El siguiente material se reproduce con fines estrictamente acadmicos y es para uso exclusivo de los estudiantes de la materia Cine y crispetas

de la facultad de Humanidades de la Universidad ICESI, de acuerdo con el Artculo 32 de la Ley 23 de 1982. Y con el Artculo 22 de la Decisin 351 de la Comisin del Acuerdo de Cartagena.

ARTCULO 32: Es permitido utilizar obras literarias o artsticas o parte de ellas, a ttulo de ilustracin en obras destinadas a la enseanza, por medio de publicaciones, emisiones o radiodifusiones o grabaciones sonoras o visuales, dentro de los lmites justificados por el fin propuesto o comunicar con propsito de enseanza la obra radiodifundida para fines escolares educativos, universitarios y de formacin personal sin fines de lucro, con la obligacin de mencionar el nombre del autor y el ttulo de las as utilizadas. Artculo 22 de la Decisin 351 de la Comisin del Acuerdo Cartagena. ARTCULO 22: Sin prejuicio de lo dispuesto en el Captulo V y en el Artculo anterior, ser lcito realizar, sin la autorizacin del autor y sin el pago de remuneracin alguna, los siguientes actos: b) Reproducir por medio reprogrficos para la enseanza o para la realizacin de exmenes en instituciones educativas, en la medida justificada por el fin que se persiga, artculos lcitamente publicados en peridicos o colecciones peridicas, o breves extractos de obras lcitamente publicadas, a condicin que tal utilizacin se haga conforme a los usos honrados y que la misma no sea objeto de venta o transaccin a ttulo oneroso, ni tenga directa o indirectamente fines de lucro;....

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5 El anlisis de la imagen y el sonido

Con esta Separacin tan neta, en dos captulos, entre el anlisis del relato y el de la banda de imagen y de sonido, pIrece que queremos decir que se frata de dos enfoques distintos del filmConviene, pues, de entrada, subrayar que esta divisin nicamente responde a la comodidad de la exposicin. Advirtamos primero que es casi imposible analizar correctamente un relato flmico sin hacer intervenir consideraciones relacionadas con el aspecto visual de ese relato. Esto es absolutamente evidente en lo que se refiere a los ltimos puntos que acabamos de tratar (la focalizacin, la ocularizacin, el punto de vista), cuyas denominaciones ya indican suficientemente su relacin con la mirada. Pero ni o'estructural" de los anlisis puede evisiquiera el ms puramente tar tener en cuenta las manifestaciones visibles de las estructuras narTativas: Se puede (y, sin duda, se debe) convertir en actanciales los rostros, los vestidos y las posturas de los actores, pero tambin la iluminacin, los ngulos de filmacin e incluso los decorados y la propia puesta en escena.

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A la vez, la banda de imagen difcilmente puede analizarse sola. Por supuesto, estamos de nuevo frente a la cuestin de la narratividad en el cine. En el curso de la historia del cine, numerosos films han intentado abordar esta cuestin, con la intencin de escapar -totalmente o en partea esta "obligacin" de la narratividad (pronto veremos, a propsito del tra6ajo sobre el encuadre, el ejemplo de Cieloviek s kinoapparatom [El hombre de la cmaraf , que es un film resueltamente antinarrativo). Es probable que en algunos casos de films excepcionalmente poco narrativos, slo deban abordarse los procedimientos analticos de la banda de imagen (es lo que, entre otras cosas, sugiere Dominique Noguez a lo largo de su ensayo dedicado al i'cine underground americano"), pero nos parece que el anlisis de la imagen debe referirse prcticamente siempre a cierto tipo de categra ms amplia, coniparable a la categora de la narratividad. En el caso -1s1lente rnayoritario, incluso hegemnico, en los anlisis publisdssde films (aunque sea mnimamente) narrativos. est claro que la irnagen siempre debe definirse tambin a travs de la narracin. fSmos a reperir aqu lo que ya hemos afirmado a propsito del anlisis texrual y del anlisis del film como relato: en lo que se refiere a la imagen y al sonido, no existe en absoluto ningn tipo de mtodo universal de anlisis, ni para una ni para otro.-En este terreno, la actitud general del analista implica: I ) Quqsabe con precisin hasta qu punto desea autonomizar la banda de imagen en su anlisis (sobr todo, aunque no nicamente, en relacin con el relato). 2 ) Qu e co n o ce l as funciones gener ales de los par met r os visuales de un film, as como sus variaciones en el crso de una historia, y sabe, a partir de aqu, escoger un eje analtico apropiado para el film estudiado. 3) Finalmente, llegado el caso, que sepa incluso convocar, y transponer, ese mtodo extraflmico de anlisis, hacindose consciente de los lmites de una transposicin de este tipo. En otras palabras, de ahora en adelante no vamos a podet proporcionar ningn "truco", ninguna receta, sino que mJ bien 'n.mbs a citar ejemplos -buenos ejemplosde la materializacin de esta actitud. Pero antes de exponer estos distintos ejemplos de anlisis de la imagen arbitrariamente repartidos, siempie pbr razones de comodidad didctica, enrre el anlisis del encuadr, del espacio narrati-

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vo, el anlisis de la plstica y de la retrica de la imagen, nos parece til, como hicimos a propsito del texto y del relato, explorar en algunas pginas el territorio del anlisis de las artes visuales y sonoras, principalmente de la pintura y de la msica.

1.

Et- clNE Y LA PTNTURA

La comparacin entre el cine, la pintura y la msica es tan antigua como los primeros discursos sobre el film. No vamos a prolongar aqu este ejercicio retrico, pero esbozaremos algunos posibles nexos de unin entre el anlisis de films y el anLisis de obras pictricas y musicales. E,stos ltimos gozan de una larga tradicin, casi tan rica como la del anlisis del relato literario, de manera que deben ser legtimamente capaces de actuar como disciplinas de referencia para el anlisis de films. Es evidente que el anlisis plstico y rtmico tiene que desempear un papel de primer orden en el anlisis de un film experimental. Adems, el modelo pictrico atraviesa toda la historia del cine, desde las primeras Pasiones a la esttica sansulpiciana, al "nuevo realismo" contemporneo. Recordemos brevemente, a ttulo de ejemplo, las citas de David realizadaspor Abel Gance en su Napolen (1927): las ref-erencias a la pintura flamenca en La kermesse heroica, de Jacques Feyder (1%0; la fascinacin que experimentabaEisenstein por El Greco, o la de Eric Rohmer por la pintura romntica del siglo XIX, por no hablar de Godard, cuya obra parece obsesionada por ciertos pintores y ciertas cuestiones relacionadas con la representacin pictrica: las citas de Renoir, Klee y Picasso ya desde AI final de la escapadct,El pequeo soldado o Pierrot el loco, o ms recientemente Goya y Rembrandt (Pasin)R e su l ta e vi d e n tem ente imposible dar cuenta de todos l os modos de anlisis pictricos desarrollados en los ltimos siglos. Como en muchos otros carnpos, el siglo XX ha tendido a considerar en su integridad un corpus cada vez rns enonne, que desborda rpidamente los lmites de nuestra cultura para incluir las artes de todo el mundo. Si los enfoques formales como el de Arnheim (que abordaremos un poco ms adelante) son relativamente raros, hemos asistido en contraposicin al florecimiento de mto-

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dos crticos, histricos y analticos en la lnea de la "iconologa" de Erwin Panofsky, que combina precisamente la consideracin del contexto histrico de las obras (y sobre todo de las fuentes externas -por ejemplo esqris- susceptibles de aclararlas) con el anlisis formal y composicional. Una vez ms debemos decir que el cine es heredero de la pintura nicamente de manera indirecta, de modo que todos estos enfoques analticos slo nos sern tiles por su inspiracin general. (Ha existido, adems, un interesante paralelismo entre el anlisis de films y el de cuadros en las dos ltimas dcadas. incluyendo -entre otras cosas- intentos de "semiologizacin" del anlisis pictrico que no dejaban de presentar ciertos problemas ms o menos anlogos a los de la sign i fi ca ci n e n e l ci n e .) l.l. El anlisis ;ir:trico: algunos ejemplos

El anlisis de obras pictricas g,oza, pues. de una antigedad mucho ms considerable, sin lugar a dudas, que la del cine, atravesado por mltiples tradiciones que a veces se remontan a las reflexiones de Platn sobre la imitacin artstica y que no han dejado de despertrr el inters de la teora del film. No podemos desarrollar aqu una historia de las tradiciones analticas con respecto a los cuadros, pero demostraremos eI inters que pueda tener para el anlisis de films. Para ello, vamos a atenernos a dos o tres ejemplos.
1.1.1. Los salones de Diderot

Los clebres "salones" de Diderot, por ejemplo, que son de hecho uno de los primeros ejemplos consumados de crtica pictrica, son tambin muy reveladores. De entrada, sorprende la extensin de las descripciones, y sobre todo su carcter "ficcionalizado": un cuadro da a ver un mundo imaginario (lo que nosotros llamaramos un universo diegtico), en el cual el espectadorcrtico penetra, se pasea y experimenta ----n cierto modosu interior. Para nosotros, acostumbrados por al menos un siglo de incesantes revoluciones formales a la idea de que el cuadro consiste ante todo en "manchas de color conjuntadas en un cierto orden", esta adhesin que insiste en un supuesto contenido del cuadro es un poco sorprendente. Pero es precisamente en este punto donde la leccin resulta interesante para el cine (para el

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cual la sustancial cuestin de la abstraccin no resulta demasiado importante): en sus anIisis, Diderot se interesa de hecho, y rnte por las relaciones entre el cuadro y su espectador, por lodo, la "creencia" que el cuadro suscita, por la nituralez " tu puesta en escena representativa, por los medios del efecto de l real, es decir, por la tctica mediante la cual el cuadro puede ,,atraer, atra_ par y vincular" mejor al espectador. A pesar dl carcter obsoleto de todo un aspecto de su pensamiento (sobre la jerarqua de los distintos gneros, por ejemplo), se trata, en el fon"do, dL una acti_ tud relativamente "moderna", que plantea problemas no despro_ vistos de pertinencia para el cin.
1.1.2. La percepcin visuat segn Rudolph Arnheim

, Pero, po. otro lado, y en el campo del anlisis pictrico, se destaca igualmente un trabajo reciente, de apari"rriu ms bien formalista: el de Rudolph Amheim sobre el encuadre y la compo_ sicin pictrica.(aunque no tiene nada que ver con el de Diderot). Deseoso de demostrar (o al menos d experimentar) una tesis general (el carcter esencialmente "centradb" de la pintura occidental)' Arnheim agrupndolas no por sujtos sino por :".1-i"?, modos de composicin, obras pictricas de pocas muy diversas. En un captulo que trata acerc de la ms o menos intensa acen_ tuacin del centro (geomtrico) de un cuadro, rene, en el espacio de unas pocas pginas, descripciones y reproducciones de cu a d ro s d e b i d o s_ a pintor es tan distintos- com o Flr anz K l i ne, Jngres, Bruegel, caravaggio, Fra Angelico, picasso, Manet, Rembrandt, etc-, y trata en rgimen de iguardad, por poner un ejemplo, tanto cuadros figurativos como abstractos. "cuando el ojo ye por primera vez un cuadro determinado, debe enfrentarse a una situacin indita: debe orientarse, encontrar una estructura que perrnita al espritu comprender el significado de ese cuadro. Si el cuadro es figurativo, la pmera tarea consiste en com_ prender su tema, pero er tema depene de la forma, de la organizacin de formas y colores, la cual aparece en estado puro en la! obras 'abstractas', no mimticas". Esta brevsima-cita no pretende, evidentemente, captar la sustancia del libro de Amheim, sino sealar qu tipo ae lecciones pueden extraerse para el anlisis flmico. L primera leccin -a

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condicin de que se transfiera correctarnenteconsistir en esta insistencia en el nivel formal "puro". Sin duda, no es posible retomar con exactitud las nociones de centro, de medio, de composicin y de equilibrio plstico, definidas a propsito de la pintura. Adems, es muy raro que la comprensin del "tema" de un film plantee problemas del tipo de los que evoca Arnheim (que devienen pertinentes, por el cntrario, para abordar, digamos, un cuadro alegrico como los que se pintaban en el siglo pasado para el Prix de Roma). En contraposicin, es importante antes que nada recordar que un film es tambin una obra plstica, cuyo objetivo, al menos parcialmente, es que el ojo experimente un cierto tipo de placer, y luego generalizar, en lo que se refiere a la forma flmica, la idea de una dependencia del tema en relacin a la forma. Finalmente, podemos sealar aqu, a pesar de la aparente incompatibilidad de las problemticaj, que Arnheim, como Diderot, piensa siempre e n su s a n l i si s e n el espectador , se dir a que en la r ela c i n "estructural" existente entre el ojo del espectador y la composicin de la obra.
1.1.3. Pesca nocturna en Antibes (Picasso, 1939) analizado por Rudolph Arnheim

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LL.S

Para seguir ilustrando el inters del anlisis pictrico, tomaremos un ejemplo concreto del mismo autor: un breve anlisis de este cuadroArnheim parte de la hiptesis de que, en un buen cuadro, el significado principal debe expresarse directamente en las "propiedades de la forma visual", por lo cual se propone seguir lo ms de cerca posible aquello que est totalmente presente ante nuestros ojos, dedicndose a la realizacin de un detallado inventario descriptivo. As, distingue tres zonas principales en el cuadro de Picasso: el panel vertical de la izquierda que representa la ciudad y el castillo medieval de Antibes, el medalln central de los dos pescadores en su barca, rodeada de luz y de peces, y el panel de la derecha, con las dos chicas sobre una escollera de piedra. Esta escollera, que se encuentra en primer plano, se relaciona directamente con nosotros mediante los slidos cimientos de las paredes que se encuentren en la base del cuadro: "Despus de haber sido transportados de izquierda a derecha por el cuadro, nos sentimos atrapados y retenidos por las dos jvenes que, con

