ISBN 84-493- 1180-2

14130
9 788449 3118 02
 O7 OCT. 2002

Multiculturalismo, cine y medios dé comun~cación

Paidós Comunicación Cine Ella Shohat y Robert Stam
Colección dirigida por Josep Lluís Fecé

17. J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Vernet- Estética del cine

64. A. Gaudreault y F. Jost- El relato cinematográfico
Multiculturalismo, cine
@D. Bordwell El significado delfilme
67. F. Jameson- La estética geopolítica
y medios de comunicación
68. D. Bordwell y K. Thompson- El arte cinematográfico Crítica del pensamiento eurocéntrico
7Q. R. C. Allen y D. Gomery - Teoría y práctica de la historia del cine
@ D. Bordwell- La narración en el cine de ficción
73. S. Kracauer- De Caligari a Hitler
75. F. Vanoye Guiones modelo y modelos de guión
76. P. Sorlin- Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990
78. J. Aumont- El ojo interminable
80. R. Arnheim - El cine como arte
81. S. Kracauer- Teoría del cine
84. J-. C. Carriere- La película que no se ve
86. Vicente Sánchez-Biosca- El montaje cinematográfico
9.3. B. Nichols La representación de la realidad
94. D. Villain- El encuadre cinematográfico
95. F. Albera (comp.)- Los formalistas rusos y el cine
96. P. W. Evans - Las películas de Luis Buñuel
98. A. Bazin lean Renoir
103. O. Mongin- Violencia y cine contemporáneo
104. S. Cavell- La búsqueda de lafelicidad
106. R. Stam, R. Burgoyne y S. Flitterman-Lewis- Nuevos conceptos de la teoría del cine
110. J. L. Castro de Paz El surgimiento del telefilme
111. D. Bordwell - El cine de Eisenstein
113. J. Augros -El dinero de Hollywood
117. R. Dyer- Las estrellas cinematográficas
118. J. L. Sánchez Noriega- De la literatura al cine
119. L. Seger- Cómo crear personajes inolvidables
121. R. Altman- Los géneros cinematográficos
122. N. Bou y X. Pérez El tiempo del héroe
126. R. Stam- Teorías del cine
127. E. Morin El cine o el hombre imaginario
128. J. M. Catala- La puesta en imágenes
129. C. Metz- El significante imaginario
130. E. Shohat y R. Stam - Multiculturalismo, cine y medios de comunicación
131. G. de Lucas-- Vida secreta de las sombras

PAIDÓS
~~~~ Barcelona • Buenos Aires • México
Título original: Unthinking Eurocentrism. Multiculturalism and the Media
Originalmente publicado en inglés, en 1994, por Routledge, Londres

Traducción de Ignacio Rodríguez Sánchez

Cubierta de Mario Eskenazi

A nuestras familias de Latinoamérica y el Oriente Próximo

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo
las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier
medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la
distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.

© 1994 Ella Shohat y Robert Stam

© 2002 de la traducción, Ignacio Rodríguez Sánchez
© 2002 de todas las ediciones en castellano
Ediciones Paidós Ibérica, S. A.,
Mariano Cubí, 92 08021 Barcelona
y Editorial Paidós, SAICF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
http://www.paidos.com

ISBN: 84-493-1180-2
Depósito legal: B-49.037/2002

Impreso en Grafiques 92, S.A.

Avda. Can Sucarrats, 92 08191 Rubí (Barcelona)

Impreso en España - Printed in Spain

Sumario

Agradecimientos . 13
Introducción . 19
l. Del eurocentrismo al policentrismo 31
El mito de Occidente . . . 31
El legado del colonialismo . 34
Raza y racismo . . . . 37
El Tercer Mundo . . . . 44
Cine del Tercer Mundo . . . 47
El Cuarto Mundo y los medios de comunicación indígenas . 51
Lo poscolonial y lo híbrido . . 58
Multiculturalismo policéntrico . . . . . 68

2. Formaciones del discurso colonialista . 71

<<Grecia: ahí empezó todo» . . 71
De la reconquista a la conquista . . . . 76
El debate sobre Colón . . . . . . . . . 80
Cine revisionista y el Quinto Centenario. 90
Esclavitud y resistencia. . . . .. 97
Voces renegadas . . . . . . . . . . . 101
Las antinomias de la Ilustración y el progreso . 106

3. El imaginario imperial . . . . . 115

Modelando la identidad nacional. 117
Cine como ciencia y espectáculo . 120
10 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

El imperio proyectado . . . . . . 126 Índice de ilustraciones

El western como paradigma . . . 133
La última época del cine imperial 140
La guerra posmoderna 144

4. Tropos del imperio . 151

Adanes en una tierra virginal. 155
Trazando el mapa de la Terra Incognita . 161
Excavando el continente oscuro . . . . . 163
Momias, egiptología y fantasías de rescate. 168
El imaginario del harén. . . . . . . . . . . 176
La odisea del desierto . . . . . . . . . . . . 180

5. Estereotipo, realismo y la lucha por la representación . 185

La cuestión del realismo . . . 186
La carga de la representación .. 190
La política racial del repatto .. 196
La lingüística de la dominación 198
Escribiendo Hollywood y raza . 200
Los límites del estereotipo . . . 205
Perspectiva, dirección y focalización. 211
Mediaciones cinematográficas y culturales 213
La orquestación de los discursos . . . . . . 218

6. La dimensión relacional de las etnicidades 221

Etnicidades sumergidas. . . . . . . . . 221
La dialéctica de la presencia/ausencia . 224 l. Mercantilización en el Amazonas: /racema 54
Alegorías eróticas . . . . . . . . . . . . 232 2. Medios de comunicación indígenas: los kayapo 58
Buenos vecinos y fronteras rotas . . . . 234 3. «Grecia: ahí empezó todo» .. . 72
Escenificando el sincretismo americano . 238 4. El descubrimiento de Brasil . . . . . . . . . . 84
El esclarecimiento mutuo entre culturas . 243 5. 1492: La conquista del paraíso . . . . . . . . . 84
6. Descubrimientos globales: El juicio a Colón (Columbus on Trial) 94
7. Las estéticas de las resistencias . . . . . 249 7. Cabral «descubre» Brasil en Tierra en trance . . . . . . . . . 94
Reescribiendo la historial colonial . . . . 251 8. El conquistador alucinado en O no Coronado! . . . . . . . . . 94
El Tercer Cine y los documentales combativos 258 9. La sombra de la conquista en Sobrevivir a Colón (Surviving Co-
Alegorías tercermundistas . . . 270 lumbus) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Más allá de lo nacional . . . . . 278 10. Tarjeta Verde, obra de Inigo Manglano Ovalle . . . . . . . . . 95
La posmodernidad y lo arcaico . 282 11. El juicio a Colón (Columbus on Trial) . . . . . . . . . . . . . 95
Subversiones carnavalescas . . 293 12. El machete que corta la caña de azúcar también puede cortar
Antropofagia moderna . . . . . 298 cabezas: Crispín en El otro Francisco . . . . . . . . . . . . . 101
El sincretismo como estrategia artística 304 13. La pedagogía colonial: Crusoe y Viernes en Las aventuras de
Jiu-jitsu mediático . . . . . . . . . . . 307 Robinson Crusoe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
14. Clasificación colonial: pueblos del mundo . . . . . . . . . . . 113
Conclusión: la política del multiculturalismo en la era posmoderna 317
15 y 16. Ubicuidad global: La vuelta al mundo en 80 días y Simba .. . 122-123
Bibliografía. . . . . . . . . . . 331
17 y 18. La responsabilidad del hombre blanco: Bosambo y Beau Geste . 129
Índice analítico y de nombres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345
19. Dominando el paisaje: John Wayne en Centauros del desierto . 135
 12 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

20. La visión de los dominados: Wiping the Tears of Seven Gene- Agradecimientos
rations (Secando las lágrimas de siete generaciones) . 136
21. La familia imperial: Indiana Iones y el templo maldito. 143
22. Peter Jennings «saltando de un lugar a otro como si fuera un
coloso» . 146
23. Animalización erótica: Josephine Baker en La venus negra
(Zou-Zou) 153
24. Vegetalización exótica: Carmen Miranda como diosa de la fer-
tilidad en Toda la banda está aquf (The Gang's All Here) 154
25. La iconografía de un Egipto feminizado: Cleopatra (1934). 160
26. La momia (1969): amplificando las voces en los márgenes de
dos textos egiptológicos . 169
27 y 28. La momia (1932) y En busca del arca perdida: el conocimien-
to occidental rescata del olvido el pasado egipcio . 170
29 y 30. Las encarnaciones del Caíd: de Rodolfo Valentino a Elvis
Presley . 177
31 y 32. Homoerotismo y transvestismo en Oriente: Lawrence de Ara-
bía y Sahara . 182
33. La historia blanqueada en Arde Mississippi . 187
34. Focalización de compromiso: Val Kilmer en Corazón Trueno 213
35. Illusions: la dialéctica racial de la presencia/ausencia. 228
36. La cinética del servilismo: Fred Astaire y Leroy Daniels en
Melodfas de Broadway 231
37. Grande Otelo en It's All True . . 236
38. El cronotopo de la jangada 236
39. La estrategia de disfrazarse: pasando el control en La batalla de Multiculturalismo, cine y medios de comunicación es el resultado del esfuerzo de dos
Argel. . 257 personas que han trabajado durante mucho tiempo como investigadores, docentes,
40. Un icono revolucionario: Che Guevara muerto . 264 conservadores y activistas. Es también la culminación de un largo período de anima-
41. La estética del hambre: Vidas secas . 275 dos diálogos respecto a los temas que se tratan aquí. Este libro primero tomó forma
42. In Search of Famíne: las contradicciones de filmar la miseria. 277 académica como un curso titulado «Colonialismo Europeo en la Literatura y el Cine»,
43. Egipto visto como el campo de batalla de Europa: Alejandrfa que impartió Robert Stam en la University of California, Berkeley, a mediados de la
por qué... ? 277 decada de los setenta. Esas ideas fueron más elaboradas en un ensayo (firmado con-
44. Matrimonio y fetichismo mercantil: Xala, de Sembene . 281 juntamente por Stam y Louise Spence) titulado «Racism, Colonialism and Represen-
45. Lo posmoderno arcaico: Touki-Bouki . . . 285 tation», publicado en Screen (1983). Ese mismo ensayo era reflejo del trabajo del gru-
46 y 4 7. La memoria de la diáspora africana: Sankofa y Daughters of Dust 288 po de estudio «Racism in the Media» de la New York University, en el que
48 y 49. Crítica antropofágica y cine culinario: Como era gostosso participaron Ella Shohat y Robert Stam y cuyo trabajo llevaría a un número especial
me u francés y Las minas del rey Salomón . 300 sobre «Cine del Tercer Mundo» en la revista Critica[ Arts (1983), que incluía artícu-
50. Border brujo . 307 los de Shohat sobre el cine egipcio y de Stam sobre el cine brasileño. Así pues, uni-
51 y 52. El cuerpo del exilio escrito: Homage by Assassination y Mea- mos fuerzas para escribir o bien juntos («Cinema After Babel: Language, Difference,
sures of Distance . . . 309 and Power», publicado en Screen, 1985, y «Zelig and Contemporary Theory: Medita-
53 y 54. Devolviendo la mirada colonial: La venus hotentota, de Re- tion on the Chameleon Text», Enclitic, 1987), o bien en tándem (artículos paralelos
nee Oreen, y Coco Fusco/Gómez Peña: Dos amerindios sin para las antologías de Lester Friedman, Unspeakable Images, y de Robert Sklar/Char-
descubrir . 31 O les Musser, Resisting Images). Dadas nuestras afinidades y nuestro deseo común de
55, 56 y 57. Jiu-jitsu de los medios de comunicación: Babakiueria, Sla- hacer una crítica del racismo y de divulgar la cultura y el cine del Tercer Mundo, nos
ying the Dragan e Introduction to the End of an Argument. 312 entusiasmó la idea de colaborar en Multiculturalismo, cine y medios de comunicación.
14 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Aunque la mayor parte del material en este libro es nueva, hay varias secciones
que fueron publicadas anteriormente, aunque de forma bastante distinta, en varias
revistas. El material sobre el poscolonialismo del capítulo 1 apareció antes como el
artículo de Shohat «Notes on the "Post-Colonial"», Social Text, vols. 31-32 (prima-
vera de 1992). El material sobre el debate de Colón y sobre el cine revisionista del
capítulo 2 apareció antes como artículos de Stam, «Rewriting 1492: Cinema and the
Columbus Debate», en Cineaste, vol. 19, n° 4 (marzo de 1993), y de Shohat, «Sta-
ging the Quincentenary. The Middle East and the Americas», Third Text, n° 21 (in-
vierno de 1992-1993 ). La sección sobre «Cine como ciencia y espectáculo» del ca-
pítulo 3 apareció antes como un artículo de Shohat, «lmaging Terra Incognita: The
Disciplinary Gaze of Empire», Public Culture. vol. 3, n° 2 (primavera de 1991). El
material sobre Wild Geese del capítulo 3 apareció antes como un artículo de Stam,
«The Wild Geese», en Cineaste, vol. 9, n° 2 (1982), mientras que la sección sobre la
«guerra posmoderna» fue antes un artículo de Stam, «Mobilizing Fictions: The Gulf
War, the Media, and the Recruitment of the Spectator», Public Culture, vol. 4, n° 2
(primavera de 1992), y otro de Shohat, «The Media's War», Social Text 28 (prima-
vera de 1991). Partes del capítulo 4, «Tropos del Imperio», habían aparecido como
trabajos de Shohat, «Gender and the Culture of Empire: Toward a Feminist Ethno-
graphy of the Cinema», Quarterly Review of Film and Video, 131,1-2 (primavera de
1991) y «Gender in Hollywood's Orient», Middle East Report, 162 (enero-febrero
de 1990). Partes del capítulo 5 aparecieron como un artículo de Stam, «From Stere-
otype to Discourse: Sorne Methodological Reflexions on Realism in the Media», en
Cineaction, no 32 otoño de 1993), y otro de Shohat, «Master Narrative/Counter Re-
adings», en Sklar y Musser, (comps.), Resisting images: Essays on Cinema and His-
tory (Filadelfia: Temple University Press, 1991). Partes de la sección sobre «La lin-
güística de la dominación» aparecieron como Shohat/Stam, «The Cinema After
Babel: Language, Difference, Power», Screen 26, 3-4 (mayo-agosto de 1985). Par-
tes del capítulo 6 aparecieron bajo una forma muy diferente en dos ensayos inclui-
dos en Lester Friedman (comp.), Unspeakable Images: Ethnicity and the American
Cinema (Champaign, University of Illinois Press, 1991), Shohat, «Ethnicities-in-
Relation: Toward a Multi-Cultural Reading of American Cinema», y Stam, «Bakh-
tin, Polyphony and Ethnic/Racial Representation». La sección sobre «Autores rene-
gados» apareció originalmente como artículo de Stam, «Ürson Welles, Brazil and
the Power of Blackness», en Persistance of Vision, n° 7, (1989). El material de La
batalla de Argel del capítulo 7 apareció originalmente como Stam, «Film Study Ex-
tract», para Macmillan Films en 1975 mientras que ciertos materiales sobre docu-
mentales militantes aparecieron originalmente como, «Hour of the Furnaces and the
Two Avant-Gardes», Millenium Film Journal, nos 7-9 (otoño-invierno de 1980-81).
Partes de las secciones sobre «La reescritura de la historia colonial», «Alegorías de
la impotencia» y «Reflexividad del Tercer Mundo» aparecieron antes como
Stam/Xavier, «Recent Brazilian Cinema: Allegory, Metacinema, Camival», Film
Quarterly, vol. XLI, n° 3 (primavera de 1988), y Shohat, «Egypt: Cinema and Re-
volution», Critica[ Arts, vol. 2, n° 4 (1983) y «Wedding in Galilee», Middle East Re-
port, 154 (septiembre-octubre de 1988).
Partes de la conclusión aparecieron como contribuciones de los dos a un sim-
AGRADECIMIENTOS 15
posio de MLA organizado por Andrew Ross, «Can Popular Culture Be Politically
Correct?», en Social Text, n° 36 (otoño de 1993).
La naturaleza de nuestra colaboración en los distintos capítulos merece un co-
mentario. Algunos capítulos, especialmente, la introducción, «Estereotipo, realismo
y la lucha por la representación», «La dimensión relacional de las etnicidades» y
«La política del multiculturalismo en la era posmoderna» fueron escritos, por así
decirlo, a cuatro manos, combinando nuestras voces desde el principio. Otros capí-
tulos (dejando de lado los materiales publicados previamente arriba mencionados),
«Del eurocentrismo al policentdsFlO>>. «Formaciones del discurso colonialista»,
«El imaginario imperial», «Las estéticas de las resistencias» y «La posmodernidad
y lo arcaico» fueron escritos en mayor medida por Stam y después revisados y com-
pletados por Shohat. El capítulo 4, «Tropos del Imperio», fue escrito por Shohat y
revisado por Stam. Sin embargo, todo el libro puede considerarse «territorio co-
mún», ya que casi todo surge de nuestras continuas conversaciones sobre los temas
tratados, y por el interminable proceso de reescribir en el que ambos hemos partici-
pado. Todo el texto está salpicado de ideas que son producto de nuestro intercam-
bio intelectual y también en él se aprecia una manera muy parecida de ver las cosas,
ya que, aunque nuestra identidades socialmente construidas son distintas, nos iden··
tificamos con los mismos objetivos y somos de similar filiación política.
En Multiculturalismo, cine y medios de comunicación se entretejen muchas VO··
ces. Las deudas intelectuales las hacemos explícitas en las numerosas notas a pie de
página y en la larga bibliografía. Sin embargo, quisiéramos agradecer de manera es-
pecial a quienes leyeron versiones de este libro en parte o en su totalidad y a quie-
nes hicieron comentarios útiles: Manthia Diawara, David Frankel, Qadri Ismail, Ca-
ren Kaplan, Ernest Larsen, Joseph Massad, Richard Peña, Richard Porton, Bruce
Robbins, Joao Luiz Vieira, Ismail Xavier y nuestros editores americanos, Ed Bus-
combe y Phil Rosen. Quisiéramos también agradecer la ayuda de varios editores de
Routledge: Rebecca Barden, Sue Bilton y Diana Russell.
Las siguientes fundaciones e instituciones facilitaron nuestro trabajo otorgán-
donos becas: la Society for the Humanities at Cornell University Fellowship (1991-
92); la Professional Staff Congress-City University of New York for Research
Award (1990-91) y la CUNY-College of Staten Island's Incentive Award (1991-92)
para Ella Shohat, y beca de la Rockefeller Foundation para Robert Stam en SUNY
Buffalo (1992-93). Durante la duración de estas becas contamos con la ayuda de
Michael Frisch, Patrizio Nisserio, Gerald O'Grady, Lynn Taylor, Nah Dove, Larry
Chisholm y Jo lene Ricard, en Buffalo; y de Jonathan Culler, Dominic LaCapra, An-
nette Jaimes, Terence Turner, Selwyn Cudjoe, Richard Herskowitz, Cecily Marcus,
Mary Ahl, Aggie Sirrine y Linda Allen, en Cornell.
Damos las gracias a los siguientes individuos e instituciones por permitirnos usar
fotogramas: Craíg Baldwin (O no Coronado!); British Film Institute (Alexandria
Why .. ?, La batalla de Argel, Lawrence de Arabia, Sahara); California Newsreel
(Touki Bouki); Catherine Benamou y Paramount (lt's All True); Shu Lea Cheang
(Color Schemes); Gary Crowdus y Cineaste (1492: The Conquest of Paradise); la
Cinemateca Brasileira (lracema, The Discovery of Brazil, Como era gastoso o meu
frances); Cine-World (Tierra en trance); Monica Frota (kayapo media); Coco Fus-
16 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN AGRADECIMIENTOS 17

co (Inigo Manglano-Ovalle's «Green Card» [1992], un grabado laminado con una el apoyo especial de algunas personas: Rabab Abdul Hadi, Onsi Abuseif, Mirella
caja de plexíglás y espejo, cortesía de Randolph Street Gallery, Chicago, que era Affron, Parag Anladi, Pat Auferheide, Karen Backstein, Janake Bakhle, Catherine
parte del proyecto multimedia de Guillermo Gómez-Peña y Coco Fusco «The Year Benamou, Julianne Burton, Jonathan Bucksbaum, Mary Schmidt Campbell, Jan
of the White Bear», «Two Undiscovered Amerindians visit 1-1adrid» y Border bru- Carew, Arlindo Castro, Sunuta Chakravarty, Mbye Cham, Cheryl Chisholrn, Jim
jo); Faye Ginsburg (Barbakiueria); Renee Greene y la galería Pat Hearn, NY (el tra- Clifford, Luiz Antonio Coelho, Mark Crawford, George Custen, Dan Dawson,
zado de la «Venus hotentota»); Kino International (Daughters of the Dust y Zou Daphne Depollo, Sandy Flitterman-Lewis, Ayse Franko, Coco Fusco, Jane Gaines,
Zou); Milestone (Simba); Museo de Arte Moderno (The Band Wagon, Cleopatra, Faye Ginsburg, Brian Goldfarb, William Greaves, Inderpal Grewal, Hesbel Helali,
Harem Scarum, The Mummy/Night Of counting the years, The Sheik); Mypheduh John Hess, Marina Heung, Patricia Hofbauer, Lynne Jackson, Randal Johnson, Jac-
(Sankofa); New Yorker Films (El otro Francisco y La hora de los hornos); PBS quie Jones, Connie Katon, Parvaiz Khan, Michael Kepp, Chuck Kleinhans, Agostin
(Suroiving Columbus); Richard Peña y la Film Society del Lincoln Center (In Se- Lao, Mary Lawlor, Paul Lenti, Julia Lesage, Ana Lopez, Wahneema Lubiano, Anne
arch of Famine, Sanders ofthe River, The Searchers, Thunderheart, Xala y Wiping McClintock, John McClure, Lloyd MacNiell, Ivone Margulies, Waldo Martín,
the Tears of Seven Generations); Lourdes Portillo (Columbus on Trial); Gilberto Sherry Millner, Chandra Talpade Mohanty, Aamir Muftí, Hamid Naficy, James
Stam (Lines in the Sand de la ABC); Elia Suleinian (Homage by Assassination y In- Naremore, Vinicius Navarro, Rob Nixon, Lourdes Portillo, Bérénice Reynaud,
troduction to the End of an Argument); Women Make Movies (lllusions, Measures Ruby Rich, Mark Ried, Edward Said, Eric Smoodin, Viola Shafik, David Stam, Jim
of Distance, Slaying the Dragon). Michael Marcinelli, a quien conocimos a través Stam, Juan Stam, Elia Suleiman, Clyde Taylor, David Traboulay, Jyotsna Uppal,
de Faye Ginsburg, nos ayudó desinteresadamente a reproducir fotogramas a partir Michele Wallace, Cornel West y todo el colectivo de Social Text. Y, finalmente,
de vídeo. Irit Rogoff nos aconsejó sobre la selección de fotogramas. También qui- nuestro más profundo afecto para Rima, Amal y Ya' aqub.
siéramos hacer mención de las compañías de Estados Unidos que distribuyen algu-
nas de las películas alternativas de las que hablamos en este libro: Arab Film Dis-
tributors, California Newsreel, Cinema Guild, First Run Features, Icarus, Kino
lnternational, Myphedub, New Line Cinema, New Yorker Films, Third World
Newsreel, Video Data Bank, Women Make Movies.
También nos gustaría transmitir nuestro agradecimiento a los participantes de
las conferencias y jornadas sobre cine que hemos organizado en relación a los temas
de este libro. En primer lugar a quienes participaron en la conferencia «Goodbye
Columbus: Media and Representation», pronunciada en la Cornell University (pri-
mavera de 1992, coorganizada por Ella Shohat, Annette Jaimes y Terence Turner),
especialmente a José Barreiro, Ward Churchill, Donald Grinde, Jr., Harryette Mu-
llen, José Piedra, Shirley Samuels y Robert Venables; y en segundo lugar las jorna-
das sobre cine: «Rewriting 1492: Images of Conquest, Colonialism, and Resistan-
ce» en la New York University (otoño de 1992), especialmente a Alex Ewen,
Manthia Diawara, Jorge Klor de Alva, Mick Taussig, Edward Kamau Braithwaite,
y Elizabeth Weatherford. Nuestra especial gratitud para los coprofesores de Ella
Shohat de multiculturalismo en el CUNY-Graduate Center: Electa Arenal y Juan
Flores, junto con todos nuestros colegas en la NYU y en la CUNY. También esta-
mos en deuda con muchos de los estudiantes vibrantes y articulados que participa-
ron en nuestros seminarios relacionados con el multiculturalismo («Third World Ci-
nema», «Gender and the Culture of Empire», «Issues in Ethnic Representation»,
«Emergent Discourses», «Gender and the Discourses of Discovery», «Issues in
Multicultural Feminism», «African Cinema», «Brazilian Cinema», «Eurocentrism
and Multiculturalism» y«Rewriting 1492»), cursos impartidos en la City University
ofNew York, en la New York University, en la Cornell University y en la Univer-
sidad de Sao Paulo.
Uno de los placeres de trabajar en el campo de los estudios multiculturales es la
compañía de aliados y amigos maravillosos. En este sentido, quisiéramos destacar
Introducción

Tanto en los medios de comunicación corno en el mundo académico, en los últi-

mos años hemos sido testigos de enconados debates sobre tres asuntos interrelaciona-
dos: el eurocentrismo, el racismo y el multiculturalisrno. En estos debates, presentes
en las discusiones históricas sobre Colón, las disputas académicas sobre el canon, y
las polémicas pedagógicas sobre las escuelas afrocéntricas, se usan unos términos que
están de moda: «políticamente correcto», «política de identidad», «poscolonialismo».
Multiculturalismo, cine y medios de comunicación trata del eurocentrismo y el
multiculturalismo en la cultura popular. Está escrito con la creencia de que una
conciencia de los efectos intelectualmente debilitadores del legado eurocéntrico es
indispensable para comprender, no sólo las representaciones de los medios de comu-
nicación contemporáneos, sino también las subjetividades contemporáneas. El euro-
centrismo, endémico en la educación y el pensamiento de hoy, se integra al léxico
como «sentido común». Se da por supuesto que la filosofía y la literatura son filoso-
fía y literatura europeas. Se da por supuesto que «las mejores ideas y los mejores es-
critos» son obra de europeos (por «europeos» nos referimos no sólo a los de 1~ mis-
ma Europa, sino también a los «neo-europeos» del continente americano, Australia
y demás lugares). Se da por supuesto que la historia es la historia europea, y todo lo
demás se reduce a lo que (¡en 1965!) el histmiador Hugh Trevor-Roper llamaba de
manera condescendiente «giros insignificantes de tribus bárbaras en pintorescos pero
insignificantes rincones de la Tierra». 1 Los cursos troncales de las universidades des-

l. Hugh Trevor-Roper, The Rise of Christian Europe, Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich,
1965, pág. 9.
 20 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
tacan la historia de la civilización «occidental», y las universidades más liberales es-
tudian a un nivel meramente anecdótico «Otras» civilizaciones. E incluso la civili-
zación «occidental» se enseña sin referencia al papel crucial que desempeñó el colo-
nialismo europeo en la modernidad capitalista. El eurocentrismo está tan imbricado
en la vida cotidiana, lo permea todo de tal manera que a menudo no lo percibimos.
Los vestigios de siglos de dominio europeo axiomático dan forma a la cultura gene-
ral, el lenguaje cotidiano y los medios de comunicación, y engendran un sentimien:-
to ficticio de superioridad innata en las culturas y los pueblos de origen europeo.
Aunque los neoconservadores caricaturizan el multiculturalismo como un lla-
mamiento a acabar con los clásicos europeos y «la civilización europea como área
de estudios»/ el multiculturalismo es de hecho un ataque no a Europa ni a los eu-
ropeos sino al eurocentrismo, a meter la heterogeneidad cultural en la camisa de
fuerza de una perspectiva paradigmática según la cual se da por supuesto que Euro-
pa es la única fuente de significado, el centro de gravedad del mundo, y la «reali-
dad» ontológica para el resto del mundo. El pensamiento eurocéntrico atribuye a
«Occidente» un sentido casi providencial del destino histórico. El eurocentrismo,
como la perspectiva renacentista en pintura, observa el mundo desde un único y pri-
vilegiado punto de vista. Crea una cartografía en la que el mundo se agrupa en tor-
no a una Europa agrandada, mientras que a África literalmente se la «empequeñe-
ce».3 «Oriente» está dividido entre el próximo, el medio y el lejano haciendo
Europa de árbitro de la evaluación espacial, del mismo modo que el huso horario del
paralelo de Greenwich determina la medición del tiempo. El eurocentrismo divide
el mundo entre «Occidente y lo demás» 4 y organiza el lenguaje cotidiano en jerar-
quías binarias que siempre favorecen a Europa: nuestras «naciones», sus «tribus»;
nuestras «religiones», sus «supersticiones», nuestra «cultura», su «folklore»; nues-
tro «arte», su artesanía; nuestras «manifestaciones», sus «desórdenes callejeros»;
nuestra «defensa», su «terrorismo».
El eurocentrismo surgió en primer lugar como un discurso de justificación del
colonialismo, ese proceso por el que las potencias europeas obtuvieron la hegemo-
2. Para Roger Kimball, multiculturalismo implica:
atacar la idea de que a pesar de las muchas diferencias que existen entre nosotros, tenemos un legado
moral artístico e intelectual que proviene en gran parte de los griegos y de la Biblia, lo cual nos guarda
del caos y la barbarie. El multiculturalismo quiere privarnos de este legado.
Véase Roger Kimball, Tenured Radicals: How Politics Has Corrupted Higher Education, Nueva
York, HarperCollins, 1990, pbstscript.
3. El mapamundi diseñado por el historiador alemán Amo Peters corrige las distorsiones de los ma-
pas tradicionales. El texto del mapa, que distribuye el Programa de Desarrollo de la ONU, Friendship
Press, Nueva York, señala que los mapas tradicionales favorecen al hemisferio norte (que ocupa dos ter-
cios del mapa), pues hacen que Alaska parezca mayor que México (cuando es al revés), Gtoenlandia ma-
yor que China (aunque en realidad China es cuatro veces mayor), y Escandinavia mayor que India (cuan-
do India es tres veces mayor que Escandinavia).
4. Parece ser que la expresión «Occidente y el resto del mundo» viene del libro de Chinweizu The
West and the Rest of Us: White Predators, Black Slaves and the Afi·ican Elite, Nueva York, Random
House, 1975. También aparece en Stuart Hall y Bram Gieben (comps.), Formations ofModemity, Cam-
bridge, Polity Press, 1992.
L
INTRODUCCIÓN 21
nía de casi todo el mundo. De hecho, J. M. Blaut define el eurocentrismo como «el
modelo del mundo del colonizador». 5 Como sustrato ideológico común a los dis-
cursos colonialistas, imperialista y racista, el eurocentrismo es una forma de pensar
que permea la estructura de las prácticas y representaciones contemporáneas, inclu-
so después del fin formal del colonialismo. Aunque el discurso colonialista y el dis-
curso eurocéntrico están íntimamente relacionados, los dos términos difieren en su
énfasis. Mientras el primero justifica ·de manera explícita las prácticas colonialistas,
el otro entierra, da por supuesto y «normaliza» las relaciones de poder jerárquicas
generadas por el colonialismo y el imperialismo, sin ni siquiera convertir esas cues-
tiones en temas discutibles de manera directa. Aunque generado por el proceso co-
lonizador, los vínculos del eurocentrismo con ese proceso se ocultan mediante una
especie de epistemología enterrada.
El discurso eurocéntrico es complejo, contradictorio, históricamente inestable.
Pero en una suerte de retrato-robot, el eurocentrismo como modo de pensar puede
considerarse ligado a un determinado número de tendencias u operaciones intelec-
tuales que se refuerzan mutuamente:
l. El discurso eurocéntrico proyecta una trayectoria histórica lineal que va
desde la Grecia clásica (idealizada como «pura», «occidental» y «democrá-
tica») hasta la Roma imperial y a partir de entonces a las capitales metropo-
litanas europeas y a los Estados Unidos. Entiende la historia como una serie
de imperios: la Pax Romana, la Pax Hispanica, la Pax Britannica y la Pax
Americana. En todos esos casos se considera a Europa, sola y sin ayuda, el
«motor» del cambio histórico progresivo: inventa la sociedad de clases, el
feudalismo, el capitalismo, la Revolución Industrial.
2. El eurocentrismo atribuye a «Occidente» un progreso inherente en cuanto a
instituciones democráticas (Torquemada, Mussolini y Hitler deben conside-
rarse abenaciones dentro de esta lógica de amnesia histórica y legitimación
selectiva).
3. El eurocentrismo ignora las tradiciones democráticas no europeas, mien-
tras que oculta cómo se manipula la democracia formal occidental y escon-
de la participación de Occidente a la hora de socavar las democracias en
otros países.
4. El eurocentrismo minimiza las prácticas opresoras de Occidente conside-
rándolas contingentes, accidentales, excepcionales. El colonialismo, el co-
mercio de esclavos y el imperialismo no son considerados como catalizado-
res fundamentales del poder desproporcionado de Occidente.
5. El eurocentrismo se apropia de la producción material y cultural de los no
europeos, pero niega los logros de los demás y esa misma apropiación, con-
solidando así su «yo» y glorificando su propia antropofagia cultural. 6
5. J. M. Blaut, The Colonizer's Model ofthe World: Geographical Dif.fusionism and Eurocentric
History, Nueva York, Guilford Press, 1993, pág. 10.
6. Barbara Kirshenblatt-Gimblett, «Making Difference: Mapping the Discursive Terrain of Multi-
culturalism», versión inacabada de un artículo.
22 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
En resumen, el eurocentrismo hace que la historia occidental sea potable, pero
trata con condescendencia y demoniza lo que no sea occidental. Cuando piensa so-
bre sí mismo, se centra en los logros más nobles -la ciencia, el progreso, el huma-
nismo-, pero cuando piensa en lo no occidental se centra en deficiencias reales o
imaginarias.
Multiculturalismo, cine y medios de comunicación es un trabajo académico que
critica la universalización de las normas euroc.éntricas, la idea de que haya una raza
que, como dice Aimé Césaire, «tenga el monopolio de la belleza, la inteligencia y la
fuerza». Nuestra crítica del eurocentrismo se dirige no a los europeos como indivi-
duos sino a la relación opresiva que históricamente Europa ha mantenido con sus
«otros» internos y externos. De ninguna manera sugerimos, claro está, que los no
europeos sean «mejores» que los europeos, o que las culturas minoritarias del Ter·-
cer Mundo sean intrínsecamente superiores. No hay europeos con una tendencia in-
nata a cometer genocidio, como algunos teóricos afrocéntricos dirían -tales teorías
invierten simplemente las demonizaciones colonialistas- ni los indígenas o pue-
blos del Tercer Mundo son generosos ni nobles por naturaleza. Tampoco creemos
en el narcisismo europeo invertido que considera que Europa es el origen de todas
las desgracias sociales del mundo. Tal acercamiento sigue siendo eurocéntrico
(«Europa exhibe su propia inaceptabilidad frente a un espejo antietnocéntrico», en
palabras de Derrida) y también exime a las élites patriarcales del Tercer Mundo de
toda responsabilidad. 7 Tal «victimismología» reduce la vida no europea a una res-
puesta patológica a la penetración occidental. Simplemente le da la vuelta a las afir-
maciones colonialistas. En vez de decir que «nosotros», o sea, Occidente, les hemos
llevado la civilización «a ellos», afirma que «nosotros» hemos llevado a todas par-
tes una maldad diabólica, y que en todas partes «sus» sociedades debilitadas han su-
cumbido a «nuestra» insidiosa influencia. Persiste una visión prometeica, pero aquí
Prometeo, en vez del fuego, ha traído el Holocausto, que reproduce lo que Barbara
Christian llama «la idea descabellada de que Occidente ha inventado todo, incluso
el Mal». 8 En cualquier caso, nuestro punto de vista aquí se basa menos en intencio-
nes que en los discursos institucionales, menos en la «bondad» y en la «maldad»
que en las relaciones de poder configuradas a través de la historia. La cuestión no
es, como dice Talal Asad, «hasta qué punto los europeos son culpables y los habi-
tantes del Tercer Mundo inocentes, sino saber cómo se han constituido histórica-
mente los criterios que determinan culpa e inocencia». 9
La palabra «eurocéntrico» a veces provoca reacciones exageradas porque se
considera sinónima de «racista». Pero, aunque el eurocentrismo y el racismo están
históricamente relacionados -por ejemplo, la eliminación de África como un suje-
to histórico refuerza el racismo contra los afroamericanos-, de ninguna manera
pueden considerarse equivalentes, por la simple razón de que el eurocentrismo es la
visión consensuada, «normal», de la historia que la mayoría de los habitantes del
7. Jacques Derrida, De la grammatologie, París, Minuit, 1967, pág. 168.
8. Barbara Christian, de su presentación en la Conferencia «Gender and Colonialism», University
of California, Berkeley, octubre de 1989.
9. Talad Asad, «A Commenton Aijaz Ahmad's In Theory>>, Public Culture, vol. 6, n° 1, otoño de 1993.
INTRODUCCIÓN 23
Primer Mundo e incluso muchos del Tercer Mundo aprenden en el colegio y que se
imbuye a los medios de comunicación. Como resultado de esta operación de nor-
malización, es muy posible ser un antirracista a nivel consciente y práctico, pero ser
aún un eurocéntrico. 10 El eurocentrismo es más un posicionamiento implícito que
una declaración política; es decir, que la gente no se define como eurocéntrica del
mismo modo que un masculinista no va por ahí diciendo: «Hola, me llamo Juan y
soy un falócrata».
Más que atacar a Europa en sí, un multiculturalismo antieurocéntrico, desde
nuestro punto de vista, relativiza Europa, y la ve como una ficción geográfica que
aplasta la diversidad cultural de, incluso, la misma Europa. Europa siempre ha teni-
do sus regiones periféricas y comunidades marginadas (judíos, irlandeses, gitanos,
hugonotes, musulmanes, campesinos, mujeres, homosexuales-lesbianas). Tampoco
apoyamos una actitud eurofóbica; nuestro propio texto invoca conceptos y pensado-
res europeos. El hecho de que enfaticemos el lado «negativo» de la historia europea
no significa que nosotros no reconozcamos un lado «positivo» de logros políticos, ar-
tísticos y científicos. Y ya que el eurocentrismo es un discurso situado históricamen-
te y no una herencia genética, los europeos pueden ser antieurocéntricos, del mismo
modo que los no europeos pueden ser eurocéntricos. Europa siempre ha producido
sus propios críticos del imperio. Resulta irónico que algunas de las figuras europeas
de la cultura más respetadas por los neoconservadores de hoy día hayan condenado
el colonialismo. Samuel Johnson, el arquetipo del conservador neoclásico, escribió
en 1759 que «los europeos apenas van a ninguna parte si no es para dar rienda suel-
ta a su avaricia, y para extender la corrupción, para arrogarse el dominio sin ningún
derecho y practicar la crueldad sin motivo alguno». 11 Incluso Adam Smith, el santo
patrón del capitalismo, escribió en La riqueza de las naciones (1776) que, para los
nativos de las Indias Orientales y Occidentales, todos los beneficios comerciales que
resultan del descubrimiento de América «se han hundido y perdido con las horribles
desgracias que han ocasionado». 12 Sin embargo, cuando los multiculturalistas con-
temporáneos señalan lo mismo, se les acusa de «atacar a Europa». 13 Otra posición es
la de reconocer las críticas pero transformarlas en un cumplido para Europa, una po-
sición a la que siempre llega el euronarcisismo: «SÍ, Europa hizo todas esas cosas tan
crueles, pero también sólo Europa ha tenido la virtud de ser autocrítica».
El pensamiento eurocéntrico, desde nuestro punto de vista, no es representativo
de un mundo que desde hace mucho tiempo ha sido multicultural. Egipto amalgama
10. Véase David Rieff, «Multiculturalism's Silent Partner>>, Harper's, vol. 287. n° 1719, agosto
de 1993.
11. Samuel Johnson, The World Displayed, citado en la edición de Yale de The Works of Samuel
Johnson, voL 10, The Political Writings, Donald J. Greene (comp.), New Haven, Conn., Y ale University
Press, 1977, pág. 421.
12. Adam Srnith, The Wealth ofNations, Nueva York, Random House, 1937, pág. 590.
13. Del mismo modo, Thomas Jefferson exigió que en las escuelas se estudiaran las lenguas y las
culturas de los indígenas americanos, y sin embargo la petición de los multiculturalistas de un «plan de
estudios que incluya a todos» se caricaturiza como «terapia para minorías». Para más información sobre
el interés de Jefferson sobre los indígenas americanos, véase Donald A. Grinde Jr. y Bruce E. Johansen,
Exemplar o.f Liberty: Native America and the Evolution o.f Democracy, Los Ángeles, American Indian
Studies Center, 1991.
CENTRAL
24 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
influencias faraónicas, árabes, musulmanas, judías, cristiano-coptas, y mediterrá-
neas; India es increíblemente plural en cuanto a lengua y religión; y la «raza cós-
mica» de México mezcla al menos tres conjuntos de culturas. Tampoco el multi-
culturalismo de Norteamérica es reciente. «América» empezó como políglota y
multicultural, hablando una gran cantidad de lenguas: europeas, africanas y au-
tóctonas.
Puede que la palabra «multiculturalismo» pase de moda pronto, pero no las
cuestiones que plantea, pues estas querellas contemporáneas no son más que la ma-
nifestación superficial de un «movimiento sísmico» más profundo -la descoloni-
zación de la cultura global- cuyas implicaciones apenas empezamos a calibrar.
Sólo el reconocimiento de la inercia del legado colonialista y del papel crucial de
los medios de comunicación en su prolongación puede explicar la necesidad de un
llamamiento al multiculturalismo. Para nosotros, el multiculturalismo significa ver
la historia del mundo y la vida social contemporánea desde la perspectiva de la
igualdad radical de los pueblos en estatus, potencial y derechos. El multiculturalis-
mo descoloniza la representación no sólo en cuanto a artefactos culturales -cáno-
nes literarios, piezas de museo, tipos de cine-, sino también desde el punto de vis-
ta de las relaciones de poder entre comunidades.
Nuestro propósito aquí es, por encima de todo, establecer conexiones. Primero,
desde el. punto de vista temporal. Mientras los medios de comunicación tratan al
multiculturalismo como reciente fenómeno al que apuntarse sin relacionarlo con el
colonialismo, nosotros basamos nuestra discusión en una historia más larga de
opresiones múltiplemente ubicadas. Y aunque muchos estudios literarios de la cul-
tura y del imperio se centran en los siglos XVIII y xrx, nosotros seguimos el discur-
so colonial hasta 1492, enlazando representaciones de «la historia antigua» con re-
presentaciones contemporáneas, pasando de discursos sobre la Grecia clásica o
África, por ejemplo, a anuncios de televisión de hoy. En segundo lugar, establece-
mos conexiones desde el punto de vista espacio-geográfico, planteando debates so-
bre la representación en un contexto más amplio que abarque América, Asia, y Áfri-
ca. En tercer lugar, establecemos conexiones desde el punto de vista de la
interdisciplinariedad, forjando vínculos entre campos que normalmente están com-
partimentalizados (el periodismo, la teoría literaria, la etnografía reflexiva y experi-
mental, el feminismo del Tercer Mundo, los estudios poscoloniales y varios estu-
dios regionales y étnicos); en cuarto lugar, desde el punto de vista intertextual,
donde concebimos los medios de comunicación como parte de una red discursiva
más amplia, que va desde lo erudito (poemas, novelas, historia, artes escénicas, teo-
ría cultural) a lo popular (televisión comercial, música pop, periodismo, parques te-
máticos, folletos turísticos). Aunque algunos intelectuales progresistas desdeñen a
veces los tramos más bajos de la cultura popular, el eurocentrismo se alimenta de
los sentimientos cotidianos que experimentan las masas populares. En quinto lugar,
desde el punto de vista conceptual, vinculamos cuestiones de colonialismo, impe-
rialismo y de nacionalismo del Tercer Mundo, por un lado, con otros de raza, etni-
cidad y multiculturalismo, por otro, e intentamos situar historias guetizadas y dis-
cursos en relación productiva (por ejemplo, no seguimos la práctica convencional
de desligar cuestiones de racismo de cuestiones de antisemitismo).
INTRODUCCIÓN 25
La naturaleza global del proceso de colonización, y el alcance global de los me-
dios de comunicación contemporáneos, en la práctica obligan al crítico cultural a ir
más allá del marco restdngido de la nación-estado. De hecho, Multiculturalismo,
cine y medios de comunicación configura un campo interdisciplinario que ha gana-
do impulso pero que apenas ha recibido un nombre, y que nosotros llamaríamos
«los estudios multiculturales de los medios de comunicación». Varias subcorrientes
se mezclan en la corriente más amplia del estudio multicultural de los medios de co-
municación: el análisis de la representación de la «minoría»; la crítica de los medios
de comunicación imperialistas; el trabajo sobre el discurso colonial y poscolonial;
la teorización del «Tercer Mundo» y del «Tercer Cine»; las historias y los análisis
de los medios de comunicación «indígenas», «de la diáspora», de las «minorías» del
Primer Mundo y del Tercer Mundo; el trabajo de educar sobre los medios de comu-
nicación multiculturales y antirracistas.
Como toda lucha política de la era posmoderna pasa por el reino del simulacro
de una cultura de masas, los medios de comunicación son absolutamente cruciales
para cualquier discusión sobre el multiculturalismo. Los medios de comunicación
contemporáneos modelan la identidad; de hecho hay muchos estudiosos que pien-
san que están situados cerca del centro mismo de la producción de identidad. En un
mundo transnacional tipificado por la circulación global de imágenes y sonidos,
bienes y gentes, el número de espectadores de los medios de comunicación tiene un
impacto muy complejo en la identidad nacional y en el sentimiento de pertenencia
a un grupo. Facilitando una interacción con pueblos lejanos, los medios de comuni-
cación «desterritorializan» el proceso de imaginar las comunidades. Y aunque los
medios de comunicación pueden destruir la comunidad y crear soledad haciendo
que los espectadores se vuelvan consumidores atomizados o mónadas autoentrete-
nidas, también pueden crear filiaciones alternativas y de comunidad. Del mismo
.modo que los medios de comunicación pueden «alterizar» culturas (en lo que insis-
tiremos en los primeros capítulos), también pueden promover coaliciones multicul-
turales (en lo que insistiremos en los últimos capítulos). Y si el cine dominante ha
caricaturizado históricamente a las civilizaciones distantes, los medios de comuni-
cación hoy tienen muchos más centros, y tienen el poder no sólo de ofrecer repre-
sentaciones compensatorias sino también de abrir espacios paralelos para una trans-
formación multicultural simbiótica.
Aquí proponemos una discusión teorizada e historizada del eurocentrismo
modelado y desafiado por los medios de comunicación. ¿Qué estrategias narrati-
rvas y cinematográficas han privilegiado las perspectivas eurocéntricas y cómo se
han cuestionado esas perspectivas? Aunque destacamos textos y prácticas alterna-
tivas, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación no adopta una actitud
monolíticamente hostil hacia los medios de comunicación dominantes. Ni for-
mulamos una acusación contra todo Hollywood -como cualquier otra praxis,
Hollywood es lugar de tensiones y contradicciones- ni consideramos las van-
guardias como un refugio que proteja contra el eurocentrismo. Sí sugerimos, no
obstante, que la realidad es más complicada que los sueños del hollywoodcentris-
mo (ni que decir tiene que usamos el término «Hollywood» no para expresar un re-
chazo instintivo de todo lo que es cine comercial, sino como abreviatura de una
26 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
forma de cine «dominante» que es estilísticamente conservador, ideológicamente
reaccionario, y producido en masa). Nuestra meta no es sólo mirar a Hollywood
con ojos multiculturales sino también descentralizar la discusión y llamar la aten-
ción hacia otras tradiciones, otros cines, otras formas audiovisuales. Aunque la pa-
labra «multiculturalismo» a veces provoque ansiedad profesional en educadores
privilegiados porque piensan que se les pide «empezar desde cero», en realidad es-
tamos menos interesados en «echarlo todo por la borda» que en ver todo con una
mirada fresca.
Aunque hablamos de cine de diversos tipos (desde el cine de entretenimiento de
Hollywood hasta la vanguardia combativa) y de muy diversas procedencias na-
cionales, no es nuestra intención hacer un repaso del cine mundial. Nos centramos
en el cine que tiene que ver con el multiculturalismo, no con el que lo evita, ignora
o trasciende. Exploramos la cultura popular audiovisual progresista, junto con una
amplia gama que incluye películas críticas hechas en Hollywood, películas minori-
tarias del Tercer Mundo, vídeos musicales de rap, vanguardia politizada, documen-
tales didácticos, y la combatividad de la cámara de vídeo de activistas de una co-
munidad. Pero en vez de hacer un repaso de los medios de comunicación mundiales
como un todo, recurriremos a las prácticas culturales y los ejemplos textuales por su
valor político, teórico o metodológico.
Al mezclar la historia discursiva con el análisis textual, el ensayo teórico espe-
culativo con el resumen crítico, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación
toca elementos de varias disciplinas. Mientras reconocemos la especificidad del
cine-medios de comunicación, también nos concedemos la libertad típica de los
estudios culturales para deambular por disciplinas, textos o discursos, ya sean anti-
guos o modernos, de la cultura alta o de la baja. Como un híbrido en cuanto a dis-
ciplinas, el libro desarrolla una metodología sincrética, hasta canibalista. Su arqui-
tectura general va del pasado al futuro, del didactismo a la especulación, de la
hegemonía a la resistencia, de la crítica a la afirmación (dentro de la «crítica» aña-
diríamos, hay también una «celebración», del mismo modo que dentro de la «cele-
bración» hay enterrada una «crítica»). Nuestro propósito no es ni apoyar de mane-
ra global ni condenar de manera global ningún cuerpo especifico de textos; la
cuestión es simplemente convertirse en lectores de prácticas culturales que apre-
cian los matices artísticos y que están bien informados históricamente. Por lo tan-
to, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación no está estructurado de tal
forma que un movimiento lineal inexorable lleve al lector a una conclusión pres-
criptiva. El «argumento» general respecto al eurocentrismo no se afirma de mane-
ra atrevida y explícita sino que se desentraña poco a poco. Hay varios leitmotivs te-
jidos en varios capítulos, lo cual crea un eco musical ya que el mismo tema aparece
en diferentes contextos. Si «El imaginario imperial» (capítulo 3) destaca la escritu-
ra colonialista de la historia, «Las estéticas de las resistencias» (capítulo 7) destaca
la reescritura hecha por los ex colonizados. Temas como la crítica de los paradig-
mas eurocéntricos, la elaboración de una metodología relacional, la búsqueda de
una estética alternativa, y el cuestionamiento de diversos términos que comiencen
con el prefijo «pos» son parte esencial de la estructura del texto. Algunos temas que
aparecen primero en un registro colonialista -hibridación, sincretismo, mestizaje,
INTRODUCCIÓN
27
canibalismo, magia- reaparecen luego en un registro anticolonialista, liberador,
de tal modo que desde un punto de vista temático las diversas secciones están en
sintonía.
El capítulo introductorio de Multiculturalismo, cine y medios de comunica-
ción, «Del eurocentrismo al policentrismo», es una síntesis de los debates centra-
les sobre .el.«eurocentrismo», el «racismo», el «Tercer» y «Cuarto» Mundo y «el
poscolomahsmo» y ofrece un aparato conceptual para subsiguientes discusiones.
Aquí proponemos el concepto de «multiculturalismo policéntrico» como alterna-
tiva del pluralismo liberal.
El segundo capítulo «Formaciones del discurso colonialista», examina de un
modo global la naturaleza, los orígenes y las ramificaciones del discurso eurocén-
trico colonialista vistos como parte de un intertexto para representaciones de hoy en
día. Los medios de comunicación, argumentamos, absorben y reutilizan el mismo
discurso colonialista que permea campos tan variados como la filosofía, la literatu-
ra Yla historia. Más que dar un repaso general a la historia, nos centramos en luchas
que han. ~arcado un hit.o respecto a temas como «Grecia/Egipto», «los viajes de
descubnrmentos», los discursos de progreso y las antinomias de la «Ilustración»
ponien?o menos é~fasis en los mismos hechos históricos que en las secuelas qu~
han deJado en el discurso. A modo de ilustración, llamamos la atención sobre los
textos periodísticos que toman partido en estos debates: por ejemplo, las muchas pe-
lículas sobre Colón y los conquistadores.
El. tercer ~apítulo, «El imaginario imperial», explora la influencia del imperio
en el eme, temendo en cuenta que los mismísimos orígenes de éste coinciden con el
punt? ál~ido del imperialismo. ¿Cuál fue el papel del cine frente a la novela y los
mediOs Impresos al crear el imaginario imperial masculinista? Después de afron-
tar la~ p~mer~s producciones imperiales de los Estados Unidos, Gran Bretaña y
Francia, mclmdas las fonnas protocinematográficas de exhibiciones coloniales
examinamos el western de Hollywood como paradigma del modo en que Hollywood
trata los encuentros entre el Primer y el Tercer Mundo. Aquí sugerimos que el in-
tertexto colonizador de la película de aventuras imperial y el western estructuran de
manera subliminal representaciones incluso contemporáneas, lo cual resulta obvio
en películas como Memorias de África (Out of Africa, 1985) o Pasaje a la India
(Passage to India, 1984), e incluso en la cobertura de los medios de comunicación
de la guerra del Golfo Pérsico de 1991. A lo largo del capítulo destacamos no sólo
el contenido de estas historias sino también su mediación, a través del género y a
través de ~odos específicamente cinematográficos o televisivos, de manipular el
punto de VIsta, la focalización y la identificación.
El cuarto capítulo, «Tropos del Imperio», se concentra en las operaciones tro-
pológicas del eurocentrismo como un substrato figurativo dentro del discurso del
imperio. El discurso eurocéntrico, sugerimos, a menudo opera a través de metáfo-
ras, tropos y figuras como la animalización, la infantilización, etc. Aquí nos centra-
mos. concretame~te en 1~ personificación visual de tropos que indican género y
erotismo como «tierras virginales», «continentes oscuros», «territorios ocultos» ha-
renes imaginarios y fantasías de violaciones y rescates. Estos lugares comunes ~ub­
yacentes, decimos, revelan las actitudes eurocéntricas hacia la tierra, la ecología, las
28 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
culturas no europeas, y tienen un efecto a nivel mundial a través de discursos insti-
tucionales como los de la arqueología y el psicoanálisis.
El quinto capítulo, «Estereotipo, realismo y la lucha por la representación»,
trata los debates sobre «realismo» e «imágenes positivas», y evalúa de manera crí-
tica el campo metodológico conocido como «estudios de la imagen». ¿Hasta qué
punto los análisis de «estereotipos y distorsiones» han sido útiles con relación a un
medio que todavía se asocia enormemente con lo real, y hasta qué punto nos han
conducido a callejones sin salida teóricos? Mientras estos trabajos han sido fun-
damentales para movilizar a la gente en lo que respecta a la identidad y para la crí-
tica de los medios de comunicación dominantes, aquí explicaremos que también
es importante pasar de un enfoque basado en los personajes a métodos que tienen
en cuenta también otras dimensiones como el escenario institucional, la política
de decisiones sobre la lengua y los repartos, el papel de los géneros, y la variación
cultural.
El sexto capítulo, «La dimensión relacional de las etnicidades», tiene un enfo-
que relacional respecto a la representación de los medios de comunicación, que ope-
ra a la vez dentro, entre y más allá del marco del estado-nación. Explicamos que una
metodología relacional permite la excavación de la presencia racial sumergida in-
cluso en un cine, como el de los musicales más ñoños de Hollywood, que no hace
de la raza un tema por principio. Insistimos en que la compleja presencia relacional
de indígenas y de pueblos de la diáspora africana por toda América requiere un en-
foque transnacional que destaque los conflictos de las identidades y las comunida-
des culturales dentro y a través de las fronteras.
El séptimo capítulo, «Las estéticas de las resistencias», da cuenta de la explica-
ción alternativa de la historia del colonialismo y el neocolonialismo desde el cine
del Tercer Mundo y postercermundista. Con una muestra reducida de películas, en
su mayoría de los años sesenta, se expone la gama de estrategias nacionalistas re-
volucionarias: «El Tercer Cine», «La estética del hambre», «Alegorías del subdesa-
rrollo». Las películas que se estudian son claros ejemplos de una lucha en dos fren-
tes donde se funden la historiografía revisionista con la innovación formal. La
batalla de Argel (La bataglia de Algeria, 1966) adopta las técnicas asociadas al re-
portaje de televisión para contar la historia de la independencia argelina. La hora de
los hornos (1968) funde un vanguardismo político y formal de manera incendiaria,
mientras Tierra en trance (Terra em transe, 1967) ofrece «Alegorías de la impoten-
cia» modernas. Películas de carácter reflexivo, como Cabra: marcado para morrer
(1984), finalmente se centran en las particularidades de los procesos de realización
del cine del Tercer Mundo.
«Las estéticas de las resistencias», se centra en los intentos de sintetizar una
política radical con estéticas alternativas, en un movimiento doble y complemen-
tario que abarca tanto la forma como el contenido. Las películas que aquí tratamos
van «más allá» que las películas de capítulos anteriores, primero porque rechazan
la estética realista en favor de estrategias de jiu-jitsu mediático, paródico-carna-
valescas y antropófagas; y segundo, porque transcienden una preocupación exclu-
siva por la nación, cuestionando un discurso nacionalista desde un punto de vista
de clase, género, sexualidad y de identidad diaspórica. En lo que llamamos «cine
INTRODUCCIÓN 29
postercermundista», las tradiciones culturales «arcaicas» paramodernas como la ora-
lidad y el carnaval se convierten en la fuerza motriz de la estética modernizante o
posmodernizante. Aquí, en lugar de proponer una estética monolíticamente correcta,
recordamos una variedad de estrategias que se oponen, que tomadas en su conjunto
tienen potencial para revolucionar la educación y la producción audiovisual.
El capítulo final, «La política del multiculturalismo en la era posmodema»,
teoriza sobre los espectadores, la recepción y la educación sobre los medios de
comunicación. El hecho de convertirse en espectadores, ¿afecta a la pertenencia a
una comunidad o a una afiliación política en un mundo cada vez más transnacio-
nal? Aquí explicamos las ideas de «lecturas racialmente resistentes», «estructuras
analógicas de sentimiento» y «espectador multicultural». Finalmente, exploramos
las oportunidades que se abren ante una educación audiovisual multicultural y anti-
eurocéntrica.
El libro está estructurado con una doble idea. Por un lado, nuestra meta es ex-
poner el eurocentrismo como algo de lo que normalmente no se es consciente, algo
que se da por supuesto, que no se piensa, como una tendencia no reconocida, como
una especie de mala costumbre epistémica, tanto en la cultura de los medios de co-
municación de masas como en el reflejo intelectual de esa cultura. Por otro lado,
queremos desmontar, dejar al desnudo, el discurso eurocéntrico, y superarlo avan-
zando hacia una teoría y una práctica relacionales. Más que luchar por un «equili-
brio», esperamos «enderezar el equilibrio»., La crítica eurocéntrica, explicaremos,
no es sólo políticamente retrógrada sino estéticamente rancia, trasnochada, sin chis-
pa e infructuosa. Hay muchas alternativas estéticas, políticas y cognitivas al euro-
centrismo; nuestra esperanza es definirlas, dejarlas a la vista.
Multiculturalismo, cine y medios de comunicación no es un libro políticamente
correcto. La misma palabra «corrección», para nosotros, desprende mal olor. Por un
lado (el derecho), huele al libro de contabilidad de Crusoe, a los manuales de eti-
queta y de urbanidad, e incluso a las cuentas de la Inquisición y el Holocausto. Por
otro lado (el izquierdo), hiede a purismo estalinista que hoy sólo existe básicamen-
te en un registro verbaL La derecha ha asociado a la izquierda con una antisensuali-
dad puritana y con pretensiones de superioridad y ahora intenta implantar la idea de
que toda crítica politizada es el resultado neurótico de quejicas insatisfechos, el pro-
ducto de una subcultura que tiene la malsana manía de sentirse culpable. Pero si la
«corrección política» sugiere una austeridad aburrida y de púlpito, la frase «cultura
popular» despierta una sensación de placer. Así, hay una pregunta que recorre este
libro; es la siguiente: dado el eclipse de las metanarrativas revolucionarias en la era
posmoderna, ¿cómo criticamos a los medios eurocéntricos dominantes y a la vez sa-
camos el máximo partido de sus placeres innegables? Por nuestra parte, no estamos
interesados en textos impecablemente correctos producidos por sujetos revolucio-
nariamente irreprochables. De hecho, hay un profundo sustrato cuasi religioso que
subyace bajo la búsqueda de textos políticos perfectamente correctos. En este senti-
do, deberíamos dejar de preocuparnos por la incorrección (una palabra que recuer-
da a «pecado» pero puesta al día a través del positivismo), de buscar textos perfec-
tamente correctos (hechos a la medida de la palabra sagrada canónica), y de buscar
personajes perfectos (modelados en divinidades impecables y en papas infalibles);
 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
30
l. Del eurocentrismo al policentrismo
y en vez de todo esto deberíamos asumir la imperfección y la contradicción.
De acuerdo con nuestra doble idea central, vamos a desplegar una doble opera-
ción de crítica y de celebración, de desmantelamiento y de reedificación, de crítica
de tendencias eurocéntricas dentro del discurso dominante a la vez que celebramos
el utopismo transgresor de textos y prácticas multiculturales. Por «utopía» no en-
tendemos el modelo científico de las utopías o metanarrativas totalizantes del pro-
greso, sino más bien «Utopías críticas» que buscan lo que Tom Moylan llama «eX-
presión sediciosa del cambio social» llevada a cabo en «un proceso permanentemente
14
abierto de una visión que no se acaba de cumplir». Más que construir un concep-
to purista de textos correctos o lugares inmaculados de resistencia, nos gustaría pro-
poner una actitud positivamente depredadora que abarque potencialidades educati-
vas y estéticas en una gran variedad de prácticas culturales, y que encuentre en ellas
las semillas de subversión que puedan florecer en un contexto alterado. Más que
enzarzamos en una crítica autoritaria y moralista, nuestra esperanza es señalar las
posibilidades exuberantes que el multiculturalismo policéntrico y crítico abre ante
nosotros.

El mito de Occidente

«Occiden~e», como su contrapartida orientalizante, es un constructo ficticio de-

corado c.on Illltos Y fanta~ías. En un sentido geográfico, el concepto es relativo. Lo
que Occiden~e llama «Onente Medio» es, desde una perspectiva china, «Asia Occi-
dental». En ~a~e, la palabra utilizada para denominar al Oeste (Magreb) se refiere
al norte de Afn~a, la part~ más occidental del mundo árabe, en oposición a Mash-
req, la parte onental (en arabe «Oeste» y «extranjero» comparten la misma raíz:
gh.r.b.). L~s Mares del Sur, al Oeste de Estados Unidos, son considerados desde un
punto de vista cultural como «Oriente».
_ Además, el uso ambiguo del término «Occidente» viene lastrado, como ha se-
nalad~ Ra~mond Williams en Keywords, por una larga historia. I Para Williams
esta histona se remonta a la división entre Imperio Romano de Oriente y de o ·~
d t 1 d' .. / CCI
en e, ~ a IVIsiOn ~ntre Ig~es~a Cristiana de Oriente y de Occidente, a la definición
~e Occidente como JUdeocnstiano y de Oriente como musulmán hindú y bud' t
· · / de Europa, tras la Segunda Guerra Mundial,
fmal men t~' ~ 1a d'IvisiOn ' entre el IsOcci-
a Y'
dente capitalista y el Este comunista. Así pues, la política determina sobremanera la

~· Raymond Williams, Keywords: A Vocabulary ofCulture and Society Nueva York Ox" d u ·
14. Tom Moylan, Demand the Impossible: Science Fiction and the Utopian Imagination, Nueva vers1ty Press, 1976. ' ' tOr m-
York, Methuen, 1986, pág. 213.
32 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
geografía cultural. Hoy día Israel es considerado normalmente como un país «occi-
dental», mientras que Turquía (en su mayor parte al Oeste de Israel), Egipto, Libia
y Marruecos son todos «orientales». A veces lo «occidental» excluye Latinoaméri-
ca, lo cual resulta sorprendente si se tiene en cuenta que la mayor parte su pobla-
ción, independientemente de su origen étnico, se encuentra situada geográficamen-
te en el hemisferio occidental, tiene en general como propia una lengua europea y
vive en sociedades donde el modo de vida europeo es hegemónico. Nuestra inten-
ción no es reivindicar la «occidentalidad» de Latinoamérica -el nombre mismo fue
acuñado por los franceses en el siglo XIX-, sino simplemente llamar la atención so-
bre las arbitrariedades de las cartografías de identidad más comunes de lugares in-
discutiblemente híbridos como Latinoamérica, que son a la vez occidentales y no
occidentales, simultáneamente africanos, indígenas y europeos.
Aunque el discurso triunfalista del eurocentrismo -desde Platón a la OTAN-
equipara la historia con el avance de la Razón Occidental, la misma Europa no es
más que una síntesis de muchas culturas, occidentales y no occidentales. La noción
de una Europa «pura» que nace de la Grecia clásica se apoya en flagrantes exclu-
siones: desde las influencias semíticas y africanas que dieron forma a la misma Gre-
cia clásica, hasta la ósmosis de culturas islámica, judía y sefardí, que desempeñó un
papel crucial en la Europa de la Alta Edad Media (período que fue en realidad de
supremacía oriental y al que también se le denomina con el término eurocéntrico de
Edad de las Tinieblas) e incluso en la Edad Media y el Renacimiento. Como señala
Jon Pieterse, todas las célebres «etapas» del progreso europeo -Grecia, Roma,
Cristiandad, Renacimiento, Ilustración- son «momentos de mezcla cultural». 2 El
arte occidental siempre ha estado en deuda con -y trasformado por- el arte no oc-
cidental, desde la influencia árabe en la poesía de amor cortés, hasta la influencia
africana en la pintura moderna, pasando por el impacto de formas asiáticas (Kabu-
ki, teatro No, teatro balinés o escritura ideográfica) en el teatro y cine europeos, y la
influencia de formas de danza africanizadas en coreógrafos como Martha Graham y
George Balanchine. 3 «Occidente» es pues un patrimonio colectivo, una mezcla om-
nívora de culturas; no es que simplemente «bebiera» de fuentes no europeas, sino
que «está hecho de ellas». 4
Hay cierta idealización de «Occidente» que organiza el conocimiento de mane-
ra que resulte complaciente para el imaginario eurocéntrico. La ciencia y la tecno-
logía, por ejemplo, se consideran normalmente como «occidentales». Esta actitud
se corresponde en el campo de la teoría con la asunción de que toda teoría es «occi-
dental», o que movimientos como el feminismo y la deconstrucción, sin importar
donde aparezcan, son «occidentales»; esta visión conlleva la idea de que Occidente
es la «mente» y la refinación teórica, mientras que lo no occidental es el «cuerpo» y
la materia prima sin refinar. Sin embargo, hasta hace pocos siglos, era Europa quien
2. Jan Pieterse, «Unpacking the West: How European is Europe?», artículo sin publicar facilitado
por el autor, 1992.
3. Sobre la int1uencia africana en la danza moderna, véase Brenda Dixon, «The Afrocentric Para-
digm», Design.for Arts in Education, n° 92, enero-febrero de 1991, págs. 15-22.
4. Pieterse, «Unpacking the West», pág. 16.
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 33
tomaba prestada ciencia y tecnología: el alfabeto, el álgebra y la astronomía llega-
ron de fuera de Europa. De hecho, para algunos historiadores, el primer artilugio
tecnológico que Europa exportó fue un reloj en 1338. 5 Hasta las carabelas que usó
Enrique el Navegante tenían como modelo las embarcaciones árabes de vela latina. 6
Europa tomó de China, y del Extremo Oriente, la imprenta, la pólvora, la brújula, el
mecanismo de relojería, los puentes de arco rebajado y la cartografía cuantitativa. 7
Aparte de la existencia histórica de ciencias y tecnologías no europeas (ciencia del
Antiguo Egipto, agricultura africana, astronomía dogón, matemáticas mayas, arqui-
tectura, técnicas de riego y vulcanización aztecas), no debemos ignorar la interde-
pendencia de los distintos mundos. Aunque es indudable que la punta de lanza del
desarrollo tecnológico en los últimos siglos ha estado centrada en Europa Occiden-
tal Y Norteamérica, también es cierto que este desarrollo ha sido una empresa co-
mún (de la que el Primer Mundo era accionista mayoritario) facilitada en aquel en-
tonces por la explotación colonial y hoy día por la neocolonial «fuga de cerebros»
del «Tercer Mundo». Así pues, si las revoluciones industriales de Europa fueron
posibles gracias al control de los recursos de los territorios colonizados y la explo-
tación del trabajo de los esclavos -la revolución industrial de Gran Bretaña, por
ejemplo, fue financiada en buena parte por la riqueza generada por la explotación de
las minas y plantaciones latinoamericanas-, entonces, ¿en qué sentido se puede
hablar sólo de ciencia, industria y tecnología «occidentales»? En resumidas cuentas,
«Occidente» y lo «no occidental» no pueden plantearse como antónimos, porque de
hecho los dos mundos se entrelazan en un espacio inestable de criollización y sin-
cretismo. En este sentido, el «mito de Occidente» y el «mito de Oriente» forman los
dos lados de un mismo signo colonial. Si Edward Said, en Orientalismo, señala la
construcción eurocéntrica de Oriente en la literatura europea, otros como Martín
Bernal, en Atenea Negra, señalan otro proceso complementario en la construcción
europea de Occidente mediante la «Omisión» de Oriente (y África).
