slo cuatro- en las otras dos secciones de violines y de violas.
Las danzas de los ballets eran composiciones sencillas de escaso
rs musical cada una de sus secciones se repeta con frecuencia,
con broder!es siempre cambiantes. En los manuscritos no
minuciones de las que la grande-bande estaba tan orgullosa, srn
a
De re-volr en ces lleux,
IS'es pe. rez plus mPs yeux la bcau-t

b
que j'a do re !"l>s pe rez yeux
lle re -voir
re -voir etJ ces nux
la l>eau-t que j'a do
en .ces 11eux, la .
EJEMPLO 42.-Mersenne: Air de cour, con ornamentos.
Mersenne vuelve a echarnos una mano
4
_Las exigencias tcnicas de la
questa eran sorprendentemente pequeas: casi nunca los intrpretes
ms all de la primera posicin, aunque precisaban de una gran
en la mano izquierda y en el manejo del arco.
r Las oberturas orquestales cuyo origen Se puede remontar hacia,
tenan un mayor inters musical. En el ballet de cour las :iJ_.rrtrodlJCcion
llamadas sinfonie por los recibieron el uvJu..t'"'"
ouverture, y de aqu pas la palabra a la opera. En el ballet
(1640), la obertura asume una forma bipartita, cuya primera parte es
y la segdi. rpida: eda precursora de la obertura francesa: En los
Les Rues de Pars (1647) y La beste de Bacchus (1651), en la parte
incluso aparece un ritmo de puntillo ponderoso, el rhythme saccad
obertura de Lully, sin embargo, en el movimiento rpido an no se
la textura fugada que, ms tarde, sera caracterstica de sta.
Muchas hebras musicales y literarias del ballet de cour se
en la estructura de la pera francesa, la cual, hasta la actualidad, ha
4 Selecciones en Lavignac, E, 1:3, 1254; vase las .danzas de Henry le Jeune
Ecorcheville, op. cit., apndice.
Jilsica en la poca barroca
159
e tadoilna debilidad por los ballets. La msica de danza coral recitativo y
les al d , , . d '
la msica orquest e caracter que aron_ establecidas antes
. .. el ballet de cour que en la opera. Clertos temas literarios confirman
en bir esta relacin: Lully en su Armide volvi a usar el tema de la
_V1ivrance de Renaud, Y Campra (T ancrede) emple la trama del ballet Tan-
, en la forest enchonte (1619).
Las reacciones francesas ante la pera italiana
El ballet de cour nunca hubiese dado origen a la pera francesa si no
hubiese sido por la pera la cual era objeto de una gran atencin
por parte de franceses desde que Caccini visit Francia. En la
visita de los artistas ltalianos a la corte francesa jug un papel importante
el gusto personal Y la astucia poltica de Mazarino. Este cardenal de ori-
gen italiano se de la pera muy joven. Se sabe que tuvo
que con ,el prodigo mecenazgo por los Barberini de Roma;
tambten tomo parte p6rsonal en el montaJe de Sant' Alessio de Landi.
Conve!lcid..Q de que la pera era el espectGU.lo :rgs aristocrtico, le brind
iodo su apoyo para mantener entretenida .a la corte y desviar su atencin
de sus maquinaciones. Gracias a sus intrigas logr que se invitase a la corte
a un grupo de artistas italianos para que se conociera la opera italiana. En
se hallaban el compositor romano Marazzoli, Melani y la famosa
cantante Leonora Baroni, que haba sido amante de Mazarino en otra po-
ca. La voz de esta mujer despert la admiracin, pero tambin la crtica
ypjcaiilente_ francesa relativa a la rudeza de su canto. En 1645 se re-
present La Finta Pazza de Sacrati; en una versin revisada en la que de
l:i:lliheracarcferstica se sustituyeron parcialmente los recitativos por di-
logos hablado.J. El xito de l obra se debi en esencia a los efectos de
mntaje del grand sorcier Giacomo Torelli. Entre los acontecimientos de
, - " . . .
c:rracter que tuv1eron .g:an 1IDportancia destacan las representa-
Egzsto (1646), de Cav,alli, y C}rfeo (1647) de Luigi Rossi, que la
escnbto expresamente para Paqs por ofden de Mazarino y del noble ro-
que viva exiliado en Pars debido a sus opera-
Clones de dudoso. El resonante Xito de la pera de
se,debto menos a las cualidades inmarcesibles de su estilo belcantista de-
masiado por los_franceses para que lo apreciasen en su plerrltud
de que .a, decorados y las mquinas ingeniosas de
S1 la fracc10n ltaliana, a cuya cabeza figuraba la reina Ana de
se sinti entusiasmda, la francesa volvi de nuevo
.a ctltlcar la vehemencia del canto y lleg hasta ridiculizar los acentos realis-
tas aplicndoles el epteto de convulsiones.
Los xhorbitantes montaje de Orfeo (ms de 300.000 ecs),
que obtuV!eron pueblo mediante grandes impuestos obligados, constitu-
yeroQ. un arma 1deal para el grupo de la oposicin. En el levantamiento
. sub;ecuente de la Fronde, la corte y Rossi se vieron obligados a. huir de
Pans, se encarcel a Torelli y algunos de los cantantes italianos escaparon
. \ . . ....
\
\
.J
160
L clones polticas contra Mazarino llamadas
casi por los pelos. as cll? 1 . a Orfeo sus gastos y de forma
zarinades, atacaban VlO enc;t el francs nunca se lleg a
tambin a los e di Tseti de Caprioli, inclua nUJmeJtosci
tumbrar. Le Nozze d intento de complacer pai:oaJ.lll1ent1e:1
ballets }?or Bbnsera e': italiana slo obtuvo una victoria
gusto frances, s.m _em argo, s er;'do r dar una mayor fuerza a la
ca. En un P . .tf?Oa Cavalli el msico ms famoso
italiana de la corte, azarn:o mVl pera de 'carcter festivo de cara
su poca, para 9ue Cavalli despus de dudarlo,
inromente e UlS ' '
matrliDOnlO ' din bandon sus dudas y acept la mvlt:aclon.
le ofrecier?:r: mds a la boda se present Serse, de.
te las pr ue de manera sintomtica se LH<.LV\OLVH
una verswn reVlsada, en la q' da ue ver con la trama. Estos
coros por que no tfcli mayor xito que la pera.
compuestos y por 1 bY; finalmente con la representacin de
trinlonio de LU1s X se e ro libreto se debi a Butti, autor del
Amante (1662) de Cavalli, cuyo 'cul ue tuvo proporciones
de Rossi. El dejes:e ';uper al de todas las
. t gnenanas --uuro se1s ' ,
tlcamen e wa b b . antescos ballets' cuya muslca
anteriores.

Es revelador la reaccin.
puso Lully; el ' . lo consider como un drama muslcal
ante este espectaa;Uo. no se ballet i antesco en el cual se
ballets i?cluidos,, s;no cEllo : tambi; ;rueba de hasta qu
interludios dramadtlelcos. Co al1i furioso, jur que nunca
estaba en el can ero. av '
escribir ur:a l treno de Ercole. Tras la desaparicin
Mazarmo _ver e es encabezada por Colbert,
lder de la

la haba concebido como la


lleg a dommar a cor e r d ie a su cada en todos los
final de la opera ltaliana, acabo ar f msicos franceses forjaron
Como reaccin a la pera ra El estreno en V
armas para por prdpla e

(168, del compositor


de la pastoral ItalidaB tcan Wo constituy el ltimo intento, aunque
Lorenzani (alumnl e efnevo a' para entonces firmemente atrincherada
de derrocar a a opera rances '
la corte.
. el drama musical fueron en un
Los experimentos franceses. con "b" , na tra die a machines
cipio dbiles y annimos. Corneille escn lO ul r a gutilizar las mquinas
Andromede con el ddie. vopv!a Orfeo de Luigi Rossi.
T lli
truidas con mue os spen os b d
ore , cons , l .
0
ta Dassoucy. Las o ras e
su msica se ocupo e de en el Thatre du Marais, sin
mecnico gozaro:r: de Jop .a a Corneille dej bien claro que
go, su importanoa era f= dramtica y slo un valor onlanlen.t
l la msica h pleado la msica para satisfacer
tal y secundano: nlcamente e ero /
La msica en la poca barroca 161
ido mientras que los ojos se ven embargados por .las maniobras de las
0
'quinas. He tenido mucho cuidado en que no se cante nada que no sea
.:S:Ucial para la comprensin de la obra, pues las letras con msica apens
entienden. .
se Las obras de carcter pastoril, de moda desde el renacimiento y basadas
en los modelos italianos de Tasso y _Guarini, fueron tambin importantes pre-
cursoras de la ppera francesa. Su influencia incluso persisti en las peras
de Lully, por ejemplo Cadmus y Acis et Galathe. En Amours d'Apollon et
de Daphn de Dassoucy -otra de las numerosas obras que giran alrededor
de Dafne-, se alternan versos recitados y arias cantadas segn el estilo
ms primitivo del ballet de cour. La pastoral Triomphe de l'Amour (1655)
de Beys y msica de De la Guerre slo es interesante por los artificios inge-
niosos, aunque prinlltivos, utilizados en los recitativos. El compositor se
limit a reunir un gran nmero de chanson, como sucedera ms adelante
en la escena de la prisin de The Begar's opera (La pera del vabagundo).
Los intentos ms serios de crear una pera nacional se debieron al poe-
ta Perrin y su colaborador musical Robert Cambert (circa, 1628-1677), que
aprendi el oficio con Chambonnieres y trabaj como organista y ms ade-
lante como compositor de la reina viuda Ana de Austria. En la Pastorale
(1659), llamada presuntuosamente la primera comedia francesa con
msica, Perrin y Cambert se esforzron por lograr un compromiso entre
los enfoques italiano y francs. Esta meta queda bien clara en su prefacio:
<<nuestra lengua es capaz de expresar las ms hermosas pasiones y los
sentimientos ms tiernos, y si uno mezcla en parte el estilo italiano de
la msica y nuestra manera de canto podremos lograr algo entre los dos
mucho ms agradable que cada uno de ellos. A la Pastorale d'Issy siguie-
. ron La Mort d'Adonis, de Jean Baptiste Boesset, y Ariane de Cambert,
aunque ninguna de ellas lleg a representarse. Si podemos fiarnos del jui-
.cio de St. Evremond, que odiaba la pera, tendremos que creer que Ariane
es la obra maestra de Cambert. Entre sus nmeros se hallaba un lamento
de la heroina que, siguiendo claramente la pauta de Monteverdi lleg a
tener fama de ser superior a cualquier pieza escrita por Lully.
La favorable recepcin dada a la Pastorale d'Issy se debi segn admiti
el mismo Perrin, al creciente chauvinismo francs, es decir, el deseo de
ver que nuestra lengua, nuestra poesa y nuestra msica triunfe sobre una
lengua y una poesa extranjera. Estos sentimientos fanfarrones y naciona-
listas se vieron alinlentados por Colbert que; de acuerdo con sus teoras de
la_,autosuficiencia nacional y el mercantilismo promovi la idea de la autar-
qua espiritual. Apoy la labor de Perrin en pro de la de una
pera nacional y en 1669, le consigui una licencia que le otorgaba
los derechos exclusivos de las representaciones opersticas. En 1671, con
Pomone
5
de Perrin y Cambert, la p1;imera pera francesa que en realidad
merece este nombre, se. inaugur la recientemente :fundada Acadmie Ro-
yate de Musique, institucin que fue recibida con entusiasmo. De la msica
5
Reimpreso en COF; vase tambin HCM;' nm. 223.
162
de esta obra slo se conocen el prlogo y fragmentos de los dos
Si comparamos el estilo de Carobert con el de la msica que
actos.
escriba por esta poca, aqul no sale muy favorecido. Como sus
sores, Carobert prescriba en sus recitativos cambios frecuentes di'!
-dictados por 1m a obediencia exacta de la msica al verso francs. Los
citativos se destacan por tener breves secciones de carcter afectivo
tpicos intrincamientos rtmicos franceses. Pomone se inicia con una
tura en cuatro partes de las cuales slo las tres primeras recuerdan
modelo Lully. La escena del prlogo se desarrolla en el Louvre y se
vecha como oportunidad para dirigirse a Luis XIV en el estilo pomposo
adulatorio que caracteriza a todos los prlogos de los ballets y peras
la poca. Una segunda obertura bipartita conduca a la pera pnJJ:ll<um:nte
dicha. La composicin de las arias a las que a veces preceden uL\JHl't:.tos
abarca un mbito muy reducido, aunque su estilo es gracioso y carece
pretensiones, y se deriva del ballet de cour. Resulta significativo del
cepto francs de la pera, el que las arias no tengan importancia
tica. Su libreto es ms bien idlico que dramtico. Camhert, con la
cin de breves conjuntos de solistas emple arias con bajos de
doblado_, en las que el bajo entona la misma lnea que el continuo,
tras por encima los instrumentos proporcionan la armona. Este es un
de aria bastante primitivo que tambin us con frecuencia Lully. El
bulario armnico de Carobert era conservador y slo en muy raras
siones se deja ver en l un indicio de los ricos recursos del estilo
Resulta difcil determinar basta qu punto Carohert fue un cotnPc:>st
original, ya que se ha perdido la msica de su primera pera, la
d'Issy, y es muy posible que la de Pomone est influida por la de
quien por esta poca era ya el compositor que dominaba en Francia.
En 1672, Cambert, siguiendo el xito de sus primeras peras,
Pastorale brique des Peines et des Plaisirs de l' Amour
6
de cual
se conocen algunos fragmentos. En ella, el ballet ocupa un lugar
ms importante y tambin se nota el intento de dar mayor peso a la
sificacin dramtica. Son adems dignos de destatacar ciertas seccw:nes
micas, para las cuales Cambert haba demostrado tener aptitudes,
nota en el Trio Cariselle 7 (insercin a una obra de teatro hablado).
Las maquinaciones de Lully acabaron de golpe con la
de Cambert. El compositor, amargado, se dirigi a
donde durante una poca vivi en la corte de Carlos II antes
una muerte violenta.
La_ Comdie-Ballet y la Tragdie Lyrique: Lully
Con la progresiva ascensin de Lully en la corte francesa,
otros msicos, de manera lenta, ilt1nque irrevocable,
6 Reimpreso en COF.
7 Pougin, Les vrais crateurs, 282.
La msica en la poca barroca 163
un segundo plano. El florentino Gianb t . L .
-cido..gs adelante con el nombre de J a . ulli (1632-1687), cono-
en 1646 y-' entr servicio del jove:atuisapXste Lully, llegQ --Francia
maestros los orgamstas Mtru Rob d en 1652. Fueron sus
su ap_rendizaje musical fue es;ncialroer ay fry G;gault; por consiguiente
tingu como violonista, bailarn . Y. no italiano. Se
temprana como la de 1653 pas /ser dianfe italiano, Y en fecha tan
real, puesto en el que sucedi a L de la msica de cmara
quatre Violons, y era tambin de a:::::d es:riba para los Vingt-
go1pe con la costumbre de los orn n enculla .Italiana. Lully acab de
simo tiempo y practicada por la garor edntosb e dtlvada desde haca much-
1
- ane aneyp 'al
que e perroJtlese organizar una or . ' res10no rey para
(1656) (nmero que ms tarde propla,_los petits violons
te. grupo . a tocar con un estilo vemtluno). Ense a
ntmtca casl perfecta, que ms tard fu y. DJ?lUCloso y de una precisin
europeos. La ellltnltada y -admirada por todos
tecnlca orquestal, considerada como U: lo evada, cabo por Lully en la
en la realidad como oposicin al il gr'? _tlptcaroente francs surg'o'
di
. . est o tradiCional al '
smmuctones eran demasiado im . g o, cuyas perpetuas
combinar la interpretacin directpreclsa.s para el gusto de Lully. Supo
d la p a Y sm ornament d 1
!:! era veneciana con el estilo nf, . os e as orquestas
francesa. As surgi la famosa di . lln atlcamente rttnico de la msica
el msico estableci su a trquestal lulliana, con la cual
ballets. Las crnicas de la poca en d .campo -de la composicin de
brante precisin de sus de mencionar la deslum-
. de un temperamento es ..
?m lmites, Lully, una y otra vez se a r r Y, movtdo por una ambicin
r'o ,. rey. C?>mo ouresor de oveclm d; su posicin privilegioda
1
ente de la musica del rey (l
6
6l) bt, ocup? el cargo de superinten-
. .a grande bande. Cuando los ' 't ' y o ,tuyo asl el dominio completo d
'!"""'?" ron eclips"' el suyo t:!'er>Stlcos dO Perrin Y Crunbert om;
licencia real a Perrin, el cual def. d ' no perdio el tiempo: arranc la
no pudo hacer ms que ac; tarll o a estar encarcelado en esta- oca -

f wmple,;' (1672) otoi'gob;


conoedlo e :e :o
y a sus herederos' Obli ' onucos der!vod"' de su msi ,
compaa de del gpo ala teatro de pe.a rival a 1
de Mus D aClo re Y cre su A ' a a
1 tque. e esta manera Lully . . , propia cadmie Royale
so en !a msica como Lcls XIVe convlrtlo en un soberano tan ab-
habta amasado una de las en los asuntos de estado: Cuando
derivada en parte de la fortunas conseguidas por un
1 e as . ganancias de su msica El de la tierra y en parte
os amtgos, sin ningn tipo de. tltam'd 'co y la de
s ' . ' eva a a cabo por Lully; s61o
Les OEI. completo de este .
ngznes, 237. asombroso documento se halla en
Nuitter-Thoinan
'
164
puede compararse con el de Wagner. Ambos
murido musical con sus logros
La carrera musical de Lully se divide en dos grandes etapas, la
mera dedicada a la composicin de ballets (1653-1672), y la spa,m,l-"
dedicada a la composicin de peras (1673-1687). En un principio,
puesto que ocup en la corte no es!aba una parte, en
msica instrumental de ballet adopto el ntnllco de la danza
'cesa sin embargo por la otra, sigui las pautas del estilo belcarttista
en sus y airs. No es una mera casualidad el que
- yora de estos rcits tengan textos italianos; por consiguiente, los
ofrecen el rostro de Jano Bibronfe: su instrumentacin es francesa,
que sus partes vocales son reforz6 gr.adualmente
de la msica vocal al insertar para conJuntos de solistas
corales en el ballet de caur.
I:a composicin de las danzas _<::ra en parte libre y segua las
marcadas -por la coreografa de los ballets; sin embargo, junto las
antiguas de saln, como la gallar?a_y el se hallan diersas
tas de carcter importante y ongen mas recrente. ,Aunque
cieran en el ballet de caur un poco antes de Lully, este fue qmen
el carcter que las hizo famosas. Entre ellas se incluyen el
animado ritmo de 3/8 el rigodn y la baure, de vigoroso ntmo
ellaure, de ritmo con 'puntillos en 6/ 4; la gavota, de grcil ritmo
y, sobre todo, el minu, de elegante ritmo de 3/4 y sncopas f
caractersticamente delicadas. En este contexto hay que mencronar
bin la marcha a la que Lully dio categora de msica La ="'-\..Ll'"'.
cuyo _origen era la exhibicin del po1ero con arre pomposo,
derivaba meldicamente de la fanfarna estilizada de la trompeta,
se ve con gran claridad en muchsimas meloc#as de marcha de
mismo modo que el uniforme militar, los pasos de la marcha, es
el movimiento de tropas con un ritmo marcado y sincronizado, fue
esecia un logro de la poca barroca, que se produjo debido a la
nalizacin creciente del arte blico, como prueban los grandes
de lo.s estados de la poca.
Ninguno de los compositores coetneos de se puede
con l debido al ingenio casustico de sus compostctones vocales
liano, los que debi no slo su fama como compositor, sin?
como comediante y bailarn. Para la obra Amare malato, escnta en
liano por Buti (1657), Lully compuso ballets y adems represent en
el papel de Scaramouche. Deliberadamente, prlogo que ,
para el ballet AJcidiane (1658), opuso el estilo ttaliano al frances, Y
modo anlogo, para el Ballet de la Raillerie (1659) escribi un
dilogo entre las msicas francesas e italiana
9
, donde de forma
clonada puso en contrastes el sencillo estilo silbico de la canzanetta
liana con los sutiles giros del air francs. En el Ballet de ... ,,""V'
(1661), incluy un rcit grotesco de los tomadores de rap para
9 Prunieres, L'Opra Italien, apndice 16.
La ll!sica en la poca barroca 165
conjunto coral .en tres partes. con estilo de canzanetta. En esta obra se
escuch por prtmera vez el azr Sammes-naus pas trap heureux? (letra de
:Benserde), que ms adelante llegara a ser una de ls canciones de carcter
urbano ms populares. Este tipo de cancin se conoca en la poca con
e1 sobrenombre de brunettes (ejemplo 4.3).
'"
.
iT
:rommes
-noqs pas trap heu reux Selle 1 - rls, que vous en sem-ble?
.
......
- .f!L
....
#
4 .3
EJEMPLO 43.-Lully: Brunette.
. El ballet Alcidiane se dis!ffil?lle por contener
tal:ile de obertura francesa. con un mJestuoso_ ritmo de pun-
iillos;, su segunda es rugada. con Observemos que
todavta no aparece al ntmo. ternano que serta caracterstica esencial de
esta forma. La sustitucin de_l textura fugada por. una de acordes se
db! a oberturas de canzone _iiJianas que Lully co-
nOCla muy bten. Por consiguiente, incluso la obertura francesa fue el re-
sultado de .una mezcla de estilos. La obertura que escribi Lully para
las danzas msertadas en Serse (1660), de Cavalli es prosiblemente el
primer ejempl? de obertura francesa plenamente' de;arrollada, cuya' se-
gunda parte tlene textura fugada y ritmo tenH;..:io. .
A pesar de la asimilacin de caractersticae francesas e italianas
su msica, Lully era considerado como representante de la msica ita-
sa?ia poltica que dur mientras .vivi ;M:azarino y domin la fac-
Clon 1taliana. Tras su muerte (1661), Lully cambi de la noche a la ma-
ana; se uni a la faccin francesa, cada vez ms poderosa y se convirti
en un ardiente de msica Fue precisament; por esta poca .
C?and? se le nombr? supermte?dente. C:on gran premura cambi de na-
Clonalida? y se caBO con la. de Michel Lambert. La segunda fase
de la etapa composttlva de Lully, dedicada al ballet, se inicia
:on las comedtes-ballets, gnero creado por Moliere para realzar las obras
de tea.tro con el entretenimien,to proporcionado por el baile y para de-
volver al. ,ballet su significad? dramtico origi."191. En 1664, la gloriosa
de lo.s dos Baptlstes comen:zo ,.v Le Mariage forc y con-
tinuo. con La Przncesse d'Elide, L'amour mdecin, Pastarale comique,
Monszeur de ,Pourceaugnat, Le_ bourgeois gentilhomme (1670), y Tragedie-
(1671}, cuyos versos hablados fueron de Corneille y Mo.
liere. Qumault y Lully se ocuparon de crear las letras de los rcits.
las._q_o_mdigs-ballets, la msica de Lully evolucion- en dos di::---.
dii;rentes: los recitativos franceses se volvieron ms .
ticos Y surgteron grandes formas de. carcter orquestal y _coral;
166
dos tendencias se convertiran en elementos importantes de las peras
Lully. Mientras -los rcits franceses del ballet de cour seguan casi
pre las reglas fijas del air, las escenas de las comdies-ballets se J.<;;..t<;'-J.Ywma:n :::':'
entre s mediante recitativos en secco, como se daba en la pera