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Picasso, Pesca nocturna en Antibes (1939). Nueva York,Museo de Arte Moderno, Col. Simon Guggenheim. su bicicleta y su helado, con sus cabellos al viento y sus prominentes pechos, parecen estrr all para representar a los despreocupados y estticamente alejados espectadores"- Este punto de observacin sirve igualmente de separador: priva a los pescadores de una parte de la comunicacin directa que podran mantener con el observador. "Picasso presenta la escena central ms como algo que se mira que como algo que est aIl." Arnheim dedica la parte central de su estudio al anlisis de la representacin de los dos pescadores, situados en la escena central que es "frontal y plana como una fachada". Contrapone a los dos personajes: el de la izquierda, que se inclina hacia el agua por encima del borde, es pasivo y contemplativo a pesar de su intensa mirada, y, sin embargo, parece animado por un torbellino de formas activas ("Yace sobre su vientre, con la cabeza colgando y los pies en el aire, formando as un eje oblicuo, de modo que existe a la vez en el plano frontal y en el espacio tridimensional"); por el contrario, el que blande el arpn en plena accin, a la derecha, est representado en las orientaciones ms estticas: "Las horizontales del cuerpo y de la cabeza, repetidas por el paralelo del brazo izquierdo, as como las verticales de la pierna, del brazo derecho y del arpn. constituyen en

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conjunto una construccin estable en prtico". Arnheim seala que "este tipo de contradiccin paradjica entre la naturaleza de la accin representada y la dinmica de las formas que la representan no es nada extrao en las artes. As, en La Resurreccin, de Piero della Francesca, el cuerpo de Cristo que se eleva est encuadrado de frente, en una serena estructura de horizontales y verticales, mientras que los inmviles durmientes estn desparramadosalrededor, dibujando diagonales extr-aordinariamente mviles, que se van superponiendo de manera casi irracional". Arnheim plantea enseguida la cuestin del sentido de este procedimiento formal: "Con qu objetivo se aplica en Pesca nocturna en Antibe.r?" "Quiz tendramos que recordar aqu que el cuadro data del mes de agosto de 1939, cuando la inminencia de la guerra mundial ensombreca el horizonte. En este estallido de rnalos augurios. el asesino de peces pintado en el cuadro adquiere un significado especial. Contemplado desde la indiferente curiosidad de las dos ,jovencitas, que parecen criaturas nacidas para el placer y el lujo. la perspectiva de la masacre parece algo irreal, paralizada en slr impacto por su propio alejamiento, por la incompatibilidad entre la violencia y el alegre decorado del puerto rnediterrneo." Sin lugar a dudas, una transposicin inmediata del mtodo que sigue Rudolph Arnheim debe enfrentarse al instante con una dificultad evidente: la movilidad de la imagen cinematogrfica, que prohibe prctic'amente cualquier tipo de anlisis compositivo del encuadre flmico (puesto que las estructuras que quedan al descubierto tras detener la imagen no "retienen" nada, en general, cuando el film ernpeza a desfilar por el proyector). Por eso nosotros vamos a citar como primer ejemplo un texto que supo vencer, al menos en principio, esta dificultad: se trata del anlisis de Fausto, de F.W. Murnau, realizado por Eric Rohmer. l.2.Fausto, de Murnau, analizado por Eric Rohmer

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Este anlisis no est exclusivamente dedicado a la consideracin de los encuadres nacidos de la composicin, sino que intenta proporcionar un "cuadro" terico ms general para el anlisis de la puesta en escena y, de un modo ms concreto, de la "organtizacin del espacio" en el film.

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Rohmer define as, de entrada, tres tipos de espacio que coexisten en el film, y que r llama respectivutti"rrt" espacio pictrico (=ra imagen cinemato grfica como representacin del mundo), espacio arquitectnico (-paries del mund, naturales o fabricad.r,'piolrl"tu, de una existencia objetiva) y, finalm_ente, esptacio ."on frmico (=,,rrespacio virtual reconstruido en su espritu lu ayuoa de'elementos fragmentarios que el film le propoiciona,,). -Esta triparticin, que no siemp.. ,..r,rit. evidente (plantea, sobre todo., el problema de la reconstruccin de lo ..arquitetnico,, en el sentido que le confiere Rohmer, es decir, de lo q.r. u" denomina lo proflmico),.tiene la ventaja de delimitar a la perfeccin y designar como parcial el carcter pictrico de la imagen llmica. En su anlisis.de.la imagen d,e Fausto entendida como pictri_ ca, Rohmer se abstiene inteligentemente de utilizar ningln tipo de "claves" (sean del tipo que sean, de esas que tanto fascinan a

algunos y que tan pocos reiultados prod,r."rr. F,mpieza sealando que el carcter pictrico der film de Murnau procede ante todo de o'su eleccin con respecto a subordinar la forma a la luz,, (pg. 17). As, la iluminacin d,eFausto sera ms pictrica q,r. .rp".i_ ficamente cinematogrfica, por lo que Rohmer se dedica a buscar (lo cual no es precisament lo ms convincente de su trabajo) relaciones con los pintores "tenebristas", como Rembrandt o caravaggio. En_ lo que se refiere al dibujo, el analista nos dice que juega con el predominio de la curva,"y " manera ms general con una marcada dinimica interna (.:J.t su caso, es el movi_ miento el que produce el dibujo"). Este aspecto del anlisis es el que nos parece- ms digno de mencin: en efecto, Rohmer, gra_ cias a una hbil utilizacin de ros esquemas de ras lneas de fuerza e! la composicin (obtenidas midiante un calco realizado a partir de las imgenes del film sobre el cristal de la visionadora), establece de una manera muy interesante su hiptesis, demostran_ do, por ejemplo, cmo ciertas imgenes del fiim se ur"" plarti_ camente en un movimiento de convergencia que puede locilizar_ se a la vez en la composicin de las im?genes y en el movimiento (sobre todo de los personajes) que se produce r. Adems, el libro es ejemplr en lo que se refiere al estatuto que confiere a este anlisis plstico de l imagen en la perspecti_
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Vase ms arriba, pg. gg.

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va de un anlisis ms global. Al final de su trabajo, vuelve a definir y establecer las "direcciones privilegiadas", reuniendo los ,"trrit.dos de.su anlisis en dos grupos: el de la expansinlconEstas dos parejas de contraccin y el de la atraccinlrepulsin. ceptos n slo representan, segn 1, la caracterstica formal del' trabajo plstico sobre el encuadre en Fausto, sino que tambin estn- diiectamente relaconados con una puesta en escena basada en apariciones y desapariciones incesantes, as como --desde un con una simblica del film estructupunto de vista metafricoiada a travs de la gran divisin entre el Bien y el Mal. Aunque a un veces SuSconclusiones pan:ezcan poco forzadas en Su deseo de 'ola" frmula que atraviese a la vez el nivel plstico, el encontrar ficcional y el filosfico, la tarea de Rohmer resulta ejemplar en el sentido de que no timita en absoluto el anlisis formal (en este caso, plstico) a un plano lleno de esquemas ni a una fra estadstica, sino que, por el contrario, se arriesga a plantear -56$s u un aspecto interpretativo terreno a priori muy poco favorableplenamente asunrido como tal. P o co s fi l ms p u eden pr estar se de una maner a tan evidente como el Fausto de Murnau a un anlisis compositivo y plstico como ste, por lo cual no nos encontraremos con demasiados trabajos que alcancen este grado de precisin hablando de problemas de este tipo. Ya hemos encontrado esta preocupacin en un analista un poco especial: Eisenstein- En su caso, el anlisis flmico (realizado casi simpre a propsito de sus propios films) se incluye en una reflexin mucho ms amplia ---que se refiere igualmente a la puesta en escena (sobre todo en sus cursos del V.G.I.K.) y sobre todo a la pintura (sera necesario citar aqu sus numerosas descripciones o anlisis de cuadros)- y finalmente en la construccin de un sistema esttico global que abarca todas las artes plsticas.

2.

El

nNer-IsIS

DE LA IMAGEN FILMICA

No vamos a recoger aqu las descripciones, ya clsicas en la teora del cine, referentes a las relaciones entre encuadre, montaje, punto de vista y espacio narativo. Ya hemos tratado parcialmente los problemas del punto de vista, bajo el :ngulo narrativo, en el captulo precedente. Ahora nos dedicaremos a insistir en los

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anlisis ms directamente centrados en los parmetros visuales, relativamente independizados de su funcin narrativa (y no vunos a hablar ms sobre La relatividad de esta independencia). Trataremos, por este orden, l) del anlisis del encadre y del punto de vista; 2) ms brevemente, del montaje; 3) del espacio narrativo;4) de la "figuratividad" de la imagen ilmica. 2.1 . El encuadre y el punto de vista: Cieloviek kinoappararom IEl hombre de la cmaraJ s

comencemos subrayando una evidencia: a la t,ez que un significante del punto de vista de los personajes-algo q. ya hemos estudiado en el captulo 4, apartado 3.3 , un encuadre determinado es tambin un significante del punto de vista de la instancia narrativa y de la enunciacin. por ejemplo, las vistas de los hermanos Lumire, aunque muy breves (50 segundos)y compuestas de un solo plano, representanuna posicin de la cmara y, paralelamente, ei punto de vista de un observador.
Un estudio de Marshall Deutelbaum aborda estas breves cintas de los Lumire segn dos direcciones distintas: una consiste en evidenciar una cierta estructura de la accin ininterrumpida que se presenta, mientras que la otra examina la inscripcin espaial d esta accin. En esta segunda perspectiva, er autor eximina de manera rnuy concreta las elecciones de encuadres que realizan los Lumire (y sus operadores), en tanto elecciones de un punto de vista sobre un acontecimiento puesto en escena, as como de una distancia en relacin a ese acontecimiento-

E s su a n l i si s d el film de Dziga ver tov, Jacques Aumont demuestra que la utilizacin del encuadre en el film como manifestacin de un punto de vista supone que ste no puede atribuirse a ningn personaje ms que al -sllyamente abstractodel "hombre de la cl.ata"2, y tecverda la desconftanza infinidad de veces demostrada en sus escritos tericos por el propio Dziga Vertov en lo referente a la visin espontnea (para Vertrr, jam se ve otra cosa que aquello que ya se ha visto), desconftartza que corre paralela a una insistencia verdaderamente obsesiva en ia visin como medio fundamental de aprehensin y conocimiento del
2 Vanse las referencias al final del captulo.

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mundo. Estudiar 1a imagen de los films de Vertov puede, sin embargo, parecer paradjico en la medida en que 1 mismo insiste en ia funcin esencial del principio del montaje, ya que antes que nada era montador. y en que raramente abord en SuS textos la cuestin del encuadre. Todo ello no impide que Cieloviek s kinoapparatom Se carrcterice sobre todo por un tratamiento muy particular del encuadre y por sus deliberadas y sutiles composiciones. Las imgenes del film estn compuestas con total meticulosidad, y esta caracterstica est relacionada con el estatuto mismo del film, defendido por su autor como film-manifiesto, film "tefico". Aumont define luego las imgenes vertovianas mediante una serie de caractersticas especficas. Se trata de imgenes que son. en antes que nada. i'sizs el sentido primigenio de la palabra, que Suponen en s mislnas un punto de vista, es decir, un punto en el que se sita la cmrra: "En una Cinematografa Sin escenografa ni puesta efr eSCtrnlL, toda la labor del rodaje Se concentra en ese movimiento en el que se determina el punto de vista relativo al acontecimiento'". E,ste punto de vista se concibe entonces como algo radicalmente heterogneo con respecto a la representacin y a l a fu n ci n n a rn l l i va. La bsqueda que realiza Vertov de otra relacin representativa (:no teatral) se expresa mediante un aumento de las imgenes centradas. Con el fin de clemostraresta hiptesis,Aumont compara la clebre La llegada clel tren con el no menos clebre plano de Vertov que encuadraa un operador apostado en los rales del tren. En el caso de los Lumire, la cmara est exactamentesituada para aprehender el acontecimientoen su totalidad: "Cmodamente instalada en su refugio, la cmara deja que el tren se vaya acercando,al mismo tiernpo que ocupa una posicin privilegiada en relacin a los movimientos que se desarrollan en el andn; en lo que se refiere a los figurantes, segn esa posicin de la se agrupan, ms o menos espontneamente, poder se someten por completo. (. . .) Cuando el homcmara,a cuyo bre de la cmara filma un tren, su situacin es totalmente distinta: entre los rales, posicin de riesgo mximo, pero tambin posicin "directamente" relacionada con el objeto filmado: el hombre de la crnarano falseu nada". Luego, Aumont relaciona esta manera de tratat la profundidad con otras dos caractersticas: la frontalidad del encuadre y la distancia de la cmara con respecto a la accin filmada.