Lo cierto es que hoy día el mundo entero es prácticamente una entidad abigarra-
da. El colonialismo surgió de una situación que había sido «casi siempre» sincrética
(por ejemplo entre judíos, cristianos y musulmanes en la España musulmana, entre
las naciones africanas antes del colonialismo, entre los indígenas americanos antes
de 1492) y tras la emancipación de las colonias se han producido diásporas y mi-
graciones de todo tipo que han dado lugar a corrientes de mezcla cultural. Dentro de
estas fluctuaciones, «mayorías» y «minorías» pueden intercambiar sus posiciones
fácilmente, en especial porque las «minorías» internas son casi siempre fragmen-
tos dispersos de lo que una vez fueron «mayorías» en otra parte, y de ahí la aparición
de movimientos que se denominan con el prefijo «pan». El campo en constante
expansión de «estudios interculturales comparativos» (estudios de la frontera Nor-
te/Sur, estudios panafricanos, estudios de la diáspora africana, estudios poscolonia-
5. Véase C. M. Cipolla, Before the Industrial Revolution European Society and Economy l000-
1700, Nueva York, W.W. Norton, 1980, pág. 222. .
6. J. Pieterse, «Unpacking the West», citando la obra de J. Merson, Road to Xanadu, Londres, Wei-
denfeld and Nicolson, 1989.
7. Véase Joseph Needham, The Grand Titration: Science and Society in East and West, Toronto,
University ofToronto Press, 1969.
34 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
les) toma nota de estas dispersiones y supera el marco de la nación-estado para ex-
plorar los transnacionalismos palimpsésticos que quedan tras el colonialismo.
El legado del colonialismo
Tal como sugerimos antes, el eurocentrismo contemporáneo es el residuo dis-
cursivo o el sedimento del colonialismo, el proceso por el cual las potencias eu-
ropeas alcanzaron posiciones de hegemonía económica, militar, política y cultural
en buena parte de Asia, África y el continente americano. El colonialismo se reveló
tanto en el control a distancia de los recursos (Indochina francesa, Congo belga, Fi-
lipinas) como, de una manera más directa, en los asentamientos europeos (Argelia,
Sudáfrica, Australia, el continente americano). Usaremos el término «impetialis-
mo» para referirnos a una fase o forma específica del colonialismo que va aproxi-
madamente desde 1870 a 1914, cuando la conquista del territorio quedó ligada a la
búsqueda sistemática de mercados y a la exportación expansionista de capital, Y
también, en un sentido más amplio, a las políticas intervencionistas del Primer
Mundo tras la emancipación de las colonias.
La colonización per se es previa al último colonialismo europeo, pues ya había
sido practicada por griegos, romanos, aztecas, incas y muchos otros grupos. Las pa-
labras «colonización», «cultura» y «culto» (en el sentido de religión) detivan del
mismo verbo latino, colo, cuyo participio pasado es cultus y cuyo participio futuro
es culturus, y ponen en juego una serie de valores y prácticas que incluyen la ocu-
pación del territorio, el cultivo de la tierra, la afirmación de los orígenes y los ante-
8
pasados y la transmisión de valores heredados a las nuevas generaciones. Aunque
antes ya había naciones que a menudo se anexionaban territorios colindantes, la no-
vedad del colonialismo europeo es su alcance planetario, su afiliación con un poder
institucional global y su modo imperativo, su intento de someter al mundo a un ré-
gimen de poder y verdad único y «universal». El colonialismo es el etnocentrismo
armado, institucionalizado y hecho global. El proceso colonial tuvo sus orígenes en
las expansiones europeas internas (las Cruzadas, la expansión de Inglaterra en Ir-
landa, la reconquista española), dio un enorme salto con los «viajes de los descu-
brimientos» y con la institución de la esclavitud en el Nuevo Mundo, y llegó a su
apogeo con el impetialismo finisecular, cuando la proporción de la superficie te-
rrestre controlada por las potencias europeas aumentó de un 67% (en 1844) a un 84%,
4% (en 1914), una situación que empezó a remitir sólo con la desintegración de los
9
imperios coloniales europeos después de la Segunda Guerra Mundial. Algunas de
las principales consecuencias del colonialismo fueron la destrucción de los pueblos
indígenas y sus culturas, la esclavización de africanos e indígenas americanos, la
colonización de África y Asia y el racismo no sólo dentro del mundo colonizado
sino en la misma Europa.
8. Véase Alfredo Bosi, Dialética da Coloniza~·ao, Sao Paulo, Companhia das Letras, 1992, págs. 11-19.
9. Véase H. Magdoff, Imperialism: From the Colonial Age to the Present, Nueva York, Monthly
Review Press, 1978, pág. 108.
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 35
En una secuencia de la película Fadjal (1979), de Safi Faye, se evoca desde el
punto de vista de las víctimas la experiencia del colonialismo cultural. La escena
muestra una clase en una aldea de Senegal, donde los alumnos descalzos recitan fra-
ses de la lección de historia: «Luis XIV, el Rey Sol, fue el mejor rey de Francia».
En el filme de Faye se representa el robo y la sustitución de la identidad cultural. La
historia «auténtica», se les dice a los alumnos, está en Europa; sólo los europeos son
sujetos históricos que viven en un tiempo en evolución. «Nuestros antepasados los
galos», según los libros de bachillerato para los alumnos de las colonias de Vietnam
y Senegal, «eran rubios y tenían ojos azules». El colonialismo, en palabras de
Nguglwa Thiong'o, aniquiló «la creencia de la gente en sus nombres, en su lengua,
en su capacidad y en definitiva en ellos mismos» y les hizo ver su pasado como
«fracaso improductivo». 10 El colonialismo exalta la cultura europea y denigra la
cultura indígena. Las religiones de los colonizados se equiparan desde las insti-
tuciones con la superstición y el «satanismo». Así, se prohibieron las «danzas del
espíritu» de los indígenas americanos y se suprimieron religiones de la diáspora
africana como la Santería y el Candomblé, normalmente porque los hechiceros, pro-
fetas y visionarios desempeñaban un papel central en la resistencia. Las institucio-
nes colonialistas intentaron despojar a los pueblos de los complejos y ricos atribu-
tos culturales que conformaban su identidad como comunidad y su sentimiento de
pertenencia a un grupo, dejando tras de sí un legado de pérdida traumática y de re-
sistencia.
Aunque la mayoría del dominio colonial directo ha desaparecido, una gran parte
del mundo se ve afectada por el neocolonialismo; es decir, en una conjetura en la que
el control militar y político directo ha dado paso a formas de control cuyo eje es una
estrecha alianza entre el capital extranjero y la élite indígena. En parte como resulta-
do del colonialismo, la escena global contemporánea está ahora dominada por un cír-
culo de poderosas naciones-estado, básicamente por algunos países de Europa Occi-
dental, los Estados Unidos y Japón. Esta dominación es económica (el «G-8», el
FMI, el Banco Mundial, el GATT); política (los cinco países con veto en el consejo
de Seguridad de las Naciones Unidas); y tecno-informativo-cultural (Hollywood,
UPI, Reuters, France Press, CNN). 11 La dominación neocolonial se ejerce a través
del deterioro de las condiciones comerciales y los «programas de austeridad», por los
que el Banco Mundial y el FMI, a menudo con la complicidad interesada de las éli-
tes del Tercer Mundo, imponen condiciones que los países del Primer Mundo nunca
tolerarían para sí mismos. 12 Los corolarios del neocolonialismo han sido: pobreza
generalizada (incluso en países ricos en recursos naturales), hambrunas pujantes (in-
cluso en países que antes eran capaces de autoabastecerse ), la paralizante «trampa de
la deuda», la apertura de sus recursos a los intereses extranjeros y, de manera no in-
frecuente, la opresión política interna.
10. NgugT wa Thiong'o, Decolonizing the Mind: The Politics ofLanguage in African Literature,
Londres y Nairobi, James Currey!Heinemann Kenya, 1986.
11. Véase Heinz Dieterich, «Five Centuries of the New World Order>>, Latín American Perspecti·
ves. vol. 19, n° 3, verano de 1992.
12. Véase Jon Bennet, The Hunger Machine, Cambridge Polity Press, 1987, pág. 19.
36 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN,
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 37

«La teoría de la dependencia» (Latinoamérica), «la teoría del subdesarrollo»

ficadas por el despliegue común de relaciones coloniales». 17 Este conjunto dis-
(África) y «las teorías de los sistemas mundiales» dan a entender que un sistema
cursivo, que para Hulme lo incluye todo, desde los documentos burocráticos hasta
global jerárquico controlado por los países capitalistas y sus corporaciones mu_ltina-
las novelas románticas, produce para Europa el mundo no europeo. No obstante,
cionales genera simultáneamente la riqueza del Primer Mundo y la pobreza del Ter-
podríamos distinguir entre el discurso colonial y el producto histórico de las institu-
cer Mundo, que vienen a ser las dos caras de una Illlsma •
moneda. 13 eomo d.Ice
ciones coloniales, y el discurso colonialista/imperialista como el aparato ideo-
Eduardo Galeano: «Nuestra derrota (la de Latinoamérica) siempre quedó implícita
lógico y lingüístico que justifica, contemporáneamente o incluso de manera retro-
en la victoria de otros; nuestra riqueza siempre ha generado nuestra pobreza Y ha
activa, las prácticas coloniales/imperiales.
alimentado la prosperidad ajena: la de los imperios y la de sus capataces nativos». 14
La teoría de la dependencia rechazó las premisas eurocéntricas de las teorías de
«modernización» que culpaban a las tradiciones culturales del subdesarrollo del
Raza y racismo
Tercer Mundo y suponían que el Tercer Mundo sólo necesitaba seguir los pasos de
Occidente para llegar al «despegue» económico. La teoría de la dependencia ha sido
El racismo, aunque no es exclusividad de Occidente, y no se limita tampoco a la
criticada por su «metrocentrismo», por su apoyo a una teoría marxista no revisada
situación colonial (el antisemitismo es un claro ejemplo), ha sido históricamente a la
de base--superestructura, por su incapacidad para conceptualizar la interacción de
vez un aliado y un producto en parte del colonialismo. Las víctimas más obvias del
las dinámicas global y local, porque no tiene en cuenta el «residuo» de las forma-
racismo son aquellas cuya identidad fue forjada dentro del caldero colonial: los afri-
ciones precapitalistas, por su ceguera a los poderes modernizadores de incluso los
canos, los asiáticos y los pueblos indígenas del continente americano así como quie-
regímenes reaccionarios, por su insensibilidad no sólo a las cuestiones de género y
nes fueron desplazados por el colonialismo, como los asiáticos y los caribeños en
de clase sino también a la «relativa autonomía de la esfera cultural». 15 La teoría de
Gran Bretaña o los árabes en Francia. La cultura colonialista construyó un senti-
la dependencia fue a veces culpable de ser un prometeísmo de izquierdas que con··
miento de superioridad europea ontológica a «razas inferiores sin ley». Según Jules
sidera al Primer Mundo como un actor todopoderoso, y al Tercer Mundo como un
Harmand, la «legitimación básica de la conquista de los pueblos indígenas es la con-
bloque homogéneo que acepta pasivamente la huella del Primer Mundo. 16 Dadas es-
vicción de nuestra superioridad, no sólo mecánica, económica y militar, sino también
tas deficiencias, no queremos dar a entender aquí que la dependencia neocolonial
moral». 18 Tales pronunciamientos imperiales pueden considerarse claros ejemplos
constituya la explicación completa de la posición de subordinación del Tercer Mun-
de la definición que da Albert Memrni de racismo como «la asignación final y gene-
do, sino simplemante que cualquier explicación adecuada de esa situación tiene que
ralizada de los valores de diferencias reales o imaginadas, en beneficio del acusador
hacer referencia a esa dependencia.
y en perjuicio de la víctima, para justificar la agresión y el privilegio del primero». 19
Nuestra preocupación aquí sobrepasa el ámbito de la economía política en sí, y
Aunque el racismo puede ser irracional e incluso autodestructivo, normalmente apa-
llega al papel de los discursos a la hora de dar forma a las prácticas colonialistas. El
rece tras situaciones de opresión concretas. Así pues, a los pueblos indígenas ameri-
sentido foucaultiano del término discurso se refiere a un archivo de imágenes Y
canos se les denominaba «bestias» y «salvajes» porque los europeos blancos estaban
afirmaciones multiinstitucionales y transindividuales que proporcionan un lengua-
expropiándoles las tierras, y a los mexicanos se les ridiculizaba llamándolos «bandi-
je común que representa el conocimiento sobre un cierto tema. Como «regímenes
dos» o greasers porque los anglos estaban ocupando el territorio mexicano, y gene-
de la verdad», los discursos están revestidos por estructuras institucionales que ex-
ralmente se les ridiculizaba diciendo que carecían de cultura e historia porque el CO··
cluyen voces, estéticas y representaciones concretas. Peter Hulme define el discur-·
lonialismo, en nombre de las ganancias que les reportaba, estaba destruyendo la base
so colonial como «un conjunto de prácticas con una base lingüística que se ven uni-
material de su cultura y la historia archivada en la memoria. El racismo implica un
doble movimiento de agresión y narcisismo, el insulto al acusado viene rematado
13. Andre Gunder Frank, Capitalism and Underdevelopment in Latín Ame rica, Harmondsworth,
Penguin, 1971, pág . .33. con un cumplido para el acusador. El pensamiento racista es tautológico y circular:
14. Eduardo Galeano, The Open Veins of Latín America, Nueva York, Monthly Review Press, somos poderosos porque tenemos razón, y tenemos razón porque somos poderosos.
1973, pág. 12. Es también esencializante, ahistórico, metafísico y proyecta una diferencia a través
15. Se puede encontrar un resumen de las críticas de los sistemas mundiales en Jan Nederveen Pie- del tiempo histórico: <<todos ellos siempre han sido y serán así».
terse Empire and Emancipation, Londres, Pluto Press, 1990, págs. 29-45. Véase también Geoffrey Ree- Las categorías raciales no son naturales sino constructos, no categorías abso-
ves, Communications and the Third World, Londres, Routledge, 1993. Para una crítica feminista, véase
Inderpal Grewa1 y Caren Kaplan, «lntroduction: Transnational Feminist Practices and Questions ofPost-
lutas sino relativas, situacionales, e incluso categorías narrativas, engendradas por
modemity», en Grewal y Kaplan. (comps.), Scattered Hegemonies: Postmodernity and Transnational
Feminist Practices, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994.
17. Véase Peter Hulme, Colonial Encounters: Europe and the Native Caribbean 1492-1797, Lon-
16. Véase Ingrid Sarti, «Communication and Cultural Dependency: A Misconception», en Emile G.
dres, Methuen, 1986, pág. 2.
McAnany, Jorge Schnitman y Noreene Janus. (comps.), Communication and Social Structure, Nueva
18. Citado en Philip D. Curtin (comp.), Imperialism, Nueva York, Walker, 1971, págs. 194-195.
York, Praeger, 1981, págs. 317-334.
19. Albert Memmi, Dominated Man, Boston, Beacon Press, 1968, pág. 186.
38 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
procesos históricos de diferenciación. La categorización de la misma persona pue-
de variar con el tiempo, el lugar y el contexto. Las autodefiniciones subjetivas Y la
movilización política también sabotean las definiciones rígidas. Los africanos, an-
tes del colonialismo, no pensaban que fueran negros sino miembros de grupos es-
pecíficos: bantú, fon, hausa, igbo, del mismo modo que los europeos, antes de la in-
vención de «blancura», pensaban que eran galeses, sicilianos, etc. A veces, las
categorías llegan a funcionar como una forma de solidaridad. En la Gran Bretaña
actual, los asiáticos, africanos y caribeños políticamente activos se refieren a sí mis-
mos como «negros». En Israel, a los judíos sefardíes (que en su mayoría provienen
de Asia y África) se les llama (y se llaman a sí mismos) negros y su movimiento po-
lítico de los años setenta se llamaba «Panteras Negras» en honor al grupo liberacio-
nista de ese nombre. 20
El racismo, del mismo modo, no se mueve «de manera ordenada e inmutable a
través del tiempo y la historia». 21 Que el racismo sea posicional y relacional signi-
22
fica que diversos grupos han ocupado el lugar funcional de los oprimidos. El ra-
cismo es por encima de todo una relación social -«una jerarquización sistematiza-
23
da que se intenta establecer a toda costa», tal n~JnO dice Fanon- anclada en
estructuras materiales e insertada en configuraciones históricas de poder. De hecho,
la definición de Memmi, basada en una especie de premisa donde hay un encuentro
casi individualizado de racista y víctima, no explica de manera completa formas de
racismo que están más escondidas y son más indirectas y abstractas, más «demo-
cráticas». Como el racismo es un sistema jerárquico complejo, un conjunto estruc-
turado de prácticas y discursos institucionales y sociales, las personas no tienen que
expresar o practicar actitudes racistas para beneficiarse del mismo. El racismo no
puede reducirse, como se hace en Perro blanco (White Dog, 1982), de Samuel Fu-
ller, a los delirios caninos de maníacos patológicos. No se trata tampoco, tal como
dice Whitney Young, de «levantarse por la mañana con el deseo de colgar a un ne-
gro de un árbol», sino de las «humillaciones sutiles» y la «arrogancia supina» que
24
acompaña un privilegio que se considera incuestionab1e.
En una sociedad sistemáticamente racista, ni siquiera las víctimas del racismo
están exentas de un discurso racista hegemónico. El racismo «Se escurre» y circula
lateralmente; los oprimidos pueden perpetuar el sistema hegemónico convirtiendo a
otros que están «a un mismo nivel» en chivos expiatorios, lo cual beneficia a los que
están en lo alto de la jerarquía. Como el racismo es un discurso a la vez que una pra-
xis, un miembro de una comunidad oprimida puede adoptar un discurso opresivo: el
20. Según los impresos del censo de los Estados Unidos, los habitantes de Oriente Medio son blan-
cos, a pesar de que hay gente de todos los tonos de piel y a pesar de que no sean raros los insultos racis-
tas que profieren los euroamericanos. Para una discusión sobre el tema, véase Joseph Massad, «Palesti-
nians and the Limits of Racialized Discourse», Social Text, no 34, 1993.
21. Paul Gilroy, There A in 't No Black in the Un ion Jack, Londres, Hutchinson, 1987, pág. 11.
22. Cedric J. Robinson, Black Marxism: The Making ofthe Black Radical Tradition, Londres, Zed,
1983, pág. 27.
23. Frantz Fanon, «Racism and Culture», en Presence Africaine, n° 5 8/9/10 (1956).
24. Whitney Young, «Exceptional Children: Text of a Keynote Speech», 1970, citado en Judith H.
Katz, White Awareness, Norman, Okla, University of Oklahoma Press, 1978.
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 39
negro antinegro, el judío que se odia a sí mismo. En la película de Samuel Fuller Co-
rredor sin retorno (Shock Corridor, 1963) se muestra el odio hacia uno mismo me-
diarlte un personaje negro que se imagina a sí mismo como líder del Ku-Klux-Klan.
Si el racismo genera contradicciones en las víctimas del racismo, no es menos
contradictorio desde su propio punto de vista, y a menudo enmascara una atracción
al objeto del odio. Así, la denigración obsesiva puede enmascarar una perversa
identificación; la repulsión puede recubrir el deseo. Ernest Renan, un antisemita re-
calcitrante, se pasó la vida estudiando la cultura religiosa judía que decía despre-
ciar. 25 El racista colonialista, de] mismo modo, se siente en peligro por algo que le
atrae irremediablemente. En el siguiente pasaje, un escritor británico habla de los
atractivos de la India:
Es sobre todo en la atmósfera religiosa de la India donde el caballero inglés siente que
se desliza hacia un mundo sin explotar, misterioso, y este sentimiento es la esencia del
romance. Hace bien en resistir la seducción que esta atmósfera ejerce en los que sien-
ten curiosidad por ella( ... ) El inglés en la India sabe rodearse a sí mismo, en la medi-
da de lo posible, de una atmósfera inglesa, y defenderse a sí mismo del embrujo de esa
tierra mediante el deporte, los juegos, los clubes, la cháchara de chicas recién impor-
tadas, y la asistencia regular a la iglesia. 26
Estas propuestas casi cómicas para el mantenimiento de la esencia inglesa ante
la tentación ajena, que recuerdan los consejos del sacerdote a los jóvenes con ten-
dencia a la masturbación, expresan el terror ante lo que se imagina como una atrac-
ción exótica, aunque aquí el objeto explícito del temor es la religión.
Estas contradicciones en la idea misma del racismo, mencionadas primero por
Fanon y que hoy se discuten desde el punto de vista psicoanalítico, necesitan histo-
rizarse. A veces, el racismo puede constituir una forma disfrazada de autorrechazo
genealógico. Los estudiosos indígenas americanos señalan que, al identificarse con
la Roma imperial, los padres fundadores de los Estados Unidos rechazaron el pasa-
do tribal y colectivo de sus propios ancestros del norte de Europa que fueron con-
quistados por Roma. 27
A veces es más revelador, pues, analizar al estereotipador que deconstruir el es-
tereotipo. Cuando los estereotipos antinegro (por ejemplo, la repulsiva bestialidad)
se recodifican como positivos (pongamos, la libertad de libido) nos dice más sobre
el imaginario erótico blanco que sobre los objetos de su fascinación. La adulación
de la agilidad física de los negros tiene como corolario tácito la asunción de una
cierta incapacidad mental. El elogio del talento «natural» en la actuación da a en-
tender que los logros de los negros no tienen nada que ver con el trabajo o la disci- •
plina. La adopción de palabras y de símbolos de los indígenas americanos por par-
25. Véase Tzvetan Todorov, On Human Diversity: Nationalism, Racism and Exoticism in French
Thought, trad. Catherine Porter, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1993.
26. Citado en Benita Pany, Delusions and Discoveries: Studies on India in the British Imagination
1880-1930, Berkeley, University of California Press, 1972.
27. Véase John Mohawk y Oren Lyons (comps.), Exiled in the Land ofthe Free, Santa Fe, Calif.,
Clear Light, 1992, pág. 117.

40 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
te de los euroamericanos para nombres de coches, equipos de deporte, etc. señala,
con toda probabilidad, una forma extrañamente indirecta de admiración, una forma
de «ambivalencia» que no es bienvenida entre aquellos a los que invoca (de ahí las
protestas de los indígenas americanos respecto al público de los partidos de fútbol
americano tomahawk chop, lo cual consideran como una proyección blanca de la
violencia de cortar cabelleras que resulta históricamente problemática pero simbó-
licamente apoyada).
El racismo, pues, gusta de hacer falsos cumplidos o echar piropos con la espe-
ranza de que se los devuelvan, y el primitivismo y el exotismo son ejemplos de ello.
Una película primitivista como La selva esmeralda (The Emerald Forest, 1985) ala-
ba «el modo de vida natural» de la «gente invisible», pero de una manera romanti-
zada que tiene poca relevancia para las luchas concretas de los pueblos indígenas.
En un ejemplo de solipsismo, el exotismo aísla su objeto para dar satisfacción al
amante de lo exótico, y usa al «otro» colonizado como una ficción erótica que da al
mundo cierto embrujo. Phyllis Rose compara el racismo con el exotismo:
Mientras los racistas se ven amenazados por la diferencia, el amante de lo exótico la
encuentra divertida ... El racismo es como un niño pobre que creció necesitando a al-
guien a quien dañar. El exotismo creció rico y un poco aburrido. El racista está rodea-
do de peligros; el amante de lo exótico, de juguetes usados. 28
Las actitudes raciales son multiformes, fragmentadas, hasta esquizofrénicas. Las
barrigas multiculturales, llenas de tacos, falafel y chowmein, están acompañadas a
veces de mentes monoculturales. Los inmigrantes de color del Tercer Mundo a los
Estados Unidos bajo la presión del dualismo imperante de blanco/negro pueden
adoptar actitudes contradictorias, identificándose con otras minorías pero también
pueden estar tentados de afirmar su frágil sentimiento de pertenencia nacional ex-
presando rechazo hacia los negros. Como sugiere Toni Morrison, cuando los inmi-
grantes desembarcaron, la segunda palabra que aprendieron fue «negro». 29 El racis-
mo también provoca otro tipo de esquizofrenia: la misma sociedad dominante que
adora a los afroamericanos famosos, expresa una paranoia desbocada hacia la sub-
clase de los jóvenes de los guetos urbanos. En Latinoamérica, las mismas élites eu-
ropeizadas que invocan con orgullo su cultura mestiza se niegan de manera rotunda
a ceder ningún poder a la mayoría mestiza. Así pues, las mismísimas «victorias» cul-
turales -pues sí supone una diferencia que millones de personas adoren a famosos
de alguna «minoría»- enmascaran las derrotas políticas. Las categorías raciales, en
definitiva, son contradictorias, y mientras estas contradicciones no ofrecen tregua
para las víctimas de racismo, cualquier análisis complejo deber ser tenido en cuenta.
El racismo a menudo viaja acompañado por el sexismo, el clasismo y la ho-
mofobia. Así, los sistemas de estratificación social se superponen, de manera con-
tradictoria y reafirmadora. Como producto histórico, las causas del racismo son a la
28. Phyllis Rose, Jazz Cleopatra: Josephine Baker in Her Time, Nueva York, Random House,
1989, pág. 44.
29. Véase Toni Morrison, «The Pain of Being Black», Time, 22 de mayo de 1989, pág. 120.
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 41
vez económicas (como mecanismo expiatorio ligado al resentimiento económico o
al oportunismo), psicológicas (relacionadas con las proyecciones de identidades te-
merosas, contradictorias o inseguras), y discursivas (pero aunque el racismo siem-
pre tiene una dimensión discursiva, no es sólo un discurso; el porrazo de un policía
no es un discurso, aunque los discursos inciden en las percepciones publicas sobre
por qué y cómo la policía da porrazos). El racismo ofrece sus propios perversos
«placeres»: un fácil e inmerecido sentimiento de superioridad, una manera fácil de
aglutinar la identidad de grupo que se apoya en la frágil base de una antipatía arbi-
traria. Estos «placeres» explican el racismo de los débiles, el racismo que va en con-
tra del propio interés del racista, como cuando los euroamericanos de clase trabaja-
dora rechazan los programas de ayuda que les son beneficiosos porque también lo
son para los afroamericanos.
El racismo rastrea sus huellas profundamente psíquicas en el miedo al «otro»
(asociado al animal reprimido que le sigue a todas partes a uno) y en las actitudes
fóbicas hacia la naturaleza y el cuerpo. Como escribe Ralph Ellison, para los negros
fue «una desgracia quedar atrapados asociativamente en el lado negativo del dua-
lismo más básico de la mente del hombre blanco, y quedar encadenados a casi todo
lo que reprimiría su consciencia». 30 Los pares de palabras «blanco» y «negro» se
prestan al maniqueísmo de bien/mal; materia/espíritu»; «diablo/ánge1». 31 Y como el
habla cotidiana de cada día asocia lo negro con algo negativo («oveja negra», «día
negro»), y «negro» y «blanco» como contrarios («no es ni blanco ni negro») más
que como partes de una gama, de un espectro, los negros han sido situados casi
siempre en el lado del maP 2 Esta resistencia a la tentación maniquea ha hecho que
muchos -desde Franz Boaz en los años veinte a Jesse Jackson en los años ochen-
ta- hayan sugerido un cambio de terminología: pasar de una basada en el color y
la raza a otra basada en la cultura; por ejemplo, no hablar de blancos o negros sino
de euroamericanos y de afroamericanos.
Cualquier análisis del racismo siempre requiere hacer ciertas distinciones. En
primer lugar, racismo y etnocentrismo son dos cosas distintas. Cualquier grupo pue-
de ser etnocéntrico, ya que ve el mundo a través de la propia cultura. Pero ver el
mundo a través de la cultura de uno no es necesariamente racista, ni tampoco es ra-
cista simplemente darse cuenta de las diferencias físicas o culturales, o detestar a
miembros concretos de un grupo o incluso que no le gusten a uno los rasgos cultu-
rales de grupos específicos. Lo que es racista es estigmatizar la diferencia para jus-
tificar una ventaja injusta o un abuso de poder, sea la ventaja o el abuso de tipo eco-
30. Ralph Ellison, Shadow and Act, Nueva York, Vintage 1972, pág. 48.
31. El Ox.ford English Dictionary, cuando describe el significado de la palabra «negro» antes del si-
glo XVI, cita las siguientes asociaciones: «profundamente manchado de suciedad, ensuciado, sucio ... Que
tiene intenciones de matar o algo similar, maligno; relativo a la muerte, mortal; ruinoso, desastroso, si-
niestro ... malvado, inicuo, atroz; horrible, perverso». Spike Lee llama la atención sobre estas definicio-
nes del diccionario en Malcom X ( 1992).
32. En las informaciones de cine/televisión sobre el movimiento por los derechos civiles, los racis-
tas blancos justifican su hostilidad a la integración con el argumento de que «Nosotros somos blancos,
ellos son negros», una perogrullada que no quiere decir nada a no ser que se refirieran a que los «contra-
rios» morales nunca pueden mezclarse sin que haya conflicto.
42 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
nómico, político, cultural o psicológico. Aunque gentes de cualquier grupo pueden
mantener opiniones racistas -no hay inmunidad genética contra el racismo, no to-
dos los grupos disfrutan de poder para practicar el racismo; es decir, para traducir
una actitud racial en opresión social. Los analistas también distinguen entre racis-
mos exclusivos de exterminación o racismos inclusivos de explotación; 33 entre ra-
cismo abierto, expresado mediante acciones hostiles, y racismo encubierto, donde
la hostilidad no es obvia o explícita. El racismo, tal como dice Stuart Hall, también
puede ser inferencia[, o sea que puede consistir en «representaciones de acon-
tecimientos y situaciones aparentemente normales (... ) con unas premisas y pro-
posiciones racistas que forman parte de un conjunto de prejuicios incuestiona-
bles».34 Finalmente, la distinción convencional entre racismo individual y racismo
institucional es problemática pues el racismo es por definición «la expresión o la ac-
tivación del poder de un grupo». 35 El racismo, pues, es tanto individual como sisté-
mico, es parte del tejido y la psique del sistema social, y es a la vez enloquecedo-
ramente abstracto y absolutamente cotidiano. No es meramente una cuestión de
actitud, sino un aparato discursivo e institucional que es históricamente contingen-
te y que está vinculado a la distribución drásticamente desigual de los recursos y
oportunidades, el reparto injusto de la justicia, la riqueza el placer y el dolor. No se
trata tanto de un error de la lógica como de un abuso de poder; se trata menos de una
«actitud», que de retrasar las esperanzas y de destruir vidas.
Dentro de la gramática transformacional del racismo colonial, destacan varios
mecanismos clave: (1) la postura de carencia, es decir, la proyección del racial-
mente estigmatizado como deficiente desde el punto de vista de las normas eu-
ropeas, como carente de orden, inteligencia, modestia sexual, civilización material,
e incluso historia. Así, el ideólogo colonialista Georges Hardy planteaba la «mente
africana» como una serie de carencias: de memoria, de sentido de la verdad, de ca-
pacidad de abstracción, etc. 36 Esta idea de carencia coincide con lo que puede de-
nominarse racismo de sorpresa: «¡Así que usted es el médico!», «¡Así que en África
también hay universidades ... !». El racismo también implica (2) la manía de la jerar-
quía, de ordenar en un ránking no sólo a los pueblos (los europeos por encima de los
no europeos, los zulúes por encima de los bosquimanos) sino también los artefactos
y las prácticas culturales (la agricultura por encima el nomadismo, el ladrillo por
encima de la paja, la melodía por encima de la percusión). El racismo también im-
plica los procesos interrelacionados de (3) echar la culpa a la víctima, y (4) el re-
chazo de empatía, evitar la simpatía por la gente atrapada en la lucha por la super-
vivencia dentro del orden social existente, el mantenimiento de una distancia
escéptica, fría ante las denuncias de opresión. El racismo implica (5) la desvaloriza-
33. Véase Etienne Ba1ibar e Immanuel Wallerstein, Race, Nation and Class: Ambiguous identities,
Londres, Verso, 1991, págs. 37-67.
34. Véase Stuart Hall, «The Whites of Their E yes: Racist Ideologies and the Media», en George
Bridges y Rosalind Brundt (comps.), Silver Linings: Sorne Strategiesfor the Eighties, Londres, Lawren-
ce and Wishart, 1981, pág. 36.
35. Phi!omena Essed, Understanding Everyday Racism, Londres, Sage, 1991, pág. 37.
36. Citado en David Spurr, The Rhetoric ofEmpire Colonial Discourse in Journalism, Travel Wri-
ting, and Imperial Administration, Durham, NC, Duke, 1993, pág. 105.
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 43
ción sistemática de la vida, lo cual llega a veces en su forma extrema a la incitación
al asesinato. Así, L. Frank Baum (el autor de El Mago de Oz), en 1891, recomien-
da de manera despreocupada el genocidio: «la perfecta seguridad de los asenta-
~ientos fronterizos quedará asegurada mediante el aniquilamiento de los pocos in-
diOs que quedan. ¿Por qué no el aniquilamiento? ... Es mejor que mueran a que vivan
esa vida de miserables infelices que son». 37 El racismo en este sentido funciona me-
nos al nivel cerebral de opinión que al nivel visceral de solidaridad étnica o antipa-
tía de nosotros hacia ellos, un estadio previo al de asumir la idea del «nosotros».
Los medios de comunicación dominantes desvalorizan constantemente las vi-
das de la gente de color mientras que consideran sacrosanta la vida de los euroame-
ricanos. La desvalorización de la vida tiene como corolario la afición de los medios
de comunicación a asociar el Tercer Mundo con una muerte imprevisible, innecesa-
ria y violenta, o con desastres naturales o enfermedades, por lo que el muerto o el
agonizante se han convertido en signo visual de la realidad humana en el Tercer
Mundo.
Finalmente, el racismo tiene sus dobles sentidos y paradojas: si no eres como
nosotros, eres inferior; si eres como nosotros, pues no eres un negro, un indio o un
asiático «de verdad». El racismo, pues, combina dos procedimientos complementa-
rios: la negación de la diferencia y la negación de la igualdad. Mientras intenta
ofuscar las diferencias en las experiencias históricas, niega la igualdad de la aspira-
ción humana. Enfrentado con exigencias de corrección «afirmativa» de las injusti-
cias históricas, el grupo dominante se convierte en partidario de la igualdad (que
todo el mundo sea tratado de igual manera), olvidándose de sus propias ventajas he-
redadas y negando las diferencias de las posiciones y las experiencias que uno tie-
ne. Una árida estación blanca (Dry White Season, 1989) plasma esta cuestión cuan-
do el activista negro rechaza la afirmación del abogado sudafricano liberal blanco
de que comparten una misma experiencia vital: «¿así que tú también conociste las
cartillas de ahorro, el encarcelamiento y la humillación?». La idea liberal de un
«daltonismo racial» que considera el progreso como «superador» de la raza, del
mismo modo, equipara al racismo blanco y al nacionalismo cultural negro como
igualmente «obsesionados con la raza». Pero el nacionalismo negro ve la racionali-
dad integracionista simplemente como un «discurso particular del poder» usado por
los europeos blancos para justificar su estatus privilegiado. 38 De hecho, algunos teó-
ricos sociales consideran el liberalismo como excluyente por naturaleza, como una
forma sublimada de darwinismo social, ya que las afirmaciones liberales sobre la
igualdad y los derechos en realidad esconden otro conjunto no reconocido de cre-
denciales sociales (blancura, masculinidad, americanidad, propiedad) que constitu-
ye la verdadera base de la inclusión. 39 El hecho de que no reconozcan esta ley de la
selva es lo que da paso a (6) un discurso de discriminación revertida; es decir, una
37. Originalmente en Aberdeen Saturday Pioneer, 20 de diciembre de 1891, pero citado en David
E. Stannard, American Holocaust: Columbus and the Conquest of the New World, Nueva York Oxford
University Press, 1992, pág. 126. '
38. Gary Peller, «Race against Integration», Tikkun, vol. VI, n° 1, enero-febrero de 1991, págs. 54-66.
39. Véase U. S. Mehta, «Liberal Strategies of Exclusion Politics and Society, vol. 18, n° 4, 1990,
págs. 429-430.

44 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
situación en la cual los que se han beneficiado durante mucho tiempo del favoritis-
mo institucional recurren al lenguaje meritocrático de los logros personales y a la
contravictimización. Este discurso se retrotrae a los días de la esclavitud, cuando un
francés advertía que su abolición «arruinaría Francia, y que por liberar a 500.000
negros se esclavizaría a 25 millones de blancos». 40
El Tercer Mundo
La definición de «Tercer Mundo» surge de manera lógica de nuestra discusión
de colonialismo y de racismo, pues el «Tercer Mundo» se refiere a las naciones y
«minorías» colonizadas, neocolonizadas o descolonizadas cuyas desventajas estruc-
turales han sido modeladas por el proceso colonial y por la desigual división del tra-
bajo internacional. El término mismo se acuñó como resultado del vocabulario con-
descendiente para el que estas naciones eran «atrasadas>>, «subdesarrolladas» y
«primitivas». Como coalición política, el «Tercer Mundo» se une en tomo al entu-
siasmo generado por las luchas anticoloniales de Vietnam y Argelia, y surge concre-
tamente de la conferencia de Bandung de países asiáticos y africanos no alineados de
1955. Acuñado por el demógrafo francés Alfred Sauvy en los años cincuenta como
analogía del «tercer estado» de la Francia revolucionaria --es decir el pueblo llano,
en contraste con el primer estado (la nobleza) y el segundo (el clero)-, el término
considera tres mundos: el Primer Mundo capitalista de Europa, los Estados Unidos,
Australia y Japón; el segundo mundo del bloque comunista (el lugar de China en este
modelo fue objeto de muchos debates); y el Tercer Mundo propiamente dicho. La de-
finició~ fundamental de «Tercer Mundo» tiene más que ver con la prolongada domi-
nación estructural que con las crudas categorías económicas («los pobres»), las cate-
gorías de desarrollo («los atrasados»), las categorías raciales («los no blancos»), las
categorías geográficas («Oriente», «el Sur»). Estas otras categorizaciones son im-
precisas porque el Tercer Mundo no es necesariamente pobre en recursos (Venezue-
la e Irak son ricos en petróleo), ni está formado simplemente por no blancos (Argen-
tina e Irlanda son predominantemente blancos), ni todas sus sociedades son no
industrializadas (Brasil, Argentina y la India son países con un alto desarrollo indus-
trial), ni son culturalmente «atrasados» en lo que respecta a «arte elevado» (un hecho
reconocido recientemente por el prestigio internacional de escritores como Rushdie,
Fuentes, Brathwait, Ngügi, Walcott, Soyinka, Mahfouz y Morrison).
Nuestro trabajo se sitúa en una coyuntura precisa de la historia del Tercer Mun-
do. Por un lado, los últimos años han sido testigos de luchas anticoloniales y revo-
lucionarias que todavía se siguen produciendo. Por otro lado, el período de «euforia
tercermundista», cuando parecía que los izquierdistas del Primer Mundo y las gue-
rrillas del Tercer Mundo conseguirían juntos hacer la revolución global, ha dado
paso a la caída del comunismo, el aplazamiento indefinido de la tan deseada «revo-
lución tricontinental», el reconocimiento de que los pobres de la tierra no son uná-
nimemente revolucionarios (ni siquiera aliados unos de otros), la aparición de una
40. Véase Todorov, On Human Diversity, pág. 259.
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 45
serie de déspotas en el Tercer Mundo y el reconocimiento de que la geopolítica in-
ternacional y el sistema económico global han obligado incluso a los regímenes so-
cialistas a hacer un poco las paces con el capitalismo transnacional.
En los últimos años también hemos sido testigos de una crisis terminológica que
gira en tomo al término «Tercer Mundo» mismo, ahora visto como una molesta re-
liquia de un período de mayor militarismo. Para Shiva Naipaul, el término es sinto-
mático de una «universalidad incruenta que priva a los individuos y a sus socieda-
des de sus particularidades». 41 Haciéndose eco de las palabras de Naipaul, pero
desde una perspectiva marxista, Aijaz Ahmad dice que la teoría del Tercer Mundo
es una «interpelación ideológica abierta» que recubre la opresión de clase en los tres
mundos, mientras que limita al socialismo al (ahora inexistente) «Segundo Mun-
do».42 Escritoras feministas del Tercer Mundo como Nawal El Saadawi, Assia Dje-
bar, Gayatri Spivak, y Lelia Gonzales han mostrado las limitaciones de género del
nacionalismo del Tercer Mundo. Aparte de problemas puntuales como los imperia-
lismos del Tercer Mundo (el de Indonesia sobre Timor, por ejemplo), además, paí-
ses como Turquía o Irán difícilmente encajan en un modelo tripartito, ya que nunca
fueron directamente colonizados, aunque forman parte de los países económica-
mente «periféricos» sujetos a la dominación indirecta de los europeos. 43 La teoría
de los tres mundos, no sólo allana heterogeneidades, enmascara contradicciones y
evita diferencias, también oculta parecidos (por ejemplo la presencia común de los
pueblos indígenas del «Cuarto Mundo» tanto en los países del «Primer Mundo»
como en los del «Tercer Mundo»).
El discurso nacionalista del Tercer Mundo a menudo presupone una identidad
nacional sin cuestionarla, pero la mayoría de las naciones-estado contemporáneas
son formaciones «mixtas». Un país como Brasil, del que se puede decir que es ter-
cermundista en cuanto a raza (hay una mayoría mestiza) y en cuanto a su econo-
mía (dado su estatus dependiente económicamente), sigue estando dominado por
una élite europeizada. Los Estados Unidos, un país del «Primer Mundo» que siem-
pre ha tenido minorías de indígenas americanos y de afroamericanos, se está «ter-
cermundializando» por las oleadas migratorias posteriores a la independencia. La
vida contemporánea en los Estados Unidos entreteje los destinos del Primer y el
Tercer Mundo. La canción «Are my hands clean?» de Sweet Honey in The Rack,
rastrea el origen de una camisa a la venta en Sears hasta el algodón de El Salvador,
el petróleo de Venezuela, las refinerías de Trinidad y las fábricas de Haití y Caro-
lina del Sur. Así pues, como ha expresado de manera sucinta Trinh T. Minh-ha, no
41. Citado en David Rieff, Los Angeles: Capital o.f the Third World, Nueva York, Simon and
Schuster, 1991, págs. 239-240
42. Véase especialmente Aijaz Ahmad, «Jameson's Rhetoric of Otherness and the National Alle-
gory.», Social Text, n° 17, otoño de 1987 págs. 3-25, y Julianne Burton, «Marginal Cinemas», Screen,
vol. 26, n°5 3-4, mayo-agosto de 1985.
43. Como señala Arjun Appadurai: « ... para la gente de Irian Jaya la indonesización puede ser más
preocupante que el imperialismo americano, del mismo modo que la japonización puede serlo para los
coreanos, la indianización para Jos cingaleses, la vietnamización para Jos camboyanos ... la comunidad
soñada por uno, es la prisión política de otro ... ». Véase A1jun Appadurai, «Disjuncture and Difference in
the Global Cultural Economy», Public Culture, vol. 2, n° 2, 1990, págs. 1-24
46 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
hay Tercer Mundo sin Primer Mundo, y no hay Primer Mundo sin Tercer Mundo.
La lucha Primer Mundo-Tercer Mundo tiene lugar no sólo entre las naciones sino
dentro de las naciones.
Pero, incluso dentro de la actual situación de «hegemonías dispersas», por usar
las palabras de Arjun Appadurai,44 el hilo histórico o la inercia de la dominación oc-
cidental sigue teniendo una presencia poderosa. A pesar de sus problemas, el térmi-
no «Tercer Mundo» conserva un valor heurístico como una etiqueta para identificar
las «formaciones imperializadas» (incluidas algunas dentro del Tercer Mundo), y
da de este modo el estatus de mayoría a un grupo que constituye tres cuartas partes
de la población mundial. Los países de Latinoamérica, Asia, y África sufren una
«exclusión del poder de decisión y una experiencia opresiva del desarrollo global y
de la industrialización, que hace que sus economías estén obligadas a ser comple-
mentarias de las de los países capitalistas avanzados». 45 Según datos de la ONU, el
Primer Mundo, aunque en él sólo vive una quinta parte de la población mundial,
disfruta del 60% de la riqueza global, que en buena medida ha sido sacada del Ter-
cer Mundo. 46
Desde el punto de vista económico y geopolítico, además, el término «Tercer
Mundo» tiene ciertas ventajas comparado con otras expresiones. Aunque la polari-
dad «Norte-Sur» describe útilmente el mundo como una división entre ricos y po-
bres, por la cual las economías de mercado industriales (el Primer Mundo) y las an-
tiguas econorrúas no regidas por el mercado (Segundo Mundo) forman la mayoría
de los consumidores de materias primas producidas por el Tercer Mundo y situadas
en su mayor parte en el hemisferio sur, no por eso deja de ser engañosa no sólo por-
que algunos países ricos (como Australia) están situados en el Sur, sino también por
la corriente de «tercermundialización» de un Segundo Mundo que depende cada
vez más de Occidente. La polaridad Norte-Sur también deja de lado el hecho de que
fue el Primer Mundo y no el Segundo Mundo el que explotó de manera más atroz al
Tercer Mundo. Finalmente, la idea de naciones «proletarias» frente a naciones
«burguesas» esconde la naturaleza clasista y patriarcal de los tres mundos. El tér-
mino «Tercer Mundo», como los otros, entonces, sólo es útil a nivel esquemático~
debe ser visto como provisional e ilustra sólo en parte una realidad. Mantendremos
la expresión «Tercer Mundo», por tanto, para señalar tanto la inercia silenciosa del
colonialismo y la colectividad vigorizante de una crítica radical, pero con la salve-
dad de que el término oculta cuestiones fundamentales de raza, clase, género y cul-
tura. Al mismo tiempo, quisiéramos reivindicar un marco conceptual más flexible
que acomodara dinámicas diferentes e incluso contradictorias de diversas partes del
mundo.
44. Un concepto relacionado, las «hegemonías repartidas», de Inderpal Grewal, aparece menciona-
do por Grewal y Kaplan en su «lntroduction: Transnational Feminist Practices and Questions of Post-
modemity», que aborda la relación entre lo «local» y lo «global».
45. Véase Pierre Jalee, The Third World in World Economy, Nueva York, Monthly Review Press,
1969, págs. ix-x.
46. Citado en ibid., págs. 3-8.
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 47
Cine del Tercer Mundo
En cuanto al cine, el término «Tercer Mundo» parece apropiado ya que llama la
atención respecto a la enorme cantidad de producciones cinematográficas de Asia,
África, Latinoamérica y al cine minoritario del Primer Mundo. Del mismo modo
que la gente de color forma la mayoría global, así los cines de la gente de color for-
man la mayoría del cine, y es sólo la idea de Hollywood como el único cine «de ver-
dad» lo que oculta este hecho. Por su parte, hay quienes, como Roy Armes, definen
(en 1987) el «cine del Tercer Mundo» de manera general como el conjunto de pelí-
culas producidas por países del Tercer Mundo; hay otros, como Paul Willemen (en
1989), que prefieren hablar de «Tercer Cine» como un proyecto ideológico, es de-
cir, como un conjunto de filmes que se apuntan a un cierto programa estético y
político, estén o no estén producidos por las mismas gentes del Tercer Mundo. La
noción de «Tercer Cine» surge de la revolución cubana, desde el peronismo y la
«tercera vía» de Perón, en Argentina, y de movimientos cinematográficos como el
Cinema Novo de Brasil. Estéticamente, el movimiento tiene influencias de corrien-
tes tan diversas como el Montaje Soviético, el teatro épico brechtiano, el neorrea-
lismo italiano, e incluso el «documental social» de Grierson. El término fue lanza-
do como una consigna de lucha a finales de los·sesenta por Fernando Solanas y
Octavio Getino, quienes definen el Tercer Cine como «el cine que reconocen [la lu-
cha antiimperialista del Tercer Mundo y sus equivalentes dentro de los países im-
perialistas] (... ) como la manifestación cultural científica y artística más gigantesca
de nuestro tiempos( ... ) en una palabra, la descolonización de la cultura». 47 Aunque
el «Tercer Cine» y el «Cine del Tercer Mundo» no sean entendidos como entidades
preconstituidas «esenciales», sino como proyectos colectivos que se están creando,
nos parece que ambos conceptos son útiles por el uso polémico y táctico que se pue-
de hacer desde una práctica cultural con tendencias políticas.
Desde el punto de vista puramente taxonómico, podemos establecer varias áreas
de significado con elementos en común:
l. Un núcleo de películas «tercermundistas» producidas por y para los pueblos
del Tercer Mundo (sin importar dónde estén) y que se adhieren a los princi-
pios del «Tercer Cine».
2. Un círculo más amplio de producciones cinematográficas de pueblos del
Tercer Mundo (definidas con retroactividad como tales) se adhieran o no las
películas a los principios del Tercer Cine y sin tener en cuenta el período en
que se hicieron.
3. Otro círculo de películas hechas por gente del Primer o del Segundo Mundo
en apoyo de los pueblos del Tercer Mundo y que se adhieren a los principios
del Tercer Cine.
4. Un círculo final, de estatus un tanto anómalo, que es a la vez un cine «de
dentro» y «de fuera» y que comprende películas híbridas de la diáspora re-
47. Véase Fernando Solanas y Octavio Getino, «Towards a Third Cinema», en Bill Nichols (comp.),
Movies and Methods, vol. 1, Berkeley, University of California Press, 1976.
48 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
ciente, como por ejemplo las de Mona Hatoum o Hanif Kureishi, que ambos cons-
truyen basándose en y cuestionando las convenciones del «Tercer Cine».
Con mucho, la categoría más grande sería la segunda: las producciones cine-
matográficas de países a los que ahora designamos del «Tercer Mundo». Este gru-
po incluiría las importantes industrias cinematográficas de países como India, Egip-
to, México, Argentina y China, así como las industrias surgidas después de la
independencia o la revolución como Cuba, Argelia, Senegal, Indonesia y muchas
otras. Lo que nosotros llamamos ahora «Cine del Tercer Mundo» no empezó en los
años sesenta, como a menudo se cree. Incluso antes del principio del siglo xx, el
cine era un fenómeno mundial, al menos en lo que al consumo se refiere. Por ejem-
plo, el cinematógrafo Lumiere no fue sólo a Londres o Nueva York sino también a
Buenos Aires, a la ciudad de México y a Shanghai. La bela epoca cinematográfica
del Brasil ocurrió entre 1908 y 1911, antes de que se introdujeran en el país las com-
pañías de distribución norteamericanas tras la Primera Guerra Mundial. En los años
veinte, en India se producían más películas que en Gran Bretaña. Países como Fili-
pinas producían más de cincuenta películas al año en los años treinta, Hong Kong
hacía más de 200 filmes al año en los años cincuenta y Turquía casi 300 películas al
año en los años setenta (un rasgo importante de la producción del Tercer Mundo es
la presencia de directoras y productoras: Aziza Amir y Assia Daghir en Egipto; Car-
men Santos y Gilda de Abreu en Brasil; Emilia Saleny en Argentina y Adela Se-
queyro, Matilde Landeta, Cándida Beltrán Rondón y Eva Lirninano en México). El
«Cine del Tercer Mundo», tomado en un sentido amplio, lejos de ser un apéndice
marginal del cine del Primer Mundo, produce de hecho la mayoría de los largome-
trajes en el mundo. Si uno excluye las películas hechas para la televisión, India es el
líder mundial de películas de ficción, ya que allí se estrenan entre 700 y 1.000 lar-
gometrajes al año. Si contamos a los países asiáticos juntos, éstos producen más de
la mitad del total mundial anual. Birmania, Pakistán, Corea del Sur, Tailandia, Fili-
pinas, Indonesia y Bangladesh producen cada uno más de cincuenta películas al
año. Desgraciadamente, las Historias del Cine «nonnales», los medios de comuni-
cación en general, por no decir nada de las tiendas de alquiler de vídeo ni los multi-
cines, apenas prestan ninguna atención hacia esa abundancia fílmica.
Entre las tendencias más destacables de los últimos años, destaca un notable in-
cremento de la producción fílmica de Asia; la emergencia de gigantes mediáticos en
México y Brasil (la Rede Globo de Brasil es hoy la cuarta red audiovisual del mun-
do); la aparición (y el posterior declive) de producción centralizada y subvencionada
por el estado en países tanto del ámbito socialista como capitalistas (Cuba, Argelia,
México, Brasil), y la aparición de instituciones y países del Primer Mundo (Gran
Bretaña, Japón, España, Canadá, Francia, Holanda, Italia y Alemania) como fuentes
de financiación de cineastas del Tercer Mundo. Por su parte, las serias crisis de «aus-
teridad» provocadas por el FMI y el colapso de los antiguos modelos desarrollistas
han llevado a la «dolarización» de la producción cinematográfica y, por tanto, al au-
mento de coproducciones internacionales o a la búsqueda de formatos alternativos
como el vídeo. Además, el exilio voluntario o forzoso de cineastas del Tercer Mun-
do ha generado una especie de cine del Tercer Mundo diaspórico dentro del Primer
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 49
Mundo. A la vez, la diversificación de los modelos estéticos ha significado que los
cineastas han descartado en parte el modelo tercermundista didáctico predominante
en los años sesenta en favor de «políticas del placer» posmodemas donde se incor-
poran la música, el humor y la sexualidad. Esta diversificación es evidente incluso en
trayectorias de cineastas individuales, entre la austera Vidas secas (1963), de dos
Santos, y su exuberante Na estrada da vida (1980), o entre el Solanas combativo de
La hora de los hornos (1968) y su lúdico Tangos: exilio de Gardel (1983).
En los estudios cinematográficos, el sinónimo de eurocentrismo es hollywood-
centrismo. Un manual sobre el cine clásico nos dice que «debido a la imitación a es-
cala mundial del modo de producción de Hollywood, otras prácticas alternativas
han dejado de ser lanzadas a escala industrial. No existe una alternativa pura y ab-
soluta a Hollywood». 48 La formulación hasta cierto punto tautológica --como toda
la industria imita a Hollywood, entonces no hay alternativa- hace de Hollywood el
centro de referencia de la historia del cine, cuando de hecho la producción de cine
capitalista apareció más o menos a la vez en muchos países, incluidos los que aho-
ra llamamos países del «Tercer Mundo». La formulación hollywoodcéntrica redu-
ciría la gigantesca industria cinematográfica de la India, que produce más películas
que Hollywood y cuya estética híbrida mezcla los códigos de continuidad y los va-
lores de producción de Hollywood con los valores antiilusionistas de la mitología
hindú, a una mera «imitación» de Hollywood. Incluso esa rama de los estudios ci-
nematográficos que es crítica con Hollywood a menudo pone a Hollywood como un
tipo de lengua de la que las formas restantes no son más que variantes dialectales;
así la vanguardia se convierte en un carnaval de negaciones del cine dominante.
Así pues, a pesar de su posición hegemónica, Hollywood sólo contribuye a una
pequeña parte de la producción mundial anual de largometrajes. Aunque sea dis-
cutible que el cine del Tercer Mundo sea un cine para mayorías, es cierto que ape-
nas tiene presencia en cines, tiendas de vídeo o incluso en cursos universitarios de
cine, y cuando se enseña normalmente está marginado. Quisiéramos proponer, por
tanto, la multiculturalización de los planes de estudio de los estudios cinematográ-
ficos. Incluso bajo la presente organización de los estudios (cines nacionales, auto-
res, géneros y teoría), se pueden preparar fácilmente cursos de ámbito nacional so-
bre los cines de India, China, Egipto, México y Senegal; cursos sobre cine de autor
con cineastas como Ray, Sembene, Chahine, Rocha; cursos sobre géneros como el
melodrama que incluiría no sólo ejemplos norteamericanos sino también egipcios,
indios, filipinos y argentinos (junto a las telenovelas mexicanas y brasileñas); cur-
sos sobre musicales que incluirían las chanchadas brasileñas, las películas argenti-
nas de tangos, las películas mexicanas de cabareteras, las películas de bailarinas
egipcias, las «mitológicas» hindúes, junto a las producciones típicas de Hollywood;
cursos de teoría feminista que incluirían el trabajo de Sara Maldorod, María Nova-
ro, Parida Ben Lyazid, Tracey Moffat, Sara Gómez, Pratibha Parmar, Laleen Jaya-
manne; cursos sobre cine «poscoloniah> que estudiarían el trabajo de cineastas dias-
póricos o del exilio como Raúl Ruiz, Parvaz Sayad, Mona Hatoum, Indu Krishnan,
48. David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema, Nueva
York, Columbia University Press, 1985.
50 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Hanif Kureishi, Haile Gerima, y de movimientos como el cine «Black British» y el
cine francés «Beur».
A pesar de la imbricación del «Primer» y del «Tercer» mundos, la distribución
global de poder todavía tiende a considerar a los países del Primer Mundo «transmi-
sores» y a reducir a la mayoría de los países del Tercer Mundo al papel de «recep-
tores» (una consecuencia de esta situación es que las minorías del Primer Mundo tie-
nen el poder de proyectar sus proyecciones culturales por todo el mundo). En este
sentido, el cine hereda las estructuras establecidas por la infraestructura de comuni-
caciones del imperio, las redes de telégrafo y de teléfono y los aparatos de informa-
ción que ligan los territorios coloniales a la metrópolis, permitiendo a los países im-
perialistas controlar las comunkaciones globales y modelar la imagen de lo que pasa
en el mundo. En el cine, este proceso homogeneizador se intensificó de manera bre-
ve después de la Primera Guerra Mundial, cuando las compañías de distribución de
los Estados Unidos (y en segundo término, las compañías europeas) empezaron a
dominar los mercados del Tercer Mundo, proceso que se aceleró aún más después
de la Segunda Guerra Mundial, con el crecimiento de las corporaciones de medios
de comunicación transnacionales. La continuada dependencia económica de los ci-
nes del Tercer Mundo los hace vulnerables a las presiones neocoloniales. Por ejem-
plo, cuando los países dependientes intentan fortalecer sus propias industrias cine-
matográficas poniendo barreras a las películas extranjeras, entonces los países del
Primer Mundo pueden amenazar con represalias otros temas económicos como los
precios o la compra de las materias primas. Las películas de Hollywood, además, a
menudo cubren sus gastos en el mercado doméstico y pueden por lo tanto colocarse
en los países del Tercer Mundo a precios muy bajos.
Mientras el cine del Tercer Mundo está inundado de series de TV, música po-
pular, programas de noticias y películas norteamericanas, el Primer Mundo no reci-
be casi nada de la vasta producción del Tercer Mundo, y lo que recibe viene nor-
malmente a través de corporaciones transnacionales. Un claro indicador de esta
americanización global es que incluso las compañías aéreas de países del Tercer
Mundo programan comedias de Hollywood, de modo que un avión de las líneas
aéreas de Tailandia con destino a India, lleno de musulmanes, hindúes y sijs, exhi-
be Cariño, he encogido a los niños (Honey, 1 Shrunk the Kids, 1989) como su idea
de «universal». Por supuesto, estos procesos no son enteramente negativos. Las
mismas multinacionales que diseminan intrascendentes películas de éxito y teleco-
medias enlatadas también difunden músicas de la diáspora africana como el reggae
y el rap alrededor del mundo. El problema no está en el intercambio sino en las de-
siguales condiciones en que el intercambio tiene lugar.
Al mismo tiempo, la tesis del imperialismo de los medios de comunicación ne-
cesita ser drásticamente ajustada en la era contemporánea. Primero, es simplista ima-
ginar un Primer Mundo activo que fuerza de manera unilateral sus productos en un
Tercer Mundo pasivo. Segundo, la cultura de masas global no es que sustituya a la
cultura local sino que coexiste con ella proporcionando una lengua franca cultural
con un acento «local». Tercero, hay importantes corrientes que empujan en otras di-
recciones como demuestran la existencia de países del Tercer Mundo (México, Bra-
sil, India y Egipto) que dominan su propios mercados e inclusos se convierten en ex-
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 51
portadores culturales. La versión de la televisión india del Mahabarata obtuvo un 90
por ciento de las audiencias durante los tres años que duró 49 y la Rede Globo de Bra-
sil ahora exporta sus telenovelas a más de ochenta países en todo el mundo. Uno de
los grandes éxitos televisivos en la nueva Rusia es la venerable telenovela mexicana
Los ricos también lloran. Además, debemos distinguir entre la propiedad del control
de los media, que es un asunto de economía política, y la cuestión específicamente
cultural de las implicaciones de esta dominación para los receptores. La teoría de «la
jeringuilla» es inadecuada para el Tercer Mundo como lo es para el Primero. Prime-
ro, en todas partes los espectadores participan activamente con textos y las comuni-
dades específicas incorporan y transforman las influencias extranjeras. Para Aljun
Appadurai, la situación cultural global es ahora más interactiva; los Estados Unidos
ya no son los dominadores de un sistema mundial de imágenes, sino sólo un modo de
construcción transnacional compleja de «paisajes imaginarios». En esta nueva con-
jetura, dice, la invención de la tradición, etnicidad y de otros marcadores de etnici-
dad se convierte en «resbaladiza pues la búsqueda de certezas se ve frustrada por los
flujos de comunicación transnacional». 50 Ahora el problema principal es el de la ten-
sión entre la homogeneización y la heterogeneización cultural; como bien documen-
tan analistas marxistas como Mattelart y Schiller, las tendencias hegemónicas son si-
multáneamente «indigenizadas» dentro de una economía cultural global disyuntiva y
compleja. Al mismo tiempo, añadiríamos, los modelos de dominación canalizan in-
cluso los «flujos» de un mundo «multipolar»; esa misma hegemonía que unifica el
mundo a través de las redes globales de bienes circulantes y de información también
los distribuye según estructuras jerárquicas de poder, incluso si esas hegemonías son
ahora mucho más sutiles y están más dispersas.
El Cuarto Mundo y los medios de comunicación indígenas
El concepto de «Tercer Mundo» también oculta la presencia de un «Cuarto
Mundo» que existe dentro de todos los otros mundos; a saber, los pueblos a los que
se denomina de forma variada como «indígenas», «tribus» o «primeras naciones»;
49. Véase Mark Schapiro. «Bollywood Babylon», lmage, 28 de junio de 1992.
50. Appadurai sugiere cinco dimensiones para estos flujos culturales globales:
l. El paisaje étnico (el paisaje de las personas que constituyen el mundo cambiante en el que vive la
gente).
2. El paisaje tecnológico (la configuración global de las tecnologías que se mueven a gran velocidad
y a través de fronteras que antes eran impermeables).
3. El paisaje financiero (la coordenada global de especulación monetaria y de transferencias de capi-
tales).
4. El paisaje mediático (la distribución de las capacidades de producir y diseminar información y el
complejo repertorio de imágenes y narrativas que generan estas capacidades).
5. El paisaje ideológico (las ideologías de los estados y las contraideologías de los movimientos en
torno a las cuales las naciones-estado han organizado sus culturas políticas).
Véase Arjun Appadurai, «Disjunction and Difference in the Global Cultural Economy», Public Cul-
ture, vol. 2, n° 2, primavera, 1990, págs. 1-24.
 52 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
en resumidas cuentas, los descendientes de los habitantes originarios que aún viven
en los territorios dominados o bien por la conquista o por la colonización.5 1 Hay
unas 3.000 naciones de indígenas, que representan a 250 millones de personas, se-
gún algunos cálculos, y están repartidas por 200 estados que ejercen soberanía so-
bre ellas 52 (en un sentido más amplio, por supuesto, todos los pueblos pueden retro-
traerse a algún tipo de comunidad indígena, todos dependen de la tierra y todos
están ligados a un destino planetario). Como comunidades de naciones sin estado,
los pueblos indígenas apenas aparecen por la pantalla global y a menudo no se les
identifica siquiera con los nombres que ellos mismos han escogido; al contrario, se
les llama «rebeldes» «guerrilleros» o «separatistas» o gente que está involucrada en
«guerras civiles». 53 Los pueblos del Cuarto Mundo, como naciones a veces sobera-
nas a pequeña escala, tienden a practicar la propiedad y la custodia comunal de la
tierra, el cuidado de los niños es una tarea compartida por la comunidad, y produ-
cen de manera cooperativa. A diferencia de las culturas basadas en el consumo que
están orientadas hacia la acumulación y la expansión, las sociedades del Cuarto
Mundo están preparadas para satisfacer necesidades de subsistencia, y usan una va-
riedad de mecanismos culturales para repartir la riqueza y evitar la concentración de
bienes materiales.
Hasta 1820, los pueblos indígenas aún controlaban la mitad del planeta, pero su
número ha disminuido a raíz de las arremetidas de las naciones-estado europeas y
no europeas. 54 Como escribió Charles Darwin, «dondequiera que ha ido el hombre
europeo, la muerte parece acechar al aborigen». 55 Aunque la guerras contra los in-
dios, tal como ilustraban los westerns de Hollywood de manera distorsionada para
que parecieran un «destino evidente», son los ejemplos más conocidos de las gue-
rras de los europeos contra pueblos tribales, ha habido guerras similares en Latinoa-
mérica (por ejemplo las campañas militares contra los indios araucanos y tehuel-
ches en Chile y en Argentina), en África (las campañas de los alemanes contra los
herero) Y en Asia (donde las campañas contra los pueblos tribales fueron llevadas a
cabo por los japoneses en Formosa, por los franceses en Indochina y por los britá-
nicos en Birmania y Assam). A diferencia de las guerras convencionales, estas gue-
rras eran esencialmente guerras «etnocidas» pues su finalidad era la destrucción de
51. Para una definición más completa, véase el «Special Rapporteur on the Problem of Discrimina-
tion against lndigenous Populations for the UN Sub-Commission on Prevention of Discrimination and
Protection of Minorities», resumido y citado en Saddruddin Aga Khan y Hassan bin Tala!, Indigenous
Peoples: A Global Questfor Justice, Londres, Zed, 1987. El término «Cuarto Mundo» ha sido utilizado
de muy diversas maneras. El discurso de la economía global a veces lo usa para referirse a los países del
Terc~r Mundo sin apenas recursos, mientras que Gordon Brotherston lo usa para referirse al continente
amencano como «el cuarto continente», después de Asia, Europa, y África. Véase Brotherston, Book oj
the Fourth World, Cambridge, Cambridge University Press. 1992.
52. Jason W. Clay calcula que hay 5.000 naciones de este tipo esparcidas por el mundo.Véase su
«People, Not States, Make a Nation», Mother iones, noviembre-diciembre de 1990.
53. Cultural Sun,ival Quarterly, citado en Jerry Mander, In the Absence ofthe saCJ·ed: The Failure
oj Technol~gy and the Survival oj the Indian Nations, San Francisco, Sierra Club, 1992, pág. 6.
54. V~ase John H. Bodley, Victims oj Progress, Mountain View, Calif., Mayfield. 1990, pág. 5.
55. Citado en Herman Merivale, Lectures ofColonization and Colonies, Londres, Green, Longman
and Roberts, 1861, pág. 54l.
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 53
un modo de vida y subyugar -si no diezmar- a poblaciones enteras. La justifica-
ción moral tras la que se escudaba tal práctica a menudo se formulaba mediante el
darwinismo social de «la ley del más fuerte» y el imparable avance del «progre-
so». 56 Lo que se esperaba de los pueblos indígenas es que se marchitaran bajo la luz
del progreso europeo. Tampoco es que los pueblos indígenas fueran «salvados» por
la descolonización. Los gobiernos del Tercer Mundo han sometido brutalmente a
los pueblos del Cuarto Niundo como cuando el gobierno de Uganda «abolió» a fi-
nales de los años sesenta al pueblo de cazadores-recolectores ik sacándolos de sus
tierras en camiones. 57 Este proceso, sin embargo, no es inevitable, y a veces ha sido
invertido gracias al activismo político. El gobierno brasileño, después de haber per-
mitido durante muchos años la invasión de tierras indígenas, ha declarado enormes
extensiones de terreno prohibidas cediendo un territorio del tamaño de Suiza a los
kayapo del Amazonas y un territorio del tamaño de Portugal a los yanomami. Tam-
bién Ecuador ha concedido a los indígenas la administración de una franja de selva
del tamaño aproximado de Connecticut.