de la poca. La proximidad de estas comdies-ballets a la pe.ra se
tambin de manifiesto en el comienzo de la Pastora/e comtque,
de una . escena de encantamiento mgico, rasgo ste muy popular
pera veneciana. El estilo buffo, que con anterioridad Lully utilizaba
en las escenas de sabor italiano, empez a aparecer tambin en las
carcter francs, como en Pourceaugnac o en Le bourgeois
En sta hay una escena mU:y divertida, donde aparece un compositor
el proceso de crear un rcit. Tras lograr que el recitativo francs
ms flexible, Lully no dud en servirse de lleno del estil.o
llano, que haba sido objeto de burla en el lamento de
Ah quelle douceur, de Elide (IV, 2). La entrada. de los en
Ballet des nations (Le bourgeois gentilhomme) tlene var1ac10nes
ficas y texto italiano que parecen escritas para ?e Rossi. Un
afectivo similar destaca en el famoso lamento en Italiano Deh tJGrmtete .. ',
de Psych obra que ms adelante Lully transformara en pera.
por ltimo, dio el paso decisivo: transfiri P.atetismo
tivo y_ las meldicas del estilo de lamento Italiano al
Ah, mor- telles do u leurs. Qu'ai- je pius a pr ten .
7 6
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6 7 6 R
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EJEMPLO 44.-Lully: Planto de las Fetes de Versailles.
.tivo y aria franceses. El lamento de Venus
10
del Ballet de Flore
o el planto de Cloris Ah mortelles douleurs (ejemplo 44) de las
de V ersailles muestran de manera elocuente el resultado artstico
funcin de estos estilos, sin la cual nunca hubiese nacido la pera
En la msica de las comdies-ballets, los conjuntos de solista y
rales. sobresalan entre los dems elementos. La bulliciosa ceremonia
del final de Le bourgeois gentilhomme y el coro doble con
George Danding, son grandes cantatas corales con secciones
lO Grold, L'Art de chant, 256.
La Jllsica en la poca barroca 167
ara solistas. El tro J?ormez yeux, de amant
P e (1670), es una lmltaoon directa del trio de Ross1, Dormtte deglt
qttchi de Orfeo
11
Comienza con un ritornelo del bajo muy parecido
de bajo del ejemplo 44, y se corresponde en numerossimos detalles
n la composicin de Rossi. En las composiciones para coros, Lully
do penda tambin de Luigi Rossi y de Carissimi. De este ltimo tom
-1 e declamacin rtmica y la textura de acordes que destaca en todos sus
-:Oros. En el de los de libros. de de Le.
etttilhomme, excepc10nalmente bien conceb1do, plasmo el bullicro tlplco
g ue hara la muchedumbre antes de iniciarse una representacin de ballet
q el ' .
mediante un aro contrapunto ntm1co.
Los comienzos del perodo operstico de Lully se vieron ensombre-
cidos por astutas intrigas. Hasta este momento, Lully haba sostenido
que la pera era .imposible de ,ejecuta: en sin embargo,
la envidia profes1onal que sentla le hizo cambiar de 1dea. Aunque cada
vez estaba ms cerca de este gnero en. sus comedias-ballets, es muy po-
sible que no se hubiese atrevido a dar el paso final de no haber sido por
el xito de Perrin-Cambert, y el de Le Triomphe de l'Amour, de Sablieres.
Incapaz de admitir un xito que no fuese el suyo, Lully arranc a Perrin
la licencia sin que ste se enterase, violando al mismo tiempo un acuerdo
con Moliere. Sin embargo, para la ambicin personal de Lully, Moliere,
y' no Quinault, sera el libretista oficial de la pera francesa:
A partir de 1663, Lully cre casi cada ao una pera o tragdie ly-
. rique; como l llamaba. La transicin de la a la se
palpa en la Pastoral Amour et Bacchus, mezcla ms1gnif1cante de diversas
obras escnicas anteriores. La tragdie lyrique naci con Cadmus et Her-
miotte (1673). A sta sigui inmediatamente despus una serie de obras
maestras: Alceste (1674). Thse (1675). Isis (1677), Perse (1682), Ama-
. dis (1686), Roland (1685) y Armide (1686). El libretista Quinault escri-
t) 'bi tragedias al estiJq de Corneille y Racine, obras que haban recibido
t
1
la aclamacin urilversal pocos aos antes de que Lully se dedicase a la
pera. En un principio, Quinault sigui utilizando las escenas cmicas
de los libretos venecianos, aunque termin por abandonarlas tras Alceste.
Al contrario que los dramaturgos, mezcl en sus libretos los tradicionales
alejandrinos franceses con versos rimados ms cortos y no observ las
, . tres unidades. Los argumentos giraban alrededor del conflicto eterno en
tre gtorre 7it amour.
Lully estudi en la Comdie franfaise los acentos casi musicales y las
inflexiones enfticas de la famosa actriz Champmesl, cuyas interpretado-
. nes de Racine tuvieron carcter ejemplar para el msico .. Lully proyect
Ja amplia_ de acentos hablados en sus recitativos y ralz la retrica
elocuente y poderosa de los versos mediante el uso de una msica esti-
'lizada; qe se caracterizaba por una gran reserva en las disonancias afec-
'tivas y un uso persistente de las pausas El msico saba su-
perar el peligro de la monoton mediate una interpretacin animada
u GMB, nm. 199.
168
e intensa de los cantantes. Las medidas de los compases de los
alternabn libremente, pero siguiendo una concordancia estricta,
versos entre 4/4, 2/2 (ritmo dos -veces ms rpido que el
3/2, etc. Se pretenda que los cambios de mtrica no se escuchasen
tales, sino que se limitasen a hacer que la msica fluyese de manera
mada como champagne, segn palabras' de Telemann. .
Los franceses conceban el recitativo en trminos ms bien
que musicales. Mientras los italianos sometan bsicamente la
curva meldica y dejaban el ritmo en manos del cantante, los
centraban su atencin las pautas rtmicas y apenas si se prf!OCUPllban
de la meloda. En sus recitativos, Lully sigui fielmente la tradicin
. - cesa, a la cual supo infundir el tono afectivo suficiente para que
expresar los. pasajes patticos de la tragedia. Su postura ante el ...,.u.,,uvn
el arioso y el aria fue extremadamente conservadora. Si se puede
que ciertas secciones tienen un estilo secco, el recitativo en general
tan pocas vaciaciones que casi no se pueden percibir; Lully, c1_e_
imperceptible, pasaba del recitativo al arioso, y del arioso al aria, y
se atrevi a ir ms all de la fluidez de la diferenciacin creada por
Su conservadurismo se ve incluso cnfirmado por las indomables
cias lentas que separan las estrofas. Como regla general, la cotnposici:tl.
de los recitativos era minuciosa, aunque a menudo se vean
de manera diestra mediante el empleo de ricos estribillos que le oic)rglman.
carcter de rond
12
Tambin se observa este vaivn entre recitativo
arioso en los recitativos de conjunto y en breves secciones de do,
por ejemplo en Cadmus (I, 1).
l'n songe af freux m'ln spl.re une fu-reur noo velle
6
.,. A
IILI
mi. jai le volr 'en al fre . il
"
1"'
+
. -r
1'"

1
6
EJEMPLO 45.-Lully: rcit, acompaado de Armtde.
12 Vase Cadmus, V, 1, y Perse (GMB, nm. 232).
La msica en la poca barroca
169
y ariosos acompaados destacabati incluso ms que
las ai:tasL y solo se . empleaban en los instantes de mayor tensin dram-
. tica; . son buenos eJemplos del magnfico arte de orquestacin y de la
de Lully para hacer ponerlo todo al servicio del drama musical
(Amadzs, III, 2, Y Roland, IV, 2). La memorable narracin del sueo
EJEMPLO 46.-Lully: aria acompaada de Armide.
de Armide (ejemplo 45), aparece de un conjunto de cuerdas
graves que crean sombno a los acentos apasionados de la voz.
Lully fue tambten muy conservador en sus arias. Se limit a utilizar
las ?reves de la pera veneciana y del ballet de cour.
. Las comporua

stgmendo.la pauta de la forma _bipartita AABBl,


' d?nde B Y difenan en la cadeneta y en unas cuantas variantes mel-
dicas (Amadzs II, 4, Cadmus I, 3; Armide I; 2); Slo empleaba la forma
br:_ve cap.o las arias de mayor importancia con un marcado acom-
panrume_?to a voces, bieri como arias de solista (Armide Ir 3)
0
.duos (Armz4e II, 2). Lully se senta claramente inclinado a escri-
. . btt con .que producan un curioso efecto de des-
proporc10n, pues V?Z tena dos funciones: la meloda y el :.
apoyo dt;J. acompanamtento mstrumental. Sin embargo, y como demues-
tra el arta vous, de Armide (ejemplo 46), se diferenciaban mar-
cadamente del tlpo primitivo que utilizaron Cavalli y Cesti gracias a
rtmica _dS! la voz. J '
Nt;merosas arias importantes . tenan tina composicin minuciosa, como
por eJ.em.r:lo, .famosa de (Armide II, 3), entonada po-r ste
en el Jard!? magtco de la hechicera. Un ritornelo le sirve de introduccin
Y concluston; cuerdas e sordina que acompaan al aria describen
con sus suaves figuras ondulantes el murmullo de un arroyo. Los recur-
sos moderi_J-os, com<? son el comienzo con lema y el---!!_uncio de la meloda .
ed el contmuo, cas; en las piezas de Lully, y las prolon-
. as al cobloraturas ?el arta ttalir;ma se ven reducidas a modestos adornos
e .P. a ras es:n;tales .. rrusmo modo, Lully no utiliz casi nunca
va.ttactones estroftcas m baJos. de ground. En 'Atys (I, 4), una seccin del
an\ se bbasa, de modo en el tipo I del bajo de chacona.
a, revedad de las artas explica por qu ls "formas amplias slo
aparectan modo conjuntado con el coro. En las peras de Lully el
s;{.\asumt ,importancia sin precedentes. Su fundan era fundfuen.--
t a orgaruzacton, ya que el aria no tena suficiente peso para este ca-' .
l
170
metido. Slo en los oratorios de Carissimi, el coro una misin
parable. A pesar de que en la precisin rtmica de la escritura para
Lully se inspiraba en Carissimi, le super grandemente. Sus
en realidad cantatas corales independientes, concebidas a una
otro compositor haba alcanzado anteriormente. A lo largo de
Clnco actos de una pera, los coros cantados y bailados daban pie a
tantes de pausa en la accin dramtica, y con ellos daban fin casi
los actos. Lully C()mbinaba conjuntos de solistas y secciones corales
gn grandes formas rond, como por ejemplo en Armide (l, 3). Los
juntos c:orales asumir la forma de chaconas gigantescas; quiz
monumentos mas ilustres del -arte de Lully. Su primera aparicin
produce en el ballet Alcidiane y en forma instrumental y en la
die-ballet Pastorale comique en forma coral. El libre tratamiento
por Lully a la chacona era el de variaciones de una pauta rtmica.
de zarabanda con acento en la segunda fraccin del comps- en
de bajos de ground estrictos. El trillado tetracordio descendente slo
reca en contadas ocasiones en el desarrollo de una composicin
en Roland
13
; el tratamiento del. bajo, mediante variaciones e
meldicas, era an ms variado en las chaconas corales. Las
de las peras dieron pie a inmensos ronds corales e instrumentales
tuados por episodios para instrumentos de viento en tro,
anuncia el elemento esencial del concerto gros so
14
La forma rond
:nayor impulso con la de grandes zonas tonales qu
a la chacona en una forma tripartita: las partes primera y
limitan una parte central en la tnica menor o en la relativa
La chacona de Amadis (V, 5) ilustra con su pompa
y su empuJe mexorable la facultad de mantener un movimiento
cuyo nico paralelo lo hallamos en la msica de compositores del
tardo, como Vivaldi, Bach y Haendel.
U11 conjunto de cuerdas a cinco partes, de instrumentacin
.el ncleo de la orquesta, la cual, por motivos tmbricos,
y .albergar un tro de maderas. Su orquestacin efectiva,
yesenc1al. prueba el agudo sentido del color de Lully. Casi
sola usar los mstrumentos de viento en los ritornelos y en los
de las arias de carcter blico en las escenas mgicas.
cnpc10nes evocadoras de la naturaleza son similares en su
estilizado a la grandios manera de los paisajes heroicos de Claudia
. Las oberturas, despus de las chaconas orquestales, eran la
mstrumental de mayor peso de la pera. Solan interprtarse dos
antes y despus del prlogo. La forma dada por Lully a 'lfi obertura
cesa convirti,. c.on su pate?smo austero y su contrapunto
. y bastante_ superf1c1al, en el slillbolo del ceremonial cortesano.
de una tcnica orquestal austera, exacta y brillnte, la cual dio pie a
13 GMB, nm. 233. . .
14 El tro del minu de la sinfona clsica es descendiente directo del tro
15 Vase GMB, nm. 233.
La !Ilsica en la poca barroca 171
for!lla em:opea de Lully .. La desde el punto de vista formal,
era bipartita; una cadenoa en la dommante separaba la seccin lenta de
la rpida, y ambas se repetan. Un regreso parecido a la coda a la parte
lenta del final, slo fue caracterstica de las oberturas de Lully, y no
adquiri de regla general hasta sus imitadores del barroco tardo.
En la escr1tura de las partes de Lully, las voces ms externas tienen
siempre un carcter inconfundible, mientras que las ms internas, en
especial la parte quinta, tiene un movimiento rebuscado, casi siempre en
quintas y octavas paralelas. Lully, al parecer, se limitaba a esbozar el
contorno estructural de la composicin, dejando el desarrollo en manos
de sus subordinados, que posiblemente fueron responsables de los frecuen-
tes choques. aunque las partes estructurales, sin embargo,
tienen una cualidad angulosa cuando no errtica. No se mueven de acuer-
do con su lgica meldica inherente, sino que siguen unas pautas rtmicas
que dan pie a :ma .notable estructura asimtrica de la frase, muy carac-
terstica del estilo mstrumental de Lully. Cuando Lully pone msica a
Jas letras, es el ritmo de stas el que dicta el de la msica. Pero incluso
en las arias, la influencia de las pautas de danza es perceptible y a me-
nudo dominante. Muchas de las tonadas de danzas instrumentales de Lully
no difieren en estilo de las arias. En realidad, gran nmero de ellas al-
canz la fama como vaudevilles tras aadirles una letra, procedimiento
que en la poca se llamaba canevas.
El vocabulario armnico de Lully era conservador, apenas ms rico
que el de Luigi Rossi, y tan libre de los atrevimientos pretonales del
estilo del barroco temprano, como de los ricos recursos tonales del ba-
rroco tardo. Su frecuente uso de relaciones cruzadas es tpico de la ar-
mona del barroco medio. Lully estableca claramente las tonalidades de
mayor y menor en las cadencias; sin embargo, no haca que las armonas
entre las cadencias progresasen con un empuje lgico. Estas cadencias,
al igual que sus melodas, dependen del ritmo. El contrapunto de Lully,
adems, es ms sugerido que reL y da pie a un inters rtmico ms que
armnico. Esta notable dependencia del ritmo motiva progresiones homo-
gneas cuando no montonas; slo el acorde de V 4/2 adquiere la cate-
gora de recurso armnico marcado, en especial al comienzo de la ober-
tura. Slo se dan secciones cromticas .en la obra en los lamentos escritos
de una manera deliberadamente imitativa del estilo italiano. Por otra
parte, armona es en esencia diatnica: _!:t::lt.?tni5'!nto. dadQ. por Lully
a las tcmalidades es de una notable monotona. La mayor parte de las
entres de los ballets, se limita a una sola tonalidad, que en el mejor de
los casos puede cambiarse al rriodo opuesto o a la tonalidad relativa.
En las escenas sueltas de las peras se suele observar tambin esa misma
restriccin .
La msica de Lully, a pesar de todas las influencias que en ella se
pueden. descubrir, tiene un sello personal inconfundible. Lully no era un
compositor espontneo: su imaginacin musical no se vea estimulada ni
por atraccin sensual de la meloda belcantista ni por las posibilidades
de la armona, sino por el del movimiento y del ritmo
172
, puro. Dentro de estos lmites, el compositor fue un estilista
ble. Su sobriedad altamen.te raci..Qnal alcanz su ms alto grado de
presin en las formas . tigidamente reglamentadas de la chacona y la
tura francesa, pruebas de su imaginacin rtmica sin lmites. El hecho
paradjico de que los mismos lmites de la forma sirvieron de acicate
a Lully hizo que se convirtiera en el verdadero representante de la arti-
ficiosidad preciosista que caracteriz a la corte francesa, tanto en lo to-
cante a su msica como a iodas las dems artes. Lully supo llevar la
msica barroca gala a un clmax qe estilizacin que ninguno de sus
cesares pudo superar. Despus de Lully, el pesado esqueleto orquestal,
la pretensin contrapuntstica y la embargada dignidad de la msica, no
se mantuvieron por ms tiempo. La msica se vio reducida a un tono
menos austero y a una escala de menores dimensiones. Mientras. otros
pases llegaban a la cumbre del estilo del barroco tardo, Francia origin,
con la creacin del estilo rococ, un idioma que, aunque surgido del ba:
rroco, estaba, destinado a destruir totalmente la msica barroca.
La cantata, el oratorio y la msica sacra
La pera ocupaba en la corte francesa una posicin tan
que no permiti que las otras formas de la msica vocal se
con gran vigor. Los precedentes ifalianos, desde comienzos del siglo
fueron y siguieron- siendo decisivos. Las composiciones sacras de
(t 1633) y Bouzignac, mencionado con respeto p_or Mersenne, eran
de transicin escritas en un idioma conservador. Las secciones sin
paamiento de los motetes de Bozignac dejan ver con claridad un
renacentista; sin embargo, sus dilogos en latn, tomados de los
gelios, son notables por su tersa declamacin y sus dramticas rnter1ec
dones corales qe, en realidad. anuncian ya el estilo coral de
El sobresaliente cromatismo pictrico de las chansons de
cuerda de modo singular ciertos pasajes de las obras de los
ingleses
16
Pierre de La Barre, organista y taedor de lad de Luis
compuso deliberadamente al modo italiano y tuvo tanto xito en
estilo que, cuando un tro suyo se imprimi pstumamente en Le
cure Galant (1678), equivocadamente se tom por una composicin
Luigi RossL
A los dos compositores de cantata . del barroco medio francs
notables, Jeari de Combefort y Marc Antaine Charpentier (1634-
apensSe"les-ha prestado atencin, y actualmente slo se tiene
a algunas de sus obras. Despus de Lully, Charpentier fue la figura
notable de la mska francesa. Como alumno de Carissimi, conoca
bien el estilo italiano y, por nunca sucumbi a la influen-
. 16 Comprese la segunda parte de Heureux sjour (SIMG, VI, 377). on la
tima seccin de Cease sorrows now, de Weelkes (en el volumen IX de The
Madrigal School).
La msica en la poca barroca 173
da de Lully. E? una c:miosa de Charpen-
tier el compositor nacido en Franoa, defenda en su pas el estilo ita-
en oposicin al estilo galo de Lully, el compositor _nacido en Italia.
Cbarpentier se caracteriza por su soberbia invencin meldica, muy su-
perior a la Lully. Su
17
, para voz solista y tres instru-
mentos, escrita en el estilo patetlco de una pastoral quejumbrosa, nos
deja ver cmo adapt una meloda belcantista y noble al estilo francs
mediante el uso de los ornamentos de origen galo. Su deuda con el estilo
italiano aparece tambi.n en el uso de los bajos de chacona, como, pr
ejemplo, er: el dulce azr San; (ejemplo 47), basado en el cuarto
tipo de baJO de. chacona (vease eJemplo 8). La angulosa austeridad del
bajo se ve suavizada por las frases asimtricas e imbricadas de la voz.
11"
...
,&1
bols seu-le je ve-nu . e . J'y Tlr sls sans es. tre

-.
11 ..
""
tJ
11!11
-
e, ah, n'ay ie rlen m .
na-ge ?
-.. -.-
EJEMPLO 47 .-Charpentier: air sobre un ground.-
Charpentier pas a eer el colaborador musical de Moliere cuando este
ltimo rompi con Lully. Escribi la msica para La Malade imaginaire
(1673) y para el nuevo montaje de Le Mariage Forc, obras de Moliere
el cual a un lado la msica original escrita para ellas por Lully:
Con los. mtermedios cmicos de Le Malade Imaginaire, y principalmente
con la lJ?POrtan;e pera Md.e. (1693) (libreto de Thomas Corneille),
Charpentler logro plasmar un vigoroso estilo personal que, aunque menos
a?stero el de Lully, result idneo para la escena debido a su atrac-
tivo melodico.
Su contribucin ms original, sin embargo, fue la adopcin francesa
del oratorio. Charpentier escribi la msica de las tragedias sagradas. inter-
d


Gastou! en Mlanges Laurencie, 153; vase tambin la cantata Orphe,_ repro-
ucrda por QU1ttard, RM, 1904, apndice 136.
174
pretadas en Pars por los jesuitas. Entre sus oratorios, con textos
latn y francs, se incluyen: Judicium Salomonis, Extremum ]uaz:czu
111
J.osue, Quatre saisons y Le Reniement de S t. Pierre
18
, su obra
Como indican los ttulos en latn, Charpentier utiliz temas que
empleado ya su maestro, y no debe sorprendernos que se inspirase
en los modelos de Carissimi. Del mismo modo, la importante
dramtica de los coros y las coloraturas concisas y perfiladas de
definida de los solistas, surgen de las de Carissimi. Charpentier, si
bargo, prest mayor atencin a los instrumentos, y no limit sus
nas de manera artificial a las del estilo popular de los oratorios de
rissimi. El lamento final de San Pedro, tras la tercera negacin, en
Reniement, nos deja ver su talento especial para plasmar afectos
sentidos.
En Francia, la iglesia no tena una pos1C1on tan independiente como
en Italia y Alemania, debido a que la vida cultural se centraba en la
corte gala. Por esta razn, la msica religiosa ocupaba un segundo puesto
en relacin a la cortesana. Las composiciones del ordinario de la
a gran escala, muy corrientes en Italia y Viena, apenas se cultivaron
Fnincia, debido a que el rey sola asistir ms frecuentemente a la
misa rezada que a la misa mayor, que duraba ms tiempo. Para
dignidad real al servicio recitado de la misa rezada, sta se
en la llamada messe basse solennelle, gracias a la insercin de
con un acompaamiento instrumental elaborado. Estos motetes de
ter solemne no slo fueron compue;tos por los maestros menores,
Gobert y Villot, sino tambin por msicos tan brillantes como
Dumont (t 1684), Lully y Charpentier. Cantica sacra (1652), de
fue la primera coleccin de motetes impresos en la que se sealaba
. uso del basso continuo. Dumont, en sus messes royales experiment
el canto llano no slo al someterlo a una forma medida, sino al <ut;i:lU.lU
lo con accidentales modernos que obligaban a las melodas modales
adoptar las tonalidades ms nuevas. La modernizacin francesa del
convirtindolo en el llamado plainchant musical, form parte del
miento de reforma nacionalista que realz la independencia de
de la iglesia francesa.
Los motetes solemnes de Lully y Charpentier eran grandes cantatas
para solista, coros y orquesta, cuya forma era similar a la 'de la
inglesa. Lully trasplant la pompa musical del teatro cortesano al
imponiendo gigantescas combinaciones de solistas, coro doble y una
questa completa con trompetas y atabales, como en el motete
(1664), admirado universalmente por su esplendor. Ni en esta obra
en el Te Deum, ni en el Dies Irae, emple Lully una meloda gregoriana;
slo en la ltima mencionada cit la frase inicial. como plainchant musicl
'1s Reimpreso en Concerta spirituels Schola . Cantorum, sr. anc.,
cargo de Charles Bordes. Vase tambin HAM, nm. 226.
La Jllsica en la poca barroca 175
la modificacin de un accidental. El continuo martilleo y arrebatada
ddamacin de los coros, las voluminosas sonoridades de las sinfonas
: uestales, los rcits de los solistas y el contrapunto. rtmico de la es-
o para partes, creaban un efecto avasallador de brillantez de cereino-
De todas las composiciones de Lully, estos rriotetes son_ los ms
nt sin embargo, incluso en ellos, las frecuentes cadencias
su fluidez, con lo cual la pieza en su totalidad constitua
111
a procesin rtmica de secciones conti:apuntsticas de corto vuelo. Las
:%ras religiosas de superaron en a las de Lully.
ellas se incluyen '-atlas misas, Te Deums, Magnzfzcats! Lefons de
ms de treinta salmos, todos los cuales permanecieron en manusc;nto.
se imprimieron los Motets meslez de Symphonies. Aunque Charpen-
tier no se recreaba en crear un esplendor tan exagerado como Lully en .
sus composiciones religiosas, supera a ste gracias a sus animados temas y a
su contrapunto melodioso.
Las piezas breves para lad y la msica de teclado:
Gaultier y Chambonnieres .
, A comienzos del perodo barroco, los compositores de msica instru-
mental para solistas franceses, principalmente los taadores de lad y
los clavecinistas, crearon unos idiomas que llegaron a ser ejemplares para
el resto de Europa. El arte de los taedores de lad, que floreci prin-
cipalmente en el barroco primero y medio, sirvi de base al de los cla-
vecinistas, los cuales alcanzaron su mximo esplendor en los perodos
medio y tardo del barroco. A lo largo de toda esta era, la escuela de
orga1listas, ms conservadora que las otras dos escuelas, tuvo slo una
importancia local. La msica para conjuntos instrumentales se vio limi-
tada en Francia a la danza, en especial el ballet de cour. La nica ex-
cepcin fue la fantasa polifnica para violas antiguas, que goz de un
breve perodo de moda durante las primeras dj:adas del siglo XVII, mo-
tivado claramente por el florecimiento del fancy en Inglaterra.
El gran desarrollo de la msica francesa para lad slo puede com-
prenderse desde el punto de vista sociolgico. Segn la opinin de Mer-
senrie, se consideraba que el lad era el instrumento ms noble, hablando
literalmente, el instrumento de la nobleza, ya que el rey y sus nobles
eran taedores, mas o menos buenos, de _e:,st_e instrumento. En el ballet
de cour, la .msica de lad no slo serva para acompaar los airs de cour,
. sino tambin para las introducciones instrumentales de carcter
diente, interpretadas casi siempre por grandes conjuntos de este
mento. La abundancia de colecciones impresas de obras. para lad, con:
firma ampliamente la gran diseminacin y la gran calidad de interpre-
tacin que alcanz en Francia. Le Trsor d'Orphe (1600)
19
de Fran-
19 Reimpreso por Quittard, 1907.
176
, Manfred F. Bukofzer
cisque, y el Thesaurus (1603), de Besard incluyen ejemplos de todas las
formas del perodo de transicin: airs de cour, danzas y transcripciones
de obras vocales. En esta poca, an no se organizaban las danzas en
imites, sino segn sus tipos. La obra de Besard Novus partus sive
certationes musicae (1617), incluye, entre otras "piezas para conjunts de
lades, una versin de Lachrimae, de Dowland, para un grupo excep..
cional de tres lades. Casi todqs los compositores de ballet de cour
tribuyeron a estas colecciones, principalmente Antaine Bosset, Bataille
- '
Vincent, Gudrori y Chancy.
En las obras impresas para lad, cada parte del air sola aparecer
dos veces, primero sin ornamentos y despus con las variaciones de figuras.
que correspondan a las broderies improvisadas del air de cour cantado
20