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Destaca tambin los innumerables retratos de rostros que pue_ den encontrarse en el film, ra frontalial de ra filmacin e ros objetos (mq uinas de escriir, -""iq"?"r,1rrorrrviles, autmatas o vasos de cristal), la abundante utirizacin_de superficies y colo_ res lisos que _amplanabierramente la superfi"i. i;rr-.,iu." <lo, carteles, las fachadas del caf y de los'al.rru""rr.r), eI gusto por los violentos escorzos visuales (la .rti*.r"u " tu iarJu-irr gran contrapicado, produciendo un gfgcto rp.rrpectiva que no respe_ r ta en absoluto la tradicin pictrica). La distancia ms frec.r.rt" es la der prano prximo , utirizad,a cuando se trata de mostrar a.to, truu.fiJo."r, ..Ni demasiado Iejos, ni demasiado cerca, ra distan.ia rar, y traducir en imgenes, ra coparticipacin que permite asegu_ "ia.ta der 'Kinok', trabajador y del ese otro traajador po1.ru misma causa sociarista,,. ra A inversa, los burgueses en s.ri calesas estn filmados de manera que pueda visuali',arse Ia radical separacir, ..r,r. eI operador y los temas filmados. En este caso, l ostensiva puesta .r, .;JJrr del rodaje otor-qaa todo esto ra aparienc ;; una captur', de una trampa. Este aniisis de las imgenes de cierriek s kinoapperetom, del que slo hemos resumido la prim-.. furr., es sin duda un anlisis flmico y, a ra vez, un anlisis oe s parmetros consti_ tuivos de la imagen de este film.. para vilegia, en el cuerpo der film, indepeni-eniemente"i ult* p.i_ "orrr"g.rii "rto, de ra rgica del desarroto flmito, una serie . piu""lq.rl irrr".rtan dar cuenra de la totalidad del sisrema visual t rilm. to, ,urgos ms carac_ tersticos der encuadre del punto de vista provocan una refre_ xin sobre la percepcin visual: t.r ."tu"es los planos slo existen en su coincidencia semnticas entre con las relaciones visuales:
"El plano der tranva cortado en dos, si nicamente se reraciona con la filmacin del divorcio, sro supondr ,.rr,.ru""ord, en el nivel semndco. Relacionado con los dems pturro.-o" tranvas que trans_ forma y .oaba'i-a visualmente, se abre sobre el resto del film, proba_ blemente en trminos de pero tambi" trminos visuares ".rriido, e incluso plsticos.,, ""

Lo cierto es que este anrisis sro es un anIisis de la imagen, no tiene nada ni de anrisis textuar ni de anlisis del rerato. Al mismo tiempo, en rnuchos anrisis de detaile de su libro

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Cieloviek s kinoapparatom [El hombre de la cmara] (1929), de Dziga Vertov

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ANALISIS DEL FILM

sobre Dreyer, David Bordweil insiste en numerosas ocasiones, como ya hemos sealado, en los casos de ..trabajo,; ur,oromo de la cmara con respecto al relato, ., L"i., casos en los cuales el punto de visr adoptado por la cmara,-y sus variaciones (sobre todo en los llamaos "rirovimientos 'dL cmat?,,), son ms o menos independientes de la posicin de ros personajes. En un anrisis muy riguroso de La bruja vampiro y La pasin de Juana de Arco, Bordwelrdescubre ,ru-.ioros casos,minuciosamen_ te descritos (e ilustrados con bellsimos fotogramas, todo hay que decirlo), en los que la cm,araocupa una posicin, eventualmente mvil, que viene determinada antes que nad por una rgica espacial y no por una lgica narrativa, aqu abriendo p"rriloiva, -por er contraro- prefiriendo ail ""u .r,ort.u. .t-Lrp."io a travs de toda una serie de firigranas pticas, puertas, cortinas, etc. Bordwelr mues_ tra adems muy bien qle este tratamiento der punto de vista est relacionado con er der spacio r".."..-fo-y con ra amena poten_ za representa constantemente en este firm de terror. As, ..el .r,11^:1" el rrempo y espacio narrativos no tienen nada que ver con el tiempo y el espacio de la cmara. En ro que se ..i" a ra rgica causar del relaro, la cmara se limita a reg.iitra. ,r;;unos de sus efecros: el pnico, las sombrasde muerte. (...) y ar espaciode ra his_ toria, el encuadr::xt-la9 su propio ;guin,, "., ".ru'rrto -rr".", muy alejado de la dominante dramtica,,(pg. lO5). 2.2. El anlisis de la imagen y el montaje; la re I ac i n camp o /fu"e racampo Adems del encuadre y la proximidad de la cmara, el anlisis puede tomar como objeto ra rblacin entre los planos, es decir, el montaje. En este aspecto tambin debemos detirle at tecto. que acuda.al captulo de Esttica del cine dedicado a ra cuestin del monEje (el captulo 2). por nu-estra parte, nos limit*.-o, u *po_ ner el ejempto de un anlisis flmico centra principalmente en la funcin del montaje en.ra produccin de sentido. y en un problema de este tipo, resulta casi imposible orvidarse " Bir.rrstein.
2.2.1. El montaje en Octubre, d,e Eisenstein

A nuestro enterder, e-1. ejemplo ms revelador es el anlisis del prlogo de octubre rearizo por Marie-claire Ropars (seguido

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secuencia) 3' de un segundo texto de Piere Sorlin sobre la misma d'oCtubre ou les conditions thoriques de la Flra"L'ouverture primeros planos rvolution", Marie-Claire Ropars analiza los 69 dedicad.o a la del film, que constituyen una especie__deprlogo el anlisis no cadade una estatua dl zar Alejandro III. Sin duda, puede escapar del todo al comnrio de la accin representada' prlogo (unos es decir, al aspecto parcialmente narrativo de este privilemanifestantes derriban la estatua de un zar), pero acab-a jiunao radicalmente una serie de caractersticas formales de los profundidad de campo, longiilu.roy tamao, eje, iluminacin, ("realista" o tud, fije za o mov-ilidad, "tipo" d representacin abiertamente alegrica)en Estas caracter-sticas formales se analizan sistemticamente plano a-otro: el trabajo de transformaciones que se opera. de un falsos transformacin, evolucirr, corrti.tuidad y discontinuidad, propiaraccorcls, t,uelta atrs... Estas operaciones constituyen, puesto mente hablando" el trabajo de montaje de la secuencia, segunque el conjunto cle esos 6 planos slo dura 2 minutos y 9 7 segundor, y adems el ms largo de ellos alcanza nicamente imgedos'y 83 centsimas. (Ciertos planos presentan muy pocas ' del plano 66- y son casi 0,16 por segundo en !l .r., ".ro continuiimperceptibles: Ae atr la necesidad de abordarlos en la dad del montaje.) Ma ri e -cl a i re Ropar s, en funcin de la lgica de las acc i ones representadasy sobre todo de las continuidades formales, distingue (mediante siete subdivisines, desde la "construccin" de la estatua su el montaje) que se produce en los nueve primeros planos, hasta brevsima destruccinen tres planos. Alavez, subraya las contradicde una ciones que presentan las traniiciottes entre Segmentos:paso apailuminacin nocturna artificial a una iluminacin diurna cuando lugarecen los manifestantesen las escaleras,discontinuidad de los las cpulas, el frente' el res (la estatua, las escaleras, la plaza de. de las hoces). Pero lo que ms le,interesa es la evolucin de ".putio la representacin de la accin que ejerce la multitud sobre la estatua: en ascensin de los pies a la cabza. desaparicin de los personajes arbitraria y vioq.r" t. tienden las cuerdas, aparicin el momenro "., planos de fusiles, culatas elevadas en el aire, y del boslenta de los que de hocer, desaparicin de los figurantes despusdel rtulo cenuna cierta continuidad de las acciones y de los tral y contraste ".rti"
3 Las referenciirs se proporcionan al final del captulo.

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ocho planos del principio de octubre (927), de s. M. Eisenstein.

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185

gestos, una iiuminacin nocturna parecida a la de los primeros planos y una iluminacin diurna que perrnite inscribir la estatua en un contexto parcialmente diegtico, falsos raccords durante la cada de las partes del cuerpo de la estatua,etc. E ste mi n u ci o so anlisis del m ontaje ( tan sistem tico c om o extenso), que tan bruscamente hemos resumido aqu, permite a la autora establecer una argumentacin terica que integra y explica todas estas observaciones: sta opone dos tipos de representacin (relacionadas con dos funciones del montaje), una de ellas llamada "discursiva" y basada en la iluminacin artificial, la discontinuidad y la ausencia de sujecin referencial; y la otra "diegtica". basada en una cie rta continuidad de las acciones y de los gestos, unr iluminacin cliurna, una cierta profundidad de campo, la prese n ci a d e l o s p e rsonajes... Al pr incipio, la estatua tr iunfa en el espacio alegricc nocturno, pero al final del segmento cae, en falso raccord, en medio de un contexto completamente distinto. cliurno, rodeado pol las siluetas de las cpulas en profundidad de campo. Segn Nlarie-Claire Ropars, la accin del montaje alternado y de los planos de hoces y de t-usilesprovoca esta cada por lrinversin del modo representativo de los dos campos en litigio, mientras la multitud permanece inmvil y encerrada en el espacio diegtico diurno. El segundo ejemplo que vamos a comentar se centra en el anlisis de las relaci()nes campo/contracampo que se establecen en el i n te ri o r d e u n a se cuencia, r elaciones que, evidentem ente, s on producto del montaje. Se trata del estudio de un fragmento de La Chinoise realizado por Jacques Aumont 4.
2.2.2. El montaje y' el fueracampo en La Chinoise, de Jean-Luc Godard

Estas notas sobre un fragmento de La Chinoise (1967) (72 planos,8 minutos y' l4 segundos) pretenden estudiar el trabajo de reescritura del cine clsico al que se dedic Jean-Luc Godard mediante una serie de procedimientos de bloqueo del sistema representativo d.e la transparencia flmica. Se trata de un fragmento que muestra alternativamente planos de Guillaume (JeanPierre Laud) pronunciando una conferencia poltica y una serie muy heterogner de otro tipo de planos: otros personajes de la
a Las referenci.rs\e proporcionan al final del captulo.

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Fueracampo, contracampo y "otrocampo" en La chinoise (1967), de Jean-Luc Godard.

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misma escena, los mismos y otros (por ejemplo Serge) que no pertenecen a la misma escena, y numerosos planos de dibujos y fotografas. No hay ningn plano general que encuadre a todos los personajes, lo cual, sin embargo, no impide que el espectador localice de manera emprica relaciones espaciales parcialmente lgicas (un referente textual global). No obstante, este espacio referencial se utiliza como soporte diegtico de muchas ficciones relativamente autnomas (el personaje del tigre de papel, Serge escribiendo un slogctn con tiza--.). Aumont caracteriza el montaje godardiano medj.ante una estrategia de la duplicidad: "Recuperacin y refuerzo cie la constranccin de un espacio de tipo escnico, por un lado, y prcduccin de un equvoco, de una incertidumbre en lo referente al estatuto de ciertos planos en relacin a ese espacio, por otr()". ESta duplicidad se manifiesta en un tipo de representacin sistemtica que consiste en situar una figura ante un fondo mediante la imbricacin de dos "planos" discretos y se a l i za d o s co mo tales. sealizacin r efor zada por la op c i n pistica (grandes superficies planas, paralelas a la superficie de la imagen, formas geomtricas simples, colores saturados..-) y la muy poco clsica fiecuencia de las tomas frontales. De todo ello se d e sp re n d e u n i ntenso efecto de homogeneidad icnic a, de mono-tona representativa. Este sistema logra que los planos de los "personajes" pierdan un poco de su valOr escnicO, teforzando as la similitud entre estos ltimos y los diversos insertos de grafismos o fotografas que invaden el fragmento. Un factor de unificacin reagrupa finalmente todos los planos del fragmento bajo la bandera cle lo liso y lo frontal, bloqueando as el proceso de denotacin espacial constitutivo de la "escena" del cine clsico . El anlisis desarrolla estas observaciones globales mediante un estudio detallrdode las relaciones entre el fueracampo, el contracampo y el "otrocampo" (el del espectador)en una serie de encadenamientos de planos, y se basa en la primera serie, que representaa Guillaume, de pie detrs de su mesa, y a otros personajes:Serge (Lex de Bruijn), Vronique (Anne Wiazemsky) e Yvonne (Juliette Berto), para volver a Guillaume, esta vez sentado.Entre cada uno de los planos, las direcciones de la mirada forman una serie regularmente alternante: cada cambio de plano implica un "cruce", fl la imagen, de estas direcciones.Esta configuracin refleja parcialmente la figu-

I
ANALISIS DEL FILM

ra clsica de los raccords del tipo ..el que mira / el que es visto,,. Ahora bien, como seala Aumont, este encadenamienio, de hecho, aunque produce un sentido "normal" (las relaciones mufuas de los personajes), no deja de efectuarse sin una cierta ..molestia". Todo ello presenta ciertas caractersticas: - este encadenamiento de una serie de raccords de mirada no posee el mismo valor asertivo que el clsico campo/contracampo. La cmara no gira sobre su eje de un prano a otro, sino que parece deslizarse: su punto de vista es siempre exterior al crculo de los personaJCS;

-la cmaraparece desplazarse paralelamentea una lnea imagin a ri a q u e e sta blecer a elacionesenir e los per sonajes,im pr es i n r rcfotzada por la abierta fiontalidad de la filmacin: "Los personajes marcan sucesivamente, manera muy acentuada,los bordes laterade les del encuadre,es decir, lo que en trminos escnicosse llama el tueracampolateral. As, amplan el espacioescnicoe insistensobre la fiontalidaclclecada plano tomado en s mismo y aisladamente". No vmosa prolongar ms esta resea del anlisis de La Chinoise. que lue,eo se dedica a ampliar estas primeras observaciones con otras que hablan acerca de series posteriores de planos, i n scri b i n d o l o s e n una r eflexin m s teiica sobr e la r lac i n e n tre d i g e si s y " cinescr itur a" en el sentido eisensteinian o del trmino. Su inters radica en abordar el estudio de una alternancia en modo alguno clsica que desn aturaliza,la funcin habitual del fueracampo: la primera serie sobre Guillaume (Laud) funciona segn el modelo cannico del modo institucional de una realidad, pero la segunda no presenta ninguna realidad escnica, puesto que juega con la repeticin de un mismo proceso de metaforizacin de la escena poltica, locali zable en el conjunto del film. Tambin este anlisis tena por objeto la construccin de un espacio escnico, independientemente de cualquier tipo de referencia narrativa2.3. El e_spacio narrativo: de Jean Renoir La regla del juego,

En un texto publicado poco despus el mismo delimitar el sistema de representacin establecido los primeros minutos de La regla del juego (lg3g). lo del estudio. "L'espace et la matire", apuesta por
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autor intent por Renoir en ^El propio ttuun arrhsis no

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189 por los valores plsti-

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Ya hace tiempo que, no slo la teora del cine, sino tambin esa teora aplicada que es el anlisis, han reconocido la consustancialidad del montaje y el espacio flmico. En su primer libro, que tanto hizo en favor de la popularizacin de la teora cinematogrfica, Nol Burch* empezaba su disertacin examinando "cmo se articula el espacio-tiempo". Ms adelante, y de una manera ms abiertametne relacionada con el u'rlisis flmico, hay que citar sobre todo el importante artculo de Stephen Heath significativamente titulado "Narrative Space" (El espacio narrativo). Partiendo de una observacin del cineasta Michael Snow, "los acontecimientos tenen lugar" (en ingls, events take tlcrc'e,lo cual insiste ms an sobre la apropiacin del lugar por parte del acontecimiento, de la narracin), Heath demuestra que el ,::spacio.en el cine narrativo clsico, se construye mediante una serie cle implicaciones del espectaclor(a travs del juego de puntos dc vista y de miradas), y que la narracin flmica se construye sobre csta implicrcin. El artculo se abre y se cierra con dos ejemplos anaiticos: el primero, a partir de una secuencia de Sospecha (Hitchcock, 1941), en el que una vez ms se pone en evidencia la irnportancia de la estrategia de la mirada en el fllm clsico (pero tambin las incesantes desviaciones que atraviesan el film en relacin a una supuesta norma) y el segundo, sobre un fragmento de Koshishei (La ejecr-rcin), en el que Heath aborda, esta vez, la distancia sistemtica adoptada frente a esas convenciones clsicas, as como la ausencia del hroe y de su mirada all donde, por lgica, deberan esurr. Lo que acaba sugiriendo el artculo de Heath es que el cine narrativo intenta transformar el espacio (ms o menos indiferenciado, simple resultado de las propiedades mimticas bsicas del aparato flmico) en lugctr'. es decir, un espacio vectorizado, estructurado, organizado segn la ficcin que se desarrolla y enmascarado afectivamente por parte del espectador de manera diferenciada, cambiando indefinidamente a cada instante. Este constante entrelazamiento de las miradas de la cmara, de los personajes y del narrador, definira, en suma, y siempre segn el autor, la verdadera frmula bsica del cine narrativoAumont se propone abordar el sistema de representacin flmica de Renoir fomando como punto de partida el nivel de la figuracin (el de los ef-ectos de realidad), el de la representacin pro* 31979.[T.] Se refierea Pra-ri.s cine. Madrid, Fundamentos, tlel