Recientemente, la gente del Primer Mundo se ha sensibilizado respecto a la si-
tuación de los pueblos del Cuarto Mundo, y las campañas de movilización en tomo
a la crisis ecológica global han puesto de manifiesto que los pueblos indígenas a
menudo han sabido guardar mejor los recursos naturales (los monumentos de tales
civilizaciones, como dice Daryl Posey, no son ciudades y templos, sino, por el con-
trario, el entorno natural mismo). 58 Para bien o para mal, esta preocupación ha sido
llevada a la pantalla por cineastas en películas de ficción con conciencia ecológica
como La selva esmeralda (The Emerald Forest, 1985), Iracema (1975), Quarup
(1989), Jugando en los campos del Señor (At Play in the Fields ofthe Lord, 1989),
e incluso Lambada, el baile prohibido (The Forbidden Dance, 1990). Los pueblos
del Cuarto Mundo han desempeñado papeles en documentales del Primer Mundo,
como por ejemplo When the Mountains Tremble (1983), que es un testimonio de Ri-
goberta Menchú y de los pueblos indígenas de Guatemala, y en filmes del Tercer
Mundo. En los años cincuenta y sesenta, la escuela de Cuzco de Perú hizo películas
de ficción en las que se incorporaban elementos del documental como Kukuli
(1961) y Jarawu (1966) en quechua. En Bolivia, Jorge Sanjinés ha realizado largo-
metrajes como Ukamau (1966) en aymará, y La sangre del cóndor (Yawar Mallku,
56. En 1907, Paul Rohrbach justificaba la política alemana de apropiarse las m~jores tierras de los
herero así:
Para gente del nivel cultural de los nativos del Sur de África, la pérdida de la libre barbarie nacional y
el desarrollo de una clase de trabajadores al servicio y dependencia de los blancos es fundamentalmen-
te una ley de vida de primera magnitud.
Citado en John H. Wellington, South West Africa and Its Human /ssues, Oxford, Oxford University
Press, 1967, pág. 196.
57. Véase Colin M. Tumbull, The Mountain People, Nueva York, Simon and Schuster, 1972.
58. Citado en Julian Burger, The Gaia Atlas of First Peoples, Nueva York, Doubleday, 1990, pág. 34.
Una gran proporción de las medicinas obtenidas de plantas usadas en todo el mundo fueron descubiertas a
raíz de los hallazgos de la medicina indígena. Los hanunno de las Filipinas, por ejemplo, reconocen 1.600
especies de plantas en sus bosques, 400 más que los científicos que trabqjan en la misma zona.
54 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
l. Mercantilización en el Amazo-
nas: Iracema.
1969) en quechua, con la colaboración de los pueblos indígenas mismos. Esta úl-
tima película, por ejemplo, trata de las revueltas indígenas populares contra la po-
lítica de esterilización apoyada por los Estados Unidos. Los pueblos del Cuarto
Mundo aparecen más a menudo en «películas etnográficas», que últimamente han
intentado despojarse de cualquier vestigio de actitudes colonialistas. Mientras en
las antiguas películas etnográficas la voz del narrador en off, segura de sí misma y
con tono «científico», enseñaba la «verdad» sobre sujetos de esos pueblos que no
podían contestar (mientras a veces se les empujaba a actuar para el espectador rea-
lizando prácticas que estaban fuera de uso), las nuevas películas etnográficas inten-
tan conseguir un «cine participativo», «antropología dialógica», «distancia reflexi-
va» y «cine interactivo». 59 Esta nueva «modestia» de los cineastas se ha puesto de
manifiesto al experimentar el artista una duda sobre su propia capacidad de hablar
«por» el otro, en un buen número de documentales y filmes experimentales que des-
cartan el elitismo encubierto del modelo etnográfico o pedagógico en favor de una
aquiescencia de lo relativo, lo plural y lo contingente.
El desafío reflexivo de la representación típica de filmes más recientes como
Reassemblage (1982) fue anticipada en Petit a petit (1969), donde Jean Rouch hace
que el protagonista africano, Damoure, «haga antropología» entre la «extraña tribu»
59. Véase, por ejemplo, David MacDougall, «Beyond Observational Cinema», en Paul Hockings
(comp.), Principies ofvisual Anthropology, La Haya, Mouton, 1975.
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 55
de los parisinos, midiendo sus cráneos e interrogándoles sobre sus extrañas costum-
bres. Algunas películas brasileñas de los años setenta como Congo (1977), de Artur
Ornar, se burlaban de que los cineastas eurobrasileños pudieran decir nada de valor
sobre la cultura afrobrasileña o indígena. En la película de Sergio Bianchi Mato
eles? (1983 ), un venerable indio le pregunta al director cuánto dinero exactamente
va a sacar de la película, que es la pregunta inconveniente que en el proceso de edi-
ción va directamente al cubo de la basura. Así que el cineasta acepta algunos de los
riesgos de un diálogo real, de desafío potencial de los interlocutores. La cuestión
cambia de cómo uno representa «al otro», a cómo uno colabora con «el otro» en un
espacio compartido. Garantizar 1a participación efectiva del «otro» en todas las fa-
ses de producción pasa a ser el objetivo que raramente se consigue.
El desarrollo reciente más destacable ha sido la aparición de los «medios de co-
municación indígenas», es decir, el uso de tecnología audiovisual (cámaras y repro-
ductores de vídeo) para propósitos culturales y políticos de los pueblos indígenas. El
sintagma es un oxímoron, como señala Faye Ginsburg, pues evoca tanto el entendi-
miento de los propios grupos aborígenes como las vastas estructuras institucionales
de la televisión y el cine. 60 Dentro de los «medios de comunicación indígenas», los
productores son los receptores, junto con las comunidades vecinas y, de vez en cuan-
do, lejanas instituciones culturales o festivales como los festivales de cine de los in-
dios americanos que se celebran en Nueva York y en San Francisco. Los tres centros
más activos de producción indígena en los medios de comunicación son los indíge-
nas de Norteamérica (inuit, yup'ik), los indios de la cuenca amazónica (nambiquara,
kapayo) y los aborígenes australianos (warlpiri, pitjanjajari). En 1982, la Inuit Broad-
casting Corporation (IBC) empezó a emitir una programación regular de televisión
para apoyar la cultura inuit y divulgarla por todo el norte de Canadá. Según cuenta
Kate Madden, la programación inuit evidencia los valores culturales inuit. El pro-
grama de noticias Qagik (Reunión), por ejemplo, difiere sobremanera de las normas
y convenciones occidentales pues se evita contar historias que puedan causar moles-
tias a una familia o que se entrometan en su vida privada, y también se abstiene de
reflejar cualquier tipo de jerarquía entre los corresponsales y los presentadores. 61
Los «medios de comunicación indígenas» suponen un vehículo que dota de
ciertos poderes a las comunidades que están luchando contra los desplazamientos
geográficos, el deterioro económico y ecológico y la aniquilación cultural. 62 Aun-
que en algunas ocasiones están subvencionados por gobiernos liberales o por gru-
pos de apoyo internacionales, estos medios suelen operar a pequeña escala, con
presupuestos muy bajos y equipos locales. Los autores de películas y de vídeos se
enfrentan a lo que Ginsburg denomina un «dilema faustiano»; por un lado, usan nue-
60. Véase Fa ye Ginsburg, «Aboriginal Media and the Australian Imaginary», Public Culture,
voL 5, n° 3, primavera de 1993.
61. Véase Kate Madden, «Video and Cultural Identity: The Inuit Broadcasting Experience» en Feli-
pe Korsenny y Stella Ting-Toomey (comps.), Mass-Media Effects across Cultitres, Londres, Sage, 1992.
62. Los medios de comunicación indígenas han permanecido fuera del alcance del público del Pri-
mer Mundo a excepción de los contados festivales (por ejemplo, los festivales de vídeo de los indígenas
americanos que tienen lugar regularmente en San Francisco y en Nueva York, o el Festival de Cine de
los Pueblos Indígenas Latinoamericanos que tiene lugar en México y en Río de Janeiro).
56 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
vas tecnologías para la afirmación cultural pero, por otro lado, diseminan el uso de
una tecnología que sólo puede albergar su propia desintegración. Importantes ana-
listas de los medios de comunicación indígenas como Ginsburg y Terence Turner
ven tal trabajo no como algo cerrado en un mundo tradicional sino más bien como
algo relacionado con «mediar entre límites, mediar rupturas del tiempo y la historia
y contribuir al proceso de construcción de la identidad mediante la negociación «de
poderosas relaciones con la tierra, el mito y el ritual». 63 A veces el trabajo va más
allá de la mera afirmación de la identidad y se convierte en «un medio de invención
cultural que refleja y combina elementos de las sociedades minoritarias y las domi-
nantes».64 Los medios de comunicación indígenas superan así la jerarquía antropo-
lógica normal de científico-antropólogo-cineasta por un lado, y objeto de estudio y
de espectáculo por el otro. Al mismo tiempo, «los medios de comunicación indíge-
nas» no deberían ser vistos como la panacea ni de los problemas concretos con que
se encuentran los indígenas ni de las aporías de la antropología. También pueden
hacer que se produzcan divisiones entre diversas facciones dentro de las comunida-
des indígenas, y ser utilizados por los medios de comunicación internacionales
como símbolos simplistas de las ironías de la era posmoderna. 65 Las imágenes am-
pliamente diseminadas de los kayapo empuñando sus videocámaras, que aparecie-
ron en Time y el New York Times Magazine, tienen el poder de sorprender que par-
te de la premisa de que los «nativos» deben ser pintorescos y alocrónicos; los ipdios
«de verdad» no llevan cámaras de vídeo.
En Brasil, el Centro de Trabalho Indigenista y Mekaron Opoi D'joi (Los Crea-
dores de Imágenes) han estado colaborando con los indígenas, enseñándoles reali-
zación y edición y ofreciéndoles tecnología y material para proteger el territorio in-
dígena y consolidar la resistencia. En O Espirito da Televisiio (1991), los miembros
de la tribu waipai, a los que se les acaba de enseñar qué es una televisión reflexio-
nan sobre los diferentes usos del vídeo para ponerse en contacto con otras tribus y
defenderse contra la invasión de los agentes federales, los buscadores de oro y los
madereros. Tomando un enfoque eminentemente pragmático, los waipai piden a
los cineastas que oculten su debilidad del mundo exterior; «exagera nuestra fuerza
-dicen- para que los blancos no ocupen nuestra tierra». En Arco de Zo 'e ( 1993 ),
el jefe Wai-Wai explica su visita a los Zo'e, un grupo con el que se ha establecido
contacto recientemente y al que los Waipai sólo habían conocido a través de sus
imágenes de vídeo. Los dos grupos comparan técnicas de caza y de tejer, comidas
rituales, mitos e historia. La película comunica la diversidad de las culturas indíge-
nas -al jefe Wai-Wai le cuesta acostumbrarse a la desnudez absoluta de sus anfi-
63. Faye Ginsburg, «Indigenous Media: Faustian Contract or Global Village?», Cultural Anthro-
pology. vol. 6. n° 1, 1991, pág. 94.
64. !bid.
65. Para una visión crítica del proyecto kayapo, véase Rache! Moore, «Marketing Alterity», Visual
Anthropology Review, vol. 8, no 2, otoño de 1992, y James C. Faris, «Anthropological Transparency:
Film, Representation and Politics», en Peter Ian Crawford y David Turton (comps.), Film as Ethno-
g raphy, Manches ter, Manches ter University Press, 1992. Para la respuesta de Terence Turner a Fads, vé-
ase Turner, «Defiant Images: The Kayapo Appropriation of "Video"», Forman Lecture, Festival RAI de
Cine y Vídeo, Manchester, 1992, que aparecerá en Anthropology Today.
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 57
triones, por ejemplo-. En estas películas/vídeos, el espectador «de fuera» ya no es
un interlocutor privilegiado; el vídeo es más que nada un facilitador de los inter-
cambios entre los grupos indígenas. A un nivel secundario, a «los de fuera» se les
permite ver esos intercambios e incluso apoyar la causa (económicamente o de cual-
quier otra manera) pero no hay narrativa romántica redentora que despierte la
conciencia de un espectador que de algún modo «salvará el mundo». En estos ví-
deos, el espectador no indio se tiene que acostumbrar a «indios» que se ríen, son
irónicos y que están dispuestos a declarar la absoluta necesidad de matar a los inva-
sores no indios.
Entre los grupos más avispados de indígenas respecto al uso de los medios de
comunicación están los kayapo, un grupo de hablantes de la lengua go del centro de
Brasil que vive en catorce comunidades repartidas por una zona del tamaño de Gran
Bretaña. Cuando un equipo de documental de Granada Television fue a Brasil a fil-
mar a los kayapo en 1987, éstos pidieron cámaras de vídeo, reproductores, monito-
res y cintas como retribución por su cooperación. Subsecuentemente han usado el
vídeo para grabar sus propias ceremonias tradicionales, manifestaciones y encuen-
tros con funcionarios (como equivalente de un documento legal). Han documenta-
do su conocimiento tradicional del entorno forestal, y planean grabar la transmisión
de mitos y de historia oral. Para los kayapo, como dice Turner, el vídeo se ha con-
vertido «no sólo en un medio de representación de la cultura( ... ) sino en el fin de
una acción social y en la objetivación de la conciencia». 66 Los kayapo no sólo man-
daron una delegación a la Convención Constitucional Brasileña para ejercer presión
sobre los delegados que debatían los derechos de los indígenas, sino que también se
grabaron a sí mismos en ese proceso con lo que consiguieron la atención interna-
cional para su causa.
En el documental de Granada Television Kayapo: Out ofthe Forest (1989), ve-
mos a los kayapo y a otros pueblos indígenas realizar un ritual en protesta por la
construcción de una presa hidroeléctrica (si el ingeniero de La selva esmeralda
destruye la presa que él mismo ha diseñado, los kayapo intentan evitar que presas
como ésa nunca se lleguen a construir). Uno de los líderes, el jefe Pombo, señala
que el nombre de la presa (Kararao) procede del grito de guerra kayapo. Otro jefe,
Raoni, logra llamar la atención de los medios de comunicación internacionales al
aparecer con la estrella de rock Sting. Hay un momento en que una mujer le pone
el machete en la cara al portavoz de la compañía mientras le riñe en kayapo. Otra
mujer, en un destacado ejemplo de escritura colonialista, le dice al portador que
tome nota de su nombre ya que ella será una de las que mueran a causa de la pre-
sa. El espectador enamorado de la «modernidad» se plantea la asociación inmedia-
ta entre la presa hidroeléctrica y las fuerzas del «progreso» que son por definición
buenas.
66. Véase la descripción que hace Terence Turner de su larga colaboración con los kayapo en
«Visual Media, Cultural Politics and Anthropological Practice», Independent, vol. 14, n° 1, enero-fe-
brero de 1991.
58 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
2. Medios de comunicación indígenas: los kayapo.
Lo poscolonial y lo híbrido
Los casos de los kayapo y otros medios de comunicación indígenas ponen en
evidencia algunas de las ambigüedades teóricas del término hoy tan en boga de
«poscolonialidad». Mientras los pueblos del Cuarto Mundo destacan un discurso
indígena de reclamaciones territoriales, de estrechos vínculos con la naturaleza y
de resistencia activa a las incursiones coloniales, el pensamiento colonial destaca
en la desterritorialización, en la naturaleza artificiosa del nacionalismo y de las
fronteras nacionales y en la obsolescencia del discurso anticolonialista. A pesar de
la vertiginosa variedad de significados que evoca el término «poscolonial», no
deja de ser curioso que la teoría poscolonial no haya conseguido fijar el mismísi-
mo término «poscolonial». La amplia aceptación del término a finales de los años
ochenta, para designar los estudios sobre las relaciones coloniales y sus conse-
cuencias, coincidía claramente con el ocaso del antiguo paradigma de «Tercer
Mundo». El nuevo término se impuso por su aura de prestigio teórico, en contras-
te con el aura combativa de que disfrutara el término «Tercer Mundo» dentro de
círculos académicos progresistas. El término «poscolonial» proviene de los aná-
lisis del discurso derivados del «postestructuralismo» del mundo universitario
angloamericano y se deriva del sustantivo con connotaciones teóricas «posco-
lonialidad», un término que marca un estado, situación, condición o época con-
temporáneos. El prefijo «pos», en este sentido, se alinea con «poscolonialismo»,
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 59
«posmodernismo», 67 «posfeminismo» y, más importante aún, con «postestruc-
turalismo», todos ellos comparten la noción de un «movimiento más allá» de
discursos obsoletos. Dentro de la lógica de estos alineamientos, las diseminacio-
nes textuales del postestructuralismo se combinan fácilmente con las dispersiones
diaspóricas de la poscolonialidad. Sin embargo, mientras estos otros «pos» se re-
fieren a la superación de paradigmas políticos, estéticos y filosóficos pasados
de moda, «poscolonial» da a entender tanto la superación de la teoría nacionalis-
ta anticolonial como un movimiento más allá de un punto específico en la histo-
ria. Este último sentido alinea «poscolonial» con otros «pos» -«posguerra fría»,
«postindependencia», «posrevo!ucionario»-, todos los cuales subrayan el cierre
de un período histórico y el paso a otro. Los dos «pos» son por lo tanto referen-
cialmente distintos, el primero señala los «avances» de la disciplina de la historia
intelectual, y el último las cronologías de la historia tout court, lo cual implica una
tensión entre teleologías históricas y filosóficas.
Ya que el «pos» en «poscolonial» sugiere por un lado un estadio «posterior» a
la desaparición del colonialismo, el término está imbuido, dejando de lado las in-
tenciones de quienes emplean ese término, de una espacio-temporalidad ambigua.
«Poscolonial» tiende a asociarse con países del «Tercer Mundo» que obtuvieron su
independencia después de la Segunda Guerra Mundial, aunque también se refiere a
la presencia diaspórica del «Tercer Mundo» en las metrópolis del «Primer Mundo».
En parte de la teoría literaria poscolonial, el término se expande de manera expo-
nencial hasta incluir producciones literarias de todas las sociedades «afectadas» por
el colonialismo, entre ellas Gran Bretaña y los Estados Unidos. 68 Pero dado que casi
todos los países se han visto afectados por el colonialismo, ya sea como coloniza-
dores, colonizados o las dos cosas a la vez, la formulación que incluya a todos ho-
mogeneizará formaciones raciales y nacionales muy diferentes. Situar a Australia y
a la India en una situación «colonial» similar respecto al centro del imperio, por
ejemplo, equipara la situación de los colonos europeos con la de las poblaciones in-
67. Para más información sobre las relaciones entre posmodernismo y poscolonialismo, véase
Kwame Anthony Appiah, «<s the Post -in Postmodernism the Post- in Postcolonial?», Critica! In-
quiry, no 17, invierno de 1991. Aunque por un lado el creciente apoyo institucional a los estudios «pos-
coloniales» es un éxito para lo PC (políticamente correcto), también es motivo de cautela para las gentes
de color y para quienes practiquen los estudios étnicos, que se sienten desplazados por el aumento de los
estudios poscoloniales en los debates que tienen lugar en los Estados Unidos sobre racismo.
68. Como en el fragmento que sigue a continuación:
Las literaturas de los países africanos, Australia, Bangladesh, Canadá, los países caribeños, India, Ma-
lasia, Malta, Nueva Zelanda, Pak:istán, Singapur, las islas del Pacífico Sur y Sri Lanka son todas ellas
literaturas poscoloniales. La Iiterarura de los Estados Unidos debería también clasificarse bajo esa ca-
tegoría( ... ) Cada una de estas literaturas tiene en común, además de sus características regionales par-
ticulares, el hecho de que emergieron en su estado actual, a partir de la experiencia de colonización y
se reafirmaron al destacar la tensión con la potencia imperial y al destacar sus diferencias respecto a lo
que el centro del imperio creía. Esto es lo que las hace claramente poscoloniales.
Véase Bill Ashcroft, Gareth Griffiths y He len Tiffin, The Empire Writes Back: Theory and Practice
in Post-Colonial Literatures, Londres, Routledge, 1989, pág. 2. No queremos dar a entender que este uso
generalizado de «poscolonial» sea típico o paradigmático.
60 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
dígenas colonizadas por los europeos, como si los dos grupos se hubieran separado
del «centro» de la misma manera. Las diferencias cruciales entre la opresión geno-
cida que Europa ejerció sobre los indígenas, por un lado, y la dominación europea
de las élites «criollas» europeas, por otro, se igualan de un plumazo utilizando así el
prefijo «pos».
El término «poscolonial» también difumina la asignación de perspectivas. Dado
que la experiencia colonial es compartida, aunque asimétricamente, por el (ex-)co-
lonizador y el (ex-)colonizado, ¿indica «pos» la perspectiva del excolonizado (ar-
gelino, pongamos por caso), el excolonizador (francés en este caso), el colono
excolonial (pied noir) o el inmigrante desplazado en la metrópolis (argelino en
Francia)? Ya que la mayoría de la población mundial vive en el período subsi-
guiente al colonialismo, el «pos» neutraliza las notables diferencias entre Francia y
Argelia, Gran Bretaña e Irak, los Estados Unidos y Brasil. La eliminación de estas
perspectivas genera una curiosa ambigüedad. Mientras «discurso colonial» se refie-
re al discurso producido por los colonizadores, «discurso poscolonial» se refiere no
al discurso colonialista de después del fin del colonialismo sino a los escritos teóri-
cos de tendencia izquierdista que intentan superar las supuestas dicotomías de la
combatividad tercermundista. Para dejar claro que con el término «poscolonial» se
privilegia y distancia la narrativa colonial podemos sustituir el significado de los
términos. Aunque uno puede considerar una dualidad entre colonizador y coloni-
zado e incluso entre neocolonizador y neocolonizado, no tiene sentido hablar de
«poscolonizador» ni de «poscolonizado». Aunque tanto «colonialismo» como «neo-
colonialismo» expresan opresión y posibilidad de resistencia, «poscolonial» no pre-
supone ninguna dominación clara y no sugiere ninguna oposición clara. Esta con-
tradicción, aunque resulta sugerente en un contexto académico postestructuralista,
también hace que «poscolonial» sea un instrumento no demasiado robusto para cri-
ticar la distribución desigual de poder y recursos globales.
Aparte de la dudosa espacialidad, lo «poscolonial» también simplifica las di-
versas cronologías. Los estados coloniales de América obtuvieron su independen-
cia, en su mayoría, durante los siglos xvm y XIX. La mayoría de los países de Áfri-
ca y de Asia, por el contrario, consiguieron la independencia durante el siglo xx;
algunos en los años treinta (Irak), otros en los cuarenta (India, Líbano) y aún otros
en los años sesenta (Argelia, Senegal) y en los setenta (Angola, Mozambique).
Otros aún no la han conseguido. Entonces, ¿puede decirse con precisión cuando em-
pieza lo «poscolonial», y cuáles son las relaciones entre esos comienzos? Si el
«pos» se refiere a las luchas nacionalistas de los años cincuenta y sesenta, ¿qué mar-
co temporal se le aplica a las luchas anticoloniales contemporáneas? ¿Cuál es el es-
tatus de escritores y cineastas palestinos como Sahar Khalifeh, Mahmoud Darwish,
Emil ~abiby y Michel Khleifi que trabajan a la vez en cuanto que escritores «pos-
colomales»? ¿Es que acaso son pre-«poscoloniales »? La temporalidad homogenei-
zadora de «poscolonialidad» corre el riesgo de reproducir el discurso colonial del
o~r? alocrónico y quedar a la zaga del Occidente genuinamente poscolonial. El sig-
mflcado globalizante del término minimiza las multiplicidades de los espacios, así
co~o los ~ínculos po~íticos y discursivos entre las teorías poscoloniales y las luchas
antlcolomales (o antmeocoloniales) contemporáneas y los discursos de América
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 61
Central, Oriente Medio, Sudáfrica y Filipinas, luchas que no se pueden menospre-
ciar como si fueran simples repeticiones adoctrinadas de discursos obsoletos. 69
Poner el término «poscolonial» en relación con otros términos como «neocolo-
nial» y «postindependencia» ayuda a aclarar todos estos conceptos. Ya que «pos»
significa «después de», potencialmente impide que se hagan articulaciones convin-
centes de «neocolonialidad». Para países previamente colonizados, la independencia
formal raramente ha supuesto el fin de la hegemonía. La independencia formal de
Egipto de 1923 no evitó que la dominación británica provocara la revolución de
1952. La independencia «criolla» formal de Latinoamérica, del mismo modo, no ha
evitado la hegemonía del «libre comercio» angloamericano ni las intervenciones mi-
litares al estilo de la doctrina Monroe (el término «revolución» implicaba una post-
independencia cuyo contenido era una hegemonía sofocante). Tales procesos distin-
guen la historia de Centro y Sudamérica de la de muchos otros estados coloniales,
pues, aunque comparten los orígenes históricos con Norteamérica (conquista eu-
ropea, genocidio, esclavitud), estas regiones han estado sujetas a una dominación es-
tructural en algunos niveles más severa, paradójicamente, que la de países del Tercer
Mundo que obtuvieron la independencia más recientemente como Libia o India.
Las estructuras hegemónicas y los marcos conceptuales generados durante los
últimos quinientos años no pueden desvanecerse con un «pos». Al dar a entender
que el colonialismo se ha terminado, «poscolonial» difumina sus efectos defor-
mantes en el presente. Carece de un análisis político de relaciones de poder con-
temporáneas, como por ejemplo la participación militar de los Estados Unidos en
Granada, Panamá, Kuwait e Irak, o los estrechos vínculos entre los intereses eco-
nómicos y políticos de los Estados Unidos y los de las élites locales. Pues cuales-
quiera que sean las connotaciones de «pos» como el lugar de continuidades y de
discontinuidades, 70 su atracción teleológica evoca la alegre eliminación del espa-
cio conceptual. 71 Mientras «neocolonial» también implica una transición, destaca
una repetición con una diferencia, una regeneración del colonialismo a través de
otros medios. «Neocolonialismo» designa de manera útil la hegemonía geoeconó-
mica, mientras que «poscolonial» minimiza de manera sutil la dominación con-
temporánea. «Postindependencia», sin embargo, evoca los logros de una historia
de resistencia. Traslada el foco de atención a la misma nación-estado emergente, y
69. Véase, por ejemplo, Zachary Lockman y Joel Beinin (comps.), lntifada: The Palestinian Uprí-
síng against Israelí Occupation, Boston, South End Press, 1989, concretamente Edward W. Said, «Intifa-
da and Independence» págs. 5-22; también Edward W. Said, After the Last Sky, Nueva York, Pantheon
Books, 1986.
70. Para debates sobre los «pos», véase, por ejemplo, Robert Young, «Poststructuralism: The End
of Theory», Oxford Literary Review, vol. 5, nos l-2, 1982; R. Radhakrishnan, «The Postmodern Event
and the End ofLogocentrism», Boundary 2, voL 12, n° 1, otoño de 1983; Geoffrey Bennington, «Postal
Politics and the Institution of the Nation», en Homi K. Bhahha (comp.), Nation and Narration, Londres
y Nueva York, Routledge, 1990.
71. Aunque uno se puede imaginar fácilmente el término «poscolonial» vi~jando hacia los países
del Tercer Mundo (más probablemente mediante la diáspora india de los universitarios angloamericanos
que a través de la India), es significativo que el término se usa escasamente en los círculos intelectuales
africanos, del Oriente Medio y latinoamericanos, a excepción del sentido restringido a la historia refi-
riéndose al período inmediatamente posterior al dominio colonial.
62 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
abre un espacio analítico para asuntos «internos» candentes como religión, género,
y orientación sexual, ninguno de los cuales son reducibles a epifenómenos de co-
lonialismo o de neocolonialismo. «Postindependencia» celebra el «estado-na-
ción»; pero, al asumir el poder y la responsabilidad de esos estados, los regímenes
del Tercer Mundo también tienen que rendir cuentas.
La circulación teórica de «poscolonial» sugiere una superación de «neocolonia-
lismo» y de «Tercer Mundo» como categorías pasadas de moda, incluso irrelevantes.
Sin embargo, estos términos desplazados siguen teniendo cierto significado desde el
punto de vista económico y político, y se difuminan cuando uno se enfrenta con la
política en tomo a la cultura modulada de manera diferente. Sustituir «Tercer Mun-
do» por «poscolonial» tiene vent~jas y desventajas. «Tercer Mundo» todavía sugie-
re un proyecto común de resistencias (vinculadas), y ha servido para conferirle po-
deres a coaliciones intercomunitarias de gentes de color del Primer Mundo. Tal vez
sea este sentido de proyecto de movilización común lo que le falta a «poscolonial».
Si «poscolonial» y «postindependencia» inciden en la ruptura con el colonialismo, y
«neocolonial» destaca las continuidades estructurales, «Tercer Mundo» implica que
la historia compartida del neocolonialismo y el racismo «interno» forman una base
suficiente en la que formar una alianza. Si no se ven tales causas comunes, entonces
«Tercer Mundo» debe ser descartado. Nuestra afirmación de la relevancia política de
«neocolonialismo» e incluso de los más problemáticos «Tercer» y «Cuarto Mundo»
no pretende seguir una inercia intelectual sino señalar la necesidad de desplegar to-
dos estos conceptos de una manera relacional, contingente y diferencial. No es que
un marco conceptual esté «bien» y el otro «mal» sino más bien que cada marco sólo
aclara de manera parcial las cuestiones. Podemos usarlos como parte de un conjunto
móvil de coordenadas, como un conjunto más flexible de lentes transculturales y dis-
ciplinarias adecuadas a la compleja política de la situación contemporánea mientras
mantienen la posibilidad de la acción y la resistencia. 72
Así, la teoría poscolonial, en tanto que estudia identidades sobrepuestas, com-
plejas, ha dado lugar a multitud de términos que tienen que ver con la mezcla cultu-
ral: religiosa (sincretismo), biológica (hibridación), genético-humana (mestizaje), y
lingüística (criollización). La palabra «sincretismo» en los escritos poscoloniales
destaca las múltiples identidades generadas por los desplazamientos geográficos ca-
racterísticos de la era postindependencia y presupone un marco teórico, influencia-
do por el postestructuralismo antiesencialista que se niega a definir la identidad de
una manera purista. Han sido básicamente los intelectuales de la diáspora, híbridos
ellos mismos (no por coincidencia), quienes han elaborado este marco híbrido. Y
aunque los temas son viejos -«sincretismo», «hibridación», creolité y mestizaje ya
fueron invocados hace décadas por los varios modernismos latinoamericanos-, el
momento histórico es nuevo.
72. Para más información sobre «poscolonial», véase Shohat, «Notes on the PostcolonialY> y Anne
McClintock, «The Angel of Progress: Pitfalls of the Term "Post-coloniahsm"», Social Text, nos 31-32,
primavera de 1992. págs. 84-98; Ruth Frankenberg y Lata Mani, «Crosscurrents, Crosstalk: Race, "Post-
co1oniality" and the Politics ofLocation», en Cultural Studies, vol. 7, n° 2, mayo de 1993.Véase también
Public Culture, no 5, otoño de 1992.
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 63
Los impulsos que hay detrás de la celebración de la hibridación son asimismo
variados. Por un lado, la celebración contrarresta la fetichización colonialista de la
«pureza» racial. El discurso colonialista consideraba a las diferentes razas como es-
pecies diferentes, creadas en momentos distintos, y por lo tanto prohibía la procrea-
ción entre ellos. La hostilidad al mestizaje se resume en términos peyorativos como
«medio negro/blanco!. .. », «cruce», «ñapango», «zampaigo» y «mulato» (palabra que
en inglés connota infertilidad). Pero aunque reaccione contra la manía colonialis-
ta de la pureza, la teoría de la hibridación contemporánea también se contrapone a
las definiciones demasiado rígidas que marcan el discurso tercermundista. Como
nos recuerda la teoría poscolonial, aunque el alambre de espino que separaba la me-
dina del barrio europeo de Argel haya desaparecido, no se puede decir lo mismo de
los vestigios de la cultura francesa. La misma cultura francesa se ha «argelinizado»
mientras que los norteafricanos que viven en Europa ocupan un nuevo espacio de
identidad «beur», que no es ni francés puro ni simplemente norteafricano.
La celebración de la hibridación (a través de un cambio de valencia de los térmi-
nos estigmatizados) coincide con el nuevo momento histórico de los desplazamien-
tos posteriores a la independencia que han generado identidades duales o múltiples
(franco-argelino, indo-canadiense, palestino-libanés-británico, indo-ugandés-ameri-
cano, egipcio-libanés-brasileño). Como producto de una mezcla conflictiva, las
identidades posteriores a la independencia tienen una carga semántica más fuerte en
la unión de esos elementos que, pongamos, las identidades múltiples que surgen de
un desplazamiento entre países. Además, las identidades diaspóricas no son homo-
géneas. En algunos casos, hay desplazamientos cualitativamente diferentes que se
acumulan encima de otros desplazamientos previos. Para las comunidades de la
diáspora africana, como señala Stuart Hall, los desplazamientos a Europa son resul-
tado de una historia traumática sobrepuesta a un desplazamiento que se retrotrae a
la travesía atlántica del comercio de esclavos. 73
Desde el punto de vista contemporáneo, la teoría poscolonial trata con mucha
eficacia las contradicciones culturales generadas por la circulación global de gentes
y de bienes culturales en un mundo interconectado y mediatizado, que tiene como
resultado un sincretismo «massmediático» y mercantilizado. Hay unas cuantas pe-
lículas británicas -Sammy y Rosie se lo montan (Sammy and Rosie Get Laid, 1997),
Londres me mata (London Kills Me, 1991), La radio pirata (Young Soul Rebels,
1991) y The Buddha of Suburbia ( 1993 )-que son testigos de la tensión que se crea
en la hibridación poscolonial de los oriundos en lo que fue una vez la «madre pa-
tria». En el vecindario multicultural de Sammy y Rosie se lo montan, los habitantes
tienen conexiones con las partes antes colonizadas del mundo. Hay muchas pelícu-
las que se centran en las diásporas poscoloniales al Primer Mundo: por ejemplo, la
diáspora india a Canadá (Massala, 1991) o a los Estados Unidos (Unbidden Voices,
1989; Knowing Her Place, 1990; Mississippi Massala) o la diáspora iraní a Nueva
York (The Mission, 1985). En realidad se podría hablar de un género de películas
híbridas poscoloniales. Un festival de películas híbridas mostró filmes y vídeos so-
73. Stuart Hall, «Cultural Identity and Cinematic Representation», Framework, n° 36, 1989, págs.
68-81.
CENTRAL
64 MULT~CULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
bre ghanianos en Inglaterra (Testament, 1988), argelinos en Francia, El té del harén
de Arquímedes (Le thé au harem d' Archimede, 1985), y chinos en los Estados Uni-
dos (Full Moon over New York, 1990). 74
La subversión de la valencia para lo que antes eran tropos racistas («sincrético»
por ejemplo recuerda el prejuicio cristiano contra las religiones africanas) y la sub-
versión de nociones puristas de identidad no deberían empañar la acción problemá-
tica de la «hibridación poscolonial». Una celebración del sincretismo y de la hibri-
daciónper se, si no se articula con cuestiones sobre las hegemonías históricas, corre
el riesgo de santificar el hecho consumado de la violencia colonial. Para los oprimi-
dos, incluso el sincretismo artístico no es un juego sino una forma sublimada de do-
lor histórico. Como un término descriptivo que lo abarca todo, «hibridación» no
consigue diferenciar entre las diversas modalidades de hibridación: la imposición
colonial, la asimilación obligatoria, la participación política, el mimetismo cultural,
y muchos otros. Las élites siempre han saqueado desde su posición privilegiada cul-
turas subalternas, mientras que los dominados siempre han cargado de «significa-
do» y han parodiado tanto como imitado las prácticas de la élite. La hibridación, en
otras palabras, tiene enormes connotaciones relativas al poder y es asimétrica.
Mientras la cultura europea históricamente ha celebrado la asimilación de los «na-
tivos» como parte de la misión civilizadora, la asimilación en dirección opuesta fue
ridiculizada o considerada como una vuelta a la barbarie. La hibridación es también
participativa. En Latinoamérica, la identidad nacional a menudo se ha articulado de
manera oficial como híbrida y sincrética a través de ideologías hipócritamente inte-
gracionistas que pasan por alto sutiles hegemonías raciales.
Como sugerimos antes, el sincretismo siempre ha calado en la historia y las ar-
tes. Desde el punto de vista arquitectónico, la gran mezquita de Córdoba hibridiza
los diversos estilos que han pasado por España: cartaginés, griego, romano, bizanti-
no y árabe. El sincretismo arquitectónico puede llegar a ser esquizoide, como en la
Iglesia del Triunfo de Cuzco donde los ángeles parecen nobles españoles pero los
querubines tienen cara de indígenas. Sin embargo, aunque la hibridación haya exis-
tido desde tiempos inmemoriales como civilizaciones que entran en conflicto, se
combinan y se sintetizan, la hibridación, con la colonización europea del continen-
te americano, llegó a una especie de paroxismo violento. A pesar de que hubo mez-
cla de poblaciones anterior a la conquista, el proceso colonizador iniciado por Co-
lón aceleró y dio forma activamente a un nuevo mundo de prácticas e ideologías de
mezcla, haciendo del continente americano el escenario de combinaciones sin pre-
cedentes de indígenas, africanos y europeos, y más tarde de las diásporas inmigra-
torias de todas las partes del mundo. Estas combinaciones han generado, especial-
mente en el Caribe y en Sudamérica, un amplio vocabulario de términos descriptivos
de raza para dar cuenta de todas las permutaciones (mestizo/a mulato/a, criollo/a,
moreno/a). La mezcla no sólo ha sido una realidad, sino también una ideología en la
que el género y la raza han desempeñado papeles principales. El término inglés mis-
. 74 .. El ciclo de películas «El Estado Híbrido» a cargo de Coco Fuseo en 1991 era un programa de
«histona paralela», un proyecto interdisciplinario de un año de duración producido por Exit Art y dirigi-
do por Jeanette lngberman y Papo Cob.
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 65
cegenation (del latín «mezclar» -misce- y «raza», «especie» -genus-) tiene
más connotaciones peyorativas que el español mestizaje. El término miscegenation
denota un tabú de mezcla sexual nuentras que «mestizaje» se refiere a los resulta-
dos a largo plazo de tal mezcla.
A lo largo y ancho del continente americano, encontramos figuras literarias e
históricas, especialmente figuras femeninas (Pocahontas, Sacagawea, Malinche, Ira-
cerna, Guadal upe), que se han convertido en el foco de intensas discusiones y luchas
simbólicas sobre la política de mestizaje. En México, la figura mítica de la Virgen de
Guadalupe le da una cara mestiza a la religión católica, al sustituir a la diosa azteca
Tonantzin y al equipararla de manera maniquea con Malintzin (Malinche ), la indí-
gena esClava, traidora y traductora.7 5 Nuevo Mundo (1982), de Gabriel Retes, alude
al recuerdo de Guadalupe en su historia sobre la represión de tipo inquisitorial prac-
ticada contra los pueblos indígenas de México. En el filme, la conversión forzada
viene de la mano de violaciones, tortura y asesinato, todo presidido por sacerdotes.
A los indígenas como a los judíos conversos, se les obliga a fingir lealtad a la reli-
gión católica. La resistencia adquiere forma artística, visual; literalmente esconden
sus deidades detrás o dentro de los santos católicos. El clímax del filme implica la
«milagrosa» aparición de una virgen mestiza -una clarísima referencia a la Virgen
de Guadalupe- modelada por un pintor indígena a quien la Iglesia tiene sometido a
presión. El filme da a entender que la conversión en masa de los indígenas al cris-
tianismo viene precedida por la mendacidad y la manipulación, y que el sincretismo
indígena es parte de una táctica de la supervivencia cultural.
Por otra parte, en los Estados Unidos, la historia de Pocahontas se lee oficial-
mente como un ejemplo de una noble salvaje que se sacrifica para rescatar al objeto
(blanco) de su amor de la barbarie de su propia tribu, una lectura que excluye la na-
rrativa de violación, destrucción cultural y genocidio. Sin embargo, algunas «comu-
nidades interpretativas» de indígenas americanos leen la historia de Pocahontas no
como un romance sino como una historia de supervivencia, donde el hijo de Poca-
hontas es una figura crucial en el significado de la historia. 76 Pocahontas aprende el
modo de comportarse de los ingleses para ser una embajadora de su comunidad y así
poder rescatarla. Así pues, la controvertida cuestión de la valencia de historias de
mezcla racial tiene implicaciones para las identidades de la comunidad contemporá-
75. Para una explicación sobre Malinche y sus implicaciones para la identidad chicana contemporánea,
véase Norma Alarcón, «Traddutora, Traditora: A Paradigmatic Figure of Chicana Ferninism», reimpreso en
Inderpal Grewal y Caren Kaplan (comps.), Scattered Hegemonies, Minneapolis, University of Minnesota
Press, 1994; Gloria Anzaldua, «La Conciencia de la Mestiza: Towards a New Consciousness», en Gloria
Anzaldua (comp.), Making Face, Making Soul, Haciendo Caras: Creative and Critica! Perspectives by Wo-
men ofColor, San Francisco, Spinsters/Aunt Lute, 1987, págs. 377-389; Rache! Phillips, «Marina/Malin-
che: Masks and Shadows», en Beth Miller (comp.), Women in Hispanic Literature: Icons and Fallen Idols,
Berkeley, University of California Press, 1983, págs. 97-114; Jean Franco, «Ün the Impossibility of Antigo-
ne and the Inevitability ofLa Malinche: Rewriting the National Allegory», en Jean Franco, Plotting Women:
Gender and Representation in Mexico, Nueva York, Columbia University Press, págs. 129-146.
76. Rayna Green, «The Pocahontas Perplex: The Image of Indian Women in American Culture», en
Ellen Caro! Dubois y Vicki L. Ruiz (comps.), Unequal Sisters: A MultiCultural Reader in U. S. Women 's
History, Nueva York, Routledge, 1990; Beth Brant, «Grandmothers of a New World», Woman of Power,
n° 16, primavera de 1990, págs. 4-47.
66 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
nea. La lectura de la mezcla como una elección simple para el indígena codifica im-
plícitamente una narrativa occidentalizante triunfalista, mientras que la lectura de la
mezcla como estrategia de supervivencia señala una historia de colonización.
El sincretismo es también lingüístico. Así, el inglés del Nuevo Mundo que ya
sincretiza sus fuentes latina y germánica se enriquece más con palabras y expresio-
nes de origen indígena y africano. Pero el sincretismo lingüístico también atraviesa
el poder. El punto de partida de la película de Ruiz Het Dak Van de Walvis (1981),
por ejemplo, fue el hecho de que algunas tribus de Chile, debido al traumático re-
cuerdo del genocidio, hablaban sus propias lenguas sólo entre sus habitantes y nun-
ca delante de un europeo. La fábula resultante trata sobre la visita de un antropólo-
go francés a los últimos sobrevivientes de una tribu de la Patagonia cuya lengua ha
resistido todo intento de interpretación. El filme utiliza francés, inglés, alemán, es-
pañol, holandés y la lengua inventada de los indios de la Patagonia. En un momen-
to dado, el antropólogo descubre que la misteriosa lengua indígena consiste de una
sola frase; no importa lo que se les diga, los indígenas siempre responden yamas gu-
tan. Cuando el antropólogo descubre más tarde que los indios cambian de nombre
cada mes e inventan una nueva lengua cada día, vuelve a Europa desesperado. En
este caso, rehusar el diálogo se convierte en una manera de resistir. No dejar que el
antropólogo consiga interpretar su lengua se convierte en un arma de los débiles
contra la hibridación no dialógica.
Las connotaciones sobre el poder de la naturaleza del sincretismo ocurren in-
cluso en áreas tan inocuas como la música y la cocina. Bajo los regímenes de escla-
vos del Nuevo Mundo, los instrumentos musicales africanos (especialmente los
tambores, que estaban asociados con rebeliones) fueron prohibidos explícitamente
-un hecho que parece más remoto hoy en día cuando los instrumentos africanos se
han convertido en parte habitual de los grupos pop-. El sincretismo culinario, del
mismo modo, podría parecer a primera vista un asunto relacionado con el placer de
degustar alimentos, pero los conflictos políticos también pueden afectar a la comi-
da y despertar recuerdos culturales traumáticos. La Inquisición identificaba a los ju-
díos sefardíes conversos a través de la presencia doméstica de unos coladores para
la sangre de la carne o a través de costumbres como no mezclar leche con produc-
tos cárnicos. Así, las costumbres culinarias respecto a la carne del kasher/taref ju-
dío y del halal!haram (permitido/prohibido) musulmán que no permiten mezclar
ciertas prácticas culinarias y religiosas estaban controladas por quienes eran ajenos
a ellas.
La hibridación no siempre existe a un nivel consciente. Estudios recientes del
Southwest Jewish Archives señalan que hay tradiciones judías sefardíes reprimidas
que permanecen vivas ineluso en familias méxicoamericanas católicas de Texas y
Nuevo México, aunque los miembros de las familias no sean conscientes de los orí-
genes de esos rituales. No entienden por qué sus abuelas hacen pan sin levadura lla-
mado «pan semita» o por qué sus abuelos del campo matan un cordero en primave-
ra y derraman su sangre en la entrada de la casa. La película Last Marranos (1990),
por otra parte, relata la cultura de judíos conversos portugueses contemporáneos que
han estado ocultando su origen durante quinientos años. Asisten a misa y puertas
afuera viven una vida de católicos, pero de puertas adentro encienden velas los vier-
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 67
nes, cocinan matzah en la Pascua judía y dicen «Adonaí» en vez de «Señor», dando
lugar a una tradición judeocatólica sincrética, que celebra la Navidad, por ejemplo,
como el «cumpleaños de Moisés». En la ausencia de textos en los que basarse, las
ceremonias se convirtieron en tradición oral, pasaron poco a poco bajo control de las
mujeres. Los intentos actuales por «rejudaizar» a los conversos resultan problemáti-
cos porque, irónicamente, son vividos por los ancianos como una alteración de lo
que, para ellos, aunque sea híbrida, es su forma tradicional de comportamiento.77
El terror cultural de la esclavitud racial generó formas religiosas de la diáspora
africana influidas por el cristianismo y las religiones africanas: Santería, Umbanda,
Vodun, Xangó, etc. Para los africanos del Nuevo Mundo, el sincretismo era un modo
de ocultar sus propias prácticas religiosas bajo una fachada eurocristiana. Tanto las
religiones indígenas como las africanas de América desarrollaron una cultura de ca-
muflaje destinada a engañar al amo incorporando a los orixás africanos o las dei-
dades indígenas en las prácticas cristianas. Transformaron la represión histórica en
una afirmación de la cultura africana en la diáspora. La película de Dos Santos Amu-
leto de Ogum (1985) celebra Umbanda, la religión sincrética brasileña que combina
elementos afrobrasileños (los orixás, las posesiones de espíritus) con el catolicismo,
la Cábala y el espiritismo de Alain Kardec. Amuleto toma en cuenta los valores um-
bandistas sin explicarlos ni justificarlos al no iniciado. Se supone que el público va
a reconocer la ceremonia que «cierra» el cuerpo del protagonista, para reconocer la
protección de Ogum: el dios guerrero del metal y el símbolo, en Brasil, de la lucha
por la justicia. A la vez, el filme no idealiza Umbanda: en la película un sacerdote
trabaja por la liberación popular, mientras el otro es un glotón y un charlatán.
Una película como Amuleto, apunta la necesidad de algún tipo de esquema para
trazar las diferentes relaciones de poder dentro del sincretismo. Desde el punto de
vista del mestizaje, por ejemplo, la gama abarcaría dos extremos: la violación y las
uniones voluntarias, y entre los dos, el matrimonio estaría diseñado para la asimila-
ción o la movilidad social. La mezcla racial podría ser también una estrategia de su-
pervivencia, ya que los grupos indígenas a veces aceptaban a los europeos en ma-
trimonio para llenar los grupos en momentos de crisis demográficas. Desde el punto
de vista de la religión, la gama iría desde las prácticas de tipo inquisitorial y la con-
versión forzosa en un extremo, a la aceptación voluntaria en el otro, con todo tipo
de formas intermedias entre las dos: sincretismo afrocristiano de base (de abajo arri-
ba) para ocultar la fe en los espíritus africanos, incorporación dirigida (de arriba
abajo) con intenciones proselitistas (el sacerdote o pastor que añade tambores como
acompañamiento a las canciones de la iglesia o que traduce la Biblia a las lenguas
indígenas). Del mismo modo, el sincretismo de base estratégico puede adoptar la
forma de apropiación selectiva de la cultura dominante (de ahí las lecturas anties-
clavistas «subversivas» de la Biblia dentro de la cultura afroamericana) o una vida
dual de participaciones paralelas (por la cual algunos grupos indígenas practicaron
tanto la religión dominante como la propia tradición). Los sincretismos más iguali-
tarios tienen que ver con lo que podría llamarse «sincretismo lateral», y se encuen-
77. Véase Ella Shohat, «Staging the Quincentenary: The Middle East and the Americas», Third
Text, no 21, invierno de 1992-1993.
68 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
tra, por ejemplo en colaboraciones mutuamente enriquecedoras entre las diversas
modalidades de música afrodiaspórica (volveremos a las manifestaciones artísticas
de sincretismo en el capítulo «Las estéticas de las resistencias»).
Multiculturalismo policéntrico
Si la discusión de la teoría de la hibddación poscolonial ha sido restringida en
su mayor parte al mundo universitario, los debates sobre la mezcla multiculturalis-
ta han tenido lugar en el foro más amplio de la prensa, la radio y la televisión. Mien-
tras el discurso poscolonial normalmente se centra en situaciones fuera de los Esta-
dos Unidos, el multiculturalismo se ve a menudo como un debate específicamente
americano. En el contexto norteamericano, el multiculturalismo ha catalizado una
serie de respuestas políticas, cada una con sus metáforas favoritas, muchas de ellas
culinarias: crisol, el cocido étnico, el revoltillo, la bullabesa, la ensaladilla, etc. Para
los neoconservadores, el multiculturalismo es la palabra que representa «la oposi-
ción de izquierdas» y la «gente de color», dos chivos expiatorios ideales ahora que
la guerra fría ha terminado. Los neoconservadores prefieren una imagen de pureza
y de «niveles aceptables», de fortalezas medievales defendidas contra el asedio bár-
baro. Los militantes nacionalistas, por su parte, prefieren originales metáforas de
raíces, fuentes culturales de las que beben, y consideran el multiculturalismo ambi-
valente algo en que pueden participar los círculos oficiales y también un instrumen-
to estratégico para el cambio y la regeneración nacional. Los liberales, finalmente,
invocan una «diversidad» amable que aparece en los folletos de publicidad de las
universidades, pero que rechaza las tendencias antieurocéntricas de versiones más
radicales del multiculturalismo. Planteando el ideal de «daltonismo racial», los li-
berales prefieren metáforas que evoquen un pluralismo inocuo: metáforas de art~­
sanía como «hermoso mosaico» o culinarias como la «experiencia smorgasbord».
El concepto de «multiculturalismo», pues, está abierto polisémicamente a va-
das interpretaciones y sujeto a los embates de diversas tendencias políticas; se ha
convertido en una palabra vacía de significado en la que diversos grupos proyectan
sus esperanzas y sus temores. En la versión más frecuente, degenera fácilmente en
un pluralismo de imagen decretado por el estado o por una empresa del tipo United-
Colors-of-Benetton por el cual el poder establecido promociona la «oferta del mes»
étnica con intenciones ideológicas o comerciales.
Para nosotros, la palabra «rrmlticulturalismo» no tiene esencia; señala un deba-
te. Conscientes de su ambigüedad, nos gustaría poder contar con ella para hacer una
crítica radical de las relaciones de poder y convertirla en grito de un intercomunita-
rismo recíproco y más sustantivo (si el término no sirve para esta función debería
ser abandonado). En buena parte de la discusión sobre el multiculturalismo falta la
idea de relacionalidad étnica y responsabilidad de la comunidad. Los neoconserva-
dores acusan a los multiculturalistas de separar a las gentes, de balcariizar el país, de
destacar lo que divide a la gente en lugar de señalar lo que les une, de crear comu-
nidades «étnicas» que forman enclaves sellados herméticamente, cada uno con su
milicia simbólica o real (las imágenes televisivas de los conflictos en Sudáfrica y la
DEL EUROCENTRISMO AL POLICENTRISMO 69
ex Yugoslavia, por no decir en Los Ángeles o Nueva York, refuerza tales miedos).
Nadie reconoce que la distdbución desigual del poder genera en sí misma violencia
y divisiones; se ignora que el multiculturalismo ofrece una visión de las relaciones
sociales más igualitaria. Un multiculturalismo radical, según nuestro punto de vis-
ta, tiene menos que ver con artefactos, cánones y representaciones que con las co-
munidades que hay «detrás» de los artefactos. En este sentido, un multiculturalismo
cultural reclama una reestructuración profunda y una reconceptualización de las re-
laciones de poder entre las comunidades culturales. Rechazando un discurso frag-
mentador-guetizante, hermana comunidades minoritarias, y desafía la jerarquía que
hace que unas comunidades sean «minoritarias» y otras «mayoritarias» y «normati-
vas» Así, lo que los neoconservadores en realidad encuentran amenazante sobre las
formas más radicales de multiculturalismo es el reagrupamiento político e intelec-
tual por el que distintas «minorías» se convierten en una mayoría que quiere algo
más que se le «tolere» formar coaliciones intercomunitarias activas. 78
Los asuntos relacionados con el multiculturalismo, el colonialismo y la raza de-
ben discutirse «en relación». Ni las comunidades, ni las sociedades, ni las naciones,
ni siquiera los continentes existen de manera autónoma, sino en una red de relacio-
nalidad densamente tejida. Las comunidades sociales y sus manifestaciones «dialo-
gan» las unas con las otras; son «conscientes de la existencia de la otra y·se reflejan
la una a la otra» dentro del espacio común de la esfera de la comunicación habla-
da.79 La diversidad racial y nacional es por lo tanto fundamental para cada mani-
festación, incluso la que superficialmente ignora o excluye a los grupos con los que
está eh relación. Este acercamiento dialógico es en este sentido profundamente an-
tisegregacionista. Aunque la segregación puede estar impuesta temporalmente por
un acuerdo sociopolítico, nunca puede ser absoluta, especialmente en el ámbito de
la cultura. Todas las manifestaciones tienen lugar inevitablemente sobre un fondo
de posibles respuestas de otros puntos de vista étnicos y sociales.
Nos gustaría distinguir, por tanto, entre un pluralismo participativo, marcado en
su nacimiento por sus raíces históricas en las desigualdades sistemáticas de la con-
quista, la esclavitud y la explotación 80 y lo que vemos más como un multicultura-
lismo policéntrico radical y relacional. La idea de policentrismo, a nuestro modo de
ver, engloba al multiculturalismo. Implica una reestructuración de las relaciones in-
tercomunitarias dentro y más allá de la nación-estado según los imperativos inter-
nos de diversas comunidades. 81 Dentro de una visión policéntdca, el mundo tiene
muchos centros culturales dinámicos y muchas posiciones estratégicas posibles. El
énfasis en el «policentrismo», para nosotros, no está en los puntos de origen princi-
pales o espaciales sino en el campo del poder, de la energía y de la lucha. «Poli»,
para nosotros, no se refiere a una lista finita de centros de poder sino que introduce
78. La palabra «intercomunitarismo», por lo que sabemos, la usaron primero Huey Newton y los
Black Panthers (Panteras Negras).
79. M. M. Bakhtin, «The Problem of Speech Genres», en Speech Genres and Other Late Esssays,,
Austin, University of Texas, 1986, pág. 91.
80. Véase Y. N. Kly, The Anti-Social Contract, Atlanta, Ga., Clarity Pre~s. 1989.
81. Samir Amín habla de policentrismo económico de manera parecida en su libro Delinking: To-
wards a Polycentric World, Londres, Zed, 1985.
70 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
(

un principio sistemático de diferenciación, relacionalidad y unión. No se debe fa- 2. Formaciones del discurso colonialista
vorecer epistemológicamente a ninguna comunidad o parte del mundo, sea cual sea
su poder político o económico
El multiculturalismo policéntrico difiere del pluralismo liberal de las siguien-
tes maneras. Primero, a diferencia del discurso pluralista-liberal de los universales
éticos -libertad, tolerancia, caridad-, el multiculturalismo policéntrico considera
toda la historia cultural en relación al poder social. El multiculturalismo policén-
trico no es sobre «la hipersensibilidad» hacia otros grupos; es sobre la dispersión-
repartición del poder, sobre dar poder a los que no tienen, sobre transformar los
discursos y las instituciones que requieren subordinación. El multiculturalismo po-
licéntrico exige cambios no sólo en las imágenes sino en las relaciones de poder. En
segundo lugar, el multiculturalismo policéntrico no predica una pseudoigualdad de
todos los puntos de vista; está del lado de los que están mal representados, los mar-
ginados y los oprimidos. En tercer lugar, mientras el pluralismo se basa en la pre-
misa de un orden de cultmas jerárquico y establecido y es acumulativo a regaña-
dientes -«permite» de forma benévola que otras voces se añadan a la ideología
mayoritaria-, el multiculturalismo policéntrico es festivo. Piensa e imagina «des-
de la periferia» y ve comunidades minoritarias no como «grupos de intereses» que
deben añadirse a un núcleo preexistente sino como participantes generativos, acti-
vos, en el centro mismo de una historia conflictual y compartida. En cuarto lugar, el
multiculturalismo policéntrico le da una «ventaja epistemológica» a quienes se han
visto empujados por circunstancias históricas a lo que W. B. DuBois ha llamado
«doble consciencia», a quienes se ven obligados a negociar los «márgenes» y el
«centro» (o los muchos márgenes y muchos centros), pues de ese modo quedan me-
jor situados para «deconstruir» los discursos restringidamente nacionales o domi-
nantes. En quinto lugar, el multiculturalismo policéntrico rechaza un concepto de «Grecia: ahí empezó todo»
identidades (o comunidades) que sea esencialista, fijo y unificado como conjuntos
consolidados de costumbres significados y experiencia. Por el contrario, ve las iden- En una campaña de pubÍicidad de la Oficina de Turismo griega que apareció en
tidades como múltiples, inestables, históricamente situadas, productos de identifi- los periódicos en 1991 se mostraban unas atractivas imágenes de paisajes marinos
caciones polimorfas y diferenciación que siguen ocurriendo. 82 En sexto lugar, el del Egeo, monumentos clásicos e iconos de la mitología clásica, con los subtítulos
multiculturalismo policéntrico supera las estrechas definiciones de política de iden- «Grecia: ahí empezó todo» y «Grecia: la elegida de los dioses». Apelando al mito
tidad, y abre el camino para afiliaciones basadas en identificaciones y deseos socia- de los orígenes supuestamente comunes para promover el peregrinaje turístico a la
les compartidos. En séptimo lugar, el multiculturalismo policéntrico es recíproco, cuna de la civilización europea, el anuncio muestra un imaginario panaeuropeo. El
dialógico; considera que todos los actos de intercambio cultural o verbal ocurren no «todo» del subtítulo invoca una gran narrativa de origen casi divino. En otro anun-
entre individuos o culturas marcadamente discretos sino entre comunidades e indi- cio de la misma campaña aparece el dibujo de un atractivo muchacho blanco con-
viduos cambiantes y permeables. Dentro de la lucha por la hegemonía y la resisten- templando su imagen en el agua. El título invita al lector a reflejarse, como Narci-
cia que está teniendo lugar, cada acto de interlocución cultural cambia a los dos in- so, en «la pureza cristalina de las aguas griegas». Sin embargo, esta narrativa de los
terlocutores (así, usaremos el término «multiculturalismo» en el sentido más radical orígenes es especular y narcisista: Europa parece un espejo y está deslumbrada por
que hemos descrito aquí). su propia b.elleza. Con el prestigio de un mito clásico, las aguas griegas se venden
al turista como un pasado compartido. Los anuncios de las aguas igualmente cris-
talinas del Caribe, por el contrario, no apelan a ningún origen histórico sino a una
sensualidad del tipo «escápate de todo» («Es mejor en las Bahamas» ), que deno-
ta escaso interés por la historia y los mitos indígenas de la región. Las dos series
82. Para encontrar un punto de vista similar, véase Joan Scott, «Multiculturalism and the Politics of
Identity», October, n° 61, verano de 1992 y Stuart Hall, «Minimal Selves», en /dentity: The Real Me, de anuncios tienen ecos de conflictos internos sobre el significado y la interpreta-
Londres, ICA, 1987. ción de la historia. Mientras los anuncios griegos tratan sobre el recuerdo y la refle-

72 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
GR.E E CE
3. «Grecia: ahí empezó todo».
xión, en los anuncios caribeños se trata de despertar unos sentidos adormilados e,
implícitamente, de olvidar la historia. Mjentras uno forja vínculos con el pasado eu-
ropeo, el otro omite las conexiones históricas.
Otro anuncio relacionado con Grecia, para una exposición de escultura clásica,
considera a Grecia como la cuna de la democracia, y al europeo como la humani-
dad. 1 Bajo el título de «El Milagro Griego», el texto del anuncio dice:
«Todos somos griegos», dijo el poeta Shelley. Nacidos de la democracia. La Inven-
ción. La Filosofía. El Teatro. La Historia. Las Ciencias. Y el Arte, nacido de la demo-
cracia nos hace como somos. Pues el hombre moderno nació en el siglo v griego.
Ahora el arte de la Edad de Oro griega está aquí para que lo exploremos, lo aceptemos
como nuestro y lo disfrutemos ... El Arte como evolución. Como humanidad. Como li-
bre. Como todo ... Y nosotros, sobrecogidos, ret1exionaremos sobre el milagro de la
democracia. Pues sí, todos somos griegos.
Aparte de dejar de lado que la «democracia» griega se basaba en la esclavi-
tud, el anuncio plantea que la historia «empieza» en Grecia; lo cual es a todas lu-
ces un error eurocéntrico, ya que la historia del mundo no tiene un solo punto
de origen, aunque algunos antropólogos físicos especulan con que el primer ser
humano fue una mujer africana. 2 Incluso durante el período clásico, la historia se
l. Véase New York Times Magazine, 14 de marzo de 1993.
2. Véase Donald Johanson y Maitland Edey, Lucy: The Beginnings of Humankind, Nueva York, Si-
mon and Schuster, 1981. Los comentaristas etíopes, al ser de la región en que se «descubrió» a «Lucy»,
FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 73
desarrollaba por todo el mundo: en China, en el valle del Indo, en Mesopotamia,
en África, en lo que ahora llamamos el continente americano; de hecho, en cual-
quier lugar habitado por humanos. Como sugiere S amir Amin, más que de la «Era»
de la Antigüedad, deberíamos hablar de las «Eras» de la Antigüedad. Entre las rui-
nas antiguas diseminadas por toda América están las pirámides y las acrópolis
de Mesoamérica y de Isla Tortuga, pero la educación eurocéntrica raramente les
presta atención. ¿Acaso alguien nos recuerda que la arquitectura monumental pe-
ruana es anterior a Stonehenge? ¿O que cuando la antigua cultura griega declina-
ba bajo la hegemonía romana, la cultura adena americana había florecido durante
cien años? 3
Por su parte, algún discurso afrocéntrico plantea que es África, concretamen-
te Egipto, el lugar de los orígenes. 4 El debate sobre los orígenes se desarrolla no
sólo en las páginas de los libros y en las aulas de las universidades, sino también
en las innumerables formas de la cultura popular. En los vídeos musicales de los
raperos KRSOne, por ejemplo, las pirámides de Egipto son el decorado de unas
peroratas percusivas sobre historia. La cultura africanizante también anima la
vida de las calles de las metrópolis del Primer Mundo; la identidad se comercia-
liza, y se alimenta de la venta ambulante de papiros, incienso, joyería, ropa ken-
te* y libros sobre civilización africana. Un nuevo género de afrocentrismo de ca-
miseta enlaza de manera explícita la historia, la geografía y la identidad
contemporánea. Una camiseta que estaba de moda cuando Nelson Mandela reali-
zó su visita a los Estados Unidos en 1990 mostraba los retratos de líderes africa-
nos y de la diáspora, en un mapa coloreado con la bandera africana, sugiriendo
una noble ascendencia -«Marcus Garvey, Malcom X, Martín Luther King, Bob
Marley, Nelson Mandela y yo»- con un recuadro que advertía al blanco al que
supuestamente iba dirigido: «Es cosa de negros ... No lo entenderás». El grupo
afrocéntrico de hip-hop X-Clan, por otro lado, presenta la Grecia antigua como
saqueadora de la cultura egipcia: «Soy africano. No visto griego/ ¿se me tiene
que recordar a los ladrones de leyendas?». En el vídeo musical de X-Clan Heed
the Word of a Brother («Haz caso de la palabra de un hermano»), aparecen en
pantalla unos bustos de Aristóteles, Platón y Sócrates que son irreverentemente
criticaron la elección de un hombe europeo (a raíz de una canción de los Beatles titulada Lucy in the Sky
with Diamonds). La cineasta afroamericana Alice Sharon Larkin señala que si ella hubiera hecho un do-
cumental sobre «Lucy», la habría llamado «lo que los niños etíopes la llamaban a ella -"Maravillo-
sa"»- y que habría hecho que las mujeres etíopes hablaran sobre Lucy. Véase Alice Sharon Larkin,
«Black Women Filmmakers Defining Ourselves: Feminism in Our Own Voice», en Deidre Pribram
(comp.), Female Spectators, Londres, Verso, 1988, pág. 168.
3. Véase David E. Stannard, American Holocaust: Columbus and the Conquest of the New World,
Nueva York, Oxford University Press, 1992, pág. 41.
4. Nuestras propias formulaciones tratan de evitar toda narrativa «originaria» o «centradora» en la
que el espacio geográfico se convierta en el origen de la historia y de la civilización. El punto de vista
«afrocéntrico», aunque sea comprensible como un intento de combatir un eurocentrismo opresivo, corre
el riesgo de monologizar una África muy plural al convertir la monumental cultura egipcia en un fetiche
Ydejar de lado el resto de las culturas africanas.
* Ropa de un tejido tradicional de los asante y los ewe de Ghana, que se ha convertido en icono de
la cultura africana. Se caracteriza por sus colores brillantes y las formas geométricas.
74 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
desestimados. 5 El planteamiento de una versión de la historia afrocéntrica alter-
nativa, mientras por un lado reproduce la lógica de la historia centrada, por otro la
invierte; y, dado el legado negativo del prejuicio antiafricano, reafirma un pasado
genealógicamente productivo. Aquí no se destacan tanto los «orígenes» de la civi-
lización como los «comienzos» de la conciencia política, convirtiéndose pues los
debates sobre Grecia y Egipto en batallas por aproximación de prestigio cultural.
Las cuestiones sobre el origen se mezclan con la genealogía política de la identidad
diaspórica.
La llegada del colonialismo inspiró una reescritura retroactiva de la historia
africana y su relación con la civilización griega clásica. La historia se volvió a re-
dactar para que se conformara a las normas colonialistas, en nombre de un Occi-
dente único y eterno desde su momento de concepción. Continentes enteros se con-
virtieron en eternos «continentes de esclavos». Martín Bernal describe el proceso en
relación con África en su libro Atenea negra.
Si se hubiera «demostrado» científicamente que los negros fueran biológicamente in-
capaces de crear una civilización, ¿cómo se podía explicar uno el Antiguo Egipto, que
está situado, para desgracia de algunos, en el continente africano? Había dos o, mejor
dicho, tres soluciones. La primera era negar que los antiguos egipcios fueran negros;
la segunda, negar que los antiguos egipcios hubieran creado una civilización; la terce-
ra, defender las dos negaciones anteriores. Esta última opción ha sido la preferida por
los historiadores de los siglos XIX y xx. 6
Bernal distingue entre el «modelo antiguo», que simplemente presupone la enor-
me deuda de la civilización griega clásica con las civilizaciones africanas (egipcia y
etíope) y semítica (hebrea y fenicia), y el «modelo ario», que se desarrolló a partir de
la esclavitud y el colonialismo. El modelo ario tenía que hacer malabarismos para
«purificar» la Grecia clásica de todas las «contaminaciones» africanas y asiáticas.
Tenía que arreglárselas para explicar, por ejemplo, las innumerables muestras de res-
peto griegas a las culturas afroasiáticas, la descripción de Homero de los «intacha-
bles etíopes» y las frecuentes referencias a los kalos kagathos (atractivos y buenos)
africanos en la literatura clásica. 7
El discurso eurocéntrico ha degradado sistemáticamente a África y la ha califi-
cado de deficiente según los propios criterios arbitrarios (la presencia de arquitec-
tura monumental, de cultura sofisticada) y de jerarquías (la melodía mejor que la
percusión, el ladrillo mejor que la paja, el vestido mejor que la decoración del cuer-
po). Incluso por estos dudosos principios, el África precolonial era un continente
de una cultura diversa y rica, escenario de grandes logros materiales (las ruinas de
S. Para más información sobre la política del hip hop, véase Tricia Ruse, «Never Trust a Big Butt
anda Smile», Camera Obscura, n° 23, mayo de 1990; Jeffrey Louis Decker, «The State of Rap: Time
and Place in Hip Hop Nationalism», Social Text, n° 34, 1993.
6. Martín Bernal, BlackAthena, New Brunswick, NJ, Rutgers University Press, 1987, vol. 1, pág. 241.
7. Frank Snowden documenta los contactos entre los africanos de Kush y los egipcios, sirios, grie-
gos y romanos desde el tercer milenio a.C. en su Befare Color Prejudice: The Ancient View of Blacks,
Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1983.
FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 75
Zimba?ue ), !n.tercam~io comercial generalizado, complejos sistemas sociales y
creenct~s rehgrosas, drversas formas de escritura (pictogramas, ideogramas, objec-
tos-.escntura como alele y ngombo). En el período clásico, las fábulas de Esopo (es
decrr, el etíope) ya habían fertilizado la imaginación literaria de la Grecia antigua.