Tanto las variadas repeticiones como las pautas de las variaciones,
gieron a partir de los virginalistas ingleses. Mientras los primeros libros
para lad contenan bsicamente transcripciones de obras vocales, adap..
tadas para lad mediante ornamentaciones idiomticas, los libros poste-
riores presentaron un repertorio genuinamente instrumental. La msica
para lad alcanz su independencia final gracias a las obras de dinasta
Gaultier, familia de virtuosos de este instrumento. Esta familia se hizo
famosa gracias a Jacques Gaultier, conocido por le vieux, el cual, des;-
de 1619, sirvi en la corte inglesa, y an ms gracias a su famoso sobrino
Denis Gaultier (circa 1603-!672), llamado l'illustre. Entre las obras d
Denis se hallan las pieces de luth (1669) y la famosa Rhtorique des
Dieux, la cual, aunque no se imprimi durante su vida, se conserv en
un suntuoso manuscrito
21

El rasgo estilstico ms notable de la msica de Gaultier fue el uso
imaginativo de matices tan idiomticos del lad como Ias texturas de va-
ces libres, los ornamentos enrevesados, y lo que se_ conoca por el
bris. El sonido del lad, de cortsima duracin, no se prestaba a guiar
las. voces de la polifona y necesitaba de una tcnica especfica que com-
pensase del instrumento. Del estilo quebrado de la m;
sica para lad, aplicacin muy slida e ingeniosa de dicho tcnica, pue-
de decirse que es la glorificacin de la figura ms sencilla del lad: l
arpegio. El estilo quebrado se caracteriza por notas que alternan rpida-
mente en diferentes registros que, a su vez, proporcionan la meloda}na
armona. Las notas, distribuidas en apariencia de manera arbitraria entre
Los distintos registros, crean, con su ritmo compuesto, un flujo continuo
de- sonido. El compositor de lad poda articular el fluido uniforme me;
diante el taido de o tres cuerdas al mismo tiempo, lo que sugera
las pauta rtmicas esenciales para la danza. La textura de la msica para
lad estaba formada necesariamente por voces libres, ya que ninguna
voz poda de. gua y las notas que apuntaban a una determinada al
comienzo del comps, dejaban de orse tan pronto como aparecan. Vere-
20 Lavignac, E, 1:3, 1230. .
21 Vase Tessier en Publications, Sodt fra11faise de musicologie, 6-7;
Fleischer, VFM, II, 1876; GMB, nm. 215: HAM,_nm. 211.
La msica en la poca barroca 177
mos con claridad esta compleja textura si comparamos dos versiones de
una de Gaultier:, La primera (ejemplo 48 a). da una transcrip-
cin literal de la notac10n de la tablatura, la cual mdica, no la duracin
absoluta de cada nota, sino slo su duracin en relacin a la que le sigue.
EJEMPLO 48.-Gaultier: Pavane.
Por consiguiente carece de indicios relativos al liderazgo de las voces. En
la segunda versin (ejemplo 48 b), se reproduce la transcripcin a la nota-
. cin caracterstica de un instrumento normal de teclado hecha por Perrine,
taedor del lad de la poca, qe realiz la estructura de acordes y de
la meloda, slo implcita en la versin para voces libres. Fijmonos en
que ambas versiones contienen una msica idntica. El encanto pecu-
liar de la textura de voces libres no se percibe cuando las transcripciones
para lad se tocan a piano. Su textura, ms sugerida que real se ve defi-.
nitivamente unida al instrumento. Es muy posible que la para
lad constituya el ejemplo ms ilustre de conversin en virtud de una
necesidad: verdadero triunfo de la mente sobre la materia.
El lad ms ningn otro instrumento exige el uso de rnamentos
de carcter soste!_!ooor en todas las voces. Si bien en la msica para lad
del renacimiento, las secciones floridas de la meloda se escriban detallada-
damente en la tablatura, en las tablaturas barrocas se indicaban por me-
dio de smbolos recientemente inventados. El uso de estos smbolos orna-
. mentales tena tambin su origen en los virginalistas. Los ornamentos ins-
trumentales eran un factor tan esencial en la msica para lad, concebida
en acordes, como los ornamentos vocales en la monodia. Aunque las des-
cripciones de la ornamentacin para lad, llevadas a cabo por Mersenne
Y Mace, fueron muy -ampliadas, la variedad y sutileza de la ornamenta-
cin resulta -muy difcil de describir. Dejando .aparte los diferentes smbo-
los de apoyaturas, de arpegios ascendentes y descendentes, del amortigua-
miento sbito de la cuerda y otras lindezas, los tremblements constituan
un grupo especialmente refinado de ornamentos. ;Los dos trinos principa-
_liamados por Mace duro y blando se ejecutaban con la mano
lZqruerda, mientras que la derecha slo taa la cuerda una sola vez. Los
trinos duros prolongaban el sonido con _un rasgueado rpido de la cuerda
178
que daba pie a un trmolo de sonido uniforme. El trino blando, .u.u.ui:lcm
battement por Mersenne, era en realidad un trino de dos notas en et
tido moderno de .la palabra: ornamento muy delicado que siempre
ca unido a un decres.cendo, debido al rpido desvanecimiento del
Segn Mersenne, el battement era ms caracterstico de la msica de
ln que de la de lad. Entre los otros refinamientos es prueba del '-'U<lLifr
tan ntimo de la msica para lad. Su destino estaba en manos de un
virtuoso solista y de un pblico reducido.
De acuerdo con la tradicin francesa, Gaultier en sus colecciones
lad recogi principalmente danzas. Aunque se trataba de danzas
aparecan en una forma muy estilizada, las arregl en grupos o suites
un orden claramente establecido. Slo la alemanda, el courante, y la
banda formaban el ncleo de la suite; en esta poca, la giga era un movi-
miento opcional. Esta etapa queda reflejada en la versin autgrafa de
las suites para clavicmbalo de Froberger; son ciclos de tres o cuatro mo-
vimientos, a veces unificados por variaciones, en los cuales no se L'-.tuc:'t4c:Y;
nunca una danza -de un mismo tipo, con la excepcin del double.
los franceses, la suite era ms una antologa que una secuencia
de danzas. Esto se puede comprobar no slo porque los movimientos
sicos se mezclaban libremente con otros tipos de danza (pavana, cn:aco,na
canarie, giga), sino particularmente por la costumbre de incluir en
sola suite diversos courantes con sus doubles. Los taedores de lad
clavecinistas franceses se inclinaban ms a usar el courante que los
positores de cualquier otro pas. Este courante es el modelo francs qu
con Gaultir asumi -forma muy desarrollada. El courante francs, en opa"
sicin al ritmo rpido de 3/4 y el estilo meldico del corren te italiano,
se caracterizaba por la sofisticacin. Su ritmo sola ser de 6/4 o de
con predominio de la hemiola, sncopas sutiles, y sus pautas meldicas
complejas; Todo esto daba pie al uso de un tempo relativamente
sin el cual estas sutilezas no se oiran. Este alto grado de c:.LJ..U.:L;i:IWIJU
indica que el courante haba dejado de ser una danza de saln.
La gran variedad y la frecuente duplicacin de los tipos de danza
borraron la unidad cclica de la suite. El nico principio de uuu.H ... i:l'-l'ul!
conservado fue la unidad de tonalidad, la cual se observ
La Rhtorique des Dieux sigue el orden estricto de los doce modos,
uno de los cuales aparece representado no slo auditivamente por
suite, sino tambin visualmente por un grabado alegrico que describe
afecto del modo.
Los movimientos de danza individuales de las suites de Gaultier son
piezas genricas estilizadas con ttulos tan sugerentes como la
virtuosa, el homicida, o nombres de personajes mitolgicos o
a quienes iban dedicadas las obras. Estos ttulos ntimos, tomados de
virginalistas ingleses, no ofrecen un programa definitivo, aunque --...
la tendencia francesa a las alusiones literarias en msica. Estos .uu.ll.lwL ....
se referan con frecuencia . a los temas mitolgicos del ballet de
Gaultier sent un precedente para los taedores de lad y los
La !IIsicil en la poca barroca 179
alistas futuros al crear el llamado pieza y deli-
b d en memoria de personas nobles, panentes, o armgos. Se sabe que
escribi tombeaux para diversos aristcratas, para Mlle. Gaul-
. a y para el taedor del lad M. de Lenclos
22
, el padre de Ninon de

0
que recibi lecciones de lad del Denis Gaultier, Prue-
n el gran dominio que ejerce la danza en la msica francesa el hecho de
ba e incluso el tombeau se basaba, a pesar de su carcter serio, en la pauta
qutilizada de la alemanda. El preludio era el nico movimiento del suite
es e no dependa de la danza. Esta introducci0n, cargada de dignidad, sola
qu roponerse de modo muy peculiar y no tena notas de valores fijos como
de carcter ,improvisado. Se que el taed,or de lad_ daba
rden rtmico a la,s lneas que se moVIan con libertad segun su prop1o ca-
oricho. Por ello no haba dos interpretaciones idnticas de un mismo pre-
fudio. El tombeau y el preludio pueden considerarse como las manifesta"
clones ms importantes de la imaginacin, a un mismo tiempo profunda y
juguetona de Gaultier: . . . .
Gaultier fue muy lillltado por numerosos compos1tores franceses para
lad muchos de los cuales fueron alumnos personales suyos. Entre ellos
se Ennemond Gaultier (hijo de Denis). Mouton, Du Paute, Pi-
nel y Gallot, miembro de la dinasta. Gallot a la que gustaba retratar
personajes en sus piezas para lad. Mouton transcribi numerosos airs
de Lully para lad y relacion determinados afectos con ciertas pautas
de danza, i.e. la giga con lo cmico. La msica de la segunda generacin
de los maestros de lad se vio tan sobrecargada de ornamentos que sus
tablaturas se volvieron casi ilegibles. La .exuberancia de ornamentos fue
un sntoma de la decadencia profunda de la msica para lad. Con la im-
portancia ,cada vez mayor del y de la tiorba y e!
mucho mas adecuados para la eJecucron de acordes que el laud, la litera-
tura solista fue ocupando cada vez ms un primer plano. Fleury public
un mtodo de acompaamiento de continuo para tiorba (1660). La tabla-
tura para lad lleg a ser tan difcil para el msico normal que cay en
desuso. En 1680, el taedor de lad Perrine arreglO" la msica escrita por
este instrumento por" Gaultier en musique, es decir, en la notacin nor-
mal de teclado. Este arreglo fue pensado para ser interpretado en
lad como en clavicmbalo (vase ejemplo 48 b). Este significativo cam-
bio de la notacin seala el final de la msica de solista de lad. La vul-
gar guitarr; con su sencilla tcnica de rasgueo c::k acordes, ocup su lu-
ger. Defendida por los virtuosos de la guitarra espaola, el guitarrista
de Luis XIV Robert de Vise introdujo la moda de este instrumento en
la corte. Este msico imit de manera clara en su Livre de Guitarre
(1682), el frgil estilo rtmico de danza de Lully. El final de .esta evo-
lucin aparece reflejado con toda evidencia en .las pinturas rococ de
Wateau. Sus pastores y cortesanas no tocan el lad, sino que rasguean
la. guitarra de moda.
22 GMB, nm. 215.
180
Aunque la msica francesa para lad despus la muerte
de Gaultier, sus logros musicales no desaparecler.or;, en la
msica para clavicmbalo o clavecn. Los liDltaron de ma-.
nera cuidadosa casi todos los giros idiomticos del lad con su
mento. Esta asombrosa y nica de tena,
ficacin tcnica ya que el clavecn careoa de las limitac10nes tecrucas
del lad. En caso los factores sociolgicos fueron de decisi-
vos. Dada que la msica para lad gozaba del ms alto prest1g10 social,
era lgico que invitase a la imitacin. Los cla':ecinistas del barroco me-'
dio obrando del mismo modo que los compositores para teclado de los
nrdicos, se basaron en el estil.o idiomtico I?a.ra teclado de los
virginalistas. Los de lad, sm. hioeron el de
intermediarios y transmltleron la herenc1a mglesa de forma modificada.
Las tres caractersticas que la msica francesa para lad
la msica para virginal: la variacin que sigue una pauta fiJada de ante-
mano los nombres caprichosos, y la adopcin de smbolos para los orna-
aparecieron tambin en la msica para El modo de trans"
formar la influencia inglesa por parte de los claveclUlstas, .de
manera notable la diferencia fundamental entre el concepto de la mus1ca
por parte de Francia y Alemania. Mientras Sweelinck y los
balistas alemanes les atraa principalmente la 1dea de la sevendad mecaruca1
k los clavecinistas les seduca la idea de una imaginacin muy Estos
os conceptos aparecan unidos y sin en la .
para virginal. En el barroco o evoluoonaro_!l. de modo mdependien-
te dando pie a las dos ramas nac10nales de la para teclad<:,
Gracias a los taedores de lad, los compositores para
descubrieron su propio idioma que, este ape?as se
renciaba del del rgano. Estos compositores ya sm los tec-
nicos del lad supieron llev.ar el estilo quebrado a una perfecc10n no so-
ada por los taedores de lad. En Ja msica para. la textura
de voces libres dej de ser una neces1dad y se en una
rstica estilstica calculada. Aquellos ornamentos que solo se podan
cutar en el lad se vieron sustituidos por un gran nmero de
nuevos para teclado, que dieron a la meloda no slo tina uc: . .uu'.Lll'"'u
precedentes, sino tambin , rtmico .
voces libres de los clavicirustas difena del de los Vltgmalistas en su es-
critura altamente desarrollada y s.ugestiva para las sta ap,a-
rentaba diversas voces que, en realidad, no se tocaban. Difena tamb1en
en la naturaleza dual de la msica que adquira gran claridad en el. con- ...
traste de la meloda extremadamente florida y en los coros arpegados
y repetidos del acompaamiento. .
El primer gran representante de la escuela francesa fue J acques de .
Chambonnieres {circa 1602-1672), clavecinista de la corte francesa .cuyo
estilo personal dej su huella en los miembros de la escuela que le slgUle-
ron, principalmente en Louis Couperin (t 1661), Hardelle, Le Begue
(1630-1702), Nievers y Jean Henry D'Anglebert (1635-1691).
nieres ejerci tambin una marcada influencia en Froberger, que VlSlt
La msica en la poca barroca 181
pars en 1.652, Y a travs ?e l, 7. de manera. sobre la escuela
de compositores de Alemarua mendional. Pteces de Clavessin
23
( escri-
tas circa 1640, impresas en 1670), que fielmente siguen el modelo de las
suites para lad de Gaultier, comprenden deliciosas miniaturas o piezas
genricas y danzas estilizadas con nombres fantasiosos. Las suites de Cham-
bonnieres, como las de Gaultier, comprenden tres tipos principales: la
alemanda, el courante, y la zarabanda, y a veces, una giga. El gran nmero
de courantes con sus doubles ornamentales y otros tipos de danzas inser-
tadas con toda libertad en una suite, demuestran que cada uno de los
movimientos de danza era ms importante que el orden del ciclo en su
totalidad. Ni Chambonnieres ni sus sucesores unificaron sus danzas a la
manera alemana mediante el uso de un material temtico comn; por el
contrario, se esforzaron en crear el mayor contraste posible entre los movi-
mientos, sin embargo, respetaron la unidad de tonalidad. Con la excepcin
de la pavana tripartita, todas las danzas tenan una forma bipartita comn
cuyas secciones se repetan. La utilizacin juiciosa por parte de
nieres del estilo quebrado de voces libre, dio pie a veces a un ritmo muy
complejo, aplicado en especial al courante (ejemplo 49). En el ejemplo cita-
do, el ritmo tpico de hemiola del bajo se ve recubierto por una red de arpe-
gios medidos que sugieren cuatro e incluso cinco voces independientes .. El
::J

3
; r :.J; 1: .. J.]
EJEMPLO 49.-Chambonnieres: courante.
ritmo compuesto de todas las voces produce al comienzo un movimiento in-
cesante de corcheas. Prueba la gran importancia dada por Chambonnieres a
los ornamentos, el hecho de que imprimiera una tabla explicativa de los
cmbalos con su obra, prctica cuyo ejemplo siguieron sus discpulos.
de la generacit; siguiente, _y en especial
sustituyeron un s1mbolo (un trazo melina do) por el arpegio medido que
Chambonnieres siempre sealaba con gran cuidado n su msica. Louis
c;ouperin, to de y primer maestro importante de la famosa di-
23 CE por Quittard, 1911; Brunold-Tessier, 1926. Vase tambin TAM, VU, .
30 y sigs.; HAM, nm. 212.
182
nasta de los Couperin, emple en sus pocas aunque notables suites, to-
- das las tonalidades que la afinacin de tono medio hizo accesibles, inclu.
das algunas tan remotas como fa sostenido y si. En sus preludios sigue
de una manera tan exacta la pauta rapsdica de los de Gaultier que
cluso retiene una caracterstica de la notacin para lad. Las partes raps:
dicas no eran ms que una serie de redondas sin medida, algunas de las
cuales se relacionan mediante ligaduras que indican notas sostenidas, como
en la notacin para lad
24
La interpretacin rtmica segua dependiendo
del ejecutante. Los preludios de Couperin, de forma. mucho desarro-
llada que los de Galutier, eran tocatas tripartitas cuyas dos secciones rap-
sdicas encerraban una parte central fugada. Couperin difera de sus com-
paeros compositores en su serio temperamento y gravedad, que no slo
se manifestaban en las modulaciones emotivas de sus tombleaux, sino tam-
bin en. su tendencia a combinar las danzas con recursos LuuLl.cti-J
cas, i.e. la zarabanda con el canon. Su chacona en sol
25
, basada en un
tetracordio descendente, consta de tres partes que arrancan de un giro
_ brusco orienfado hacia el modo mayor recurso que Lully imit con fre-
cuencia en sus chaconas.
La tcnica de teclado de D' Anglebert superaba a la sus predece-
sores por la riqueza de su textura y por la plena utilizacin de todas las
gamas sonoras del clavecn. Supo ampliar la suite al hacer ms largas las
danzas sin sacrificar, sin embargo, la forma bipartita. Su tombeau. a la
- memoria de Chambonnieres, y las veintids variaciones sobre el bajo de
fola
26
, son testimonios de peso de su riqusimo estilo para teclado, en
el cual, sin embargo, se nota la inHuencia de Lully. D'Anglebert, en reali-
dad, transfiri las sonoridades de la orquesta lulliana al clavecn, lo cual
constituye_ un notable y temprano paralelism? a la eXpansin orquestal
dada por Listz a la tcnica pianstica. Resulta significativo que
bert incluyese en sus Pieces de Clavecin-:-(T689) _numerosas transcripciones
de airs e incluso oberturas de Lully. El arreglo para clavecn de la ober-
tura de Cadmus et Hermione
21
constituye el primer paso dado hacia
obertura independiente para teclado que en las suites del barroco
sera el movimiento inicial. -
Las suites del organista y clavicembalista Le Begue dejan ver en su
rico cromatismo ciertas caractersticas de la armona del barrocq tardo.
Le Begue acab con la unidad de la tonalidad y lleg a admitir en sus
suites no slo el modo opuest9, lo que igualmente se da en las
de Chambonnieres, sino tambin relativas mayores y menores como
recan en las entr es de los ballets de Lully. Elimin la seccin
de los preludios rapsdicos y, igual que D'Anglebert, dio en nota
.. dones indicaciones rtmicas ms precisas que las de Louis Couperm,
que estas indicaciones conservaban cierto grado de libertad. Le Begue
24 TAM, VIII, 40. CE editado por (Oiseau Lyre Edition); vase tam-
bin HAM, nm. 229.
25 TAM, VIII, 35.
26 TAM. VII, 122, 148. CE en Publications Socit franfalse de Musicologie, 8. __
21 TAM, VII, 146.
La msiCa en la poca barroca 183
b, tambin con la costumbre de dar nombres a las danzas y sustituy los
0
dios literarios de caracterizacin por otros puramente musicales. As