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ANALISIS

DEL FILM

piamente dicha y el lugar asignado al espectador mediante un dispositivo flmico de comuniccin relacinado con los dos pri_ meros niveles (figuraci n/representacin). Aumont toma la pareja ,.figuracin/representacin,, en el sentido que le han proporcionado Jean-Lous schfer, Louis Maril y l. propsito del cine- Jean-pierre oudart. Desde este punto de vistai la figuracin se considera como el producto de cdigs pictricos especficos (en particular los de la analoga figurativ) qr. producen un efecto de realidad' mientras que la represetacin convierte esta figuracin en ficcin y el paso figuraci-representacin apar-ece gracias a la inscripcin del lugar del sujeto-espctador el cuadro, provo_ en cando como consecuenciasubjeti.ra la produccin de un ..efecto de realidad" (certificado de existencia de unas figuras cuyo referente se supone anclado en lo real). (vase Esttca deicine, peg- t+s.) principio de La regla del juego, situado clsicamente - El_ enrre dos fundidos, comprende cuatro tiagmentos sucesivos: el aero_ p u e rto , e l a p a rtamento de La cheyniest, la velada en c as a de madame de Marrast y la discusin obert-Genevive a la maa_ , na siguiente, en el mismo apartamento (34 planos en total). As, pues, tras la calurosa acogida dispensada a Andr Jurieux en el aeropuerto de Bourget y ';el inveiosmil plano- travelling que abre el primer plano y el firm en su conjunto (y que, ya de entrada, arrastra al espectador, dejndolo colgad" L .rr, lio, del micrfono y el del relato)", et iilm nos intioduce, con "t bastan_ te brutalidad, en el apartamento de La cheyniesr. El primer plano de interiores del film descubre rpidamente un espacio en profundidad, un espacio cuya perspectirru ," apoya, como ocurre en la pintura clsica, sobre toda una red de ardides visuales (vase la reproduccin del plano 7): sobre todo el pie de la rmpara a la izquierda y la cortina a la derecha, que en Lodo alguno resultan indiferentes puesto que provocan suntuosos efectos de realidad. Jams el marco del encuadre se ha parecido tanto a una "ventana abierta al mundo", segn el concepto de Alberti: todo ocurre como si la cmara, en el curso de esos planos de des_ cubrimiento de la casa, se encontrara detrs de una de las paredes de la habitacin que de repente se hubiera convertido en invisible o transparente. Nosotros observamos a travs de un cristal, mien_ tras christine, y despus Lisette, evitan el encuentro con nuestra mirada- El espacio se nos aparece aqu como algo unitario, p"rr"trable, extensible.

P r i n c i p i od e L a r e g l a d e l j u e g o ( 1 9 3 9 ) , d e J e a n R e n o i r .

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ANALISIS DEL FILIVI

E f e s p a r c i o s L t n i t u r i a ,p u e s t o q u e s u c o n s t r u c c i n d e s p l i e g a , s i n e n i n - e n t i p o d e o s t e n t a c i n , t r - r d a s r s" c o s t u r a s " d e I a r e r l i d a d .L a l transparencia, negada discretamente por una especie de "exhibicionismo" del encuadre y, sin embargo. asegurada en su esencia por un juego de incesantes reencuadresen el interior de los propios planos, por la ordenada -----en diversidad- exuberancia del trabajo con los su (movimientos. gestos. miradas) y, en fin, por la repeticin, rut'crt'd.s en los dif-erentes planos, de todo un sistema de fbrmas .ecurrntes: -es. no obstante.pe,tetrable, corno demuestra. no sin coquetera, el conjunto de planos que filman a Christine en su tocador. o como confirma la amplitud. la variedad _vla f'lexibilidad de los movimientos de cmara que acompaan los incesantes desplazamientos de los personaJes; -es e - t t e n s i b l ep o r q u e e s t b a s a d a e r r e l j u e g o c o m b i n a c l o y subrayado de la perspectiva r la profundidad de campo, as como de l a m u l t i p l i c a c i n d e s u t i l e z a sv i s u a l e s . p u e r t a s d e p a s i l l o s , e s p e j o s . . . Ms tarde. durante la tlesta en el castillo, todo esto alcanzar un srado sistemtico: el espacio no dejar de ampriarse frenticamente. El espacio de la siguiente escena. en casa de Genevive, es ms evidentemente unitario desde el nromento en que se inscribe en un plano secuencia. Pero esta vez no se trata de penetrar en el

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Y EL SONIDO

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espacio, ni siquiera de ampliarlo. Desplazndose mediante movimientos de cmara que parecen girar Sobre bisagras, el plano se descompone, Se escancia, Se encadena a S mismo Sin que jams podamS atravesar la "rampa" invisible que nos Separa de los personajes. Reforzado por el hecho de que no Se puede atravesar, as como por la circunstancia de que las miradas lo evitan por completo, el cuarto lado de la caja escnica nunca ha estado tan presente como aqu. Teatro un poco especial, pero teatro al fin y al cabo: la cmara se desliza como podra deslizarsepor un decorado, lgicamente en beneficio de la ficcin, puesto que estamosen el espacio de la mentimundana. de ra y del espectculo la sociedad Un breve funclicio encadenado y el personaje de Genevive nos co n d u ce n a l a e scena que tr anscur r e "a la m aana siguiente" : desdoblamiento de ia relacin y precaucin retrica que no est exenta cle dupliciclad. puesto que a La vez ese "mismo" lugar resulta irreconocible. El fondo de la escena se ha abierto a una vista del Trocaclero, la mesa de bridge ya no est all y, sobre to d o , e l e l e me n to que divida el saln en dos ha desapar ec i do como por encanto: como nicos puntos de referencia quedan, mudos y casi invisibles, los dos budas. Y esta vez, e! espacio aparece tratado a travs de una escritura estrictamente cinematogrfica, enlazando rgidamente una implacable serie de campos/contracampos (con Llna ampliacin paralela del encuadre) enmarcada entre dos planos situacionales. El espacio resulta muy transitable: entramos en l con la crnarapero en la posicin del tercero excluido que implica la sutura; y lr-rego quedamos atrapados en el juego de la escritura cinematogrfica, desplegada aqu bajo las formas de la ms intensa y codificada de las figuras del raccord. En el fondo se trata de un buen ejemplo de la transformacin ms simple y ms cannica que el cine puede operar sobre la escena teatral: un buen y clsico ejemplo de la escenaflmica. Con estos tres fragmentos sucesivos, hemos establecido ya tres variantes, tres rnuestras de un mismo sistema de representacin, aquel que se basa en la afirmacin de un espacio referencial que se debe percibir como real, a travs de una construccin abstracta, convencional. fundada en un doble conjunto de procedimientos: los de la profundidad y los del raccord. y la sutura. Con res-

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ANALISIS DEL FILM

pecto a esta gran unidad de principio, la indivi dualizacin de cada momento, de cad,a escena, no es ms que un asunto de gra_ do: el espacio es ms o menos penetrable, ms o menos istropo, ms o menos continuo. pero las diferencis no se anulan: el espa_ cio "mundano" del espectculo y la mentira, el apartamento de Geneviveo se opone int.nsa-ente, as, ar espacio ntimo donde se representa la verdad, en casa de Christine. y sin b..go, existe un deseo nico de asegurar una denotacin espacial cohe_ rente y clara. El anlisis aborda luego el sistema representativo de la obra en sus primeros pranos (en r aeropuerto de Bourget) para subr ayar ra diferencia, puesto que ahora se tiata de jirones de espacio yuxtapues_ tos- Aumont demuestraque esta ..deshiiachadura,, del espacio repre_ sentadova acompaada un criscurso de sobreel ..coror,', con la crensi_ dad del negro que agujerean ros violentos de los rotogroros. de los que emerge furtivamente -en dosflishes ocasiones_ el fantasma lechoso del avin Caudron; sobre ra ruz, con ros reflejos danzantes del inquietantemicro de Lise Elina, de sus cabellos, los guardias' sobre ra textura misma de ra imagen: de los fusiles de los movimientos d e l a mu l ti tu d , tr atada com o una m asa amor fa, bultos gri s c eos , manchas a las que no se les deja tiempo de convertirse en figuras, como si el espacio flmico slo atendieri a sus partes luminosas.

2.4-

flristica y retrica de ra imagen: er cache y ve ot ar en s r er iris tl

Nosferatu, el vampiro

Los anlisis precedentes no estaban ni mucho menos, exentos de consideraciones prsticas. Nuestra arbitraria presentacin en anlisis del encuadre, del montaje y del espacio narrativo slo responda a objetivos didcticos, puesto que las fronteras enrre estos anlisis son a menudo frgiles, como ya hemos dicho. Aho_ ra vamos a abordar un anlisis de la iconicidad del tilm a ffavs de sus repercusiones plsticas, retricas y ms ampliamente cul_ firrales- Y para ello nos basaremos en un ensayo dedicado a A/os_ f1rat1, el vampiro, de F. w. Murnau ogzi),-rearizad.opor Michel Bouvier y Jean-Louis Leutrat. El libro de Bouvier y Leutrat, publicado en 19g1, es uno de los anlisis flmicos ricos y ms h"rr"o, aparecidosjams en Fran_ cia' Se compone T"dos p.tt". diferenterr t'a p.im de era analizr film el

EL ANALISIS DE LA INIAGEN Y EL SONIDO

195

global y sintticamente en 8 captulos, mientras que la segunda incluye una exhaustiva documentacin histrica y una serie completa de fotogramas. El mtodo que sigue se inscribe en la herencia de la iconologa panofskiarrutto-do, los elementos del film se diseccionan y exploran mediante numerosas referencias culturales basadas en los valores metafsicos y plsticos del romanticismo alemn- El modo expositivo' muy poco didctico, ha obstaculizado sin duda la influencia que este inttigente ensayo hubiera debido ejercer tras su publicacin- El estilo de los autores t, u veces, bastante difcil, aunque nosotros hemos decidido resperarlopara no falsear su personalidad. Lo hemos incluido en este captulo 5 cmo representantede los anlisis de la imagen porque Susperspectivasno son ni textuales ni narratolgicas, pero volveremos sobrel en el captulo 7 (sobre el anlisis y la historia del cine). Los dos autores se dedican Sobre todo a descubrir, en la totalidad del film, las utilizaciones de la superfice del encuadre destinadas a producir efectos de terror (relacionados con Ia utilizaci n d e l a t cn i ca dei ir is) , efectos de subr ayado ( los fo ndos luminosos "inmotivados"), efectos metafricos (recurrencia de ciertos motivos grficos o geomtricos) y efectos emocionales (utilizacin de io oblicuo, etc.). Vamos a destacar algunos ejemplos que, por supuesto, no pretenden Suplantar a la totalidad del anlisis. Al principio del captulo 2, Bouvier-Leutrat comparan el clebre plno d f,tten, vestida de negro y sentada en un banco, cerca de un cementerio al borde del mar (plano 325: vase el fotograma que reproducirnos aqu), con dos cuadros no menos clebres de urpui-Oavid Friedrich, Muier al borde del mar y Cementerio de convento.Y afirman: "En las telas de este pintor, las imgenes del mar, los acantilados, los colores fros y 1 propialuz o el encuadre, acabrnsubvirtiendo la autonoma del sujeto que mira, potencian la expresin para que se impongan las aporas de la distancia'o' En la imagen de Nosferatu, Ellen se sita en la frontera entre laS olas, "representantes de la afrrenaza mortal, y la tierra de la que surgirrsus amigos". Ella est contemplando a la vez el mar y et vacio. Estas imgenes, que se abren mediante un iris, quedan atrapadas por un cache. Los autores indican que Si la,obertura en iris puede representar la irnrpcin de la lwz a partir de la oscuridad, tambin podra querer recordar esa indiscrecin o voyeurismo que tan frcuentemente se erige en motivo de los cuentos fan-

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,ANALISIS DEL FILM

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Plano 325 de Nosferatu, el vampiro (1922), de F. W. Murnau.

Mujer al borde del mar, de C.-D. Friedrich.

Acantilados de tiza en Rgen, de C.-D. Friedrich.

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Y EL SONIDO

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Plano 259

Plano 443

Plano 269

Plano 384

tsticos romnticos (por ejemplo, en EI hombre de let arena*). Lo fantstico est relacionado aqu con una cierta suspensin, y "esta ocultacin :rnnima equivaldra al movimiento que difiere la aparicin del nronstruo, tal como se lo describe comnmente". El c:ache tiene as algo de inquietante, como si en sus sombras se refugiara lo marginal. Su alianza con planos prximos de personajes que miran, o con encuadres "sealizados" (como la primera imagen del film: un picado sobre e[ campanario), consigue que esa presencia aparezca ante todo como significante (en la imagen) de "una alllenaza indescriptible, o de un presentimiento obsesivo". Para Bouvier y Leutrat, Ia composicin de ciertas telas de Friedrich, como Acantilados de tiza en Rgen, ofrece el equivalente de un cac'he flmico: el primer plano de las hierbas y de los rboles compone una sombra forma circular que rodea los blancos acantilados recortados sobre el mar. Sealan asimismo
* Publicado en castellano'. El hombte de la arena v otros c'uentos, Madrid, Magisterio Espaol. i972. IT.)