Los estudiosos también han establecido la complejidad de los conocimientos astro-
n~r~licos dogón: s? ha descubierto que el ritual sigui, introducido por el antepasado
rrutrco de los dogon, Dyongu Seru (y filmado por Jean Rouch a finales de los años
sesenta), es una analogía y refleja el ciclo orbital de la estrella Sirius B. 8 El andalusí
Leo Africanus, a finales del siglo XVI, describía la «magnífica y bien equipada cor-
te del rey de Tombuctú, y «la gran cantidad de doctores, jueces, sacerdotes y otros
doctos hombres generosamente mantenidos a expensas del rey».9
Ha habido considerable contacto entre África y Europa durante siglos, y antes
de 1492 el es~ado de desarrollo relativo de los dos continentes era aproximadamen-
te el mismo. Africa tenía una economía productiva y variada, con industrias textiles
Y metalúrgicas fuertes. Los africanos desarrollaron la fundición de metales y la tec-
nología de los altos hornos incluso antes del año 600 a.C., prefigurando las técnicas
que se usarían en Europa a partir del siglo XIX. 10 Las exportaciones textiles del este
del Congo a principios del siglo xvn eran tan grandes como la de centros de la in-
dustria textil como Leiden. 11 De hecho, en los primeros años de comercio trans-
atlántico, Euroi-:a tenía poco que vender a África que África no produjera.l2 La «in-
ferioridad» de Africa y de los africanos fue así una invención ideológica. Exigía la
«erradicación (dentro de las conciencias históricas occidentales) de la importancia
de Nubia para la formación de Egipto, de Egipto para el desarrollo de la civilización
griega, de África para la Roma imperial, y, más significativamente, de la influencia
del Islam en la historia intelectual, política y económica de Europa».l3 Lo impor-
tante no es que haya que felicitar a Africa por «cumplir» con el criterio eurocéntri-
c~ competitivo de «civilización», ni especular sobre si África habría conseguido lo
rmsmo de no haber merecido la colonización. Al contrario, se trata de destacar la
artifi.cialidad de un espacio en teoría imposible de acortar entre Europa y África14
(el eme de Hollywood, como veremos, mantuvo este espacio artificial en películas
8. Roach filmó el ritual en 1967 en la película La Caverne de Bongo (1969). V. Y. Mudimbe re-
sume algunos de los debates sobre los dogón en The Invention of Africa, Bloomington, Indiana Univer-
sity Press, 1988.
9. Leo Africanus, History and Description ofAfrica [c. 1518], citado en David Killingray, A Pla-
gue of Europeans, Harrnondsworth, Penguin, 1973, págs. 12-13.
10.. Véase John Thornton, Africa and Africans in the !v!aking of the Atlantic World, 1400~1680,
Cambndge, Cambridge Universíty Press, 1992, pág. 46.
11. 1bid.,págs.43-71.
12. !bid.
13. Cedric Robinson, Black Marism, Londres, Zed, 1983, pág. 4.
14. Patrick Buchanan pensaba en este espacio cuando hizo su célebre comentario de que «tendría-
mos m~s dificultades en asimilar a inmigrantes zulúes que ingleses en Virginia». En una réplica al New
York T1mes (8 de marzo de 1992), Stephen L. Carter señaló que muchos zulúes de la Sudáfrica multilin-
güe hablan un inglés mejor que los europeos de los que Buchanan está tan enamorado. En una carta al
d~rector posterior (9 de marzo de 1992), Loma Hahn comentó que en la Virginia de hoy hay descen-
dientes de los zulúes que no sólo participan activamente en la vida pública sino que también «son repu-

76 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
como las de Tarzán, Stanley and Livingstone (1939), Mogambo (1953) y en Hatari
( 1962), mientras que filmes africanos y series de vídeo como el documental en ocho
partes de Basil Davidson Anatomy of a Continent, o el de Ali Mazrui de nueve par-
tes The Africans: a Triple Heritage (1986) desmitifican el punto de vista eurocén-
trico de la relación África-Europa).
De la reconquista a la conquista
Los mismos procesos de doble filo, de mistificación y difamación combinadas,
que han operado con relación a África también lo han hecho con relación a la pre-
conquista del continente americano. La historiografía convencional, a menudo pre-
senta un cuadro halagüeño de la vida europea durante la «Era del Descubrimiento».
Sin embargo, gran parte de la Europa de aquella época era el escenario de guerras
fratricidas, violencia incitada por la Iglesia y rebeliones campesinas, donde la espe-
ranza de vida oscilaba entre algo menos de veinte y poco más de treinta años. 15 El
continente americano, por su parte, aunque lejos de ser el paraíso terrestre proyec-
tado por la fantasía primitivista europea, estaba bien poblado, su gente bien alimen-
tada y relativamente libre de enfermedades. 16 Aunque los europeos llamaban a el
continente americano «Nuevo Mundo», de hecho, algunos asentamientos datan de
hace 40.000 años, hasta el extremo de que muchos estudiosos estudian la «priori-
dad» del «Viejo Mundo». 17 Los europeos también dijeron que esas tierras estaban
«vacías», pero hoy se calcula que en 1492 ya vivían allí entre 75 y 100 millones de
personas. Estas gentes poseían una amplia variedad de sistemas sociales, desde gru-
pos cazadores y recolectores igualitarios hasta reinos jerárquicos e imperios opre-
sores. A pesar del estereotipo positivo del «indio ecológico», sus costumbres en rea-
lidad eran bastante variadas, aunque raramente tan destructivas como las europeas.
blicanos conservadores». Uno también debe preguntarse por qué los conservadores están tan emperrados
en hablar retóricamente sobre zulúes, al igual que Saul Bellow, que señaló que no había ningún «Proust
zulú». ¿Se escoge la palabra «zulú» acaso porque resulta graciosa para el oído etnocéntrico o porque se
parece a la palabra «ZOO»?
15. Véase Rona1d Wright. Stolen Continents: The Americas through Indian Eyes since 1492, Bos-
ton, Houghton-Mifllin, 1992, pág. 12. Véase a continuación otra descripción del historiador:
Con las frecuentes guerras de este período se organizaba "una violencia a gran escala. Cuando los ejér-
citos iban y venían de la batalla, saqueaban lo que encontraban a su paso, los bandidos atacaban a los
viajeros y tomaban pueblos enteros con la esperanza de obtener un rescate. La violencia era un veneno
que viajaba por las venas de la sociedad a todos los niveles" Se mataba a la gente por nada, en peleas,
por hacer trampas, por una apuesta, por difundir chismorreos maliciosos, en peleas de borrachos y en
revueltas urbanas.
Véase Mil ton Meltzer, Columbus and the World around Him, Nueva York, Franklin Watts, 1990, pág. 31.
16. Véase, por ~jemplo, Alfred W. Crosby, Ecological Imperialism: The Biological Expansion of
Europe, 900-1900, Cambridge, University of Cambridge Press, 1986.
17. Véase Gordon Brotherston, Book of the Fourth World, Cambridge, Cambridge University
Press, 1992, pág. 2. Véase ta~bién Sharon Begley, «The First Americas», Newsweek Columbus Special
Issue, otoño-invierno de 1991, pág. 15.
FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 77
Los indígenas hablaban cientos de lenguas distintas, vivían en formaciones tanto
matriliniales (madre clan) como patriliniales y podían vivir y gobernarse en en-
tomos muy diversos (el esencialismo etnocéntrico de los libros de historia euro-
céntrica que caracteriza a estas gentes llamándolas «fieras» «guerreras» o «apaci-
bles» queda al descubierto si transferimos tales calificativos a las nacionalidades
europeas: ¿los «fieros italianos»?, ¿los «apacibles franceses»?). Entre los logros de
los indígenas figuran la agricultura ecológica, sistemas complejos de riego, sistemas
sofisticados de calendario, redes comerciales de cientos e incluso miles de millas
por tierra y mar (el sistema de comunicaciones que se extendía de Cuzco era de
25.000 millas), ciudades bien planificadas como Tenochtitlán y Cahokia, y organi-
zaciones sociales sofisticadas como la confederación de los iroqueses (Haudeno-
saunee) o las ciudades-estado de los aztecas y los incas. 18 Los mayas conocían el
cero como la base de las matemáticas -como dice James Olmos a sus estudiantes
en Stand and Deliver- al menos medio milenio antes de que lo descubrieran los es-
tudiosos asiáticos; Europa lo recibiría después a través de los árabes. 19
La idea de considerar a los pueblos indígenas «prehistóricos» o «pueblos sin
historia» -en el doble sentido de falta de registro escrito de la historia y desarrollo
significativo hacia una meta- es otra inexactitud de los et¡Topeos. Primero, no hay
pueblos ahistóricos; y segundo, es tan acertado decir que los europeos pasan a for-
mar parte de la historia indígena como lo contrario. Hay historiadores que conside-
ran que la conquista de México de Cortés fue «no tanto una conquista sino una
revuelta de pueblos dominados», en el sentido de que la potencia de fuego y la ca-
ballería españolas no habrían conseguido tanto sin que los tlaxcaltec, texcocom y
otros pueblos se hubieran unido a su causa. 20 Si no es por los cataclismos demográ-
ficos provocados por las matanzas y por la irrupción de enfermedades europeas, los
europeos bien podrían haber sido absorbidos o sincretizados por las historias, len-
guas y culturas autóctonas.
La conquista del «Nuevo Mundo» fue respaldada ideológicamente por los dis-
cursos llenos de prejuicios que se articularon durante la larga reconquista de la Pe-
nínsula Ibérica. En este sentido, 1492 fue una fecha absolutamente crucial, pues en
ese año la conquista del «Nuevo Mundo» coincidió con la expulsión de España de
tres millones de musulmanes y 300.000 judíos sefardíes. El mismo Colón puso en
relación los dos hechos en una carta dhigida al trono español: «Sus altezas acabaron
18. Por mencionar sólo unos cuantos títulos de la enorme bibliografía sobre la vida de los indígenas
antes de la llegada de Colón, véase Alvin M" Josephy Jr., Ame rica in 1492, Nueva York, Alfred K. Knopf,
1992; Wright, Stolen Contínents; Renny Golden, Michael McConnell, Peggy Mueller, Cinny Poppen, y
Marily Turkuvich, Dangerous Memories: 1nvasion and Resistance since 1492, Chicago, The Chicago
Religious Task Force on Central America, 1991; y Rene Jara y Nicholas Spadaccini (comps.), Amerin-
dian Images and the Legacy of Columbus, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992.
19. Véase Brotherston, Book ofthe Fourth World, pág. 3. Maurice Bazin señala que a los niños ma-
yas de hoy día, víctimas de una educación eurocéntrica, no se les enseña que sus antepasados olmecas in-
ventaron, tres siglos antes de que empezara la era cristiana, un sistema numérico que es básicamente
igual que el que se usa en Occidente. Véase Maurice Bazin, «Tales of Underdevelopment», Race and
Class, vol. XXVIII, n° 3, 1987"
20" En Eric R. Wolf, Sons ofthe Shaking Earth, Chicago, University ofChicago Press. 1959,
págs. 154-1.55.
 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
78
la guerra contra los moros( ... ) después de haber perseguido a todos los judíos( ... ) y
haberme mandado a las llamadas regiones de las Indias para convertir a las gentes de
allí a nuestra Sagrada Fe». 21 De hecho, algunos estudiosos sugieren que los viajes de
22
Colón fueron financiados en parte por la riqueza confiscada a musulmanes y judíos.
Las cruzadas, catalizadas por la conciencia de los europeos de su propia identidad
geocultural, «inauguraron» Europa al reconquistar el área mediterránea, y estable-
cieron el principio de que las guerras llevadas a cabo por los intereses de la Santa
Iglesia eran axiomáticamente justas. La religiosidad feudal preparó el camino de.la
conquista racializada. Las cruzadas contra los «infieles» musulmanes en el extranJe-
23
ro coincidieron con pogromos antisemitas en la misma Europa. Se culpó a los ju-
díos de envenenar pozos y transmitir la peste, de matar a niños cristianos para sacar-
les la sangre y de innumerables crímenes imaginarios, que quedaron grabados
incluso en distinguidas obras literarias como los Cuentos de Canterbury, de Chaucer.
Aunque la Europa cristiana que estaba a punto de conquistar el Nuevo Mundo
era temerosa de los varios <<agentes de Satán» -mujeres, brujas, herejes e infie-
les-,24 los judíos fueron especialmente los chivos expiatorios preferidos del sis-
tema ideológico europeo. 25 El antisemitismo, junto con la lucha contra el infiel,
proporcionaron un aparato disciplinario y conceptual que, después de haber sido
puesto en contra del «otro» interno de Europa -los judíos-, fue entonces proyec-
tado hacia fuera en contra de los «Otros» externos de Europa -los pueblos indíge-
nas de África y el continente americano-. 26 Formas preexistentes de alterizar re-
ligiosa y étnicamente se trasladaron de Europa a sus colonias, y la supuesta
«ausencia de dios» y «adoración al diablo» de los indígenas fueron un pretexto per-
fecto para expoliar sus bienes y convertirlos en esclavos. La deontología cristiana
europea, pues, marcó la pauta para el racismo colonialista. En efecto, un aparato
ideológico gigantesco fue «reciclado» en el continente americano. Los relatos de
Américo Vespucio de sus propios viajes, por ejemplo, echaban mano del cúmulo
de estereotipos judíos para caracterizar a los indígenas del continente americano
como salvajes, infieles y sexualmente omnívoros. 27 Apreciamos incluso algunas
21. Citado en Jean Comby, «1492: Le choc des cultures et l'evangelization du monde», Dossiers de
1'Episcopal Franrais, n° 14, octubre de 1990, pág. 16.
22. Véase Charles Duff, The Truth about Columbus, Nueva York, Random House, 1936.
23. Se puede encontrar una visión árabe-musulmana de las cruzadas en Amin Malouf, Les croisa-
des vues par les Árabes, París, Gallimard, 1983.
24. Véase Jean Delumeau, La peur en Occident, París, Fayard, 1978 y La péché et la peur, París,
Favard, 1983.
· 25. Véase Joshua Trachtenberg, The Devil and the Jews: The Medieval Conception ofthe Jew and
Its Relation to ModemAnti-Semitism, Nueva York, Harper, 1943.
26. Jan Pieterse comenta a un nivel más general que muchos de los temas del imperialismo europeo
se remontan al ámbito europeo y mediterráneo. Así, el tema del enfrentamiento entre civilización y bar-
barie provenía de la antigüedad griega y romana. El tema de la cristiandad contra los.p~ganos fue u~a
cuestión clave durante la expansión europea que culminó con las cruzadas, y el tema cnstlano de la «mi-
sión» se fundió con el de «civilización» en la mission civilisatrice. Véase Jan Pieterse, Empire and
Emancipation, Londres, Pluto Press, 1990, pág. 240.
27. Véase Jan Carew, Fulcrums ofChange: Origins of Racism in the Americas and Other Essays,
Trenton, NJ, Africa World Press, 1988.
FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 79
coincidencias parciales entre la imaginería fantasmagórica proyectada en el ene-
migo interno judío así como en el salvaje externo: «bebedores de sangre», «caní-
bales», «hechiceros» y «demonios».
Aunque la vida en España antes de la expulsión de los judíos sefardíes y los mu-
sulmanes se caracterizaba por una notable coexistencia entre las civilizaciones-reli-
giones (cristianos, judíos y musulmanes), la Inquisición, en 1492, en un ejercicio
temprano de «autopurificación» de Europa, puso todo su empeño en castigar y ex-
pulsar o convertir a la fuerza a los musulmanes y a los judíos. Las mismas medidas
tomadas contra los judíos conversos se tomaron contra los musulmanes «conver-
sos» que practicaban el islam a escondidas (los moriscos). La reconquista, que em-
pezó con la caída de Toledo en el siglo XI y continuó hasta la caída de Granada en
1492, preparó el terreno para las subsiguientes prácticas de conquista en el conti-
nente ameiicano. Los discursos sobre musulmanes y judíos cruzaron el Atlántico
con los españoles, y armaron a los conquistadores de una ideología racista prefabri-
cada. Siglos después, encontramos la misma «retroalimentación» del racismo ex-
terno e interno en la conexión entre el colonialismo y el holocausto judío, visto por
Aimé Césaire como una «barbarie suprema» que sintetiza las «barbaries diarias»
del colonialismo; tolerada e incluso aplaudida mientras se aplicara sólo a los pue-
blos no europeos 28 (la aparición de un soldado senegalés internado en Dachau en Le
Camp de Thioraye [1987], de Ousmane Sembene, refleja las conexiones entre los
~os holocaustos). El camino a Auschwitz, como sugiere David Stannard, pasaba por
Africa y el continente americano. 29
Se han hecho muchas películas sobre la cristiandad, pero pocas han mostrado
las brutalidades practicadas por la Iglesia en ciertos períodos de su historia. En
1562, por ejemplo, el fraile franciscano Diego de Landa usó la tortura pública para
desterrar la «herejía» entre los mayas de Yucatán. En sólo uno de estos episodios,
158 mayas fueron asesinados, 30 se suicidaron, muchos fueron mutilados y 4.500
torturados. 30 «Usar pólvora contra los paganos», decía el padre Oviedo, «es como
quemar incienso para Nuestro Señor». 31 En el cine, una excepción a la omisión
generalizada de la violencia promovida por la Iglesia es la película de Arturo Rips-
tein El Santo Oficio ( 1973), que trata de los esfuerzos de la Santa Sede para que
28. Véase Aimé Césaire Discourse on Colonialism, Nueva York, Monthly Review Press, 1972,
págs. 14-15.
29. Stannard, American Holocaust, pág. 246.
30. Un testigo ocular español describía lo siguiente:
Cuando los indios confesaron que tenían tan pocos ídolos( ... ) los frailes empezaron a atar a muchos de
los indios, y después de haberles atados las muñecas, los colgaban de las mismas y les decían que de-
bían confesar todos los ídolos que tuvieran y dónde se encontraban. Los indios continuaban diciendo
que no tenían más( ... ) y así los frailes pidieron que les trajeran unas piedras grandes, y se las ataron a
los indios de los pies, y así los dejaron durante un rato, y si aún no admitían un número mayor de ído-
los, les azotaban y les quemaban los cuerpos con cera ardiendo
Citado en Jara y Spadaccini (comps.), Amerindian Images and the Legacy of Columbus, pág. 31.
31. Citado en Bemard McGrave, Beyond Anthropology, Nueva York, Columbia University Press,
1989, pág. 10.
80 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
la Inquisición llegue a México, y enriquecerse en el proceso. En el filme aparecen
unos conversos obligados a practicar el judaísmo en secreto. En un momento dado,
hacen como si enterraran cristianamente a un hombre en público, pero luego lo
vuelven a enterrar a escondidas según la ley judía. El desenlace los muestra ardien-
do en la hoguera junto con «herejes», «brujas» e indígenas «infieles» en una puesta
en escena de confesión forzosa y castigo. Los que se han negado a convertirse son
·quemados vivos, mientras que a los otros se les quema después de ser ahorcados, en
un espectáculo público extravagante cuyo claro propósito es intimidar a todo rebel~
de en potencia. La teatralidad perversa de la ejecución en masa convierte el filme en
un espectáculo de denuncia.
Otra película, Yo, la peor de todas ( 1990), de la argentina María Luisa Bemberg,
habla de la represión de la iglesia que afectó a las mujeres euromexicanas. Basada
en la vida de la poetisa, filósofa y estudiosa del siglo xvn Sor Juana Inés de la Cruz,
la película muestra cómo Sor Juana se hace monja para perseguir su afán de cono-
cimiento. Pero la vigilancia inquisidora la aprisiona y ni siquiera la amistad carga-
da de erotismo con el virrey español puede garantizar su seguridad. Así, ella se ve
obligada a declararse «la peor de todas» y a aceptar los límites del conocimiento im-
puestos por la iglesia. 32
El debate sobre Colón
Los llamados viajes de descubrimiento inauguraron la modernidad y sirvieron
de catalizador a una época de expansión colonial europea que culminó en la domi-
nación mundial. Para muchos historiadores revisionistas, 1492 instaló el mecanis-
mo de ventaja sistemática que favoreció a Europa frente a sus rivales asiáticos y
africanos. Antes de 1492, según J. M. Blaut, en varias partes de Europa, Asia y Áfri-
ca se estaba produciendo un movimiento hacia la modernización, se estaban desa-
rrollando ciudades «protocapitalistas» que formaban una red de centros marítimo-
mercantiles que iban desde la Europa Occidental al este y el sur de África y Asia.
Estos centros eran iguales que Europa en lo intelectual, lo comercial, lo tecnológi-
co y lo demográfico. Por ejemplo, desde centros urbanos no europeos partían gran-
des expediciones con lejanos destinos. Los africanos navegaban a Asia, los indios a
África y los árabes a China. Alrededor de 1420, una expedición india dobló el cabo
de Buena Esperanza y se adentró en el Atlántico al parecer unas 2.000 millas. Des-
pués de 1492, sin embargo, la inyección masiva de riqueza del Nuevo Mundo, el
uso de mano de obra forzosa indígena y africana, y la ventaja de los nuevos merca-
dos del continente americano dieron a Europa una ventaja que la convirtió en el gi-
gante colonialista y capitalista. 33
32. Para más información sobre monjas hispanas como Sor Juana, véase Electa Arenal y Stacey
Schlau, Untold Sisters: Hispanic Nuns in Their Own Works, Albuquerque, University of New Mexico
Press, 1989.
33. J. M. Blaut, The Colonizer's Model o.fthe World Geographical Diffusionism and Eurocentric
History, Nueva York, Guilford Press, 1993, págs. 153-213.
FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 81
A este respecto, la historia de Colón es crucial para el eurocentrismo, no sólo
porque Colón fue una figura seminal dentro de la historia del colonialismo, sino
también porque las versiones idealizadas de su historia han servido para iniciar a ge-
neraciones enteras al paradigma colonial. Para muchos niños en todas partes del
mundo, la historia de Colón es totémica pues introduce no sólo los conceptos de
«descubrimiento» y de «Nuevo Mundo» sino también la idea misma de historia. La
mayoría de los libros de texto de las escuelas describen y retratan a Colón como
apuesto, estudioso, pío, decidido y audaz. A los escolares se les invita a reconocer-
se con lo que se supone que son esperanzas y sueños de escolares, y su identifica-
ción con Colón está prácticamente asegurada incluso antes de que aparezcan los
otros del Nuevo Mundo, quienes pueden ser descritos como pueblos agradables o
fieros, pero cuya perspectiva queda suprimida. Todo esto nos enseña cómo sólo
ciertas voces y perspectivas se difunden por el mundo.
Las recreaciones del pasado en el cine forman la imaginación del presente y le-
gitiman o cuestionan suposiciones y recuerdos hegemónicos. Las películas más po-
pulares sobre Colón son una prolongación de la educación de los libros de texto pro-
Colón y ejercen una influencia indirecta en las percepciones de la historia colonial.
A este respecto, hay muy poca diferencia entre la película británica de David Mac-
Donald Christopher Columbus (1949) y la superproducción de Salkind de 1992
Cristóbal Colón: el descubrimiento. Aunque entre la producción de las dos pelícu-
las transcurre casi medio siglo, las idealizaciones que se hacen de la figura de Co-
lón son prácticamente idénticas. Ambas retratan a Colón como un hombre de vi-
sión, una encarnación de la modernidad y la fe cristiana. Ambas alaban sus
esfuerzos por alcanzar el Nuevo Mundo a pesar de las trabas que suponen la su-
perstición, la ignorancia y la envidia. Ambas dan a entender que Colón era el único
que peqsaba que la Tierra era redonda, cuando en realidad era algo que la mayoría
de los árabes y europeos con cierta educación sabían. 34 Ambas películas destacan a
los antagonistas europeos, especialmente al aristócrata Bobadilla, y así rehuyen el
antagonismo más fundamental entre Europa y los pueblos indígenas. En ambas pe-
lículas Colón es carismático, atractivo, un padre tierno, un hombre movido no por
motivos crematísticos sino religiosos (convertir a los paganos) y científicos (de-
mostrar su tesis sobre la forma del planeta).
La película de 1949, en la que Fredric March hace de Colón, es casi cómica-
mente teleológica, ya que hace que Colón hable del Nuevo Mundo de manera ana-
crónica, cuando en realidad el Colón histórico no sabía de la existencia de ese mun-
do. Según el diálogo, millones de paganos sumidos en la ignorancia simplemente
están esperando «a ser convertidos». El comentario musical revela el maniqueísmo
de la película: la música asociada con Colón es coral y religiosa; la asociada con los
indígenas no augura nada bueno, da la sensación acústica de amenaza y asedio. La
melodía orientalizante de la música representa la proyección que Colón hace de los
34. El astrónomo musulmán Al Battani midió la circunferencia de la Tierra (correctamente hasta el
tercer decimal) 500 años antes que Colón. Véase Ziaddin Sardar, «Lies, Damned Líes and Columbus»,
Third Text, n° 21, invierno de 1992-1993. Véase también Hans Konigm, Columbus His Ente1prise: Ex-
ploding the Myth, Nueva York, Monthly Review Press, 1976, págs. 29-30.
82 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
estereotipos de las Indias Orientales a las Occidentales. Cuando Colón llega al Ca-
ribe, una masa de indígenas aplaude de manera espontánea la conquista de su pro-
pia tierra y parece estar de acuerdo con su propia esclavización. Se supone que en-
seguida abandonan sus creencias y su cultura, y adoptan la cultura de Europa como
verdad indiscutible. Las genuflexiones espontáneas parecen ser la traducción en
imágenes de la representación de la fantasía del propio Colón: que la lectura en es-
pañol (de hecho en inglés) de un documento ante unos indígenas que no compren-
den nada implica un cambio legítimo de propiedad.
La codicia del Colón histórico le llevó a exigir, so pena de ser ahorcados, que
cada hombre, mujer y niño mayor de catorce años le diera, cada tres meses, cierta
cantidad de oro. Sin embargo, el Colón de la película es un crítico declarado del co-
mercio injusto: «Nosotros estamos aquí para convertir a los indígenas», le dice a un
subordinado codicioso, «Y no para explotarlos». Aunque se supone que los indíge-
nas de la «reserva caribe» de la isla de Santo Domingo representan el papel de indí-
genas nunca alcanzan el estatus de personajes, ni su actuación aparece en los crédi-
tos. Literalmente, más allá de la alegre colaboración con los designios europeos, no
tienen voz, lengua, diálogo, ni opinión sobre las cosas. 35 A los taínos no parece
molestarles que se les muestre en la corte española junto con unos loros del Nuevo
Mundo. De hecho, los loros tienen más «VOZ» que los indígenas pues se les permi-
te graznar: «¡Viva el rey!, ¡Viva la reina!, ¡Viva el almirante!»
El mismo título de la película de 1992 de Salk:ind -Cristóbal Colón: el descu-
brimiento (Columbus: The Discovery)- es una muestra de la indiferencia de sus
autores a todos los que han hecho objeciones al término «descubrimiento». Según el
productor, el filme es «una película de aventuras» que combina «aspectos de Law-
rence de Arabia con Robin Hood» y «sin política». 36 La elección del género de aven-
turas, la referencia a un clásico orientalista y el uso tendencioso del sintagma «sin
política» (con el significado real de «sin política de oposición») mantienen conso-
nancia con el tono general del filme. Que el equipo de Salk:ind fuera el que estuvo
detrás de las primeras películas de Supermán ( 1978, 1981 ), Los tres mosqueteros
(The three musketeers, 1974) y Santa Claus: The Movie (1985) y que el director
(John Glen) sea un veterano de varias películas de James Bond podría haber puesto
sobre aviso al espectador acerca del paradigma heroico en el que Colón iba a colo-
carse. En tanto que el filme sólo cubre la campaña de Colón para ganar el apoyo de
la reina Isabel, su primer viaje, y su retorno glorioso a España, puede ignorar que mi-
les de indios caribeños fueron víctimas de las matanzas y enfermedades después de
su segundo viaje. Desde el principio, retrata a Colón como la personificación de la
iniciativa individual que supera la inercia burocrática. Se le representa como a un
35. En los bocetos del guión de Christopher Columbus se habla de un intermediario entre los eu-
ropeos y los «caribes», un licenciado de Cambridge, Douglas Taylor, que «Se asentó con ellos, se casó
con una hermosa muchacha caribe ... ». Según se dice, Taylor, llegó a ser «el rey sin corona de la reserva
Caribe». Así, el venerable tropo de la tendencia innata y natural de los europeos blancos para ejercer el
liderato, que se repite en las diferentes películas de Tarzán y en King of the Cannibal Island (1905), se
recicla en el formato de unas simples notas.
36. Véase Bemard Weinraub, «lt's Columbus against Columbus, with a Fortune in Profits at Sta-
ke», New York Times, 21 de mayo de 1992, pág. C17.
FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 83
hombre de fe, más un crítico de la tortura que un instigador de la misma. A pesar del
punto de vista enigmático sobre tantos asuntos (sirenas, caníbales, demonios), se
hace un retrato de Colón en el que figura como la voz de la racionalidad moderna.
El galán que lo encarna (George Corraface) contlibuye a promover la identificación
del espectador. La música sinfónica europea respalda constantemente la creciente
ambición de la empresa de Colón, y cada escena añade un toque humano. En un mo-
mento dado, Colón regala a un grumete judío un pasaje para salir de la España anti-
semita. Los indígenas, por otra parte, apenas hablan entre sí, y no parecen tener la
noción de pertenecer a un grupo. El filme retrata a las nativas coqueteando con los
europeos y la puesta en escena explota su desnudez en el centro de la pantalla. No se
desarrolla ninguna imagen de la vida indígena, ni de su reacción a la conquista.
La película de Ridley Scott 1492: La conquista del paraíso (1492: The Con-
quest of Paradise, 1992), por otro lado, es a ratos revisionista pero fundamental-
mente apoya el buen nombre de Colón. Aquí la fulgurante belleza de la fotografía
encubre la violencia de la conquista con la ideología de la estética. La película hace
referencia a polémicas contemporáneas que rodean la figura de Colón, pero de una
forma muy ambigua. La película cubre más los viajes de Colón que las otras pelí-
culas (aunque los cuatro viajes se reducen a tres) y lo retrata como un tipo magná-
nimo aunque alguna vez brutal. Una vez más, Colón (Gérard Depardieu) es la figu-
ra central, subjetivizada por la voz en off, primeros planos muy favorecedores, y
música empática. U na vez más, es la voz de la fe, la ciencia y la modernidad. Con
decorados construidos en el lugar de rodaje, el filme muestra el sitio cristiano de
Granada y representa a Colón, sin base histólica de ningún tipo, escandalizado por
la actitud de la Inquisición. Aunque se le muestra como un tipo dinámico y con ini-
ciativa, también es un demócrata y cuando hace falta se pone a trabajar codo con
codo con los plebeyos. Durante toda la película se nos hace compartir su posición
estratégica, mientras la música codifica una perspectiva binaria: la música coral con
dejes eclesiásticos da pie a cierta identificación con Colón, mientras que algunas de-
licadas disonancias quieren infundir de manera subliminal cierto temor a los indí-
genas a pesar de que, por lo demás, se les retrata de manera positiva. Y de hecho, a
ciertos niveles, el filme respeta la cultura indígena. Los indios hablan su propia len-
gua, y se quejan de que Colón nunca la aprendiera. Un chamán nativo cuida a los
europeos enfermos, y en general los indígenas actúan con gracia y dignidad, aunque
no se señala que Colón ayudara a acabar con sus complejas civilizaciones. Presen-
ciamos lo que parecen trabajos forzados, pero el papel crucial que Colón desempe-
ñó a ese respecto queda difuminado; en cambio, el filme echa toda la culpa a un su-
bordinado suyo, un noble español dado a las intrigas y que se parece bastante a un
indio, a quien se presenta como un racista, y en definitiva como el antagonista de
Colón. Así, la mejora de la imagen de los indígenas viene acompañada por una me-
jora de la imagen de Colón. Presentado como una versión ilustrada de la figura del
libro de historia tradicional, este Colón se lleva bien con los indios y los trata como
si fueran nobles españoles. Es como si el filme fundiera las personalidades y las ideo-
logías de Colón y del sacerdote español Bartolomé de las Casas, como si al «descu-
blidor» le hubieran sido conferidas con efectos retroactivos las preocupaciones del
sacerdote radical.
 FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 85
84 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

Para muchos indígenas americanos, pedirles que celebren la figura de Colón es

como pedir a los judíos que celebren a HitlerY No se trata solamente de que inicia-
ra el comercio de esclavos (en dirección opuesta), llevando a seis taínos encadena-
dos a España en su segundo viaje, sino que como mandatario de La Española fue
responsable de unas 50.000 muertes. De hecho, veintiún años después de pisar sue-
lo por primera vez, la violencia, la enfermedad o la desesperación habían llevado a
la muerte a ocho millones de personas. 38 Aunque los primeros diarios de Colón des-
criben a los indígenas como <<las mejores y más pacíficas gentes del mundo» (16 de
diciembre de 1492), «cordiales e ignorantes del mal... [que no saben] matarse entre
sí» (12 de noviembre de 1492), procedió a esclavizarles y despojarles de cuanto te-
nían. La actitud contrapuesta hacia los indígenas hizo que éstos fueran a la vez los
mejores y los peores humanos, a la vez nobles y salvajes. Esta dicotomía de los ca-
ribe y los arawak, los fieros caníbales y los nobles salvajes, señala una división en
la percepción europea del indígena. Como dicen Peter Hulme y Neil Whitehead, «la
vieja historia de los feroces caribes cazando a los tímidos arawak por las islas en
Venezuela, comiéndose a los hombres y poseyendo a las mujeres, se repite ince·"
san temen te, aunque cada vez menos estudiosos la aceptan». 39 La dualidad indio
bueno/indio malo persiste, diríamos nosotros, incluso en películas «proindias» revi-
sionistas como La selva esmeralda (The Emerald Forest, 1985), Bailando con lobos
(Dancing with Wolves, 1990) y Manto negro (Black Robe, 1991). Aunque los tres
filmes rinden tributo a la cultura nativa, todavía recurren a la división colonial de in-
4. El descubrimiento de Brasil. dígenas buenos/malos; así, tenemos a los pacíficos miembros de la «gente invisi-
ble» enfrentados a la «gente fiera» en La selva esmeralda, a los pacíficos sioux fren-
te a los violentos pawnee en Bailando con lobos, a los benévolos hurones frente a
los sádicos iroqueses en Manto negro.
La «América» de Colón era en gran parte una invención intertextual a la que ha-
bían dado forma la Historia natural de Piinio, los Viajes de Marco Polo, las nove-
las de caballería y los poemas épicos del Renacimiento. 40 Pero a pesar de la visión
«literaria de Colón», la literatura del Nuevo Mundo no comenzó con su llegada. Un
«evolucionismo burdo» (en palabras de Gordon Brotherston) celebra el alfabeto
griego-semita como el eje central de los logros de la humanidad, pero retrata a los
pueblos indígenas como analfabetos. Sin embargo, hay muchas formas de escritura
fonética e icónica en el continente americano: los cordeles tejidos (quipu) y las hua-
cas de los incas, la pintura seca de los navajo (dineh), los jeroglíficos mayas, los
petroglifos de los pueblo, los rollos de corteza de abedul con incisiones de los mi-

37" Ward Churchill explica que el Tercer Reich no era una desviación sino una materialización de
los «temas dominantes -la supremacía racial, la conquista y el genocidio- de la cultura europea que
Colón representa de manera tan adecuada». Churchill explora en profundidad el paralelismo Colón/Hit-
ler, o para ser más precisos, el paralelismo Colón /Himmler en «Deconstructing the Columbus Myth»,
Anarchy, verano de 1992.
38. Véase Chris Searle, «Unleaming Columbus», Race and Class, n° 33, enero-marzo del992, pág. 69.
39. Peter Hulme y Neil L. Whitehead (comps.), Wild Majes[)>: Encounters with Caribs from Co-
lumbus to the Present Day, Oxford, Clarendon, 1992, pág. 3.
40. Emir Rodríguez Monegal y Thomas Coichie (comps.), The Borzoi Anthology of Latin American
Literature, vol. 1, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1977, pág. l.
5. 1492: La conquista del paraíso.
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dewiwin, los rollos y los cinturones de wampum de los algonquinos, los códices de
Mesoamérica, los postes de tótem de la costa del Pacífico41 (de hecho Derrida ape-
la en De la Grammatologie a tales formas de écriture en su crítica del fonocentris-
mo de Lévi-Strauss). La literatura «americana» también empieza con las canciones,
historias, bailes y las producciones dramáticas de pueblos tales como los chippewa,
los iroqueses, los inuit, los mexicas, los mayas y los incas. Entre la tradición nativa
figuran obras como el Popal Vuh (la enciclopedia maya de teogonía, cosmogonía y
astrología), el drama anónimo escrito en verso de los incas Ollantay, la tragedia
maya quiche Rabinal Achi y el código formado por textos místicos y profecías atri-
buidos al sacerdote Chilam Balam. 42 Este intertexto indígena todavía es fuente de
inspiración para la literatura contemporánea. Almanac of the Dead ( 1991 ), de Les-
lie Marmon Silko, trata sobre el intento de rescatar un almanaque maya que unos
guardianes indígenas habían escondido a los españoles. La novela por la que se dio
el Nobel de Literatura a Miguel Ángel Asturias, Hombres de maíz (1949), bebe del
Popo/ Vuh (un libro que el propio Asturias había traducido); Octavio Paz reorienta
la Leyenda de los soles en Piedra de Sol (1957); Pablo Neruda invoca la esperanza
mesiánica para el retorno del inca en Alturas de Macchu Picchu (1950); y Macu-
naíma, de Mario de Andrade ( 1928), bebe del poblado mundo de las fábulas de la
región amazónica.
De hecho, no es irrazonable hablar de un choque de múltiples intertextos, por los
cuales los intrusos europeos, formados por la lectura de la Biblia, Heródoto, Marco
Polo, el rey Arturo, novelas de caballería y crónicas de expediciones a África del si-
glo xv encontraron una cultura que intentó dar cuenta de los invasores a través de
sus sistemas míticos preexistentes, al invocar el retorno de una divinidad o héroe que
había sido profetizada mucho antes (Quetzalcoatl en México, Wiraqocha enlosAn-
des), o la aparición de un gran chamán (en la región tupí-guaraní). Mientras los eu-
ropeos intentaron encorsetar a los pueblos indígenas dentro de un esquema bíblico
preestablecido, los indígenas contrapusieron sus propios textos y creencias a las es-
crituras cristianas, como los aztecas hicieron con los franciscanos, los tupi con los
capuchinos, y los algonquinos con los puritanos. 43 Los europeos practicaron una
écriture brutal, haciendo literal lo que Derrida ha llamado «la violencia de la letra».
En todas partes del mundo conquistado dejaron signos, grabando su poder en las ca-
ras de los indígenas a través de marcarlos al hierro, y cambiando la toponimia. A ve-
ces, como señala Martín Lienhardt, el «fetiche de la escritura» europeo convirtió la
écriture en una forma de posesión, «santificada» por la religión del libro en cuyo
nombre se acometió. 44 La imposición de los sistemas alfabéticos europeos fue acom-
41. Sobre la écriture en la América precolombina, véase Brotherston, Book of the Fourth World.
42. Véase Eral E. Fitz, Rediscovering the New World: Latin-American Literature in a Comparati-
ve Context, Iowa City, University of Iowa Press, 1991.
43. «Dices que nuestros dioses no son originales/ es la primera noticia/ y eso nos vuelve locos/ es
una sorpresa y un escándalo». Sacado del texto náhuatl Totecuyoane, traducido por Gordon Brotherston,
en Brotherston, Image ofthe New World: The American Continent Portrayed in Native Texts, Londres,
Thames and Hudson, 1979, págs. 63-69.
44. Martín Lienhardt, «Writing and Power in the Conquest of America», Latin American Perspec-
tives, vol. 74, n° 3, verano de 1992, pág. 81.
FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 87
pañada por la destrucción de los sistemas indígenas tradicionales de notación, vistos
como «invenciones del diablo». 45 La misma manía incendiaria que quemó los textos
judíos y musulmanes, condenó los textos indígenas a las llamas.
La historia de los «viajes de descubrimiento» al «Nuevo Mundo», como la fá-
bula de los orígenes puramente griegos de Europa, es un cuento que Occidente se
cuenta a sí mismo. Narrar un nuevo principio oculta no sólo la historia que le ante-
cede en la que los pueblos indígenas ya han explorado, nombrado y hecho mapas
del hemisferio, desde Alaska a Tierra del Fuego, 46 sino también el hecho de que el
nuevo «principio» de Europa fue para los pueblos indígenas un final, la destrucción
de su libertad y su autonomía. L0s dulces sueños europeos se convirtieron en la más
amarga pesadilla de los indígenas. Los indígenas que sobrevivieron a este holo-
causto escribieron elegías al paraíso perdido precolombino, como en el Chilam Ba-
lam: «hicieron que nuestras flores se marchitaran -escribe el profeta maya- para
que sólo sus flores pudieran vivir». 47
Hay quien considera la crítica que se hace hoy de Colón es a veces anacrónica
e indebidamente recriminante, como si ver a Colón con ojos contemporáneos su-
pusiera utilizar un paradigma histórico fuera de lugar. 48 Pero la «crítica de la críti-
ca» no parece haber entendido nada en absoluto. Primero, la destrucción de los pue-
blos indígenas no se ha acabado; todavía ocurre por toda América. Segundo, las
atrocidades de los europeos, descritas de manera despreocupada en muchos de los
documentos del período colombino, resultan inculpatorias incluso según el propio
rasero de la época. Tercero, la crítica de Colón no se hace tanto desde una perspec-
tiva contemporánea como desde una perspectiva diferente: la de los pueblos indí-
genas y de los críticos de Colón de su propia época (la historia puede que esté es-
crita por los vencedores, pero los vencedores a menudo se pelean). Apoyar a la
crítica anti-Colón implica apoyar una serie de opiniones de estudiosos legales y clé-
rigos contemporáneos. Significa apoyar el punto de vista de estudiosos del sistema
legal español como Melchor Cano, que mantenía, en fecha tan temprana como
1546, que los españoles no tenían derecho a arrebatar la propiedad indígena, pues
«incluso si los habitantes de una región tuvieran las cosas en común, los extran-
jeros no pueden tomar posesión de ellas sin el consentimiento de los que viven
allí». 49 Significa apoyar el punto de vista del Padre Antonio Vieira, que en un es-
crito del 4 de abril de 1654 en Brasil, dirigido al rey de Portugal Juan IV, llamaba
al sometimiento de los pueblos indígenas «el pecado original y capital del Estado
45. En el Nuevo Mundo, sólo algunos pueblos como los aztecas tenían escritura y pudieron, pot tan-
to, dejar constancia de su punto de vista sobre la invasión europea. Algunas de estas impresiones apare-
cen en Miguel León-Portilla (comp.), The Broken Spears: The Aztec Account ofthe Conquest of Mexico,
Boston, Beacon Press. 1962.
46. Sobre el trazado indígena de mapas del continente americano, véase Brotherston, Book o.f the
Fourth World.
47. Citado en Leonardo Boff, America Latina: Da Conquista aNova Evangeliza(:i'io, Sao Paulo, At-
tica, 1992, pág. 9.
48. Véase por ejemplo el artículo introductorio de Kenneth Auchinloss («When Worlds Collide»
[«Cuando los mundos chocan»]) para el número especial sobre Colón de Newsweek, otoño-invierno de 1991.
49. Citado en Anthony Pagden, Spanish Imperialism and the Political Imagination, New Haven,
Conn., Yale, 1990, pág. 24.
 88 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
50
portugués». En 1511, en Santo Domingo, ante un público formado por los fun-
cionarios reales de la provincia, entre los que estaba el hijo de Colón, Diego, el frai-
le dominico Antonio de Montesinos denunció las «atrocidades tiránicas» impuestas
por los españoles en «gente inocente». 51 En la misma época, el padre Francisco
de Vitoria, en su Relectio de Indis, rechazaba el concepto de «descubrimiento», y
mantenía que la conquista daba a los españoles tanto derecho sobre el territorio
americano como se lo daría a los indios el haber conquistado España. 52 Del mismo
modo, sería erróneo idealizar a los disidentes de la conquista, como se hace en
~a misión (The Mission, 1986), de Roland Joffe, donde, por ejemplo, se cargan las
tmtas en el contraste entre los colonialistas mercenarios racistas y los jesuitas an-
tiesclavistas y compasivos corno el Padre Gabriel. Los críticos católicos no renun-
ciaron a la colonización cristiana del alma indígena ni a la empresa colonial en ge-
neral; su denuncia se limitó a las prácticas genocidas y a la esclavización.
Los debates contemporáneos tienen ecos de los del pasado. Incluso el debate so-
bre la palabra «descubrimiento» no es nuevo; en 1556, el régimen español decretó
de manera oficial la sustitución de la palabra descubrimiento por la palabra prohibi-
da conquista. Los sacrificios rituales de los aztecas, de la misma manera, fueron en-
tonces y son todavía invocados ritualmente (por ejemplo en el número especial de-
dicado a Colón de la revista Newsweek en otoño-invierno de 1991) para <<justificar»
la conquista europea y para encubrir a quienes fueron «sacrificados» en el altar eu-
ropeo de la codicia. Este argumento de los sacrificios aztecas no está del todo claro
ya que sugiere de manera falsa que los europeos conquistaron para eliminar tale~
prácticas de esas regiones, y no da la razón de por qué los europeos también masa-
craron a otros pueblos no acusados de tales prácticas (los «cordiales» arawak fueron
aniquilados junto a los «fieros» caribes). Tampoco consigue dar explicación de por
qué, si la conquista es moneda de pago al ejercicio de prácticas crueles, Europa mis-
ma no fue objeto legítimo de tal retribución porque la Inquisición, entre muchos
otros abusos, utilizara el potro de tortura, destripara, descuartizara y quemara bru-
jas. Y si el hecho de que los grupos de indígenas de vez en cuando lucharan entre sí
justifica para algunos la conquista europea, ¿no serían las interminables guerras en~
tre las naciones europeas justificación suficiente para que los indígenas americanos
conquistaran Europa?
En cualquier caso, el argumento anticolonialista no depende de las cualidades de
los pueblos indígenas; su humanidad es suficiente argumento contra la conquista. En
la época de Colón, el sacerdote español Bartolomé de las Casas fue testigo de laS ma-
tanzas de indios a manos de los conquistadores y los denunció en un libro de 1520
dedicado al rey Carlos V titulado Breve relación de la destrucción de las Indias. De
l~s Casas no describía otra cosa que el genocidio masivo, que redujo la población na-
tiva en los primeros treinta años posteriores a la llegada de Cortés de veinticinco a
seis millones de almas. En cuarenta años, estimaba, las «acciones infernales de los
50. Citado en Boff, America Latina, pág. 64.
51. Citado en Bartolomé de las Casas, History ofthe Indies; trad. y comp.: Andrée Collard, Nueva
York, Harper and Row, 1971, pág. 184.
52. Véase Carlos Fuentes, The Buried Mirror, Boston, Houghton-Mifflin, 1992, pág. 134.
FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 89
cristianos» habían llevado a la muerte violenta a «más de doce millones de hombres,
mujeres y niños». 53 De las Casas d~scribió cómo los europeos arrancaban «a niños del
pecho de sus madres y los lanzaban a los ríos, riendo a carcajada limpia y diciendo
cuando caían al agua: "¡Hierve ahí, hijo del diablo!"». 54 En un contexto contemporá-
neo, el relato de De las Casas tiene un doloroso eco en las historias modernas de los
soldados salvadoreños que lanzaban un niño al aire para ensartarlo con sus bayone-
tas cuando cayera. 55 El objeto de citar estas atrocidades, en cualquier caso, no es mo-
ralista sino que pretende destacar las raíces históricas del debate contemporáneo.
De las Casas es el protagonista de al menos un largometraje: Bartolomé de las
Casas (1992), de Sergio Olhovich. Estructurado como un serie de flashbacks que
muestran la evolución de la actitud del protagonista hacia el Nuevo Mundo y sus ha-
bitantes, el filme destaca las contradicciones del sacerdote en lugar de su heroísmo.
La estética del filme es sorprendente y teatral, se caracteriza por una iluminación de
claroscuro, por estilizados interiores, efectos de cuadro vivo y un énfasis en prime-
ros planos de caras atormentadas hablando en un soliloquio -un tratamiento inti-
mista de un tema épico-. Por su parte, los conflictos armados entre europeos e in-
dígenas no se tratan de una manera realista sino como un combate bailado de figuras
simbólicas. Más que idealizar a De las Casas, Olhovich usa el procedimiento brech-
tiano de presentar a sus adversarios criticándole. «Dices que defiendes a los indios»,
mantiene un detractor, «pero tú mismo te aprovechas de ellos». Tampoco el filme
intenta ocultar que De las Casas en un momento dado pide la importación de afri-
canos como esclavos, una sugerencia de la que luego se arrepentiría amargamente.
Cuando De las Casas intenta poner en práctica sus ideales democráticos en la costa
de lo que hoy es Guatemala, el proyecto resulta quijotesco; un ejercicio de futilidad,
dada la magnitud de las fuerzas históricas en juego. Pero aunque el filme no ideali-
ce a De las Casas, sí que apoya su crítica de la hipocresfa de una Iglesia que ofrece
«vida eterna» a cambio de una vida entera de trabajos forzados.
En Bartolomé de las Casas se presentan los debates jurídicos y religiosos que
surgieron como consecuencia de la conquista, el debate religioso sobre las almas de
los indios, el debate legal sobre los derechos españoles sobre las tierras indígenas. El
debate histórico entre De las Casas y Sepúlveda se pone en escena como un encuen-
tro teatral entre el Rey y sus dos consejeros, uno de los cuales, Sepúlveda, ofrece
racionalizaciones teológicas para la explotación material, mientras el otro, De las
Casas, critica la conquista y la esclavización en el nombre de la caridad cristiana.
Cuando De las Casas dice que España debería dejar el Nuevo Mundo para sus habi-
tantes originales; Sepúlveda contesta que tal magnánimo gesto sólo llevaría a la
vuelta a la barbarie y la idolatría. La película termina con la lectura del testamento
final de De las Casas, en el que pide que los españoles devuelvan las riquezas roba-
das a los indios, que los sacerdotes aprendan la lenguas indígenas y que España de-
vuelva la dignidad a «los señores naturales de estas tierras». En un epílogo reflexivo,
53. Bartolomé de las Casas, The Devastation ofthe Jndies: A Brief Account, Nueva York, Seabury
Press, 1974, pág. 4L
54. !bid., págs. 43-44.
55. Véase Doug Ireland, «Press Clips», Village Voice, 23 de marzo de 1993.
90 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
la cámara se retira y muestra al director y al equipo mientras una cruz de luz cubre
el cuerpo de De las Casas, identificándolo simbólicamente con Cristo crucificado.
Cine revisionista y el Quinto Centenario
El debate sobre Colón se ha desarrollado fuera del ámbito de la cultura popular
y oficial. Para las celebraciones oficiales del Quinto Centenario de 1992, se invir-
tieron millones de dólares en acontecimientos internacionales, cuyo punto culmi-
nante fue una regata, una flota internacional de veleros que salió de España y llegó
al puerto de Nueva York el 4 de julio. Al mismo tiempo, la acción generalizada de
activistas alteró la celebración oficial; como dijo Gary Wills, a Colón le asaltaron de
camino a su propia fiesta. Un grupo de indígenas americanos que aterrizó en Ams-
terdam tomó posesión del territorio y puso rumbo a un El Dorado europeo que se ru-
morea que está cerca del río Rin. En los Estados Unidos, innumerables manifesta-
ciones, conferencias, proyectos educativos y acontecimientos en los medios de
comunicación crearon una contranarrativa. Incluso los medios de comunicación do-
minantes prestaron atención a las protestas. Detrás de proyectos que conmemoraban
los acontecimientos de 1492 apareció una narrativa anticolonial que daba cuenta del
punto de vista de quienes entonces estaban en la costa: Surviving Columbus (1990),
Columbus on Tria! (1992), The Columbus /nvasion: Colonialism and the Indian Re-
sistance (1992), Columbus Didn't Discover us (1992), Falsas historias (1992),
1492 Revisited y Outros quinhentos (1993).
No obstante, las narrativas fílmicas y literarias convencionales sobre el «descu-
brimiento», desde los Diarios de Colón hasta las producciones del Quinto Centena-
rio sobre Colón pasando por Robinson Crusoe, adoptan el punto de vista de los
«descubridores». La mayoría de las narrativas sobre descubrimiento~flía~af'lec­
tor en un barco europeo, la tierra es avistada (normalmente a través 'dé un anacróni-
co telescopio) y se ve fugazmente a los «indios» en la playa tras unos árboles. En su
libro Fulcrums of Change, Jan Carew proyecta un perspectiva completamente dife-
rente. Imagina a la Niña, la Pinta y la Santa María destacando contra el azul metá-
lico del horizonte y a los arawak gritando las noticias sobre unas extrañas embarca-
ciones empujadas por unas camisas y manejadas por hombres barbudos armados
con unos «palos brillantes», que hacen unos rituales indescifrables al dios cielo y
proclaman su derecho sobre todas las tierras en nombre de unos jefes llamados Isa-
bel y Fernando. 56
Sólo recientemente el cine empezó a ofrecer conmemoraciones resistentes de
la conquista. Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, es una alegoría de la si-
tuación política en Brasil, y pone en escena la llegada de Pedro Cabral, el Colón bra-
sileño, a las costas de Brasil en 1500. El personaje derechista de la película (llama-
do Porfirio Díaz, como el dictador mexicano que aniquiló a miles de indios) llega
por mar y trae una cruz enorme, en una escena que hace referencia a la fundación
mítica del país. Con un estandarte negro y un crucifijo y vestido con traje de corte
56. Véase Carew, Fulcrums ofChange.
FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 91
moderno, Díaz va acompañado por un sacerdote católico que lleva un hábito viejo,
un conquistador del siglo XVI, y un simbólico indio adornado con plumas. Hay una
enorme cruz clavada en la arena y Díaz se acerca a ella para arrodillarse y llevar a
cabo un ritual que evoca, para el espectador brasileño, la famosa «primera misa»
celebrada en la tierra recién «descubierta», pero de una manera anacrónica que des-
taca las continuidades metafóricas y metonímicas entre la conquista y la opresión
contemporánea. Unos cantos religiosos yoruba pasan a dominar la banda sonora,
en una evocación del «trance» del título y tal vez sugiriendo una conexión africa-
na-indígena. 57
Terra em transe fue el preludio de varios filmes revisionistas más recientes
cuya acción se sitúa en el período del principio de la conquista y que rel~tivizan o
incluso invierten la perspectiva colonialista. La película mexicana Cabeza de vaca
(1989) cuenta la historia de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, un español que naufragó
y que hizo a pie el recorrido de Florida a Texas. El texto en que se basa la película,
la Relación de los naufragios, de Álvar Núñez, es uno de los primeros relatos de la
conquista como la historia de un fracaso. En una inversión de los roles a los que es-
tamos acostumbrados, Núñez es un español vulnerable, que pierde el control sobre
sí mismo, llora, suplica. Y aunque el canibalismo fantasmagórico normalmente sir-
ve para justificar la explotación europea, aquí son los españoles los que se comen
unos a otros, y los indígenas quienes lo observan con horror. 58 Aunque el filme re-
presenta a los indios como amenazantes, incluso un poco monstruosos, expone el
lado negativo del proselitismo religioso de los europeos y se atreve a sugerir que los
conquistadores, y no los indígenas, podrían haber sido los verdaderos caníbales. La
película venezolana Jericó (1990), por su parte, adopta en gran medida la perspec-
tiva del indígena y muestra un amplio conocimiento de las lenguas, la historia y los
estilos culturales de los grupos indígenas que retrata. Mientras en la mayoría de las
películas de Hollywood aparecen unos «indios» que hablan un ridículo inglés pid-
gin, aquí los indígenas se ríen de la manera embrollada en que el europeo habla la
lengua de ellos. La historia describe el caso de un europeo que adopta las costumbres
de los indígenas. Esto no fue un hecho infrecuente durante los primeros siglos de la
conquista: en México, por ejemplo, Gonzalo Guerrero, un español secuestrado por
los indios de Yucatán, se convirtió en un cacique con la cara tatuada y las orejas per-
57. El uso que hace Rocha de la música africana, como si existiera en Brasil antes de la llegada de
los europeos, es extraordinariamente sugerente, y nos recuerda que la teoría de la «deriva de los conti-
nentes» señala que Brasil y África fueron un día parte de la misma masa de tierra, y también anticipa la
teoría de Ivan Van Sertima de que los africanos llegaron al Nuevo Mundo antes que Colón. Al mismo
tiempo, Rocha utiliza la música como parte de un irónico cambio de papeles, ya que los cantos yoruba se
asocian repetidamente con la figura dictatorial de Porfirio Díaz. Aunque Europa considere la religión
africana como irracional, histérica, la película parece sugerir que en realidad es el europeo el que es irra-
cional e histérico. Las revelaciones sobre los rituales de «magia negra», cuyo poder se atestigua desde la
época de la conquista, y el presidente Cardoso, a quien se procesó recientemente y que clavaba alfileres
en unos muñecos que representaban a sus oponentes, confirman y literalizan el presentimiento de Rocha.
58. Para un análisis crítico de las descripciones de la conquista de Álvar Núñez y otros españoles,
véase Beatriz Pastor, Discurso narrativo de la conquista de América, La Habana, Casa de las Américas,
1983. Para más información sobre el canibalismo de los españoles, véase Stannard, American Holocaust,
pág. 216.
 92 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
foradas; 59 en Norteamérica, como señaló Hector de Crevecoeur, miles de europeos
se convirtieron en ~~indios blancos» (hasta el extremo de que algunas colonias apro-
baron leyes contra la «indianización» ), mientras a nosotros no nos consta ningún
ejemplo de un aborigen que se haya vuelto europeo por propia elección». 60 Algunos
«indios blancos» se vieron atraídos, según ellos mismos, por el sentido indio de co-
munidad, igualdad, la «facilidad de la vida y la ausencia de esas preocupaciones y
necesidades corrompidas que tan a menudo nos dominan». 61
Jericó trata de un sacerdote franciscano, Santiago, único superviviente de una
expedición del siglo XVI liderada por el conquistador Gascuña en busca de un míti-
co Mar del Sur. Aunque Santiago espera convertir a los indios espiritualmente, es
en realidad un espíritu conquistado por ellos: cuando está cautivo, se llega a cues-
tionar su actitud europea hacia la religión, el cuerpo, la tierra la vida social y final-
mente renuncia a su misión evangélica. Al final, cae en manos de los españoles,
quienes consideran su adaptación a las costumbres de los indígenas como una for-
ma de locura y una herejía. Lo que hace de esta narrativa de la cautividad revisio-
nista algo subversivo es que transforma la cultura indígena que la Europa oficial
mira con miedo y abominación en algo muy atractivo para los europeos. El verda-
dero objetivo de la Inquisición, como ha sugerido Jorge Klor de Alva, no era obli-
gar a los indígenas a que se hicieran europeos, sino evitar que los europeos se con-
virtieran en indígenas. 62
Varias películas revisonistas mantienen las conexiones entre la resistencia y la
opresión, del presente y del pasado. La película épica cubano-peruana Túpaé Ama-
ru (1984) es una evocación de la resistencia indígena a la dominación hispanoeuro-
pea de Perú, concretamente de la rebelión inca del siglo xvn encabezada por José
Gabriel Condorcanqui Túpac Amaru, cuya historia se cuenta enflashbacks a partir
del juicio al que los españoles le someten. 63 Descendiente directo del emperador
inca (decapitado por los españoles en 1572), cuyo nombre tomó, Túpac Amaru en-
cabezó una rebelión mesiánica de amplia base contra el dominio español. En 1781
entró en la plaza mayor de Cuzco y anunció que condenaba al corregidor real Anto-
nio Juan de Arriaga a galeras. Días después decretaba la liberación de los esclavos,
la abolición de los impuestos (encomienda) y el trabajo forzado (mita). Después de
varias victorias, fue traicionado y entregado a los realistas, que lo torturaron y des-
cuartizaron en las cuatro direcciones del imperio inca, desmembrando así de mane-
ra simbólica el reino indígena que intentaba instaurar. La película comienza y ter-
59. Véase Stephen Greenblatt, Marvelous Possessions: The Wonder of the New World, Chicago,
University ofChicago Press, 1991, pág. 141.
60. Rector St John de Crevecoeur, Lettersfrom an American Farmer, citado en James Axtell, The
European and the Indian: Essays in the Ethnohistory of Colonial North Ame rica, Oxford, Oxford Uni-
versity Press, 1982, pág. 172.
61. Véase Axtell, The European and the Indian, pág. 206.
62. Comentarios hechos en una conferencia dada en la Universidad de Nueva York como parte del
ciclo «Rewriting 1492», organizado por Robert Stam y celebrado en la New York University el9 de oc-
tubre de 1992.
63. En quechua, túpac sign(fica «lo auténtico» mientras que amaru se refiere a «serpiente». «Túpac
Amaru» es también el nombre de un grupo de rap que denunció el ex vicepresidente americano Dan
Quayle.
FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 93
mina en la plaza mayor de Cuzco, que según la cosmología inca es el centro (u om-
bligo) de un universo que abarca antropomórficamente un vasto territorio. Al deca-
pitar al emperador inca, los conquistadores españoles transformaron la figura antro··
pomórfica del imperio inca (el Inkarri en quechua) en una figura que se distorsiona
y que se retuerce de dolor, deslegitimizando así a Cuzco como centro de poder. 64 La
película muestra el castigo español a Túpac Amaru y su familia, observado por un
público indígena afligido y petrificado (la tortura y el descuartizamiento históricos
de Túpac Amaru y su familia duró desde las diez de la mañana hasta las cinco de la
tarde del18 de mayo de 1781). Se oye un pronunciamiento en español: «Las actas
de este juicio se destruirán. No quedará ninguna huella de estos desgraciados acon-
tecimientos ni vestigio de esta raza maldita». La cámara gira vertiginosamente,
como si tradujera la desesperación del público, y después el filme da un salto hacia
adelante en el tiempo y muestra en blanco y negro un público similar -esta vez en
una manifestación política en 1975, que tiene lugar en la misma plaza en que Túpac
Amaru fue asesinado-. La película, así, contradice la profecía española de que «no
quedará ninguna huella» y en su lugar se refiere a la profecía inca, mediante un poe-
ma que habla de la cabeza y el cuerpo del Inkarri descuartizado que se vuelven a
juntar en una apoteosis de liberación.
La película venezolana Cubagua (1987) es una adaptación y una puesta al día
de la novela de Enrique Bernardo Núñez de 1931, y también se mueve entre el pa-
sado y el presente, mediante la aparición de un personaje triple: en el siglo XVI, en
los años treinta y en el presente para mostrar las continuidades de la explotación. El
protagonista masculino de Cubagua vive tres vidas diferentes en tres períodos dis-
tintos: en 1520 como Lampugnano, un italiano que ayuda a los españoles a extraer
perlas, en 1930 como un ingeniero que ayuda a las compañías petrolíferas nortea-
mericanas, y en 1980 como un ingeniero que trabaja para una multinacional que se
dedica a extraer minerales de la Amazonia. La protagonista femenina, Nila, es víc-
tima de los españoles en el siglo XVI, la hija de un jefe ele la resistencia en los años
treinta y una periodista antiimperialista en los años ochenta. Los dos personajes jun-
tos ayudan a componer un retrato transhistórico de un país que ha sido colonizado,
neocolonizado, pero que también ha mostrado diversas formas de resistencia políti-
ca y cultural. 65
Finalmente, la película de Nelson Pereira dos Santos Como era gostosso meu
francés (1971) realiza una crítica «antropófaga» del colonialismo europeo, usando
la figura del canibalismo para denunciar el canibalismo económico del colonialis-
mo europeo y para sugerir que los brasileños contemporáneos deberían emular a los
antepasados tupinamba y devorar las tecnologías de dominación europea para usar-
las contra los europeos. Basada en parte en diarios escritos por europeos como Hans
Staden y Jean de Lery, la película trata de un francés capturado por los tupinamba y
64. Nuestro agradecimiento a Miriam Y ataco y Euridice Arataia por sus interpretaciones de la pe-
lícula a la luz la cosmología andina. Para más información sobe el Inkarri, véase Brotherston, Book of
the Fourth World.
65. Quisiéramos agradeder a Emperatriz Arreaza-Camero que nos proporcionara un vídeo de Cu-
bagua. Su artículo «Cubagua, or the Search for Venezuelan National ldentity» es un estudio en profun-
didad del filme y la información histórica. Véase lowa Journal ofCultural Studies, 1993.
94 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 95

6. Descubrimientos globa- 9. La sombra de la conquista

les: El juicio a Colón (Co- en Sobrevivir a Colón (Survi-
lumbus on Tria!). ving Columbus).

10. Tarjeta Verde,

obra de Inigo Mangla-
7. Cabra[ «descubre» Brasil
no Oval/e.
en Tierra en trance.

8. El conquistador aluci- 11. El juicio a Colón (Co-

nado en O no Coronado! lumbus on Tria!).

96 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
condenado a muerte como respuesta a las masacres que los europeos han cometido
contra ellos. Antes de ser ritualmente ejecutado y comido, sin embargo, se le da una
esposa (Sebiopepe, viuda de uno de los tupinamba muerto a manos de los euro-
peos), y se le permite participar de las actividades diarias de la tribu. En la última
toma, la cámara hace un zoom hacia la cara de Sebiopepe cuando ésta mastica al
francés con desinterés y sin emoción alguna, a pesar de la estrecha relación que ha-
bía mantenido antes con él. Esta imagen es seguida por una cita de un informe del
genocidio cometido por los europeos. Subvirtiendo la identificación convencional
con el europeo protagonista de la narrativa de cautividad, el filme mantiene cierta
ambigüedad y una actitud irónicamente neutra hacia el protagonista que acaba de
ser engullido. El verdadero escándalo, sugiere la película, es el genocidio y no el ri-
tual de devorar una representación «alegórica» de los enemigos de uno.
Varios documentales didácticos también cuentan la historia de la conquista des-
de la perspectiva del conquistado: taínos, mayas, aztecas, mohawks. The Columbus
Invasion: Colonialism and the Indian Resistance combina imágenes del siglo XVI
con entrevistas recientes a indígenas americanos. Un hablante nativo cita una pro-
fecía maya que dice que los pueblos indígenas, después de quinientos años de sufri-
miento, se unirán y «el águila del norte se encontrará con el cóndor del sur». Co-
lumbus Didn 't Discover Us cumple esa profecía cinematográficamente al grabar un
encuentro panindígena que tuvo lugar en el altiplano del Ecuador en julio de 1990.
1492 Revisited conecta el presente y el pasado al mostrar obras de arte de la expo-
sición Contra Colon-ialismo, junto a entrevistas con artistas chic anos y americanos
indígenas y críticos culturales. El documental de la BBC Savagery and the Ameri-
can Indian ( 1989), finalmente, juega con el tropo de la furia salvaje al plantear que
los salvajes y violentos son los europeos y no los indígenas americanos. A la vez,
satiriza el folklore del prejuicio etnocéntrico -«no usan la tierra, no tienen reli-
gión»- al salir estas frases de las bocas barbudas e iluminadas por detrás de quie-
nes los indígenas llaman «hombres peludos».
Otras películas usan tácticas derivadas de la vanguardia para criticar la conquis-
ta. En la película de Lourdes Portillo Columbus on Trial, el grupo chicano Culture
Clash formula una ingeniosa serie de cargos contra un Colón con aspecto de Don
Corleone, mostrado contra unas imágenes proyectadas de brutalidades coloniales
del pasado y conflictos raciales del presente. Absuelto por un tribunal poco impar-
cial, una chicana finalmente mata a Colón. Pero el filme más atrevidamente van-
guardista contra el Quinto Centenario es O no Coronado!, de Craig Baldwin (1992),
que se enmarca como unflashback histórico dentro de la mente del conquistador Co-
ronado mientras se cae el caballo, una metáfora muy apropiada para el destrona-
miento carnavalesco que la película representa. Baldwin se centra en uno de los con-
quistadores más ineptos e ilusos, cuya búsqueda desesperada de las Siete Ciudades
de Cibola le llevó a un infructuoso viaje lleno de asesinatos por lo que ahora es el su-
deste de los Estados Unidos. Para narrar esta calamitosa épica, Baldwin despliega no
sólo dramatizaciones con trajes de época sino la peor bazofia de los archivos de fil-
moteca: películas de capa y espada, filmes educativos, documentales para empresas.
Escenas de varias películas de época nos retrotraen a las cruzadas, la reconquista, los
orígenes del viejo mundo en su relación con el Nuevo Mundo. Unas escenas de un
FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 97
documental educativo de unas pruebas nucleares -situado en la misma región que
Coronado explotó- vienen acompañadas por la voz de una narradora que pronun-
cia las profecías de los visionarios indígenas americanos: «los terremotos hicieron
temblar al mundo ... todo era miedo». Mediante «textualizaciones anteriores» de ho-
rrorosos dramas de época y películas de ciencia-ficción - Vincent Price (haciendo
de inquisidor), el Llanero Solitario, Charles Bronson- a Coronado se le presenta
como un modelo patético del colonialismo europeo. La película termina con imáge-
nes de explosiones nucleares, la apoteosis de la razón instrumental, que Baldwin
contrasta con un indio solitario que usa los reflejos de un espejo como arma, una
evocación de los exiguos medios que tienen los débiles para resistir.