yuxtapona a un courante grave un courante gaze .
Aunque la msica de rgano francesa
29
no poda rivalizar con la de
davecn en su brillante desarrollo, su _junto las
cuelas italiana y alemana. Los orgarustas franceses se distmgrueron por
es , . . 1 f . , d
tres caractenstlcas: pnmero en ugar: por su pro eswn eran conserva o-
es y obedecan a la textura polifnica tradicional, en especial en las fan-
y en los versculos, donde aparecan fragmentos del plaintchant
musical en el pedal, con notas sostenidas uniformemente; en segundo lu-
gar por otorgar una gran atencin a las posibilidades coloristas del rga-
no ' como prueba el empleo consistente de registros cuidadosamente espe-
cificados (en la msica de rgano francesa las consideraciones coloristas
son tan pronunciadas que a veces llegan a ser ms import?Utes que las
estructurales); en tercer lugar, los organistas franceses se distinguieron
por asimilar aquellos elementos de la msica para clavecn que se presta-
ban a ser adaptados, con mayor o menor brillantez, el idioma del rgano.
No slo se transfirieron al rgano de manera literal numerosos ornamen-
tos sino que incluso se utiliz el style bris, lo ms opuesto al verdadero
idi6ma del rgano. La transferencia al rgano del idioma de lad demues-
tra de manera espectacular que siempre que en la msica barroca se pro-
duca un conflicto entre el idioma de un estilo y el de un instrumento,
prevalecan las consideraciones estilsticas. Ur:a important-
sima del arte barroco en general es el despreciO del medio. En la textura
polifnica, sin embargo, apenas hay diferencia entre el estilo para clave-
cn y el estilq para rgano, por consiguiente el clavicmbalo represent
el mismo papel en relacin al rgano, que el lad en relacin al clavicm-
balo. No resulta sorprendente que en las colecciones para rgano, apare-
ciesen piezas tanto para este instrumento como para clavecri de manera
indiscriminada. Las caractersticas nacionales del estilo florido para rga-
no fueron asumidas ms tarde por los organistas alemanes, en es pedal
por Bohm.
Las obras para rgano de Titelouze (t 1633), por su tratamiento de
la disonancia y la textura, pertenecen al florecimiento final del estilo re-
ncentista con la excepcin de unos pocos indicios de motivos modernos
concertati con ritmos complementarios
30
Racquet, cuya __ m3ica conoce-
mos principalmente gracias a Mersenne, es el representante de la msica
para rgano del primer barroco. Uno de los Gaultier compuso un tom-
beau en su honor. En la generacin del barroco medio; figuran los t1'es
maestros de Lully: Roberday, Metru, y Digault (t 1707) y adems, Du-
mont, Louis Couperin, Le Begue y Nivei:s; estos tres ltimos fueron alum-
- TAM, VIII, 30.
29 Guilmant, Archives des ma'itres de l'orgue; HAM, nm. 231.
HAM, nm. 180.
184
nos de Chambonnieres. Roberday, con sus Fuges et Caprices (1660) llev
a cabo un experimento interesante, al agrupar en parejas ricercari de va-
riacin y capricci vinculados por una unidad temtica. La idea de hacer
que. un saltarn tema de capriccio derivara de un plcido tema de
care, mediante la transformacin rtmica se inspiraba claramente en
cobaldi y Froberger, sin embargo, la ordenacin en pareajs de carcter
contrastante fue una novedad. Roberday tomaba prestados los temas de
sus tugas de variaciones de otros compositores, principalmente de Louis
Couperin Cambert, Froberger y Cavalli. Las cinco fugas. que D'Angle,
bert aadi a su coleccin de obras para clavecn, eran ricercari.
de variacin sobre un solo tema.
Los numerosos recitados y efectos de eco para solista pensados para
registros especficos o para el pedalier y que aparecen especialmente en
las obras de Nivers y Le Begue, dan prueba de la tendencia colorista de
de la msica francesa para rgano. Le Begue, en su Livre de Orgue (1667)
hace hincapi en que la ejecucin debe de hacerse sur tous les Jeux. Tanto
este compositor con Gigault son notables, no slo por sus atrevidos cro-
matismos, sino tambin por sus deliciosos y populares noels, publicados
junto a su severa msica litrgica. La ip.fluencia. creciente de la msica
profana se percibe n ag:,me:zts y
cas J>autas de danza. En las obras para organo de .Andi:e Ra1son, las dan-
zas llegan a aparecer incluso en los versculos litrgicos. Este compositor,
de manera ingenua deca que las danzas deban de interpretarse al rgano
con un tempo ms lento que en el clavicmbalo, para respetar la santi-
dad del lugar. Raison goza de una ciet:ta fama debido a que una idea
de su passacaglia en sol (Livre d'Orgue, 1688) fue inmortalizada por
Bach en su passacaglia en do para rgano. Gigault llev la idea de la
sica funcional hasta tal grado de exquisitez que sus' resultados son discu-
tibles. Sus composiciones pueden interrumpirse en determinados momen-
tos especficos, lo que permite que el organista mantenga una sincroniza.
cin perfecta con las exigencias del ritual.
La msica en la Pennsula Ibrica
y en el continente americano
A lo largo de todo el. perodo barroco la msica espiola mantuvo
un clarsimo color local, a pesar de que la influencia italiana se dej sen-
tir con ms fuerza a medida que avanz el siglo. Los maestros espaoles
trabajaron por toda Eu-opa. Hay que destacar entre ellos los virtuosos
ae guitarra Doisi en Italia, y Brizeo en Francia, y el gran intrprete de
fagt Bartolomeo de Selma en la corte austraca. !,ras exuberantes sonatas
en tro y para solista, escritas para fagot por Selma, e impresas en Ve-
necia (1638)
31
, ofrecen el estilo vi.rttioso del primer barroco, al
de Castello y otros compositores venecianos. Los clavicembalistas
. . Lavignac, E, 1:4, 2086.
La rosica en la poca barroca 185
nes Romaa y Marqus, que pertenecieron tambin al primer barroco,
merecen citarse por sus variaciones sobre tonadas de danzas populares.
La msica de rgano
32
aparece representada por Aguilera de Heredia,
organista en Zaragoza desde 1603, el portugus Coelho (Flores de msi-
ca 1620) y Correa de Arajo (t 1663). La Facultad orgnica (1626) de
Crrea, la coleccin espaola ms . importante de msica para rgano del
barroco primero, ofrece una extraa mezcla de caractersticas arcaicas y
progresistas. Correa combin la textura polifnica tradicional con l,lflOS
contornos meldicos notablemente errticos y con unos colores sombros,
que en gran medida evocan las pinturas .de su contemporneo El Greco.
Los raros giros meldicos de sus ricercari o tientos haban aparecido ya
antes en las obras de Cabezn, sin embargo, en manos de Correa, llega-
ron a convertirse en prctica corriente. Correa comparte con Frescobalcli
el uso frecuente del cromatismo pretonal o falsas, no obstante, su msica
tiene un carcter ms inquieto y catico. El carcter marcadamente afecti-
vo de los temas de Correa ofrece un notable contraste con las figuras rgi-
das y mecnicas que tom del estilo de rgano holands e ingls. La fu-
sin de estos elementos conflictivos caracteriza a todos los artistas espao-
les de la poca: deja ver intensos afectos que, sin embargo, se ven domi-
nados de modo asctico por inhibiciones igualmente intesas. En el turbu-
Tiento a modo de cancin de Correa se combinan de modo parad-
jico, el ricercar de variacin con el esquema de una canzona en secciones
y avanzan de manera inquieta e intermitente, como si los impulsase un
deseo asctico m<;>tivado por afectos dolorosos.
El espritu asctico se moder con la msica de Juan Cabanilles (1644-
1712), el organista ms ilustre del barroco medio espaol. De sus volu-
minosas obras se slo en la actualidad de aquellas escritas para
rgano. Cabap.illes dio prueba cabal de su agudo se_gtido .colorista y ar-
mnico en sus tientos de falsas; atemperado y- enrgico contrapunto,
por pautas de anacrusa y nota:frepetidas, tiene la suficiente
est!lbilidad armnica como para sostener grandes formas de muchas par-
.tes._ Sus amplios tientos a menudo se reducen a tres grandes partes; en
ellos se combinan las caractersticas del ricercar poli temtico y del ricer-
car de variacin e incluyen prolongados puntos de pedal sobre distintos
grados de la escala, en los cuales vuelve a aparecer un mismo material
meldico en diversas tonalidades
33
Sus variaciones formales sobre temas
profanos, danzas nacionales y O$tinati, como los passacalles y las }lias,
ponen de manifiesto una imaginacin alegre y liberada del hechizo de la
autonegacin y las inhibiciones.
. La msica religiosa espaola
34
refleja en su actitud conservadora en
grado sumo, el espritu de la otordoxia severa que prevaleca en Espaa.
En ella se evitan las innovaciones del estilo barroco. La msica 'de VictO-
:
2
Vanse las colecciones de Pedrell y Villalba (Antologa de organistas) e His-
tortcal Organ Recitals, VI, de Bonnet. Los tentos, de Coelh.o, han sido editados por
Kastner (1936); vease tambin HAM, nm. 200.
33
Vase C, III, nm. 38, editado por Angles .
34
Eslava, Lira sacro-hispana.
186
ra, ms avanzado armnicamente que la de Palestrina, aunque por
parte igualmente conservadora, se convirti en el prototipo de los
positores religioso_s espaoles, que repitieron una y otra vez el stile
hasta bien entrado el siglo XVIII. En la escuela conservadora se incluyen
.Js maestros catalanes Juan Comes, Juan Pujol
35
, y Cererols
36
de
,errat, Romero, conocido por el Maestro Capitn y los compositores
portugueses Rebello, Magalhaes y Francisco V alls ( t 17 4 7),
_que no se someti a las pautas del stile antico, representa la msica
giosa del barroco tardo. Compuso un auto sacramental u oratorio en'
estilo italiano. Las -disonancias sin preparacin (aunque inofensivas) de
su misa Scala Aretna dieron pie a una gran controversia entre los msicos
espaoles, comparable a la que tuvo lugar entre Monteverdi y Artusi.
La msica popular espaola tuvo un matiz ms marcadamente naca-:
nal que las dems msicas hispanas. Los villancicos, ensaladas, tonadas
otras formas populares espaolas poseen unas pautas rtmicas que
jan los rasgos de una literatura exclusivamente nacionalista. Este es uno
de los poqusimos ejemplos de msica barroca donde la influencia de la
msica folklrica en la culta es ms que una entelequia. Algunas de las
pautas sincopadas de la msica folklrica espaola que llegan a apare:
cer en el villancico renacentista, resultan tan sorprendentes en la acttali.
dad como hace unos cuantos cientos de aos. El villancico, forJJ;la predi-
lecta de la msica polifnica profana, aparece tambin, a veces, en la
msica sacra. Formalmente se corresponde .con la frottola, que haca ya
mucho tiempo haba cado en el olvido en Italia. El villancico, escrito a
veces en un estilo ligeramente polifnico, aunque siempre extremada-
mente rtmico, consta de una copla para voces solistas y un estribillo
coral. Con frecuencia formaba parte de obras de teatro, ballets y otras
representaciones escnicas. El Cancionero de. Sablonara contiene t;tl!:.
chos ejemplos de-la forma debidos a Romero y Juan Blas, que pusieron
msica a los versos- de Lope de Vega, el principal poeta espaol de la
poca. Los escasos aunque ilustres intentos llevados a cabo para
cer una msica nacional espaola, se vieron ensombrecidos desde su
roo comienzo por la influencia italiana. No se conserva la msica de la
priillera pera espaola, destino que comparte con las primeras pers_
de casi todos los pases. Su libreto fue obra de Lope de Vega: La selva.
sin amr (1629). El prefacio deja entender que la pera se compuso con
minuciosidad y hasta es probable que incluyese recitativos. La msica de la
primera pera espaola que conocemos, aunque de forma
pertence al barroco medio: Celos an del aire matan (1660)
38
de Jua11
Hidalgo (t 1685)._ Su libreto se debe a Caldern, que anteriormente ha-
ba escrito ya otro para otra pera, cuya msica desconocemos. La msica
de Hidalgo si bien refleja en sus breves arias y en sus flexibles estribillos'
de recitativo la etapa del barroco medio italiano, posee a pesar de todo
35 CE editado por. Angles, vase tambin GMB, nm. 179.
36 Mestres de l'Escolania de Montserrat, I-III; HAM, nm. 227.
37 Edicin a cargo de Aroca, 1916.
38 Edicin a cargo de Subir, 1933.
La lllsic en la poca barroca 187
inconfundible sabor espaol. Sus arias incluyen sencillas ..
un b
0
s de danza con ritmo de hemiola (eJemplo 50). Estos baJos
sobre a] .
O 50 -Hidalgo bao de la obra Celos an del aire matan.
EJEMPL .
e dividan en dos partes, la segunda de las cuales no era ms que. una
s s osicin literal de la primera, recurso que aparece con frecuencia en
tran P lkl' . . .
la msica fo onca. . ,
1 La pera en Espaa ocupaba un segundo puesto en relac10n con. a
el
a diversin escnica de carcter cortesano, cuyo nombre se denva
zarzu, , d ' bde
del de la mansion real don e por prnnera ve: se una o ra
t tl
po La zarzuela fue la meta de los meJores compos1tores y poetas
ese d d 1
de la poca, incluido Caldern. De ellas pue e ecltSe que .es e eqmva-
1 t
del ballet de cour francs y de la mascarada cortesana mglesa. Estas
ene , 1 al . d . h
tres formas aristocrticas tienen en comun . a ternanc1a e secc10nes
bladas y concertadas, y la importancia otorgada .a los
ballets. Las danzas espaolas con acompaam1ento de gmtarra dier.on a
la msica de la zarzuela su. carcter nacional. El los coros,_ vil!an-
cicos y seguidillas, que alternaba_n de :nanera reotatlvos
ocasionales, tenan un estilo sencillo; solo el mas yretenooso cuatro
mpezar, cuarteto que daba inicio a las obras, preosaba de recursos poli-
fnicos. Desconocemos casi toda la msica de la zarzuela, del me-
dio. Sus maestros principales fueron Juan de Navas, Marm y Beres, cuya
jocosa to:tda de un anciano enamorado merece destacarse por su carac-
terizacin armnica y rtmica
39
Representan la zarzuela del ?arroco tar-
do msicos tan destacados como Durn, Literes y el prolf1co Jos de
Nebra que escribi la msica de La vida es sueo de Caldern. En su
zarzuela Acis y Galatea (1708)
40
, Literes adopt: un tema _Haendel
utiliz tambin para una mascarada, con el t_ono auoso de la. mus1ca _napo-
litana. Aunque las zarzuelas se vieron dommadas por una influenc1a lta-
-liana, en especial napolitana, por lo menos en sus
danzas, un matiz de su antigua mdependenoa. , .
La teora musical en Espaa y Portugal tuvo un caracter
mente eclctico, con la excepcin de los minuciosos d_edicados
a la interprtacin de guitarra y de rgano. Los libros de
teora solan extenderse en material tomado de fuentes 1talianas. En la
lista de los tericos se incluyen, adems del ultra conservador
. Cerone, que public su obra en espaol, Frovo, Da Cruz, el
Jos de Torres, Lorente, Nasarre y el rey Juan IV de Portugal. Este ltt-
39 Lavignac, E, !:4, 2077.
Lavignac, E, 1:4, 2111.
188 /Manfred F. Bukofzer
mo es notable no slo por ser el autor de la Defensa de la msica ma-
derna, sino tambin por haber reunido una de las bibliotecas musicales
ms valiosas del siglo XVII que por desgracia fue destruida por el fuego.
La msica en el continente americano dependa en su totalidad y de
manera lgica de los materials que enviaban las madres patria. Los mi-
sioneros espaoles que consideraban la msica como una herramienta im-
portante para la conversin de los nativos fueron los primeros que en el
continente americano imprimieron aunque sta se centraba ex-
clusivamente en el canto gregoriano. La msica escrita para partes que
se llev a Mjico era nicamente de carcter religioso y conservador. En
la segunda parte del siglo XVII Lima fue un centro importante de ativi-
dad musical. En ella Jos Daz compuso en suelo americano la msica:
para las obras teatrales de Caldern. Un cdigo peruano del siglo XVII
4
1,
uno de los poqusimos documentos musicales que ha sobrevivido en el
hemisferio occidental, contiene unas piezas de msica para partes escritas
en un estilo popular espaoL
La msica entre los primeros pobladores de Amrica del Norte se
mitaba principalmente al canto de los salmos. Los inmigrantes ingleses
llevaron consigo los salterios tradicionales, de los cuales slo los debids
a Ainsworth y Ravenscroft pertenecen al perodo barroco. La msica po-
pular, en especial la instrumental, constituy 'un tema que fue motivo de
grandes discusiones entre los puritanos. Debido a las numerosas prohib-.
clones sobre el uso de instrumentos y relativas al baile, se deduce que se
cultiv algo de msica popular, sin embargo, no conocemos ningn tipo
de msica del siglo XVII excepto la de los salmos. El canto de los salmos
se llevaba a cabo de memoria. Ms adelante se vio apoyado por la prac-
tica del desarrollo del salmo verso a verso. La tradicin oral distorsio-
n cada vez ms las tonadas debido a los adornos. Por este motivo a
finales de siglo fue necesaria una unificacin, pues el canto se haba con-
vertido en una mezcla espantosa de sonidos confusos y desordenados,
segn lo describe Thomas Walter. El Bay Psalm Book (1640), publicado
originalmente sin msica, contena en su novena edicin (1698) una ver2
sin par dos partes de doc<>: salmos medidos; sta constituye la primera
msica para partes impresa en continente americano. A pesar de la
oposicin de los puritanos, la enseanza y lectura de la msica progres.
Los primeros libros de canto norteamericano, basados en modelos ingle:
ses. (Ravenscroft y Playford) fueron: Introduction to the whole art oj
Singing Psalm (Cirs. 1714), de John Tuft, y Grounds and rules of Mu-
sick (1721) de Thomas Walter, obra que inclua diversas versiones para
tres partes copiadas del salterio de Playford.
Los inmigrantes alemanes y suecos que se afincaron en Pennsylvania
introdujeron 'el canto coral polifnico en Amrica del Norte. Al no verse
constreidos por la prohibicin puritana de la msica instrumental, em-
41 Vega, La msica de un c6dice colonial. 1931.
La tllsica .en la poca barroca
189
plearon sin trabas el rgano en sus servicios, cuya novedad sirvi para
atraer a muchsimos jvenes y alejarlos de los cuqueros como dice un
relato de la poca. El pietista alemn Conrad Beissel fund una secta ms-
tica en Ephrata y compuso un gran nmero de himnos y corales para sus
servicios. Un reflejo de esta literatura se halla en la coleccin de himnos
de Ephrata, publicados sin msica por Benjmn Franklin en 1730. Los
!lloravos alcanzaron el ms alto nivel musical en Bethlehem. En 1741
crearon una vida musical en su cerrada comunidad que sobrepas a la
de los dems centros musicales de la poca. La msica que llevaron con-
sigo de Europa dependa naturalmente del estilo del barroco alemn. El
perodo ms ilustre de la msica morava en Amrica pertenece, sin em-
bargo, a la msica clsica.
Carl Pachelbel, hijo del famoso organista alemn, fue quiz el msico
profesional ms ilustre de Amrica del Norte antes de 1750. Dio un
concierto pblico en Nueva York (1736) y trabaj como organista, pri-
.nl:o en Newport, Rhode Island y luego, hasta su muerte (1750) en
Charleston. Un impresionante Magnficat
42
para solistas y coro, com-
puesto en el vigoroso estilo del barroco tardo da prueba de ss logros
como compositor. Sin embargo, la pieza nunca se interpret en Estados
Unidos durante su vida. En Charleston, Pachelbel conoci a John Wesley.
Resulta significativo que debido a las relaciones estrechas entre el estilo
de los himnos metodistas y los corales protestantes, Wesley conociese
li1UY bien los corales alemanes y poseyese un ejemplar del libro de cora-
les e himnos pietistas de Freylinghausen. El primer himnario de Wesley
se public en Charleston (1737), aunque no contena msica. Los nume-
rosos conciertos celebrados en las ciudades hacia 1750, y las representa-
ciones de la pera de balada Flora en Charleston ( 17 3 5) y de La pera
del vagabundo en Maryland (1752), dejan ver la rapidez con que las pau-
tas estilsticas de la patria de origen tuvieron repercusin en las colonias.
Edici6n de la partitura en la Biblioteca Pblica de Nueva York.
6
msica inglesa durante los perodos
la Commonwealth y la Restauracin
La mascarada y la pera inglesa: Lawes y Blow
Debido a los prejuicios polticos y estticos, durante dos siglos ha sido
inposible valorar de modo imparcial la msica inglesa del siglo XVII. Por
otra parte, el efecto de la revolucin poltica de Cromwell sobre la msi-
ca y su modo de desarraigar deliberadamente la tradicin musical inglesa,
se ha valorado en demasa y en detrimento de los hechos. Adems, el giro
dado hacia el estilo barroco se ha juzgado segn las normas de la msica
isabelina, consecuencia inevitable de ello es la creencia de que la m-
sica barroca inglesa es una degeneracin deplorable de los altos logros
de "la msica renacentista. Por este motivo, incluso los trminos msica
de la Restauracin llegaron a entraar una connotacin detestable. En
. realidad, la Restauracin no nos lleva a un nuevo perodo estilstico, ya
que las caractersticas principales del llamado estilo de la: Restauracin
haban aparecido claramente antes de la Commonwealth. Las ascensiones
a1 poder de los Estuardo coincide con la transicin del. Renacimiento al
barroco. El perodo de formacin de la msica barroca inglesa tiene lu-
gar durante el reinado de Carlos I (1625-1649).
El nuevo estilo no entr en Inglaterra de mbdo sbito como una re-
unJnMr,n esto es caracterstico de todos aquellos pases que importaron
el estilo barroco. Las ataduras con el pasado no se cortaron de golpe y n
las obras de transicin se observa con frecuencia un vaivn desconcertan-
te entre los conceptos antiguos y nuevos. Al mismo tiempo, las atrevidas
caractersticas experimentales del primer barroco italiano, no aparecen de
manera muy pronunciada en Inglaterra, con lo cual resulta a veces dif.
ci1 trazar una lnea divisoria entre los estilos del primer barroco y el ba-
rroco medio.
Como era lgico, los primeros signos drsticos de cambio aparecieron
en la- msica para teatro, donde la adopcin del recitativo constituy una .
. .cuestin candente. En Inglaterra, la forma teatral principal, que dependa
191.
192
en gran medida de los msicos, fue la que masque (mascarada)
no la pera como en Italia. La mascarada, diversin exclusiva de la
y altamente costosa, se corresponde en mbito, significacin social y,
ta derto punto, en forma, con el ballet de cour. La mascarada
raba alrededor de tres ballets especialmente diseados o danzas
de sus participantes: entry (entrada), main dance (danza principal)
going-off (salida); su argumento sola tener un carcter alegrico y
pectacular, y justificaba la ar>.aricin sbita de los enmascarados que
ban utilizando la mmica. A las salidas seguan los revels (jaranas);
entonces los enmascarados sacaban a las damas nobles del pblico
bailar con ellas una serie de danzas de saln. Aunque admita muchas
cepciones, la forma de la mascarada se vio 'caracterizada por estas
danzas, hasta constituir con ellas un estereotipo. La funcin principal
la msica consista en proporcionar la introduccin, servir de relleno
las transiciones, acompaar las danzas y apoyar aquelllJ,s secciones de
logo cantado. La actuacin de los prlogos, del dilogo escnico y del
tico, quedaba, como regla general, en manos de profesionales,
que los enmasclttados eran, segn el modelo francs, miembros de la
bleza de la corte. Las caractersticas comunes de la mascarada con el
llet de cour dan prueba de la estrecha relacin existente entre ambas
mas. Ambas tenan un cometido escnico y no eran meras danzas de
ambas presentaban un argumento alegrico; ambas eran interpretadas
sus papeles principales por miembros de la nobleza; ambas trascencl1:
los lmites del mero espectculo al admitir la participacin en ellas de
damas; ambas hacan un gran derroche de decorados, trajes y sobre
de maquinaria complicada.
A pesar de depender claramente de argumentos tomados del ballet
cour y del intermezzo italiano, la mascarada inglesa lleg a ser una
artstica con caractersticas propias, gracias al genio literario de Ben
son, Milton y otros autores y, al for.rnalismo de su estructura
La mascarada barroca cristaliz tras muchsimos antecedentes rerlac,ent
tas en la obra Proteus y The Vision of Twelve Goddesess (1604) de
niel. Al ao siguiente, se inici la famosa colaboracin de Ben Jonson
el arquitecto Iigo Jones (Masque of Blackness, 1605). Jones aport
teatro ingls las innovaciones italianas de los decorados movibles y
cambio de stos ante el pblico mediante el uso de mquinas; de
modo acab con el decorado esttico de las mansiones rerlaCientlsta
Con Masque of Queens (1609) -de Jonson, aparecen por primera vez
antienmascarados, que dan gran realce a los elementos cmicos y
de la obra. Pronto adquirieron tal importancia que estuvo a punto
perderse la continuidad del argumento. Estas evoluciones del gnero
corresponden con una prodigalidad de entradas que nada tenan que
con el famoso ballet a entres.
La_ mascarada .como forma literaria influy a su vez en el drama,
de la msica recibi una importancia cada vez mayor, como en
-de Beaumont y Fletcher. Adems de Jonson y Milton, cuya obra
no puede ser considerada una mascarada tpica, 'los -principales poetas
l
en la. poca barroca
. .
el versificador-msico Cam ion S .
. quy ocupo el puesto de poeta laureado ll ' hirley, Carew y Davenant,
]oD;son. . e a corte tras la muerte de Ben
msica de las primeras mascar d
poco pre.tencioso y utilizaba al estaba escrita en. un estilo muy
zos: de stglo. La msica de danza . os recurs.os conoodos a comien-
del. ballet de cour, melodas dicha tena, al igual que
bipartl,ta, lo que las alejaba de las paut alg? severas, en forma
de salon. La mayora de las danz as tltilllcas trilladas de las danzas
su perfil: meloda y bajo y casi as que se conservan slo en
blamiento de muy sugteren orquestacin y el do-
acotaciones escnicas. Por desgr . d?s, mencionados a veces en las
. all d . acta, cast nunca s . 1
mezzt, g ar as, corantos y otras danzas d al, e coptaron os passa-
y.por ell_o, los desconocemos. e s on usadas en las jornadas
. - Debtdo a que una gran Part. d
1
, .
did 1 f e e a mustca de 1 d
per o, as re erencias ocasionale d 1 . as mascara as se ha
nudo la nica fuente de inform s. , e as acotaciones escnicas son a me-
la
. , . L" . acton que poseem b 1
. as canoones conocidas de la . os so re e carcter de
ren estilsttcamente de las canct' d
1
s prtmeras mascaradas no difie-
. el 'tul II T ones e os taedor d 1 'd ' .
en capt o . he Masque of Lord H ll ( es 1 e au explicadas
la que conocemos dos canciones y tres d a es 1.607) de Campion, de
la mascarada de la poca de J b E anzas, Sltve de prueba de aue
. , . d . aco o stuardo en . . .
stgno e mfluencia operstica. no ' un prlflclpto, no ofreca
de las mascaradas es mera co:nctdencia el que las
laud en la poca. La cancin partdie. de los libro,s de piezas para
consorts Instrumentales prop . tra ctonal para laud y las danzas
dad- En Th ' orclOnaron en un . . . y
. . e Lord's Masque, Cam ion . ,Pr:r;ctplo una gran varie-
s:ca al modo del melodrama d 1 . ) dilogos hablados y m , -
la msica francesa de ela que apareci ta:-
en su momento. p ouztgnac), aunque no tuvo nin-
La prtmera mencin de un . .
7) d: Ben Jonson, una de en Vision of Delight
de Introduccin Let vour sho b deliaosas mascaradas, cuyo dis-
bastante adecuada segn el s:s e and strange se cant(s" d
por Jonson en este mism t! recttattvo. En Lovers Made Men
masca:ada se cant a la manera ano, el P?eta a!irma que toda
Ntcholas Lanier que orden, ana, en stilo recztativo, por el maes
. Hay 111?; referencia o y s: ocup t:mt? del escenario como
Townshend. Resulta muy dif-p?silterdlor al en Albion's Triumph
1 d 1c etermmar la im d
as mascara as, aunque es de portancta el recita-
excepcionales. rto que las cantadas en su totalidad
generacin de compositores d
Camp!On, Coperario, Alfonso Ferrab e mGailscaradas,. que C01).1pren-
. oseo, es y Robert Johnson
1
Arkwrgh ' 1
t, Old English Edition, I.
194
. 1 s re las del renacimiento tardo. Entre
obedeci en su conunto a _gd or Ben Jonson como dlommadof
maestros, fue elog.a, C: p En la msica de la segunda .
de todos los espritus de labmuslca.t' claramente presente en las
el i1 d 1 rimer arroco es a
1

neracin, est. o e p tativo a la lengua inglesa, y en corlcepCl<)n
taciones del sttle aestros fueron Nicholas Lamer (t
mondica de la melo a. us m Lawes (t 1662), Simond Ives
W
illiam Lawes (t 1645), Henryli . te posterior y representativo
. . , grupo geramen t 6 ) 1
son, a los que slgwo un d . l figuran: Coleman ( 16 4 , e
la decadencia de la a, hn Gibbons (hijo de Orlando) y
pitn Cooke (t 1672), lstop er .
thew Locke .. , . d
1
habla en el recitativo y el dualis;no de
La adopc10n del rltmo e aron la sombra de una baa
meloda y de un bajo de ado\ hermanos Lawes. La cantata
cin sobre la msica de Lamer msica recitativa para voz
Lanier H ero and Leander, bomp . plo de la forma inglesa del recltat:tvo:
lista y bajo cifrado, un uL eJem puso al regresar de Italia,
(ejemplo 51). Esta pleza que amer coro