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ANALISIS DELFILM

que el.film propone insistentemente al espectador el relevo entre una mirada y un llamamiento r planos acaban invadidos por ( mirada slo parece afrontar el i ojo de un muerto (plano s 259 y (269) o el horror (3g4)". anlisis de esta particularsima film. Muchos de los planos pr_ stn encuadrados en un cachZ: la oroximidad as como la elimina_ lad de campo. se ven reforzadas te manera que estos planos no pre_ r escenogrfica, no exigen necesa_ riamente un contracampo". El perigro o est relacionado con un punto de vista concreto que perrnita relati vizar la distancia con respecto al otro--.F.n los iris, "ra amenaza que emerge de una i mp e rso n a l i d a d difusa que invade la atm sfer a, disuelt a en er ambiente' parece querer material izarse j .*gi. de ro *gi'ut, donde se esconde l presencia annima que es su origen,,. Un ejemplo: r imagen del fllm, que detrs de un dre, hay una ciudad. por el contra_ ricado del castillo en ruinas recor_

emocional una divisin trgica y es-enciar. La sombra circular de ros caches y los iris, que se idtifican con esa amen aza, mid,en aleu_ de

cac,h porro cuartampocoisr" .t*m jff t*ifr i J il e, ex ;?,H:t:',.r,.j embargo, esa amenaza nminente pero oculta "l confirma de manera

Plano 586

Plano378

EL ANALISIS DE LA IMAGEN Y EL SONIDO

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na manera la autonoma de los personajes. Gracias a estos efectos, surge el presentimiento del tema y se impone la atribucin de un impulso nnimo, centro absoluto del que irradia esta terrorfica dependencia.

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Los iris podran ser, siempre segn el anlisis de Bouvier y Leutrat, "una Seccin del cono o representacin geomtrica elemental de la perspectiva", mientras que SuSaperturas y clausuras se identificaran con movimientos de esta seccin. En este sentido, manifestara indirectamente un proceso de apropiacin y de dominio. El encuaclre no sera una ventana, sino el desdoblamiento de la demarcacin establecida por el iris, mientras que el acent u a mi e n to d e l a ce n tratidad y el punto de vista constante qu e p a re ce n d e sp re n d e rse de este ltimo per mitir an insistir en el principio de inquieturl y de sospecha que aporta a las imgenes. Los autores destrcanque la pareja de este procedimiento que constituye el empleo de los caches puede encontrarse en el recurintenssima, a los focos que dibujan un crso a los haces cle i'r-rz culo blanco detrs cie los personajes, de manera que las formas no parecen deternritrarse por Su movimiento Sino a partir de su delineacin, de su extraccin -por parte de ese mismo lea7- ls un "sin fondo" o de un fondo ms originario que Su propio trasfondo, por esa misma razn parcialmente inundado de claridad (vanse los planos 159, 378 y 586, las ratas, Nosferafu y Knock). Mediante esta ruptlrra, lo que se materializa irnrmpiendo desde esta mancha de luz, como un fantasma recortado del fondo, no es lo que habitualmente esconde la profunda evanescencia que puede sugerir, por ejemplo, un claroscuro. De ah eL carcter frecuen-

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temente plano de las figuras iluminadas de este modo y er senti_ miento que transmiten, por su propia naturaleza, a partrr de la sombra, sin que sta constituya ,L uii-"nto

romntico.

En la habitacin de Hutter' en el castillo, una zonaviolentamente iluminada, circular, inmotivada, provo"u u' extremo contrasre con las denssimas tinieblas que aparecen inmediatamente ms all de la estrecha puerta ojival, penetrando en la habitacin (planos 222 y siguientes). Nosferatu, giacias a ese roco lt'rrni.roro, es arrancado de las tinieblas, y esta irrupcin de la sombra, asociad ^ r" ipracable lentitud de su acercaminto.frontal y ;;;; |ro"r, se revela rerrorfi_ ca (una ruz rateral subraya el contoriro del pe-rsonae po. ru irquierda, efecto que no se puede identifica. pro' ocara un conrra_ luz). cuando el vmpiro abandona "o.rli i,.r" u u,rtt"., tu'.o-u.u-io .ngrr" a" nuevo, o quiz se funde con elra, al affavesar otra vez er umbral. El vampiro apafece por primera vez emergiendo de las tinieblas de un modo semejante ar que acabamos de eiplicar, (plano r44: irrumpe desde .r.tu ro.rr de smbra rimitada po, rrr L,ueda, avanzay Iuego se queda inmvil. Su.progresin, sin emoargo, no aparece graduar, -o sino que se acerca mi a qrr. entendemoJ po. una aparicin: sin duda' el efecto es menor que r conseguido en los planos antes des_ critos (222 y siguienl"r), puesto que aqu es nicamente un arco blanco el que asume ra funcin de foco. ia forma se convie.e en aparicin y ciertas imgenes adquieren un carcter casi alucinante, como por ejemplo el rostro de Nbsferaru, macir""r" il;;;;i;pare_ ciendo entre la claridad der atad, o bien ras deterioradas y casi inmateriales paredes de la casa del vamp:,-;;;;;Hff r; . ^ perspectiva excesivamente centrada de lbs atades que atra"rrn tu calle.

de la cuadrc"ru que aparece en la celda de Knock. volvemos a encontrarnos "rt"gZrrI este con carcter geo_ mtrico en las grandes puertas cruzadas de la casa de los Harding, en la fachada de loi Hutter y, por supuesto, en los batientes y los travesaos de las ventanas en el interior de esa casa, as como en los rT:_r ceg_ados que adornan la morada del vampiro en la ciudad- Este motivo oforga a ras imgenes un innegable carcter geomtric9 dgl que hay que dest acar que slo se asocia a cierros momenros de la nrracin y q". * *Liiiph"a, si se L*t"p_

El foco luminoso incluye en s mismo el procedimiento de la abstraccin tan caro a la ettica expreri""irtu. El estrechamiento de las formas conduce a veces geometrismo, como por 1"T "i..to ejemplo el motivo

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tan sus apariciones en el despacho de Knock, a partir de la llegada de Nosferatu al pueblo. Podramos ampliar estas referencias recurriendo al anlisis de las direcciones expresivas y de la convergencia de las lneas oblicuas que Bouvier y Leutrat desarrollan tan magistralmente a propsito del encuadre de Nosferatu sobre el velero Demeter, encuadre del vampiro, pero tambin del decorado, de las cuerdas, de los obenques, de las vergas y de las velas... Pero nos parece que el ejemplo del iris y del foco luminoso que acabamos de citar atestigua ya una estrategia flmica tan original como elaborada, y por ello nos detendremos aqu. 2.5. La imagen 2" lufigura: Amanecer, de F.W. Murnau

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De una manera an ms amplia, ciertos tericos y analistas han propuesto la idea de una especie de "retrica de la imagen generalizada", planteando la existencia de figuras localizables en distintos niveles det film (en los distintos componentes de la imagen, pero tambin en el montaje e incluso en el relato). En su ltimo libro sobre cine, Psicoanlisis y cine. El signfficado imaginario, Christian Metz dedica un largo captulo a examinar detalladarnente la naturaleza de los fenmenos "figurales" del significado. Propone establecer una gran divisin entre dos tipos fundarnentales de figuras, la metfora y la metonimia. La primera basada en la disyuncin y la similitud; la segunda, en la relacin. Para Metz, la figura central del film es la metonimia, que act(ta sobre todo en el rctc'cord (ya que ste consiste en relacionar dos elementos -dos planos diferentes- enfs los cuales existen, sin embargo, elementos comunes). [Jno de los crticos ms recientes de Metz, Dudley Andrew, ha propuesto, por el contrario, considerar la metonimia, en lo que se refiere al discurso flmico, ms esencial que la metfora. Lo importante de Lafigura, segn Andrew, es que coincide con su nocin de que la interpretacin es ms importante que el anlisis estructural. Ahora bien, la figura, precisamente,en la medida en que es una "complicacin" del lenguaje, una distorsin, es una va de acceso ms evidente y ms inmediata hacia el significado. Adems, la rnayor parte de las convenciones de lenguaje cinematogrfico (los cdigos o subcdigos) empezaron siendo figuras: as, si un fundido encadenado denota hoy el paso del tiempo, es slo porque durante

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mucho tiempo ha representddo, maneratangible e inmediatanrende te perceptible(como figura). esaproximidad fiica de escenas imergin a ri a me n tea l e j adas.Siguiendo a paur Ricoeur , Andr ew pr opone considerarcomo figura esencial la figura de la poesa: la metfora, que "reorientapor completo el significado en reiacin a la situacin en la que se utiliza,,. Existen muy pocos anlisis flmicos que se planteen describir este nivel figural (aunque hay muchos filrn no slo mudos. como muchas veces se tiende a pensa- que parecen prestarse mu y b i e n a e ste tipo de enfoqu) . El tr abajo de Er ic Rohm er sobre Fausto. que nosotros hemos resumio al principio de este apartado, sera evidentemente uno de los ejemptos prlncipales. vamos a proporcionar otro, muy distint en su inspiracin, y l".r: debido precisamente al propio Dudey Andrew, que anal iza otro film de Murnau, Amaneer. As, en los cuatro pranos que forman, a-l grincipio del un segmento autnomo ugr.rpdo bajo el .film, ttulo "Summertime - vacation Time", Andrew descubre cuatro "paradigmas" grficos, cada uno de los cuales, segn 1, desem_

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pe,arluego un papel clave en el drama visual. El primero represe.tt. la estacin del ferrocarril en forma de pintura, y luego (sin transicin) en forma de maqueta animada. Andrew lee aqu el conflicto entre el naturalismo y el expresionismo que, a su parecer, est presente en todo el film, y del que proporciona ejemplos pertenecientes tanto a la interpretacin de los actores como al decorado. Despus ve este conflicto como una especie de emblema del proceso de "transmutacin interna" que caracterLza sistemticamente el tratamiento de las acciones en el cine de Murnau. El segundo plano, una locomotora que atraviesa la pantalla en con otra con la que forma una especie de X, diagonal, cruzLndose es un emblema del conflicto. Del mismo modo, Andrew afirma que precisamente sobre este esquema de la diagonal se construye la escena del intento de asesinato en el lago (mientras que las lneas diagonales estn fundamentalmente ausentes, por ejemplo, de todas las escenas que transcurren en la ciudad). El tercer plano, que rene en .splt-sc:reenun paquebote y una joven al borde de una piscina, y en el cual un baista, hacia la mitad del plano, entra constantemente por la parte inferior del encuadre, sugiere el poder de lo no-visto y de lo no-encuadrado en Amanecer (y el sentido que Murnau extrae de este poder: el del terror). Finalmente, el cuarto plano muestra a los pasajeros dispuestos sobre el paquebote en una composicin que recuerda a muchos cuadros, aunque complicada por dos ligeros movimientos: un velero atraviesa la parte superior del encuadre y la cmara se desliza Lentade la mente hacia delante. Estas dos caractersticas -pictoricidad cmara- son composicin e importancia de los movimientos de las dos bases unnimemente reconocidas del "estilo Murnau", Y & Andrew no le cuesta ningn trabajo descubrir su "aplicacin" y su "desarrollo" en el resto del film. Naturalmente, 1o que hemos proporcionado aqu no es ms que un breve esbozo, quizs involuntariamente caricaturesco, del desarrollo de este anlisis. Resulta ocioso decir que la aproximacin a un film realizada de este modo, a partir de cuatro imgenes planteadas como sntesis emblemtica, siempre ser muy aventurada, y slo puede intentarse si existen buenas razones para suponer que el film posee una gran coherencia plstica y estilstica. En la mayor parte de los casos, el uso de metforas (o de figuras pertenecientes al registro metafrico) es mucho ms limitado, ms localizado y menos "orgnico" de lo que Andrew supone aqu. As, pues, resulta imposible establecer consignas generales

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para este tipo de anlisis que, ms explcitamente interpretativo que otros, exige tambin ms prudencia y surileza. coo mxi_ mo, lo que pode-9r. decir aqu es que la mejor base es siempre er conocimiento histrico de los eslos flmiios, el nico que per_ mite apreciar la verosimilitud de hiptesis de este ripo retivas a la utllizacin del nivel figural.
3. El aNaIISIS DE LA BANDA soNoRA El hecho de que situemos en esta posicin el desarrollo del anlisis del sonido en el cine, despui de haber examinado las relaciones cine-pintura y el anlisis de la imagen, puede que haga suponer una vez ms la existencia de una jerarq.riu cuya vctima sera el elemento sonoro, siempre en reracin de depenencia con respecto a la imagen. Esperamos demostrar que todo esto no es cierto.Y que, si hace algunos aos los anlisis flmicos centrados sobre la banda sonora resultaban muy escasos, luego la situacin parece que se ha modificado en sentido positivo. En efecto, tras la invencin del cine sonoro, la banda cle sonido est tericamenteen una situacin de igualdad con respectoa la ban_ da de imagen en lo que se refiere a la nstruccin del sentido flmico: sin lugar a dudas vehicula, a travs de los dilogos, una buena parte de las informaciones necesarias para el desarrollo de la narracin. No es me-noscierto que, an hoy en da, quedan huellas de teoras desarrolladas ar finar de ra dcad de los 2 y principios e ta e los 3O que definan casi toda la especificidad dl .in" pu.tir de la imagen en movimiento (vaseEstiica del cine,..El cine, i"pr.r".rtu_ cin sonora", pgs. 43-49). Antes de abordar el anlisis de la banda sonora propiamente dicha, su definicin y la diversidad de sus componentes, creemos que resultar til insistir, a partir de un ejemplo muy concreto, en la tradicin del anlisis musical. 3.1 . El ejemplo de la msica sin duda, el arte que ha provocado ms anlisis es la msica. Pero tambin hay que aadir que esta propensin al anlisis se encuentra de alguna manera inscrita en- la aturaleza del propio