Esclavitud y resistencia
Antes del colonialismo, la esclavitud se basaba tradicionalmente en la lógica del
«botín de guerra», en la idea de que los vencidos debían sus propias vidas a los ven-
cedores y por lo tanto debían servirlos mientras vivieran (esta lógica resucita cuan-
do Crusoe esclaviza a Viernes en la novela de Defoe ). Aristóteles proporciona una
lógica a la esclavitud al argumentar en el primer libro de la Política que algunos in-
dividuos están «destinados a la esclavitud», pero sus criterios no son explícitamen-
te raciales sino éticos; la persona destinada a la esclavitud es la persona que carece
de autocontrol. El énfasis no lo ponía en la raza sino en la clase como una justifica-
ción de los privilegios. El colonialismo de manera subsiguiente «transfirió» esta ló-
gica de clase de los individuos a sociedades enteras, vistas como «naciones escla-
vas» destinadas a ser mandadas (en su intento por justificar la esclavización de los
pueblos indígenas del continente americano, Sepúlveda racializa de manera explíci-
ta el concepto aristotélico de «esclavo natural»).
La esclavitud ha existido bajo muchas formas, desde que empezara a escribirse la
historia, hasta la época contemporánea; «probablemente no haya ningún grupo de
gente», escribe Orlando Patterson, «cuyos antepasados no fueran o no tuvieran escla-
vos».66 Pero antes del colonialismo, la esclavitud en el Mediterráneo y en África ten-
día a ser poco más que la servidumbre doméstica. Absorbido en estructuras familiares
extensas, el esclavo podía acceder a derechos familiares, casarse con miembros de la
familia del dueño e incluso heredar sus riquezasP Según John Thornton, los esclavos
en África eran los equivalentes funcionales de los jornaleros de Europa. Giacinto Bru-
giotti da Vetralla describía a los esclavos de África central como «esclavos sólo de
nombre» por la gran variedad de empleos: administradores, soldados e incluso conse-
jeros reales que gozaban de libertad de movimientos y un estilo de vida elitista. 68
66. Véase Orlando Patterson, Slavery and Social Death: A Comparative Study, Cambridge, Har-
vard University Press, 1982, pág. vii.
67. Véase Basil Davidson, «Columbus: The Bones and Blood of Racism», Race and Class, no 33,
enero-marzo de 1992, pág. 19.
68. Véase Thornton, Africa and Africans in the Makíng oftlze Atlantic World. 1400-1680, pág. 87.
Hubo casos, como con los hausa, en los que los africanos esclavizados sabían leer y escribir pero quie-
nes les habían esclavizado eran analfabetos.
98 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Nuestra preocupación aquí no es idealizar las formas africanas de esclavitud ni ne-
gar la complicidad de la élite africana en el comercio de esclavos, sino señalar una
diferencia histórica cualitativa: sólo con el colonialismo y el capitalismo la esclavi-
tud se hizo moderna, se industrializó y se ligó a un modo de producción económica
y a una ideología sistemática de superioridad racial. La esclavitud de tipo colonial
traficó en terror racializado, y mostró la lógica de la mercantilización de una mane-
ra hiperbólica y descarnada. La narrativa clásica del esclavo de Olaudah Equiano
(también conocido por el nombre de Gustavo Vassa), un príncipe igbo que fue es-
clavizado primero en el sentido africano y luego en un sentido europeo-colonial, es
elocuente a este respecto. Equiano relata su horror cuando cae de una forma relati-
vamente «benigna» de servidumbre al horror espantoso de la esclavitud de ser un
bien mueble en Norteamérica; un sistema que describe como infinitamente más ho-
rroroso y humillante. 69
O. E. U ya explica que desde el siglo xv el mundo negro se ha visto sometido al
ataque del colonialismo, la esclavitud, la segregación y el neocolonialismo que han
«subdesarrollado» África. 70 La historia eurocéntrica minimiza la importancia capi-
tal de la esclavitud para las economías europeas y euroamericanas (también olvida
que la esclavitud se practicaba contra otros grupos, como los indígenas americanos,
no era el «privilegio» exclusivo de los negros). Lejos de ser una postergación feu-
dal, el sistema de plantación de esclavos fue parte integrante de la modernidad; su-
ponía una fuerte inversión de capital, una organización mercantil compleja y una
tecnología industrial avanzada (molinos, fabricación de ron, transporte). 71 La histo-
ria eurocéntrica también minimiza el alcance de la resistencia negra a la esclavitud.
Pero incluso las peleas para repartirse África durante el siglo XIX encontraron cons-
tante resistencia: la guerra matable, la guerra ashanti, la revuelta zulú, la revuelta del
ulema de las tierras de Somalia. Aquí, para Robinson, están las raíces del radicalis-
mo negro como una respuesta específicamente africana a la opresión. Tampoco este
radicalismo estaba meramente basado en el rechazo de las normas europeas, estaba
inscrito por las cosmologías, estructuras sociales, construcciones ideológicas y sis-
temas de justicia africanos.
Varias películas cubanas y brasileñas -La última cena ( 1977), El otro Fran-
cisco (1975), El rancheador (1974), Maluala (1979), Sinha mora (1953)- han
contado la historia de la resistencia negra a la esclavitud. Las películas de Carlos
Diegues Ganga Zumba ( 1963) y Quilombo ( 1984) rememoran la república de escla-
vos fugitivos del siglo xvn de Palmares, considerada como el prototipo de demo-
cracia utópica en el continente americano. Palmares soporta casi un siglo de ataques
de los holandeses y los portugueses. De media, resistió una expedición portuguesa
69. «The Life of Olaudah Equiano» está incluido en Henry Louis Gates Jr. (comp.), Tlze Classic
Slave Narratives, Nueva York, New American Library, 1987.
70. Véase O. E. Uya, «Conceptualizing Afro American/African Realities», en J. E. Harris (comp.),
Global Dimensions oftlze African Diaspora, Washington D.C., Howard University Press, 1982. La idea
de que Europa causó el subdesarrollo de África se elabora en Walter Rodney, How Europe Underdeve-
loped Aji·ica, Londres, Bogle l'Ouverture, 1972, y en relación a Afro-América, en Manning Marable,
How Capitalism Underdeveloped Black Africa, Boston, South End Press, 1983
71. Blaut, Tlze Colonizer's Model oftlze World, pág. 204
FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 99
cada quince meses. 72 En su punto álgido, la república contaba con 20.000 habitan-
tes repartidos en muchos pueblos en el interior del nordeste del Brasil, y cubría una
extensión equivalente a un tercio de Portugal. Palmares fue testigo de la capacidad
de los afrobrasileños no sólo de rebelarse contra la esclavitud sino también de ima-
ginar y movilizar un modo de vida alternativo basado en normas africanas. Palma-
res era económicamente autosuficiente, rechazó la agricultura de monocultivo típi-
ca del Brasil colonial y favoreció la agricultura diversificada que los afrobrasileños
liberados recordaban de África, y que consistía en cultivar maíz, judías, mandioca,
patatas y caña de azúcar en tierra de propiedad comunal. Los reyes palmarinos eran
reyes en el sentido africano de mandatarios consensuados, no monarcas absolutos
sino custodios de la riqueza común. El código penal palmarino era duro, especial-
mente en las últimas etapas, pero la gente disfrutaba de igualdad política y cívica
básica. Junto con la mayoría negra, Palmares acogió a indios, mestizos, judíos,
blancos renegados, y en última instancia se convirtió en un refugio pata los perse-
guidos por la sociedad brasileña. Palmares tiene una gran resonancia hoy en día en
Brasil, y los nacionalistas negros invocan el quilombismo y celebran el Día de la
Negritud, el aniversario de la muerte del líder palmarino Zumbi. De hecho, los gran-
jeros negros todavía cultivan la tierra en que sus antepasados se asentaron, y una
«cláusula de quilombo» podría dar títulos de tierras a los 500.000 descendientes de
las comunidades negras libres. 73
Basada en una novela histórica de Joao Felicio dos Santos, Ganga Zumba trata
de un esclavo negro que descubre que es el nieto del rey de Palmares. El retrato que
hace la película de la esclavitud subraya el trabajo forzado, el sadismo de los trafi-
cantes, los frecuentes latigazos, las violaciones y asesinatos, y debilita así el retablo
idealizado de servidumbre benigna pintado por historiadores como ellusófilo Gil-
berta Freyre. Ganga Zumba toma partido por una perspectiva pro negra de princi-
pio a fin, y muestra que los negros no eran meras víctimas sino fuerzas vivas. En
una escena, un esclavo y su amante atraen a un traficante para matarlo, lo cual re-
sulta impensable de una película de Hollywood de la época. El filme aplaude el ges-
to del esclavo como necesario e incluso laudatorio y se convierte en una oda a la
violencia insurrecciona! inspirada en Fanon.
En Quilombo ( 1983 ), Di egues vuelve al mismo tema, y se aprovecha de un ma-
yor presupuesto así como de unas investigaciones históricas más recientes llevadas
a cabo por Decio Freitas. 74 Haciendo un recorrido histórico que va de 1650 a 1695,
la narrativa pasa por tres fases diferenciadas. En la primera, un grupo de esclavos,
encabezado por Ganga Zumba, huye de una plantación de azúcar y emprende el ca-
mino de Palmares. En la segunda,. Palmares, bajo Ganga Zumba, se ha convertido
en una comunidad independiente y próspera. En la tercera, otro líder, Zumbi, se ve
72. R. K. Kent, «Palmares: An African State in Brazil», Journal ofAfrican History, vol. VI, n° 2,
1965, págs. 167-169.
73. Grupos musicales de Bahia, concretamente Olodum y Ile Aiye, apoyan a los descendientes ac-
tuales de los quilombos, componiendo letras como «Quilombo, aquí estamos/se lo debo sólo al quilom-
bo/ se lo debo sólo a Zumbi». Véase James Brooke, «Brazil Seeks to Retum Ancestral Lands to Des-
cendants of Runaway Slaves», Nueva York Times, 15 de agosto de 1993, pág. 3.
74. Véase Decio Freitas, Palmares: a guerra dos escravos, Río de Janeiro, Graal, 1974.
100 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 101

obligado a encabezar la lucha contra los colonizadores en una atmósfera de tensio-

nes internas y agresiones externas. Los palmarinos son en última instancia masa-
crados y Zumbi es asesinado pero los títulos finales nos informan de que hubo bro-
tes de resistencia que duraron todo un siglo. El movimiento general de la película,
pues, va de la revuelta espontánea a la destrucción violenta de esa comunidad, pa-
sando por la construcción de una comunidad, y con una coda final que apunta a una
lucha que perdura.
La galería de personajes de Quilombo incluye a Ganga Zumba, el príncipe afri-
cano que guía a los esclavos del cautiverio a la tierra prometida de Palmares; Aco-
tirene, una figura simbólica relacionada con la espiritualidad y la fuerza africanas;
y Dandara, asociada con el espíritu africano Iansa, que lleva a cabo unos rituales re-
ligiosos que salvan a Ganga Zumba. El personaje de Samuel, por otra parte, repre-
senta a los judíos sefardíes y los conversos que huyeron de la Inquisición y se refu-
giaron en Brasil; su diálogo confiere a la huida de los esclavos los ecos bíblicos del
éxodo, la salida a través del Mar Rojo, y la tierra prometida. El filme también valo-
ra la cultura negra asociando sus personajes con los orixás de Candomblé: Ganga
Zumba está relacionado con el dios del trueno Xango; Zumbi con Ogum, el orixá
del metal, la agricultura y la guerra. En un momen~o dado, un anciano esclavo re-
chaza la extremaunción en latín e insiste en cantar en yoruba. Después de su muer-
te, Ganga Zumba aparece mágicamente con el hacha de Xango en la mano. Así, el
filme destaca el valor simbólico de la cultura africana mientras insiste también en la
necesidad de la lucha (el único problema con estos homenajes a la religión yoruba
12. El machete que corta la caña de azúcar también puede cortar cabezas: Crispín en EI
es que la cultura palmarina era bantú y no yoruba; los yoruba tardaron más en llegar otro Francisco.
a Brasil). 75 La película también cae en cierta confusión de géneros, pues pasa del
musical utópico a la historia realista de modo que ni tiene el encanto del musical (a
pesar de la calidad extraordinaria de la música de Gilberto Gil), ni la grandeza de la cidaría por un desengaño amoroso. Una voz en off nos informa de que las esclavas
película épica histórica. embarazadas eran obligadas a trabajar en los campos hasta el noveno mes, y que la
Si los diversos géneros se dan de trompicones en Quilombo, en El otro Fran- mortalidad infantil era casi del 100%, que muchas esclavas abortaban para evitar a
cisco, de Sergio Giral, están coreografiados de una manera dialéctica. La acción se sus hijos una vida de explotación. En la parte final de la película se representa un le-
sitúa en Cuba en un período más tardío y se basa en la primera novela antiesclavis- vantamiento de esclavos que no aparece en la novela. Los esclavos, y entre ellos
ta cubana (El Ingenio o las delicias del campo [1839], de Anselmo Suárez y Rome- Francisco, planean una rebelión. Su líder, Crispín -la antítesis del dócil Francisco
ro). El filme sugiere la interacción entre diversos modos de representación genéri- de la novela-, invoca el Haití revolucionario y haciéndose eco de Césaire, les re-
cos: un enfoque paródico del melodrama, «fiel» al espíritu sentimental de la novela; cuerda que «el mismo machete que corta la caña puede cortar cabezas». Hace un lla-
una reconstrucción documental (anacrónicamente verité) sobre el contexto de la no- mamiento a la unidad panafricana y contra los intentos («divide y vencerás») de se-
vela en los salones literarios de la época; y una reconstrucción realista de la vida his- parar a los yoruba de los arara, y a los mina de los mandinga en Cuba. Aquí, al
tórica de los esclavizados. Puesto todo junto, los tres modos destacan lo que está su- adquirir la religión africana un papel central y energizante, el filme supera la eco-
primido en la novela: los motivos económicos (libre comercio) que hay detrás del nomía de comentarios de las secciones anteriores. Mientras Crispín, ataviado con la
movimiento abolicionista, el papel catalizador desempeñado por la rebelión negra y vestimenta tradicional, incita con su ritual a la revuelta de los esclavos, la música
la mediación artística de la historia misma. En la novela, Francisco se suicida cuan- sinfónica europea d~ja paso a los tambores afrocubanos.
do se entera de que su amada, Dorotea, se ha rendido a los deseos de su amo blan-
co. Pero los segmentos de estilo documental sugieren que un esclavo nunca se sui-
Voces renegadas
75. Nuestro agradecimiento para Dan Dawson, del Centro Cultural Caribeño, por sus comentarios
sobre el Quilombo como parte del ciclo «Rewriting 1492», organizado por Robert Stam y que se celebró No todos los escritores europeos son eurocéntricos ni se han abstenido de la crí-
en la Universidad de Nueva York el 9 de octubre de 1992. tica: muchos, en la tradición de De las Casas, han levantado sus voces contra el ra-
 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
102
cismo colonialista. El filósofo francés del siglo XVI Montaigne defendía el relativis-
mo cultural en «Des Cannibales» argumentando que los civilizados europeos eran
en última instancia más bárbaros que los caníbales, pues los caníbales comían car-
ne de los muertos sólo para apropiarse de la fuerza de los enemigos, mientras los eu-
ropeos torturaban y asesinaban en nombre de la religión del amor:
Creo que hay más barbarie en comerse a un hombre vivo que a uno muerto, en des-
cuartizar en el potro de tortura y torturar el cuerpo de un hombre todavía lleno de sen-
timientos, en rustirlo a pedazos, y en echarlo a los perros y cerdos para que lo muer-
dan y destrocen (tal y como no sólo hemos leído sino .visto re~ientemente y to~avía
recordamos, no entre viejos enemigos, sino entre vecmos y cmdadanos del rmsmo
país, y lo que es peor, bajo una capa de piedad y religión), que rustirlo y comerlo cuan-
do está muerto. 76
Para Montaigne, el genocidio español estaba provocado por la codicia: «se han
destruido ciudades hasta los cimientos, se han exterminado tantas naciones ... por el
tráfico de perlas y pimienta>'. 77 Montaigne también desplegó la perspectiva indígena
de denunciar la barbarie de clase en la misma Europa. Haciéndose eco de las reac-
ciones de los tupinamba ante Europa escribió:
Dicen que en primer lugar pensaron que era muy extraño ver que t~ntos hombres ~r~n­
des con barbas, fuertes y armados ... siguieran las órdenes de un mño y que no eligie-
ran a uno de los suyos para mandarlos. En segundo lugar (tienen una manera de hablar
de los hombres como si fueran mitades los unos de los otros), que han observado que
había hombres entre nosotros, llenos y atiborrados de cosas buenas, y que sus mitades
estaban mendigando a sus puertas, demacrados por el hambre y la pobreza; Y pensa-
ron qué extraño era que esas mitades necesitadas pudieran sufrir tal injusticia, y que
78
no agarraran a los otros por el cuello y les quemaran l as casas.
Unos años después, Shakespeare, creó el personaje de Caliban, cuyo nombre es
un anagrama de «caníbal», para La tempestad y le hizo maldecir al europeo ~róspe­
ro por robarle su isla: «Pues, soy todos los súbditos que tienes, ya que este remo fue
antes mío». Aimé Césaire, en su versión de la obra de 1969, tuvo que alterar el tex-
to de Shakespeare sólo parcialmente para convertirlo en un texto anticolonialista .. El
héroe de la versión de Césaire es un combativo «Caliban X». «Llámame X», diCe
Caliban, «como harías a quien han robado su propio nombre». El C~liban de Cés.ai-
re denuncia a Próspero por enseñarle a parlotear su lengua lo suficientemente bten
como para seguir órdenes pero no lo bastante para estudiar ciencia, y por proyectar
79
sus fantasía libidinosas en él y acusarle de violar a Miranda.
76. Montaigne, «Of Cannibals» [1590], en The Complete Essays of Montaigne; Stanford, Calif.,
Stanford University Press, 1957, págs. 155-156 (trad. cast.: Ensayos, Madrid, Cátedra, 1985).
77. Montaigne, «OfCoaches» [1590], op. cit., págs. 131-132. . . . bu de Viernes no son los caníbales acartonados de la novela de Defoe; están indivi-
78. Montaigne, «Of Cannibals», ibíd., págs. 155-156. Lévi-Strauss comenta que los mdws brasile-
ños le hicieron las mismas preguntas sobre las desigualdades sociales.
79. Véase Aimé Césaire, A Tempest; trad.: Richard Miller, Nueva York, Ubu Repertory Theatre Pu-
blications, 1985.
FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 103
Un siglo después de Shakespeare, en 1719, Daniel Defoe creó uno de los héroes
aventurero-coloniales arquetípicos de Occidente en Robinson Crusoe, un libro que
ha generado cientos de imitaciones literarias, cómics y películas. Crusoe, olvidamos
a menudo, se hace rico con el comercio de esclavos y el azúcar brasileño. Tras nau-
fragar y llegar a una isla, lo primero que se le ocurre cuando ve unas huellas huma-
nas es «tener un criado». Como explorador colonial, da forma demiúrgica a una ci-
vilización entera. Nombra a su isleño «Viernes» para conmemorar el día en que
salvó la vida del nativo (viernes, recordaremos, es el día que Dios creó a Adán, lo
cual refuerza la analogía entre el «autosuficiente» Crusoe y Dios). Como señala Pe-
ter Hulme, Defoe centra dos episodios de la educación de Viernes en aspectos de la
tecnología de los caribes que en realidad los europeos tomaron prestados: la «bar-
bacoa» y la «canoa» (ambas palabras indígenas). 80 El pensamiento de Crusoe, pues,
es un claro ejemplo del doble proceso de exaltación del «yo» europeo y la desvalo-
rización del otro noeuropeo, lo cual, según hemos expuesto, es típico del discurso
eurocéntrico.
Robinson Crusoe ha generado una infinita cascada de imitaciones y críticas. En
Pantomime, de Dereck Walcott, un amo y un esclavo ensayan una pantomima con
los personajes de Crusoe y Viernes, e intercambian papeles dentro de una obra con
enormes connotaciones referentes al poder y llena de juegos especulares. La adapta-
ción cinematográfica de Luis Buñuel de la obra de Defoe plantea dudas satíricas
(como la novela misma) en la religión de Crusoe -Viernes queda perplejo por la
teología cristiana- pero deja sin cuestionar ciertos aspectos del discurso colonialis-
ta como las proyecciones paranoicas que el protagonista tiene de los caníbales. En
otras adaptaciones cinematográficas como Yo Viernes (Man Friday, 1975), de Jack
Gold, el estatus heroico de Crusoe queda aún más en entredicho, pues lo que es la fá-
bula puritana de un romance colonial se convierte en una alegoría anticolonialista y
contracultural. Cuando el Crusoe (Peter O'Toole) de Yo Viernes explica las leyes de
la propiedad, Viernes (Richard Roundtree) no puede entender que haya nadie tan
desquiciado como para creer en la propiedad individual. La película se burla de Cru-
soe por su puntualidad de contable, su racismo, su machismo y sus fobias puritanas
(se pasa todo un año en una isla tropical llevando una piel por vestido). Yo Viernes
también saca a relucir el subtexto homoerótico de la novela. Como se ha puesto a
menudo de manifiesto, la esposa del Crusoe de Defoe, con la que se casa y a la que
se despacha en una oración subordinada, le despierta menos deseos eróticos que
Viernes, a quien describe como «apuesto» y de «buenas formas». En Yo Viernes,
Crusoe combina el dominio paternal con la atracción erótica. Su miedo al deseo ho-
mosexual le lleva a una paranoia desbocada y literalmente, para desconcierto de
Viernes, que no comparte sus inhibiciones ni neurosis eróticas, a la autoflagelación.
Yo Viernes hace una transvaloración de algunos de los signos convencionales
del «otro». Mientras el canibalismo sigue tratándose como tema, aparece ahora
como la cariñosa ingestión de los parientes muertos de uno. Los miembros de la tri-
dualizados y tienen ocupaciones concretas, como las de contador de historias o ar-
80. Véase Hulme, Colonial Encounters, págs. 210-211.
L
104 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
13. La pedagogía colonial: Crusoe y Viernes en Las aventuras de Robinson Crusoe.
tesano. La película empieza con una imagen de la transformación del mundo de
caos en orden, subrayado por la lectura fuera de pantalla de Crusoe de la narrativa
bíblica de la creación. Pero el filme entonces vuelve a enmarcar la narrativa al cam-
biar a la versión de Viernes de los mismos acontecimientos. En un cambio de pers-
pectiva, Viernes informa a su tribu sobre la adoración fetichista de Crusoe hacia la
propiedad privada, lo cual es recibido con carcajadas de incredulidad, y preguntan:
«¿Quieres decir que este Crusoe viene de una tribu de gente que va por ahí di cien··
do "esto es mío" y "esto es tuyo"?». Sin embargo, a pesar de la crítica que hace la
película del puritanismo anglocristiano, al final Viernes, quien durante toda la pelí-
cula intenta educar con cariño a su amo descarriado, abraza el ideal cristiano. Aun-
que el título revisado apunta a un aparente cambio de focalización del amo al es-
clavo, la subjetividad de Viernes en último lugar sirve para apoyar una utopía
contracultural blanca de comunidad erótica y festiva. Al dejar a Viernes en un vacío
histórico y cultural, la película no se atreve a imaginar su nombre, ni la sociedad o
lengua anteriores a la llegada de Crusoe; en definitiva, nunca llegamos a saber quién
es Viernes. El filme critica el eurocentrismo, pero sigue siendo eurocéntrico por su
incapacidad de imaginar a Viernes. Mientras Césaire podía reimaginar a Caliban
desde una perspectiva anticolonial en su versión de La tempestad, el Viernes de Yo
Viernes sigue confinado en una alegoría asimétrica en la que un personaje está de-
sarrollado históricamente, mientras el otro es un elemento contracultural de sabidu-
ría negra innata y de sensualidad.
Si Robinson Crusoe proporciona una imagen paradigmática del colonialismo,
Los viajes de Gulliver (1726), de Jonathan Swift, satiriza esa institución. Sin em-
FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 105
bargo, en el viaje a Laputa, Swift describe una «isla voladora» que funciona me-
diante magnetismo, que reina sobre sus dominios en el continente sobre el que está
y al que cobra tributos, en una reminiscencia calculada de la práctica colonial. Debe
recordarse que Swift era irlandés, es decir, un ciudadano de la primera colonia bri-
tánica, prototipo de todas las demás. Una de sus más amargas sátiras, «Una modes-
ta proposición para evitar que los hijos de Irlanda sean una carga para sus padres o
su país, y para hacerlos útiles al pueblo», propone irónicamente la canibalización de
los niños irlandeses como solución al problema del hambre entre los pobres. Pero
aunque Swift hubiera tenido en mente específicamente a Irlanda al escribir Gulliver,
sus puyas iban dirigidas también contra el colonialismo en general, tal como la si-
guiente acusación deja bien a las claras:
Una tormenta deja a la deriva a una tripulación de piratas que llega no se sabe dónde;
a distancia, un muchacho avista tierra desde el palo mayor; van a la costa a robar y sa-
quear; ven a gente inofensiva que les trata con amabilidad, le dan al país un nombre
nuevo, toman posesión formal del país en nombre del rey, ponen en un lugar promi-
nente un tablón o una piedra como monumento conmemorativo de algo, matan a dos
o tres docenas de indígenas se llevan a un par más a la fuerza como muestra, vuelven
a casa y obtienen el Perdón de ellos( ... ) Esta odiosa partida de carniceros enviada en
tan pía expedición es una colonia moderna enviada a convertir y civilizar a un pueblo
idólatra y bárbaro. 81
El imaginario de Swift se adelanta a Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der
Zorn Gottes, 1972), la película de Werner Herzog sobre el conquistador rebelde
Lope de Aguirre (1518-1561). Después de tomar parte en la represión de las rebe-
liones de indígenas en el Perú, Aguirre se dispone a encontrar El Dorado, que se
pensaba que se encontraba en la cabecera del Amazonas. Aunque la película, que
muestra a los europeos como víctimas de las flechas y los dardos de los franco tira-
dores indios, no ofrece indicios de la grandeza inca ni ninguna crítica profunda del
colonialismo, al menos sí que se centra en un conquistador frustrado, que literal-
mente no va a ninguna parte. Herzog retrata a Aguirre como un tipo a todas luces
deforme, y como un icono casi hitleriano de la megalomanía y la demencia e u-
ropeas, y viene a revelar que los resortes psíquicos en que se apoyó la conquista
fueron el sadismo y la paranoia. Obsesionado con la pureza, Aguirre sugiere fundar
la más pura de las dinastías que jamás hubieran existido casándose con su propia
hija. La película también concede una modesta voz a las víctimas del colonialismo:
el indio Baltasar comenta haber perdido el rumbo de su vida, y el esclavo negro
Okello sueña con la libertad. Cuando el único indio amigo se niega a convertirse, el
sacerdote Carvajal, para quien «la iglesia siempre tiene que estar con los podero-
sos», lo mata. Los momentos finales muestran un lado extremo de la negación co-
lonial: cuando una balsa cargada con un grupo de españoles delirantes está siendo
atacada por los «indios» desde las orillas, un soldado agonizante susurra: «esto no
es sangre, esto no es una flecha».
81. Jonathan Swift, Gulliver's Travels, Nueva York, Random House, 1958, pág. 241.
106
MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Las antinomias de la Ilustración y el progreso
El expolio de los pueblos indígenas ha sido justificado, una y otra vez, por la
idea del «avance imparable del progreso occidental». Infundido de este ánimo «pro-
gresivo», Andrew Jackson, tras las guerras contra los indios, censuraba la «sentí-
mentalidad» de quienes se lamentaban del destino de los pueblos indígenas.
Hay quien cae en reflexiones melancólicas cuando seguimos hasta la tumba al últi-
mo de la raza o cuando pasamos por encima de las tumbas de naciones extinguidas. Pero
la verdadera filantropía nos consuela de estas vicisitudes, como lo hace la extinción de
una generación que deja paso a una nueva( ... ) ¿Qué persona bienintencionada preferi-
ría un país lleno de bosques y patrullado por unos cuantos miles de salvajes, a nuestra
extensa república, llena de ciudades, pueblos y granjas y ocupada por más de doce mi-
llones de personas felices, y bendita por la libertad, la civilización y la religión ?82
La declaración de J ackson, que es parte de su segundo mensaje anual al Congre-
so, combina varios leitmotivs eurocéntricos: el progreso material europeo es indicio
de la superioridad europea (y proporciona una justificación retrospectiva para la ani-
quilación); los pueblos sedentarios son superiores a los pueblos nómadas (en realidad
la mayoría de los grupos de indígenas americanos eran sedentarios); y la tierra debe
«ser dominada» más que vivir en armonía con ella. Los pueblos indígenas america-
nos, de acuerdo con este discurso, están «condenados a morir a causa del progreso».
La idea del «indio que desaparece», sacrificado en el altar del te los europeo, tranqui-
liza indirectamente la conciencia europea al presentar el genocidio como algo inevi-
table, cuando en realidad ni fue inevitable -ningún encuentro cultural tiene por qué
suponer ningún genocidio- ni fue algo consumado, pues miles de indígenas, como
los que participaron en la manifestación panindígena documentada en Columbus
Didn 't Discover Us, siguen sobreviviendo y luchando en el continente americano, y
siguen recordando a quienes les quieran prestar oídos los agravios que hay detrás de
las maravillas que cuenta Occidente sobre la modernización y la ilustración.
Al mismo tiempo, no todos los europeos estaban en contra de los indios; mu-
chos fueron asimilados por las culturas nativas. Incluso en la puritana Nueva Ingla-
terra, renegados como Thomas Morton, autor de New Canaan (1636), bailó con los
indios alrededor del mayo, los entrenó en el uso de armas de fuego, y los encontró
«más llenos de humanidad que los cristianos». 83 Para muchos europeos con inclina-
ciones filosóficas, los pueblos indígenas vivían según las leyes igualitarias de la na-
turaleza. En su Historia de América (1777), William Robertson describe a los in-
dios como satisfechos sobre su modo de vida y críticos con el de los europeos:
Se consideran los mejores, los mejor preparados, los más perfectamente cualificados
para disfrutar la verdadera felicidad. No están acostumbrados a que se limiten su vo-
82. Presidente Andrew Jackson, en J. D. Richardson (comp.), A Compilation oftlze Messagesand
Papers oftlze Presidents, 1789-1897, vol. Il, págs. 520-521.
83. La historia de Thomas Morton la cuenta bien Richard Drinnon en Facing West: Tlze Metaplzy-
sics of /ndian Hating and Empire-Building, Nueva York, Schocken, 1980.
FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA
107
lu~tad ni sus actos, y contemplan con gran asombro las desigualdades y la sumisión
existentes en la vida civilizada. 84
Desde los años setenta, estudiosos indígenas americanos y otros expertos sobre
el tema han destacado la influencia de los pueblos indígenas en las instituciones de-
mocráticas americanas. Esto fue una influencia que los «padres fundadores» rara-
m~nte niegan; su desaparición de los libros de historia refleja el mismo tipo de rees-
cntura retroactiva de la historia que hemos visto con África y la Grecia clásica. Los
e_s~udiosos .revisonis~as han destacado las características más notables de la vida po-
htica Y social de los troqueses (haudenosaunee) que fueron adoptadas subsecuente-
mente por l.os padr~s fundadores, como sospechar del poder autoritario («el gobier-
no que meJor gobierna es el que gobierna menos»), y la idea de equilibrio y de
establecer controles para evitar la concentración de poder. Según Donald Grinde Jr.
YBruce Johansen, Benjamín Franklin tomó la idea de «confederación» de la confe-
deración de las seis naciones iroquesas. 85 Así pues, en el concepto de libertad de los
padres fundadores tuvieron gran influencia las prácticas y las creencias de los indí-
genas americanos. En sus argumentos a favor de la propiedad pública de la tierra
Tom Payne señaló que la sociedad de los indígenas americanos carecía de «esos es~
pectáculos de miseria humana que la pobreza y la indigencia presentan ante nuestro
ojos en todas las ciudades y calles de Europa». 86 Tal como dijo Thomas Jefferson a
Edward Carrington el 16 de enero de 1787: «Estoy convencido de que estas socie-
dades (como las de los indios) que viven sin gobierno disfmtan en su inmensa ma-
yoría de un grado infinitamente mayor de felicidad que las que viven bajo gobier-
nos europeos». 87
Fue este modo de apreciar la libertad de los indígenas lo que indujo a Jefferson a
sustituir la «búsqueda de la felicidad» por la «propiedad», como el tercer elemento
de la tríada de derechos naturales que defendían los seguidores de John Locke. Como
señalan los estudiosos indígenas americanos, no es por casualidad que los revolucio-
narios «hijos de la libertad» se disfrazaran de mohawk, o que la estatua de un indio
adorne el Capitolio, o que la palabra «caucus» venga de la lengua algonquina. En los
año~ cincue~ta, el estu?ioso legal Felix Cohen explicaba que los ideales políticos de
la VId~ an:~ncana s~rg1e:on de «una ~ca t~adición india» que era más radical que la
Constttucwn, pues mclma «el sufragw umversal para hombres y mujeres, el patrón
de estados que llamamos federalismo y la costumbre de tratar a los jefes como servi-
84.' Willia~ ~~be~tson, Works, Londres, 1824, vol. IX, págs. 94-95. Citado en Roy Harvey Pearce,
Savag1sm and Clv¡/¡zatwn, Berkeley, University of California Press, 1988, pág. 88.
85. Véase Donald A. Grinde Jr. y Bruce E. Johansen, Exemplar of Liberty: Native Ame rica and tlze
Evolution ofDemocracy, Los Ángeles, American Indian Studies Center, University of California, 1991
Y Bruce E. Johansen, Forgotten Founders: How the American Indian Helped Slzape Democracy, Boston,
Harvard Common Press, 1982. Estos dos libros documentan de manera muy cautelosa y cuidadosa la in-
fluencia de los indígenas americanos en las instituciones americanas, normalmente citando a los padres
fundadores mismos.
86. Tom Payne, Complete Writings, voL I, pág. 610, citado en Grinde and Johansen Exemplar of
Liberty, pág. 153. '
87. Citado en Johansen, Forgotten Founders, pág. 98.
108 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
dores de la gente en vez de sus amos». 88 De hecho, hablando más en general, la idea
de libertad comunal igualitaria de los pueblos indígenas, aparte de lo romantizada
que esté, contribuyó a que Europa despertara del largo sueño dogmático del autorita-
rismo. En los escritos de Lévi-Strauss, Georges Bataille, Pierre Clastres, Eduardo
Galeano, Kirkpatrick Sale y Gerry Mander continúa desempeñando un papel al pro-
vocar que los intelectuales occidentales hagan críticas antropológicas profundas de
las bases morales y políticas de la civilización eurocéntrica.
Los casos de Franklin y Jefferson reflejan la herencia contradictoria de la Ilus-
tración, que por un lado fue profundamente liberadora para ciertos grupos dentro de
Europa e incluso fuera de ella (para el revolucionario haitiano Toussaint 1' Overtu-
re, por ejemplo) y que por otro justificó el sometimiento «progresista» de quienes se
irguieron en el camipo de la Razón. La Ilustración, que tuvo Jugar a la par que el ad-
venimiento de Europa como poder mundial, perpetuó, junto con su lado progresis-
ta, un lado jerárquico, competitivo e imperialista. El «contrato social» delineado por
filósofos como Locke, Rousseau y Mill, que legitimó el establecimiento del gobier-
no de los Estados Unidos, tenía un «contrato antisocial» paralelo -como dice Y. N.
Kly- en el que la idea de «igualdad entre iguales» pasó a implicar la igualdad de
oportunidades para expoliar y explotar. 89 De hecho, pocos textos ilustran mejor el
aforismo de Walter Benjamín de que «no hay documento de la civilización que no
sea a la vez un documento de la barbarie» que la Constitución americana. Los prin-
cipios entronizados ahí establecen dos baremos: uno, público y escrito, para los
hombres de ascendencia europea; otro, en su mayor parte sin escribir, para las «mi-
norías» no europeas. Las tesis liberales de los «padres fundadores», aunque eran
progresistas, no se suponía que debían aplicarse a «pueblos inferiores», del mismo
modo que la «autodeterminación» wilsoniana de un período posterior no se suponía
que debiera aplicarse a las naciones no europeas.
Al mismo tiempo, el racismo expresado de vez en cuando incluso por filóso-
fos europeos progresistas revela los límites etnocéntricos del nuevo conocimiento
«universal». Efectivamente, muchas de las antinomias del pensamiento ilustrado e
investigadas por la «teoría crítica» de la Escuela de Francfort y después por la
arqueología foucaultiana y el posmodernismo lyotardiano, ya eran evidentes en el
siglo xvm. 90 Para John Locke, los indios estaban en la misma categoría que los «ni-
ños, los idiotas y los analfabetos» por su incapacidad de razonar. 91 Y David Hume,
en una nota a pie de página a su ensayo de 1748, «Sobre los Caracteres Nacionales»,
afirmaba que los «negros eran por naturaleza inferiores a los blancos». 92 El filósofo
88, Felix Cohen, «Americanizing the White Man», publicado originalmente en The American Sclzo-
lar, voL 21, no 2, 1959, y citado en Oren Lyons y otros, Exiled in the Land o.fthe Free, Santa Fe, CaliL,
Clear Light, 1992, pág. 274,
89. Véase Y. K Kly, The Anti-Social Contract, Atlanta, Ga., Clarity Press, 1989,
90. Véase Pie terse, Empire and Emancipation, pág. 56.
9L Véase P. Marshall y G. Williams. The Great Map o.f Mankind: British Perceptions o.fthe World
in the Age of Enlightenment, Londres, Dent, 1982, pág. 192.
92. David Hume, «Of National Characters», en The Philosophical Works, Thomas Hill Greene y
Thomas Hodge Grose (comps.), 4 vols., Darmstadt, 1964, voL 3, pág. 252, n. l. Citado en Henry Louis
Gates Jr., Figures in Black, Nueva York, Oxford University Press, 1987, pág. 18.
FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 109
empirista no sometió en este caso la «causalidad» entre raza e inferioridad a sus
habituales procedimientos metodológicos de escepticismo. Emmanuel Kant tam-
bién albergaba sus dudas sobre las capacidades intelectuales de los negros y escri-
bió en «Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime» (1764) que
los americanos (es decir, los indígenas americanos) y los negros «son inferiores en
sus capacidades mentales al resto de las razas». 93 Entre los filósofos franceses, Vol-
taire, aunque se oponía a la esclavitud, también escribió en su Traité de metaphysi-
que (1734) que creía en la inferioridad de los negros. 94 Y Rousseau, aunque mante-
nía que las desigualdades eran productos de la sociedad, también manifestaba que
algunas culturas estaban más evolucionadas que otras. 95 Para muchos filósofos eu-
ropeos la inteligencia de los negros estaba constantemente a prueba. Los no eu-
ropeos debían demostrar, por ejemplo por escrito, lo que a las otras razas se les re-
conocía como derecho de nacimiento: su inteligencia y su humanidad. La cuestión
no es que filósofos como Hume o Kant fueran sólo racistas o que no tuvieran nada
de valor que decir, sino más bien que el racismo, como el sexismo, procedía de las
alturas máximas de la modernidad filosófica.
Sin embargo, había pensadores que tomaron una posición diferente. Abbé Gui-
llaume Reynal, autor de Les deux Indes (1776), invitó a quienes tuvieran inclina-
ciones filosóficas a debatir la propuesta: «¿Fue el descubrimiento de América una
bendición o una maldición para la humanidad?», y llegó a la conclusión de que dado
el «atroz» tráfico de esclavos y la destrucción de los pueblos indígenas, «sólo un ser
infernal» respondería afirmativamente a la pregunta. 96 El anticolonialista más apa-
sionado de los filósofos franceses fue Denis Diderot, quien en su Supplément al via-
je de Bougainville puso a los tahitianos sobre aviso respecto a los europeos armados
«con un crucifijo en una mano y un puñal en la otra», que «les obligarían a adoptar
sus costumbres y opiniones». 97 En pasajes en los que contribuyó a la Histoire des
deux lndes, de Reynal, Diderot invirtió la metonimia colonialista de «bestia y sal-
vaje» aconsejando a los hotentotes africanos:
¡Huid, desventurados hotentotes! ¡Huid! Escondeos en vuestros bosques. Las bestias
feroces que viven en ellos dan menos miedo que los miembros del imperio bajo el que
vais a caer. .. O si tenéis el valor, tomad vuestras hachas, tomad vuestros arcos y haced
que lluevan vuestras flechas envenenadas sobre esos extranjeros. 98
93. Immanuel Kant, «Observations on the Feeling of the Beautiful and the Sublime», citado en Ga-
tes, Figures in Black, pág. 19.
94. Véase M. Duchet, Anthropologie et histoire au Siecle des Lumieres, París, Maspero, 1971.
95. Para una explicación más detallada, véase V. Y. Mudimbe, The Invention o.f A.frica: Gnosis,
Philosophy, and the Order o.f Knowledge, Bloomington, Indiana University Press, 1988, págs. 71-72.
96. Citado en Kirkpatrick Sale, The Conquest of Paradise: Christopher Colombus and the Colum-
bian Legacy, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1990, págs. 366-367.
97. Citado en A. Moorhead, The Fatallmpact: An Account of the lnvasion o.f the South Pacific,
Harmondsworth, Penguin, 1987, pág. 131.
98. Citado en Y ves Benot, Diderot: de /'atlzéisme a l'anti-colonialisme, París, Maspero, 1970, pág.
176. Benot ha examinado detalladamente los escritos de Diderot, incluidos los que se han atribuido a
otros, como L'Histoire des Deux Indes.
110 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Como Montaigne, Diderot, invertía el tropo de la barbarie, considerando que los
colonizadores eran los bárbaros de verdad. Incluso se imaginó a sí mismo como una
especie de guerrillero anticolonialista avant la lettre, al escribir en 1781:
¡Europeos bárbaros! No me impresiona el esplendor de·vuestras empresas. Sus éxitos
no ocultan su injusticia. En mi imaginación me he embarcado en esas naves que os lle-
van a lejanos países, pero una vez en tierra y después de haber sido testigo de vuestras
fechorías, me separo de vosotros y me uno a vuestros enemigos, y tomo las armas con-
tra vosotros, y me lavo las manos en vuestra sangre. 99
Así, Diderot se adelantaba a otros renegados radicales que vendrían más tarde,
como por ejemplo el Sartre del prefacio a Los condenados de la tierra, de Fanon; es
decir, el intelectual europeo que se identifica con el oprimido contra el colonialismo
europeo (volveremos a la implicaciones contemporáneas de la condición de renegado
al final del capítulo). También denunció la hipocresía de moralismo sentimental de
Europa, que se negaba a comprender a los pueblos con los que tenía una deuda moral:
Por toda Europa se llevan oyendo durante un siglo las máximas morales más subli-
mes. La fraternidad de wdos los hombres ha quedado plasmada en escritos inmortales
( ... )Incluso hay sufrimientos imaginarios que provocan las lágrimas en el silencio de
nuestros salones y más especialmente en el teatro. Es el destino fatal de los desventu-
rados negros lo único que no llega a conmovemos. Se les humilla, mutila, quema, apu-
ñala, pero nosotros escuchamos todo esto con frialdad y sin emoción. Los sufrimien-
tos de las gentes a quienes debemos nuestros gozos nunca nos llegan al corazón. 100
Si Hume usó el término «naturaleza» para negar a la humanidad negra, Diderot
desplegó la misma categoría para denunciar la esclavitud como un «crimen contra la
naturaleza». Pero mientras Diderot hacía un llamamiento a la insurrección africana
contra los colonialistas, Hegel, en La filosofía de la historia, situaba a África fuera
de la coniente de la historia. Hegel, que no sabía nada sobre África, afirmaba que
este continente nos obliga a abandonar la mismísima categoría de universalidad:
África no forma parte de la historia del Mundo; no tiene ningún movimiento ni desarro-
llo que mostrar. Los movimientos históricos en ella --es decir, en la parte norte- per-
tenecen al mundo europeo o asiático ... Lo que entendemos por África propiamente di-
cha, es el Espíritu sin desarTollar y sin historia, todavía en estado meramente natural. 101
Para Hegel, el vínculo entre africanos y europeos que era únicamente esencial
era la esclavitud, a la que le atribuía el haber «incrementado el sentido de humani-
dad entre los negros». 102 Del mismo modo, las culturas indígenas de México y Perú
99. Citado en Benot, Diderot, pág. 172.
100. !bid., pág. 209.
101. G. W. F. Hegel, The Philosophy ofHistory, trad. de J. Sibree, Nueva York, Dover, 1956.
págs. 91-99.
102. Citado en Paul Gilroy, The BlackAtlantic, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1993,
pág. 41.
FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 111
eran para Hegel «espiritualmente impotentes» y destinadas a «desaparecer a medi-
da que la razón se les acerca». 103 China, del mismo modo, perpetuaba una «existen-
cia vegetativa natural», 104 mientras el Ser Absoluto en la India era representado «so-
ñando en un estado de éxtasis». 105 «El destino necesario de los Imperios Asiáticos»,
escribió Hegel, «es el de someterse a los europeos». 106
Aunque Marx le diera la vuelta a Hegel en ciertos terrenos, en otros continuó
con el eurocentrismo de la filosofía hegeliana. 107 Para Marx, las sociedades pre-
capitalistas de Asia y el continente americano vivían en una temporalidad condena-
da históricamente y e iban a desaparecer inevitablemente ante la marcha productiva
del capitalismo pujante. Como los críticos indígenas americanos señalan, el pensa-
miento marxista comparte con el capitalismo la noción de productividad aplicada al
trabajo humano y la tierra. 108 Por su parte, el positivismo de Comte consideraba que
«el orden y el progreso» de la historia humana se desarrollaban en niveles univer-
sales y predecibles. En Time and the Other, Johannes Fabian apreciaba un tenden-
cia similar dentro de la ciencia de la antropología clásica -un deseo de transmitir
la idea de que los colonizados vivían «alocrónicamente», en otro tiempo, asociados
con períodos previos de la vida individual (la infancia) o de la historia humana (pri-
mitivismo)-. Una <<negación de contemporaneidad» marcaba el estado de la cultu-
ra indígena como «decadente» o como «prehistórica». A una tradición atrasada,
congelada e inerte se le oponía la «modernidad», lo cual suponía un desplazamien-
to temporal que ocultaba el hecho de que lo que en realidad se encontraba frente a
frente «no eran las mismas sociedades en estadios de desarrollo diferentes, sino so-
ciedades distintas en el mismo momento». 109
El racismo también dejó su marca en la estética ilustrada. Las medidas y los
rankings característicos de las nuevas ciencias se casaron con juicios de valor esté-
tico derivados de una lectura apolínea de una Grecia sin·Dionisos. Así, hubo pala-
dines de la raza aria, como Carl Gustav Carus, que midió lo divino en la humanidad
a través del parecido humano con las estatuas griegas. La religión del arte aurática,
por su parte, también adoró en el Altar de la blancura. Bell Hooks, Clyde Taylor y
Comel West, entre otros, han denunciado «la mirada normativa» que sistemática-
mente ha desvalorizado la estética y apariencia no europea. 110 Dónde, si no entre los
blancos, pregunta retóricamente el cirujano británico Charles White, encuentra uno
103. Citado en Boff, America Latina, pág. 20.
104. Hegel, The Philosophy ofHistory, pág. 173.
105. /bid., pág. 139.
106. !bid., págs. 142-143.
107. Sobre el orientalismo de Marx, véase Edward Said, Orientalism, Nueva York, Pantheon, 1979,
y Ronald Inden, Imagining India, Oxford, Basi1 Blackwell, 1990.
108. Para una crítica de las bases eurocéntricas del marxismo desde una perspectiva del indígena ame-
ricano, véase Ward Churchíll (comp.), Marxism and Native Americans, Boston, South End Press, 1983.
109. Johannes Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object, Nueva York, Co-
lumbia University Press, 1983, pág. 155.
110. Véase Cornel West, Prophesy Deliverance: An Afro-American Revolutionary Christianity,
Philadelphia, Westminster, 1982; Clyde Taylor, «Black Cinema in the Post-aesthetíc Era», en Jim Pines
y Paul Wíllemen (comps.), Questions ofThird Cinema, Londres, BH, 1989; Bell Hooks, Black Looks:
Race and Representation, Boston, South End Press, 1992.
112 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN FORMACIONES DEL DISCURSO COLONIALISTA 113

«la noble curvatura de esa cabeza, que contiene tal cantidad de cerebro ... ¿En qué
otra parte del globo encontraremos el rubor que embellece las suaves facciones de
las bellas mujeres europeas?». 111 Aunque las descripciones vehementes de los blan-
cos dan prioridad a los cerebros de los hombres sobre la belleza de las mujeres, es
finalmente la pertenencia genética de éstas a la familia del hombre (blanco) lo que
las hace ser aceptadas. Así pues, hay innumerables novelas de aventuras coloniales,
por no mencionar películas como Trader Horn (1930) y King Kong (1933), que
muestran a «nativos» adorando el fetiche de la belleza femenina blanca. Sólo si con-
sideramos esta larga historia de glorificación de lo blanco y de desvalorización de
la negritud, uno puede apreciar la fuerza emocional de la contraafirmación «lo ne-
gro es bello» (volveremos a esta cuestión de raza, aspecto y cine en el capítulo 7,
«Las estéticas de las resistencias»).
En el siglo XIX, el racismo eurocéntrico se vio rodeado por el aura asociada con
la ciencia como conocimiento «objetivo», libre de la mancha de lo subjetivo y lo
contingente (lo que pasa por «objetividad», sugiere Molefi Kete Asante, es en rea-
lidad poco más que el sentimiento colectivo de la subjetividad europea). 112 La mis-
ma época vio el nacimiento del racismo biológico; a los antiguos prejuicios se les
dio un marchamo científico. El determinismo biológico afirmaba que las diferen-
cias socioeconómicas entre las razas, las clases y los géneros eran el producto de
rasgos heredados genéticamente; lo social era un epifenómeno de la biología. La de-
cadencia se achacaba a la mezcla de razas; el mestizo, como señala Jan Pieterse, se
convirtió «en la personificación de la dialéctica del imperio y la emancipación y a
los racistas les daba pavor y le tenían como un monstruo, un híbrido infértil. 113 Al-
gunos métodos contemporáneos de medición intelectual y psicológica han hereda-
do las ideologías deterministas de este período, concretamente la idea de que «se
puede asignar valor a los individuos y a los grupos midiendo la inteligencia como
una cantidad única». 114 Es común a todas estas corrientes un arrogante monologis- 14. Clasificación· colonial:
mo: sólo puede haber una cultura legítima, una estética y un camino a la civilización pueblos del mundo.
«madura» y se puede clasificar a todas las sociedades según el punto en que se ha-
llen en esta escala única.
A finales del siglo XIX, la filosofía racista fue reformulada como «darwinismo de las razas inferiores» se convierten en «los cimientos en que la humanidad se ha
social». Extrapolada de la teoría de la evolución por selección natural de Darwin, basado para tener una vida intelectual más alta y una vida emocional más profun-
esta escuela de pensamiento consideraba la competencia económica e incluso la da».116 El darwinismo social ofrecía una versión secular de la providencia divina.
guerra como «pruebas» de la aptitud racial. Los deterministas sociales predicaban La lógica de la extinción natural estaba vinculada con una ideología de jerarquía,
«la ley del más fuerte» y «los más fuertes» siempre parecían ser los europeos. Ro- negando cualquier posibilidad de conversión o transformación. Si la ideología de
bert Knox escribía con regocijo en The Races of M en: «¡Qué campo de exterminio limpieza de sangre de la Inquisición permitía la «purificación» a través de la con-
yace ante las razas sajonas, celtas y sarmatianas!». 115 Para Karl Pearson, el «cami- versión, las teorías de la pureza de sangre del siglo XIX no permitían tal salida. Ésta
no del progreso» se «extendía entre las ruinas de las naciones», y «las hecatombes fue la ideología que condujo no sólo a los exterminios coloniales, sino a la «solu-
ción final» que liquidó a dos tercios de los judíos de Europa.
111. Charles White, Account o.f the Regular Gradation in Man, citado en Stephen Jay Gould, The La genética marcó la cultura europea del siglo XIX vigilando las fronteras de la
Mismeasure of Man, Nueva York, W. W. Norton, 1981, pág. 42. identidad y protegiéndolas de la fluidez anárquica del intercambio racialsexual. Una
112. Véase Moleli Kete Asante, Kemet, A.frocentricity and Knowledge, Trenton, N.J, Africa World manía por clasificar, medir y ordenar en listas -expresada en pseudo-ciencias
Press, 1990, pág. 24.
113. Véase Pieterse, Empire and Emancipation, pág. 360.
114. Véase Gould, The Mismeasure ofMan, pág. 20. 116. Karl Pearson, citado en Random House Historical Pamphlet, Social Darwinism: Law o.fNatu-
115. Robert Knox, The Races of Men: A Fragment, Filadelfia, Lea and Blanchard, 1850, pág. 153. re or Justification of Repression?, Londres, Random House, 1967, pág. 53.
114 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

como la frenología y la craniometría- no dejaron área incólume. Cada detalle 3. El imaginario imperial
era interpretado en nombre de jerarquías abstractas y la misma capacidad de abs-
tracción era vista en sí misma como un signo de superioridad (los textos de «socio-
biología» de Konrad Lorenz On Agression y el libro de Desmond Morris El mono
desnudo reciclaron el darwinismo social para los años setenta. Charles Murray y
Richard Hernstein realizaron una labor similar para los años ochenta y los noventa).
El documental del Channel4 británico titulado The Eye of the Empire (1989) docu-
menta la manía decimonónica de clasificar a los pueblos haciendo incursiones en
los archivos fotográficos imperiales, que estaban recogidos en libros con títulos
como Vol. IV: Detalles médicos, varones, grupo de tribus del norte de Anetaman.
Se sitúa a los grupos humanos dentro de un paradigma de «historia natural», sujetos
a estudios antropométricos y mediciones de cráneos. Muchas de estas fotografías
muestran el estudio del objeto humano al lado de un científico que blande una cin-
ta métrica. Mientras los europeos se enmarcan como retratos de familia o artísticos,
los no europeos se enmarcan como especímenes pasivos de «Pueblos del Mundo».
El cine europeo, en su infancia, heredó el discurso racista y colonialista cuyos
contornos históricos hemos apuntado aquí. El cine, también producto de «los des-
cubrimientos científicos occidentales», hacía palmaria a los espectadores la gran
narrativa del «progreso de la civilización occidental», a menudo a través de narrati-
vas biográficas de exploradores, inventores y científicos. Como producto de la in-
genuidad científica, el cine se consideró a sí mismo la encarnación de un nuevo tipo
de ciencia «interdisciplinar» que podía hacer accesibles «otros» mundos. Podía tra-
zar un mapa del mundo como un cartógrafo; podía contar acontecimientos como un
historiador; podía «cavar» en el pasado distante como un arqueólogo; y podía ana-
tomizar las costumbres de pueblos «exóticos» como un antropólogo. En su papel
educativo, el cine dominante prometía iniciar al espectador occidental en culturas La dominación colonial de pueblos indígenas, el control estético y científico de
desconocidas, visualizadas (al estilo de Hegel), como vividas «fuera de la historia». la naturaleza a través de esquemas, la apropiación capitalista de los recursos y la or-
El cine, pues, se convirtió en mediador epistemológico entre el espacio cultural del denación imperial del mundo bajo un régimen panóptico: todo esto formó parte de
espectador occidental y el de las culturas representadas en la pantalla, conectando un enorme movimiento histórico mundial que alcanzó su apogeo a principios del si-
espacios separados y temporalidades supuestamente separadas en un solo momento glo xx. De hecho, es muy significativo para nuestra argumentación que los princi-
de exposición. pios del cine coincidieran con la culminación del proyecto imperial, con una época
en la que Europa ejercía el dominio sobre enormes extensiones de territorios ajenos
y gran cantidad de pueblos subyugados (de todas las coincidencias celebradas -de
principio común del cine y el psicoanálisis, el cine y el nacionalismo, el cine y el
consumismo-- es esta coincidencia entre el nacimiento del cine y el punto álgido
del imperialismo la que ha sido menos explorada). El cine nació en un momento en
que un poema como La carga del hombre blanco, de Rudyard Kipling, pudo ser pu-
blicado, como lo fue en 1899, para celebrar la adquisición estadounidense de Cuba
y las Filipinas. Las primeras proyecciones de los Lumiere y Edison de la última dé-
cada del siglo XIX siguieron de cerca el «reparto de África» que empezó a finales de
la década de 1870; la batalla de Rorke's Drift (1879) que enfrentó a británicos y zu-
lúes (rememorada en la película Zulú, 1964); la ocupación británica de Egipto en
1882; la conferencia de Berlín que dividió África en «zonas de influencia» eu-
ropeas; la masacre de sioux en Wounded Knee en 1890; e innumerables desventuras
imperiales.
116 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
También se daba la «circunstancia» de que los países productores de cine más
prolíficos del período mudo -Gran Bretaña, Francia, Estados Unidos, Alemania-
eran los principales países imperialistas, e iba en su interés alabar la empresa colo-
nial. El cine emergió exactamente en el momento en que el entusiasmo por el pro-
yecto imperial se estaba extendiendo de las élites a las capas populares, en parte gra-
cias a exposiciones y obras de ficción populares.
Para las clases trabajadoras de Europa y Euroamérica, las fotogénicas guerras
en remotas partes del imperio se convirtieron en amenos entretenimientos que cum-
plían la función de «neutralizar la lucha de clases y transformar la solidaridad de
clase en solidaridad racial y nacional». 1 El cine adaptó las ficciones de escritores co-
lonialistas como Kipling para la India, y de Rider Haggard, Edgar W allace y Edgar
Rice Burroughs para África, y absorbió géneros populares como los «relatos de
conquista» del suroeste americano.
A los muchachos ingleses se les iniciaba principalmente en los ideales imperia-
les a través de libros como Escultismo para muchachos (Scouting for Boys, 1908),
de Robert Baden-Powell, que alababa:
a los hombres que guardan las fronteras de todas partes de nuestro Imperio. Los
«tramperos» de Norteamérica, los cazadores de África Central, los pioneros británi-
cos, exploradores y misioneros en Asia y todas las partes salvajes del mundo ... la po-
licía del noroeste de Canadá y de Suráfrica. 2
Las enseñanzas prácticas en supervivencia que daba el escultismo, combinadas
con los mecanismos iniciáticos del relato de aventuras coloniales, estaban designa-
das para transformar a muchachos, tal como dice Joseph Bristow, en «sujetos en-
grandecidos», una raza imperial que imaginaba que el futuro del mundo descansa-
ba sobre sus hombros. 3 Mientras las muchachas eran domesticadas como amas de
casa, sin lo que Virginia Woolf llamaba una «habitación para ellas mismas», los
muchachos podían jugar, aunque sólo fuera en su imaginación, en el espacio del im-
perio. La fantasía de las regiones lejanas ofrecía «espacios carismáticos de aventu-
ra» 4 libres de peligrosas relaciones heterosexuales. Las películas de aventuras, y la
«aventura» de ir al cine, proporcionaban una experiencia indirecta de fraternidad
exacerbada, un campo de juego para la autorrealización de la masculinidad europea.
Del mismo modo que el espacio colonizado estaba a disposición del imperio, y los
paisajes coloniales estaban a disposición del cine imperial, así también este espacio
psíquico estaba a disposición del juego de la imaginación del espectador viril como
un Lebenstraum mental. El imperio, como dice John McLure en otro contexto, su-
1. Véase el capítulo «Colonia1ism and Popular Culture», de Jan Pie terse, en su White on Black: lma-
ges of Africa and Blacks in Western Popular Culture, New Haven, Conn., Yale University Press, 1992,
pág. 77.
2. Robert Baden-Powell, Scouting for Boys, citado en Joseph Bristow, Empire Boys: Adventures a
Man's World, Londres, HarperCollins, 1991, pág. 170.
3. Bristow, Empire Boys, pág. 19.
4. Patrick Brantlinger, Rule of Darkness: British Literature and Imperialism 1830-1914, Ithaca,
Nueva York, Cornell University Press, 1988, pág. 11.
EL IMAGINARIO IMPERIAL 117
ministraba materia prima para el romance, y éste proporcionaba al imperio un «aura
de nobleza». 5
Modelando la identidad nacional
Las creencias sobre los orígenes y la evolución de las naciones a menudo que-
dan plasmadas en forma de historias. Para Hayden White, ciertos «tropos principa-
les» de la narrativa modelan nuestra concepción de la historia; el discurso histórico
«suministra una estructura argumental para una serie de acontecimientos, de modo
que su figuración como una historia determinada revele su naturaleza como_ proce-
so comprensible». 6 La nación, por supuesto, no es una persona con deseos smo una
unidad de ficción impuesta en un conjunto de individuos, aunque las historias na-
cionales se presentan como si expusieran una forma acentuada de la continuidad del
sujeto. 7 Como medio por excelencia para contar historias, el cine estaba especial-
mente dotado para transmitir las narrativas proyectadas de naciones e imperios. La
conciencia nacional, vista generalmente como una precondición de la nación -es
decir, la creencia que comparten individuos dispares sobre orígenes comunes, esta-
tus, situación y aspiraciones- se convierte en ficciones cinematográficas enlazadas
a grandes rasgos. En el período moderno, para Benedict Anderson, esta concie~cia
colectiva fue posible gracias a una lengua común y su manifestación en un «capita-
lismo de imprenta». 8 Antes del cine, las novelas y el periódico impulsaron comuni-
dades imaginadas a través de sus relaciones integradas con el espacio y el tiempo.
Los periódicos --como las noticias de televisión hoy- hacían que la gente se die-
ra cuenta de la simultaneidad y las interconexiones de lo que pasaba en diversos
lugares, mientras las novelas parecían dotar de rumbo a las diversas entidades ficti-
cias relacionándolas en un todo narrativo. Como «épica burguesa» (en palabras de
Georg Lukács), la novela heredó y transformó la vocación de la época clásica (por
ejemplo, La Eneida) de producir y enaltecer la identidad nacional, acompañ_an~o Y
plasmando a la vez la emergencia de las naciones e imponiendo un topos umtarw a
lenguas heterogéneas y deseos variados.
Las películas de ficción también heredaron el papel social de la novela realista
del siglo XIX respecto a los imaginarios nacionales. Como las novelas, las películas
avanzan temporalmente; la duración temporal de una historia va de los pocos minu-
tos mostrados en los primeros cortos de Lumiere a las varias horas (y milenios sim-
bólicos) de películas como Intolerancia (lntolerance, 1916) y 2001: una odisea en
el espacio (2001: A Space Odyssey, 1968). El cine transmite el «tiempo de ca-
lendario» del que habla Anderson, un sentido del tiempo y de su paso. Del mismo
5. Véase John McClure, Late Imperial Romance: Literature and Globalization from Conrad to
Pynchon, Londres, Verso, 1994.
. 6. Hay den White, Tropics of Discourse, Baltimore, Md., Johns Hopkins University Press, 1978, pág. 58.
7. Etienne Balibar escribe: «Las historias de las naciones se nos presentan en la forma de una na-
rrativa que atribuye a estas entidades la continuidad de un sujeto». Véase Etienne Balibar e Immanuel
Wallerstein, Race, Nation, Ch?Ss: Ambiguous Identities, Londres, Verso, 1991, pág. 86.
8. Benedict Anderson, Imagined Communities, Nueva York, Verso, 1983, págs. 41-46.
118 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
modo que las ficciones literarias nacionalistas inscriben en multitud de aconteci-
mientos el concepto de un destino comprensible, linear, así las películas arreglan
acontecimientos y acciones en una narrativa temporal que se mueve hacia una con-
clusión, dando forma de este modo a la forma de pensar el tiempo histórico y la his-
toria nacional. Los modelos narrativos en el cine no son simplemente microcosmos
que reflejan los procesos históricos; son también coordenadas de experiencias a tra-
vés de las cuales la historia puede ser escrita y la identidad nacional figurada. Como
las novelas, el cine puede transmitir lo que Mijaíl Bajtín llama «cronotopos», tiem-
po que se materializa en el espacio, que media entre lo histórico y lo discursivo,
dando entornos ficticios donde se hacen visibles los entramados de poder histórica-
mente específicos. Tanto en el cine como en la novela, «el tiempo se espesa, se hace
carne», mientras «el espacio se carga y responde a los movimientos de tiempo, ar-
gumento e historia». 9 En este proceso no hay nada intrínsecamente siniestro, ex-
cepto hasta qué punto se despliega de manera asimétrica, para ventaja de algunos
imaginarios raciales y nacionales y en detrimento de otros .
La situación nacional descrita por Anderson se complica, diríamos nosotros, en
el contexto de una ideología imperial que era doblemente transnacional. Primero, se
alentaba a los europeos a identificarse no sólo con una nación europea sino con la
solidaridad racial que suponía el proyecto imperial en general. Así, los espectadores
ingleses podrían identificarse con los héroes de las películas de la Legión Extranje-
ra francesa; los públicos euroamericanos, con los héroes del Raj británico, etc. Se-
gundo, los imperios europeos (lo que la reina Victoria llamó la «familia imperial»)
ya estaban concebidos de manera paternalista para dar «Cobijo» a las diversas razas
y grupos, reduciendo así al mínimo las singularidades nacionales de los propios co-
lonizados. Dada la naturaleza geográficamente discontinua del imperio, el cine con-
tribuyó a cimentar un sentimiento tanto imperial como nacional de pertenencia a un
grupo entre muchos pueblos dispares. Para la élite urbana de los territorios coloni-
zados, los placeres de ir al cine se asociaron con el sentimiento de pertenencia a una
comunidad en los márgenes de su imperio europeo particular (especialmente en tan-
to que los primeros cines en estos países estaban asociados con europeos y con las
burguesías locales europeas). 10 El cine empujó a una élite asimilada a identificarse
con «SU» imperio y así contra otros pueblos colonizados.
Si el cine heredó en parte la función de la novela, también la transformó. Mien-
tras la literatura se termina dentro de un espacio léxico virtual, el cronotopo cine-
matográfico es literal, se plasma de manera concreta en la pantalla y se despliega en
9. Para más información sobre la extrapolación del concepto de Bajtín de cronotopo, véase Robert
Stam, Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film, Baltimore, Md., Johns Hopkins Uni-
versity Press, 1989; Kobena Mercer, «Diaspora Culture and the Dialogic Imagination», en Mbye Cham
y Claire Andrade-Watkins (comps.), BlacVrames, Cambridge, Mass., MIT, 1988; y Paul Willemen.'
«The Third Cinema Question: Notes and Reflections», en Jim Pines y Paul Willemen (comps.), Ques-
tions ofThird Cinema, Londres, BFI, 1989.
1O. En el mundo colonizado, al principio sólo se construyeron salas de cine en grandes núcleos ur-
banos como El Cairo, Bagdad y Bombay. Para calibrar las primeras reacciones al cine en Bagdad, Ella
Shohat llevó a cabo una serie de entrevistas con ancianos de su misma comunidad de Bagdad ahora dis-
persos en Israel/Palestina, Inglaterra y los Estados Unidos.
EL IMAGINARIO IMPERIAL 119
un tiempo literal de veinticuatro fotogramas por segundo. En este sentido, el cine
puede movilizar el deseo de manera más eficiente para que respondaa los concep-
tos nacionalizados e imperializados de tiempo, argumento e historia. El ritual insti-
tucional del cine de reunir a una comunidad -espectadores que comparten región,
lenguaje, cultura- es equiparable, en cierto modo, a la reunión simbólica de la na··
ción. La nación, en el sentido de Anderson de «camaradería horizontal», considera
al público del cine como una «nación» provisional forjada por la facultad de ser es-
pectadores. Mientras la novela se consume en soledad, el cine se disfruta en un es-
pacio común, donde la congregación efímera de espectadores puede cobrar un im-
pulso nacional o imperial. ~sí, el cine puede desempeñar un papel más afirmativo a
la hora de impulsar las identidades de grupo. Finalmente, a diferencia de la novela,
el cine no requiere que el espectador sepa leer. Como entretenimiento popular, es
más accesible que la literatura. Mientras no había lecturas públicas de ficciones li-
terarias imperiales dentro de las colonias, por ejemplo, los espectadores sí que asis-
tieron en masa a las ficciones fílmicas imperiales.
La forma dominante europea/americana de cine no sólo heredó y diseminó un
discurso colonial hegemónico, sino que también creó una hegemonía potente de su
propia cosecha a través del control monopolizador de la distribución y la exhibición
de películas en muchas partes de Asia, África y el continente americano. El cine eu-
rocolonial trazó así la historia no sólo para los espectadores domésticos sino tam-
bién para el mundo. A los espectadores africanos se les empujaba a identificarse con
Cecil Rhodes y con Stanley y Livingstone, contra los mismos africanos, y se en-
gendraba así l_!na batalla de imaginarios nacionales dentro del espectador colonial
fragmentado( Eara el espectador europeo, la experiencia cinematográfica desperta-
ba un reconfÓ;tante sentimiento de pertenencia imperial y nacional pero a costa, di-
gamos, de pueblos alterizadosl El cine Gunto con otras instituciones coloniales
como la escuela) hacía que los Eofonizados experimentaran sentimientos contradic-
torios pues en él se mezclaban la identificación provocada por la narrativa cinema-
tográfica y un intenso rencor, ya que era el colonizado el que era alterizado.