-
fiT
Ah me! ah m !he Light, the Light's blown out! () Gods! o..,..
=
-
=
:::
=
' -1 Lanier monodia Hero and Leander.
EJEMPLO ) .- '
eh aos pas de
, de fama y durante mu os
te una gran p?ca gozbo de Ro er North en su Musicall
en mano, segun pala ras g ritu no est a la al-tura de las
P
lanto de Hero aunque porfusu lesp odia inglesa que ms se
ali (North) e a mon " t" 1du.dat>lellllt:
siciones lt _anas. d 'r los afectos. Su composlcl n. . , .
recitativo caractenza P? . b ue Henry Lawes lmlto de
imitaba al Lamento d deserted (cir. 1640) 2. La
an ms exacta en su amen .
2 OHM, III, 211.
La msica en la poca barroca
195
. entre las composiciones de Monteverdi y las de Lawes salta a la vista
da inmediato e indica el amplio espacio que separaba a los. conceptos
tilianos e ingleses de la declamacin musical. . 1
Los compositores ingleses del primer barroco no supieron plasmar la
esencia del recitativo, ni la i?tensificacin afectiva de la letra, cosas a las
que tuvieron sustitutos. Como los
rtmico del recltatlvo a expensas del ontorno melodico y el mteres armo-
nico. Aunque los recitativos francs e ingls eran similares en cuanto al
ritmo, diferan la .. los composito,res prefe-
ran pautas dactlicas y anapestlcas, los mgleses favorec1an ntmos con pun-
tillo y anacrusa y un tipo de sncopa como el que aparece con la palabra
nevrer ('J J ). Si comparamos los primeros recitativos ingleses y franceses
con los italianos, aqullos no tienen ni patetismo ni flexibilidad; se encuen-
tran en la lnea que separa la cancin del recitativo: su meloda es dema-
-siado rida y rgida para la cancin y su bajo demasiado inquieto para el
recitativo. Al no verse influidos por la intensidad afectiva de Peri y Monte-
vetdi, apenas ofrecen rasgos del virtuosismo espectacular de Caccini . .Los
ingleses slo compartan conios italianos el principio declamatorio, pero
no su aplicacin afectiva. Slo en el barroco medio, compositores cmo.
Humfrey, Blow y PurceU: infundieron suficiente patetismo a la meloda
como para plasmar una declamacin. afectiva en msica.
Las canciones de las mascaradas solan escribirse para voz y bajo no
cifrdo y se vean sazonadas por pequeos coros de acordes. Henry Lawes
con gran pona msica a las letras, motivo que fue ensalzado por
muchos poetas de la p?ca, en especial por Milton en su soneto:
Harry, whose tuneful and well measur'd Song
First taught our English Music how to sparz
Words with iust note and accent ...
Este elogio es injusto ya que destaca a un individuo sobre un grupo
de compositores de igual mrito. Adems, el entusiasmo de Milton es muy
exagerado, ya que el poeta, durante su estancia en Roma, tuvo la oportu-
nidad de escuchar la interpretacin, autnticamente operstica de Leono-
ra Baroni (vase captulo V), cuyo elogio cant el poeta en versos latinos.
Las canciones de William Lawes son prueba de que ste tena un temp)!-
rarnento menos vigoroso que su hermano Henry, aunque son de una cali-
dad casi igual a las de ste en cuanto la nota justa y el acento. Las cinco
de Henry Lawes para Comus (1634) 3 de Milton, que cono-
cemos son ejemplos tpicos de la cancin con continuo del primer barro-
co. Son casi recitativos, caracterizados por una pauta marcada de la: rima,
cadencias frecuentes y sbitas, ritmo di_s_continuo y un bajo de movimien-
. to errtico. La prosodia de fragmentos de versos hace avanzar principal-
mente a la meloda, sin embargo, el ritmo musical no se deriva del metro
regular del-verso, sino que se pl.asma mediante}a repeticin -enftica s:Ie
3
Edicin de Foss, 1968; HAM. nm, 204.
.
196
palabras o frases sueltas. La tensin la del me.tro
co y los descensos cadenciales y discontinuos de la m?s.lca da p1e
inters rtmico de estas canciones, como la mus1ca de Lawes
el soneto octavo de Amoretti de (ejemplo 52). En su
EJEMPLO 52.-Henry Lawes: More than most fear.
Lawes introduce tres cadencias en los dos primeros versos, Y hace
acento caiga con fuerza en las unto thy ma}cer. La .
angulosa, el vigor rtmico y la ausenc1a de saltos de carac:er afect1vo,
tinguen este estilo del italian<?. Cuando cens:uo duramente
canciones de Lawes -al menc1onar una sene de sorudos,
caracterizados por una simplicidad inspida>>-, demostro que
prenda en absoluto su msica; sus palabras ilustran de manera
el prejuicio que existi en el siglo XVIII en contra de esta =.u ,''"'""
algunas de las observaciones de Burney sobre la delidf!tlte
todava son vlidas en la actualidad. No .supo comprender, sm embare;c
la vitalidad rt1nica peculiar de estas canelOnes, denvada de una
interdependencia de la poesa y la msica.
La msica de las mascaradas, con frecuencia:, era obra de
compositores. La msica de Comus de Milton. y Coelum uu''""''""'
de Carew, es obra exclusivamente de Henry
6
Lawes. En la
of the Prince d'Amour de Davenant (1636) , colaboraron, sm embare;t:
los hermanos Lawes. Igualmente Wiliam Lawes e Ives colaboraron
de Triumph of Peace de Shirley. Despus de 1630, la mascarada
decadencia. En la misma medida en que el esplendor y l,os co,s:os
taron, el argumento de las mascaradas .cada vez J:?as .caot1co.
nalia 1 de Davenant e Iigo Jones, con de Lru;uer.' ilustra la
deuda, pues est sometida plenam;n:e a un italiano. La
gracin interna de la obra no poda mterrumprrse por una cor1ceJrrtr:1C1J
de los elementos musicales de la mascarada. Ataques desde fuera
saron su cada, en especial el Histriomasti (1663) de Prynne,
-da encarnizada de la mascarada, el en general y ei uso
de las canciones que provocan a la luJur;a, es de las
puritanas tanto de esta poca como de epocas poster10res.
4 Vase Evans, Henry Lawes, pg. 67.
s Evans, op. cit., 96, seala ciertas semejanzas entre estas mascaradas
6 Dent, Foundations, 30.
1 OHM, III, 200.
La msiCa en la poca barroca 197
Cuando la mascarada como institUcin cortesana de carcter habitual
6 con la subida al poder de Cromwell, era ya una forma pesada y
a desaparecer. El perodo Commonwealth no interrumpi la
musical de manera tan marcada como han afirmado Burney y otros
vutores. Aunque se prohibieron las obras de teatro, obras musicales
a asaron la censura y la msica en los hogares de las clases. medias ciuda-
aanas floreci ms que nunca. La mascarada de Shirley Cupid and Death
(!653) se interpret en privado con msica de Christopher Gibbons y
de Locke
8
En 1656 se dio permiso a Davenant para que interpretase en
blico un Entretenimiento en Rutland House con declamaciones y m-
;ica a la manera de los antiguos. La msica de esta obra era de Henry
La;es del capitn Cooke y de Hudson. En su introduccin, las naturale-
zas al;gre y triste de Aristfanes y Digenes aparecan recreadas de modo
contrastado en la msica. Este contraste es caracterstica que deriva clara-
mente de la cantata de Carissimi I Filosofi (vase pg. 132).
El estreno de la primera pera inglesa The Siege of Rhodes (1656),
con. libreto de Davenant y msica de Henry Lawes, del capitn Cooke y
de Locke tuvo lugar bajo el gobierno puritano. Davenant cautamente de-
'fini su obra como representacin>> y no como pera, trmino que hu-
biese podido levantar la sospecha de los puritanos, y design a sus cinco
aotos como entradas, segn 1a pauta de la mascarada. Su argumento era
histrico y no mitolgico, como en la mayora de las peras italianas de
la poca. Davenant nos cuenta que la historia se cantaba en msica
de recitativo y que l modific la longitud de los versos, ya que las
alteraciones de la medida ... , son bsicas en la msica de recitativo para
variar las arias. El hecho desafortunado de que la msica de esta obra
haya desaparecido, no nos permite comprobar si en realidad haba una
distincin entre recitativo y aria, diferencia que entonces se estaba po-
:llendo de moda en Italia. La existencia de canciones estrficas en el li-
breto, sin embargo sugiere una respuesta afirmativa.
La teora segn la cual ls ingleses por principio y temperamento sien-
ten aversin por la pera, explica que el primer esfuerzo por crear la
inglesa no tuviese consecuencias y que se considerasen como experimentos
aislados, aunque logrados, los intentos de Blow y Purcell. Si es cierto que el
recitativo, en el proceso de su nacionalizacin, tuvo que superar el mismo
tipo de resistencia que en Francia, en este caso, el tratamiento refinado y' de.
carcter verdaderamente afectivo que recibi en manos de compositores
esencialmente ingleses como Blow y Purcell contradice esta teora. En
realidad, la pera en Inglaterra no tuvo los cimientos sociales que ttivo
en Italia, Francia y Alemania, es decir, el centro espiritual de uria .corte
La corte de la Restauracin inglesa fue polticamente d-
bil y, a pesar de copiar las maneras francesas, careca por completo del
espritu austero, aunque pomposo de la corte gala. Si la Commonwealth
hubiese continuado, quiz los tanteantes comienzos de la pera hubiesen
dado pie a la creacin de un teatro pblico dedicado al gnero, como su-
8
en Dent, op. cit., 89.
198
cedi en Venecia y Hamburgo. Con la restauracin se revivi la
da cortesana como forma principal de entretenimiento y resulta
tivo que Purcell escribiese su Dido and Aeneas para un grupo de
nades y no para la corte. .
Davenant, tras escribir su nica pera, muy bien acog1da, por
parte escribi dos obras escnicas que llam peras, aunque en
dad mascaradas. Tambin se ba prdida la msica de stas.
adelante el mismo autor las condens y combin en su Play-house
Let (1663), donde daba contestacin a los que que el rF>rti-n<;-""
no era natural, con la siguiente y adecuada def1U1c10n:
Recitative Musik is not compos'd
Of matter so familiar., as may serve
For every low occasion of discourse.
In Tragedy, the language of the Stage
Is rais'd above the common dialect.
Con las mascaradas y obras teatrales de la Restauracin surgieron
vos compositores que ocuparon el primer plano, principalmente
Locke (1633?-1677) y John Blow (circa 1648-1708), que ocuparon
tos en la corte durante el reinado de Carlos II. Con las obras de
maestros el estilo del barroco medio queda firmemente
bin hay que mencionar al msico francs Grabu, Lully y
positor de la corte de Carlos II, el cual.declamaba en tan l;Ilal
si comparamos su estilo con el de las pr1meras obras escntas P?r.,
en esta lengua, stas ltimas nos parecen Grabu escnb10 la
sica para Ariane de Perrin (Camber fue el pnmero que puso
que se estren para la .pera de . Albzon and .
(1685). Esta ltima obra t1ene 1mportanc1a histor1ca, ya que fue ..
tentativa de hacer que la mascarada diese pie a una pera verdadera,
embargo, musicalmente no tiene ningn valor
9
La distincin entre
tativo y aria o, como Dryden traduce esta palabra, la parte
es clara y se respeta. La naturaleza alegrica del argumento Y sus
frecuentes son restos evidentes de la mascarada.
Matthew Locke que indudablemente fue el compositor ms
de talento teatral anterioridad a Purcell, escribi msica para
rosas .obras escnicas, entre las que destacan Cupid and Death, la
rada. Orpheus and Euridice (intermedio representado con The
of Morocco, de Settle), la adaptacin hecha por Shadwell
media-ballet Psyche (1675) de Moliere-Lully, La Tempestad Y
Estas dos ltimas obras pertenecen al grupo de arreglos y eXj)urgac:lOfll
de piezas shakespearianas que estuvieron muy de moda en la l{estauntClCill
9 Ejemplo en Dent, op. cit., 166. . . . . . ,
!O La msica de Macbeth se ha atnbutdo a Levendge y tambten a Purcell, .
que esta ltima atribucin es muy improbable por los rasgos estilsticos.
La msica en la poca barroca 199
La msica de La Tempestad y Psyche se public en 1675 con el ttulo de
The English Ope:a.
La vena afectiva de Locke se manifiesta con gran claridad en su juve-
nil Cupid and
11
Si. ;:1 estilo de esta pera apenas puede disimular
su deuda con Italia,. tar;o.blen en ella unas cuantas caractersticas
definitivamente no Italianas, particularmente progresiones rudimentarias
que parecen ir en detrimento de las curvas del bel canto .. Estas
5