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arte musical (por lo menos en lo que se refiere a una parte muy amplia de nuestra herencia cultural). En efecto, en las sociedades occidentales la msica siempre ha estado muy estrechamente relacionada con las matemticas, y a menudo incluso de una manera consciente. Las especulaciones realizadas durante los siglos XVII y XVIII acerca de la escala musical, los sonidos y sus proporciones, condujeron a un sistema que an hoy parece en activo y que sita la creacin musical en el marco establecido por un conjunto de reglas y de algoritmos (1o que se ensea en los conservatorios con el nombre de "armona"). Tambin desde entonces -es decir, desde hace aproximadamente dos siglos y existe, como consecuencia, un anlisis "musicolgico", medioque potencialmenre es muy refinado y complejo, pero que, en esencia no es rns que la verificacin de la regularidad de la obra, de su conf'orntidad con respecto al canon. Hace menos de cien aos, por ejemplo, el opus 99 de Brahms, una sonata para vi o l o n ce l l o y p i :rri o . fue violentam ente cr iticado por pasar c on demasiada ligerezr de la tonalidad en fa mayor aI fa sostenido menor. Sin dudr. lr atonalidad, el dodecafonismo y la msica "concreta" han hecho cambiar estas reglas, e incluso la musicologa ha encontrado un nuevo terreno de actividad en el movimiento de recuperacin de la msica barroca establecido mediante el encauzrmiento de una de estas empresas de reconstitucin que tanto abundan en nuestra poca. Y no mencionamos este 1timo ejemplo de una manera inocente, puesto que en su planteamiento est muy cerca de todo lo que supone el anlisis flmico. El anlisis musicolgico stricto sensu (=determinacin del carcter regular o irregular de las obras) no posee ningn equivalente imaginable en el campo de la filmologa, pero el trabajo que ha efectuado desde hace una veintena de aos a partir de la msica del siglo XVIII resulta muy instructivo. Dejando aparte el aspecto tcnico (retorno a los instrumentos antiguos, al diapasn de la poca, etc.), que aqu no nos interesan en absoluto, este movimiento ha supuesto, en efecto, una nueva comprensin de un fenmeno cultural perteneciente al pasado. Por no la idea acerca decisivotomar ms que un ejemplo -aunque de que la msica barroca es un discurso enteramente dominado, en el sentido estilstico, por la materializacin de urra retrica muy estricta, ha tenido consecuencias incalculables tanto en la propia ejecucin de estas obras como (y de una manera ms fundamental) en el concepto que debemos formarnos de ellas. Esta

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nocin de retrica, sobre todo si se toma en serio, como debe hacerse, desplaza ampliamente el discurso musical hacia una zona que a priori no parece consustancial a l: la del sentido. La msica barroca, dado que se apoya en estas estrictas reglas ret_ ricas, habra propuesto as un-siitema de correspondencia entre el sonido y el sentido, ms o menos codificado de una manera definitiva, es decir, habra sido ms consciente de este problema del sentido -y lo habra resuelto mejorque toda la msica "programada" de finales del siglo xrx", po, -debe cuando se consideran las dificultades que "j"-pro. atraiesar, an hoy en da, la balbuciente semiologa de l msica para tratar esta cuestin del sentido, la idea parece interesante. En concreto, posee el inmen_ so mrito de sealar (lo cual, en el caso de la ^*,iri.u, resulta ms claro que nunca) que el sentido no surge tanto de una relacin con lo real como de una relacin con las convenciones, con los cdigos. 3.2. El anlisis del sonido.ftmico; sonore y sus lmites la nocin cle bancla

u n o d e l o s p roblem as pr incipales der anlisis de la banda sonora es que vehicula mltiples funciones a la vez, sin que nun_ ca resulte posible trazar distinciones claras. Primero, en ielacin con la banda de imagen, incluye una gran cantidad de material no d i e g ti co . L a m sica del film , sobie todo, es pr incipalm ente extradiegtica [Michel chion propone denominrla ..msica de foso", por analoga con la msiba e peru, *i.rrtras que la risrca comprendida en I,a^ digesis sera una ..msica d^e pantalla" (Le son au cinma, rz2-la3)1, pero ste es tambin el caso de una proporcin despreciable de palabras: en ciertos films, -nada g9r ejemplo en la mayor parte de los dbcumentales, aunque tambin en numerosos films de ficcin (unos ejemplos: re prsir, de Yu* ophuls, l9sz, o The saga of Anatahn, de Josef von sternberg, 1953), ul _cgmentario p,r"a. tener su origen en el exterior 11 digesis. Ms concretamente, se podran distinguir 9" distintas funciones en el interior de este material extradiegco: ."pri.u_ cin, caracterizacin, descripcin, etc. Adems, ia banda ,Lrroru comprende tres tipos de elementos que difieren profundamente en lo que se refiere a su relacin lo real (con el referente) y "otr tipo de representacin del mundo que suponen. A decir :tt :l verd a d , l a s n o ci o n e s de "banda sonor a,' :..banha de dilogos ,, o

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"banda de ruidos" pertenecen al vocabulario de la prctica tcnica de los films y, segn esto, no pueden transferirse tal cual al desarrollo del anlisis. Desde hace una quincena de aos, numerosos analistas y tericos han venido destacandoesta heterogeneidad de la banda sonora, proponiendo a su vez tipologas ms operativas de las materias sonoras (msica, palabras, ruidos) y la existencia de relaciones entre el eje sonoro y t e" visual (vasela bibliografa anexa). As, el paradigma offha conocido una larga serie de revisiones clsico sonido .t/sonido que parten de su inadecuacin con respecto a las cirterminolgicas por los propios films y proponen clasificacunstancisatestiguadas ciones ms operativas,todas ellas a partir de los artculos "Le son au cinma dans ses rapports l'image et la digse"(l'973) de Daniel Percheron; "L-orgu et l'aspirateur". de Serge Daney, con Sus sonidos in. off, ot,tt,, ihroughi y "Son in vs son off', de Roger Odin. aderns de los libros. ya ms recientes,de Michel Chion. Recordemos que la mayor pirtede estascategorasse refieren esencialmentea la rlrcinentre la palabra y la imagen consideradadesde el punto de vistl de la digesis(de la lgica audiovisualdel universorepresentad o ). De una manera ms radical, en Su libro Le son au cinma, Michel Chion clefiende la tesis de la inexistencia de la banda Sonora, tesis ya esbozada en Su ensayo anteriot, La vox (tu cinrn2.Sus primeros argumentos se refieren al catcter "cajn de sastre" y enganoso de la nocin de banda sonora desde el nlomento en que postula que los elementos Sonoros agrupados en un nico soporte de grabacin, la pista ptica del film, se presentan efectivamente ante el espectador como "una especie de bloque en coalicin", [ relacin a una no menos ficticia "banda de imagen". Segn Chion, los elementos sonoros de un film se van urruliturrdo y distribuyendo inmediatamente en la percepcin del espectador segn la relacin que mantienen con lo que ve. Y a partir de esta "orientacin inmediata" de la percepcin sonora, ci.ttot elementos pueden quedaf "avalados" en la falsa profundidad de la imagen o remitidos a la periferia del campo, mientras la msica y las voces de comentaque otror -principalmente puede dirigirse hacia otro lugar, imaginario, comparable riorla a un piosceniunt. Otra idea fundamental, segn 1, se basa en'tal jerarqua en favor de las voces: "En el cine reafirmacin de la

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como es" para los espectadores 'tal como son" no existen soni_ dos entre los cuales pueda incluirse la voz humana. Existen las voces y luego todo lo dems. Dicho de otro modo, en cualquier tipo de magma sonoro la presencia de una voz humana jerar{uiza la percepcin que se establece a su alrededor,' (La voii au cin_ ma, pgs. I 3- l5). En el captulo titulado "pour (ne pas) en finir avec la bande_ son", perteneciente a Le son au cinima, chion combate la tesis clsica de los defensores de la autonoma de la banda sonora. as como la reivindicacin de una relacin de igualdad entre esta ltima y la imagen. para r, el sonido flmico no puede ser ..un sonido en s mismo", puesto que es siempre vehcuio de un senti_ do o indicio de una fuente. Despus de rcordar la conocida heterogeneidad de las distintas fuentes de los sonidos flmicos (soni_ dos directos, efectos sonoros, voces grabadas en estudio...), insiste en lrs relaciones de precedencia obligatorias que se establecen entre estos sonidos: "Los niveles roroio, r" .qilibran (en las mezclas) en funcin de criterios referidos, antes que nada y de un modo natural, al efecto dramtico relacionado lu accin y "o.t la imagen: pero en ningn caso al equilibrio intrnseco de la banda sonora considerada en s misma". Segn este anlisis, el espectador descompone la frgl unidad de la banda sonora distribuyendo el sonido en diferentes zonas y estratos (relativamente independientes unos de otros) de reracines entre la accin y la rmagen. En realidad, afirma Michel chion, la "as llamada banda sonora" no es, la mayora de las veces, una estructura autnoma de sonidos que puedan presentarse como una coalicin (un bloque unido a la imagen), sino ms bien una yuxtaposici.r, ,rnu coexistencia relativamente inerte de mensajes, cotenidos, informaciones y sensaciones que encuentran su sentido y su dinmica en la manera en que se distribuyen segn los espacios imaginarios del campo flmicoNos hemos permitido esta breve excursin terica porque la tesis que acabamos de resumir nos parece muy til para slir al encuentro de ciertas ideas (que a veces se emiten con demasiada facilidad) sobre la necesaria autonoma de la banda sonora v del proceso consiguiente, el de la relacin de "pleonasmo" entie un sonido sincrnico y una imagen. con el fin de proporcionar ms detalles mediante ejemplos de anlisis flmicos de los elementos sonoros, vamos a volver-, como

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duda siempre por pura comodidad, a la triparticin clsica -sin entre msica, palabras de vsmuy discutible, como acabamos y ruidos.

3.3 . El anlisis de la msica del film

La msica, de la que ya hemos hecho mencin en el apartado 3.t., no es, propiamente hablando, un arte representativo o una e incluso su tcnica de representacin. Su valor "representativo", "expresivo", muy convencionales, y dependen estrictason valor histricas y culturales que varan sin mente de consideraciones cesar. La funcin principal de la msica de los tpicos films comerciales es acentuar el ef'ecto de unidad que tambin se intenta conseguir en el nivel de la namrcin y de la imagen. Innumerables films americanos de serie B, pertenecientes a los aos 4O o 5O, presentan una banda sonora casi ininterrumpida que subraya aqu y all este o aquel acontecimiento, alrnque Ia mayora de las veces ni siquiera se nota citar (compositores cL)nro Miklos Rozsa o Dimitri Tiomkin -por gneson verdaderos especialistas en el nicamente a los mejoresro). Naturalmente, la msica tambin se encarga, aunque de una manera ms local y ms episdica, tanto de "describir" como de "expresar" (y en ocasiones de las dos cosas a la vez). En los casos ms conscientes de este tipo de utilizacin de la msica, la colaboracin entre cineasta y compositor se ampla del rodaje al montaje: el ejemplo ms tpico es, claro est, el trabajo comn de Prokofiev y Eisenstein para Alejandro Nevski y, sobre todo, Ivn el Terrible, pero tambin podra pensarse en muchos otros grandes cineastas, de Hitchcock (sobre todo en sus films con Bernard Herrmann) a Resnais (que, en Provdence, utTliza magistralmente -no sin irona ni distanciamiento- el enftico estilo de Rozsa). Raras veces se ha intentado realizar el anlisis de la banda musical de un film, y cuando se ha hecho siempre ha sido a partir As, en su libro sobre lvn el Terrible, de films excepcionales. Kristin Thompson dedica un captulo entero al anlisis de la banda sonora -una buena parte del cual est consagrado a la msia Anteriormente, y otro a las relaciones sonido-imagen. caprincipios de la dcada de los 60, la msica que escribi Giovanni Fusco para Hiroshima mon amour dio lugar a varios anlisis a causa de su carcter innovador y del de tipo musicolgico,

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qapgl que desempea en relacin al montaje del film: el esrudio de Roberr wangermee titulado ..Hiroshiina et la musique de film", incluido en el libro corectivo ya citado; el estudio de Henri colpi en Dfense et ilustration de Ia musique dans le film; el de Frangois Porcile en La musique d l'cran... Un ejemplo extrado de este ltimo libro: " L o s te mas de Giovanni Fusco par a Hir oshim a m on am or r demuestran a la perfeccin la imporiancia del ostinato rtmico. El tema "Muse" repite el mismo mtivo ascendentede piano: sol, do sostenido,fa sostenido. Al final del tema ..Muse 2,,, inteviene un nervioso staccato de la viola, repetido invariablemente hasta el final de la coda- Del mismo modo, er andantino der flautn en el tema "Ruines 2" apateceritmado por un incansablesol sostenidodel coro. E sta mi sma .nota r epetida s pr esentaen er tema..Ruine s 3,,, m s acentuada an por un obstinadomotivo de la viola: sol" fa sostenido becuadro.sol. La repeticin del tema ..Corps,,,al final del film. que ilustra la solitaria partida de Emmanuelle Riva, aacleal solo de pia_ no un osnato de todo el conjunto instrumental, que se ir ampiiti_ cando hasta ahogar al propio tema.,' se trata de un anlisis clsico, puramente interno, de la partitu_ ra musical, aunque los autores aborden tambin las relacines de la msica con la imagen. por eso vamos a desarrollar ahora un ejemplo ms reciente y completamente centrado en la funcin de la msica en el significado global del film: se trata del estudio de Michel chion dedic_adoal ppel de la msica en el episodio central de Le plaisir-(Max ophuls, l95l -lg5z),,,LaMaion Tellier", basado en el clebre cuento de Guy de Maupassant. Primera constatacin: la msic q.re utiiiza ophuls no es una msica original, sino que est compuesta de arreglos realizados a partir de ternas de offenbach, cniicos religiosoi clebres y una breve pieza de }dozart chion anariza primro la distribucin de las intervenciones musicales en los tt"r^ -o''imientos del film: r) en la ciudad, en la casa Tellier; 2) en el campo (viaje, llegada al pueblo, noche), y luego durante la ceremoni religisa (u"na primera comunin); 3) finalmente, regreso a la ciuda y fiesta en la casa cerrada- Distingue cuatro elementos musicales diferencia_ dos, cada uno de los cuales tiene un sentido y una funcin distin_ tos, y los denomina: l) la d,anza-potpourri (que mezcla diferentes temas de offenbach y msica liger del sigio XIX); 2) el rema_ cancin (tomado de una cancin e Beran gr, La gon-*ril; z)