Mientras la novela podía jugar con las palabras y la narrativa para generar «SU-
jetos engrandecidos», el cine llevaba consigo un nuevo y poderoso aparato teórico
referido al aparato de la mirada. El «aparato» cinematográfico, es decir, la máquina
cinematográfica que incluye el instrumental básico de cámara, proyector y pantalla,
y el espectador como sujeto deseante del que la institución cinematográfica depen-
de para la realización del imaginario, no sólo representa lo «real» sino que estimu-
la también intensas «ficciones de sujeto». Para Christian Metz, el aparato cinema-
tográfico impulsa el narcisismo, ya que el espectador se identifica consigo mismo-a
como un «tipo de sujeto transcendente». 11 Al extender protéticamente la percepción
humana, el aparato teórico le da al espectador la ubicuidad ilusoria del «sujeto que
todo lo percibe», que disfruta un excitante sentimiento de poder visual. Desde el
Diorama, el Panorama y el Cosmorama hasta el NatureMax, el cine siempre ha am-
pliado y movilizado la mirada virtual de la fotografía, trayendo el pasado al presen-
11. Christian Metz, «The Imaginary Signifier», en The lmaginary Signifier: Psychoanalysis and the
Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1982, pág. 51.
120 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
te, y lo lejano, cerca. Ha ofrecido al espectador una relación mediada con las imá-
genes de otros de diversas culturas. No es que el imperialismo estuviera inscrito en
los aparatos o en el celuloide, sólo queremos sugerir que el contexto del poder im-
perial dio forma a los usos que se hacían del aparato y el celuloide. En un contexto
imperial el aparato tendía a ser desplegado de modo que adulara al sujeto imperial
como observador superior e invulnerable, como lo que Mary Louise Pratt llama
«rey-de-todo-lo-vigilo». La capacidad del cine de «hacer volar» a los espectadores
alrededor del mundo les dio una posición de sujetos dueños audiovisuales de la pe-
lícula. La «visualidad movilizada espacialmente», 12 del ojo del sujeto* del imperio
que se extendía en espiral hacia todo el globo, crea un sentimiento cinético, visceral
de conquista y viaje imperial, transforma a los espectadores europeos en conquista-
dores de butaca, afirmando su sentido de poder mientras convertía a las colonias en
espectáculo de la mirada voyeurista de la metrópolis.
Cine como ciencia y espectáculo
Si la cultura del imperio autorizó el placer de alcanzar a ver efímeramente sus
«márgenes» mediante los viajes y el turismo, la invención decimonónica de la cá-
mara fotográfica y, después, de la cinematográfica, hizo posible almacenar esas
visiones. Más que permanecer confinada en su hogar europeo, la cámara salió a
«explorar» nuevos territorios arqueológicos, etnográficos y geográficos. Visitó ma-
ravillas naturales y humanas (el Nilo, el Taj Mahal), y desenterró civilizaciones (las
excavaciones de Nubia), imbuyendo a todo lugar de interés la frescura inocente de
la nueva máquina. Sin embargo, los pioneros de la imagen grabada apenas cuestio-
naron la pléyade de relaciones de poder que les permitía representar otras tierras y
otras culturas. Así, los fotógrafos de viaje por Oriente podían grabar sus visiones
subjetivas, pero al hacer eso también estarían trazando claras fronteras entre el su-
jeto que mira y el objeto mirado, entre el viajero y el «objeto de viaje». Fotógrafos
como George Bridges, Louis de Clerq, Maxime du Camp y cineastas como Thomas
Edison y los hermanos Lumiere no documentaron simplemente otros territorios;
también docurpentaron el bagaje cultural que llevaban consigo. Sus interpretaciones
subjetivas formaban parte inseparable de los discursos de sus respectivos imperios
europeos.
La excitación que generaba la capacidad de la cámara de registrar las cualida-
des formales del movimiento estaba en consonancia con el expansionismo a todo
gas del imperialismo mismo. La cámara se alquilaba para documentar los confines
del imperio. A los fotógrafos y cineastas les atraían en especial los trenes y los bar-
c:_os, motores del imperio que traían las materias primas desde las entrañas de Asia,
Africa y el continente americano hasta el corazón mismo de Europa. El trabajo de
12. Para más información sobre la «mirada movilizada» del cine, véase Anne Friedberg, Window
Shopping: Cinema and the Postmodern, Berkeley, University of California Press, 1993.
* Juego de palabras intraducible. En inglés «l!eye» significa literalmente «yo/ojo», y ambas pala-
bras se pronuncian igual. (N. del t.).
121
EL IMAGINARIO IMPERIAL
los primeros fotógrafos como Felix Teynard, Maxime du Camp.' Ed~uard-Den~s
Baldus, John Beasley Oreen, Louis de Clerq y John Murray fue fmanCiado, publi-
cado y exhibido por varias instituciones imperiales. De Clerq, por ejemplo: ~~e i~­
vitado a acompañar al historiador Emmanuel-Guillaume Rey en una ex~e~Icion f:-
nanciada por el gobierno francés en 1859 a los castillos cruzados de Sina Y Asia
Menor, un viaje que generó los seis volúmenes de Voyage en Orient, villes, monu-
ments, et vues pittoresques de Syrie, junto con la colección de objetos históricos que
ahora alberga el departamento de Antigüedades Orientales del Louvre. Y Murray
sirvió en el ejército de la East India Company donde, como muchos ingleses en la
India, se aficionó a la fotografía. Su trabajo, expuesto por primera vez en Londres
en 1857 durante la sublevación de los cipayos, fue instigado por el gobernador ge-
. neral de la India, Lord Earl Canning, el mismo gobernador que reprimió el levanta-
miento y que, junto con su esposa Lady Charlotte Canning, fue uno de los principa-
13
les patrocinadores de la fotografía en la India.
Los orígenes sociales del cine fueron esquizofrénicos, rastreables tanto en la
«alta» cultura de la ciencia y la literatura como en la «cultura «baja» de las barracas
de feria y las primeras salas de proyección (a veces las dos culturas se fusionan: el
olobo volador de La vuelta al mundo en 80 días, diseñado para dar la vuelta al mun-
do, fue también el objeto de espectáculo para los entusiasmados parisinos). El deseo
de expandir las fronteras de la ciencia se ligó inseparabl~mente al_des~o de ~xpan··
dir las fronteras del imperio. La cercanía del origen del eme a la ciencia occidental
implicaba también la exhibición cinematográfica de los triu~fos ~~cidental~s. L~s
visibles logros del cine y la ciencia también adornaron la prohferacwn de fenas um-
versales, que desde mediados del siglo XIX se habían convertido en los escaparates
internacionales para los frutos espectaculares del progreso científico e industrial.
14
Las tendencias visualizantes del discurso antropológico occidental abrieron el
camino para la representación cinematográfica de otros territorios y culturas. El es-
tatus «ontológicamente» cinético de la imagen en movimiento favoreció al cine no
sólo por encima de la palabra escrita sino también por encima de la fotografía. ~ra
muestra de la antropología al armarla con la evidencia visual no sólo de la exis-
tencia de «otros» sino también de la alteridad. El cine, en este sentido, prolonga el
proyecto museístico de reunir en la metrópolis objetos zoológicos, botánicos, et-
nooráficos y arqueológicos tridimensionales. A diferencia de las más reputadas e
«i;accesibles» ciencias y artes de las élites, el cine popularizador podía sumir a los
13. Las fotografías de las que hablamos en este apartado pueden encontrarse en Maria Hambourg,
Pierre Apraxine, Malcolm Daniel, Jeff L. Rosenheim y Virginia Heckert, The Waking Dream: Photo-
graphy's First Century, seleccionadas de la Gilman Paper Company Collection, Nueva York, Metropo-
litan Museum of Art, 1993. .
14. Para más información sobre estudios críticos del discurso antropológico, véase por e.Je~-
plo: Talal Asad (comp.), Anthropology and the Colonial Encounter, Atlantic Highlands, NJ: Hu~am­
ties Press, 1973; James Clifford y George Marcus (comps.), Writing Culture, Berkeley, Umverslty ~f
California Press, 1986; James Clifford, The Predicamento.{ Culture, Cambridge, Mass., Harvard Um-
versity Press, 1988; Trinh T. Minh-ha, Woman, Native, Other, Bloomington, Indiana Un~v.ersity Pr~ss,
1989; Edward Said, «Representing the Colonized: Anthropology's lnterlocutors», Crltlcal lnqUtry,
vol. 15, n° 2, págs. 205-225.
122 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
EL IMAGINARIO IMPERIAL 123

15 y 16. Ubicuidad global: La vuelta al mun-

do en 80 días y Simba.

espectadores en mundos no europeos, dejándoles ver y sentir civilizaciones «extra-

ñas». Podía transformar el oscuro mapamundi en un mundo conocible y familiar.
La fotografía y el cine a menudo representaron topografías ajenas y culturas
como aberrantes con relación a Europa. Operando en un continuo con la zoología,
pigmeos, a quienes llamaban «monos» y «negros», a marearse fumando unos puros
la antropología, la botánica, la entomología, 15 la biología y la medicina, la cámara
europeos. En películas como Trailing African Wild Animals (1922) y Simba (1927),
-como el microscopio- anatomizaba lo «otro». Los nuevos aparatos visuales de-
los Johnson trataban a los africanos como si fuesen animales salvajes. La cámara
mostraban el poder de la ciencia para mostrar e incluso descifrar culturas alteradas;
penetraba en una zona familiar y extraña como un predador, y conseguía su «botín»
la disección y el montaje construyeron juntos un retrato presumiblemente holístico
de imágenes, la materia prima que se manipularía en «la madre patria» y se vende-
de lo colonizado. Las invenciones tecnológicas trazaban el mapa del mundo como
ría a consumidores y espectadores hambrientos de sensaciones, un proceso que des-
un espacio de conocimiento de las disciplinas. 16 Las topografías estaban documen-
pués pasaría a la ficción en King Kong (1933). En tales películas no se apuntaba ni
tadas para el control militar y económico, a menudo literalmente en las espaldas de
por asomo hasta qué punto los europeos dependían para la supervivencia diaria, en
los «nativos» que llevaban a los cineastas y a su equipo. En el contexto colonial, el
el terreno de los conocimientos, la inteligencia y el trabajo, de la «subordinación
tropo común de la «cámara como un arma» (elfusil cinématographique de Marey)
forzada de gente que los blancos insistían en tratar como si fueran niños». 1s
resonaba con el uso agresivo de la cámara por los representantes de los poderes co-
Si el cine mismo podía rastrear su orígenes las barracas de feria, el cine etnográ-
loniales.17 Los pueblos «primitivos» se convirtieron en objetos de experimentación
fico y la etnografía hollywoodiense eran los herederos de la tradición de exhibiciones
cuasi sádica. Este tipo de agresión llegó al paroxismo en las películas de Martín y
de objetos humanos «reales»,. una tradición que se remonta a la importación de Co-
Osa Johnson de los años veinte donde los cineastas se regocijaban incitando a los
lón de indígenas del <<Nuevo Mundo» a Europa con la intención de entretener a la
corte. Las exposiciones organizaban el mundo como un espectáculo dentro de una es-
15. En su crítica del cine etnográfico, Jean Rouch sugirió que los antropólogos no deberían conside- tética obsesivamente mimética. 19 En los Estados Unidos, en una época que coincidía
rar su campo como si fuera un insecto sino como si fuera «un estimulante para el entendimiento mutuo». aproximadamente con los principios del cine, una serie de ferias -la Exposición Co-
Véase «Camera and Man», en Mick Eaton (comp.), Anthropology-Reality-Cinema, Londres, BFI, 1979, lombina de Chicago de 1893, la Exposición Trans-Mississippi de Omaha de 1898, la
pág. 62. No deja de ser irónico que Ousmane Sembene acusara al propio Rouch de filmar a los africanos Exposición Panamericana de Buffalo de 1901, la exposición «Louisiana Purchase»
«como si fueran insectos». Véase el número especial dedicado a Rouch, Cinemaction, n" 17, 1982.
16. Para más información sobre el tema de ciencia y espectáculo, véase Ella Shohat, «lmagíng Terra
de Saint Louis de 1904- iniciaron a millones de asistent~s en las ideas evolucionis-
Incognita: The Disciplinary Gaze of Empire», Pub tic Culture. vol. 3, n° 2, primavera de 1990, págs. 41-70.
17. Etienne-Jules Marcy, un fisiólogo francés interesado en la locomoción animal y en la fotogra-
fía del mundo animal, llamó a su cámara en 1882/usil cinematographique, por su parecido ya que lo- 18. Donna Haraway, Primate Visions: Gender, Race, and Nature in the World of Modern Science,
graba doce exposiciones rápidas en una placa de cristal que daba vueltas como un cilindro para las balas. Nueva York, Routledge, 1989, pág. 52.
La misma idea se usó después contra las potencias coloniales al volver a acuñar los cineastas del Tercer 19. Unos egipcios que visitaban una exposición orientalista quedaron sorprendidos al descubrir
Mundo las nociones de «cine guerrilla» y «el cine como un arma». que los dulces egipcios que se vendían eran de verdad. Véase Tim Mitchell, Colonizing Egypt, Berkeley,
University of California Press, 1991, pág. 10.
124 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
tas sobre la raza en una atmósfera de desenfado generalizado. La Exposición Colom-
bina de Chicago plasmó en un espacio las jerarquías raciales de manera casi didácti-
ca al emplazar las piezas teutónicas de la exposición al lado de la «Ciudad Blanca»,
y las del «mundo mahometano» y las «razas salvajes» justo en el otro extremo de la
exposición. El racismo y el «entretenimiento», como señala Robert W. Rydell, esta-
ban estrechamente entrelazados. 20 La feria de Omaha tenía una caseta sobre «las ra-
zas vencidas» y en la Exposición de Atlanta los sioux fueron obligados a representar
su derrota y humillación de W ounded Knee. La «Purchase Exposition» de Lousiana
tenía una caseta filipina que hacía como si las Islas del Pacífico compartieran con la
conquista del Oeste un «destino manifiesto». Al recalcar la participación de la nación
en un proyecto de dominación global, esas exposiciones daban una forma utópica a
la ideología de la supremacía blanca, legitimaban las jerarquías raciales en el extran-
jero y silenciaban las divisiones de género y clase entre los blancos en casa. 21
Se exhibía a los africanos y a los asiáticos como figuras humanas que tenían una
relación de parentesco con especies animales concretas, literalizando así el zeugma
colonialista al ligar «nativo» a «animal»; pues la mera exhibición en jaulas daba a
entender que los ocupantes no llegaban a ser humanos. Los lapones, los nubios, los
etíopes aparecían en exposiciones zoológico-antropológicas alemanas. 22 La conjun-
ción de «darwinismo, bamumismo, * y puro y simple racismo» tuvieron como resul-
tado la exhibición en el zoo del Bronx de Ota Benga, un pigmeo de la región Kasai,
junto con animales. 23 Como anticipo de la aldea global de Epcott, la Feria Universal
de Amberes de 1894 contenía una aldea congoleña reconstruida en la que había die-
ciséis habitantes «auténticos». En muchas ocasiones las personas exhibidas morían
o caían seriamente enfermas. Las paradas de «espectác'ulos de monstruos» exhibían
ante los ojos incrédulos de Occidente una variedad de patologías «exóticas». Saarjie
Baartman, la «Venus hotentota», 24 era exhibida en el circuito de entretenimiento de
Inglaterra y Francia. Aunque sus nalgas prominentes constituían la principal aten-
ción, los rumores sobre las peculiaridades de sus genitales también atrajeron al pú-
blico, y su «anomalía» racial/sexual se asociaba constantemente con la animalidad. 25
20. Robert W. Rydell, All the World's a Fair, Chicago, University ofChicago Press, 1984, pág. 2.36.
21. !bid.
22. Véase Pieterse, White on Black. Para más información sobre una especie de «minisociedad» de
viajeros, véase Donna Haraway, «Teddy Bear Patriarch: Taxidermy in the Garden of Eden, New York
City, 1908-1936», Social Text, 11, invierno de 1984-1985.
* De Barnum, charlatán norteamericano del siglo XIX, llamado «el rey del reclamo», que valiéndo-
se de supercherías logró sumas valiosas y atraer la atracción del público.
23. Véase Phillips Verner Bradford y Harvey Blume, Ota Benga The Pygmy in the Zoo, Nueva
York, S t. Martins Press, 1992.
24. Se desconoce el nombre africano de la Venus hotentota pues nunca fue mencionado por quie-
nes la estudiaron.
25. Para más información sobre la ciencia y el cuerpo racial/sexual, véase Sander Gilman, «Black
Bodies, White Bodies: Toward an Iconography of Female Sexuality in Late Nineteenth-Century Art Me-
dicine and Literature», Critica! Inquiry, vol., 12, n° 1, otoño de1985; y en conjunción con el cine pione-
ro, véase Fatimah Tobing Rony «Those Who Squat and Those Who Sit The Iconography of Race in the
1859 Films of Felix-Louis Regnau1t», Camera Obscura, n° 28, 1992, número especial «Imaging Tech-
nologies, Inscribin~ Science», Paula A. Treichler y Lisa Cartwright (comp.).
EL IMAGINARIO IMPERIAL
125
El zoólogo y anatomista George Cuvier estudió sus partes íntimas de manera
supuestamente objetiva y comparó sus nalgas a las de «los babuinos y los man-
driles hembra, que en determinadas épocas de su vida adquieren un desarrollo
monstruoso». 26 Después de la muerte de Baartman, a la edad de veinticinco años,
Cuvier obtuvo permiso oficial para observar incluso más de cerca sus partes priva-
das, y las diseccionó para producir una descripción detallada de su cuerpo por den-
tro.27 Sus genitales todavía se encuentran en un estante del Musée de l'Homme de
28
París junto con los genitales de «una negra» y «una peruana» como monumentos
a algún tipo de necrofilia imperial. Que el lugar en el que hayan acabado esas par-
tes se designe de manera patriarcal como «Museo del Hombre» resulta sumamen-
te irónico.
Como producto de la ciencia y de la cultura de masas, el cine combinaba los
viajes como conocimiento, los viajes como espectáculo y transmitía la idea del
«mundo como una exposición». 29 El estudio del «otro» hipersexualizado en el dis-
curso científico era equiparable a la exhibición cinematográfica de los extraños
como un espectáculo. Las producciones de Hollywood estaban llenas de imágenes
«exóticas» de cuerpos indígenas en movimiento, y a veces se rebuscaban en los
archivos fragmentos de documentales de viajes que, pudieran aparecer en películas
como las de Tarzán. Así, como muestra de la hipocresía en lo que se refiere al ero-
tismo, el Código de Producción de Directores y Productores de Películas nortea-
mericano, 1930-1934, que censuró el bikini de Jane en una de las últimas pelícu-
las de Tarzán, permitía que saliera en el fondo una mujer africana desnuda, lo cual
despertaba un placer lascivo ante la desnudez nativa unilateral al estilo de Na-
tional Geographic. La representación de rituales bailados en películas como The
Dance of Fatima (1903), El Caíd (The Sheik, 1921), Ave del paraíso (Bird of Pa-
radise, 1932) y Bosambo (Sanders of the River, 1935) mostraba carnes foráneas
para dar una vaga idea de los placeres que los hombres más hombres podían en-
contrar en la exploración. El aura de «cientifismo» y «autenticidad» intentaba di-
simular que las películas etnográficas se centraban directamente en el rebote de
los pechos de mujeres bailando; 30 las películas de Hollywood, bajo la vigilancia de
las mayorías morales domésticas, relegaban la desnudez de los indígenas al fondo,
o restringían las imágenes a una vestimenta «nativa» mínima. Escenas típicas de
26. «Flower and Murie on the Dissection of a Bushwoman», Anthropological Review, no 5, julio,
867, pág. 268. . .
27. Richard Altick, The Shows o.f London, Cambridge, Mass., y Londres, Harvard Umvers1ty Press,
1978, pág. 272.
28. Stephen Jay Gould, The Flamingo 's Smile, Nueva York, W. W. Norton, 1985, pág. 292. En una
visita reciente al Musée de l'Homme, no encontramos pista alguna de la Venus hotentota; ni en el catá-
logo ni a través de los funcionarios se sabía nada de ella.
29. Mitchell, Colonizing Egypt, pág. 13.
30. La atracción del pecho es patente incluso en la portada del libro sobre el cine etnográfico de
Karl Heider Ethnographic Film, Austin University of Texas Press, 1976, en la que aparece una imagen
de una mujer indígena amamantando. Por su parte, el libro de Trinh T. Minh-ha Reassemblage, 1982, re-
flexiona sobre el interés del cine etnográfico por los pechos. La presentación Imax Secrets of the [ Grand1
Canyon («Los secretos del Gran Cañón») también reproduce el paradigma de que los indígenas ameri-
canos están desnudos y los europeos vestidos.
126 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
cuerpos oscuros frenéticos que entraban en trance con ritmos de tambores acelera-
dos transmitían una imagen fetichista de las religiones indígenas. La posesión ce-
remonial (mostrada como si fuera histeria colectiva) evocaba el id incontrolable
de unos seres libidinosos. La ciencia etnográfica, pues, proporcionaba una cober-
tura para la liberación de los impulsos pornográficos. La exposición cinematográ-
fica del cuerpo oscuro alimentaba el deseo del espectador, mientras que señalaba
los límites imaginarios entre «uno mismo» y el «otro», trazando esferas equipara-
bles que eran a la vez macrocósmicas (el globo) y microcósmicas (la esfera del co-
nocimiento carnal).
El imperio proyectado
El cine combinaba narrativa y espectácuJo para contar la historia del colo-
nialismo desde la perspectiva del colonizador~ Desde la representación ridiculi-
zante por parte de los hermanos Lumiere de JOs hábitos culinarios y religiosos de
los árabes musulmanes en Le musulman Rigolo (1902) y Ali bouffe a l'huile
(1902), pasando por las aventuras de Tarzán, hasta la imaginería caníbal del oc-
cidental en la olla de la versión de 1980 de Las minas del Rey Salomón y las mi-
siones científicas de Indiana Iones (1981, 1984, 1989), el cine dominante ha ha-
blado para los «ganadores» de la historia, en películas que idealizan la empresa
colonial como una historia filantrópica, «misión civilizadora» motivada por un de-
seo de luchar contra la ignorancia, la enfermedad y la tiranía. Las representaciones
programáticamente negativas ayudaron a racionalizar los costes humanos de la
empresa imperial. Así, África fue imaginada como una tierra habitada por caníba-
les en la comedia de Ernst Lubin Rastus in Zululand (1910), los mexicanos se ve-
ían reducidos a greasers y «bandidos» en películas como Tony the Greaser (1911)
y The Greaser's revenge (1914), y los indígenas americanos eran representados
como unos satvajes maleantes en Fighting Blood ( 1911) y en The Last of the
Mohicans (1920).
La cinematografía de cada país imperial tenía sus propios géneros imperiales
ambientados en «las profundidades del África Negra», el «Misterioso Oriente» o el
«Tormentoso Caribe». Fue este afán imperialista lo que empujó a Thomas Alva
Edison a representar batallas contra la guerrilla filipina en los campos de Nueva
Jersey (con negros haciendo de filipinos) y a J. Stuart Blackton a representar la
guerra hispanoamericana usando modelos a escala de buques de guerra en las ba-
ñeras de los estudios. De hecho, muchos de los primeros cortos americanos, como
Cuban Ambush ( 1898), Rossevelt 's Rough Riders ( 1898), Troop Ships for the Phi-
llipines (1898) y Landing Troops Near Santiago (1902), glorificaban el festín im-
perialista del Caribe y las Filipinas. Incluso cineastas a los que normalmente no se
les asociaba normalmente con el ensalzamiento del imperialismo se vendieron al
discurso compartido de imperio. La filmografía de Georges Mélies, por ejemplo,
contiene un cierto número de películas relacionadas con los viajes de expansionis-
mo y las fantasías orientalistas: Le Fakir-Mistere indien (1896), Vente d'esclaves
au harem (1897), Cléopatre (1899), La vengeance de Bouddah (1901), Les aven-
EL IMAGINARIO IMPERIAL 127
tures de Robinson Crusoe (1902), Le palais des mille et une nuits (1905). 31 Del
mismo modo, en la película de Mélies Viaje a la Luna (Le voyage dans la Lune,
1902, basada en la novela de Verne de 1865), la penetración en la Luna (frontera
espacial) del cohete fálico sintetiza, a otro nivel, el discurso histórico de la otra
«frontera» (imperial) (Cecil Rhodes decía a menudo: «me anexionaría los planetas
si pudiera»). El filme está estructurado como una narrativa de cautividad colonial:
unas criaturas esqueléticas que llevan unas lanzas salen de la selva simulada de la
Luna y capturan a los exploradores, para luego ser derrotados por unos paraguas de
los exploradores que parecen fusiles, y que eliminan mágicamente a las criaturas
salvajes. Esta película, que no es en apariencia una película «sobre» el colonialis-
mo, se presta, pues, a ser leída como una analogía de la expansión colonial.
Muchas películas americanas, como por ejemplo Beau Geste (1939), que se fil-
mó en Arizona pero está ambientada en Marruecos, alababan el trabajo de los ca-
maradas imperiales de la Legión Extranjera francesa. Entre 1911 y 1962, Francia
hizo más de 200 largometrajes ambientados en el norte de África; en muchos de
ellos se rememoraban las hazañas de la Legión contra los rebeldes indígenas. 32 Pero
fueron los británicos quienes se convirtieron en los maestros de la épica imperial tal
como se muestra en la trilogía de Korda Bosambo (Sanders of the River, 1935), Re-
vuelta en la India (Drums, 1938), Las cuatro plumas (The Four Feathers, 1939), y
los filmes producidos por Michael Balcon Rhodes of Africa (1936), The Great Ba-
rrier (1936) y Las minas del rey Salomón (King Solomon's Mines, 1937). En un
momento en que aproximadamente una cuarta parte de la raza humana vivía bajo el
dominio británico, muchas películas preferían mirar con nostalgia hacia el pasado
de los días de «exploración» de los «pioneros», a examinar cara a cara la brutalidad
cotidiana de los últimos días del imperialismo. 33
Las imágenes de Cedric Hardwicke encarnando a un Livingstone que dirigía
a un coro africano que canta «Adelante Soldados Cristianos» en David Livingsto-
ne (1936); de Cecil Rhodes trazando en un mapa de África una línea de ferrocarril
de Ciudad del Cabo a El Cairo en Rhodes of Africa; de Reginald Denny aplican-
do la ley imperial a un gobernante nativo en Escape to Burma (1955); de Tarzán
realizando actos de valor al servicio del imperio; tales son las epifanías fílmicas
del imperio. Lo que Jeffrey Richards describe como «el sahib inglés de mandíbu-
la cuadrada, con salacot, fumando en pipa», escudriñando en lo alto de una forti-
ficación el horizonte en busca de señales de agitación de los indígenas, supuso la
plasmación de una figura imperial ideal para el consumo cinematográfico. Ac-
tores como Ronald Colman, C. Aubrey Smith, Clive Brook, David Niven, Basil
31. Curiosamente, el temprano interés de Mélies por el espectáculo se remonta a la fascinación que
le despertaba su visita a los espectáculos fantásticos del Salón Egipcio dirigidos por Maskelyne y Cooke.
32. Para un análisis del tratamiento cinematográfico del Magreb y el mundo árabe (especialmente
en el cine francés), véase Pierre Boulanger, Le cinema colonial, París, Seghers, 1975; Abdelghani Meg-
herbi, Les algeriens au miro ir du cinema colonial, Algiers, Editions SNED, 1982, y también el apartado
«Arabian Nights and Colonial Dreams», en Richard Abel, French Cinema: The First Wave 1915-1929,
Princeton, NJ, Princeton University Press, 1984.
33. Para una visión de conjunto sobre el cine imperial británico, véase Jeffrey Richards, Visions of
Yesterday, Londres, Kegan and Paul, 1973.
128 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN EL IMAGINARIO IMPERIAL 129

Rathbone, George Sanders y Ray Milland encarnaban la virtud heroica de respe-

to a los antepasados en su equivalente fílmico. Rhodes of Africa, por ejemplo, ex-
pone un retrato hagiográfico del patriarca imperial, construido como ejemplo de
visión y benevolencia. Tanto Korda como Balcon destacaban las virtudes estoi-
cas y austeras y la autoridad natural de los británicos sobre tierras extrañas. En
Sanders, una película basada en la popular serie de Edgar Wallace, un comisiona-
do de distrito (Sanders) sofoca un levantamiento en Nigeria, e instaura el orden
público británico en los Territorios del Río. La habitual táctica colonial de dividir
enfrenta a Bosambo (Paul Robeson), el jefe negro bueno, con el malvado rey
Nofalaba. El colonialismo, tal como lo encarna el agradable y respetable Sanders,
se representa como natural, eterno y beneficioso. Por su parte, los africanos mis-
mos sólo tenían que desempeñar el papel de caricatura de sí mismos. Las proezas
de figuras como Sanders, Tarzán y Quartermain trajeron al público doméstico una
versión idealizada de lo que las teorías imperiales abstractas significaban «sobre
el terreno».
Las tendencias imperiales de muchas de estas películas no requieren una inter-
pretación sutil; está en la superficie, a menudo en forma de dedicatorias. Sanders,
por ejemplo, está dedicada a los «marineros, soldados y aventureros mercantes( ... )
que sentaron las bases del Imperio Británico y cuyo trabajo es continuado por los
funcionarios: los guardianes de la Paz del Rey». El prefacio a Rhodes of Africa su-
giere que los mismos africanos secundaban la empresa de Rhodes; los matabele, se
nos dice, consideraban a Sanders como «Un guerrero real, que templaba la conquis-
ta con el don del gobierno». La ideología imperial se expresa explícitamente tam-
bién en el diálogo. El coronel Williams en La mascota del regimiento (Wee Willie
Winkie, 1937) le dice a Shirley Temple: «Más allá de aquel paso, miles de salv3:jes
están esperando a entrar y asolar la India. Es el deber de Inglaterra, es mi deber, evi-
tar que eso ocurra». Farewell Again (1937) empieza:

Por todo el mundo, allá donde ondea la bandera británica, hay hombres de castillos o
de humildes casas de campo, de ciudades y de pueblos que están de guardia ... afron-
tando privaciones, peligros y hasta la muerte, vislumbrando sólo de manera breve su
propio hogar. Cada uno tiene sus propias penas y alegrías pero les une un propósito
común: el servicio a su país.

En películas como éstas, los intereses materiales en el mundo dominado por los
imperios se enmascaran con lo que el Marlow de Conrad habría llamado «ideas re-
dentoras»: la batalla contra el salv3:jismo (La mascota del regimiento), la lucha por
la abolición de la esclavitud (Los asesinos del Kilimanjaro [Killers of Kilimanjaro,
1959]), la lucha contra el fascismo (The Sun Never Sets, 1940).
La ley también codificaba esa imagen positiva. Los británicos especialmente
impusieron códigos de censura a lo largo y ancho de su imperio. En Trinidad, el
código de censura prohibía «escenas cuya intención fuera la de ridiculizar o criti-
car injustamente» la vida social británica: «los blancos en un estado degradante en
un entorno nativo, o ~jerciendo la violencia hacia los indígenas, especialmente chi-
nos, negros e indios», y «situaciones equívocas entre hombres de una raza y chicas 17 y 18. La responsabilidad del hombre blanco: Bosambo y Beau Geste.
 EL IMAGINARIO IMPERIAL 131
130 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

oficiales británicos conseguía frenar una rebelión indígena. Los oficiales más viejos
de otra».34 En 1928, el censor de Hong Kong dijo al Cónsul General estadouni-
son interpretados por actores británicos, y los más jóvenes por americanos, lo que
dense que su deber era mantener el prestigio británico «en un pequeño ase?ta-
viene a sugerir una especie de sucesión imperial. Como señala Richards, Shirley
miento de blancos al borde de un enorme imperio asiático». Un agente de Umted
Temple, la atracción más taquillera en Gran Bretaña y en Estados Unidos desde 1935
Artists en Hong Kong informó que entre los temas prohibidos figuraban «el con-
a 1938, desempeñó un papel central en las películas imperiales. 39 En La mascota del
flicto armado entre chinos y blancos» y retratos «de mujeres blancas en atuendos
regimiento, basada en un relato de Kipling, hace de una chica americana que está en
indecorosos o posiciones o situaciones que tiendan a desacreditar a nuestras muje-
la India y que aprende la misión de Inglaterra de su abuelo británico, un oficial al
res ante los chinos». 35 Los códigos de censura británicos se aplicaban a públicos
mando de un fuerte fronterizo. Mientras el abuelo -una figura del colonialismo bri-
globales, y presionaban a los productores amer~~anos para q~~ l?s respetaran: .E~ tánico- es demasiado rígido, la nieta americana es flexible y partidaria de la media-
1928, Jason Joy advirtió al personal de produccton que los bntamcos no permttln-
ción, y en un momento incluso interviene en una guerra para reconciliar al rebelde
an «que se retratara a hombres y mujeres blancos ( ... )de manera que resultara de-
Khan con el Raj británico. Así, la familia angloamericana se alista en una especie de
gradante a ojos de los indígenas, ni que permitirían nada en las películas que ten-
alegoría imperial. El papel de intermediaria diplomática de Temple refleja el papel
diera a incitar a los indígenas contra la raza gobernante». 36 Al mismo tiempo, los
de intermediario de los Estados Unidos mismos, como el que fuera otrora revolucio-
poderes coloniales intentaron evitar el desarrollo de cinem~tografías «~ativa~» ri-
nario anticolonial en relación a Europa, y un poder hegemónico colonizante, en rela-
vales. Los franceses percibían el creciente poder de la cmematografta naciOnal
ción a los pueblos africanos e indígenas americanos. A su llegada a la India, Temple
egipcia en el mundo árabe como un problema, lo cual les llevó a formar un depar-
confunde a los indios de la India con los indios americanos, cometiendo el error de
tamento especial «encargado de crear un centro de producción en Marruecos cuya
Colón pero al revés. En una película estrenada dos años más tarde, Susannah of the
misión oficial era oponerse: a la influencia del cine egipcio». 37
Mounties ( 1939), interviene entre la Policía Montada del Canadá y una tribu «india»,
Las películas de Hollywood también prestaron servicios al imperio al re-
lo cual sugiere la intercambiabilidad de los dos tipos de «indios» (la nominación de
construir fuertes fronterizos coloniales en el sur de California. En La jungla en ar-
una Shirley Temple negra corno embajadora en Ghana proporciona otra dimensión a
mas (The Real Glory, 1939), por ejemplo, los soldados de fortuna y el ejército ame-
este tropo de la intercambiabilidad). Además de las películas épicas de la India bri-
ricano aplastan un levantamiento «terrorista» en Filipinas. A pesar de que los
tánica, Tres lanceros bengalíes (Lives of a Bengal Lancer), Four M en anda Prayer
orígenes de los Estados Unidos se hallen en levantamient~s contra los ingle.se~, las
(1938) y Gunga Din se volvieron a filmar en clave de western, bajo los respectivos
películas de Hollywood demuestran a menudo tanto entusiasmo en el colomahsmo
títulos de Gerónimo (1940), Matanza infernal (Fury at Fumace Creek, 1940) y Tres
europeo como las películas europeas. Hollywood hizo más películas que los france-
soldados (Soldiers Three, 1951). La épica imperial también se convirtió en el mode-
ses sobre la Legión Extranjera fráncesa, 38 y las películas americanas de W. S. Van
lo de westerns como Camino de Santa Fe (Santa Fe Trail, 1940) y Murieron con las
Dyke como Trader Horn (1931) y Stanley and Livingstone (1939) glorificaban el
botas puestas (They Died with Their Boots on, 1941 ), mientras que La carga de la
colonialismo británico en África. Del mismo modo, Gu_nga Din (1939), de George
brigada ligera (Charge of the Light Brigade, 1938) fue el modelo de Khartoum. Así,
Stevens, mostraba a tres heroicos soldados británicos luchando contra los salvajes
una especie de circularidad imperial reciclaba las fórmulas de supremacía europea en
del Punjab de la India decimonónica.
relación a los otros dispersados globalmente, en las que el europeo blanco siempre
Además, la identificación del público euroamericano prácticamente quedó ase-
conservaba su superioridad posicional (término de Edward Said).
gurada con el hecho de que estrellas americanas como Spencer Tracy, en Stanley and
La propensión de los estudios a elegir unos logos con un globo terráqueo que
Livingstone, y Charlton Heston, en Kartum (Khartoum, 1966), encarnaran a héroes
gira también revelaba la ambición imperial. Las filmaciones de los hermanos Lu-
coloniales británicos, lo cual era una interpretación a nivel dramático del ciclo histó-
miere en lugares del «Tercer Mundo», como India, México, Egipto y Palestina, inau-
rico por el que el imperialismo británico del siglo XIX se entregaba su relevo al im-
guraban esta movilidad imperial. Ellogo del globo quedó asociado a diversos estu-
perialismo estadounidense del xx. En Tres lanceros bengalíes (Lives of a Bengal
dios (Universal, RKO) y con las producciones británicas de los hermanos Korda;
Lancer, 1934), de Henry Hathaway, protagonizada por Gary Cooper, un puñado de
muchas de sus películas como Revuelta en la India (Drum), Las cuatro plumas (The
Four Feathers) y El libro de la selva (The Jungle Book, 1942) trataban temas impe-
34. De «Trinidad Government Principies of Censorship Applied to Cinematographic Films», circu- riales. La imagen del globo evoca simbólicamente la actuación divina, pues un
lar interna de 1929, citada en Ruth Vasey «Foreign Parts Hollywood's Global Distribution and the Re-
mundo creado implica la existencia de un Creador. Después, las noticias de televi-
presentation ofEthnicity, American Quarterly, voL 44, n° 4, diciembre de 1992. . .
35. Nota interna de la United Artists, 8 de marzo de 1928, del archivo de MPPDA (Motton P1cture
sión actualizaron este tropo de «cobertura mundial». En los años cincuenta, John
Producers and Directors of America, Inc). Citado en Vasey, «Foreign Parts». Cameron Swayze usó el motivo del globo terráqueo en movimiento en su Camel
36. Un resumen de 1928 del archivo del MPPDA Archive, citado por Vasey, «Foreign Parts».
37. Hala Salmane, Simon Hart y David Wilson (comps.), Algerian Cinema, Londres, BFI. 1976.
39. Véase Jeffrey Richards, «Boys Own Empire», en John M. Mackenzie (comp.), lmperialism and
Véase también Ella Shohat, «Egypt: Cinema and Revolution», Critica/ Arts, voL 2, no 4, 1983.
Popular Culture, Manchester, Manchester University Press, 1986.
38. Véase Abel, French Cinema, pág. 151.
132 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
News Caravan, y los programas de noticias actuales muestran globos de líneas es-
féricas y mapas iluminados.
La cobertura televisiva de las crisis internacionales recientes ha generado más
elaboraciones de este tropo. En un programa especial sobre la Guerra del Golfo del
canal ABC llamado A Line in the Sand, Peter Jennings caminaba por un mapa polí-
tico de colores del Oriente Medio, escenario de un tour pedagógico de la historia de
la región, en lo que venía a ser a la vez una cobertura espacial y temporal. El co-
mentarista de la televisión americana literalmente se sienta, pisa y mira el mapa des-
de una posición privilegiada, y va saltando de un lugar a otro de ese pequeño mun-
do «como si fuera un coloso». 40
Tanto en el cine como en la televisión, tales puntos de vista globales ligan al
espectador a la perspectiva cósmica omnisciente del sujeto dominante. La vuelta al
mundo en 80 días (Around the World in 80 Days, 1956) incorpora imágenes de
mapas y globos terráqueos, por ejemplo, y empieza con un narrador omnisciente
que aplaude «el empequeñecimiento del mundo» que tenía lugar cuando Verne es-
taba escribiendo su libro (el preludio a la película incluye el obligatorio modelo del
globo girando para la cámara). La idea de «encogimiento» materializa la perspec-
tiva científica, segura de sí m~sma del hombre británico de clase alta. «Nada es im-
posible», dice el personaje de David Niven: «Cuando la ciencia finalmente con-
quiste el aire puede ser factible dar la vuelta al mundo en ochenta horas». De este
modo, vincula implícitamente el desarrollo de la ciencia al control imperial, una
idea que se refuerza mediante la asociación recurrente del personaje con el son de
«Rule Britania». En recientes películas de ciencia-ficción, como El retorno del
Jedi (The Return of the Jedi, 1983), la globalidad abarca esferas que todavía tienen
que ser trazadas por la NASA. La conquista del espacio cohabita con una narrati-
va imperial subyacente en la que la visualización de otro planeta se conforma al pa-
radigma representacional de «subdesarrollo» del Tercer Mundo. Una lucha mani-
quea enfrenta al héroe con el nuevo territorio y sus indígenas. Los exóticos
«ewoks», que parecen osos de peluche, y cuya lengua, como en la mayoría de las
películas coloniales, resulta ininteligible, adoran al héroe tecnológico euroameri-
cano y lo defienden contra unas criaturas irracionales malvadas y repulsivas. El
triunfo moral y físico del héroe legitima la destrucción del enemigo y la transfor-
mación paternal de los «elementos» amigos en aliados serviles, lo cual le autoriza
a establecer nuevos puestos fronterizos (e implícitamente a conservar los anti-
guos). Como las antiguas películas de aventuras, los espectaculares videojuegos de
ciencia-ficción de guerra de las galaxias visualizan el progreso como un movi-
miento intencionado hacia la ubicuidad global; si en las películas antiguas el cru-
zar el océano implicaba la ausencia de límites, en las recientes, ya ni el espacio re-
presenta una frontera.
40. A Line in the Sand, documental de la ABC, se emitió el 14 de enero de 1991, un día antes de la
«fecha límite» establecida por los Estados Unidos para que Irak se retirase de Kuwait.
EL IMAGINARIO IMPERIAL 133
El western como paradigma
Si la película de aventuras imperial propagaba los placeres y beneficios del im-
perio, el western contaba la historia de aventuras imperial en la frontera americana.
De hecho, a menudo se han ocultado las conexiones entre las dos aventuras impe-
riales, en el continente americano y fuera del mismo, pues el uso de la palabra «im-
perialismo» se ha restringido a las expansiones de finales del siglo XIX en el Caribe
y el Pacífico. Como se ha señalado a menudo, la proporción de westcrns dentro del
total de las películas de época -aproximadamente un cuarto de todos los largome-
trajes de Hollywood desde 1926 hasta 1967- es tan elevada que muestra una espe-
cie de obsesión nacional. 41 Aunque relativamente pocas películas tratan el tema de
la revolución americana y de Washington, Jefferson y Franklin, hay innumerables
películas que tratan el tema de la conquista del oeste y de Kit Carson, Billy el Niño
y el general Custer. El lugar central que ocupa el «mito de la frontera» en el imagi-
nario americano ha sido analizado elocuentemente por Francis J ennings, Richard
Slotkin, Richard Drinnon, Michael Rogin, John Cawelti y otros expertos. Los orí-
genes de este mito, que algunos consideran el mito norteamericano de más larga
vida, se remontan al período colonial. El mito de la frontera tiene sus raíces ideoló-
gicas en algunos de los discursos a los que hemos hecho referencia en el capítulo an-
terior: las leyes competitivas del darwinismo social, la jerarquía de las razas y los
sexos y la idea de progreso. Todo ello le dio una forma nacional excepcionalista a
un proceso histórico generalizado: el empuje de la expansión europea en Asia, Áfri-
ca y el continente americano. Lo que Slotkin llama el tropo de la «historia de Amé-
rica como la guerra contra los indios» ha proporcionado de manera consistente una
forma de autoengrandencimiento fantástica a la autonarración de lo que ha llegado
/
a ser la esencia de lo estadounidense, y tiene resonancias que todavía encuentran
eco en la cultura de hoy.
El western heredó un intertexto complejo que abarca la épica clásica, las no-
velas de caballerías, la novela indianista, la ficción de la conquista, las pinturas de
George Catlin y los dibujos de Frederic Remington. Desempeñó un papel educativo
crucial en la formación del sentimiento histórico de generaciones de norteamerica-
nos. La macronarrativa del western estaba «condensada» temporal y espacialmente:
de los cuatro siglos de historia del «Nuevo Mundo», estas películas se centran en los
últimos 200 años, soslayando situaciones de primer contacto cuando era evidente
que la tierra y la cultura americanas eran indias y cuando la colaboración no geno-
cida con los indios era todavía posible. Películas como Corazones indomables
(Drums Along the Mohawk, 1939) y Paso al noroeste (Northwest Passage, 1940),
cuya acción se sitúa antes de 1800, son en este sentido la excepción; los westerns
normalmente nos sitúan en un momento histólico en el que la penetración de la fron-
tera no es ninguna novedad, cuando el punto de partida de los personajes. ya no es Eu-
ropa sino Euroamérica y cuando hay pocas posibilidades de que los indígenas ame-
ricanos organicen con éxito una resistencia a la ocupación europea. No es ninguna
41. El dato procede de Edward Buscombe (comp.), The BFI Companion to the Western, Nueva
York, DaCapo, 1988, pág. 35.
134 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN EL IMAGINARIO IMPERIAL 135

coincidencia que haya películas «del oeste» y no del «este», ya que las películas del
este, ambientadas en la costa, deberían mostrar el contacto entre una generación an-
terior y los indígenas americanos, lo cual podría haber puesto de manifiesto lo
«poco americanos» que eran los extranjeros europeos blancos y también podría sa-
car a colación ciertas especulaciones sobre la historia («¿Y qué habría pasado si .. ?»)
realmente interesantes.
Como dice Ward Churchill, la América indígena, según Hollywood, «floreció
con la llegada de los blancos», y entonces «desapareció de un modo misterioso, jun-
to con el bisonte y la pradera», en una historia que no tiene ni un «antes de» ni un
«después de». 42 Como consecuencia de esto, no hay reconocimiento cinematográfi-
co de lo que Churchillllama «Un pasado autónomo sin blancos», ni nada que pu-
diera consagrarse en la contrapartida iroquesa, sioux o cherokee (por no hablar ya
de los aztecas o los incas) de películas como Cleopatra (1934, 1963), La túnica sa-
grada (The Robe, 1953) o Ben-Hur (1926, 1959). Además, incluso dentro de una
espacio-temporalidad condensada, estos westerns privilegian un período de aproxi-
madamente cincuenta años y vuelven una y otra vez a acontecimientos y lugares
particulares. Aunque los indígenas americanos históricos generalmente evitaron la
confrontación directa con los ejércitos blancos -según el Servicio de Parques Na-
cionales, entre 1850 y 1890 probablemente sólo hubo seis ataques de cierta enver-
gadura a fuertes de la caballería de los Estados Unidos-, el ataque de los indios a
un fuerte, como el bastión que había construido una civilización sedentaria contra el
salvajismo nomádico, se convirtió, sin embargo, en uno de los lugares comunes más
frecuentes de los westerns americanos. 43 Convertidos en agresores, los indígenas
americanos se transformaron en blancos móviles para las armas no indias. 44 La ca-
tegoría de héroe, e indirectamente la de un actor, pasaba a definirse según el núme- 19. Dominando el paisaje: John Wayne en Centauros del desierto.
ro de indios que mataba. 45 .\1
Un elemento esencial de los westerns es la tierrl La actitud reverente hacia los
paisajes -Monument Valley, Yellowstone, el río Colorado- oculta a quie- desértico y seco sirve de <:1~~~~~~2-i!~l~,~~~~~~~~!l~~~~lar
nes eran los propietarios de la tierra y así se presenta el expansionismo como algo una ~!?E~,5:!~-t~'t~rgA~. fant~s~~J~Xtm!l~LOlll§l'l§· Normalmente, tampoco se explica
normal. La tierra se presenta como virginal y sin habitar, y a la vez marcada con el que las poblaciones nativ-as~ retratadas como parte intrínseca del paisaje en su mayo-
simbolismo bíblico: «Tierra Prometida», «Nuevo Canaan», «Tierra de Dios». Una ría habían sido desplazadas por las expropiaciones de los blancos de las tierras más
división dual marca un enfrentamiento entre un siniestro territorio agreste y un bello fértiles de más al este. Una alegoría maniquea también disimula dos puntos de vista
jardín, que se soluciona cuando «inevitablemente» el primero da paso al segundo: diametralmente opuestos sobre la tieiTa: para la mayoría de las culturas de indígenas
«La robusta planta agreste», escribe Thomas Farnham, «se marchita si se la intenta americanos, la tierra no es un bien inmueble que se venda sino que es sagrada por es-
cultivar en un jardín. Al indio se le entierra con el arco y las flechas». 46 El terreno tar consagrada históricamente y por ser como una «madre» que da (y necesita) ali-
mento.47 En muchas lenguas indígenas no hay palabras con las que se pueda siquie-
ra expresar el concepto de «vender la tierra»; de ahí lo absurdo de imaginar que los
42. Véase Ward Churchill, Fantasies ofthe lVíaster Race: Literature, Cinema and the Colonization of europeos compraran Manhattan por 24 dólares y unas cuantas baratijas. Por otro
American lndians, M. Annette Jaimes (comp.), Monroe, Maine, Common Courage Press, 1992, pág. 232. lado, para los europeos la tierra era un conglomerado de recursos explotables sin
43. Citado en Ra1ph Friar y Natasha Friar, The Only Good Indian: The Hollywood Gospel, Nueva
York, Drama Book Specialists, 1972, pág. 188.
alma, y los indios una horda de vagabundos sin sentido de propiedad, ley o gobier-
44. Véase Churchill, Fantasies ofthe Master Race, pág. 232. no. La «civilización», como dijo un ministro de la Guerra, «implica un amor a la
45. Raoul Walsh le decía a sus futuros actores: «Tienes un papel extraordinario: matas a ocho in- propiedad exclusiva». El progreso, dijo el senador Henry Dawes, depende de no te-
dios». Raoul Walsh entrevistado por Richard Schikel en Hmper's, octubre de 1970.
46. Thomas Farnham, Travels in the Great Western Prairies [1843], en Thwaites (comp.), Early 47. En un documental a favor de los indígenas titulado To Protect Mother Earth (1987), las in-
Westem Travels, vol. XXVIII, págs. 123-124. Citado en Roy Harvey Pearce, Savagism and Civilization, dígenas americanas se lamentan en repetidas ocasiones de lo que denominan «la violación a la Madre
Berkeley, University ofCalifornia Press, 1988, pág. 65. Tierra».

136 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIQN
20. La visión de los dominados: Wiping the Tears of Seven Generations (Secando las lá-
grimas de siete generaciones).
ner la tierra en común, pues «el egoísmo es la base de nuestra civilización». 48 Para
los europeos, la tierra existía, por así decirlo, para que una presencia social y huma-
na la transformara y la convirtiera en un monograma. Mientras que para los europeos
la tierra era un bien que tenía que producir rápidamente o si no debía ser abandona-
do por pastos más verdes (o por más minas de oro), para los indígenas americanos la
tierra era un bien sagrado que a raíz de la conquista sufrió daños irreparables.
Los mismísimos títulos de los westerns destacan el derecho que los europeos se
arrogaban de reivindicar la propiedad de la tierra a medida que se iban trasladando
de un lugar a otro. Resulta irónico que dada la proporción de estados americanos
(como Alabama, Arizona), ríos (Ohio y Potomac, entre otros), lagos (por ejemplo,
el Hurón y el Ontario) y cadenas montañosas (Adirondacks y Poconos, por ejemplo)
con nombres autóctonos, haya un número desproprocionado de películas con un tí-
tulo de fronteras de estados designados por los europeos: Oklahoma K id ( 1939),
Juntos hasta la muerte (Colorado Territory, 1949), The Texas Rangers (1936), El
hidalgo (California Conquest, 1952). 49 Los títulos mismos muestran el poder pro-
48. Citado en Noam Chomsky, Year .501: The Conquest Continues, Bastan, South End Press. 1993,
pág. 232.
49. Para más información sobre los nombres indios, véase Jack Weatherford, Native Roots: How
the Indians Enriched America, Nueva York, Ballantine, 1991. Sobre los nombres autóctonos de Nueva
York, véase Robert Steven Grumet, Native American Place Names in New York City, Nueva York, Mu-
seo de la Ciudad de Nueva York, 1981.
EL IMAGINARIO IMPERIAL 137
meteico o adánico del nombre: El Dorado (1967), Paso al noroeste (1940), The
Last Fro~~tier (1956). Una especie de tropismo occidental (Joven: ¡ve al Oeste!) for"'
ma parte de las películas que transmiten una intencionalidad de ser pionero e impe-
tuoso, una teleología crepuscular aprobada por la divinidad: Red Sundown (1956),
Unión Pacifico (Union Pacific, 1939), La ultima avanzada (The Last Outpost,
1935, 1951), La puerta del cielo (Heaven's Gate, 1980). Otros títulos tienen reso-
nancias más claramente relacionadas con el empeño de ir hacia el Oeste: Westbound
(1959), Caravana de mujeres (Westward the Women, 1951), Camino de Oregón
(The Way West, 1967). Tales títulos son herederos de la creación de la nación ame-
ricana, que alcanzó su te los con la transformación de la naturaleza en cultura, un as-
pecto que se completó sólo en la era del cin~l ?este era; ~sí no tant~. un lugar
como un movimiento, un ir hacia el oeste, un honzonte movil, como diJO Robert
Frost, un darse cuenta de que hay algo hacia el oeste, un tropismo en los do~_senti­
dos de la palabra, un movimiento hacia algún sitio y una figura del habla.~,
El western proyecta una visión de enormes posibilidades, una sensación de pa-
noramas que se abren ante uno infinitamente, en el espacio y en el tiempo. Estética-
mente, esta visión se expresaba mediante tomas panorámicas y planos de estampi-
das o cabalgatas filmados desde una grúa. El título de La conquista del Oeste (How
the West Was Won, 1936), una película espectacular que sigue a una familia de
emigrantes desde el Canal Erie en la década de 1830 a un hogar fijo en el Oeste cin-
cuenta años y cuatro generaciones después, sintetiza el tema de la conquista y la
colonización. Los westerns heredan la vocación de demarcar las fronteras, ejempli-
ficadas por las litografías de Currier e Ives Hacia el Pacifico, donde un paisaje ale-
górico rico en símbolos de progreso material incluye un tren que atraviesa una ciu-
dad industrial en primer plano hacia una tierra «sin desarrollar» que se extiende
hasta el Pacífico en el fondo. La película de John Ford El caballo de hierro (The
Iron Horse, 1924), cuyo título mismo es un «indianismo··> antropomórfico, narra un
progreso parecido que va desde un pasado rústico (antes de que se construyera el fe-
rrocarril, cuando los indios atacaban a las caravanas de carromatos) hasta un pre-
sente lleno de dinámicas aventuras (durante la construcción de ferrocarril, cuando
los indios atacan a los trabajadores) y un futuro implícitamente feliz (con la cone-
xión entre dos líneas de ferrocarril, que simbólicamente es la consecución del des-
tino manifiesto de la nación, y la desaparición de los indios del panorama). Una na-
ción con ambiciones continentales queda representada en la pantalla como grupos
diversos que se unen voluntáriamente en torno a un proyecto común. La tierra sal-
vaje se domestica y se la dota de valor, y el progreso queda personificado en una en-
carnación metálica, la locomotora, un vehículo que tanto a nivel metafórico como
alegórico (la estación de tren de los Lumiere) se asocia al mismo cine. Una línea ar-
gumental concreta codifica los valores ilustrados de progreso y desarrollo, y asigna
a los personajes que representan el Oeste un cómico «final feliz» como si fuera una
señal del cielo, mientras que a los «otros» del Oeste se les asigna una línea argu··
mental que apunta a la tragedia de estar «condenados a la extinción».
«Mala suerte», dice Duke Wayne al hablar de la extinción de los indios en Hon-
do (1953), «era un bonito modo de vivir». La eliminación de los indios permite la
aparición de una nostalgia elegíaca que trata a los indios sólo en pasado, desesti-
138 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNIC~IÓN
mando así sus reclamaciones presentes, y expresando a título póstumo una ternura
tanatológica por su recuerdo. Aquí también los títulos revelan la idea de que la épo-
ca en que viven los indios está condenada históricamente: Una raza que desa?are-
ce (The Vanishing Race, 1912), El ultimo mohicano (The Last of .the Mohica.ns,
1920, 1932, 1936, 1992), The Last ofthe Redmen (1947). Un mecamsmo re~resiVO
contradictorio borra el sufrimiento de la cara del indio pero su mera presencia es ya
un recuerdo de la precariedad de la nación-estado americana. Por su parte,. para .l?s
indígenas americanos los recuerdos son vívidos Y. doloros~s. Duran~e la fllmac10n
de The Indian Wars (1914), unos traumatizados swux se vieron obligados a repre-
sentar la derrota y la humillación sufrida en Wounded Knee:
El plan de filmación obligaba a que la batalla tuviera lugar justo en unas .tumbas in-
dias, lo que a los sioux les pareció una profanación horrorosa( ... ) los i~d1os mostr~­
ban gran resentimiento al recordar la masacre de hombres, mujeres y mños de su tn-
bu a manos de los soldados blancos. 50
En una paradoja temporal, a los indios vivos se les hizo «hacer el muerto» ~ara
poner en escena una narrativa de destino manifiesto en el q\le' su papel, en última
instancia, consistía en desaparecer.
No queremos dar a entender que todos los westerns se hicieran co~ el mismo
molde, 0 que nunca se retratara a los indios sin sensibilidad o que .no hub.wra contra-
dicciones y tensiones ideológicas en los westerns. Hay enormes diferen~Ias. entre 4z
mujer que mintió (The Aryan, 1916), de William S. Hart, y westerns pro mdws como
Flecha rota (Broken Arrow, 1950), o La puerta del diablo (Devil' s Doorway, 1970),
y una serie de westerns como Pequeño gran hombre ~Li~tle Big Man, 1970), que~ t.ra-
ta de un personaje que adopta las costumbres de los m~1~enas, o ~n w~stern satmco
como Bu.ffalo Bill (Buffalo Bill and the lndians, or Slttmg Bull s History Lesson,
1976), 0 un western con referencias contra la guerra del Vietnam como Soldado azul
(Soldier Blue, ·1 970), que se apropia de la matanza de cheyenes y arapahoes de 1864
en Sand Creek para alegorizar la masacre de My Lai en Vietnam. Incluso dentro de
subgéneros concretos hay notables diferencias. Una narrativa sobre la cautivi~ad.' por
ejemplo, podría retratar o bien la asimilación de los blancos a costumbres. mdias o
transmitir el horror racista de la violencia sexual que es luego vengada mediante una
«guerra salvaje». El western también ha evolucionad~ hi~tóricamente, en especial a
partir de los años en que las películas a favor de los mdios empezaron a prom~ver
la identificación, aunque condescendiente, con sus valores culturales. Como s~n.a!a
Thomas Schatz, los últimos westerns se hacen más reflexivos, proyectan una VISion
menos halagüeña del proyecto expansionista; los héroes de la ley y el orden del wes-
tern clásico dejan paso a antihéroes descreídos. 51 Los westerns «realistas» hechos
después de los años sesenta muestran la frontera c?mo un lugar v~olento pe.ro po~o
heroico, y presentan a menudo a los indígenas amen canos con considerable simpatm.
50. Fragmento obtenido de Henry Blackman Sell y Víctor Weybríght, Buffalo Bill and the Wild
West, citado en Fríar y Fríar, The Only Good lndian, pág. 74.
51. Véase Thomas Schatz, Hollywood Genres, Nueva York, Random House, 1981.
EL IMAGINARIO IMPERIAL 139
Nuestro propósito, pues, no es eliminar las diferencias entre los westerns, sino
señalar las premisas ideológicas del género y los procedimientos generales que usa
para impulsar la identificación. En general, el western de Hollywood le dio la vuel-
ta a la historia al hacer que los indígenas americanos parecieran intrusos en su pro-
pia tierra, ofreciendo de este modo una perspectiva paradigmática, como señala
Tom Engelhardt, desde la que se ve a todo el mundo no blanco. 52 Aunque las vidas
y costumbres de los indígenas fueron brutalmente desbaratadas por la expansión oc-
cidental, en contadas ocasiones los westerns muestran a los indígenas sencillamen-
te como habitantes de un espacio doméstico y su vida diaria ajena a toda actitud
amenazadora. El punto de vista en el western se basa en la exterioridad, en lo que
Tom Engelhardt llama «una imaginería del cerco». La caravana de carromatos o el
fuerte que resiste el acoso forman el centro de atención y simpatía, y desde estas fi-
guras centrales familiares se hacen incursiones contra unos atacantes desconocidos
que se caracterizan por tener costumbres inexplicables y por una hostilidad irracio-
nal: «en resumen, el espectador se verá forzado a situarse detrás de la mira de un ri-
fle de repetición y, desde esa posición, apuntar con el arma; lo que vemos entonces
es la historia del imperialismo y del colonialismo occidental». 53 Las convenciones
del punto de vista favorecen de manera consistente a los protagonistas euroameri-
canos; están en el centro del encuadre, sus deseos son los que guían la narrativa, los
enfoques panorámicos, movimientos y travellings de la cámara acompañan sus mi-
radas. En películas como Corazones indomables (Drums Along the Mohawk), pue-
de decirse que el punto de vista sigue una estructura de círculos concéntricos. El
círculo interno, humanizado -que incluye a menudo a mujeres y niños- se ve
amenazado por un segundo círculo de atacantes, hasta que un último círculo exter-
no -la caballería- rescata al primer círculo aniquilando al círculo medio. El cír-
culo externo, como deus ex machina colonial, ejecuta una orden providencial, lo
cual, dicho de otro m?do, recibe el nombre de genocidio. Desde el punto de vista de
las convenciones, la posibilidad de identificarse con los indios queda simplemente
descartada; aunque no lo quiera, el espectador queda ligado a la perspectiva colo-
nialista.
Las narrativas predominantes sobre encuentros coloniales sugieren que «noso-
tros», aunque imperfectos, al menos somos humanos, mientras que los no europeos,
«ellos», son irracionales e infrahumanos. La «proporción colonial» decreta que por
cada uno de «los nuestros» deben morir tantos de «ellos», y este patrón se repite en
películas en la que los zulúes luchan contra los británicos, los mexicanos luchan
contra la caballería de los Estados Unidos, los soldados americanos contra los bom-
barderos kamikaze japoneses y, más recientemente, los pilotos americanos contra
los reclutas iraquíes. Pero aunque «ellos» mueran de manera desproporcionada,
«nosotros» debemos creer que «ellos» suponen una amenaza apocalíptica. Richard
Drinnon explora el proceso que recicla la hostilidad blanca hacia los «salvajes»
premoqernos a lo largo de la historia americana. El proceso empezó con las «pro-
52. Torn Engelhardt, «Ambush at Kamikaze Pass», en Bulletin of Concemed Asian Scholars,
vol. 3, n° 1, invierno-primavera de 1971
53. !bid.

140 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
tovíctimas», los pequots masacrados en 1637, cuando los puritanos hicieron de
cuatrocientos de ellos un «horno ardiente» en su aldea cerca al río Mystic y después
. acabaron con otros trescientos en el barro de la marisma de Fairfield, lo cual supo-
ne un ejemplo temprano de las «masacres justificadas» que salpican la historia
americana. 54 La arrogancia fundacional de la masacre de pequots se expandió des-
pués a «la Conquista del Oeste», después de lo cual se extendió a Filipinas durante
la «fiebre imperialista» a finales del siglo XIX, donde muchos de los generales al
mando habían luchado en las guerras de las llanuras y contra los apaches. 55 Como
escribe Drinnon, «el odio que se proyectaba hacia los indios, se extendió a los cu-
líes, a los chinos con el Acta de exclusión de 1882 y la histeria del "Peligro Amari-
llo" a finales de siglo». 56
Los ecos de las guerras contra los indios llegan hasta otra guerra que tuvo lu-
gar en Asia, la del Vietnam. La misma historia de Custer que le dio a John Ford el
argumento para Fort Apache (1948) fue el material alegórico con el que Arthur
Penn y Sidney Salkow denuncian la locura imperial de la guerra del Vietnam. Los
mismos nombres de algunas de las operaciones militares en Vietnam -«Rolling
Thunder» («trueno retumbante»), «Sam Houston», «hickory» (nogal americano) y
«Daniel Boone»- son parte del recuerdo y las actitudes de la historia de la fron-
tera americana que transmitía el western. La tropa describía Vietnam como «el
país de los indios», mientras que el general Maxwell Taylor justificaba la escala-
da de las hostilidades como una situación en la que hay que echar a los «indios»
lejos del «fuerte» para que los «colonos» puedan «plantar maíz». 57 A Lyndon
Johnson Vietnam le recordaba El Álamo. Incluso la «teoría dominó», según Drin-
non, «era una versión actualizada e internacionalizada del antiguo miedo a los
movimientos panindios que se remontaban a antes de los pequots y los narragan-
sett».58 Y más recientemente, el general Schwarzkopf comparó a Irak con el «te-
rritorio indio».
La última época del cine imperial
Ni el paradigma imperial colonial murió con el fin formal del colonialismo, ni
el western es un paradigma limitado al salvaje Oeste americano. De hecho, uno pue-
de hablar de una presencia imperial «sumergida» en muchas películas: las minas de
diamantes de Sudáfrica es el contexto en que se desarrolla Los caballeros las pre-
fieren rubias (Gentlemen Prefer Them Blondes, 1953); la presencia francesa en Ma-
rruecos en El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much,
1954); el telón de fondo neocolonial de las películas de Disney que se ambientan en
54. Véase Richard Drinnon, Facing West: The Metaphysics of Indian-Hating and Empire-Building,
Nueva York, Schocken, 1980.
55. Véase Richard Slotkin, Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth-Century
America, Nueva York, Atheneum, 1992, pág. 110.
56. Drinnon, Facing West, pág. 221.
57. Véase Slotkin, Gunfighter Nation, pág. 3.
58. Drinnon, Facing West, pág. 404.
EL IMAGINARIO IMPERIAL 141
"'~atinoamérica (Los tres caballeros [The Three Caballeros, 1945], por ejemplo)59 o
1
la dominación francesa, de nuevo en la película de René Clair Las bellas de noche
(Les belles des nuits, 1952). Las mismas novelas de Rider Haggard que inspiraron
a cineastas del período mudo fueron objeto de nuevas adaptaciones, y en algunos
casos en más de una vez, en el período del sonoro. Las minas del rey Salomón se fil-
mó de nuevo, a veces reciclando las mismas secuencias, en 1937, 1950, 1959 (bajo
el título de Regreso a las minas del rey Salomón [Watusi]) y en 1985. En la pelícu-
la de 1937, en la que Paul Robertson hace el papel del zulú Umbopa, el brujo Gogul
encierra a unos blancos inocentes en el interior de un volcán, pero, justo cuando van
a morir, un oportuno eclipse de sol confirma la utilidad del viejo truco de hacerse
pasar por dioses. El filme de 1959, de Kurt Neumann, recicla secuencias de la pelí-
cula de 1950 y en él se salva la hija del misionero de unos «salvajes». Las minas del
rey Salomón de 1985 es una copia descarada de En busca del arca perdida (Raiders
of the Lost Ark) y recicla la imaginería colonialista más clásica, como las hordas de
lanceros y el venerable motivo caníbal del «europeo en el caldero». En lo que sería
una especie de Historia deseada de Occidente, made in Zimbabue, la película, que
es una amalgama de l!ª!T~iqueas, sugiere que los que de verdad eran ex-
tranjeros coloniales eilA.frica.ño era~ británicos ni los franceses sino los turcos,
los árabes y los de la Alemania nazi. 60
En la era Reagan-Bush, el cine predominante redescubrió los encantos de la
narrativa de la frontera/imperio. Amanecer rojo (Red Dawn, 1984) vuelve a la
imaginería del cerco enemigo del oeste, pero esta vez son los cubanos, los sovié-
ticos y los (supuestamente sandinistas) nicaragüenses quienes adoptan el papel
que antes desempeñaban los indios. Un panegirista literario del régimen de So-
moza en Nicaragua, Jack Coz, produjo The Last Plane Out (1983), una defensa
del dictador a quien Roosevelt llamó «nuestro hijo de puta». Las montañas de la
luna (Mountains of the Moon, 1989), por otra parte, recapitula la búsqueda de las
fuentes del Nilo por parte del explorador victoriano Richard Burton, y aparecen
como testigos del hallazgo unos salvajes de extraño colorido, que se supone eran
incapaces de «descubrir» las fuentes ellos mismos. Ébano (Ashanti, 1979) es una
película para el lucimiento de Michael Caine, y resucita el venerable guión de los
británicos como enemigos apasionados de la esclavitud en África, lo cual también
aparece en películas como Los asesinos del Kilimanjaro (Killers of Kilimanjaro,
1959) y Los tambores de África (Drums of Africa, 1963). En Doctor No (1962),
los británicos ejercen un poder benévolo sobre una población caribeña de natural
bondadoso. ·
59. Sobre el imperialismo en las producciones Disney, véase Ariel Dorfman y Armand Mattelart,
How toRead Donald Duck: Imperialist /deology in the Disney Comic, Nueva York, International Gene-
ral, 1975; Julianne Burton, «Don (Juanito) Duck and the Imperial-Patriarchal Unconscious: Disney Stu-
dios, the Good Neighbor Po1icy, and the Packaging of Latín America», en Andrew Parker, Mary Russo,
Doris Sommer y Patricia Yaeger (comps.), Nationalisms and Sexualities, Nueva York, Routledge, 1992;
Eric Smoodin, Animating Culture: Hollywood Cartoonsfrom the Sound Era, New Bmnswick, NJ, Rut-
gers University Press, 1993. ·
60. La Liga Árabe se quejó de esta película precisamente por este motivo. Véase New York Times,
29 de abril de 1985, pág. C13.