0
nes, en el caso de Blow, llegaron a ser famosas con el nombre de cru-
deias sin embargo, se encuentran por lo menos en igual me-
dida en la mus1ca de Locke. Las progresiones arninicas desmaadas los
extraos giros meldicos, y muchas relaciones cruzadas simultneas o 'muy
separadas .entre s son .caractersticas del estilo del barroco medio ingls,
y se mcorre<;tamen:e como sntomas de un conocimien-
to artstico def1c1ente. En realidad, sm embargo, reflejan la postura hist-
rica peculiarmente tarda>> de los msicos ingleses. No fue hasta 1650
cuando Locke y sus . contemporneos descubrieron las posibilidades inhe-
rentes a las armonas experimentales del recitativo del primer barroco
en una poca en que ya haban desarrollado la tonalidad elemental dd
ba;:roco m:edio: La co?cep,tos de los barrocos medio y
prunero dio.p1e a este smgular 1dioma mgles, en el que se persegua la
crudeza como fin en s misma para realzar la riqueza armnica y la sono-
ridad pura y no como en la msica de Byrd para resaltar la escritura
contrapuntstica de las partes. A pesar de marcadas progresiones tonales
el estilo tena una orientacin armnica clara. Los grados aumen-
tado y de meloda con su ritmo vigoroso y errtico parecan
contradecrr las cadencras plenamente tonales. El peculiar efecto del idio-
ma ingls puede describirse como un choque entre la meloda cromtica o
ms bien no tonal, con una armona en esencia diatnica. Podramos de-
cir, unque fuera una paradoja, que el cromatismo del estilo ingls tena
concepcin diatnica.
Locke, uno de los primeros compositores importantes del idioma mu-
sical ingls, no siempre obedeci a pies juntillas sus leyes. En las seccio-
n.es vocales. de .Psyche u,. no s.e muestra atrevido, ya que su_ cre-
oente conc1enc1a tonal 1m peda los grros heterodoxos. El idioma ingls
triunf con Venus and Aclonis (circa 1682), de John Blow
13
, obra que com- _
puso para una de las amantes de Carlos II. Blow defini su obra -la
nic pera cortesana compuesta por un msico ingls- como masca-
rada, de acuerdo con los ttulos de otros entretenimientos cortesanos.
A pesar de est denominacin y de sus breves dimensiones sin embargo
es una pera por todo lo alto. ' '
V and con una obertura francesa; el prlogo
de caracter pastoral s1gue tamb1en el modelo francs. Estas son las nicas
11
Dent., op: cit., 89.
Ej<:IDplos en III, 291, y Dent., op. cit., 117.
Editado por Lewts (Oiseau Lyre) (1939); una edicin menos completa apa-
rece en. Arkwright, op. cit., 25; tambin HAM. nm. 243.
200
influencias galas. La msica de tres breves actos ofre:e una
impronta italiana. A Blo:v le 1.mportaba ,m?cho. la urudad tonal
estilo afectivo de sus rec1tat1vos rebosa los lmites 1.mpuestos por los
ms maestros ingleses. Ello es cierto en especial en l0no acto
tuido por un dilogo apasionado entre Venus y Adorus (eJemplo 53) y
. . '" ........... , .....
EJEMPLO 53.-Blow: recitativo de Venus, de Venus and Adonis.
coro final; ambas partes estn dominadas por la violencia de los
por encima de cualquier consideracin. La tonal
da al final del fragmento otado, choca de manera smgular con
poderosamente meldico del dicho L.a ,
dad de Blow para dominar esta debilidad inherente del1dioma
rece en su msica de manera irresoluta y es un elemento mucho mas
turbador que las verdaderas crudezas, como las quintas P.ar,alelas
nas disimuladas y utilizadas con la palabra groan, que qmza
Blow con propsitos descriptivos. . . .
Las arias, que con claridad parten de los reotat1vos, dru: prueba de
influencia ejercida por Blow sobre su alumno Purcell. La figura de
no caracterstica la .carrerilla escrita sobre la fraccin fuerte del
ps, se ha consder::do equivocadamente como caracterstica pers.onal
Purcell; en realidad; es tpica del perodo y aparece con frecuencia
msica de Blow (ejemplo 54).
f
And a great rei\ - der
of __
ro man-ees
00
EJEMPLO 54.-Blow: fragmento de Venus and Adonis.
La rosica en la poca barroca
201
-----..._
La importante funcin desempeada por el coro y la msica instru-
lllental en Venus .and Adonis es desde luego, una herencia de la masca-
rada. Los dos p!l.meros actos acaban con danzas, incluido el inevitable
ground sobre una cuarta descendente; cuyas pautas rtmicas formales se
deben a las chaconas de Lully.
Purcell debi estudiar cuidadosamente la partitura de Blow cuando
colllpuso Dido. and Aen:as, y ello dan prueba no slo las similitudes
llleldicas ocas10nales, sino particularmente las semejanzas estructurales
clllO la distribucin le las danzas y de los pasajes para coro y
lista. Ambas obras acaban con un coro en sol, de textura y carcter sinll-
. lares, y el delicioso interludio o leccin de de Venus se
corresponde estrechamente con el intermec:Uo Oft she visits de Dido. La
selllejanza entre los bajos de las dos piezas en cuanto a. perfil y ritmo
parece deberse a algo ms que a pura coincidencia.
La msica de consort: ]enkins y Simpson
El rgimen de la Commonwealth, respecto. al gnero de la msica
actu de modo indirecto como un marcado factor impulsor,
gracias al cual se mantuvo en este campo la lnea de la tradicin mejor
que en cualqui7r otro. La privada escrita para la clase media y
Ja nobleza, debido a la ausencia de un mecenazgo cortesano floreci de
manera inslita, dando como resultado el que se ms obras
para el pblico que nunca. Resulta significativo que la carrera de impre-
"sor de msica de John Playford se iniciase con la Commonwealth. Inclu-
so North, cuyo testimonio es digno de confianza debido a su postura anti-
cronwelliana, afirma la apricin sbita de gran cantidad de piezas musi-
cales en sociedad privada, ya que muchos prefera1;1 tocar en casa, en
vez de salir Y. que les dieran en la cabeza.
La msica inglesa del siglo xvn para instrumentos de teclado no est
a.J.a, altu.:a. de _la gran tradicin de los, virginalistas. Tras abandonar su po-
stcron pnvilegada en Europa, esta musica primero asimil influencias ita-
lianas y despus francesas. La msica de rgano no se desarroll ya que
el de la. construccin de estos instrumentos estaba muy atrasado para
la epoca. BaJo la Commonwealth se destruyeron por orden oficial los r-
ganos de las iglesias, cosa que no afect a los de cmara o privados. En
la RestauraciL, con Harris y el constructor alemn de 6rganos Padre
Smith se inici un perodo de esplndidas fabricaciones de rganos.
Es un rasgo el que las piezas inglesas para rganos de
dos, manuales se designasen a menudo y de manera especial como para
el organo doble, ya que los dos manuales eran -considerados un recurso
excepcional. La de rgano de Toink:ins (t 1656) fue el producto
ta:9.o de la ant.1gua escuela. La nueva escuela surgi con Christopher
Gibbons, Rogers, Hingeston, el organista de Cromwell, Locke y Blow
1
4,
14
. Vase West. Old English Organ Music.
202
a quienes siguieron Purcell, Croft, Greene y,
ms del versculo, una de las formas de la musica de ,
fue el voluntary (solo de instrumento), que mas o men?s
su textura imitativa y por su mbito, al fancy pa:a v10la ant:gua, y -a
fantasa para rgano cultivada en la igual que
fancy eJ. voluntary, a medida que avanzd\ el. siglo, consto mayor
mero' de secciones y se dividi en pasajes agitados y de caracter
tado absorbi adems los elementos improvisados de la tocata.
el organlsta o tafiedor de lad improvisador f!oda demostrar ,
namente su excelencia y habilidad al tocar un v.muntary o fancy
La curiosa imbricacin de los estilos del_ barroco pnmero Y J?edio se pue.
de estudiar en un fragmento de Blow
1
', una de cuyas secc10nes esta ta:.
macla al pie de la letra, aunque sin reconocerlo, de una tocata de Fresca:.
baldi. . ' . . alm t
La msica de clavicmbalo consistia prmcip . en .e en
de danza independientes, suites ?e con:bmac10nes llb,rr:umts,
arreglos de canciones y de musica de camara mstrumental. .
(1673) de Locke ofrece, adems de ciertas reglas para tocar un
tinuo, diversas lessons y suites debidas a Locke, G:regory,
otros Contiene aunque con un orden no preestablecido, ademas de
courantes y gavotas, piezas cod tl:?;o l'
try dance y Round 0. Este ltimo trmino, tra :rcoon a i.ng es
francs rondeau, pertenece al grru; grupo de exl?res10nes que
adaptadas al ingls de manera ;nas o feliz, como por
consort (concerto), tucket (toccata), possmg .
haw ( uelque chose) y chacony (chaconne). La colecc;o.n edit,ada por
f ci Musik's Handmaid (1678 y sigs.) recoge la musica mas notable
escrita para el clavicmbalo, incluida la Purcell. En
loga la influencia francesa se manifiesta en especial en la adopoon t-''" .......... :"''>
de los smbolos galos utilizados en las notas de adorno Y los l
mientras que en la Melothesia de se emplea solamente e
mtodo 'de notacin mediante rayas sencillas y dobles .. Blow es uno
los compositore de clavicmbalo ms importantes a Pu,rc;ll. -.. :.:k!!!l.
sus obras para teclado se trasluce una menor premeditaclOn ardomc?,
en su msica vocal, aunque, por otra parte ofrece una marca a llll"g
111
"':,i.;;;
dn rtmica. Algunos de sus grounds y chaconas .rompen la.
mediante cambios sbitos al modo al de Lows
y Lully, recurso que Purcell adoptana con gran eX1to.
La msica de consort para viola y v}olines ocup el
principal; por encima de todas las demas combmactones
en los perodos de Carlos II y de la ?urante la
racin, los violines populares, aunque en un pnr:c1p1o. bastante
sustituyeron a las violas .que, a pesar de todo, tuvieron defensores
15 West, op. cit., nm. 35.
La msica en la poca barroca 203
citrantes hasta. bien el siglo XVIII. excelencia de la msica
. glesa para v10la antigua en el barroco medio, queda probada no. slo
1!1 r las observaciones de Christopher Simpson, North, Mace y otros, que
lgico hablasen con orgullo nacional en vez de modestia, sino tambin
r las observaciones hechas por autores de la Europa continental como
Mersenne, Rousseau (Trait de la Viole) y Bisel. Este ltimo lleg hasta
el punto de .la viola era, instrumento ,d; invencin i.J;lglesa,
error sintomatlco que mdica hasta que punto la mus1ca para este mstru-
mento se vio relacionada con Inglaterra.
En la msica de consort los fancies son lo principal, como dijo con
toda razn Simpson. Las elaboraciones instrumentales sobre cantus firmi
abstractos o gregorianos, fueron cada vez ms obsoletas. William Lawes,
que al contrario que su hermano se dedic principalmente al gnero ins-
trUmental, oscil . en . sus fancies entre el estilo que miraba al pasado de
su maestro CoJef.atio y su estilo personal, aunque excntrico, en el cal
los experimentos armnicos, los grandes saltos y los ritmos errticos anun-
ciaban ya la nueva era
16
La obra de .carcter conservador Royal Consort
de Lawes
17
, est escrita para dos violines, dos violas bajas y dos tiorbas
que se ocupan de la armona segn el estilo antiguo. De esta misma obra
existe, sin embargo, una versin modernizada que sigue la forma sonata en
tro con continuo. Varias danzas de Lawes se imprimieron tras su muer-
te en la antologa de Planford Courtly Masking Ayres (1662), adaptadas
para violines (o violas antiguas) y bajo cifrado.
El mejor modo de estudiar el cambio estilstico sufrido por el fancy
es a travs de las obras de John Jenkins (1592-1678), el mjor compositor
de esta forma. Jenkins empez componiendo en el estilo antiguo, pero
despus se volvi reformista y con gran xito (North). _En sus primeras
fantasas para cuatro o seis violas, obedeca an a los preceptos de fancy
antiguo, de temas austeros y semejantes a los del ricercar, textura slida-
mente polifnica,. continuidad rtmica compleja y tratamiento cauteloso
de las progresiones cromticas. En sus obras posteriores, Jenkins sucum-
bi totalmente al encanto de la sonata en tro italiana, hecho que aparece
plasmado de modo muy claro en sus fancies en tres partes
18
, en las cua-
les lcis violines sustituyen significativamente a las violas. Sus suites en
tres partes, y las suites para violn solista y continuo de rgano tienen
un estilo moderno y algo popular. Bajo la impronta italiana, las fancies
se dividen en secciones discontinuas y dramticamente contrastadas de
tempos diferentes y textUras variadas, al modo de la canzona en seccio-
ne&. Los triple de acorde alternan con pasajes fugados. Los temas ya pre-
sentaban a veces las tpicas pautas de -anacrusa .con sus ritmos rpidos y
enrgicos, y tambin figuras. idiomticas para el violn como los saltos
16
Vase el asombroso fancy en do en Meller, English Chainber Music, 265.
17
Vase la Pavan en King's Music, 50, y la almand en Meyer, op. cit., 181.
Las palabras, citadas con mucha frecuencia, con las que Carlos I se refiri a William
Lawes como el padre de la msica, confunden a este compositor con un msico
anterior que tena el mismo nombre; vase Evans, .op. 'cit., XVI.
18
Vase Meyer, op, cit., 288.
. 204
rpidos y la doble cuerda. fancy ocupaba con frecuencia en la suite
lugar del movimiento inicial, lo cual dio forma a la stamp (estampze
glesa. La pavana sobrevivi tambin como movimiento inicial
mucho ms tiempo en Inglaterra que en Italia. A Jenkins le gustaba
bar sus suites con un drag lento o coda, que realzaba la unidad
de la forma aunque no haba relaciones temticas entre sus ='-'Vll. lllc:um
Jenkins no fue el nico que se ocup de combinar los estilos
e ingleses, como prueban los fancies de sus contemporneos
19
,
palmente los de Christopher Gibbons, John Hilton, Coleman,
ne, Rogers y Locke. En la msica instrumental de este ltimo aparece
influencia italiana con tanta claridad como en su msica vocal. Locke
cribi fancies en una poca en que ni siquiera se les daba este uvJwuJre.
como la tonada para levantar el teln de La Tempestad
20
Emple
abundancia las pautas de anacrusa del barroco medio. _En sus
para cuatro violas (circa 1672)
2
1, combin tres danzas una
inicial, donde llev la discontinuidad agitada del fancy ms lejos que
kins. Ninguna pieza de msica instrumental de Locke, ni siquiera las
crit'as para el teatro, ofrecen las osadas armnicas de su msica vocal.
La Tempestad, sin embargo, las asombrosas indicaciones de
(suave, aumentando el volumen por grados, e incluso
las secciones de trmolo y las marcadas disonancias ocasionales
con suficiencia el temperamento tempestuoso del compositor. El
Consort of Three Parts (1656) es una coleccin de suites, cada una de
cuales tiene cuatro danzas dispuestas segn un orden notablemente
tante; su forma es la usual bipartita. En las ocho suites de cuatro
cada una
22
, la secuencia de danzas es bastante caprichosa. Los
tares ingleses, como regla general, seguan a los franceses, los cuales
tenan en cuenta un orden fijo en los movimientos de la suite. La
minosa coleccin de Court Ayres, editada por Playford (1655-1662),
cluye un repertorio de ms de 500 danzas, siguiendo un orden variado
esta coleccin contribuyeron casi todos los compositores de la poca.
coleccin de Rogers The Nine Muses
13
, rene tambin un nmero
trario de danzas y arias. Rogers goz de cierta popularidad en .Lu
5
a'''-'-'
y si bien es cierto que pas una temporada en la Europa cot1t1I1enta
lleg a regalar a la reina de Suecia su msica, su pretendida fama
ms bien debida a su propia imaginacin.
En diversas colecciones de Playford, principalmente el Banquet
Musick (1652) y en el Musick's Kecreation on the Lyra Vial (1652 y
se incluyeron lessons para;viola. El ltimo libro mencionado
ves observaciones sobre la interpretacin a viola y obras de
Gregory, Hudson, Ives, Jenkins, Porter Young y otros, en tablatura.
19 Ejemplos en Meyer, op. cit., 225 y sigs., 294.
20 OHM, III, 289; Meyer, op. cit., 237.
21 Editada por Warlock y Mangeot, 1932; vase tambin el fancy
nm. 230.
22 Editado por Beck, Biblioteca Pblica de Nueva York, 1942.
13 OHM, III, 330.
J.A ;:nsica en la poca barroca
205
fuente impr_es.a. que ms luz sobre _la msica para viola es, sin em-
bargo, la Dzvzsto'! Vtolzst de ChrlStopher Simpson.
La llamada _viola de divlSlon usaba para improvisar, el arte aplica-
que const1tuye uno los hitos de la msica barroca. Ortiz y otros
autores de la. Europ.a c?ntlnental, explicaron ms de cien aos antes que
Snpson las 1mprovisac10nes sobre grounds y, cantus firmi. Hacia media-
dos del siglo XVII, esta prctica cay en decadencia en la Europa conti-
nental, sin embargo, sobrevivi entre los violistas ingleses. Los grounds
d Simpson son o una breve meloda del bajo con un ritmo sencillo como
de dania, o un ground prolongado ... , el bajo cifrado de un motete
0
madrigal. _La. s.egunda forma, bastante corriente, implica que el trmino
gr.ound significa el fundamento de una composicin en general no slo
un basso ostinato. Los dos tipos de grounds de Simpson se al
rgano, mientras el violista improvisaba sobre ellos de tres modos dife-
rentes: quebrando el ground, es decir mediante la duplicacin del bajo
en una forma muy ornamentada; mediante divisiones de discanto en
las que el se limitaba a servir de apoyo a un nuevo contrapunto' flo-
rido de la VIola, o mezclando ambos tipos. En cualquier caso el resultado
era esencialmente una variacin que segua una pauta de antema-
no. Los. frecuentes a posiciones ms agudas, a dobles cuerdas, y
,Y la rapidez de las divlSlones, dan prueba del_alto logro tcnico alcanzado
por los solistas de viola. Resulta interesante que entre los verdaderos osti-
nati del Division Violist hubiese descendientes de la vieja fanillia de la
romanesca .Y el passamezzo, aunque Simpson no lleg_ a usar estos nom-
bres y posiblemente tampoco fuese consciente de las races italianas de la
t:a.dicin. Las divisi?nes, improvisadas eran complementos de las compo-
SICIOnes formales de la epoca, que con frecuencia no eran ms que im-
Cuando se desarrollaba totalmente en la par-
titura la de un gror:nd. daba como resultado un passacaglia o
chacona; la divisiOn de baJo. daba pie a una sonata para solista
o, en el caso en que la 1mprovisac10n cayese en manos de los intrpretes
incluso a una sonata en tro. '
. , El ideal polifnic? de la musica para viola, plasmado en la observa-
. cron de que dice gran cuidado fue que todas las pa.10:es
con Igualdad, se VIO condenado a desaparecer con la llegada del
c??t1nuo y de la concepcin dualista de la sonata. A pesar de la oposi-
por muchos aficionados que siguieron siendo fieles a la
musica para v10la, el auge violn. no se pudo detener. Mace se queja
rupargamente del muy preciado ruido de los violines, que irrita el
01do del y' llena cerebro de brincos. E;n un principio, se us
el v10ln en la musica de mascarada, cuando se precisaba de un
_somdo penetrante. Tambin apareci muy pronto en la msica de cmara
.de Coperario, William Lawes, Jenkins y Porter. Cuando Carlos II cre
.ru:a, de veinticuatro violinistas siguiendo el modelo
frances, se-limito a copiar la moda de favorecer a los violines por encima
206
de las violas, sin embargo, no fue el responsable de la introduccin de
violines en Inglaterra, como dice la leyenda. Carlos II tena una =a..LI..allll
aversin a los fances, y no poda soportar aquella msica cuyo ritmo
no era capaz de seguir. Del gnero cancin slo gustaba de las
con ritmo ternario (North). Parece ser que el prncipe slo
un aspecto del gusto francs mientras estuvo en la corte gala:
engredo y airoso. No entendi sin embargo, la pomposa forma de.
Lully, que, por otra parte, alcanz su cumbresolamente cuando Carlos
se hubo marchado de Francia .
. En poca tan temprana como el perodo de. la Commonwealth,
pezaron a llegar a Inglaterra virtuosos del violn de la Europa continen-'.
tal. Baltzar, el sueco
2
\ cuyas admirables dobles cuerdas al estilo ale-.
mn, y su uso frecuente de las posiciones agudas fueron descritos por
Evelyn, North y Wood, super al violinista ingls Mell. Mas adelante;
Nicola Matteis llev a Inglaterra el estilo virtuoso italiano. En su popu
lar Brief Introduction to the Skill of Musick (1658 y sigs.), Playford da.
unas cuantas instrucciones sobre el violri, animado it:1strumento que
to se practica ltimamente, aunque a l le interesa p1ucho ms la viola:
Su Division Violilf (segunda edicin, 1685), claro complemento del libro;
de Sirnpson, incluye grounds y otras composiciones de Baltzar, Mell,
cister, Sirnpson y Farinel, cuyo nombre se hizo famoso gracias al
de Farinel. Este nombre, del que tanto se ha hablado y que se presta i
ser entendido equivocadamente, no es ms que un sinnimo de folia. Las
sonatas de cmara de William Y oung (165 3), estn escritas para dos ()
tres violines, caracterstica que no debe sorprendernos ya que fueron
puestas en la Europa continental. Por otra parte, dos sonatas en tro
Blow
25
ofrecen claramente las caractersticas del idioma ingls.
El violn aparece tambin en English Dancing Master (1650)
26
,
Playford, como da a entender el uso de la clave francesa para este
mento. Con esta coleccin entramos de lleno en.el gran corpus de
popular y canciones civiles escritas para las clases medias urbanas.
danzas campesinas de Playford conservan un abigarrado repertorio de
nadas tradicionales de balada y melodas instrumentales de danzas de
gen variado y con frecuenci oscuro. Alguna de las tonadas
como las llamadas Mace, pueden remontarse a los compositores .
nos y de la poca de Jacobo I o a famosos gr.oundsZI. Tonadas como Pauls
Steple y Goddesses, derivan claramente en su armonizacin del
mezzo antiguo. Una versin de Greensleeves, incluida en un manu:scrit.
para virginal del siglo XVII, demuestra que la tradicin de estos grounds
an no se haba olvidado del todo
28
En esta versin la tonada aparece
24 Aunque naci en Alemania, trabaj en Suecia antes de llegar a Inglaterra.
25 Edicin de Whittaker (Oiseau Lyre).
. 26 Edicin facsmil, Londres, 1933.
Zl Vase Newton, PMA, 65, 72, y Gombosi, PAMS, 1940, 88.
28 Biblioteca Pblica de Nueva York, MS, Dreel, 5609.
La !llsica en la poca barroca
207
corno variacin de un bajo de romanesca cQnservado de manera estricta
al modo del cantus-firmus (ejemplo 55). '
e::: :1:. j 1:. 1:. J '1;. ji; i: 1
ij:;, :, e . : , : : . 1: . : , 1 .: 1
e : . : : 1 :. J : ; : 1 ; ; : 1 ij; ; :1
EJEMPLO 55.-Greensleeves para clavicmbalo.
Las canciones civiles de la muchas de las cuales se cantaban
en obras suelet;t un ntmo temario y siguen la pauta de la
estructura melodica y sunetnca de la msica de danza e . t d 1
d 1 , d . as1 o os os
compositores e peno o, mclmdo Purcell, escribieron canciones de natu-
daleza muy popular, a menudo imitaciones de tonadas escocesas e irlan-
esas; _aunque no se afirmar que sus melodas sean de canciones
folkllon;as.dUna gran vanedad de este tipo de c.nciones se incluy en las
:rnto. ogtas e Playford, las, c_uales, a pesar de ser de fechas posteriores, se
rsptran en P:n-te en la mustca vocal de la mascarada de tiempos de Car-
os. II. Otra unportante antologa de canciones inglesas con continuo en
estilos tanto popular como ms refinado, el Commonplace book de john
Gamble, uno de los tesoros actuales de la Biblioteca Pblic d N
York d b b" , a e ueva
l ' e b7 mtnclOnarse tam ten en este contexto. Con frecuencia se
a c:;m tar os textos de las tonadas de danzas campesinas y civlles
Destaco en esta labor Durfey, cuya Wit and Mirth or Pill t p
fue una de las fuentes literarlas y mu:icales ;;;:_
cw es e . e Beggar s Opera, en la cual Gay adopt el mismo princi-
: de
1
Los. catc.kes Y (canciones corales) del perodo consti-
n an a prmcrJ?al diversto? de las reuniones de hombres en salo-
Ces I crcevenas, como sus textos a menudo irnpublicables: El
bate t at Catch can Y stgs_.), ;de Hilton, coleccin a la que contri-
uyeron con obras los mustcos ptmcrpales alcanzo' mu-L? di
, WllSliDas e crones.
208
En los catches slo superficialmente polifrucos, y en los glees abierta
mente de acordes, el canto jovial del perodo madrigalesco hall su conti-
nuacin ms bien modesta. .
Walter Porter alumno poco conocido de
el nico compositor que intent fundir de manera profunda el baJo
tinuo con el madrigal. Su versin de Madrigals and (1632)
29
,
incluye obras escritas para serie que va dos a cmco, v?ces, .....
violines (o violas) y bajo contmuo, basa su vartedad _en el sepumo
de madrigales de su maestro, e, una de las pnmeras a
un bajo continuado en la mustca 1mpresa en Inglaterra. Porter explica
con extremo cuidado al practicante el nuevo recurso y, dado que no 1
confa casi nada en la habilidad de improvisacin del intrprete, le
seja que antes de escri?a continuo .. Se ocup de
ducir al ingls vanos termmos ttalianos, lo m1smo que hizo en.
sus sonatas en tro medio siglo despus, y aclar la forma de mterpretar
el trmolo o trillo, ornamento usado con frecuencia y que siempre indic,
se tocase con divisin. Entre las composiciones de la coleccin de
ter, se incluyen madrigales muy bien hechos en estilo italiano _Y con pasa-,
jes muy floridos para los solistas, que acompaan palabras, J?illtorescas o,
cargadas de afecto. En sus obra?, slo _descubren esporadicamente
xos con la vieja escuela del madrigal; cas1 stempre el estilo de las melodas
presupone un continuo. Los se a doblar
las voces y slo se emplean de modo mdependiente en ntornelos o
toccatas introductorias, trmino reminiscente de QuaglatL
La msica de la iglesia anglicana: Porter, Humfrey Y Blow
. La msica sacra de la iglesia anglicana se divide en dos categoras
_ en la primera, se incluyen el canto tradicional a?glicano. y
los salmos medidos, que se corresponden con el canto de
Iglesia catlica y los corales de la iglesia protestante, respecttvamente. En
la segunda categora, se incluyen msica figuras, la? antfonas los
servicios. Un grupo aparte lo forma la mustca sacra escnta para la .
cin privada; sus textos son de invencin libre y no se basan
mente en las Sagradas Esc;:rituras.
Los salmos medidos." constituyen la nica msica sacra a la que n? se
opusieron los puritanos: Se. cantaban co? !as tonadas de
sia o tonadas del ordinario, que se distmguta por el santoral. Los
nos se podan interpretar sin acompaamiento,, los pun-
tanos; con acompaamiento instruz:entaL o, por con armo::
nizaciones nota a nota. Entre los libros de salmos metncos del stglo XVIII,
los que gozaron de ms fama son los de Ainsworth (1612), Ra':enscroft
(1621); Playford y Tate y Brady (1686). Los salmos medid.os ser-
van tambin de msica devota que se entonaba en las casas, e mcluso_
29 Ejemplos en Arkwright, Musical Antiquary (1913), 236, y Hughes, MQ, 20
(1934), 278.
La msica en la poca barroca
,?09
de pasatiempo musical; por consiguiente, no debe sorprendernos el que
cromwell agasajase a un grupo de amigos con vino y un salmo. Las ver-
siones de los salmos versificados ms pretenciosas que las de los libros
de salmos, se deben a Henry Lawes, que puso msica a las parfrasis de
Sandy para una voz con nuevas tonadas para devocin privada (1638).
Tambin aparece este tipo de versin en los Choice Psalms (1648) de los
hermanos Lawes, en el Psalterium Carolinum (1656), y en los Motets
de Porter (1657), de los cuales los dos ltimos se basan enletras de San-
dy. Todas estas obras tienen bajo cifrado, aunque el estilo de alguna de
ellas, por ejemplo, el de Choice Psalms no implica que su uso sea obli-
gatorio.
Dentro de la segunda categora de la msica sacra, las antfonas to-
maron una parte mucho ms activa en el cambio de estilo que los servi-
cios, los cuales ocuparon un segundo lugar igualmente en cuanto a su nme-
ro. En los servicio se inclua, adems de otros textos, los cnticos inva-
riables de la liturgia, principalmente el Te Deum y Jublate de los maiti-
nes, el Magnficat y el Nun dimittis de las vsperas. Los dos primeros se
componan tambin para ocasiones festivas especiales, como demuestran
los famosos ejemplos de Purcell y Haendel. Las antfonas son equivalen-
tes a los motetes de los ritos catlicos y protestantes, y, despus de la
. introduccin del continuo y del estilo concertato, fueron tambin sinni-
mo de la cantata y del concertato sacro. En oposicin a las inserciones de
-texto libre admitidas en la cantata, las letras de ls antfonas se restrin-
gan a los salmos, sin embargo, tanto unas como otros pertenecan al
variable, o composiciones de tempore del ao litrgico.
Hacia comienzos del siglo XVII, las antfon'as en versculos, es decir,
aquellas que tienen secciones para solistas, superaron en gran nmero a
las antfonas plenas, tal como demuestra un libro de antfonas de la
capilla real (Chapel Royal Anthem Book,-1635), del perodo de Carlos II.
Este libro demuestra tambin que la mayora de los compositores religio-
sos de la poca pertenecan a la antigua escuela, hecho igualmente proba-
do por la importante coleccin de msica sacra de Barnard (1641).
Basndose en la autoridad de las palabras de Burney y Tudway
30
, se ha
afirmado con frecuencia que el nuevo estilo de composicin de antfonas se
origin con la restauracin, y <We su principal impulsor fue Carlos. II.
Cierto es que en 1662, la orquesta de violines recin creada penetr en la
capilla real para tocar ritornelos entre cada una de las pausas segn el
estilo francs, fantsticamente ligero, mucho ms adecuado para una ta-
. berna que para una iglesia, segn informa el escandalizado Evelyn. Las
caractersticas de la antfona .de la restauracin, sin e1nbargo, con sus
resonancias del estilo teatral, aparecen en fecha tan temprana como la
de los. Madrigals de Porter, donde se incluye la antfona de versculo
O praise the Lord, y en el First set of Psalms (1639), de William Child.
Esta ltima coleccin, escrita para tres voces y continuo es el primer tes-
timonio importante de la influencia italiana en la msica religiosa inglesa,
"
30
Vase este pasaje vvidamente descrito en Burney, 348.
210
y su estilo y significacin se pueden comparar con el de los Kleine
che Konzerte de Schtz. Child nos cuenta que compuso sus salmos
vamente segp la forma italiana, aunque no se puede decir que siempre
tuviese. xito en esa tarea
31
. .:
En-el desarrollo de la antfona barroca se distinguen cuatro grupos

32
El primero, que abarca a P?rter, Child (1606-_1697), Por;-
man y los hermanos Lawes, aparece por pnmera vez con el Libro de
fonas de 1635. Al segundo gn:po pertenecen compositores _de una
algo ms tarda, principalmente el capitn_Cooke (t
y Rogeis (t 1698). Anteriormente hemos sealado las. mclinaciOJ?-es I;alianas
de Locke; del capitn Cooke se sabe que fue el meJor cantor mgles aJa
manera italiana (Evelyn). Los maestros del segundo grupo ya
durante el perodo de la Commonwealth y volvieron a ocupar, u ?,cupargn
por primera vez, puestos importntes en la corte con la ellos
constituyeron el modelo ms cercano para la nueva generac10n de compo-
sitores cuyas actividades se iniciaron con la . Restauracin:
frey (1647-1674), John Blow, Michael Wise (t William _
ner (t 1740) y Henry Aldrich (t 1710). El cuarto y ultimo lo forma
principalmente Henry Purcell; a ste pertenecen otros compositores me-
nores como Jeremich Clark (1659-1.707), Croft, Weldon y Greene;
tres ltimos sirven de puente con el perodo de Haendel.
Las obras de estos compositores estn muy lejos de tener una homa:-
geneidad estilstica, ya qu,e en su p_oca . tendencias .
doras y progresistas. Una lnea -progresista contmua, sm embargo, va
Porter y Child, pasa por Cooke y Locke, _liega hasta Humfrey
y culmina en Purcell. Las antfonas de Aldrich quedan un
en ellas destaca la influencia de Carissimi, cuyas obras admiraba y
clonaba con diligencia
33
Las antfonas de Wise ejercieron una gran
cin debido a su discreta sencillez, en Burney, cuyo gusto era ort:odoxc>.
El ;stilo progresista se manifiesta menos en los acompaamiento.s
mentales d cuerdas y rgano, conocidos por los
la vieja escuela, que en el nuevo concepto afectivo de la meloda y en
abandono de la textura polifnica. El estilo concertato, con sus rt::cu,entes
alternancias de voces solistas y secciones para coros de rpida
silbica, caracteriza la pauta moderna de la msica religiosa inglesa,
va desde Child hasta Purcell.
Pelham Humfrey, sucesor de Cooke como maestro de los can-
tores de la capilla real, estudi aos Italia y Francta.:
ha querido exagerar una supuesta influencta de los ntmos usados por
en las danzas, que aparecen en la msica religiosa ingls. Si bien
sus antfonas, e incluso con mayor frecuencia en su mustca se
ritmos con puntillo y ternarios, la influencia y no
es la que debe consi<;lerarse como el factor dectstvo de su musica
31 OHM, III, 206. .
32 Para ejemplos, vase la de Kathedral
33 Sus colecciones que contienen un unportante matenal .de fuentes de las obras
de Carissimi; se conservan en la biblioteca del Christ Chursh College, Oxford.
La msica en la poca barroca
211
Pepy_s _dice de cier_ta que e.s, una _buena pieza de msica, y luego
la crtttca con la stgutente observacton: sm embargo, an no puedo decir
que la sea cosa. que msica instrumental col}. la voz, pues se
desperdicia la oporturudad brmda<h por el texto (Diario, 1 de noviembre
de"1667). En obras como las canciones sacras, publicadas en la antologa de
Jfenry Playford, Sacra,_ sin embargo, Humfrey nos sorprende
por su profl:nda smcendad y su mtensidad afectiva, gracias a las cuales
se puede dectr que saca el mayo! partido posible a los textos (ejemplo 56).
El gus_to que al usar mtervalos falsos yla fuerza de sus repre-
sentactones descnpttvas, lo que se puede comprobar en el pasaje citado in-
dican que Humfrey serva al idioma ingls. Si lo comparamos con Loclce
sin vemos 9ue armnicas ofrecen una mayo;
espbntanetdad, una onentacton mas ftrme y un mayor aliento. La obser-
vacin escrupulosa de las inflexiones verbales en el ritmo musical debe
con?iderarse una de las I?ayores virtudes de Humfrey. Esta caracte-
rstica se convtrtto en norma eJemplar para Purcell, su alumno, cuya supe-
.,.
t:T
"
't.)
-
,.,..., .
Lord I have sinn'd I have sinu\J and the black num-lier swells tosucha
-
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.. ...
dls-mal sum that should my sto- ny heart and eyes, and this whole sin fui
..

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Trunk a flood be come, and run -------'---!---
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dropo ""'' ool ., " my '"ro""' Iou "
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pay, but thou my God hast Blood in si ore and art the Pa .tronof !he peor
o
[tj