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el tema-cintico (Plus prs de toi mon Dieu), y, finalmente, 4) una pieza de Mozart, "tan breve como sublime, para coro mixto Y orquesta, Ave Verlm". La danza-potpourri interviene en la primera y en la tercera parte, siempre asociada a la descripcin de la casa cerrada y a las escenas que Se desarrollan en ella, presentndose como una especie de emanacin suya. No se ttata de un tema propiamente dicho o de un leitmotiv, sino de un cierto nmero de melodas poco diferenciadas y mezcladas entre s, relacionadas con una Sensacin de amable agitacin rtmica, ala vez sobria y vital. El tema-cancin, verdadero leitmotiv del film, alterna una estrofa y un estribiilo procedente de una clebre cancin picaresca de Beranger, Ltt ,qrand-mre. La letra, canturreada, de la que el film nicamente utiliza las frases ms decorosas, modula un nico motivo: el lamento por no haber aprovechado mejor los buenos tiempos de lii.jr-rventud. Como dice el estribillo: "Comben je regret I Le temps terclu I Ma jambe bien fate I Et mon bras clodu" (Cmo lamento / El tiempo perdido / Mis bien torneadas piernas / Y mis rollizos brazos). Musicalmente, el tema dibuja una cada, un lamento, una extincin. Primero de manera puramente instrumental r despus mediante algunos canturreos, poco a poco va envolviendo su propio texto, que Rosa (Danielle Darrieux) comunica al resto del grupo. Por el contrario, al final del film (durante la fiesta en Rouen), ya no se oye ms, convirtindose en prioritarios ciertos temas de alegra ms annima, inmediata e intercambiable (el potpourri). "El giro melanclico mediante el cual se alternan durante la primera parte deja paso a un mecnico y despiadado sobresalto." El tema-cntico, asociado por supuesto con la solemne comunin, aparece muchas menos veces, limiUndose a la parte central. Como La grand-ntre, ei cntico Plus prs de toi mon Dieu se presenta en una versin instrumental antes de desplegar su letra. Su primera aparicin cantada (por un coro de nios) internrmpe literalmente, y de manera inopinada, una de las irnrpciones de La grand-mre. "Cae como un chaparrn, el chaparrn del sentimiento religioso que hasta aqu se haba reprimido." Su papel es el de actuar como trampoln hacia una msica indita y reconstruida en su integridad, el Ave Verum de Mozart. EI Ave Verum de Mozart cae sobre la pequea iglesia, en una transcripcin instrumental, como un rayo de gracia, despus de ciertas msicas litrgicas ms banales y rutinarias. Ophuls no nos

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permite ver la orquesta fantasma que ejecuta el Ave verum, pero subraya las reacciones de los religisos y ae los comulgantes, que parecen experimentar en catne propia ese efecto fulmiante.
"Y entonces vemos a Rosa, atrapada por este alud de belleza y espiritualidad, y, como por contagio, al resto de los participantes des_ hechos en lgrimas, mientras qu por encima de li msica la bella voz de Jean servais cuenta la escena con palabras de Maupassant y, en la continuidad del plano, la cmara sub hasta el cielo y^vuelve a bajar, reflejando y relacionando ---n un amplio movimieno descrip_ tivo de la iglesiaa todos ros fieles unos io., ot or, al tiempo que une el cielo con la tierra. Este Ave Verum es, en 'La Maison Tellier', la clave de bveda del edificio dramtico concebido por Ophuls. Del mismo modo, la continuidad musical de la inmensa curva meldica que forma este fragmento de tres minutos parece tallada en un solo bloque, como una sola unidad que intentra tejer en el espacio el recorrido areo de la cmara, construyendo as una temblorosa y frgil tela en la que quedaran atrapados tanto los comulgantes como las prostitutas. Incluso nos atreveramos a decir q.,e existe -excesivo, una sutil y consciente afinidad entre el vibrato amplio y prximo al temblor, de los instrumentos de cuerda que interpretan la-msica de lu{ozart, y el incierto y vacilante movimiento de ri cmara.,, As, tras una heterognea diversidad de citas musicales, encon_ tramos e,r "La Maison Tellier" una gran riqueza de situaciones y estatutos. El tema-cancin es la msica cntral por excelenci, imbuida de una plasticid ad y flexibilidad sin fmit..: con su dominante meldico-sentimental, establece relaciones entre el pasado, el presente y el futuro, en oposicin al ritmo flico de la danza-potpourri, mientras que el obetivo del tema-cntico es

introducir la ruptura que supne el Av verum, '.inclusin sin previo aviso que constituye una intuicin genial consistente -tras la au.dicin ntegra y al desnudo del temJ-cnticoen el desplazamiento masivo del centro de gravedad hacia una nueva e inesperada msica". 3.4. EI anlisis de los ruidos, y del habla de los sonidos ambientales

El ttulo de este apartado supone una cierta provocacin que consiste en meter en el mismo saco ruidos, sonidbs ambientalei y habla. En efecto, como ha subrayado Michel chion (y como ya

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hemos dicho en el apartado 3.2), en el interior de la banda sonora slo existe "la voz hum ana y todo 1o dems". El proceso de autonoma de la msica se impone por s mismo, aunque el anlisis con la imagen. Pero aqu debedeba esforzarse para relacionarlo de los elementos no mos subrayar el inters de la consideracin verbales y no musicales, incluso teniendo en cuenta la vaguedad de la categora semntica de "ruido". Las fronteras que Separan lo del universo de los ruidos y de los sonidos verbal y to -.tsical fluctuantesambieniales son muy variables e histricamente El ejemplo clsico de confusin msica/ruido se encuentra en Los pjar-oJ, d. Alfred Hitchcock: la msica, casi toda ella electrnid" Bernard Hermann, incorpora toda una serie de graznidos de "a, pjaros ms o menos transformados y deformados' Este proceso est en la base de todas las partituras musicales de Michel Fano para los films de Alain Robbe-Grillet, desde L'inmortelle (1962) a-Jeu avec le feu (1975), as como de los films de montaje sobre la vida cle los animales en libertad realizados por Grard Vi".ttt" y FranEois Bel (Le territoire des autes, l97I; La griffe et Ia dent, 1975). Por el contrrrio, la confusin ruidos/habla es la que domina la construccin del universo sonoro de los films cmicos de Jacques Tati o de Pierre Etaix. Lo que dicen los personajes de Las vacaciones de monsieu- Hulot o de Playtime no tiene ninguna importancia' puesto que Se trata de una especie de rumor verbal de esos mismos personajes (es la identificacin de un acento ingls muy esquematizado que resultara muy adecuado para un turista, por ejemplo). (En el libr de Chion pueden encontrarse numerosos anlisis del universo sonoro de Jacques Tati.) El momento de la aparicin del cine sonoro, es decir, cuando de lo verosmil, supuso an no estaban fijadas las convenciones un gran inters por la funcin de los ruidos en los films- Ciertas

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peliutas particulanente inventivas en este aspecto, sirvi-eron de i"..".ro privilegiado para los analistas que intentaban definir las condiciones es;ticas del cine sonoro: as' Aleluya! (King Vidor' lg2g) y M, el vampiro de Dsseldorf (Fntz Lang, 1931)' La partitura sonora de M es de una riqueza excepcional y privilegia sistemticamente el sonido fueracampo (cuando en el plano no p.r""" la fuente sonora): as, el silbido deI leit-motif muscal determinado desde la primera aparicin del asesino, el grito de los peatones en la calle, ei sonido del reloj de cuc de la madre de Elsie' sus

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llamadas, el informe de la polica ledo en off, el ruido tambin en off del clavo que M intenta nderczar en el ."a" cuando es descubierto por los hampones, etc. A la inversa, la toma de partido hostil con respecto a la palabra sincronizada encuentra una de sus ms altas expresiones en Bajo los techos de Pars, de Ren Clair (1930). De entre los intentos ms recientes de clasificacin de los ruidos, debemos citar el de Dominique Chateau (..projet pour une smiologie des relations audiovisrru.* dans le film,'i qL-p.opo_ ne una taxonoma basada en la procedencia, la naturateia y ta funcin, sobre todo en su relacin con la imagen: hiptesis rerativa al sonido "ligado" a la imagen o a ra digesis. Tambin podramos diferenciar los sonios fnicos (fonemticos: discurso verbal; no fonticos: gritos, ladridos, rnurmullos, so n i d o s co n fu so s ...) de los no fnos ( iodos los demas ) . oet mismo modo. ciertos sonidos de procedencia huma na otros 9n extrahumana (distincin establecida por pierre schaeffe.;. ro. una parte la palabra y los sonidos fnibos no fonticos, as como los ruidos de pasor, aprausos, las bofetadas, etc. (chateau se l9r basa en la lista de ruidos ieahzada a partir de L;homie qui menr, de Alain Robbe-Grilret: de ah la fiecuencia de las boietaaas.; Por otra, los sonidos "naturales" (chapoteos, crujido de la made_ ra, susurro de las hojas, etc.), los sonicros instrumentales (tambores, percusiones, etc.) y los sonidos electrnicos (ondas, frecuen_ cias, etc-), todas ellas categoras susceptibles de imbri"."io.r.i'y deslizamientos entre una y otra; de estb modo un chapoteo en el agua puede ser musicalizado electrnicamente, el ..sbl" de una sirena de barco puede encadenarse con la primera nota de una p a rti tu ra mu si ca l ( como ocur r e por ejemplo al pr i".lpio de Muriel, de Resnais). con la intencin de sintetizar y clarificar las cosas, chateau propone distinguir los sonidos concretos (o justificados po, ,., fuente) de los sonidos musicales en er ms amplio sentido iet termino. un sonido concreto puede justificarse directamente en el film o indirectamente (postlado pbr el universo diegtico, como es el caso de los sonidos ambientales). con el fin de evitar la desigualdad del propone sustituiria por el concepto de rela_ ln/off, cin: una combinacin audiovisual estar relacionada cuando el sonido y su fuente de emisin apare zcarLsimultneamente; en el caso contrario, se hablar de combinacin libre.

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mediante un Chateau ilustra estas clasificaciones Dominique anlisis dela banda sonora de L'homme qui ment, cuya partitura caracteriza por el por Michel Fano musical -concebida con el material "musidel material "ruidoso" enmaraamiento cal", dado que este ltimo pertenece al campo de la denominada msica "cocreta". En el anlisis de la banda sonora de Muriel, cdica a un film citado antes como ejemplo de aproximacin (captulo 3, apartado 3.1), Michel Marie insiste particularmente iot cdigoi del anlisis auditivo, la naturaleza de la toma de "n sonido y dt las mezclas propias del film, y el "realismo sonoro" producido por estos medios. La banda sonorI de Muriel est postsincronizada por compieto, y los niveles sonoros respetan las convenciones dominantes de las mezclas: se privile-gia as enteramente la comprensin auditiva de las palabras. Sin embrrgo, el film asume las lecciones de la "revolucin clel sonido directo" que marc la evolucin de las tcnicas a principios de la dcacla ile los sesenta. Los ruidos aparecen muy frecuentemente y reproclLrciclosa un nivel muy poco habitual, tanto los soniclos iz(ruios dc intermptores, los pasos de los personajes sobre el parqu del apartImento...) como los sonidos off (sirenas y motores de barcos proceclentes del puerto de Bolonia, muy cercano pero raramente presente en la imagen...). Et apartamento de Hlne (Delphi'oconcha vaca", como una especie de ne Seylig) suena como una modelo ducido de toda la ciudad. Las conversaciones de la calle' que siempre resultan comprensibles, aparecen a menudo entrecortadu.t pot sonidos parsitos muy agresivos: claxons, la sirena de una ambulancia. el motor de una motocicleta, los gritos de una vendedora, un slogan vomitado por un altavoz--La banda sonora del film es una partitura que orquesta el conjunto de todos estos ruidos, el habla de los personajes y las discontinuas intervenciones musicales de Hans Werner Henze. de la banda En lo que se refiere al habla, instancia principal a una aproximasonora, hsta hoy ha dado lugar principalmente cin nalratol gica: los anlisis se han interesado esencialmente por el estatuto nrrrativo de los enunciados verbales: dilogos in u voces en interiores' monlogos off, comentario extradiegtico, De hecho, cuando se empieza a abordar el habla flftash-back... mica, parece obligado establecer una gran divisin de conjunto entre los contenidos Semnticos de los enunciados verbales y todas las dems caractersticas. Los contenidos semnticos se

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estudian'al mismo tiempo que la naffacin, puesto que son uno de sus elementos principales. Parece difcil eitudiar ,rlttp..ronaje flmico sin traer a colacin lo que l mismo dice .n l film: a menudo, la palabra-desempea un papel estructurador en la propia organizacin del relato.
Siguiendo con su anlisis de la banda sonora de Muriel. Michel Marie analiza el sistema del habla fflmica, y seala que se trata de un film "parlanchn", en el cual los personajes recurren abundantemente al lenguaje, aunque no siempre en el interior de Ia funcin dramtica: con frecuencia son collages de conversaciones prosaicas en absoluto necesarias para la progresin de la intriga. Mai estudia las categoras lexicales que aparecen en el firm: "De qu se habla en Muriel?,, y hace emerger del campo semntico dominate de la alimentacin (las comidas) el de la destruccin y la tortura . Analiza igualmente la frecuencia de las estructuras repetitivas, las rupturas dJtono y de ritmo, la abundancia de lugares comunes y todo el conjunto d registros verbales: dilogos, microrrelatos, comentarios en off, caniiones, arengas violentas y sincopadas... De manera que de sus conclusiones puede extraerse una cierta especificidad de la palabra flmica en oposicin a la palabra teatral (necesariamente dramtica, aunque sea mediante estrategias antidramticas). Por el contrario, es raro que un anlisis se interese por los "otros caracteres" de la palabra. y sin embargo se tratate elementos constitutivos del film, con el mismo derecho que todos los dems: una excelente manera de darse cuenfa de ello consiste en ver, sin subttulos, un film en una lengua que no se conozca. El nmero de informaciones vehiculadas por el tono de las palabras, por su ritmo, por el timbre de la voz, e incluso las connonciones derivadas de la mayor o menor musicalidad del habla, se hacen ms evidentes y nos sorprenden por la importancia que adquieren. I-rna vez eliminado del habla todo lo concerniente a los contenidos semnticos, lo que queda es, de alguna manera, su cualidad de "imageno'. Esta "cualidad de imagen" del sonido se convirti en algo muy importante para Andr Bazin desde que escuch la banda soora de Ciudadano [{ane: "La experiencia de la radio le ha permitido (a Welles) renovar la parte sonora de la imagen cinemato grfrca,lo cual nos hace ser conscientes de lo plana y convencional que resulta en otras ocasiones. Pero Welles no slo extrae el mximo partido dra-