1
142 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN EL IMAGINARIO IMPERIAL 143

Los años ochenta y los noventa han sido testigos de una ola de narrativas elegía-
cas sobre la conclusión del período imperial. El género de nostalgia del Raj ejem-
plificado por la serie de televisión La joya de la corona (The Jewel in the Crown),
y por películas como Staying on (1980), Pasaje a la India (Passage to India, 1984),
Gandhi (1982), Oriente y Occidente (Heat and Dust, 1982) y Kim (1984) fue de-
nunciado por Salman Rushdie como un claro intento thatcherista de rehabilitar la
imagen del imperio, y suposo el elemento artístico correspondiente «al aumento de
las ideologías conservadoras en la Gran Bretaña moderna». 61 Aunque la novela de
Forster Pasaje a la India ayudó a plasmar los principios de un cambio de actitud ha-
cia la presencia británica en la India, la adaptación de David Lean atenúa el cauto
anticolonialismo de la novela en nombre del «equilibrio». Gandhi, de Richard At-
tenborough, es una película épica sobre un asceta, una especie de El triunfo de lavo-
luntad (de Leni Riefenstahl) para pacifistas. En ella se sigue el punto de vista del
«Gran hombre» sobre la historia, embelleciendo de manera sutil el papel de los bri-
tánicos. Algunas de las pocas películas críticas de «nostalgia» colonial, que por
cierto han sido hechas por mujeres francesas (Chocolat, de Claire Denis, Bal du
gouverneur, de Marie-France Pisier y Outremer, de Brigitte Rouan, todas de 1990), 21. La familia imperial: Indiana
hacen que el foco de atención vaya de la agresividad masculina a la domesticidad Jones y el templo maldito.
femenina y a la incipiente consciencia feminista-anticolonialista que provoca la
transgresión del tabú del deseo interracial.
Más a menudo, la imaginería colonialista se ha vuelto a vender bajo el disfraz maldito (Indiana J ones and the Temple of Doom, 1984 ), del mismo modo, no re-
del humor y del género de parodia. Así, en un momento de aparente declive im- vela ninguno de los actos de desobediencia civil contra los británicos que condu-
perial, Hollywood resucita el romance imperial, donde el supuesto cineasta paró- jeron a la promulgación de la Government of India Act de 1935. En el mundo de
dico celebra las excelencias ya desaparecidas «del dominio y la conquista impe- Indiana Jones, las culturas~,~el T~E~~E ~':!!li!~r§~_Eesumen como clichés d~ parque
rial de lo que era movilidad y poder prácticamente mágicos, y de la vida exótica temático s._ª~ªcio~ de,I ,Ee,i>~rto~ü~?rie~talista:, la Indli<es-toda"liñá~esPfrituaHdadma­
en las avanzadillas del imperio». 62 La serie de Indiana Iones recicla a Rider Hag- rávilíosa~ como en la explicadó'ricte Ffeiei;,.Shanghai es todo gongs y calesas tira-
gard y a Kipling para la era Reagan-Bush, y resucita con encanto el género de das por personas. Los paisajes del Tercer Mundo se convierten en material de
aventuras coloniales. Hasta las cualidades adolescentes de las películas recuerdan ~nturas de ensueño. En una operación clásica de división, el Tercer Mundo es a
las energías pubescentes de las historias de aventuras para muchachos. Ambienta- la vez demonizado y puerilizado: los personajes adultos no occidentales son ma-
da en los años treinta, en pleno apogeo de la película imperial, la serie, como los los (Mola Ram, Chattar Lal, Lao Che); los niños (Short Round y Pequeño Maha-
cómics, presupone la existencia de un mundo imperializado, en el que los cate- rajah) SQ!U~I!t!:l§i.'!.Stas,,Jnoc~~· En el orden de la familia im-
dráticos de arqueología pueden «rescatar» objetos del mundo colonizado para ~~~~~eSLQ_sea, los_niños pr~anos, encarnan la !!lOdernidad
mayor beneficio de la ciencia y la civilización. Indy se mueve sin dificultades sólo que ~u~tHl1üAJªll rígidas tradiciones de los más viejos, o~es naciona-
en los países colonizados, que son retratados como ontológicamente corruptos, y listas. De hecho, la serie muestra principalmente a unas sucias masas del Tercer
que están a la espera de la salvación occidental. La serie supone un imperio i!_l- IV.hlndo que esperan pasivamente a que Indy los salve de nacionalistas ambiciosos
contestado, y no se muestra signo alguno de una oposición anticolonial viable. En como Mola Ram, quien construye su propia teoría dominó (religiosa): «Matare-
el Egipto de 1936 de En busca del arca perdida, no hay signos de agitaciones po- mos a los británicos de la India. Entonces invadiremos a los musulmanes. Después
pulares contra los británicos, del mismo modo que en el Shanghai de 1935 no se caerá el Dios hebreo. Y entonces el Dios cristiano será abatido y olvidado». El pa-
sabe nada de la «Larga Marcha» de Mao. 63 La India de Indiana Iones y el templo radigma de «echar la culpa a la víct,ir~'!>,>)1.~r~~:lª,gº~~._Occidente se globaliza: el
Occidente s~W-~a_Qg_~~.v.e ai-nerúiúidopor el salvaje Oriente, pero en ultima'ins-
lf~

61. Salman Rushdie, «Outside the Whale», en Imaginary Homelands, Londres, Penguin, 1992.
tanci~1Ijunfa la familia imperlái."~ -~··r-~·--
~;:.-.- · '~"'"'""""""'""'~""~~"'-'·"·~-'.,,"' '"•' -- .:;;,,;,<;i..;::-.:-:c-'-""·~·- /<~
--------.
62. Son palabras de John McClure extraídas de Late Imperial Romance, Londres, Verso, 1994.
63. Esta explicación está en deuda con el artículo no publicado de Harel Calderon, «I'm Goin'
Rome to Missouri, Where They Never Feed You Snakes befare Ripping Your Heart Out», escrito para
un curso sobre el Cine del Tercer Mundo de la New York University.

CENTRAL
144 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
La guerra posmoderna
Las convenciones imperiales y de la guerra contra los indios que hemos deta-
llado aquí, junto con las tendencias eurocéntricas del aparato mediático, no han de-
saparecido y se pusieron en evidencia durante la guerra del Golfo. El terreno para la
«popularidad» de la guerra fue abonado por una larga cadena intertextual: campaña
de historias antiislámicas, narrativas de la cautividad, la novela de aventuras impe-
rial, el «destino manifiesto» occidental y películas militaristas más recientes como
La guerra de las galaxias (Star W ars, 1977), la serie de películas de Rambo ( 1982,
1985, 1988) y Top Gun (1988). La imaginería orientalista e imperialista se puso de
nuevo en marcha al servicio de los intereses ideológicos del estado en guerra. 64 La
guerra del Golfo se presentó como un macroentretenimiento, con un principio (Es-
cudo del Desierto), un nudo (Espada del Desierto) y un desenlace (Tormenta del
Desierto), todo marcado por un telos de ficción: el «Nuevo Orden Mundial». El
trasfondo fu turista del sintagma se combinaba de manera anacrónica con las conno-
taciones medievales de «escudo» y «espada», que evocan el sustrato religioso de las
cruzadas contra los infieles. Los logos de las cadenas de televisión -«cuenta atrás
para la guerra», «fecha límite en el desierto», «América al borde de la guerra»-
transmitían un palpitante sentimiento de inevitabilidad, como si nos fuéramos des-
lizando hacia la guerra; lo cual provocaba entre los espectadores hasta una especie
de deseo de que empezara de una vez. Según las señales que daba la administración
americana, hablar de paz era considerado no como una esperanza sino como «la
peor opción», una especie de coitus interruptus dentro de un irresistible crescendo
orgásmico. 65
Las miniseries de la guerra del Golfo abarcaban varios géneros: echaban mano
de los códigos de las películas de guerra (el cielo cortando la silueta de los soldados,
emocionante música marcial, estética visual tipo Top Gun), del programa educativo
de la televisión pública PBS (educadores militares con punteros, mapas y pizarras
de vídeo), de la programación de deportes (repeticiones instantáneas, comentarios
de expertos) y de los westerns (líneas marcadas en la arena, la lógica implacable de
enfrentamiento). El guión de la guerra del Golfo tenía el encanto infantil y básico de
la fábula, la pirotecnia espectacular del apocalipsis y los impulsos didácticos de la
alegoría. Con esta guerra, un aparato mediático que ya era poderoso se «casó» con
otro aparato de la mirada: el de la vigilancia y la simulación militares. Como con-
64. No deja de ser irónico que el general H. Norman Schwarzkopf mismo hable de este intertexto
en sus memorias, quejándose de la presión del los «halcones»:
Estos tipos habían visto a John Wayne en Boinas verdes, habían visto Rambo, habían visto Patton, y
les resultaba muy fácil dar un golpe a la mesa y decir: «¡Por Dios! ¡Tenemos que entrar ahL. y casti-
gar a ese hijo de puta!», Pero estaba claro que a ninguno de ellos le iban a disparar.
Citado en New York Times, 20 de septiembre de 1992, pág. 10.
65. El tropo de la guerra «planeada para tal día», que tanto se repite, fue tan narratológico como mi-
litar. Como señaló Serge Daney, se programó el comienzo de las hostilidades ell5 de enero, del mismo
modo que se programa el estreno comercial de una película taquillera de Hollywood. Véase Serge Da-
ney «Mais que fait la police», Libération, 15 de febrero de 1991, pág. 16.
EL IMAGINARIO IMPERIAL 145
secuencia, a los telespectadores se les empujaba a «disfrutar» un salto cualitativo
del poder audiovisual protético. Las noticias de televisión ofrecían a su espectador
lo que Don11~J:Iar.away~ en otroconte~t9,J1ama la «mirada~adora desde nin-
guna ~artei>.., una mirada que «reivindica efiJo~de ~in ser vistoYde~
tar~sin se; r~J!~~~en~ªQQ>}.66 Mientras la~cobertur~ t~~~~fsfvaen generafPermite a los
espectadores i · imismos en el meollo de los «lugares calientes» del pla-
neta, urante la guerra del Gclfu}os medios de-comunicación persuadieron a los es-
peCtadores para que espiaran, gracias a un tipo de vigilancia casi pornográfico, a
toda una región geográfica, y hasta e, ültimo rincón quedaba al descubierto para la
visión panóptica de los militares. 67
El hecho de que el punto de vista de los militares se convirtiera prácticamente
en el del punto de vista del espectador explica en buena medida el enorme apoyo del
público de los Estados Unidos a la guerra. Pues aparte de los placeres de identifica-
ción con un aparato militar poderoso, la cobertura de la guer:-a del Golfo hiperboli-
zó los placeres normales del mismo «aparato» televisivo. Aunque la teoría semióti-
ca del aparato cinematográfico establece la lectura selectiva como_npica_de la
televis~'UlllJ.ChoS-de-lGs.J.aGtGres_que}iaéen_gne__en.ci-G-ing1a.s-fl€eiones-del su-
jétoSean~mªs r~ªl~~g~_ta~~i~da~mismalliLson..pet:tinentes~a€J:HÍ), la televisión tiene
su propia manera de dar placer y su propia manera de generar la regresión y el nar-
cisismo de los espectadores. De hecho, la televisión permite placeres incluso más
multiformes que los que puede permüir el cine, pues el televidente se identifica con
una variedad mucho más amplia de puntos de vista: en especial, los proporcionados
por las cámaras de cine, las videocámaras y el residuo magnético en imagen y soni-
do de una cinta, junto con los que proporcionan las videocámaras sin cinta que
transmiten imágenes y sonidos directamente; todo transmitido al mundo vía satéli-
te. El poder de percepción de la televisión, pues, es en cierto modo superior si lo
comparamos con la lentitud del cine, que es un medio que la televisión abarca y su-
pera en su capacidad de «cubrir el mundo>~ La pantalla más pequeña, aunque evi-
ta la inmersión en un espacio envolvente yté.profundo, promueve otros modos en una
especie de voyeurismo narcisista. Al ser más grandes que las figuras que aparecen
en una pantalla, vemos el mundo prácticamente desde una posición protegida; todas
las formas humanas que se pasean ante nosotros en un desfile insustancial están re-
ducidas a una escala de insignificancia liliputiense, son muñequitos bidimensiona-
les, cuya altura casi nunca sobrepasa los treinta centímetros.
La guerra del Golfo desató pasiones atávicas, ya que, al intentar despertar en los
espectadores multiétnicos un sentimiento patriotero, el resto de los espectadores te-
\1
66. Donna Haraway, «Situated Knowledge The Science Question in Feminism and the Privilege
of Partial Perspective», incluido en Haraway, Simians, Cyborgs and Women, Nueva York, Routledge,
1991, pág. 188.
67. Aquí nos estamos centrando en los mecanismos que generan identificación; no queremos dar a
entender que dichos mecanismos fueran experimentados de idéntica manera por los habitantes de Nueva
York, Bagdad, Kuwait, los cristianos de Israel o los musulmanes de izquierdas o de derechas. Aunque la
experiencia de la guerra es mediada, hay diferencias dentro de los espectadores. Este tipo de diferencias
será el tema del último capítulo.
68. Véase Robert Stam, «Television News and Its Spectator», en Ann Kaplan (comp.) Regarding
Television, Fredricksburg, Md, AFI, 1983.
146 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
22. Peter Jennings «saltando de un lugar a otro como sifuera un coloso».
levisivos se vieron profundamente implicados. Una guerra <<reconfortante» se con-
virtió (sin efecto alguno) en un ardid electoral, pues la política nacional e interna-
cional quedaban ligadas a los índices de audiencia. Del mismo modo que el mode-
lo de la imaginería del cerco en los westerns obliga a compartir el punto de vista
-mirando a través de la mirilla del rifle, o por la ventana de un fuerte-, los «es-
pectadores» de la guerra del Golfo se veían obligados a compartir el punto de vista
de los pilotos americanos, e incluso el de las bombas inteligentes. La cobertura de
los medios de comunicación dotó al ojo del espectador de lo que Paul Virilio llama
función simbólica de un arma»~El telespectador de la guerra del Golfo, indi-
rectamente equipado con tecnología para ver de noche, con visión de rayos infra-
rrojos, capaz de liquidar tanques, aviones, edificios y jefes de estado «enemigos»,
era empujado a sentirse infinitamente poderoso. En una guerra donde la misma
mano del piloto que dispara el misil hace que se dispare el obturador de la cámara,
a los espectadores se les teledirigía para compartir la perspectiva del bombardero,
se les incorporaba al equipo de vigilancia y se les sujetaba a la visión de un arma-
mento de tecnología avanzada.
Aunque la guerra del Golfo tuvo lugar en el contexto político revisado del pe-
ríodo posterior a la guerra fría, muchos de los tropos, imaginería y narrativas des-
plegados estaban sacados del discurso imperial/colonial. Al demonizar a Saddam
Hussein, el gobierno americano, no sólo resucitaba el paradigma de la «guerra jus-
69. Véase Paul Virilio, War and Cinema The Logistics (~f'Perception, Londres, Verso, 1989.
EL IMAGINARIO IMPERIAL 147
ta» de lá Segunda Guerra Mundial (haciendo de este modo que la guerra fuera más
llevadera que la del Vietnam gracias al maniqueísmo de buenos contra malos), siilo
que también invocaba el paradigma familiar de la «guerra salvaje» y el exterminio
como moralidad. Según Richard Slotkin, la premisa en que se basa la «guerra sal-
vaje» es la idea «de que unas diferencias políticas y sociales ineluctables -arraiga-
das en una combinación de sangre y cultura- hacen que la subyugación sea la úni-
ca forma de coexistencia entre los indígenas primitivos y los europeos». 70 En una
situación de «guerra salvaje», la base psicológica para que el público acepte el uso
de fuerza desproporcionada es la expectativa de que el pueblo (o el líder) al que se
define como salvaje cometa atrocidades inimaginables, como por ejemplo violacio-
nes, masacres y torturas.
La fórmula melodramática que hace que Hussein sea el malo de la película («un
Gerónimo con la ambición de un Hitler», según palabras de Slotkin), Bush el héroe,
y Kuwait la damisela en apuros, era la puesta en escena de innumerables narrativas
del western colonial. Un aspecto central de estas narrativas es el rescate de una mu-
jer blanca (y a veces de una de piel oscura), la aparición de un violador de piel os-
cura, y el final feliz que conlleva la restauración del orden mundial patriarcal-impe-
rial y el castigo del violador desobediente de piel oscura, que debe ser humillado en
nombre de la mujer deshonrada. Durante la guerra del Golfo se hizo uso de un len-
guaje marcado sexualmente, donde «la violación de Kuwait» -la violación sexual
de una persona simbólicamente femenina, pasiva e inocente- se convierte en el
pretexto para la penetración masculina de Irak. La metáfora de la violación de Ku-
wait, los rumores que circularon de que los soldados iraquíes violaban a las mujeres
kuwaitíes y la insinuación de que unas mujeres-soldado americanas también hubie-
ran sido violadas por sus captores iraquíes se convirtieron en una parte de una fan-
tasía de rescate imperial, que era un recordatoiro inquietante de las cruzadas medie-
vales, cuando se retrataba a los enemigos no cristianos como bestias licenciosas. 71
A la vez, a través de una muestra de vigor fálico en la guerra del Golfo, unos Esta-
dos Unidos envejececidos se imaginaron a sí mismos curados de la traumática im-
potencia sufrida en otra guerra, en otro país del Tercer Mundo: Vietnam.
Si consideramos la guerra del Golfo como un western, los reclutas iraquíes hi-
cieron el papel de indios. La imaginería de cerco en el western trae consigo no sólo
70. Slotkin, Gw~fighter Nation, pág. 12.
71. Los medios de comunicación también retrataron a Hussein con los colores de las fantasías
orientalistas de perversión sexual y abundancia. Las revistas de entretenimiento y los programas de tele-
visión mostraron con todo lujo de detalles unas proyecciones voyeuristas sobre las supuestas perversio-
nes sexuales de Hussein, que incluían fotos del dormitorio de su búnker, su harén e historias sobre su afi-
ción a matar a sus amantes, en especial las que podían hablar de sus limitaciones en la cama. La portada
del National Examiner del 12 de marzo de 1991 llevaba el titular: «La extraña vida sexual de Saddam
Hussein: revelaciones de un informe de laCIA», en la que aparecía un fotomontaje que presentaba a un
Hussein travestido con una minifalda. En el programa de chismes de Gemido (4 de marzo de 1991), apa-
recieron unos expertos dando cuenta de una serie de excitantes descripciones de torturas que un público
insaciable escuchaba horrorizado. Unos primeros planos destacaban las respuestas de los buenos patrio-
tas ante los horrores de este líder de piel oscura comparable a Idi Amín, Gaddafi, Noriega, Hitler y Stalin.
A Hussein se le puso el sobrenombre de «El Carnicero de Bagdad» y de «El Ladrón de Bagdad». Véase
Ella Shohat, «The Media's War», Social Text, n° 28, vol, IX, 1991.

148 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
la perspectiva particular de estar sitiados sino también la inflación de la amenaza ex-
terna. Así, el ejército iraquí, una fuerza en su mayoría de leva dotada de un arma-
mento mediocre, incapaz de conquistar Irán y mucho menos de enfrentarse con ga-
rantías de éxito al podelio conjunto de los ejércitos más poderosos del mundo, se vio
súbitamente promocionado a la posición de «cuarto ejército del mundo». Cuando las
varias justificaciones pragmáticas de la guerra (petróleo, puestos de trabajo, el estilo
de vida americano) no consiguieron exaltar al electorado, la administración explotó
dos vetas culturales interrelacionadas: el excepcionalismo idealista y el afán de ven-
ganza puritano. Por un lado, la administración apelaba a nobles objetivos como la
paz en la región y el Nuevo Orden Mundial; por otro lado, demonizaba a Hussein
como «Un hombre malvado que se enfrenta a ]a mismísima humanidad». Aquí Bush
se mantuvo dentro de la tradición de lo que Michael Rogin llama «demonología po-
lítica»: la creación de monstruos mediante la «inflación, la estigmatización y la des-
humanización de los enemigos políticos». 72 El Hussein «pragmático» y «moderado»
de la retórica de otros tiempos, aliado de la política americana y el favorito de las cor-
poraciones americanas, británicas y alemanas, se transformó en una reencarnación
de Hitler con la misma rapidez con la que se fabricaban enemigos para «La Semana
del Odio» en la novela 1984, de Orwell. También entraba en la lógica de la alegolia
maniquea que Bush, al recordar la venerable tradición de la matanza justificada, pi-
diese la bendición divina para las fuerzas armadas americanas el Día Nacional de la
Oración, mientras agradecía a los pilotos de los bombardeos de enero de 1992 «que
hiciesen el trabajo del Señor». 73 Y del mismo modo que la alegoría maniquea no per-
mite que haya dos diablos a la vez, ni que un mal sea mayor que otro, ni que haya ma-
tones mayores o menores, sino que únicamente se enfrente el Bien contra el Mal,
aquí sólo hay una solución posible: la aniquilación del Mal mediante un sacrificio ri-
tual o exorcismo que «purifique» la iniquidad acumulada. Una cancioncilla de la
guerra del Golfo decía: «Alá, crea; nosotros incineramos».
Aunque los medios de comunicación, por un lado, obligaban a cierta complici-
dad al posicionar a los espectadores entre los soldados, por otro lado también se les
absolvía. Al espectador se le animaba a entretenerse con sueños pueriles de omnipo-
tencia, se le hacía sentir un aliado de las inmensas fuerzas destructivas, pero también
se le consideraba básicamente puro e inocente. Cualquier palabra o imagen que die-
se a entender que los espectadores americanos o el dinero de sus impuestos eran en
algún modo responsables de algún sufrimiento generalizado habría hecho tambalear
la estructura del edificio de la no culpabilidad y habría podido hacer bajar los índices
de audiencia. A pesar de la violencia letal (se calcula que hubo unos 150.000 muer-
tos, y una cifra similar de víctimas mortales después de la guerra por enfermedad o
desnutrición),* la guerra del Golfo se luchó como si los americanos hubieran sido las
víctimas, siguiendo la tradición de las muchas guerras en las que las reiteradas de-
claraciones de autodefensa encubrían un poder abrumador y desproporcionado.
72. Michael Rogin. Ronald Reczgan: The Movie, Berkeley, University of California Press, 1987,
pág. xxi.
73. Véase William Alberts, «Prayer asan Instrument of War», Z, abril de 1991.
* Estas cifras corresponden a la edición en inglés. Según fuetltes de UNICEF de 1999, sólo el nú-
mero de niños fallecidos por efecto de las sanciones ascendería al medio millón. (N del t.)
EL IMAGINARIO IMPERIAL 149
La idea de que los «atropellos» cometidos por los indios justificaban el expolio
y las matanzas perpetradas por los euroamericanos es una constante de la historia de
Norteamérica, y se recicla en innumerables westerns. En 1622, en la «Declaración
del Estado de la Colonia» de Virginia, Edward Waterhouse escribió con alivio que
<<nuestras manos, que antes mantenía atadas el debido comportamiento diplomático,
se encuentran ahora totalmente libres gracias a la violencia traidora de los Salvajes,
así que ahora podremos invadir y destruir a quienes intentaron destruirnos». 74 La
declaración de Waterhouse anticipa lo que uno podría llamar el síndrome del «alé-
grame el día», el deseo de que un atropello justifique una violencia mayor. La gue-
rra del Golfo reiteró el tropo de la «regeneración mediante la violencia» (en pala-
bras de Slotkin), el proceso por el cual el «nosotros» ficticio de la unidad nacional
vuelve a forjarse mediante masacres saludables. Que el presidente Bush se haya ido
a la cama en sentido figurado con el dictador Hussein simplemente expone la divi-
sión binaria de los impulsos propios en un otro fantasmagórico, lo cual es una de las
principales características del pensamiento colonialista.
Nuestro propósito no es señalar que la esencia nacional lleve al público ameri-
cano a la guerra -está claro que las protestas antibélicas y el antimilitarismo son
también parte de la historia americana-, ni tampoco sugerir que Hussein sea una
víctima inocente del Tercer Mundo, sino más bien sefíªlarJosJ}lodos §ILqueJ'ª~~~on:....
venciones del punJp_de.-\LiS~Y~JJtLQOtente aparato m~diático se ponen al servicio de
unos iñt~esés ~litaristas y_~<~n!o;~~~ ~- o~i~~iÓ~~pÓbll~~~-Siñemb~Eo,_i~ta~J~~~­
ticas televisu~lesilo.habríli 11 «fu~~i?~a<íü;;_4~Xñañeriltªn~teiti:v~siloAeSp~a::._
res no hubiesen estado ya ~<prep(lradq~}!.por-yn gran.n!!IDITQ..de-wes.teLI1~,.J?!!icul_í;!L
de aventuras y filmes épicos imperiales. ·
La guerra del Golfo mostró no sólo el dominio continuado del imaginario im-
perial, sino también las limitaciones de ciertas variantes del posmodernismo. Por
ejemplo, la explicación de Jean Baudrillard del colapso implosivo de las fronteras
en una sociedad global y «massmediatizada» resulta muy estimulante y acertada al
dar cuenta de cómo se vive en el mundo posmoderno del simulacro. Sin embargo,
sus concepciones resúitat;e-;®imainstañCi.ainadecu~adas para un fenómeno como
la guerra del Golfo. En un artículo publicado en The Guardian unos cuantos días an-
tes de que estallara la guerra, Baudrillard consideraba que era imposible que el con-
flicto estallara con inminencia, y que todo era un producto de las técnicas de simu-
lación de los medios de comunicación sin referentes en el mundo real. 75 Y el 29 de
marzo de 1991, poco después del fin de las hostilidades, haciendo un juego de pala-
bras con el título de Giraudoux La Guerre de Troie n 'aura pas lieu (La guerra de
Troya no tendrá lugar, 1934), Baudrillard declaraba en Libération que «La guerra
del Golfo no ha tenido lugar». 76 Por un lado, no negamos la astucia descriptiva de
la explicación de Baudrillard. La re2resentación de la gu~oo~oLOOhertura
periodí~!if~ª--d~~la.bistQliap::tr~éía,Pas.ru:=deJa:re.pies~ción.reali.sta.clásica-a:l-murr=­
públ~
do feliz de la hiperrealidad de las relaciones No es sólo que la guerra se
--~--
74. Citado en Pearce, Savagism and Civilization, pág, 11.
75. Jean Baudrillard, «The Reality Gulf», Guardian, 11 de enero de 1991.
76. Jean Baudrillard, «La Guerre du Golfe n'a pas eu 1ieu», Libération, 29 de marzo de 1991.
150 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

presentara como un videojuego para los espectadores; también estaba llena de es- 4. Tropos del imperio
trategias de simulacro: simulaciones de ordenador, falsos daños ocasionados por
bombas, falsos silos de misiles, falsos ataques, incluso falso calor para atraer a los
misiles guiados por calor. La guerra en el campo de batalla electrónico se convirtió
en una experiencia mediática por excelencia, incluso para sus participantes, recla-
mando lo que Paul Virilio llama un «desdoblamiento» de la observación, o sea, una
percepción inmediata y una percepción influida por los medios de comunicación a
través del vídeo, el radar y la simulación por ordenador. 77
Pero si la guerra del Golfo reveló la capacidad descriptiva de la explicación del
posmodernismo de Baudrillard, también marcó la vacuidad política de ese para-
digma, en una combinación paralizante de un escepticismo cognitivo extremo y
quietismo político. Pues lo que la guerra del Golfo reveló fueron las asimetrías fun-
damentales de cómo se vive en las superficies sin fondo de la posmodernidad; asi-
metrías que existen no sólo entre la experiencia de la televisión y la experiencia de
la guerra, sino también entre las experiencias de los combatientes y de los especta-
dores comprometidos con bandos distintos. Algunos grupos observaron la guerra
desde una distancia antiséptica, mientras que otros la vivieron en compañía de la
muerte, los cuerpos desmembrados, la enfermedad y el hambre. La tecnología, por
un lado, hizo fácil que pudiéramos ver y escuchar, pero por otro lo desdibujaba
todo. Mientras los americanos, como dice Jonathon Schell, hicieron una guerra de
«tres dimensiones», el enemigo estaba atrapado, «como criaturas en ciertos juegos
geométricos en dos dimensiones ... nosotros matamos y ellos mueren, como si una
raza de dioses estuviera en guerra con la raza humana». 78
E!l definitiva, si el posmodernismo h(l gifJJpdiAQJ'! ~J~Jl~ªºi<2_n telem!tica de los
medio~~Cfe"comiiñicacioñ~aerPrimer Mundo por tOd()~ los rillcone~-~~.r.~~-~ta, aQe-
nas-fia deconstruido las felaeiories de poderque marginan, devalúanyaf1iquilan una Dentro del discurso colonialista, las metáforas, los tropos y los motivos alegó-
y otravez a pueblos y culturas alterizados. 79 A:. la explicación radicalment~ri­ ricos desempeñaron un papel primordial a la hora ~ «configurar» la superioridad
ca de Baudrillard se le escapa el hecho de que el tiempo es palimséstico; y:jy~n europea. Para Hayden White, los tropos son «el alma del discurso», el mecanismo
muchas épocas, no sólo en la «nueva» épocad~ la publicidad yJQ.sm~dios_~­ sin el cual el discurso «no pué~er su trabajo ni conseguir sus fin~s». 1 Aunque
mtiñicacióri. En el caso de la guerra del Golfo, la tecnología más sofisticada se puso los tropos pueden ser ·représTvos," un mecanismo de defensa contra el significado li-
afservíCio de ideas procedentes de fuentes milenarias, desde las cruzadas cristianas teral, también pueden constituir ~~J2-ªcio contestatario; y se pueden perpetuar. re-
contra los musulmanes hasta las «guerras salviiJe:S>; c.ontn:tlQ~im!!g§. Con la guerra chazar o subvertir. 2 Por ejemplo, la idea de raza puede considerarse un tropo más
del Golfo, la presencia de una muerte indiscriminada y la radical dis~2!'l!~.!!,Uidad en- que unáfearraacr;-un tropo, como ha señalado Henry Louis Gates, de la diferencia.
tre vivos y muertos dejan al descubierto las .lirrii!ac;i()~~~.9:~~.llll . !!l:l1!l~@?,~g~i­ Aparte de que «raza» se asocie con las metáforas de pedigrí y cría caballar, la
be sólo a través del prisma del simulacro. «raza» se convierte en un tropo a través de una exageración esquemática: la gente
no es exactamente negra, roja, blanca o amarilla sino que forma una amplia gama de
77. Véase Paul Virilio, «L' Acquisition d'objectif», Libération, 30 de enero de 1991, pág. 15.
matices, lo cual no impide que Hollywood maquille de rojo a actrices (por ejemplo,
78. Véase Jonathon Schell, «Modern Might, Ancicnt Arrogance», Newsday, 12 de febrero de 1991,
pág. 86. a Sarita Montiel en Yuma [Run of the Arrow, 1957] para cumplir con las conven-
79. Para más información sobre la guerra del Golfo, véase Robert Stam, «Mobilizing Fictions: The ciones raciales. Incluso la idea misma de que haya colores claramente distintos es
Gulf War, the Media, and the Recruitment of the Spectator», Public Culture, vol. 4, n° 2, primavera de un tropo; de hecho, algunos «negros» son más claros que algunos «blancos». Un
1992. Este fragmento fue escrito antes de que apareciera el libro de Christopher Norris, Uncritical Tlzeo- tropo afín es la idea de «racial», históricamente ha servido
¡y: Postmodernism, Intellectuals, and the Gu(f'War, Amherst, University ofMassachussetts Press, 1992,
que aborda el tema desde una perspectiva similar, aunque no idéntica. Estamos totalmente de acuerdo
con la crítica que hace Norris de «la complicidad ideológica que existe entre( ... ) la doctrina irracional o l. Hayden White, Tropics ofDiscourse, Baltimore, Md., Johns Hopkins University Press, 1978, pág. 2.
extremadamente antirrealista y la crisis moral y política de los que deberían haber levantado sn voz en 2. Para más información sobre el estudio de los tropos como elementos represivos, véase Harold
contra de los actos cometidos en su nombre» (pág. 27). Bloom, A Map ofMisreading, Nueva York, Oxford University Press, 1975, pág. 91.
 152 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
TROPOS DEL IMPERIO 153
nar la afiliación religiosa («sangre judía»), la pertenencia a una clase social («san-
gre azul» ),J(l~P~r~en~~cia nacional («sangre alemana») y la raza («sangre negra»).
Incluso la naturaleza trópica~de la «sangre» no evitó que el ejército de los Estados
Unidos, en fecha tan reciente como la Segunda Guena Mundial, segregara el plas-
ma sanguíneo «negro» del plasma sanguíneo «blanco». El miedo a los tipos de mez-
cla, a los otros intercambios de fluidos, se proyectó en la sangre. Así, a pesar de su
naturaleza casi ficticia, los tropos raciales tienen un efecto real en el mundo.
Las operaciones tropológicas forman, pues, una especie de sustrato figurativo
dentro del discurso del imperio. Un tropo colonialista clave era la «aniiilalización».
Esto estaba arraigado en una tradición religiosa y filosófica que trazaba ~la,;o~cclímites
entre lo humano y lo animal, y donde todas las características animales del «yo» de-
bían suprimirse. Para Fanon, el discurso colonizador siempre recurre al bestiario. El
discurso colonialista/racista hace que la libidinosidad incontrolada de los colonizados,
su carencia de vestiduras apropiadas, el parecido de sus chozas de barro con un nido y
sus guaridas les conviertan en bestias salvajes. Un zeugma colonial une a «los salva-
jes y a las fieras» como criaturas agrestes que van deambulando por «tierras vacías».
La propaganda nazi describía y visualizaba a los judíos como alimañas. La tra-
ducción del poderoso mito de la «cadena de la existencia» al ámbito de las razas
hizo que los científicos se pusieran a buscar el eslabón perdido entre un animal su-
perior, que normalmente se suponía que era el simio, y un hombre inferior, que se
pensaba que era el negro. 3 Finalmente, la metáfora del darwinismo social de «la ley
23. Animalización erótica: Jo-
del más fuerte» trasladó esa idea de la zoología a los ámbitos de clase, género y
sephine Baker en La venus ne-
raza. El tropo que despoja a las personas de su humanidad y les convierte en ani-·
gra (Zou-Zou).
males acompaña de manera subrepticia el discurso mediático de hoy, que llega a su-
gerir que los pobres y los sin techo, muchos de ellos gentes de color, merecen llevar
una sufrida vida de «pobres desgraciados», al ser «incapaces» de sobrevivir.
Esta animalización forma parte de un mecanismo más amplio y difundido de pre- Juan, en «el tamto de pimienta», y Marie Antoinette Pons, en «el huracán cubano».
sentar ciertos aspectos como si fueran normales: la reducción de lo cultural a lo bio- El discurso colonialista es proteico, múltiple y adopta distintas retóricas que hasta pue-
lógico, la tendencia a asociar lo colonizado con lo vegetativo y con lo instintivo en den ser contradictorias. V aria según la región, el período histórico y las necesidades
vez de con lo aprendido y lo cultural. Como dice James Snead, «el Hombre se define ideológicas del momento. Puede condenar al mundo árabe por ir demasiado vestido (el
a sí mismo en oposición a la naturaleza» y «el negro representa al Hombre Natural en velo) y simultáneamente censurar al mundo indígena por ir poco vestido (desnudez).
un estado de salvajismo e indocilidad». 4 Los colonizados son presentados como cuer- Puede presentar a África como hipermasculina, groseramente corpórea e incapaz de
po y no como mente, del mismo modo que se ve al mundo colonizado como materia abstracción, y a la vez presentar a Asia como soñadora, femenina y demasiado abs-
prima y no como elaboración o actividad mental. Los tropos colonialistas y los luga- tracta. África puede ser un niño que gatea y Asia un viejo anugado, pero Europa siem-
res comunes del discurso colonialista también muestran particularidades regionales. pre mantiene una ventaja relacional. Asia y África son imperfectas por naturaleza,
Asocian Latinoamérica, y especialmente a la mujer latinoamericana, con epítetos que mientras Europa siempre se mantiene en la cúspide de una jerarquía de valores.
evocan el calor tropical, la violencia, la pasión y lo picante. Así, Lupe Vélez se con- Por otra parte, el tropo de la infantiJíza~i9nP.r~s~nt~L1!1 coJJmi:@f!Q__encarnando
vierte en la «Mexican Spitfire»;* Acquanetta, en «el volcán venezolano»; Oiga San un estado anterior del desanollo del individuo o de la cultura. Renan h;hla de,;la
perenne infandli<fe-iaz-as-Ímperlec~:osractsfaséíéritíficos intentaron de-
3. Véase George L. Mosse, Toward the Final Solution: A History of European Racism, Londres,
mostrar que los adultos negros eran anatómica e intelectualmente idénticos a los ni-
Dent, 1978. ños blancos. 6 El hábito racista de llamar a los hombres colonizados «muchachos»,
4. James Snead, «Repetition as a Figure of Black Culture», en Russell Ferguson, Martha Gever, como la manía por la que algunos burgueses encopetados se ponen a hablar a los ne-
· Trin T. Minh Ha y Comel West (comps.), Out There: Marginalization and Contemporary Cultures, gros como si fueran bebés, traduce esta actitud a nivel lingüístico. «¿Quién es ese
Cambridge, Mass., MIT Press, 1990.
* La traducción sería aproximadamente «la llamarada mexicana». La película Mexican Spitfire que
protagonizó en 1940 se estrenó en España bajo el título de Una mujer endiablada (N. del t.) 5. Emst Renan, The Future ofScience, Boston, Roberts Roberts, 1891, pág. 153.
6. Véase Stephen Jay Gould, The Mismeasure of Man, Nueva York, W. W. Norton, 1981, pág. 40.
154 MULTICULTURALTSMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
24. Vegetalización exótica: Carmen Miranda como diosa de la fertilidad en Toda la banda
está aquí (The Gang's Al! Here).
muchacho que toca el piano?», pregunta Bergman a Bogart en Casablanca (1942),
refiriéndose a Dooley Wilson, que es un adulto negro. En una puesta en escena de
este tropo, la niña prodigio Shirley Temple domina al adulto Bill Robinson en The
Littlest Rebel (1935) (Toni Morrison hace que su personaje, Claudia, en Ojos azules
[The Bluest Eye], guarde un odio especial a Shirley Temple y tenga un aprecio es-
pecial al amigo, tío y padre de Temple, Bojangles). Para los indígenas americanos,
el tropo de la infantilización alcanzó forma estatutaria; su supuesta naturaleza in-
fantil hizo que el estado les pusiera bajo su tutela. A los «indios» brasileños no se
les permitía que se interpretaran a sí mismos en las películas debido a que tenían un
e status legal de niños, y sólo en 1988 la nueva constitución brasileña reconoció a los
indígenas como ciudadanos adultos. ,
El tropo de la infantilización también presupone la inmadurez política de los
pueblos colonizados (o antiguamente colonizados) como si fueran Calibanes que
padecen lo que Octave Mannoni ha denominado un «complejo de Próspero», es de-
cir, una dependencia innata en el liderazgo de los europeos blancos. La sesión del
Congreso de los Negros en El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation,
1915), en la que legisladores negros descalzos engullen muslos de pollo y tragan
whisky, proyecta una imagen de la inmadurez política negra, La ideología de in loco
parentis de gradualismo paternalista implica la necesidad de recurrir al fideicomiso
blanco. Palabras como «subdesarrollo» son eufemismos de «infantil» y proyectan el
TROPOS DEL IMPERIO 155
tropo infantilizante a escala global. El niño del Tercer Mundo, aun siendo producto
de mil años de civilización, no está todavía en posesión del control de su cuerpo/psi-
que y, por tanto, necesita la guía de sociedades más avanzadas y adultas para que le
lleven con delicadeza a los tiempos modernos. 7
Muchos de estos tropos vienen acompañados por dualidades: orden/caos, acti-
vidad/pasividad, estático/móvil. Tropos espaciales como alto/bajo recaen en jerar-
quías simbólicas que abarcan a la vez la clase («la clase baja»), la estética (cultura
«alta»), el cuerpo («la parte de abajo del cuerpo»), la zoología («especies inferio-
res») y la mente (facultades «superiores e inferiores»). Otro tropo espacial presupo-
ne que la vida europea es central y la vida no europea es periférica, cuando en rea-
lidad el mundo tiene múltiples centros, y la vida se vive centralmente en todas
partes. Asimismo, la cultura europea es profunda e intensa mientras que las culturas
no europeas son superficiales y banales, bien por ser demasiado lúdicas o por estar
envueltas en la brutal lucha por la supervivencia. Finalmente, el tropo luz/oscuridad,
implícito en el ideal de la Ilustración de claridad racional, imagina a los mundos no
europeos como menos luminosos; de ahí la idea de África como «continente oscu-
ro» y de lo asiático como «nebuloso». Antiguos maniqueísmos religiosos de Bien y
Mal se transmutan en un dualismo filosófico de racionalidad/luz e irracionalidad/os-
curidad. La visión se le atribuye a Europa, mientras el «otro» se considera que vive
en la «oscuridad», ciego al conocimiento moral. Surgen jerarquías referidas al co-
lor, la complexión e incluso el clima, donde se valora la luz/día por encima de la os-
curidad/noche y la piel clara por encima de la piel oscura. Es hasta cierto punto con-
tradictorio que no sean los cielos despejados del Mediterráneo sino el frío y el gris
plomizo del norte lo que genere semejante locus de racionalidad y moralidad, mien-
tras que la selva y lo agreste se presentan como espacios enmarañados de impulsos
violentos y deseo anárquico. Todas estas dualidades se encuadran dentro de otras:
loco/cuerdo, puro/impuro, razonable/histérico, saludable/enfermizo.
En resumen, las metáforas desempeñan un papel crucial aunque contradictorio
en la construcción de las jerarquías eurocéntricas. Aquí nos centraremos en una se-
rie concreta de tropos referidos al género, que conectan al colonizado con geogra-
fías erotizadas de «territorio virgen», con el imaginario proyectado de «continentes
oscuros», con territorios cubiertos por un exótico velo, y con simbólicas fantasías
de violación y rescate.
Adanes en una tierra virginal
La «misión civilizadora» de Europa se ha ligado de manera inextricable con na-
rrativas opuestas, pero a la vez relacionadas, de penetración occidental en un incitan-
7. Carl Pletsch ha sugerido que dentro de las cosmología de la posguerra se consideraba a los paí-
ses del Primer Mundo los más desarrollados porque estaban modelados según un conocimiento racional,
científico; se consideraba a los países del Segundo Mundo como desarrollados, pero con el lastre del la
ideología socialista; y a los países del Tercer Mundo se les consideraba «en vías de desarrollo». Véase
Carl Pletsch, «The Three Worlds, or the Division of Social Scientific Labor, circa 1950-1970», Compa-
rative Studies in Society and History, voL XXIII, n° 4, 1981, págs. 565-590.
 156 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
8
te paisaje virginal y de resistencia a la naturaleza libidinosa. Samuel Eliot Morison
por ejemplo, en El almirante de la mar océano: vida de Cristóbal Colón (1942), cuen~
tala conquista ~e ~érica en un lenguaje cargado de sexualidad: «Nunca más podrán
los mortales revivir el asombro, la maravilla, el deleite de esos días de octubre de 1492
en que el Nuevo Mundo entregó su virginidad a los conquistadores castellanos».9 Sir
Walter Raleigh, del mismo modo, describía «un país virgen, sin forma, sin contor-
no».10 La temprana exaltación del paraíso del Nuevo Mundo gradualmente se fundió
en torno a la figura idealizada del pionero. La exaltación del jardín -ellocus amoe-
nus tan querido de los escritores europeos- dio paso a la exaltación del cultivador.
Con tan importante aditamento, la metáfora del jardín pasó a evocar crecimiento in-
creme~~o, cul~ivo y feliz trabajo agrícola, 11 e implicaba que el territorio, antes de pe- 1;
netr~cion .accidenta!, esta~a vacío (del mismo que los nativos eran tabula rasa), sin
cultivar, ~:~~~~~~~1car, sm un dueño legítimo (o sea, sin colonos europeos). 12 Dentro
de este topos más arñpTio, los tropos referidos al género de manera subliminal como
«la conq?ista de lo desierto» o «la fecundación de lo agreste», adquirieron conn~tacio­
nes herm~~s com.o si Occidente fertilizara tierras improductivas. Como sugiere Said
con r~lacwn a Onente, la representación metafórica del territorio no europeo como si
estu:tera esperando tímidamente el toque mágico del colonizador implicaba que los
contmentes no europeos sólo podían beneficiarse de la praxis colonial.l3 La revivifi-
cación de una tierra estéril evocaba el proceso casi divino de dar vida y significado
ex nihilo,.la producción prometeica de orden a partir del caos, de plenitud a particde
la carencia. De hecho, el «complejo de Próspero» de Occidente se basa en un Orien--
te/Su~ que se re~resenta como la isla de Caliban, el lugar con carencias superpuestas
que ptde al Occtdente/Norte la transformación de materia primigenia, lo que supone
una manera falocéntrica de engendrar vida a partir de la costilla de Adán.14
. 8. Véase el co~cepto de Edward Said de «feminización» del Oriente en Orientalism, Nueva York,
Vmtage, 1978; Francis Barker, Peter Hulme, Margaret !versen y Diana Loxley (comps.), Europe and Jts
Others, vols. 1 Y~· Colcheste~,_un.iversity ofEssex, 1985; especialmente Peter Hulme, «Polytropic Man:
Tropes of Sexuahty and Mobdlty m Early Colonial Discourse» (en vol. 2) y José Rabasa, «Allegories of
the Atlas» (en vol. 2).
9 · S~muel Eliot M?rison, ¿dmiral of the Ocean Sea, Boston, Little, Brown, 1942, vol. I, pág . .308.
10. Sir Walter Raleigh, «Discovery of Guiana», citado en Susan Griffin, Woman and Nature: The
Roaring lnside Her, Nueva York, Harper and Row, 1978, pág. 47. Véase también Louis Montrose «The
Work of Gender in the Discourse of Discovery», Representations, no 33, invierno de 1991. ' guos campos de labranza en lo que se pensaba que eran biosferas intactas). 17 Pro-
11. Véase Smith, Virgin Land. Para más información sobre la ideología expansionista norteameri-
can.a, véase Richard S!otkin, The Fatal Environment: The Myth of the Frontier in the Age of Jndustriali-
zatwn, 1800-1890, Middletown. Conn., Wesleyan University Press. 1985.
. , 12. Je_C:Y Mander señala que en 1978 un satélite nuclear ruso salió de su órbita y cayó a la Tierra ha-
Ciendose ameos en una «zona deshabitada, improductiva y helada», pero que en realidad estaba habitada
por veintiséis comunidades dene e inuit, que habían vivido ahí 20.000 años. Véase Jerry Mander, In the
Absence ofthe Sacred, San Francisco, Sierra Club Books, 1992, pág. 99.
13: El cine, ya sea en el western americano o en el cine de pioneros de Israel, a menudo transmite
e~te discurso. Para más información sobre la representación genérica de Palestina en el cine israelí
vease Ella Shohat, Israeli Cinema East!West and the Politics of Representation, Austin, University of
Texas Press, 1989
14. Para más información sobre las mujeres y las fronteras americanas, véase Annette Kolodny, The
Lay of the Land: Metaphors as Experience and History in American Lije and Letters, Chape! Hill U ni-
TROPOS DEL IMPERIO 157
El héroe americano, como R. W. B. Lewis señala, fue celebrado como un Adán
en el Edén, un Hombre Nuevo emancipado de la historia (es decir, de la historia eu-
ropea) ante el cual yacen a su disposición todo el mundo y el tiempo. 15 El Adán
americano (no una Eva sino el hombre blanco mirando en solitario hacia el oeste)
era un demiurgo verbal bendecido con la prerrogativa de poner nombres a las cosas.
Era también básicamente inocente. Claramente, esta narrativa entreteje los discursos
colonial y patriarcal. En el Génesis, la creación del mundo implicaba la creación de
Adán a partir de la tierra (adama en hebreo) para dominar la naturaleza. El poder de
la creación está inseparablemente ligado con el poder de dar nombre a las cosas:
-Dios le da a Adán su autoridad para nombrar cosas como prueba de su dominio y
Eva es «llamada Mujer porque salió del hombre». De la misma manera, poner nom-
bres desempeñó un papel crucial en la historia colonial, pues el «descubridor» dio
nombres a los lugares como señal de posesión («América» para celebrar a América
Vespucio) o como indicio de una perspectiva europea («Oriente Medio», «Extremo
Oriente»). El colonialismo apartó a los lugares «periféricos» y sus habitantes, sus
«impronunciables» nombres indígenas, y les puso unos nombres que los marcaban
como propiedad colonial. A menudo, esos mismos nombres eran degradantes o pro-
ducto de malentendidos. Los sioux se llaman a sí mismos «dakota» («aliados»),
pero el nombre por el que hoy les conocemos viene de una condensación francesa
de las palabras ojibwa nadowe-is-iw («serpiente», «enemigo»). Los navajos («la-
drones»), que fueron denominados así por los españoles, han pedido que se les re-
conozca oficialmente por su nombre original: «dineh» («pueblo»).
La idea de un Adán americano oculta el hecho de que ya había gente viviendo
en el Nuevo Mundo cuando los colonos llegaron -se calcula una población de al
menos 75 millones- 16 y de que los colonos apenas se deshicieron de un bagaje
cultural profundamente arraigado. Aquí, «virginidad», reflejada casualmente en el
nombre de «Isla Virgen», debe considerarse en relación diacrítica con la metáfora
de la «madre patria» europea. Un territorio virgen en teoría está disponible para que
lo desfloren y lo fecunden; sin ~vierte en propiedad d~9J!i~ILla~cnn­
qliiSta>>yet!Ifiva. La «pureza» que implica-el términoéñffiascara el expolio de una
tie~aya clDti~~da y de sus recursos (en México, se encontraron pirámides gigantes
como La Venta bajo lo que parecía una «selva virgen»; y aparecen restos de anti-
yectar la idea de territorio virgen, «intacto», sobre lo que eran tierras ya fecundas o,
versity of North Carolina Press, 1975, y The Land befo re Her Fantasy and Experience of the American
Frontiers 1630-1860, Chape! Hill University of North Carolina Press, 1984,
15. R. W. B. Lewis, The American Adam: lnnocence, Tragedy and Tradition in the Nineteenth Cen-
tury, Chicago, University ofChicago Press, 1959. Hans Blumenberg señala que para Francis Bacon la fi-
nalidad de la historia era la vuelta al paraíso y que este proceso implicaría un desarrollo mágico y fácil.
Para él, el conocimiento de la naturaleza tiene que ver con esta condición paradisíaca de dominar a la na-
turaleza mediante la palabra. Véase Blumenberg, The Legitimacy of the Modern Age, trad. de Robert
Wallace, Cambridge, Mass., MIT Press, 1983.
16. Para los cálculos de poblaciones, véase Russel Thornton, American Indian Holocaust and Sur-
viva!: A Population History sine e 1492, Norman, University of Oklahoma, 1987, págs. 22-25.
17. Véase Carol Kaesuk Yoon, «Rain Forests Seen as Shaped by Humans», New York Times, 27 de
junio de 1993, pág. Cl.
158 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
como se dice en terminología indígena, una «madre» -en kuna, abia ayala («adul-
to», tierra «fecunda»)- sólo podía ir en beneficio del colono. 18 El tropo de la vir-
¿_~
ginidad todavía forma parte del discursos_onlkmpgr~t~o. Los periodistas, inclui-
d<:rs losqt:re-tienenTonciencia~-ecológicá, se refieren a la selva amazónica (que ha
estado en interconexión con culturas humanas durante miles de años, entre las que se
cuentan dominios que duraron dos mil años en una vasta economía rural que man-
tenía a millones de personas) como selva «virgen», lo cual viene a ser una varia-
ción romántica del tropo. 19 También los científicos modernos se refieren a las epi-
demias introducidas en una comunidad sin inmunidades como «epidemias de tiena
virgen». 20
En el polo opuesto de la tímida metáfora de la virginidad, aunque intenelacio-
nada con ella, tenemos la femineidad salvaje y libidinosa. Esta «tiena de nadie»
puede caracterizarse como dura, resistente, violenta, un país de paisajes agrestes
que hay que domar; de «pueblos» fieros (indígenas amelicanos, aflicanos, árabes) que
hay que domesticar; y de desierto que hay que hacer florecer. El discurso divisorio
de naturaleza libidinosa y virginal, homólogo a la dicotomía madre/puta, opera in-
cluso en el mismo contexto. En última instancia, esto está al servicio del tropo del
rescate que se ha resucitado durante guenas neocoloniales recientes (Granada, Pa-
namá, Kuwait). Mientras la «virginidad» subraya la disponibilidad de la tiena, y
pide, pues, «lógicamente» una penetración que la fecunde, la libidinosidad manifies-
ta de manera subliminal la necesidad de una operación de mantenimiento del orden.
El discurso colonialista oscila entre estos dos tropos primarios, que presentan al co-
lonizado por un lado como alguien alegremente ignorante, puro y acogedor; y por
otro lado como alguien incontroladamente salvaje, histérico, caótico y que necesita
la tutela y la disciplina de la ley.
La película de King Vidor Ave del paraíso (Bird of Paradise, 1932), que es la
historia de un romance entre un marinero americano y una «nativa» de los Mares
del Sur, supone un claro ejemplo de esta paradoja llena de connotaciones políticas.
La nativa de los Mares del Sur (Dolores del Río) es una metáfora de su tiena; re-
presenta el paraíso «natural» no tocado por la «civilización». Sin embargo, el mis-
mísimo paisaje en el que una naturaleza armoniosa ofrece abundancia de alimentos
sufre una repentina metamorfosis durante el transcurso de la película, y se convier-
te en un universo volcánico amenazante, un cuerpo histérico y trastornado mientras
la lava engulle la misma naturaleza bucólica que le rodeaba. Mediante la identifica-
ción tradicional entre mujer y naturaleza, la heroína de los Mares del Sur refleja es-
tos opuestos de paz edénica y peligro infernal. Primero, vemos que salva al héroe
americano, que está atrapado, del ataque de un tihurón; una toma crucial muestra a
la heroína nadando por debajo del agua con un cuchillo en la boca. Después, empie-
za un ballet erótico subacuático y tenestre, tras lo cual la nanativa conduce al ine-
18. Véase Leonardo Boff, Ame rica Latina: da conquista anova evangelizm;ao, Sao Paulo, Attica,
1992. pág. 16.
19. Véase «Complex Farming Found in Amazon», New York Times, 3 de abril de 1990, pág. C12.
20. Alfred W. Crosby, «Virgin Soil Epidemics as a Factor in the Aboriginal Depopulation in Ame-
rica», William and Mary Quarterly, Third Series, n° 33, 1976, págs. 289-299.
TROPOS DEL IMPERIO 159
vitable castigo que la iniciación de la mujer y el mestizaje merecen. La mujer en-
trega su vida por creer de manera supersticiosa que eso salvará a su amante; su pue-
blo posesivo la sacrifica (Hollywood más tarde prohibiría todas las relaciones inte-
rraciales excepto en el contexto del Pacífico, ya que la «unión de un polinesio o uno
de sus grupos aliados con un miembro de la raza blanca no se considera normal-
mente como una relación de mestizaje»). 21 Para esta tribu de adoradores de volca-
nes, sólo el sacrificio humano puede aplacar la ira del Dios Lava, lo cual recuerda
el punto de vista colonialista que considera que las «religiones plimitivas» vienen a
ser un ejercicio de idolatría a la personificación de deidades naturales. Si las imáge-
nes iniciales asocian al personaje de Del Río con unas aguas tranquilas, en las tomas
finales, su imagen se sobreimpone a las llamas, lo cual se interpreta como el casti-
go infernal para un personaje secundario hambriento de sexo y también para los in-·
dígenas precientíficos.
ka sexualización de la relación colonial tampoco queda ~legada a las nanativas
del encuentro cOlonial. Los descubrimientos arqueológicos del siglo XIX estimu-
lar-on-Ia·Tepre·senfáciünCle civilizaciones antiguas, valiéndose de tropos genéricos
para proyectar el presente imperial en encuentros pasados entre Oriente y Occiden-
te. Y la representación del Romanticismo decimonónico de Babilonia y Egipto,
como se reproduce en Intolerancia (1916), de D. W. Griffith, y Cleopatra (1934), de
Cecil B. de Mille, proyecta al Oriente como femenino. En Intolerancia, Babilonia
representa los excesos sexuales, basándose en la descripción que se hace en el Apo-
calipsis de la ciudad como «la madre de todas las rameras y de las abominaciones
de la tiena». La Cleopatra de De Mille expresa esta visión al hacer que se dirijan a
la protagonista, caracterizada como una manipuladora sexual, como «Egipto», y al
presentar a Oriente como un escenario de placeres carnales. La arquitectura monu-
mental, los det~lles domésticos y las fiestas cuasi pornográficas que aparecen en es-
tas películas reflejan un encaprichamiento con la abundancia material de Oriente,
que también comparte la literatura de viajes, pues igualmente detallaba de manera
obsesiva los excesos sensuales orientales. El sometimiento de Cleopatra y Egipto no
deja de tener resonancias coloniales: la corte romana parece estar compuesta de
aristócratas ingleses, que hacen comentarios sarcásticos ante la idea de que algún
día Roma pueda ser gobernada por una Cleopatra que se supone que es negra. Y
esto a pesar de que las convenciones estéticas hollywoodienses transforman a la
Cleopatra que, según la histolia, tenía la piel oscura, en una mujer blanca que pare-
ce europea; un proceso similar al de Cristo, que en la iconografía occidental se ha
ido desemitizando.
En este sentido, el cine representa un papel historiográfico y antropológico al
escribir (con luz) las culturas de los «otros». La afición que tienen las películas mu-
das por los significantes grafológicos, como pueden ser los jeroglíficos (en las di-
versas versiones de Cleopatra), el alfabeto hebreo (Intolerancia), o las páginas de
un libro abierto (como en el «Libro de Intolerancia», junto a las «notas» didácticas
que acompañan a los intertítulos), apuntan el papel de Hollywood como archivero e
21. Olga Martin, Hollywood's Movie Commandments: Handbookfor Motion Picture Writers and
Reviewers, Nueva York, Scribners, 1937.

160 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
25. La iconografía de un Egip-
to feminizado: Cleopatra ( 1934).
historiador. Al asociarse a sí mismo con la escritura, y especialmente con la escri-
tura «original», el primer cine le dio un toque artístico e histórico a un medio que to-
davía se asociaba con el entretenimiento circense. Al relacionar un arte nuevo e
inexperto a épocas antiguas y lugares «exóticos», se le atribuyeron poderes cuasi ar-
queológicos, que venían a resucitar civilizaciones olvidadas tanto en la pantalla
como en los «palacios del cine», cuyo estilo pseudoegipcio resultaba arquitectóni-
camente distinto. Hechas en una época en que los pueblos colonizados reivindican
una contraidentidad frente a sus colonizadores, estas películas suprimen los con-
flictos contemporáneos en favor de una búsqueda romántica y nostálgica de los orí-
genes orientales perdidos de Occidente. Sólo este rasgo relacionado con el contex-
to es capaz de explicar que en las representaciones hollywoodienses de Egipto,
Babilonia y la Tierra Santa bíblica haya una ausencia de descripciones del Oriente
árabe colonizado contemporáneo y sus luchas nacionalistas. Las películas definen a
Oriente como antiguo y misterioso, tipificado por una iconografía de papiros, esfin-
ges y momias, y su existencia y el renovado interés que despierta dependen de la
«mirada» y la «lectura» vivificadora del occidental. Dicho de otro modo, el rescate
putativo del pasado suprime el presente y así legitima por omisión la disponibilidad
del espacio oriental para las maniobras geopolíticas de Occidente. En definitiva, el
espacio fílmico momificado de las civilizaciones antiguas forma parte de la repre-
sentación del papel histórico de Occidente en la era imperial.
TROPOS DEL IMPERIO 161
Trazando el mapa de la Terra lncognita
A imitación de la historiografía occidental, el cine eurocéntrico narra la penetra-
ción en el Tercer Mundo a través de la figura del «descubridor». En la mayoría de las
paíruias-occidentaÍes~~;~b-;:elas coioñtas~·como A.v7FcíelparaíSO; La mascota del re-
gimiento (Wee Willie Winkie, 1937), Black Narcissus ( 1947), El Rey y yo (The King
and I, 1956), Lawrence de Arabia (1962), la condición del héroe suele ser la del via-
jero (a menudo un científico) que domina nuevos territorios y los tesoros que ahí se
albergan, y cuyo valor los habitantes «primitivos» desconocían. Esta construcción de
la conciencia del «valor» de algo como pretexto para el dominio (capitalista) legiti-
ma el expolio que lleva a cabo el colonizador. En Lawrence de Arabia y en la serie
de Indiana Iones de los años ochenta, la cámara transmite los movimientos dinámi-
cos del héroe por un espacio pasivo y estático y, a medida que el espectador accede
visualmente a los tesoros mientales a través de los ojos del explorador protagonista,
va despojando poco a poco al territorio de su «enigma». En Lawrence de Arabia, un
«genio>,- romántico inspira y lidera a unas masas pasivas de árabes, lo cual es una in-
terpretación de la historia muy contestada por los historiadores árabes. 22 Desvelar los
misterios de un espacio desconocido se convierte en un rito de paso y también en una
alegoría de la heroicidad y la virilidad de los logros occidentales.
La relación sexual es uno de los tropos más utilizados para referirse al conoci-
miento científico y filosófico: un conocimiento que está relacionado con metáforas
de escrutinio, penetración y consumaci~s. 23 Buena parte del discurso tra-
dicional presenta la naturaleza como femenina, como por ejemplo la idea de Fran-
cis Bacon de que, a medida que aprendemos las leyes de la naturaleza a través de la
ciencia, nos adueñamos de ella, pero que, al vivir en la ignorancia, somos sus escla-
vos. 24 En el contexto colonial, este discurso tiene unas claras implicaciones geopo-
líticas. El deseo de dominar un nuevo territorio forma parte de la filosofía del pri-
mer período de la historia colonial, en la que la epistemología en parte tomaba como
modelo la geografía. Bacon establece analogías entre la expansión del conocimien-
to científico y la expansión geográfica europea, y encuentra «lamentable» que
«mientras las regiones del mundo material( ... ) yacen abiertas de par en par y reve-
ladas, el mundo intelectual se mantenga cerrado dentro de los límites de los viejos
descubrimientos». 25 Viajando por la infinitud de los océanos, el ambicioso Fausto
que emprende la travesía más allá de las columnas de Hércules se dispone a descu-
brir la Terra Incognita del otro lado del océano. La lógica de exploradores como
Robinson Crusoe o Indiana Jones se basa, en este sentido, en la esperanza de que la
22. Véase por ejemplo Suleiman Mousa, T. E. Lawrence: An Arab view, trad. de Albert Butros,
Nueva York, O~ford University Press, 1966.
23. Para más información sobre la sexualización de la ciencia, véase Ludmilla Jordanova, Sexual
visions: Images of Gender in Science and Medicine between the Eighteenth and Twentíeth Centuries,
Madison, University of Wisconsin Press, 1988.
24. Véase Francis Bacon, Advancement ofLeaming and Novum Organum, Nueva York, Colonial
Press, 1899.
25. Francis Bacon. «Novum Organum» en The Works of Francis Bacon, James Spedding, Robert
Ellis y Douglas Heath (comps.), Londres, Longmans and Co., 1870, pág. 82.
162 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
«naturaleza» oculta en sus entrañas todavía más misterios, que se hallan fuera de los
caminos familiares del poder de la imaginación. Este contexto da una explicación a
la imagen, significativamente frecuente, del héroe occidental que descubre unas
«cuevas» desconocidas en tierras no europeas; éste es un motivo que se puede en-
contrar en El libro de la selva (1942), basada en la obra de Kipling, en Pasaje a la
India (1984), basada en Forster, así como en En busca del arca perdida (1981) y en
Indiana Iones y el templo maldito (1984).
El toque de cientifismo que se inscribe en imágenes de mapas y de globos te-
rráqueos también ayuda a legitimar las narrativas coloniales sobre islas que alber-
gan un tesoro. Fue durante el Renacimiento, después de todo, cuando la capacidad
de Europa de trazar mapas insinuó que Europa tenía potencial para dominar el mun-
do. La creciente ciencia de la geografía inspiró numerosos relatos sobre el trazado
de nuevas regiones. Los grabados cartográficos europeos, con el dibujo de una brú-
jula dibujada a modo de sello de aprobación de la autoridad científica, determina-
ban la categoría y la significación de los lugares. La historia completa de la trans-
formación de lo desconocido en conocido se transmite mediante títulos y leyendas
en los dibujos, y también mediante dibujos de lugares y de personajes. Las conven-
ciones artísticas de la época personifican a los continentes del mundo como muje-
res, y las individualiza de maneras estereotipadas: una lujosa Asia va vestida sun-
tuosamente, África aparece con su elegancia árabe o apenas vestida, y América se
representa como una salvaje desnuda. 26 Un mapa de Amédca de 1586 que lleva por
título «Terra Septemtrionalis Incognita» «escribe» cartográficamente la historia del
«descubrimiento» de 1492. En él aparece un barco que navega y en la parte infedor
Colón y sus hombres se encuentran con un grupo de nativos compuesto en suma-
yoría por mujeres desnudas. Debajo, la leyenda en latín reza: <<America annos Dm
1492 a Christophoro Colombo nomine Re gis Castello primum detecta» («Colón fue
el primero en encontrar América en nombre del Rey de España en el año 1492» ). La
secuencia, que va de izquierda a derecha, nos lleva desde el «descubrimiento», que
está a la izquierda, hasta el momento en que se traza el mapa, que está a la derecha.
La cartografía, en otras palabras, queda contextualizada a consecuencia de los des-
cubdmientos científicos y de los heroicos descubridores. La narrativa de la domi-
nación queda metaforizada a través del cuerpo «nativo» despojado que ocupa el es-
pacio detrás de Colón.
La geografía se reflejaba en el microcosmos de las narrativas de viajes y de fic-
ciones sobre la exploración que giran en torno al trazado o el desciframiento de un
mapa (a menudo el instrumento para el telas del rescate) y la autentificación del
mapa mediante el contacto con el territorio «recién hallado». El cine ha usado a
menudo la imaginería de los mapas para plasmar las topografías holladas por sus
héroes aventureros, y para celebrar implícitamente la superioridad tecnológica
que representa respecto a la verbalidad de la novela y a la naturaleza estática del
dibujo y de la fotografía. El movimiento de unas flechas sobrepuestas en los ma-
pas viene a significar el avance del occidental. Así, el cine se representa a sí mis-
26. John Higham. «lndian Princess and Roman Goddess: The First Female Symbols of America»,
Proceedings ofthe American Antiquarian Socíety, n° 100, 1990, pág. 48.
TROPOS DEL IMPERIO 163
mo como el heredero contemporáneo de un medio visual más antiguo: la carto-
grafía.
En las películas, a menudo ~e sobreponen mapas a imágenes de paisajes, lo cual
se puede interpretar como la reivindicación subliminal de un «derecho», como una
versión óptica de las «escrituras» de propiedad de la tierra. La vuelta al mundo en
80 días (1956) feminiza los mapas nacionales al imaginar a mujeres «nativas» detrás
de los mapas de algunos países (el globo del protagonista «La Coquetta» también es
«femenino»). Las minas del rey Salomón (1937, 1950, 1985) también transforma en
una cuestión de género la relación entre el explorador y la topografía. 27 En la segun-
da toma de la adaptación de 1985 de Menahen Golan, un arqueólogo interpreta unos
signos canaaneos grabados en una estatuilla de una mujer desnuda como si ella fue-
ra un mapa cuyas montañas gemelas, Los Pechos de S aba, esconden las minas de dia-
mantes del rey Salomón. La cámara se inclina hacia abajo de manera voyeurista so-
bre el cuerpo/mapa femenino y lo somete al escrutinio detallado, compartiendo así la
perspectiva excitada del arqueólogo y del tratante de antigüedades en cuya tienda
la encontró. El camino que lleva a la utopía del capital implica el desciframiento del
mapa y el dominio del cuerpo femenino; las legendarias montañas gemelas y la cue-
va son una metáfora del codiciado botín. El territorio se sexualiza para que se parez-
ca a la anatomía de una mujer. El privilegiado punto de vista erotizado del protago-
nista y su compañera, que resulta ser la hija del catedrático de arqueología, inicia al
espectador en estos enigmáticos lugares. El clímax que suponen el desciframiento
del lenguaje codificado del mapa y el descubrimiento de los recursos escondidos del
territorio es paralelo a la fértil narrativa de la constitución de la pareja.