...
00 "'
EJEMPLO 56.-Humfrey: Cantata sacra para solista.
212
Manfred F. Bukofzer
rioridad a la hora de poner msica a los textos ingleses ha sido con
cuencia elogiada de modo exagerado, a expensas de los maestros que le.
34 '
precedieron b' , d p ll Bl
J ohn Blow, sucesor de Humfrey! tam 1en maestro,. e urce . . ow
escribi ms de cien antfonas, setv1c1os. y motetes, de unas
odas (para solistas, coros y orquesta), para los cumpleanos el da
d S t e cilia el da de Ao Nuevo y otras ocaswnes paree1das. Gran
su emslca vocal se publico en la Amphion (1700), anto-
loga que sigui los pasos del xito del Orpheus brttannzcu:.
Las obras corales de Blow estn escritas o en un estilo de acordes
sencillos,
0
segn una pauta contrapuntstica que a veces ofrece una ten-
d
irrefrenable a la polifona. De manera contrastada con marcado
enCla di . . , lada
don armnico de Humfrey, Blow se strngmo por una .
tiva y unos diseos. afectivos de las melodas que se despliegan sobre bajos
no, no, no, LPs .. bia no, no, no
no, you
no. no, no no
=
EJEMPLO 57 .-Blow: Elega por la reina Mary.
34 Este hecho io confirma de manera indirecta el . que la antfona de
By the W aters o/ Babylon se incluy de manera eqmyocada en la ,
de la msica sacra de Purcell, 1832, y durante mucho tiempo se creyo que
a este msico.
La msica en la poca barroca 213
resueltos torpemente. Su gran imaginacin meldica quiz sea la razn que
le inclin a usar bajos cifrados, tcnica que inculc en su distinguido alum-
no. En su elega por la muerte de la reina Mary, publicada junto a las
Elegas de Purcell en 1695, Blow demuestra un dominio notable de la
tcnica del ostinato. La primera parte (ejemplo 57. a) se basa en un lento
metro ternario sobre un ground que modula. En la segunda parte ( ejem-
plo 57. b) se presenta el mismo ground con su ritmo transformado, aunque
no su meloda. En este momento su ritmo es rpido y binario y encarna
una figura de corcheas veloces. Despus de una seccin tercera afectiva en
estilo recitativo, reaparece la forma original del ground, y con ella acaba
la elega. Dejando a un lado el hecho de que una variacin rtmica radical
de este tipo es muy rara en los bajos de ground, la pieza tiene un gran
inters, ya que arroja luz sobre la ltima fase evolutiva de Blow, en la
cual se revela una clarificacin definitiva del estilo .. Las fuertes hebras
meldicas, ya dominadas, se convierten en singulares lneas ntidas. Es muy
posible que la nueva firmeza de la meloda se debiese a la influencia que
el alumno ejerciera sobre el maestro. Si as fuese, la sucesin de Blow en
el puesto, ocupado por Purcell, de organista de Westminster, sera en
esencia el smbolo externo de una sucesin artstica cargada de significado.
Henry Purcell, el genio de la Restauracin
Henry Purcell (1659-1695) no sol cont con la ventaja de tener el
genio ms ilustre, como se ha dicho de manera justa aunque ingenua,
sino de aparecer en una poca que le permiti llevar a la cumbre las ten-
dencias divergentes del barroco medio ingls, inmediatamente antes de que
la ola del estilo barroco tardo italiano barriese Inglaterra. Nada se hallara
ms lejos de la verdad que la frase tan repetida que dice que Purcell fue
el nico msico que reaviv el fuego de la msica inglesa tras la edad de
oro de los madrigalistas. Purcell es importante para el arte porgue su
funcin fue culminar, y no empezar de cero. Educado en la atmsfera de
la vida cortesana, y relacionado ntimamente con sta, Purcell acept los
convencionalismos y amaneramientos de la sociedad de la Restauracin sin
cuestionarlos. Dentro de estos lmites supo crear, con las supei:ficiales ca-.
tactersticas de la poca, una profunda obra de arte; como verdadero gepio
de la Restauracin, comparti los defectos de sus virtudes y las virtudes
de sus defectos. Los rasgos profanos y superficiales de su msica, en espe-
cial de la religiosa, a menudo objeto de muchas crticas, se limitan a refle-
jar la curiosa funcin de la msica en la sociedad de la Restauracin. La
msica inglesa de la poca no tena el patetismo humano de la italiana, ni
el fervor ni la rgida obediencia litrgica de la protestante alemana, ni
el espritu austero de representacin cortesana de la francesa. El objetivo
primordial de la msica cortesana en Inglaterra era proporcionar un entre-
tehim.iento sensual y servir de ornamento sonoro. La obsesin de Purcell
. por crear efectos sensuales se pone de manifiesto con igual importanCia
en SU escritura para COrOS, SJ. orquestacin, SU tratamiento de la disonancia
Manfred F. Bukofzer
214
y la gracia premeditada de su estilo meldico. Aunque supo absorber el
espritu dramtico de la msica italiana >: el espritu de fran-
cesa Purcell dio a estos elementos un grro mas sensual, menos exigente
casi 'pueril, y al nunca dej de. l ,
Las diferentes cornentes de la tradiaon musical que se reunen en
Purcell no pueden separarse con facilidad. fue, miembro coro.
de la capilla real (desde 1669), Purcell canto las antfonas tradic10nales
de Tallis y Byrd. Las copias hechas de su puo y ,de de los
maestros antiguos, entre 1681 y 1682, prueban sigulO aun
despus de haber empezado a La mayona de las
tadas en la poca de Purcell en la capilla ;eal eran las de Blow .Y
Hlirnfrey que el nio naturalmente acepto como modelos. La influencra
de sus Cooke, Humfrey y Blow tenda hada el estilo italiano.
El estilo lullian; de los veinticuatro violines, sin embargo, debi de lli-
presionar mucho al joven Purcell, ya que _la levedad como l
la llamaba, apareci bastante pronto en sus antfonas.
.slo tena diecisis aos, sucedi a Locke como compositor en eJeracio
para los violines. Este era de los puestos de la
jerarqua musical. Purcell llego a ocupar. de mar:era s:multanea
tos importai:J.tes a lo largo de toda su vida, testlffioruos del reconocrrruento
que ya entonces se le daba: organista de la de Westminster (1679),
organista de la capilla real (1682) y composlt?r de la corte dur:mte los.
reinados de Carlos II (1683), Jalme II y Guillermo III, despues de la
Revolucin Gloriosa.
Las obras de Purcell se pueden dividir en cuatro grupos: antfonas
y otras piezas de msica sag;a.da, .odas y canciones de bienvenida.'
siciones para el teatro y musica mstrumental. De todos es.tos tipos
las odas y canciones de bienvenida aparecen de manera contmuada en casi
todos los momentos de su carrera creativa. Ls antfonas pertenecen en
esencia al primer perodo, que va desde finales de 1670 a 1685 ms o me
nos, . mientras que la mayora de sus obras escnicas son producto de los
ltimos seis aos de su vida.
La mayor parte de las antfonas de Purcell pueden clasificarse como
de versculos, lo que indica la pauta de la que se las .
antfonas totalmente desarrolladas. En las poqmslffias que escnhlo sigmendo
la lnea de estas ltimas, el compositor experiment con. el estil_o del
tete tradicional y se atrevi a escribir versiones para anco, seis y hasta
ocho voces, sin recurrir al recurso faciln del coro doble. En su lucha con
la tcnica contrapuntstica y en el denso espaciamiento de las voces,
cit las ricas sonoridades de la era polifnica. Purcell, sin embargo, supo
transformar de modo vigoroso la tradicin isabelina, en vez de
La diferencia existente entre los primeros motetes y los de la Restauracwn
reside sobre todo en el carcter de los temas. Los temas declamatorios de
Purcell ya no presentan la continuidad abstracta de los mptivos de Byrd,
aunque Purcell intent a veces recuperar el flujo uniforme de los temas,
La msica en la poca barroca 215
tpico de la era como, por ejemplo, en Hear my prayer, O Lord,.
para ocho voces, el mtento se vio constreido por la fundamental decla-
macin de la letra Y la configuracin heterodoxa de la meloda. Los recursos
abundan en las antfonas pl:namente desarrolladas, sin embargo
las con .frecuenCia tan cercanas unas de otras que
lla!Ilan mas la atenClon a la Vista que al odo.
La arm?na de antfonas plenamente desarrolladas adquiri6 un matiz
nuevo gracias a licencias armnicas del idioma ingls, ya sealadas por
Byrd en su prefacio a sus Psalms and Sonnets. En manos de Purcell las
cruzadas y disonancias se convirtieron en nes
en s1 mismas, cuyo cometido era aumentar la sonoridad, y dejaron de ser
mera!Ilente el r:s:Utado de la escritura independiente de las partes, como
sucede en la musica de Byrd. Un fragmento de una de las primeras ant"
fonas de Purcell, In the lvfidst of Lije, deja ver con toda claridad la con-
cepcin armnic de sus disonancias (ejemplo 58).
EJEMPLO 58.-Purcell: fragmento de una antfona totalmente desarrollada.
. En misma composicin hay un pasaje marcadamente cromtico que
acampana a las carg,adas de afecto the bitter pains, represen-
tadas por una suces;on de aumentadas en primera inversin. Per-
tenecen a las armoruas experlffientales del barroco temprano que en poca
de Purcell ya eran cosas del pasado. Sus revisiones ms atrevidas de obras
teml?ranas prueban, que Purcell presenta la tonalidad futura. Las dos
vers10ne? de la Hear me, O Lord lo demuestran
35
Mientras que
en la prlmera .vers10n el compositor utiliza dos veces una cadencia ilusoria
. o falsa, aw:;q?e repetitiva, en la segunda versin la sustituye
por progt;_eslOnes que se mueven con toda lgica :len-
tro del crrculo de qumtas. Las revlSlones de este tipo indican hasta qu :
punto Purcell fue poco a poco las progresiones experin:ien-
por una armorua onentada tonalmente, a pesar de que dicha
Cion se vea oculta por la; ;roces disonantes e independientes.
En su mezcla de caractensticas arcaicas y modernas, las antfonas
llhdas completamente Purcell son el c01;nplemento de la Musicalia ad
e. orum .Schutz. Ambos compositores hicieron que los princi-
plOs poliforucos srrvieran para apoyar motivos afectivos que, sin duda al-
35
CE, XIII a, compass 12-15.
216 Man&ed F. Bukofzer
guna, ya haban pasado por la fase de una concepcin. de la
meloda. Ambos compositores llegaron a plasmar altamente
disonantes, y crearon; cada uno por su lado, una fus10n umca de conceptos
polifnicos y armnicos. . . .
La importancia de la msica de Purcell radica, sm em?arg,o, en
sus antfonas de versculos. En las pnmeras obras de esta categona aun no
haba acompaamiento a rgano; obstante,
este tipo de acompaamiento llego a ser obligatono en las antfonas pos-
teriores. El acompaamiento de cuerda tom la forma de una obertura
francesa, que a veces se repeta con de entre los
Otros ritornelos instrumentales antlcrpaban o repetlan, con frecuencra;
el meldico de las secciones corales. La seccin rpida de la ober-
tura francesa, siempre en ritmo ternario, sirvi de trampoln, de modo
parecido, al coro que le sigue,. lo ofrece un con
Lully, para quien la obertura fue siempre una mera Inde-
pendiente. La participacin los Instrumentos abarca desde simples do- :
blamientos, en las densas secc10nes corales, a un concertato completamente
independiente, unido mediante imitaciones a }as voces, c?mo sucede) por
ejemplo, en el resplandeciente de la antfona diez ':oces Behold
now, praise the Lord. En los pa_ra los s_olistas, los. mstrumentos
meldicos slo entran en ocas10nes especrales, bien P?.r -sep.ara?o, como
un obligato solista, o conjuntamente con otr?s, como en _el aco!TI-
paado de una pera. My beloved Spake ilustra el pr1me.; tipo; O szng
unto the Lord, la segunda alternativa, bastante rara po; Clerto.
Los recitativos y los versculos en arioso de las antfonas son prueba
de la fidelidad con que Purcell sigui la senda de Humfrey y Blow. La
fuerza dramtica y afectiva de los amplios salto$-, los intervalos falsos>>
y los ritmos caprichosamente agitados no .a. un punto mayor.
de desarrollo .. Purcell vidamente aprovecho toda posibilidad de
tacin descriptiva. Exigi muc:1o de la de_ las voces, en especial
en los solos para bajo, creados para el extraodinano cantante John
ling; de la capilla real. La que otros ve.;sculos ?e .solista
sigue la pauta del aria; su meloda es y el ntmo. casi
ternario. Estas son las piezas en las cuales los ntmos de utilizados.
en exceso acompaan una y otra vez a alegna, alabanza,
triunfo y . aleluya. El fragmento tomado I wzll gzve. thanks unto t?ee
(ejemplo 59) ilustra no slo el amanerarmento de los rltmos con puntillo
. . . ,, . d . ij
. EJEMPLO 59.-Purcell: fragmento de I will give thanks unto thee.
La msica en la poca barroca
217
en su fon;na es decir, terceras paralelas, sino tambin el uso de
sptim,as sm prepa.:acwn, que a la tCllca contrapuntstica inglesa
de la Los ntm?s con puntillo no deben considerarse como un rasgo
exclusivamente, frances. Fueron caractersticamente inherentes a -las f _
farrias de trompeta de la pera italiana. Por ejemplo, el aria e:
acompanru;ruento de tromp.etas de Adelaide (1672), de Sartorio 36, podra
tomarse bien por un COffilenzo francs de Purcell. .
Las sec:iones corales de las antfonas de versculo diferan de los ver-
scul;os escritos par.a, n;s de una voz solista, por su lnea meldica ms
sencilla y .menos ?ecuse que Purcell observ siempre el con-
traste sutilmente Idioma.tlco existente entre un conjunto de solistas y un
coro pleno, por a menudo oscurecido por las interpretaciones
modernas de caracter Para la plasmacin de los coros plenos
Purcell c<:nta?a con. dos estilos: .la masiva de acordes y
_POlifo.r;ua arcruca que l ffilsmo mvento. Esta ltima manera sigui
mcluso en_ ?bras como M y heart is inditing (1685),
para la coronacwn de Ja1me II. El imponente coro de ocho voces
e doblados el concertato polivocal de la es-
cuela veneciana; su armorua es arcaica y se ve notablemente libre d 1
relaciones de dominante. finales corales que coinciden con la
<aleluya desde un estilo martilleante a un rpido estilo
declamatorio en Estos finales han sido criticados como uno de
los peores amaneram1entos de las antfonas de la Restauracin; sin em-
bargo, hay recon.ocer. su amaneramiento estuvo generalizado en el
barroco medio, .Y .baJO rungun concepto fue especficamente ingls, como
demuestran Cansslffil y todos los compositores que dependan de l.
. . los de Purcell indicios que permiten deducir las po-
. inherentes . al medio c01;al; las sonoridades que ste
sugen_a estlmulaban VIvamente su 1magmacwn. El famossimo Te Deum
y para el da de Santa Cecilia (1694) da rienda suelta al despliegue
de sonortdades. corales; muchas de .s,us dison:n:cias notables pueden expli-
como denvados de la concepc10n coral Idiomtica de la obra. Conce-
a gran escala realza de modo exagerado y en parte molesto la tona-
lidad de de la y se anticipa al estilo de Haendel, aunque sera
correcto deru que Haendel rindi el ms alto de sus tributos
l escribl! su Te Deum de Utrecht. La antfona O sing unto the Lord (1688)
se ?es.taca por .un versculo basado en un bajo de ground con ligeras
vanacrones, procedimiento relativamente raro en las antfonas de Purce:ll
Parece que el bajo de ground tena para Purcell una connotacin profana.
hacerse una entre su estilo religioso y de cmara, radicara el
u.so muy de. en su msica religiosa. La antfona ante-
normente Cltada tambien se distmgue por tener una obertura que no sigue
la pauta francesa. Purcell adopt para ella la pauta de la. obertura italiana
que consiste en seccin rica en acordes que ms adelante -vuelve
tocarse con el pnmer versculo y una canzona breve.
36
GMB, nm. 223 .
218
Aparte de las antfonas, hay que mencionar otros dos tipos de
aunque no pertenecen d lleno a la msica religiosa: las
las elegas por hi muerte de la reina Mary (1695). Las pr1meras,
;adas en la Harmona Sacra de Playford, junto con un huen nmero de
obras parecidas escritas por los coetneos de Purcell, son cantatas de cal
rcter solista cuya meta es la devocin privada. Su estilo de recitativo:
minuciosamente compuesto, sorprende por su singular y extremo subjetii
vismo en el tratamiento de la letra. Con estas obras, Purcell hizo que la
cantata de tipo rapsdica alcanzase su cumbre ms alta, en un momento en
que sta casi haba dejado de existir en los dems pases. Slo en algunas
canciones sacras dej clara la distincin, por- esta poca prctica ya acos:
tumbrada, entre recitativo y aria. Las elegas, con su rico cromatismo y
atrevidas apoyaturas, son muestra de la cumbre del estilo pattico de
Purcell. Se ven sumergidas en un sombro patetismo, como si el compd.
sitor al escribirlas hubiese tenido una premonicin. de su propia muerte
temprana.
Las veinticuatro odas y canciones de bienvenida, escritas por motivos
cortesanos, como son el recibimiento de personajes famosos y los das de
Santa Cecilia; ofrecen trazas de rutina y prisa, aunque tambin contienen
parte.de la msica ms de Pu:cell. Los textos contrastan
por su ingenuidad con los prologas diestros, aunque lisonJeros, de las,
peras francesas, y revelan la distancia existente entre las cortes,
francesa e inglesa. Las odas se pueden descr1b:1r como cantatas para coros;
solistas y orquesta de cuerda, frecuentemente reforzada con trompetas;
flautas de pico y oboes. La orquestacin sigue a veces la pauta
por las densas composiciones para cinco partes de Lully. Los solos rec1ben
el nombre de versculos, trmino que implica una relacin estrecha con
la antfna. Se observa estrictamente la unidad de tonalidad en los
mientos primero y ltimo de las odas, mientras que las secciones centrales
estn escritas en tonalidades relativas. El esplendor, a menudo
de las notas' de trompeta Re y Do, y las secciones triunfales secunl:J.arias,
con ritmo de puntillo, no deben impedir reconocer la riqueza de -'-'-'-'"!5'ua--
cin desplegada en las arias y en los conjuntos de solistas, en es:_ ,ec1ru
los numerossimos bajos de ground. Las odas a la reina Mary y al da
Santa Cecilia, pertenecientes al perodo ltimo de Purcell, contienen
sajes de una_ maestra suprema, como el lamento But I see _
drown'd in tears, de Arise my Muse (1690), con su complejsimo trata
2
,
miento, de recursos inagotables, de la cadencia frigia (ejemplo 60). Love's
Goddess (1692) contiene un coro fugado basado en un tema vigorosamente
secuencial con una armon tonal sencilla, caracterstica del estilo grandilcr
cuente del oratoo del barroco tardo. Con fugas corales de este tipo,
'Purcell cre los modelos que usara Haendel al pie de la letra. Sin em-
bargo no todos los coros de las odas y canciones_ de bienvenida estn
el plano dl calidad; suelen tener una menor solidez polifnica Y
moverse en bloques de acordes. E11 la oda Hail bright Cecilia (1692) la
La en la poca barroca
219
f roosa 'Tis Nature's voice fue cantada por el mismo Purcell con adornos
.a cre1'bles, que por suerte han llegado hasta nosotros (ejemplo 61). El
def'arioso nos habla de la fuerza de la msica para expresar las
_ Recorderl
,1 J .J J. J
. .;
-
1\
fa te mus! no! fa te mus! no! le! hlm 111'0
-
.,_.

#6 . '7 '7 6
EJEMPLO 60.-Purcell: Fragmento de Arise my Muse.
emociones, oportunidad que Purcell aprovecha, por as decirlo, para dar
una leccin de objetividad. La delineacin afectiva y descriptiva del texto
. no precisa de comentario; la yuxtaposicin drstica de los modos mayor
y roerior con las palabras W e hear, and straight we grieve fue un recurso
favorito de Purcell, que tambin us en momentos dramticos de sus ant-
fonas. Hay un arioso similar en la obra Celebrate this Festival (1693),
EJEMPLO 61.-Purcell: de 'Tis Nature's voice.
220 .
Manfred F.
cuyo texto dice lo siguiente: Let sulle_n discord! smile. La oda Hail . ..
Cecilia se destaca por poseer un admirable coro fugad? a la
delana y la esplndida aria da capo W machzne sobre
g ound mecnico. Su inici<: sigue. la pauta ltaliana de ut; ;rucro :on un.
una. En este aria Purcell rmde tr1buto a la fuerza de la mus1ca de organo.
En el estudio de las obras dramticas de Purcell, Dido and Aeneas
(1689?) ocupa siempre el priiner slo a su
sino porque en realidad se trata ?e. la r;ruca ?pera del compos1tor,
lo cual al mismo tiempo es la uruca opera mglesa de la epoca que ha per-
durado'. Cuando se llam' a Purcell para que escribiese esta obra sus nicas
creaciones para el teatro eran p;sica inci?ental para la
y canciones para obras dramat1cas .. a sus .odas y antfonas,
embargo, tuvo oportunidad de familiarlZarse con el estilo
dramtico. Al igual que muchas otras Dzdo. and fue
concebida para aficionados -en este caso. mternado de senoritas-.:
y su mbito y recursos son forzosamente limitados, cosa de la que debe-
mos alegrarnos, ya que el resultado fue una pera de cmara, gnero
no abunda. . . 1 ' '
El coro de Dido and Aeneas comenta y participa en a accron segpn
el estilo de la tragedia griega. Este nfasis significativo del drama coral,
que ni siquiera se puede comparar a la pera de coro nos prueba
hasta qu punto las de Purcell y de su libret1sta Tate .se
vieron condicionadas por las tradicrones corales de la mascarada. Las ru;tas
y los recitativos aparecen claramente diferen?adas segn. la
liana. La mayora de los solos y son ar1as contmu? sm mngun
otro acompaamiento, con la excepc10n de la despedida de D1do y
thy conquest lave. Esta ltima pieza un aderezo orquestal con estilq
de fanfarria y difiere de otras arias concisas por su da capo breve.
Para algunos recitativos importantes, como el de las bruJa.s, Purcell recurre
a un accompagnato misterioso, con el que plasma un m1edo sobrenau;tal
en la tonalidad tenebrosa de fa. Las cuerdas entran para realzar el
de las tres arias con bajos de ground, la. ltima de la despedida
de Dido W hen I am laid) se ha convert1do con toda JUSt1Cla .en una d:_ las
composiciones ms famosas de Purcell. A pesar de su sencillez e?ganosa
este lamento es un monumento a su genio dramtico. El desprecro de la
meloda en favor de los regresos peridicos del bajo de chacona (tercer
tipo) y los cambios de la estructura de la y de. la armona, son .tes-
timonio del dominio supremo de Purcell. N1 baJo del lamento n1
estructura asimtrica de la parte local son creac10nes de Purce.ll, que uso
bajos parecidos, aunque con menos xitos, en otras C:C?siones por
ejemplo en The Fairy Queen y la oda de Santa Cecilia de 16.92 (vease el
ejemplo 65). El cuarto bajo de ground con que la pnmera
de Dido es la chacona breve o danza del tnunfo, de ntl:no Y pauta lullia-.
nos. En cada una de las escenas prevalece la unidad tonal de manera tan
estricta como en las odas. En apariencia, la tercera escena parece apartarse
L8 mSica en la poca barroca 221
de esta regla; . sin su introduccin instrumental. probablemente
debi de repetirse al fmal, en el momento en que el libreto dice que las
brujas bailn. repeticin, sugerida tambin por la palabra ritornelle,
restablece la urudad tonal. Y a se ha hablado de las caractersticas que Dido
and Aeneas tiene en comti con Venus and Adonis) de Blow. Dems est
decir que Dido es una obra ms madura, y que las diferencias entre las
dos obras son ms decisivas que sus similitudes.
Las otras obras dramticas de importancia de Purcell son mascaradas
escenas opersticas y canciones insertadas en obras de Dryde.q, Betterton:
Congreve y otros autores; entre ellos destacan .K.ing Arthur) The Indian
Oueen y Dioclesian. A este grupo pertenecen tambin las adaptaciones de
Shakespeare, gnero del que se abus con frecuencia: Timan of Athens)
The .Fairy Queen (basada en El sueo de una noche de verano) y The
Tempest. Si comparamos los libretos de Shadwell con los de los mediocres
. escritores de libretos franceses e italianos, vemos que los del primero son
muy superiores en cuanto a riqueza de fantasa, aunque se aparten mucho
del espritu shakespeariano. P.or desgracia, los arreglos no dieron casi nunca
a Purcell oportunidad de poner msica a los versos originales de Shakes-
peare, salvo en canciones como Come unto these yellow sands y Full fathom
five) de La tempestad.
. Lo que destaca en la msica de mayor madurez de Purcell es sobre
todo su amplio mbito de concepcin. Son regla general los recitativos po-
derosos y las arias prolongadas, bien acompaadas por toda la orquesta
o por brillantes obbligati. Purcell creaba siguiendo grandes pautas doni:le
combinaba coros y solos segn amplias estructuras de rond, una de sus
formas favoritas que aparece tambin en las odas y antfonas. El terceto
vocal con el que ac?ba Dioclesian ofrece un bajo de chacona (cuarto tipo)
con una forma vanada da capo. En la seccin central, el bajo acaba de
pronto en la tnica menor, al modo de una chacona lulliana; el regrso
a mayor produce un efecto de da capo. El mismo bajo de ground fue usado
no slo por los compositores italianos (Monteverdi), sino tambin por
Blow, que lo llam Morlake)s Ground en una de sus piezas para clavi-
cmbalo.
:- qu_e .Purcell f;Ie ampliando sus mov:uruentos, hizo que la
musical se moviese en un plano supenor. Con el passacaglia
gigantesco How happy the lover) de King Arthur) rivaliz con las obras
ms pretenciosas y pomposas de Lully. Los episodios de tro de voces o
instrumentos intercalados en esta obra realzan en su conjunto l efecto
de rond. A veces Purcell elaboraba una chacona ms de una vez con tal
ingenio que la relacin entre las versiones escapa a la atencin como por
. 1 1 ' '
eJemp o, a Chinese chacon'!e y Air) de The Queen) im-
presos en la edic10n de la Purcell Socrety como dos obras mdependientes.
En la famosa escena de la helada de King Arthur) Purcell describi el terri-
b!<; fro mediante trmolo instrumental y vocal, concepto del que tam-
bten se puede decir que fue padrino Lully, ya que emple un efecto muy
parecido en la.escena de la helada de Isis (1677), en el coro te los Tem-
bleurs. La imitacin, sin embargo, supera al modelo en inters armnico.
1
1
222
Las progresiones cromticas otorgan a toda la escena una cualidad curiosa.
mente so_brenatural, especialmente mediante el uso del acorde de
napolitana, por otra parte bastante raro en Purcell. La msica que plasllla
el reino etreo y de fantasa de The Fairy Queen posee un sonido juguetn
y una claridad esmaltada que est muy prxima a la concepcin romntica
de la caracterizacin. En la msica barroca, sin embargo, slo se poda.
representar aquellas cualidades caracterizadas por los afectos apropiados.
En realidad, las caracterizaciones chinas, indias y de otro tipo
que para cualquier msico moderno seran motivo esencial a la hora
poner msica a The Indian Queen o The Fairy Queen, no se dan en
msica de Purcell. Slo conocemos un caso en que Purcell tom una
loda de Lully; sta procede de la pera Cadmus. et Hermione, qu
bablemente oy en su representacin londinense en 1686 n. Purcell
la meloda de Lully de los vientos danzantes procedente de la Entre
de l'envie par-a la danza de los vientos subterrneos de La tempestad; sin
embargo, utiliz un bajo propio en vez del de Lully. La comparacin de
las dos armonizaciones es iluminadora, aunque a duras penas se puede
decir que la meloda sea distintiva. Parece que PU:rcell tom, pues, de la
obra de Lully lo que se le exiga en una situacin parecida en La tempestad:
una msica que sugiere la danza de los vientos mediante pasajes de cuerda8
agitadas. La influencia francesa, sin embargo, se puede probar en la m:
sica de Purcell sin tener que recurrir a esta pequea y evidente muestra.
El estilo de las chacones y oberturas, las pautas de anarusa omnipresentes
en su msica vocal e instrumental, las arias de bajo con continuo doble
de su perodo central y la escena de la helada se expresan en un lenguaje
inconfundible. Hacia el final de su vida, sin embargo, volvi a aparecey
en un primer plano, con fuerza, la influencia italiana, justamente en el
momento en que en Italia se desarrollaba el barroco tardo. . ... _
Este cambio estilstico se manifiesta con una gran claridad en las obras-
de sus tres ltimos aos. Los rasgos principales de este cambio son la
adopcin del aria da capo, la sbita severidad del idioma ingls y el uso
tanteante del estilo de concierto
38
En The Fairy Queen las arias da capo
a gran escala aparecen varias veces combinadas con un ground, combinacin
que tambin se da en W ondrous machn e, de la oda de Santa Cecilia.
and Serene, de La tempestad,, es un experimento con la moderna aria de
rond; la deliciosa cancin Lpttempt from love's sickness to fly, de The
Indian Queen, tambin tiene forma de rond. En La tempestad {Halcyon
Days) se encuentran extraordinarias arias da capo con una primera parte
subdividida y una seccin central tonalmente contrastante. El enrgico es-
tilo de concierto descrito por North como el fuego y la furia del estilo
italiano, prevalece en las notables arias de La tempestad: Arise ye
terranean winds, While this pass y See the heavens smile. Las dos primeras
siguen la pauta la gran aria bipartita, la cual se repite la
parte, forma favorita en Italia en la poca. Hay tambin que decir que
:>7 Westrup, Purcell, 146.
38 En el captulo VII se explica el estilo de concierto.
La msica en la poca barroca
223
se comienzo del lema italiano, lo que no se halla en obras ms tem-
pranas Purcell. forma de la homofona del continuo, tpica
del estilo de concrerto, aparece ilustrada por el ritornelo de While this
pass, que, igual que ritornelo. muy patecido de See the heavens smile,
se caractenza por un rttmo agrestvo, una lnea de bajo uniforme y una
de orientacin clara (ejemplo 62). De manera caracterstica, Pl,l!'-
EJEMPLO 62.-Purcell: ritornelo de The Tempest.
cell adopt tambin, con el estilo de concierto, el lenguaje de la tonidad
claramente establecida, y abandon casi por completo los arcasmos ar.tnJ5ni:
cos y ambigedades tonales del idioma ingls, incompatibles con la con-
cepcin de la armona del barroco tardo. An no se ha determinado con
exactitud qu peras italianas conoca Purcell, pero no se puede poner en
duda que estaba familiarizado con el gnero. Es muy posible que la visita
del famoso castrato Siface a la corte inglesa haya sido un hecho esencial
en. su con;:>cimiento de las ltimas creaciones italianas, en especial de las
operas de Scarlatti, con las cuales este cantante alcanz la fama.
Purcell conmemor la partida de Inglaterra del castrato con una despe-
dida para clavicmbalo.
Entre las obras instrumentales de Purcell las piezas para clavicmbalo
sonlas .n:enos y algunas no pasan de se'r arreglos de otras
cornposlClones. Las suztes o lessons para clavicmbalo, escritas a la ma-
nera francesa, son mucho ms importantes que las pocas piezas para rgano
. han llegado hasta nuestros das. La tocata para rgano en La, excep-
cronalment,e buena, escrita siguiehdo la pauta italiana, se incluy por error
en los volumenes de la Bach Gesellschaft
39