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mtico del significado de un sonido, sino que tambin subraya el relieve que le concede su situacin en el espacio, lo que podamos llamar la profundidad de campo sonoro. Con este fin, se niega a recurrir al potencimetro para disminuir un sonido que se aleja. (...) Recordemos, del mismo modo, entre cientos de ejemplos, el primer plano sonoro de ia mquina de escribir con la que Kane termina la crtica teatral de Leland. Esta puesta en escena del sonido en el espacio se completa mediante el estudiadsimo realismo de los timbres. Hagan una prueba: cierren los ojos durante una escena de Ciudadano Kane o El cuarto mandamiento y se sorprendern por el colorido de las voces que se responden unas a offas y por la individualidad de cada sonido. El sonido, que en la pantalla slo puede ser el soporte del dilogo o el complemento lgico de la imagen, se convierte aqu en parte integrante de la puesta en escena". Andr Bazin, Orson Welles, Chavane, 195O, nota I , pg. 53.*

3.5. El anlisis del habla y de la voz Los elementos verbales del film han dado lugar, estos ltimos aos a ciertos anlisis flmicos centrados en los caracteres abordados hasta aqu: esta novedad se manifiesta a travs de los desplazamientos nocionales y la diversificacin de la terminologa: este campo incluye el habla, la voz y los dilogos. El anlisis de films se muestra aqu sensible al desarrollo de teoras prximas a l: la pragmtica lingstica y el estudio de lo oral, as como el anlisis psicoanaltico de la voz. Nos limitaremos a proporcionar dos ejemplos: uno de Francis Vanoye para el aspecto lingstico y otro de Michel Chion para el aspecto psicoanaltico.
3.5.1. El anlisis de dilogos de films

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La perspectiva de la reflexin terica de Francis Vanoye es esencialmente narratolgica. Partiendo de la distincin entre tres componentes del relato -1o narrado, lo descrito y lo dialogadoen su libro Rcit crit, rcitfilmique (caractersticas propias tanto del dilogo escrito como del dilogo flmico), el autor se ve llevado a delimitar el dilogo flmico mediante el anlisis de la transcripcin (estudio de Le Schpountz, de Adieu Philippine y de
* La traduccin castellana (Orson Welles, Valencia, Fernando Torres, 1973) no corresponde a esta edicin, sino a otra reducida (Pars, Editions du Cerf, 1972).IT.l

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Mi noche con Maud) y de la conversacin FrancelTour/Dtour/Deux enfants, de La rodlla Loulou y de Le pays de la terre sans arbre).

(estudio de de Clara, de

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Por oposicin al dilogo escrito, Vanoye caracteriza el dilogo fImico mediante las siguientes caractersticas: el sujeto de la enunciacin del dilogo es designado por la imagen, ya sea por el fsico del actor o por su voz; las voces y los gestos transmiten informaciones al espectador; los ruidos y las palabras pueden superponerse.Al principio de La regla del juego, la locutora menciona el nombre de Andr Jurieu desde el primer plano, l aparece y habla en el plano 4, y cuando se da cuenta de la presenciade su amigo le llama: "Octave! Ah! Mon vieux Octeve!" (Octave! Ah! Mi viejo Octave!).Al principio del plano 7, que encuadra un receptor de radio, Octave no es ms que una voz radiofnica y Christine, que le est escuchando,se dirige a Lisette (Donne-moi mon sac, Lisette!": "Dame mi bolso, Lisette!"), sin que en ningn momento se pronuncie su nombre. por lo que es la lgica del montaje la que permite relacionarla con la mujer de la que ha hablado Jurieu en el plano anterior sin decir su nombre. En el curso del plano 6,la voz y los gestosde Jurieu expresan el paso de la tristeza a la clera, mientras que esos dos mismos elementos reflejan tanto el malestar de la locutora como el nerviosismo de Christine. C o rri g i e n d o la r etr anscr ipcin pr eviamente publica da por Avant-Scne de los dilogos correspondientes a tres segmentos de escenas de comidas en los ya citados films de Pagnol, Rozier y R o h me r, y co n la ayuda de tiles descr iptivos muy pr ec i s os , Vanoye descubre la omisin de numerosos rasgos caractersticos de lo oral: las dudas, las repeticiones, la segmentacin de los enunciados mediante breves pausas o silencios, la utilizacin de formas invariantes especficas, "fahas" debidas a la rapidez de la enunciacin... Seala igualmente la importancia de ciertos tiles pragmticos que acompaan a la comunicacin oral: la regulacin de los cambios operada mediante elementos verbales, entonatorios y gestuales, o mediante miradas... La secuencia introductoria de Le Schpountz, de Marcel Pagnol, est llena de rasgos de lo oral. El juego con los pronombres personales (lui/moi: l/yo) se ve acentuado por la diccin de los actores durante el enfrentamiento entre el to y el sobrino (Charpin y Fernandel), con abundantes repeticiones en la parte del dilogo que recita el prirnero (Charpin): "Voild!... Voild l'ide!. . . Voild l'imagination!

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Il a trouv ga.. . lui!" Tambin hay dudas (le, lui), rasgos de sintaxis especficos (.c'est por ce n'est, que tu me le redises por de me le redire, taient gonflpor avaient gonfl; si tules avais pas vendus (...) Ea veut dire ce pt de foie... [sic]), onomatopeyas (beuh, ah por oui), rasgos pragrnticos que relacionan las rplicas (mais alors, lui-oh-mais, mais qu'est ce-ce que tu dis), elementos que subrayan una afirmacin al final de una frase (quoi, va...), etc. El dilogo va sistemticamente acompaado de numerosos gestos de apoyo que funcionan como ilustraciones (Irenfg -psnandelmostrando el asado de cerdo), como manifestacin de afecto (Irene se enjuga una lgrima y acerca la cara frunciendo e l ce o ), co mo re g ulador es ( numer osos gestos de abr azo s y movimientos de dedos que acompaan el flujo verbal, cabeceos, el gesto de Irene agamando el brazo de su to para llamar su atencin)... La rctuacin de los intrpretes llega hasta el gesto hiperblico (extensin de los brazos en el momento de los "fu;.erales tropicales de la familia") e incluso emblemtico (el signo iie ra cruz como valor irnico desde el momento en que no se realiza en una situacin ortodoxa: et, d l'heure qu'il est, elle est peuttre d l'agonie (muy teatral, se pasa el ndice por el cuello) Tranche!... (con mayor gravedad) Adieu Gralzi/ani... (hace el signo de la cruz). El siguiente estudio de vanoye intenta definir, con la ayuda de los tiles de la "pragmtica conversacional", los rasgos especficos de la conversacin flmica comparando cuatro situaciones conversacionales distintas, dos de ellas extradas de films de ficcin (Pialat y Rohmer) y las otras dos de films-encuesta basados en entrevistas (Godard y Perrault) con crecientes grados de complejidad: desde un plano con dos personajes hasta un segmento m s l a rg o (mo n ta d o) en el que apar ecen m uchos lugar es y muchos personajes. El fragmento de France/TourlDtourlDeux enfants (6e movimi e n to ) p o n e e n e s cena una voz inter r ogador a en off ( la de Godard interpretando el papel de un encuestador, Robert Linart) y a una nia, Camille, sola en campo, en plano prximo, de pie entre un patio de recreo y una pared. El ditogo se estructura en pares adyacentes de enunciados siguiendo la modalidad pregunta/respuesta. La voz en off rnasculina es la que toma todas las iniciativas de cambio. Camille ocupa la posicin "base" y se somete al ritual de interaccin instaurado. Aunque respeta el

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"principio de cooperacin" respondiendo a las preguntas, no cesa de resistirse a esa relacin reduciendo la interaccin al mnimo (respuestas muy breves). El tono de su voz no manifiesta ningn tipo de inters personal en las respuestas y -sobre todosus miradas casi nunca se dirigen hacia la voz (o, por lo menos, hacia el supuesto lugar de la emisin), sino que se dividen_entre el patio donde juegan sus compaeros y un lugar intermedio que no ocupan ni el encuestador, ni los comperos ni tampoco la cmara ("Se le ha prohibido mirar a la clrnara?", se pregunta vanoye). De hecho, se trata de una falsa entrevista, puesto que no existe un verdadero dilogo interrogativo-informacional desde el momento en que la voz en off ni siquiera desea conocer las respuestas (ya las conoce), es decir, desde el momento en que Camille no es en modo alguno indispensable para la obtencin de las informaciones requeridas. Se trata ms bien de un intercambio clsico entre maestro y alumno en una si tu a ci n q u e , sin embar go, no es explcitamente pedaggi c a aunque conserve las caractersticas bsicas de este tipo de acontecimientos. Lo que se pone en escena es el disposltivo mismo de la relacin pedaggica, con todo lo que tiene de retorcido, incluso de violento, y, de una manera ms amplia, de la relacin adulto/nio, con todo lo que el adulto pueda tener de curioso, de intruso, de manipulador. E l a n l i si s de Loulou, de Maur ice pialat, se centr a en el enfrentamiento entre Michel (Hubert Balsan), el hermano de la herona (Nelly: Isabelle Huppert), y Loulou (Grard Depardieu) y revela las diferentes estrategias de evitacin que despliegan los personajes en el momento en que Loulou es acorralado y desenmascarado, cara a, cata con su interlocutor: en realidad, Michel pone a prueba a Loulou para convencer a Nelly. pero vanoye se pregunta justamente: "Qu sucede con el lugar del espectador?" Existe identificacin con el personaje principal interpretado por la estrella (Depardieu)? Desde esta perspectiva, si Loulou quda humillado ante Nelly y Michel, no sucede lo mismo r"siecto al espectador-simpatizartte, para- quien Michel no es"ott .que un ms odioso "burgus"- A la inversa, ciertos espectadores pueden situarse al lado de Michel (o con Nelly) juzgando a Loulou sin piedad como un "parsito social"... El anlisis se basa principalmente en los dilogos, en la interaccin comunicacional, pero tambin incluye parmetros especficamente fflmicos: la escala y la extensin de los planos, la pre-

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sencia del emisor en la imagen, la lgica del montaje y, ms globalmente, la relacin entre la palabra grabad a y la imagen. Este tipo de anlisis del dilogo flmico y de la "dnrrersacin puede tambin tener efectos retroactivos sobre ciertas investigaciones acerca de la pragmtica del discurso, aportando algunos ejemplos nuevos y situaciones especficas. Es ci,erto que el material verbal propio del cine plantea problemas que no pueden encontrarse automticamente en las grabaciones en bruto de "conversaciones autnticas" por lo que, en este caso, las investigaciones sobre el cine puedn desempear un papel preponderante.
3.5.2. El anlisis de !a voz en los films

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Tanto las teoras feministas como el psicoanlisis han orientado el inters de los estudios sobre el habla en el cine hacia la voz, un elemento clue hasta hace poco slo se recordaba gracias a la ya clebre expresin de Barthes acerca del ..grano de la voz". Michel chion. con el ensayo ya citado, ya p.r" el acento en ese "extrao objeto", tan estratgico como resbaladizo. La voz, pues: no el habla, ni la lengua, ni el ruido, ni el canto. Lo que busca el autor es la voz entendida como mito, la voz original de la madre, poniendo en el centro de sus referencias al libro de Denis vasse L'ombilic: et la voix, que considera el momento de cortar el cordn umbilical "como estrictamente correlativo a la abertura de la boca y la emisin del primer grito',. El inters de Michel Chion se dirige esencialment hacia-la relacin entre el hecho de or la voz y la visu alizacin de su lugar de emisin, relacin que desarrolla mediante su teora del acsmetro, derivado de un trmino central del Trait des objets musicaux de Pierre schaeffer, o'acusmtico", que se refiere u arn sonido que se oye sin percibir la causa que lo provoca. Luego centra ru t"fle*in sobre las voces que no son ni in ni off, queo estn ni dentro ni fuera, "voces que vagrn por la superficie de la pantalla", buscando un lyq- en el que fijarse, ,roceJ que slo peftnecen al cine, diferencindose tanto de la voz-comntario t ta linterna rngica como de la voz sincrnica del teatro. Si abordunos aqu esta teora de la voz es porque se basa en el anlisis flrnico detallado de algunos grand.s films cuya lectura enriquece notablemente. Tomaremos cmo ejemplo el nausis de El testamento del doctor Mabuse, deFntz Lang itq::).

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El ltimo film alemn realizado por Lang a principios de los aos 30 es una especie de film programtico con respecto al cine sonoro. La idea central del film consiste en haber dejado mudo a Mabuse, en servirse del sonido para que no se oiga su voz, o mejor, en no reuni jams esa voz con un cue{po humano. La vaz de Mabuse, que finalmente se revelar de otro, slo podr orse detrs de una cortina. En cuanto al autntico Mabuse, perrnanecer obstinadamente rnudo hasta su muerte. Slo se le ver hablar como fantasma en sobreimpresin, "dotado de una voz irreal e inhumana de vieja bruja": "IJn cuerpo mudo, una voz sin cuerpo; de esta manera se escinde el terrible Mabuse para poder reinar mejor". Chion muestra a la perfeccin de qu manera la voz de Mabuse acumula todos los poderes posibles sin preocuparse de las contradicciones lgicas: hacindose pasar por otro, no precisando en ningn momento desde dnde habla, siendo la voz de un muerto, y re ve l n d o se c om.o otr a voz pr egr abada pr ocedente de una mquina, no un acsrnetro sino una "acusmquina"E,l funcionamiento global del film reside en el principio de no conjuncin entre la voz de Mabuse y un cuerpo humano: se trafa de una voz literalrnente "indesacusmatizable". La totalidad del film progresa mediante una sucesin de falsos descubrimientos que no hacen ms que sustituirse unos a otros. El guin es nicamente un tejido de ilogismos que slo se apoyan en lo no-dicho que los recubre, de donde procede tambin el poder de Mabuse como prncipe del Mal. Slo vive gracias a esa prohibicin de nombrar y de ver que se imponen sucesivamente los personajes. Hofmeister, bruscamente internrmpido en su confesin telefnica al comisario, se vuelve loco antes de poder mencionar el nombre de Mabuse. Hofrneister, como demuestra Chion, representa el deseo del espectador respecto a saber ms, a or pronunciar el nombre-ttulo del film. A lo largo de todo el relato, Flofmeister intenta conservar el contacto telefnico con el comisario Lohman, del mismo modo que el espectador espera la revelacin del enigma. Hofmeister, planteado en su conjunto como "ser para la escucha", es el personaje ms regresivo del film, una especie de "feto telefnico" que se agurara incesantemente alavoz entendida como "cordn de transmisin de un flujo ciego y alimenticio".

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