msica de cma_;a para clasificarse en dos grupos,
arcatco y moderno, segun el contmuo este presente o ausente. Al primer
grupo pertenecen las fantasas escritas con un .ninero de partes que va
de tres a siete y l.a, en Estas obras demuestran que Purcell
a .la edad de ya dommaba el arte polifnico del fancy para
v10la. los lt1mos eJemplos de esta especie e incluso en ellos se incluye
39
Esta obra se ha atribuid tambin a Michelangelo Rossi; vase .Westrup,
op. cit., 238.
224
In notJJine, tipo ele _obra casi extinto por esta fecha. Purcdlllev al
. - -
y:-,otrcis de t_eJi1p_o;-cY: ar1ngw,lAigit:ac
que -distfmie )?orla. -q!P.JZaCin: ms_ 'i rucaldel _
dos giupos .de (168.3 y 1627
el -p].yi.;pa':ta es justa
de los i:nsafmadqs maestros su propsito era -
la -solerllriida!::l d la'D:J.sica italiana y Combatir la
vc_::fua _franesa-: resultar extrao que un e:,
a!i_tfdna.'s contradicen_ sus propias -pall;mis, _-uc:.uu.u
4
.<t_
tuosamente l levedad. Sin embarg, en este. caso, Purcell
m_e.nte a "la msd1 asociada et:i]rancia
-L pr!=gt'ii:ita:'_que D,os respecto a los _rg<x1elos
la respop_de North nos dice que las obras
y'Vitali .. e_;i Inglaterra;:- Matteis dke tambin
ppsJble quP.urcell conociese la italiana que en_ton.ces
en sedividen movimientos . ,
de l sonata de' iglesia_'dd tipo Vitali: Los estrechos'!'.
.ingls) aparecen imitativos(
Uamadps pci; cit!a_ _prte, debe;-tambin tet;lerse'. en ..
c:;uenta: Lo,_ :Purcell.,.de Vitali son: caractersticas -corriola
lorigi.tuQ.: de los: ,por sep;:u:adnJ el cRestro uso de los nioti-.;ros ...
. . de:>cot!traste;, idit@a armnico. ingls ( n9.!.Ple en especial .en . el- segufid .
,- gt:upo} y la, entre los PprclL
si_tpo dotg_r. a -sl:ls f;n(?yiriiintos de una gran duraci6n al posponer al;>ierta"''
len,te.Jas:.:Ci9,_en_cias:-fp_ediante--stiSpnsio.ries'y recurs_9s ........
l?in. que a-veces"la sonata:de_.iglesia .
..de beitur&S: ptguestles; la: sinfona:' oer segund0 acto &!'!1: hi: z .
Intl}4n_Que?n;. por ejemplo, es. uri.a sonata djgesia 'pensada a gran ..
- . -. ' e .. - . . " . . . -
Al considerar en .'su co.1;1junto los logros de Purc::eU:
que unas r:daciones muy m timas con-_la_- tradiin ilisula.r rn:nc:_-t 1t,-,u-,.r\ .:,>J
principal s. qe- lii'
entenders cqmo -I?ifiere
de la a.la naturale;l:).:
que del su

P-ur:elllleyc) ,aJa 'Cum.bre )o que
HiunfreY . y Blow iniciaron: t'dos buscarorcen. la dfsGiianBa no .
motivos descriptivos (como .hicieron los compositores de la Europa
40
El segundo grupo se- dice . que es en cuatro partes, designacin que
mismo Purcell no habra elegido. En los dos grupos, el bajo y el continuo, no
ciclen siempre, como sola ocurrir en muchas sonatas en tro.
41 No creo que haga falta sealar que no hay ni una sola . caracterstica -
que se pueda considerar monopolio de una sola nacin. El intento llevado
por Sir Walford Davies (King's Music, 1937) .con el fin de lograr unos
absolutos de lo que es ingls en msica, es tan ingenuo como torpe. Si
ramos las relaciones cruzadas simultneas de Purcell con los ejemplos
primer barroco (ejemplos 3, 15, 21), quedar claro que todos los criterios
listas son relativos y estn sometidos a .cambios histricos muy definidos.
LMINA l.-Claudia Monteverdi.
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LMINA 6.-Entrada de la Mtsica Americana. Modo elico.
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LMINA 11.-Atalanta /ttgiens, de Majer.
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sino' s 'sonoridad .der.sa. :;,
;r .wilf' give thanks.,pntC?- n? .hay 'ningnajusti- '
de.las entre las .. J?ur.c!!ll ..
Jos choq&.i ron Q.os de sus usi:>: . ' .
suspensiones y
arroonfa .. Otrapecuhartdal armruca, ep el t.:>
. . cruzadas, en especial. en la un inteQ.tO.:ae <:
coneptos modo y tonaLidad, E.q.' su forma. tpk;a, la cadencia..
los modos mayQ.t. y mixolidio/.o nieno.i: y, qorio/ respect;i.vamente.'.'
selcionado un coro de La ieri/pestad, ya .que; ..
de esta prqica;en,.este coro se intenta plasmar
He ( ejemplo:.(:3). Esta cadensl ...
? w ) - :; ;
. :' ..
coro .. de la. {cllmpana, de La.
.:,.t- '
.
. . . . ... :. <1 . . . :., -:...
expresaicorrio me.dia cadenda>> . en la. obr; de 'P.l,tyford .
t. the S'lei!l of.};f.usick, presupbrie par.a :sli 'efec)/paderidal:'ef ...
: claro
1
elment,al, 'de l' tonalidd, ;bracte.Hs.tic:&VBar:roqr>::; ;,
'\En 'su Ioi:rha \\}S. condensada,. la q.denda. impli_ca. una: rel.acir(cruc,"
5
. ;.
. . como se da en la aqtfona My hertHtnditing (ijeinpl'Ui4)':j ..
,.- .: . . . ... - ............ -,
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ttL J n: ): .
... - .
.... ,;, __ ,-.
._. d: N' h"':i .{ . ,;ttTc;i, .- ,
- - que,' de_ r.so, se. .. >
. v ..... anteriores a 'nestra poca ibedirite Ja eliminaeTri -bmol ,'Jas : ...
disonarttes d(las :prtes no ..
"W''""'Hc:.' 'H," 1.' )?e;o:"aumentay..:de .. .
a la proxt.mtc!al de espactamtento c.le la ,; .
. 5.8' ah<;mi paree colocad_a un :;,:y
.,.:
. ms .. qte ',ss:f'f,tuye:.
ms;.'toscd il\Js'tra la pf.0itf'siva:,C!e .
por. parte; .. contHrpfY}th:r:ic_ru ..
::.:' ''.- \t :> : . : , .. ,.,. '' . >::/fM?,'::i:
}.}.(,
Mnnfrcd F.
/
de la Emopa continental y la de Inglaterra aparece justificada no slo
los ejemplos anteriores, sino tambin por el reconocimiento terico de
:;ptimas consecutivas sin preparacin, a las que Purcell dedic todo
prrafo en su colaboracin en el libro terico de Plnyford.
La fecundidad 'meldica ele Purcell, que se opone con toda
al enfoque rtmico ele la meloda de Lully, da animacin incluso a sus
ms mediocres. Por muy uniformes que sean sus melodas, siempte
un sello personal. Nunca se han olvidado melodas como lf Love's a .,"""''%'
pasiou, ele Tbe Fairy Queen, gracias a sus matices, como tampoco Pills,
Durfey, y las ele Tbe Bezgar's opera. La tendencia casi amanerada a
zar grnclos aumentados o disminuidos y ritmos de minu suavemente
pados constituye una caracterstica externa, aunque tpica, de las
de Purccll. Mucha mayor importancia tienen ciertas cnaliclades
a las que, de manera paradjica, la gracia del msico debe gran parte de
su encanto peculiar. Las progresiones no vocales, que ofrecen un marcado
contraste con el estilo belcantista italiano, aparecen en especial en aquellas
tonadas que se acercan a la esfera de la cancin folklrica y de la danza
morris. En su angulosidad recuerdan tonadas para violn, corno, por ejem-
plo, el dilogo rebuscaclamente ingenuo de Coridon y Mopsa, de The Fairy
Queen. La relacin de Purcell con la cancin folklrica, que la fantasa
de determinados eruditos tiende a presentar como muy importante, es en
realidad muy S(lo en dos ncnsinnes lleg( a de haladas:
Colrl a/1{1 raw y He y /}()ys, u p we go. Incluso en estos casos no fueron
ms que eiwolturas ele su propia msica. .
La exposicin de lao; composiciones de Purcell no puede acabarse sin
dedicar unas palabrns a sus formas ele obbligo. Su ricueza de recursos a la
hora de invenbr cnones y grotmds era inimitabe, aunque casi nunca
incidi en la creacin de piezas tan artificiosas como el canon para dos
flautas ele pico sobre un bajo de ground (Dioclesian). En la obra de Play-
ford citada anteriormente, Purcell asegura que la. composicin ele un grbmul
era <<algo muy fcil ele hacer, observacin que da prueba de la gran faci-
lidad que tena para estos temas. Sus bajos de grotmd presentan gran
variedad de tipos difetentes (ejemplo 65). Entre los de uso ms frecuente
se hallan el cromtico (ntms. l-3), el triclico (nms. 5 y 7), el que sigue
una pauta o desarrollo (nm. 9) y el de atplios espaciamientos, que cla-
l"amen te se deriva del idioma de I(Js instrumentos de cuerda (nms. 7 y 8).
Es nm}r fcil pasar por Hito la nica que tienen en comn
todos estos bajos citados: en todos se emplea la pauta meldica de la
cuarta descendente, a veces aparece simulada por divisiones que-
Los bajos cuasi ostinato forman un grupo aparte, y debido a que
. ia pauta y no la meloda, es su elemento fijo, permiten el uso de
una mayor libertad armnica que el ostinato estricto. Los grounds _de
Purcell aparecen con frecuencia traspuestos a tonalidades relativas o al
modo opuesto, con lo cual las tohalidades contrastantes tienen un papel
rnny parecido al que desempean en el rond. El desprecio ocasional, en
las partes superiores, de la pauta recurrente de grormd, da pie a imbrica-
ciones complejas de frases, realizadas con tal perfecCin que el oyente casi
. sica .en la poca barroca
La Jl1 .. ' '
da cuenta de la dificultad y el trabajo de su .. }'?
nt11;lca dse l grounds elaborados por Purcell son, en realida. n:ustca l?ara
227
t
e e os . 'bli pto .
. 1 al casi es seguro que su pu co cortesano no ca . -
mstcos, a cu - . . - . .
r J 1 __*
r .J :ll
J 1 J ..
'
1 .. :11
3
;:i.r"y.fuee
1
r;Piftl"':- !.
E E !!= r 1 r 1 o r 1 .. r 1 ( r J 1 .. ;ll
Kinr Arthur, Chaconne J 1 11
b r s r 1 r
1
r 1 r s r 1 J & J 1 J * J 1 * 1 t J.
Dioclesian .
5 r 1 r r r r r 1 r r u 1 r r r :11
Dioclesian J ll
6:2:b& J. IJ. I&J. .I ..J r r 1 r r 1 r w \
. .
, :tJ:G f\r ,rr r.1 Jrr diJ ldEJ tt(pll
Fairy Q.uet'n 41--t.:a:r
1E&f Edf.:l.
EJEMPLO. 65.-Purcell: bajos de ground.
. .. .
Desde tiempos de .hasta h;ce sid? yaio-
rado a la luz de lo. que surgi despus de l. Solo se ha cono
del verdadero la. . _fcle P
estilstico, caracterizada por un gu:o mdec1so haoa. . estl o ....
tardo. Debido a que las obras _de sus per<;><fos . Y, se
adecan a esa imagen distorsionada de su estilo,
mediante las_ notorias revisiones. victorinas. _op101on h.
cambiado. Aquellas obras que parecen aJ;Iaende:J menos
inters para nosotros que .las que les precedieron,
barroco medio ingls alcania la Las_ aen a
nas son para nosotros obras d transtoon; las otras es tan mas cerca
ser obras de perfeccin, y no a pesar de verse atrapadas por algo de la
228
vena inglesa (North), sino precisamente por ello. La posicin ._.,LLUIH:Ir
Purcell fut; resUmida de manera sucinta por North, que diee d
empez a qemostrar su gran habilidad antes de la reforma de la
al Italliana, y mientras tal labor le animaba, muri. Inglaterra, sin
bargo, nunca ha tenido un genio musical ms ilustre. La ltima
de esta cita se limita a parafrasear el ttulo de la coleccin ms
la msica de Purcell editada en el siglo XVII, ttulo que con toda
se ha vuelto su elogio: Orpheus Britannicus.
Captulo 7
El barroco tardo: la del contrapunto
... el estilo del concierto
Y. .
Lr! culminacin de la msica del barroco tardo en Italia
Es im hecho singular aunque inwntestable el que del inmenso tesoro
de la msica barroca slo determinadas composiciones pertenecientes al
barroco tardo hayan logrado conseguir un lugar permanente, aunque. se-
cundario, en el repertorio musical de };.oy da; Como consecuencia, las carac-
tersticas del estilo del barroco tardo se han tomado comn aunque equi-
vocadamente por las del barroco en su totalidad: Sera un error intentar
eXJlicar esta preferencia afirmando que los maestros del barroco tatdo
son. mejores que sus predecesores; esta interpretacin slo confirmara
la falta de conocimientos que tenemos de ls... perodos aqteriores de la
msica barroca. El motivo es mucho ms profundo. La msica del barroco
tardo-difiere en realidad de la de las fases anteriores del estilo barroco
en un aspecto t!lPQrtante: est escrita en el idioma de la tonalidad plena-
nente establecida. Despus de los experimentos pretonales del barroco
temprano y del uso de una tonalidad rudimentaria en el perodo del barroco
medio, la definitiva plasmacin de la tonalidad en Italia hacia 1680 indica
el giro decisivo de la historia de la armona, que coincide con el comienzo .
del barroco tardo. Es precisamente el uso de .la tonalidad en el barroco
tardo lo que relaciona a este perodo de manera .mucho ms estrecha que
ninguna otra caracterstica. con el repertorio musical vivo de la.. actualidad.
El auge de la tonalidad
La tonalidad no la invent un solo compositor-ni una sola
Surgi6 ms o menos al mismo tiempo en lapera napolitana y en .la m-.
sica instrumental de la escuela de Bolonia, y Rameau, que perteneca a
una generacia posterior a su primera aparicin en msica, la codific.
La tonalidad estableci un sistema de gradaciones de las relaciones d los
229.
230
acordes entre un centro tonal (la trada de tnica en mayor o menor)
otras triadas (o acordes de sptima) de la escala diatnica. y
. /
. estos acordes era nuevo, aunque entonces adquirieron una nueva
es decir, la de circunscribir la tonalidad. Si bien en la armona del
medio esta funcin la realizaban principalmente las dos dominantes
se extendi a todos los acordes. De manera signifiCativa este
lizador de funciones de los acordes se conoce con e nombre de
na funcional.
progresiones o tonales se ven regidas
el de la cader:cia que_libera la tenswn producida por el alej
de la Los medios tecrucos para plasmar la percepcin de la
eran, deJando a un lado la cadencia, las s'ecuencias diatnicas
q?e hacia el centro tonal. El grado de atraccin dependa de
distancia entre los acordes y la tnica; el crculo de quintas serva
medir y determinar esta distancia. La secuencia de quintas se convirti
la frmula ms comn y notable de la armona, en la que se J.u11u<t:me:ma
la estructura armnica de una obra extensa. En el crculo utcu.lilL.u
se incluye una quinta disminuida, y es precisamente esta
que la da su poder de definicin respecto a la tnica. La lgica de las
gresiones de acordes se vio realzada por los medios meldicos como
suspensiones ensambladas de las sptimas ( vse el ejemplo ms
lante). Los acordes de sptima, en todos los grados de la escala
los sonidos ms caractersticos de la msica del barroco tardo
daban en la armona de los barrocos primero y medio. el
de sptima sobre la sensible en menor (acorde de sptima ;minuidaJ/5
1
convirti en un recurso importante de la tonalidad." No se le
acorde cromticamente alterado, sino miemoro ele la familia
Este. ya se haba utilizado en la armona del barroco temprano,
slo espordicamente y sin desempear la funcin estrictamente tonal
ahora tena. Su calidad disonante le convirti en el acorde favorito
los momentos de clmax, donde apareca colocado directamente
la liberacin de la tensin acumqlada en la cadencia final.
Las series descendentes de acordes de sextas, entre las .diversas
. las y se.cuencias armnicas empleadas en la tonalidad, constituyen
recurso Importante destacable. Aunque tonalmente tiene un sentido
concluyent_e. 9ue el crculo de quintas, y a pesar de que an serva
la COII_lposicion de las partes contrapuntsticas, se emple para
los grados de la escala de manera diatnica y, por consiguiente
se utiliz com medio de circunscribir la tonalidad. Corelli ( ej;mplo
us esta .frmula en su expresin ms escueta. Fue este msico el que
. mero emple de, manera sistemtica las frmulas tonales.
Estas frmulas aparecen con tanta frecuencia en el estilo del
tardo que s.e afirm,ar; sin temor a equivocarse, que apenas si
una composicion de esta epoca en la que no estn presentes. Las lUJL"uu.u"
ofrecen los'tonos de la escaladiatnica de manera sistemtica casi
en un orden descendente, y sirven para definir la-:- tnica 'sin
y debido a que- se pueden interrumpir en cualquier de:;errlPefian
La rosica en la barroca 231
al mismo tiempo, la funcin de ser el med!o de la modulacin .
A pesar de que actualmente nos puedan parecer sencillas, eran recreadas
una y otra vez COJ?. una asombrosa riqueza de recursos.
;(:rr: :r;r ::l:ir:=
:: T J:; 1; . .
. . . . ' .
$
EJEMPLO 66.-Corelli: Fragmento de la sonata para violn opus 5, 7.
_, .El establecimiento de la tonalidad lgicamente afect a todos los as-
pectos de la composicin, y sobre todo impregn la escritura contrapun-
tstica. La .absorcin de la tonalidad por el contrapunto otorg al diseo .
meldico y a la textura contrapuntstica un apoyo armnico sin preceden-
tes. Entonces se pudieron integrar en el tonal las disonancias rel-
dicas emotivas o intervalos falsos. La interpenetracin de la: armona
;}r el contrapunto dieron como resultado el contrapunto exuberante o
armnicamente saturado del perodo del barroco tardo, el cual se inicia
con Corelli y culmina con las obras de Bach. La tonalidad proporcion
tambin un marco armnico capaz de sostener grandes formas; dio pie a
unas metas armnicas sin las cuales no hubieran podido existir las formas .
extensas de la msica del barroco tardo; dio una nueva perspectiva a las
dos voces estructurales de la composicin. En la relacin existente entre
meloda y progresin de los acordes la consideracin de esta ltima em-
pez a tener .un peso todava mayor que el de la primera. Las melodas
se vieron cada vez ms condicionadas y dependientes del acompaamiento
armnico, proceso que.finalmente dara pie a la homofona cle la escuela
de Mannheim. En la msica del barroco tardo, sin embarcro el continuo
que conserv la concepcin dual de la estructura sigpific
freno para la homofona. Por ello, la orientacin armnica se vio contra-
por la orientacin meldica del bajo. Este idioma muy caracters-
tico puede muy bien llamarse homofona del continuo debido a sus dos '
elementos constituyentes. El contrapunto exuberante y la homofona del
continuo constituyen los polos de la textura de hi msica del
barroco tardo. La homofona del continuo difiere de la clara homofna
de la escuela de Mannheim en. su rpid ritmo rmnico, y en sus pautas
l
r.

1
232
rtmicas y poderosas que prevalecen tanto en la meloda
en el bajo. . .
La homofona del continuo dio pie alestilo de concierto, el cual
eonsiderarse como la innovacin estilstica ms significativa del
del birroco tardo, ya que -impregn no slo el concierto, sino
todas las otras formas musicales, tanto para instrumentos como para
El estilo de concierto dio euerpo a .un ideal estrictamente
de msica abstracta o absolta. Se caracteriza por la adopcin
tente de la homofona de contimao, por los pasajes frecuentes de
las voces :al unsono, por un rpido titino armnico y por temas
cunscriben de modo acentuado la tonalidad mediante el realce de
fundamentales y de la escala diatnica. La escritura
desintegr con el estilo de concierto;debido al impacto de
del continuo, y slo mantuvo su papel esencial en la escritura de las
ms externas. En los movimientos allegro, la naturaleza instrumental
estilo de concierto destac notablemente gracias a los siguientes
repeticiones rpidas de los sonidos, pasajes veloces de escala y el
alient@ de los temas. La energa rtmica se manifest en las pulsaciones
cnicas e incesantes que mantenan d movimiento, descri,tas de
idnea por North con las siguientes palabras: el fuego y la furia del
italiano.
El con:erto grosso y el-'Concierto para solista
Aunque el concierto fue en esencia una creacin del barroco
alguno de sus elemeqtos se puede hallar de forma aislada eG pocas
tempranas. Baste recordar el uso extendido del contraste entre el
y el solo del estilo concertato, en especial en las canzone para cortiun1tO
de Gabrieli, y de la escuela veneciana (Usper y Neri). Factores im1Jor1tant
en la gnesis del concierto fueron: la disciplina de las orquestas
y los episodios de tro de las chaconas de Lully. Tambin hay que
clonar las sonatas para 'trompeta de la 'temprana escuela de Bolonia,
cipalmente las de Cazzati, Stradella y Giovanni Vitali, que dieron
directamente al concierto. En estas sonatas, por otra parte muy
ciclas, a la trompeta p.o slo un conjunto de
tambin una orqt,Iesta completa de cuerdas. Stradella finalmente
distincin; de. manera muy precisa, entre concertino y co'ncerto IZro,sso.-ro
mas que inclua en sus peras y oratorios y en sus Sinfonie a piu ;.,,,f .. ''"''""
(circa 1680). A pesar del uso de sonoridades contrastadas, ninguno de
conciertos primerizos tena el estilo de .concierto. Es precisamente este
el que distingue el concierto del barroco tardo del de su.s predecesores.
El p,.aso decisivo en el desarrollo del concierto lo dieron Corelli y T
lli, ambos pel;"tenecientes a la escuela tarda de Bolonia. Arcangelo
relli ( 165 3-1713) merece que se. le reconozca como el creador
plasmacin de la tonalipad en el campo de la msica instrumental.
obras inauguran con buenos auspicios el perodo del" barroco tardo.
La rosiea n la poca brroca 233
rtadas de sus primeras publicaciones se refieren Corelli como li
pO 1 ese. En realidad slo perteneci a la de Bolo na debido
Bo

en esta ciudad, aunque desarroll su obra principal en Roma.


A,:e no se han comprob:rr . visitas a y
F cia Corelli, aunque muy urudo a la tradicron contrapuntlstlca. de la
ranela temprana de Bolonia, emple el nuevo idioma con una asombro-
De sus obras, rarame
1
nteli impresas, slo coLncerftechi gro:i
( s 6 -1714?) pertenecen a a teratura concertlstlca. a a u e
opblicacln se presta a equvpcos: segn el testimonio de su alumno
t org Muffat los conciertos se tocaron en Roma en fecha tan . temprana
. la de 682; en realidad representan los ejemplos conocidos ms
del _concerto grosso
1
La innovacin tuvo un xito inmediato
t da
Y
fue muy 11Il1ta . . .
corelli divida la orquesta en dos grupos, el tuttz _o concerto grosso,
el sentido. estricto de la palabra, y el solo o coi:ertino,- ambas partes
:ntaban con U? cual permi;:Ia mantener una cier-
ta independencra. Para el concertino escog10 un trio de cuerdas, proyec-
tando-as elidioma de la sonata en tro sobre el entorno de la orquesta.
Aunque careciramos de pruebas exteriores de la temprana fecha de los
conciertos de Corelli, su misma concepcin segn los trminos de la so-
'nata en tro representa un recurso tan que a una
prueba intrnseca basada .en los rasgos estilsticos. Prueban lo dicho los
aspect9s formales de los conciertos, que nos parec.en primitivos e inde-
cisos si los comparamos con los desarrollos postenores de la forma. El
p.rlmerb de estos aspectos se refiere a la com.o totalidad.
no cre un nue