Excavando el continente oscuro
La etnografía hollywoodiense se ha basado en la capacidad del cine para iniciar
al espectador occidental en una cultura desconocida. Esta premisa funciona incluso
cuando las películas ambientadas en lugares exóticos y en épocas remotas carecen
de personajes occidentales; por ejemplo, la sección de Babilonia de Intolerancia, El
ladrón de Bagdad (The Thief of Baghdad, 1924) y El príncipe mendigo (Kismet,
1944), donde los protagonistas orientales están interpretados por estrellas blancas.
Las películas orientalistas invitan al espectador a un viaje temporaVespacial por una
cultura preservada en celuloide, lo cual es una celebración implícita de la capacidad
del cine de promover un espectáculo panorámico y de un voyeurismo temporal. Re-
cordando la idea de André Bazin de que el cine tiene un «complejo de momia», 28 la
captura cinematográfica de lo desconocido ha creado un locus para la arqueología y
la antropología populares. A menudo, el espectador, que se identifica con la mirada
27. Para un análisis sobre Las minas del rey Salomón, de Haggard, y la sexualización de los mapas,
véase Anne McClintock, «Maidens, Maps, and Mines: The Reinvention of Patriarchy in Colonial South
Africa», South Atlantic Quarterly, vol. 87, n° 1, invierno de 1988.
28. Inspirada en Malraux, la afirmación de Bazin al principio de «La ontología de la Imagen Foto-
gráfica» intenta ofrecer en parte un psicoanálisis del cine al sugerir que «en el origen de la pintura y la
escultura yace un complejo de momia» (What /s Cinema, trad. de Hugh Gray [Berkeley, University of
 164 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
TROPOS DEL IMPERIO 165

de Occidente (personificada por un personaje masculino o femenino o con un actor

para la posesión y el conocimiento penetrante occidental. Asimismo, la metáfora de
o__ actriz o~cident~les que se hacen pasar por orientales), llega a dominar, en un pe-
Freud de «el continente oscuro» opera, dentro del discurso colonial, entre lo episte-
nodo de tiempo mtensamente comprimido, los códigos de una cultura extranjera,
mológico y lo sexual. Freud envuelve la sexualidad femenina en metáforas de oscu-
que se muestran como algo simple, superficiales y fáciles de entender. Así, las pelí-
ridad que están sacadas de la arqueología y la exploración -la metáfora del «conti-
culas reproducen el mecanismo colonialista que, como sugiere Edward Said, con-
nente oscuro», por ejemplo, está sacada de un libro de Stanley, el «explorador» de la
vierte a un Oriente carente de papel narrativo o histórico alguno en un mero objeto " • • 31 p reud, que se consideraba a sí mismo como un explorador y un
epoca v1ctonana-.
de estudio y espectáculo. 29 Desde el principio se excluye cualquier posibilidad de
descubridor de nuevos mundos, compara en Estudios sobre la histeria al psicoana-
representar una interacción dialógica.
lista con el arqueólogo; el acto de «quitar capa tras capa de material psíquico pató-
El retrato que se hace de una región del «Tercer Mundo» como subdesarrollada se
geno» es análogo «a las técnicas de excavar una ciudad enterrada». 32 La analogía he-
refuerza a menudo por un reduccionismo topográfico que representa a Oriente como
cha en el contexto de un análisis sobre una paciente (Elizabeth Von R.) llama la
un desierto y, metafóricamente, como algo monótono. Mientras que al árabe se le aso-
atención sobre el papel del terapeuta a la hora de localizar ciertas líneas de pensa-
cia en Lawrence de Arabia, Éxodo (1960) y En busca del arca perdida con el subde-
miento. Como dice Freud en primera persona: «En ese momento penetraría en un es-
sarrollo, al occidental se le asocia con innovación creativa y productiva, con la reden-
trato más profundo de sus recuerdos sobre esos asuntos, y llevaría a cabo una inves-
ción masculina de lo agreste. Las películas colonialistas quedan conformadas por una
tigación mediante hipnosis o mediante el uso de una técnica similar». 33
polari_dad geográfico-simbólica que se basa en un doble eje Norte/Sur y Este/Oeste y
El «continente oscuro» de Freud, y su discurso psicoanalítico de «penetrar pro-
que vtene completamente determinada por la cultura. El cine eurocéntrico da forma a
fundamente» en las «neurosis de mujeres» gracias a una ciencia que nos puede ofre-
_'U?a eco~?~ÉLYÍsuaLde~Q~ente» o del «Sur» que se nutre de un primitivismo iiTaCiQ:
cer la oportunidad de conocer de manera «más profunda y más coherente» la femi-
n~~Tdé instintos peligrosoS:corñ.OS1se le numerartaadrrtavcretra-,:rtásreorta-s-cte de-
neidad,34 tiene unas connotaciones políticas muy significativas. Como sugiere Toril
termliiismo dirñático,_degentes como Madame de Stael o Hippolyte Taine. La tierra
Moi, Freud tiene muy presente la penetración cuando aborda la feminidad, 35 inclui-
estéril y las arenas abrasadoras son metáfora de las «ardientes» pasiones irreprimibles
do, podría añadir uno, «el continente oscuro» de la sexualidad femenina. A veces
que quedan al descubierto. En una frase, el mundo del ello descontrolado.
despliega un lenguaje relacionado con la violencia: «nos abrimos paso a la fuerza
Oriente también se sexualiza a través de la recurrente figura de la mujer que lleva
para llegar a las estratos más profundos, venciendo resistencias continuamente»36 (es
velo. Para comprender su misteriosa inaccesibilidad, que refleja la del mismo Orien-
sintomático que Freud nunca acometiera en sus escritos el tema de la violación como
te, Occ!dente tiene que descubrirla. Irónicamente, las mujeres con velo que aparecen
una realidad vivida). El descubrimiento del inconsciente requiere un oscuro objeto
en la pmtura, la fotografía y las películas orientalistas dejan al descubierto más car-
para mantener el deseo de explorar, penetrar y dominar. La sugeren~ia_deDavidMa- '
ne de la que tapan. 30 Este proceso de exponer, de desnudar literalmente a la mujer de
cey de' que el psicoanáli~is presu¡:>,<:)l1~9!!e~lélfe1Ilin~idªcl está PQf,~l1(;Ílnade su dis-
piel oscura, se convierte en una alegoría de la disponibilidad de territorio oriental
curscftacioñalista yhiégo queJa de que no puede ~xplicarlo37 es tambi~n,apfi~;bi~"
se
a la concepción del «otro» del Tercer Mundo en el discurso cola.11ial. Volviendo al~
figura de las antiguas civilizaciones orientales, Freud utiliza mitos c~~-o los de la Es-
California Press, 1967]), pág. 9. En este sentido, el ritual del cine no es tan distinto de los rituales reli-
giosos egipcios, que daban «una protección contra el paso del tiempo» y satisfacían de esta manera <<Una
finge y Edipo para establecer un paralelismo entre el «desarrollo de la civilización»
necesidad básica en el hombre, pues la muerte no es otra cosa que la victoria del tiempo». Ésta es una in-
terpre~ación e~istencialista de la momia, que, a la vez, desprestigia a la misma religión egipcia, ya que en
31. Freud asocia femineidad y África en La interpretación de los sueños cuando dice que Ella, de
el antiguo Egtpto se creía de manera axiomática y por encima de todo en la vida después de la muerte
Haggard, es «Un libro extraño, pero lleno de significados ocultos (... )el eterno femenino (... )Ella des-
(por lo cual la momia sólo era un vehículo).
cribe un camino aventurado que apenas ha sido pisado hasta ahora y que lleva a una region desconoci-
29. Sai.d, ~rientali~m. Uno puede señalar al menos siete subgéneros del cine orientalista de Holly-
da». The Standard Edition of the Complete Psychological Works o.f Sigmund Freud, James Strachey
wood: (1) Histonas relativas a occidentales contemporáneos en Oriente (El Caíd, 1921; Ruta de Marruecos,
(comps.), Londres, Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis, págs. 453-454.
1942; Casablanca, 1942; El hombre que sabía demasiado, 1956; En busca del arca perdida, 1981; A ven-
32. Joseph Brener y Sigmund Freud, Studies on Hysteria, trad. de James Strachey en colaboración
tura en el Sáhara, 1983; Ishtar, 1987); (2) Películas relativas a «orientales» en el Primer Mundo (Domingo
con Anna Freud, Nueva York, Basic Books, 1957, pág. 139.
n.egro, 1977; Regreso al futuro, 1985); (3) Películas basadas en la historia antigua, como las distintas ver-
33. /bid., pág. 193.
swnes de Cleoplatra; (4) Películas basadas en la historia contemporánea (Éxodo, 1960, Lawrence de Ara-
34. Sigmund Freud, «On Transformations of Instinct as Exemplified in Anal Eroticism», en The
bia, 1962); (5) Películas basadas en la Biblia (Judith de Bethulia, 1913: Sansón y Dalila, 1949; Los diez
Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, 2• ed., vol. XVII, Londres,
mandamientos, 1956); (6) Películas basadas en Las mil y una noches (El ladrón de Bagdad, 1924; Oriental
Hogarth Press, 1953-1974, págs. 129-135.
IJ_ream, 1944; Kismet, 1955); (7) Películas en las que el Antiguo Egipto y la mitologización de sus enigmas
35. Toril Moi, «Representation of Patriarchy: Sexuality and Epistemology in Freud's Dora», en
strven de pretexto para horror-misterio y romance contemporáneos (la serie de La momia). Véase Ella Sho-
hat, «Gender in Hollywood's Orient», Merip, n° 162, enero-febrero de 1990, págs. 4-43. Charles Brenheimer y Claire Kahane (comps.), In Dora's Case: Freud, Hysteria, Feminism, Londres,
Virago, 1985, pág. 198.
30. Mallek Alloula examina esta cuestión en las postales francesas de Argelia. Véase The Colonial
Harem, trad. de Myma Godzich y Wlad Godzich, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986. 36. Breuer y Freud, Studies on Hysteria, pág. 292.
37. David Macey, Lacan in Contexts, Londres y Nueva York, Verso, 1988, págs. 178-180.
166 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
y el de la psique (aunque Freud nunca especuló en detalle sobre la mitología egipcia,
más de la mitad de su colección privada de antigüedades eran esculturas y objetos
egipcios). 38 El psicoanalista que cura cuando saca a la luz el pasado reprimido (la
mayoría de los estudios de Freud sobre la histeria se hicieron sobre mujeres) se pa-
rece al arqueólogo, que recupera estadios del pasado oculto de civilizaciones (nor-
malmente éstas se «descubren» en territorios del Tercer Mundo). La epistemología
de Freud, como la de la arqueología clásica, supone que el hombre (blanco) es el que
tiene los conocimientos para penetrar a la mujer y al texto, mientras que ella, como
una región remota, se deja explorar hasta que la verdad sale a la luz.
Como figuras de oscuridad amenazadora, se debe controlar a la «mujer» y al «na-
tivo» mediante el descubrimiento sistemático de lo que está escondido. Del mismo
modo que el psicoanálisis observó los detalles de la histeria, la antropología docu-
mentó los rituales de posesión. La idea de un «cuerpo trastornado» separa el objeto
sexualizado y racializado de la mirada científica y de los modos de estudio institu-
cionalizados que fom1an parte del poder. Este aparato no ha dejado espacio imagina-
tivo para lo que Fanon ha denominado «locura creativa»,39 una posibilidad evocada
en la crítica película etnográfica de Jean Rouch Les maftres fous (1955), que docu-
menta los rituales de posesión del culto hauka de África occidental. Estos rituales del
trance dan fe de un exorcismo colectivo contra la dominación exterior. El trastorno
corpóreo es una alegoría de un trastorno más amplio. La imitación paródica que hace
el colonizado poseso del colonizador pone en relación los síntomas del colonialismo
con el trauma original de los encuentros coloniales. Haciendo una crítica explícita del
trabajo psicoanalítico eurocéntrico de Freud, Fanon explica el «trastorno» mental
como un síntoma del trastorno político de las relaciones de poder.40 Los trastornos del
cuerpo femenino y colonizado, en este sentido, pueden ser considerados como for-
maciones de reacción, o incluso como un exorcismo y una transcendencia de las pa-
tologías patriarcales y coloniales. De hecho, si tenemos en cuenta el poder que los
psicoanalistas europeos ejercieron sobre el colonizado, que estaba confinado men-
talmente y al que se adiestró a confesarse al psicoanalista (colonizador), por ejemplo,
no en árabe sino en francés, la misma práctica psicoanalítica puede historizarse.41
La analogía de Freud entre el desarrollo de la psique y el de la civilización también
38. Stephen Salisbury, «In Dr. Freud's Collection, Objects of Desire», New York Times, 3 de sep-
tiembre de 1989.
39. Frantz Fanon, The Wretched of the Earth, trad. de Constance Farrington, Nueva York, Grove
Press, 1964, pág. 95.
40. Frantz Fanon, Black Skin, White Masks, trad. de Charles Markmann, Nueva York, Grove Press,
1967, pág. 56. Fanon declara: «Los descubrimientos de Freud no nos sirven de nada)> (pág. 104). Su crí-
tica, en especial, del concepto de familia como «la fuente» de la búsqueda psicoanalítica viene sugerida
por la pregunta que se hace repetidamente sobre la posiblidad de aplicar el modelo «familiar» a lo colo-
nizado. Si la «familia» es la nación en miniatura, se pregunta, ¿dónde «encajaría» el colonizado? Para
más infom1ación sobre las dudas de Fanon sobre el psicoanálisis, véase Patrick Taylor, The Narrative of
Liberation, Ithaca, Nueva York, Comell University Press, 1989. Sobre Fanon, Freud y el «continente os-
curo», véase Ella Shohat, «lmaging Terra lncognita», Public Culture, vol. 3, no 2, primavera de 1991.
41. No es posible separar la idea de arqueología de la cultura. Si Freud evita la cultura patriarcal
como parte de su explicación de los trastornos (femeninos), Fanon estaba metido en socioterapia, que es-
tudiaba la patología en términos históricos. Fanon se aventura en una «arqueología» de la cultura para
TROPOS DEL IMPERIO
167
debe comprenderse en relación con la cultura del imperio (no sugerimos que se reduz-
ca a esa cultura). La biología y la medicina del siglo XIX trataron de demostrar porto-
dos los medios que ciertos rasgos del cerebro y de los órganos sexuales eran señales
correspondientes a civilizaciones primitivas inferiores, lo cual venía a dotar de presti-
gio científico a la infantilización contemporánea de la mujer blanca y de los indígenas.
Hasta cierto punto, la presuposición psicoanalítica del ello/superego es análoga a la di-
cotomía primitivo/civilizado del discurso colonial. Dicho de otro modo, las cuestiones
de temporalidad que se plantean en la analogía entre las capas de la civilización y las
d~ la psique tienen una carga histórica. La relegación al marco de una época primige-
ma supone una apología de la dominación literal (geográfica) y metafórica (institucio-
nal) del espacio. La penetración en los enigmas de diferentes «interiores» está arraiga-
da en los descubrimientos imperiales y las expansiones del siglo xrx, y de manera
implícita, en los descubrimientos que se suceden sobre las «aberraciones» ajenas.
Así, el término «Continente oscuro» celebra de manera implícita tanto los des-
cubrimientos psíquicos como geográficos, de una manera que recuerda la analogía
de Bacon entre exploraciones filosóficas y geográficas. El papel de África en la es-
critura anticolonial aclara mejor las metáforas de luz/oscuridad y los tropos del des-
~ubrimiento. Para Aimé Césaire y Fanon, como para Marcus Garvey y Malcom X,
Africa no es «oscura» sino más bien la fuente de «iluminación/ilustración», espe-
cialmente para su diáspora. El (re )descubrimiento de África por intelectuales de la
diáspora africana desde los movimientos Negritude ha cambiando radicalmente las
ideas de descubrimiento europeo y de mimetismo colonial:
Si queremos convertir África en una nueva Europa y América en una nueva Europa, en-
tonces dejemos el destino de nuestros países en manos de los europeos( ... ) pero si que-
remos que la humanidad avance, si queremos que alcance cotas distintas de las que ha
mostrado Europa, entonces debemos hacer descubrimientos 42 [el énfasis es nuestro].
El (re )descubrimiento de África devuelve al intelectual anticolonial al lugar del
trauma colectivo de los primeros encuentros con los «descubridores». Las repetidas
referencias que hace Fanon a las lecciones de la historia sobre «nuestros antepasa-
dos los galos» critican la educación colonial por perpetuar los trastornos neuróticos
43
del colonizado. Así, el descubrimiento de los antepasados de uno puede formar
parte de una recuperación terapéutica. Analizar la ruptura provocada por el colonia-
lismo supone una revuelta contra el presente expolio colonial.
en~ender !a locura en contexto. Esto está claro en el artículo que escribió con su colega Frans,:ois Sánchez,
«1he Attltude of the Maghreb Muslim toward Madness». Fanon dice que cualquier cura tiene que tener
en cuenta la tradición y la historia «nativa». Véase Revue pratique de psychologie de la vie social et d'hy-
giene mentale, n° 1, 1956. "
42. Fanon, The Wretclzed ofthe Earth, pág. 315.
43. Nuestra lectura de Fanon podría éontradecir algunos puntos de su trabajo. Desde una perspecti-
va ~emimaterialista, Fanon apunta que «el descubrimiento de la existencia de una civilización Negra en
el srglo xv no me da la patente de la humanidad. Guste o no guste, el pasado no puede guiarme de nin-
guna manera al momento presente» (Black Skin, White Masks, pág. 225). Sin embargo, esta puntualiza-
ción no c_ontradice en última instancia la «estructura de los sentimientos» liberadora que la vuelta sim-
bólica a Africa le ofrece a los negros, y que el propio Fanon comenta.
168 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN TROPOS DEL IMPERIO 169

Momias, egiptología y fantasías de rescate

La estrecha relación entre arqueología y psicoanálisis afecta a un motivo de-

cimonónico en el que el viaje a los orígenes de Oriente se convierte en un viaje al
interior de las colonias y del «YO». Como señala Said en Orientalismo, para La-
martine, «un viaje a Oriente [era] como un gran acto de mi vida interior». 44 El pa-
pel implícitamente arqueológico que desempeña el cine a la hora de descifrar las
civilizaciones enterradas se pone de manifiesto en historias de expediciones ar-
queológicas de rescate (los orígenes de la arqueología como una disciplina cuya
finalidad es la búsqueda de las «raíces de la civilización», como hemos visto, es-
tán a la vez conectadas de manera temporal e ideológica a la expansión imperial).
Un gran número de películas, desde la serie de La momia (en especial desde los
años treinta a los cuarenta) hasta la serie de Indiana Iones, reproducen el topos
colonialista por el cual el «conocimiento» occidental de las civilizaciones anti-
guas «rescata» el pasado del olvido. En busca del arca perdida, por ejemplo, le-
gitima el saqueo del patrimonio egipcio de los museos metropolitanos, una ideo-
logía también implícita en Intolerancia, Cleopatra y en la serie de La momia
(estas películas se programan a menudo en los museos con una exposición de
egiptología).
Es sintomático que En busca del arca perdida adopte una disyuntura entre el
Egipto contemporáneo y el Antiguo Egipto que sólo el científico occidental pue-
de superar, pues él es el único que puede comprender el significado de los an-
tiguos objetos arqueológicos. La acción de la película transcurre a mediados de 26. La momia (1969): amplificando las voces en los márgenes de dos textos egiptológicos.
los años treinta, cuando la mayoría del mundo estaba bajo dominio colonial.
Muestra la presencia colonial en Egipto como normal, omite una historia de re-
Marion, quien se convierte también en el objeto deseado de facciones nacionalis-
vueltas nacionalistas árabes contra la dominación extranjera y reduce a los egip-
tas enemigas. Al igual que con el arca, los nazis y sus ayudantes árabes secuestran
cios al papel de personas ignorantes e insignificantes que por pura casualidad vi-
ven en una tierra llena de tesoros históricos (del mismo modo que los árabes a la chica, así que el doctor Jones tendrá que rescatar simultáneamente a la chica
viven en una tierra en la que abunda el petróleo). El arqueólogo americano de En
y al arca. La premisa en la que se apoyan los viajes del cine a regiones descono-
cidas -mentales o geográficas- es que el occidental ya conoce el Oriente (en el
busca ... está buscando, en cierto modo, las raíces orientales de la civilización oc-
cidental. Libera el arca hebreo de la ilícita posesión egipcia y también lo rescata sentido epistemológico y bíblico) y que a la vez lo rescata de su propio oscurantis-
mo. Marcado por rupturas espaciales y temporales, la gran narrativa de la arqueo-
del inmoral control nazi, lo cual fortalece de manera subliminal la solidaridad
logía implica una idea de «estratos» históricos dentro de una «geología» politiza-
norteamericana y judía contra los nazis y sus ayudantes árabes. 45 En los argu-
da. El estrato profundo, en sentido figurativo y en sentido literal, es desenterrado
mentos paralelos que discurren en En busca del arca perdida se asocia la bús-
por los occidentales, mientras que el nivel reciente, «superficial», se asocia con
queda de la armonía que persigue el héroe con la consecución de la protagonista
femenina, Marion, y del arca. El collar que conduce al arca se asocia primero con los árabes.
Occidente «descubrió», se apoderó, convirtió en mercancía y trasladó a institu-
ciones europeas gran parte de lo que constituyen los archivos históricos de lo que
44. Véase Said, Orientalísm, pág. 177. hoy llamamos el «Tercer» y el «Cuarto» Mundo y lo reconceptualizó para que sa-
45. La conexión de los judíos con la historia, la política y la cultura de Occidente debe verse
como una continuación del discurso sionista que ha evitado, en buena medida, la historia árabe y del
tisficiera las necesidades económicas, culturales, políticas e ideológicas de gentes
Tercer Mundo de los judíos sefarditas de Oriente Medio. Para un análisis detallado de la problemáti- de sociedades lejanas». 46 Los monumentos faraónicos y babilónicos acabaron en
ca étnico/racial que ha generado el discurso sionista, véase Ella Shohat, «Sephardim in Israel: Zio- museos europeos y americanos, mientras que los textos precolombinos mayas y az-
nism from the Standpoint of Its Jewish Victims», Social Text, nos 19/20, otoño de 1988. Este debate
continuó parcialmente en Critícallnquiry, voL 15, n° 3, primavera de 1989, en el apartado «An Ex-
change on Edward Said and Difference»; véase, concretamente, Edward Said, «Response», págs. 46. Véase Sally Price, Primítive Art in Civilized Places, Chicago, University of Chicago Press,
6.34-646. 1989, pág. 5.
 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN TROPOS DEL IMPERIO 171
170
tecas -por ejemplo, el código florentino- llevan los nombres de los lugares que
los albergan. Varias películas, en especial Les statues meurent aussi (1953), de
Marker/Resnais, han señalado este espantoso crimen cultural. En la película africa-
na La máscara (1980), de Ugbona, aparece un tal Mayor Obi, el Agente 009, que es
enviado a Londres con la misión de recuperar objetos africanos del Museo Británi-
co (Ishmael Reed, en Mumbo Jumbo [1972], muestra a los museos occidentales
como instituciones penitenciarias, «centros de detención» para los objetos sagrados
del Tercer Mundo).
El topos del rescate en el discurso colonial tiene un lugar destacado en la bata-
lla sobre la representación. El imaginario occidental, no sólo ha representado el te-
rritorio colonizado como femenino de manera metafórica para salvarlo de los tras-
tornos medioambientales y mentales;* también ha dado prominencia a narrativas
más literales de rescate, concretamente de mujeres occidentales y no occidentales:
desde árabes polígamos, negros y libidinosos hasta latinos masculinistas. Muchas
películas -El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), El último
mohicano (The Last of the Mohicans, 1920), Corazones indomables (Drums Along
the Mohwak, 1939), Centauros del desierto (The Searchers, 1956)- han perpetua-
do el tropo de la violación y el rescate, por el cual la virginal mujer blanca y a veces
la mujer de piel oscura son rescatadas de los hombres de piel oscura. La figura del
violador de piel oscura, como la del caníbal africano, cataliza el papel nanativo del
liberador occidental como parte integral de la fantasía del rescate colonial. En el
caso de Oriente, también tiene connotaciones teológicas sobre la inferioridad del
polígamo mundo islámico respecto a un mundo cristiano que representan el cura cé-
libe o la pareja monógama.
En las cromáticas jerarquías sexuales de las narrativas colonialistas, los hom-
bres y mujeres blancos ocupan el centro de la narrativa, y esta última es también el
objeto deseado de los protagonistas masculinos y los antagonistas masculinos. A las
mujeres del Tercer Mundo -cuando no son simplemente detalles eróticos de las
tierras vírgenes- se las margina, y aparecen básicamente como personajes secun-
darios hambrientos de sexo. En una escena de El Caíd (The Sheik, 1921), las muje-
res árabes -algunas de ellas negras- se pelean literalmente por su hombre árabe.
Mientras la mujer blanca debe ser atraída mediante engaños, raptada y casi violada
para despertar su deseo reprimido, la mujer árabe/negra/latiha está dominada por
una libido desmedida. Un discurso divisorio, pues, plantea el territorio colonizado y
sus habitantes como virginal y a la vez lleno de obscenos deseos, lo cual reclama
una represión victoriana de la sexualidad, especialmente de la femenina. 47
Plantear la esclavización sexual de la mujer a manos de hombres de piel oscura
polígamos resulta especialmente irónico si recordamos el sometimiento histórico de
las mujeres afroamericanas esclavizadas al comportamiento polígamo del propieta-

* Juego de palabras intraducible. En el texto inglés aparece «environ/mental». «Mental» significa

lo mismo en español, y «environmental» significa «medioambiental». (N del t.).
47. El misterio de las películas de La momia que a menudo implica una especie de Liebestod o la
presencia de una atracción heterosexual-por ejemplo The Mummy (1932), The Mummy's Curse (1944),
2 y 28. La momia (1932) y En busca del arca perdida: el conocimiento occidental rescata The Mwnmy 's Hand (1940)- se convierte en este sentido en una alegoría de los misterios de la sexuali-
7 dad misma.
del olvido el pasado egipcio.
 172 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
rio de esclavos. 48 En su relato de 1860, La vida doméstica en el sur vista desde den-
tro (Inside Views of Southern Domes tic Life ), Louisa Picquet retrata la explotación
sexual de las mujeres negras como el meollo de la hipocresía del sur de los Estados
Unidos. Explica que los blancos se oponían al «pagano harén turco», pero
¿había harenes peores que el que se practica constantemente, sin que se diga una pa-
labra en contra, en nuestra tierra cristiana? Nuestros gentiles caballeros del sur engen-
dran a miles de esclavos; y en los mercados de esclavos se venden cada día a miles de
hijos de nuestros libres ciudadanos blancos. 49
Las imágenes de ardientes mujeres árabes/negras «en celo» frente a la mujer
blanca «frígida» oculta míticamente la historia de subordinación de las mujeres del
Tercer Mundo a los hombres del Primer Mundo. La dicotomía frígido/caliente im-
plica tres axiomas interdependientes dentro de la política sexual del discurso colo-
nial: primero, la relación sexual de hombres árabes/negros y mujeres blancas sólo
puede ser mediante violación (pues es inconcebible que las mujeres blancas puedan
desear a hombres árabes/negros); segundo, las relaciones sexuales entre hombres
blancos y mujeres negras o árabes no pueden ser nunca una violación (pues las mu-
jeres negras o árabes están siempre en celo y desean al amo blanco); y tercero, las
relaciones entre hombres negros o árabes y mujeres negras/árabes tampoco puede
ser violación ya que los dos grupos están siempre en celo. Esta combinatoria racis-
ta generó la justificación (de la que apenas se habla) que hay detrás de la castración
y el linchamiento de los hombres afroamericanos, a los que se consideraba una ame-
naza para la mujer blanca, y de la inmunidad de que gozaban los hombres blancos
para violar a las mujeres afroamericanas. La negación de cualquier relación erótica
entre europeos y no europeos tenía la ventaja añadida de mantener el mito de la pu-
reza étnica de Occidente.
Las jerarquías raciales y nacionales que aparecen en el cine son alegorías de las
relaciones sociales extradiscursivas. En el período de la política de Buena Vecin-
dad, Hollywood intentó atraer a Latinoamérica al bando de la unidad hemisférica
contra los poderes del Eje. Ya que, debido a la guerra, los mercados cinematográfi-
cos europeos reducían el consumo, Hollywood, con la esperanza de dominar los
mercados sudamericanos, inundó las pantallas con temas «latinoamericanos». Es
curioso que el tropo de «buena vecindad» muy raramente implique el matrimonio
interracial o internacional. Marginados dentro de narrativa y a menudo limitados
a los papeles de entretenimiento, los personajes latinoamericanos en Toda la banda
está aquí (The Gang's All Here, 1943), Too Many Girls (1940) y A La Habana me
48. En su autobiografía, Harriett Jacobs se centra en la opresión sexual que sufrió como esclava. En
su lucha diaria contra los abusos sexuales-raciales, se tuvo que enfrentar con su amo, que quería conver-
tirla en su concubina, con su celosa esposa, que la hostigaba cuando podía, y con un futuro congresista,
que después de hacerle varios hijos no cumplió su promesa de liberarlos. Incidents in the Lije ofa Slave
Girl Written by Herself, Fagan Yellin (comp.), Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1987.
49. Louise Picquet. Louisa Picquet, the Octoroon: or, Inside views o.fSouthern Domestic Lije, Nue-
va York; la autora, 1860, págs. 50-52, citado en Manning Marable, How Capitalism Underdeveloped
Black Ame rica, Boston, South End Press, 1983, pág. 75.
TROPOS DEL IMPERIO 173
voy (Weekend in Havana, 1941) tienden a compartir el final: acaban tal como em-
piezan, lo cual supone un fuerte contraste con los protagonistas del norte, que sí
evolucionan teleológicamente. Los números musicales de estas películas son espec-
táculos de diferencia exótica y funcionan para unir a nivel narrativo las parejas nor-
teamericanas y las sudamericanas.
La división genérica del'trabajo típica de películas como Toda la banda está
aquí hace que los protagonistas norteamericanos Alice Faye y James Ellison hagan
un número serio u otro romántico corno «A Journey toa Star», mientras que los per-
sonajes latinoamericanos, cuyo ejemplo más extravagante es el de Carmen Miran-
da, actúen en números que resultan «excesivos» e implican movimento de caderas,
expresiones faciales exageradas, vestidos sexys y kitsch y un atrezzo de derroche.
La figura de Miranda en el número «The Lady with the Tutti-Frutti Hat» queda em-
pequeñecida por el tamaño gigantesco de la imaginería de fruta y verdura. La ima-
gen final de ella, en la que aparece idealizada como si fuera una diosa de la fertili-
dad, tiene resonancias textuales con el número de apertura donde los mismísimos
bienes del Sur son descargados en los Estados Unidos; el Norte celebra el Sur corno
un principio fecundo y femenino que pare los bienes que el Norte consume. Las ba-
nanas de la canción de Carmen Miranda, no sólo representan el reduccionismo agrí-
cola de los productos monoculturales de Latinoamérica, sino que forman unos sím-
bolos fálicos, que unas latinas voluptuosas levantan en formas circulares, casi
vaginales (pero la latina, como sugiere la letra, se quitará el sombrero «sólo para
Johnny» del mismo modo que la mujer «oriental» en películas como Ruta de Ma-
rruecos [The Road to Morocco, 1942] sólo se quitaría el velo para el hombre an-
gloamericano). También Josephine Baker llevaba a menudo faldas de bananas que
se iban meneando y que parecían unos «falos alegres y desenfadados». 50
Los discursos coloniales y de género se atraviesan en la explotación hollywoo-
diense de Asia, África y Latinoamérica, como pretextos para la producción de imá-
genes erotizadas, especialmente desde 1934 hasta mediados de los años cincuenta
cuando el restrictivo Código de Producción prohibió «escenas de pasión» y reque-
ría que siempre se respetara la santidad del matrimonio. Se prohibió el mestizaje, la
desnudez, los bailes o vestidos sexualmente sugerentes y «los besos exagerados y
lujuriosos», mientras que el adulterio, el sexo ilícito, la seducción o la violación
sólo se podían mostrar indirectamente, y sólo si era necesario para el argumento y
al final recibía el castigo merecido. La obsesión occidental por el harén, por ejem-
plo, no sólo era crucial para la visualización hollywoodiense de Oriente, sino que
también daba luz verde a la proliferación de imágenes sexuales proyectadas en un
lugar alterizado, lo cual resultaba igual que el papel que Asia, África y Latinoamé-
rica desempeñaron en la cultura victoriana.
Al representar el Tercer Mundo corno exótico y erótico, el imaginario imperial
podía desarrollar sus propias fantasías de dominación sexual. Incluso en las pelícu-
las del período mudo aparecían bailes erotizados, mezclas improbables de coreo-
grafías españolas e indias con toques de danza del vientre de Oriente Medio (The
Dance ofFa tima, 1903; El Caíd [The Sheik], 1921; El hijo del Caíd [The Son of the
50. Phyllis Rose, Jazz Cleopatra, Nueva York, Random House, 1989, pág. 97.
174 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Sheik], 1926). Estas mezclas recuerdan la frecuente superimposición en las pinturas
orientalistas de señales visuales de civilizaciones tan diversas como la árabe, persa,
china e india, 51 una versión pictórica de la «marca de plural» del musical. La am-
bientación oriental (la mayoría de las películas sobre Asia, África y Latinoamérica
se filmaron en estudio) dio licencia para que los cineastas de Hollywood pudieran
enseñar came sin riesgo de censura; con la coartada del realismo, de retratar culturas
menos «civilizadas», se podían permitir enseñar la piel desnuda de Valentino, Dou-
glas Fairbanks y Johnny Weismuller junto a montones de mujeres, desde Myrna
Loy, Maureen O'Sullivan y Marlene Dietrich bailando con las piemas pintadas de
oro hasta Dolores Grey moviendo la cintura. En el desierto y en la selva, el tradicio-
nal ritual del cortejo que conduce al matrimonio podía ser acelerado también me-
diante fantasías raciales de «libertad» y dominación sexual, concretamente con fan-
tasías de poligamia e incluso de violaciones de mujeres blancas supuestamente
reprimidas. La representación de la violación en un entamo «natural» y despótico si-
gue estando presente en películas relativamente recientes; por ejemplo, en los varios
intentos de violar a Brooke Shields en Aventuras en el Sahara (Sahara, 1983). Para
una sociedad puritana y una industria del cine que todavía estaba constreñida por có-
digos moralistas, los territorios colonizados son el escenario de un erotismo violento.
Incluso si no hay violación, la relación erótica en las películas anteriores a los
años sesenta estaba estrictamente limitada a códigos raciales como los del apart-
heid. El mismo Hollywood que podía presentar historias de «amor mixto» entre an-
gloamericanos y latinos, asiáticos o árabes -preferiblemente encarnado por acto-
res euroamericanos (Valentino en El Caíd; Dorothy Lamour en Ruta de Marruecos;
Maureen O'Hara en They Met in Argentina, 1941; o Yul Brynner en El Rey y yo
[The King and I], 1956)-52 se inhibía más con relación a posibles compañeros s.e-
xuales entre los africanos y los indígenas americanos. En películas como Cal! Her
Savage ( 1932), Imitación a la vida (Imitation of Life, 1934, 1959), Pinky (1949),
Horizontes lejanos (Far Horizons, 1955), El Hombre de Oklahoma (The Oklaho-
man, 1957) y Solo ante el peligro (High Noon, 1952) hay un miedo a ensuciar la
sangre que impide a las protagonistas mestizas (indígenas americanas, afroamerica-
nas o mexicanas) que entren en matrimonios mixtos, aunque esos papeles los inter-
preten normalmente actrices blancas. En estas películas, las protagonistas femeni-
nas deciden apartarse haciendo el sacrificio de volver a su tribu, su gente o su paÍs;
en otras, como Flecha rota (Broken Arrow, 1950) o Más allá del Missouri (Across
the Wide Missouri, 1951 ), son sacrificadas a causa de sus intentos a lo Pocahontas
51. Por ejemplo, como señala Lawrence Michalak, Ferdinand-Victor-Eugene Delacroix pidió pres-
tados unos vestidos indios para sus modelos a un escenógrafo, añadió unos motivos «asirios» sacados de
unos libros de viajes y una miniaturas persas, y el resto del Magreb simplemente se lo inventó. «Popular
French Perspectives on the Maghreb: Orientalist Painting of the Late 19th and Early 20th Centuries», en
Connaissances du Maghreb.· sciences sociales et colonisation, Jean-Claude Vatin (comp.), París, Édi-
tions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1984.
52. Para un análisis del romance interracial en El Rey y yo, véase Caren Kaplan, «Getting to Know
You: Travel, Gender, and the Politics of Postcolonial Representations in Anna and the King ofSiam and
The King and 1», en Ann Kaplan y Michael Sprinker (comps.), Crosscurrents: Late lmperial.Culture,
Londres, Verso, 1994.
TROPOS DEL IMPERIO 175
de crear un puente entre las razas. Incluso un género «utópico» como el musical,
que está lleno de fórmulas establecidas respecto a la constitución de la pareja, no
podía tolerar la presencia de un protagonista de color; sólo el melodrama generaba
el espacio genérico para un romance interracial (normalmente abocado al desastre).
Es interesante observar que en esos programas de televisión contemporáneos en que
los concursantes van a encontrar pareja se repite una versión revisada de la segre-
gación étnica: los blancos con las blancas, los negros con las negras, los latinos con
las latinas, los asiáticos con las asiáticas, etc.
El Código de Producción de Productores y Directores de Películas Americanos
de 1930-1934 afirma de manera explícita: «El mestizaje (relaciones sexuales entre
las razas blanca y negra) está prohibido». 53 Esta deslegitimización de las uniones
entre blancos y negros está conectada a la exclusión más general sufrida por los afri-
canos, asiáticos e indígenas americanos respecto a la participación en las institucio-
nes sociales. Traduciendo la obsesión por la «pureza de sangre» a un lenguaje legal,
las leyes de mestizaje sudistas, como señalaron feministas afroamericanas como
Anna Julia Coopere Ida B. Wells ya a finales del siglo XIX, se diseñaron para man-
tener la supremacía masculina blanca y para evitar todo traspaso de propiedad hacia
los negros en el período posterior a la abolición. Esta ideología excluyente explica
la censura general que el Código de Producción imponía en cuanto a la brutalidad y
la violencia sexual, evitando cualquier representación de violencia sexual y racial
hacia los afroamericanos y suprimiendo totalmente los recuerdos de violaciones,
castraciones y linchamientos ocurridos en el país. 54 En otras palabras, el Código de
Producción impidió la posibilidad de una contranarrativa de denuncia desde la
perspectiva de las gentes de color, para quienes la violencia sexual perpetrada por
los blancos a menudo ha sido una experiencia histórica crucial. El otro Francisco
(1975), película del director afrocubano Sergio Giral, pone, por contra, en primer
plano la violencia sexual blanca contra las mujeres negras durante la esclavitud que
se utilizaba como un sistema de control d~ la familia negra. Del mismo modo, Bush
Mama (1975), de ~aile Gerima, se centra en una mujer que es violada por un poli-
cía blanco de Los Angeles y sigue por completo el punto de vista de la mujer.
Los intelectuales anticolonialistas también han recurrido a narrativas de viola-
ción y rescate. Tanto Césaire como Fanon, al invertir el paradigma colonial, han
comparado el colonialismo mismo a la violación y los saqueos. Fanon ha conden-
sado los horrores del colonialismo a través de imágenes incendiarias de brutalidad
hacia las mujeres colonizadas, a las que se hace llevar la carga de la representación
del cuerpo de la nación: «[La mujer argelina], detenida, torturada, violada, asesina-
da, es testimonio de la violencia del ocupante y de su inhumanidad». 55 Del mismo
modo, Césaire vilipendia a «los aventureros que azotaron, violaron y escupieron en
53. Las citas del Código de Producción están extraídas de Garth Jowett, Film: The Democratic Art,
Boston, Little, Brown, 1976.
54. Sobre la violación y la violencia racial, véase, por ejemplo, Jacquelyn Dowd Hall, «"The Mind
that Burns in Each Body": Women, Rape, and Racial Violence», en Ann Snitow, Christine Stansell y
Sharon Thompson (comps.), Powers of Desire, Nueva York, Monthly Review Press, 1983.
55. Frantz Fanon, A Dying Colonialism, trad. de Haakon Chevalier, Nueva York, Grove Press, 1967,
pág. 66.
176 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
TROPOS DEL IMPERIO 177

África para poder saquearla más fácilmente». 56 Así pues, los intelectuales naciona-
listas interrumpieron las historias ejemplares de los colonialistas de violencia sexual
y de heroicos sacrificios apelando a los hechos históricos de la violencia y el expo-
lio contra las propias mujeres del Tercer Mundo. Dicho de otro modo, la construc-
ción «nacional» en el Tercer Mundo supuso el cambio y la subversión del punto de
vista colonial. Como el discurso colonialista se apoyaba en un lenguaje genérico
para expresar su misión de progreso, la crítica anticolonial evocaba las omisiones
históricas de las violaciones de las mujeres del Tercer Mundo. Sin embargo, el an-
ticolonialismo, al presentar el nacionalismo como «refugio» para «nuestras» muje-
res, se aferraba también a la fantasía masculinista del rescate.

El imaginario del harén

El cine dominante, como la antropología voyeur y la literatura de viajes mora-

lista, proyectaba una obsesión puritana con la sexualidad. El deseo heroico del va-
rón occidental encuentra una válvula de escape en Harum Scarum ( 1965), que
muestra un Oriente de carnaval que recuerda Las Vegas (situada en las arenas de-
sérticas de Nevada) y que ofrece night-clubs tipo harén. La película empieza con El-
vis Presley -vestido con una camiseta de tirantes y un turbante «oriental»- que
llega al desierto a caballo. Tras desmontar del caballo, libera a una mujer de dos
malvados árabes que la han atado a una estaca. El salvador triunfante canta luego:

Voy a ir allá donde se encuentra el sol del desierto; allá donde está la diversión; ir allí
donde bailan las chicas del harén; ir allí donde hay amor y romance lejos de las arenas
abrasadoras, en una caravana. Te sentirás como un jeque, tan rico y grande con bailari-
nas a tus órdenes. Cuando siento la llamada del paraíso, entro en una jaima. Haré el
amor tal como planeo. Ve al Oriente -y bebe y ve a fiestas-, ve al Este, jovencito.

En el discurso orientalista, la abundancia material, que es producto de las em-

presas imperiales, funciona como parte de una utopía genérica del musical. Éste se
constituye a sí mismo como el cumplimiento (masculinista) proyectado de lo que se
desea y que está ausente del statu quo sociopolítico. Las imágenes del harén repre-
sentan la entrada a un mundo atrayente y tentadoramente prohibido, que se consi-
dera irresistible para el instinto primitivo que se supone que todos los hombres tie-
nen. En Kismet (1955), por ejemplo, el dueño de un harén tiene un dispositivo visual
que le permite ver a sus mujeres sin que lo sepan. Al permitir una entrada voyeuris-
ta a un espacio privado inaccesible, el sueño del harén refleja una utopía masculi-
nista de omnipotencia sexual 57 (estas fantasías se reciclan en la literatura erótica
contemporánea -Delicias turcas, El turco lujurioso-, que destaca el sadomaso-
quismo interracial y «prácticas sexuales más allá de la imaginación occidental»).
El topos del harén en la cultura popular contemporánea se basa, por supuesto,
56. Aimé Césaire, «lntroduction» en Víctor Schoelcher, Esclavage et colonisation, París, Presses
Universitaires de France, 1948, pág. 7.
57. 8 '!2, de Fellini, por su parte, se mofa del harén al estilo del rey Salomón del protagonista, seña-
lando que es sólo un poco más que la poligamia del protagonista en la vida reaL
29 y 30. Las encarnaciones del
Caíd: de Rodolfo Valentino a Elvis
Presley.
en una larga historia de fantasías orientalistas. En realidad, los viajeros occidentales
apenas tuvieron acceso a ningún harén; de hecho, la etimología árabe de la palabra
«harén» (harim) se refiere a algo «prohibido» y sagrado». Sin embargo, los textos
occidentales trazan la vida del harén con una precisión extraordinaria, del mismo
modo que la pintura de estudio orientalista europea (por ejemplo, El baño turco,
de Ingres 1862) pintó sin haber visitado Oriente. Las pinturas in loco de artistas que
sí habían viajado por Oriente, como Delacroix, normalmente sirvieron para autenti-
178 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
ficar una visión falocéntrica apriorística. Los paradigmas con los que se describía el
harén estaban alimentados por traducciones europeas de Las mil y una noches (Alf
Laila wa Laila), cuyas historias a menudo se tradujeron de una manera aproximada
para satisfacer el gusto europeo por un Oriente pasionalmente violento, 58 y quedan
sintetizados en la figura de Salomé, cuyos orígenes semitas fueron destacados por
la moda etnográfica orientalista del siglo XIX (el trabajo de Hugo von Habermann y
Otto Friedrich, por ejemplo).
Aunque el discurso eurocéntrico ha definido el harén simplemente como un es-
pacio dominado por el hombre, lo cual es un signo del «despotismo oriental», hay
descripciones que destacan el harén como un lugar privilegiado para la interacción
femenina e incluso la fantasía sáfica. En la novela de Hanan Al-Sahykh Mujeres de
tierra y mirra (Misk al-Ghazal), por ejemplo, las mismas esposas de unos hombres
patriarcales tienen relaciones lesbianas en el ámbito de una comunidad femenina
que las apoya. Hay relatos históricos de mujeres de Oriente Medio que dan fe de un
sistema que permite el acceso a otras mujeres, lo cual proporciona un espacio pro-
tegido ajeno a los oídos y los ojos de los hombres para el intercambio de ideas e in-
fomlación59 (esta tradición se mantiene viva en Oriente 1\1edio, en las frecuentes
reuniones de mujeres, en las que, como en los harenes, se camavaliza el poder mas-
culino mediante chistes, historias, canciones y bailes). El harén histórico que, como
señala Leila Ahmed, es básicamente un fenómeno de las clases altas, era más sor-
prendente en su domesticidad. Las memorias escritas por mujeres que vivieron en
un harén hablan de una vida familiar compleja y un fuerte sentimiento de grupo que
atravesaba las divisiones de clase. A pesar de su subordinación, las mujeres de un
harén a menudo tenían y controlaban sus propiedades y a veces ejercían poder po-
lítico. Aunque su naturaleza fuera básicamente patriarcal, el harén era claramente
un lugar de contradicciones. 60 Sin embargo, ha sido sujeto a un discurso ahistórico
que no cuestiona la opresión sexual que se da en Occidente, por ejemplo, en el sis-
tema victoriano que confinaba a la soledad doméstica a las mujeres de la clase me-
dia-alta.61
Los espacios exclusivamente femeninos se han representado de maneras muy di-
58. Para más información sobre la ideología orientalista que subyace en las traducciones europeas
de Las mil y una noches, véase Rana Kabbani, Europe 's Myths of Orient, Bloomington, Indiana Univer-
sity Press, 1986.
59. Véase, por ejemplo, Huda Shaarawi, Harem Years: The Memoirs of an Egyptian Feminist
(1879-1924), trad. de Margot Badran, Nueva York, Feminist Press at City University ofNew York, 1987;
Fatima Memissi, Dreams of Trespass: Tales of a Harem Girlhood, Reading, Mass, Addison Wesley
1994. Véase también Mervat Hatem, «The Politics of Sexuality and Gender in Segregated Partiarchal
Systems», Feminist Studies, voL 12, n° 2, verano de 1986.
60. Para una crítica de la representación eurocéntrica del harén, véase Leila Ahmed, «Western Eth-
nocentrism and Perceptions ofthe Harem», Feminist Studies, vol. 8, n° 3, otoño de 1982. Véase también
Emily Apter, «Female Trouble in the Colonial Harem», Differences, vol. 4, n° 1, 1992; Inderpal Grewal,
Home and Harem: lmperialism, Nationalism ctnd the Culture ofTravel, Durham, NC, Duke University
Press, Forthcoming 1995.
61. La representación artística del régimen de aislamiento que padece la mujer occidental de clase
media-alta en su propia casa es objeto de un análisis y una investigación fascinantes llevados a cabo por
Bram Dijkstra en Idols of Perversity, Nueva York, Oxford University Press.
TROPOS DEL IMPERIO / 179
ferentes en el cine feminista alternativo. Documentales como Sueños permitidos (Ah-
lam Mumkina, Egipto, 1983), de Atteyat El-Abnoudi, y Hidden Faces, de Claire Hunt
y Kim Longinotto (Gran Bretaña, 1990), examinan la acción femenina en la sociedad
egipcia. En ambas películas hay secuencias en las que las mujeres egipcias hablan jun-
tas sobres sus vidas en el pueblo, explicando con ironía sus sueños y sus luchas con el
patriarcado. Mediante su mirada crítica a la feminista egipcia Nawal el Saadwi, Bid-
den Faces explora las complejas fricciones que tienen lugar en los ámbitos de clase,
región y religión entre las mujeres que están trabajando para crear instituciones alter-
nativas. The veiled revolution ( 1982), de Elizabeth Pernea, muestra a las mujeres egip-
cias redefiniendo no sólo el significado del velo sino la naturaleza de su propia sexua-
lidad. El largometraje de la cineasta marroquí Parida ben Lyazi Una puerta al cielo
(Bab Ilsma Maftouh, 1989) ofrece un retrato positivo de la idea de un espacio entera-
mente femenino, contraponiendo el feminismo islámico a las fantasías orientalistas.
La película cuenta la historia de una mujer marroquí, Nadia, que vuelve de París a la
casa familiar de Fez. El hecho de que llegue a Marruecos vestida con ropas y peinado
punk nos hace esperar una historia irónica sobre una árabe occidentalizada que se sien-
te fuera de lugar en su país de origen. Sin embargo, en vez de eso, Nadia redescubre
Marruecos y el Islam y llega a apreciar el mundo comunitario de las mujeres de su fa-
rnilia. Kirama es una mujer mayor que le enseña sobre la fe y que tiene una concep-
ción tolerante del islam: «Todo el mundo ve las cosas según su manera de ser y la de
su época». A medida que Nadia se despierta espiritualmente, va abandonando la idea
de Occidente como el lugar de su liberación, y ve a la sociedad árabe/musulmana
como un espacio en el que es posible realizarse. Fiel a la tradición islámica de que las
mujeres usen su riqueza para la beneficencia, convierte la espaciosa casa familiar en
un albergue para mujeres maltratadas. Al mismo tiempo, la película no es indiferente
con los abusos patriarcales del islam, como por ejemplo las leyes que permiten contar
a las mujeres como «media persona» y que sistemáticamente favorecen al varón en
cuestiones de matrimonio y divorcio. La estética de la película favorece los ritmos de
contemplación y espiritualidad, con movimientos lentos de la cámara que acarician
los contornos curvilíneos de la arquitectura árabe de los patios, fuentes y los relajan-
tes espacios interiores. Una puerta al cielo está dedicada a una mujer musulmana del
siglo x, Fatima Fihra, que fundó una de las primeras universidades del mundo y ade-
lanta una estética que afirma la cultura islárnica y a la vez le da una conciencia fe mi-
nista, lo cual ofrece una alternativa a la representación de la mujer musulmana que ha-
cen tanto el imaginario occidental como el fundamentalismo islámico. Mientras los
documentales contemporáneos muestran reuniones exclusivas de mujeres como el es-
pacio de resistencia al patriarcado sexual y al fundamentalismo religioso, Una puerta
al cielo usa los espacios exclusivamente femeninos para señalar un proyecto de libe-
ración basado en desenterrar la historia de las mujeres dentro del islam, una historia
que incluye la espiritualidad, la profecías, la poesía y la creatividad intelectual feme-
nina, junto con la revuelta, el poder material y el liderazgo social y político. 62
62. Véase Fatima Mernissi, The Forgotten Queens, of Islam. trad. de Mary Jo Lakeland, Minnea-
polis, University of Minnesota Press, 1993.
 180 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
La odisea del desierto
Aunque la narrativa imperial es en última instancia masculinista, el papel ambi-
guo de los personajes femeninos europeos, como en el caso del harén, complica el
a~álisis: Aquí la intersección de los discursos colonial y de género produce un posi-
cionamiento sobre el tema que es contradictorio y va cambiando. Sea como viajera,
colona, enfermera o científica, el personaje femenino occidental puede constituir a la
vez un «centro» y una «periferia», identidad y alteridad. En las narrativas imperia-
les, además, una mujer occidental puede estar subordinada al hombre occidental
pero ejercer su dominio sobre hombres y mujeres no occidentales. Esta relacionali-
dad textual es equiparable al posicionamiento histórico de las mujeres coloniales que
a veces han desempeñado un papel ambiguo hacia los colonizados. 63 En muchas pe-
lículas, las mujeres coloniales se convierten en el instrumento de la visión masculi-
na ~lanca, y se les da una mirada más poderosa que la de los hombres y mujeres no
occidentales. Esta superioridad efímera que se les otorga a las mujeres europeas en
el contexto colonial se puede apreciar claramente en El Caíd. La película de George
Melford, basada en una novela de Edith Hull, presenta al principio el mundo árabe
bajo el «ritual bárbaro» del mercado de matrimonios, que se representa como una lo-
tería donde los hombres árabes eligen a las mujeres para servirles como «un bien
mueble sometido a la esclavitud». A la vez, al personaje de la mujer occidental, a
menudo el objeto de la mirada masculina en las películas de Hollywood, se le da una
mirada (colonial) activa en Oriente; hay momentos en los que ella es, por así decir-
lo, la única representante de la civilización occidental. Las «normas del texto» (ex-
presión de Boris U spensky) están representadas por el hombre occidental, pero en su
ausencia la mujer blanca se convierte en el centro de la conciencia civilizadora.64
Black Narcissus (1947), de Michael Powell y Emeric Pressburger, es una pelí-
cula sobre la «misión civilizadora» de las monjas británicas en la India, y contiene
unas curiosas variaciones sobre estos temas. Aunque la narrativa está básicamente
enfocada en las monjas, las normas textuales están personificadas en última instan-
cia en el hombre británico. Su «profecía» inicial de que las montañas salvajes de la
India eludirán el proselitismo cristiano queda confirmada por el desenlace, cuando
la catástrofe física y el caos mental acaban con la orden religiosa y castiga de ma-
nera simbólica a las monjas. E incluso cuando el hombre británico domina los en-
cuentros intraeuropeos, las monjas son filtros privilegiados y centros de conciencia
63 .. Véase, por ejemplo, Cynthia Enloe, Bananas, Beaches, and Bases: Making Feminist Sense of
lnternatzo~al Politics, Berkeley, University of California Press, 1989, págs. 19-41. Véase también Nupur
Chaud~un Y Margaret Strobel (comps.), Western Women and Imperialism: Complicity and Resistance,
Bl.oommgton, Indiana University Press, 1992; Vron Ware, Beyond the Pale: White Women, Racism¡:md
H~story, Londres, Verso, 1992; Margaret Strobel, European Women in British Africa and Asia, Bloo-
mmgton, Indiana University Press, 1990.
. 64. !--a. ideología de «la esencia de la mujer blanca» en películas como El Rey y yo ( 1956) y Memo-
nas de Afnca (1985) contrasta con el punto de vista que se señala en películas como La naire de ...
( 1966), de Ousmane Sembene, donde la relación entre la criada senegalesa y la señora francesa es clara-
mente opresiva, o con la relación que se presenta en el documental de Mira Hamermesh sobre Sudáfrica
Maids and Madams ( 1985).
TROPOS DEL IMPERIO 181
respecto a los «nativos» (tanto hombres como mujeres). Memorias de África (Out
of Africa, 1985), que se supone que es una película «feminista» sobre la autoexplo-
ración femenina, ofrece una variación sobre el mismo tema, en la que la protago-
nista femenina, por ser la portadora de la ideología colonialista, se convierte en chi-
vo expiatorio y hace que su amante (el personaje de Robert Redford) sea el portador
de las «normas del texto» liberales.
En definitiva, el discurso colonialista sobre el género hace que la mujer occi-
dental ocupe una posición relativamente poderosa en la superficie del texto, pero
sólo mientras se mantenga una mirada más colonial que sexual. En los momentos de
fricción, se privilegia de forma relativa la identidad nacional del «personaje» de la
mujer blanca en comparación con las identidad sexual de las figuras masculinas de
piel oscura. Una contradición similar ocurre para los personajes masculinos del Ter-
cer Mundo, cuyo castigo por tener deseos interraciales viene acompañado del hecho
de que se complazca al espectador con una mirada sexual masculina transmitida
intermitentemente por un hombre de piel más oscura. Estas contradicciones entre
las jerarquías raciales y sexuales se acentúan en películas recientes que son libera-
les, pero que revelan cierta nostalgia por el imperio, y en las que aparecen unas atre-
vidas protagonistas, que se supone son de atractivo para el público femenino, pero
que aún reproducen las convenciones cinematográficas y la narrativa colonialistas.
La desexualización del (sirviente) africano «bueno» o del indio «bueno» en Gorilas
en la niebla (Gori11as in the Mist, 1989), Pasaje a la India (A Passage to India,
1984) y Memorias de África, que no es tan diferente de la desexualización de las
criadas de El nacimiento de una nación y Lo que el viento se llevó (Gone with the
Wind, 1939), se enlaza con la momentánea ocupación por parte de la mujer blanca
de la posición de pater (blanco) hacia los «nativos».
Las películas exóticas también autorizan de manera subliminal los tropos tran-
sexuales, pues Oriente supone una válvula de escape para el juego carnavalesco
con la identidad nacional y sexual. Isabelle Adjani se disfraza de rebelde árabe en
Ishtar (1987) y Brook Shields de piloto de carreras en el desierto del Sahara en Sa-
hara, mientras que Rodolfo Valentino en El Caíd y El hijo del Caíd, Douglas Fair-
banks (El ladrón de Bagdad), Elvis Presley (Harum Scarum), Peter O'Toole (Law-
rence de Arabia), Warren Beatty y Dustin Hoffman (lshtar) se hacen pasar todos
ellos por árabes. Este baile de disfraces manifiesta un deseo latente de trascender
identidades nacionales y de género fijas. En El Caíd, el personaje de Agnes Ayres,
ayudádo por unas mujeres árabes, lleva un vestido «árabe» de mujer para poder en-
trar en el «mercado de matrimonios» oriental, adoptando la posición «inferior» de
mujer árabe para paradójicamente, otorgarse ella misma una mirada sobre el des-
potismo oriental. El cambio de género en películas más recientes como Sahara e
lshtar permite inofensivas desviaciones del lenguaje corporal «femenino». En con-
tra-narrativas como La batalla de Argel ( 1966), como veremos, los disfraces de gé-
nero y nacional tienen un significado bien distinto: las mujeres argelinas rebeldes
se disfrazan con un vestido «moderno» occidental, se tiñen de rubio y coquetean
con los soldados franceses. Aquí es el Tercer Mundo el que se disfraza de Occi-
dente, no como un acto de mimetismo retraído sino como un modo de sabotear el
régimen colonial.
182 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
31 y 32. Homoerotismo y transvestismo en Oriente: Lawrence de Arabia y Sahara.
Como el modo de vestir masculino, a resultas de la «Gran Renuncia Masculi-
na»65 se limita a trajes sin color, austeros, el Oriente fantástico permite que la ima-
ginación adopte las exuberantes costumbres de los indígenas. Lo que en parte ins-
piró películas como El Caíd y El hijo del Caíd, cuyo atractivo bisexual puede
situarse en sus encubiertas construcciones del hombre occidental como «femeni-
no», fue la amplia difusión en noticiarios y periódicos de las famosas imágenes de
T. E. Lawrence en un traje árabe largo y suelto. 66 Sin embargo, ellook «femenino»
codificado se despliega en el espacio seguro del oasis oriental. El Lawrence de Da-
vid Lean se conforma a las normas clásicas de una hombría heroica y también está
bañado de una luz homoerótica. Cuando lo acepta la tribu árabe, va todo vestido de
blanco, y en un momento dado, se le coloca en un caballo, moviéndose delicada-
mente, como si fuera una novia. Cuando desenvaina su espada, el personaje de Pe-
ter O'Toole cambia el significado genérico de lo que es normalmente un símbolo
fálico al usarla como un espejo en el que mira su propia imagen oriental «femeni-
na» recién adquirida. A un nivel más general, la relación entre Lawrence y el per-
sonaje de Ornar Sharif se modula de forma gradual desde la varonil rivalidad ini-
cial a la complicidad erótica que se implica, en la que se asocia a Sharif con la
imaginería femenina, lo cual se sintetiza a la perfección en la escena en que él se
identifica con un atormentado Lawrence y se ve un primer plano de sus ojos em-
pañados. El subtexto del homoerotismo interracial en Lawrence de Arabia forma
parte de una larga tradición que va desde Robinson Crusoe y Huckleberry Finn a
La vuelta al 1nundo en 80 días (en los personajes de Phileas Fogg y su criado de
65. Véase J. C. Flúgel, The Psychology ofC!othes, Londres, Hogarth Press, 1930. Para más detalles
sobre los escritos de Flugel sobre la moJa, véase Kaja Silverman. «The Fragments of a Fashionable Dis-
course», en Studies in Entertainment: Critica{ Approaches to Mass Culture, Tania Modleski (comp.), Bloo-
mington, Indiana University Press, 1986; y también véase Kaja Silverman, The Acoustic Mirror: The Fe-
mate Voice in Psychoanalysis and Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1988, pág. 247.
66. El periodista americano Lowell Thomas desempeñó un papel primordial en la popularización
del mito de T. E. Lawrence en Occidente. Su espectáculo, que consistía en una conferencia e imágenes
filmadas en el frente en Oriente Medio, pasó rápidamente a ocupar cartel en el Madison Square Garden.
Véase John E. Mack, A Prince of Our Disorder: The L(fe ofT E. Lawrence, Boston, Little, Brown, 1976,
pág. 276.
TROPOS DEL IMPERIO 183
piel oscura Passepartout). 67 Trader Horn (1930), una película maliciosamente co-
lonialista, contiene un fuerte subtexto homoerótico en la relación entre el aventu-
rero protagonista blanco y su criado negro, a quien insulta durante toda la película
pero a quien lleva a cuestas y acaricia cuando el criado está herido. El paroxismo
emocional de la película llega en un homenaje lacrimógeno después de la muerte
del «muchacho» negro, ahora transformado en una superimposición empapada de
nostalgia del objeto de amor perdido. La mayoría de los textos sobre el imperio,
desde el western hasta las recientes películas de nostalgia por el imperio, como Las
montañas de la Luna (Mountains of the Moon, 1989), prefieren el homoerotismo
intraeuropeo, no obstante; los exploradores, privados de mujeres y «obligados» al
contacto físico, tejen vínculos afectivos y de deseo al compartir penalidades en tie-
rras hostiles y desconocidas. El homoerotismo, pues, puede calar incluso en narra-
tivas de imperio heterosexistas.
Dentro de esta dialéctica sintomática, también podemos encontrar los deseos
heterosexuales blancos sublimados hacia hombres africanos, árabes y latinos, que
hacen de «ello» al «superego>> masculinista occidental. En El Caíd, por ejemplo, Va-
lentino, aunque el espectador sólo lo conoce como un árabe, actúa como el «ello».
La revelación de su estatus como hijo de europeos, sin embargo, le transforma en
una figura «superego» que arriesga su vida por rescatar a una mujer inglesa de unos
violadores que son árabes «de verdad». 68 Y la mujer inglesa supera su represión se-
xual sólo en el desierto, después de que el jeque la provoque repetidamente. Valen-
tino, el latin lover, está proyectado aquí en un espacio exótico donde puede repre-
sentar fantasías sexuales impensables en un contexto europeo o americano. En este
sentido, el desierto funciona narrativamente como el lugar de la frontera moral. Las
películas orientalistas a menudo empiezan en la ciudad -donde la civilización eu-
ropea ya ha domado a Oriente- pero se guardan los conflictos más dramáticos para
el desierto, donde mujeres blancas indefensas pueden fácilmente ser prisioneras de
románticos jeques o de malvados árabes. El posicionamiento de una mujer blanca,
que puede ser violada por un sujeto lujurioso en el escenario de un desierto aislado,
supone una expresión sublimada a la fantasía masculinista de control despótico so-
bre la mujer occidental «cerca del hogar» y suspende cualquier código de moral
protector que pueda intervenir. El Hollywood puritano, pues, censura a la mujer
(blanca) aventurera, y la tiranía masculina, de los harenes y las violaciones, pero,
paradójicamente, sólo como una manera de satisfacer los deseos sexuales interra-
ciales de Occidente.
La fantasía del rescate, cuando se literaliza a través del rescate de una mujer de
manos de un árabe lascivo, no es sólo una alegoría del rescate de Oriente de su pro-
pia destructividad instintiva sino que también dirige un Bildungsroman didáctico a
mujeres que están en el hogar, perpetuando el mito de la igualdad sexual de Occi-
67. Leslie Fiedler explica que la amistad homoerótica entre los hombres blancos y los hombres ne-
gros o indígenas constituye el meollo mismo de la novela clásica americana. Véase Fiedler, Lave and
Death in the American Novel, Nueva York, Criterion Books. 1960.
68. Curiosamente, The lnadvertent Epic, de Leslie Fiedler, habla de otra novelista, Margaret Mit-
chel, cuya obra Lo que el viento se llevó se estructura en tomo a un trasfondo de violaciones interétnicas.
u
CENTR l.
184 MULTICULTURALISMO, ciNE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

dente. Como respuesta a la amenaza que supusieron para el poder patriarcal institu- 5. Estereotipo, realismo y la lucha por la representación
cionalizado los movimientos sufragistas femeninos y la naciente lucha feminista,
las películas exóticas de los años veinte, como las de hoy, deslegitimaron las iden-
tidades nacionales del Tercer Mundo, y dieron voz a una reacción violenta antife-
minista. En este sentido, la narrativa de las viajeras occidentales en el Tercer Mun-
do puede leerse como alegoría didáctica que insinúa la naturaleza peligrosa del
«hombre incivilizado» e, implícitamente, como narrativa laudatoria de la libertad de
que supuestamente disfrutan las mujeres occidentales. En El Caíd y en Sahara, la
mujer occidental al principio se rebela contra la «tradición civilizada» del matrimo-
nio, llamándolo «cautividad», para luego ser literalmente cautiva de hombres libi-
dinosos de piel oscura (las mujeres del Tercer Mundo, en estas narrativas no mues-
tran deseos de rebelarse ni de explorar el mundo). El orgullo desmedido de las
protagonistas blancas transgrede el espacio masculino (al penetrar en el mercado de
matrimonios disfrazándose de mujer árabe en El Caíd, y al disfrazarse de corredor
de carreras en Sahara ), y el hecho de no apreciar a los hombres occidentales que las
protegen de los árabes del desierto las conduce a una «caída» y a un intento de vio-
lación que les hará recapacitar. La «vuelta a casa» de esta odisea del desierto, pues,
es el castigo disciplinario de las fantasías femeninas de liberació11 y el reconoci-
miento renovado por parte del espectador del orden de género, de raza y nacional-
imperial existente.

Gran parte del trabajo realizado sobre la representación étn~co/racial Y .colo-

nial en los medios de comunicación ha sido «correctivo», es decir, se ha dedicado
a demostrar que ciertas películas, de una manera u otra, «se equivocaron» en algú_n
aspecto histórico, biográfico o de otro tipo. Mientras estos aná~i~i~ de ~~estereot~­
pos y distorsiones» plantean preguntas legítimas sobre la plaus1b1hdad Y la preci-
sión mimética, sobre imágenes positivas y negativas, a menudo se basan e.n una
lealtad exclusiva a una verosimilitud estética. 1 Una obsesión con e~ «re~hsmo»
plantea la cuestión como si se tratara simple~en~e de. «errores» Y «dlstor~sl?nes»,
como si la «verdad» de una comunidad fuera md1scut1ble, transparente, facllme~­
te accesible y las «mentiras» sobre esa comunidad se pudieran desen~ascarar f~­
cilmente. Los debates sobre la representación étnica a menudo se vwnen abaJO
precisamente al abordar esta cuestión del «real~i~mo», y. a veces cond~~en a un
impasse en el que los varios espectadores o cntlcos defienden su verswn de lo
«real».

1. Steve Neale señala que los estereotipos se juzgan simultáneamente en relación a lo «real» empí-
rico (precisión) y a lo «ideal» (imagen positiva). Véase Neale, «The Same Old Story: Stereotypes and
Difference», Screen Education, n°' 32-33, otoño-invierno de 1979-1980.
186 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN ESTEREOTIPO, REALISMO Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN 187

La cuestión del realismo

Estos debates sobre el realismo y la precisión no son intranscendentes, ni son un

mero síntoma de la «estupidez verista», como quisiera algún postestructuralismo.
Los espectadores (y los críticos) están inmersos en el realismo porque tienen interés
en la idea de verdad, y se reservan el derecho a enfrentarse a una película con su co-
nocimiento personal y su cultura. Ningún fervor deconstruccionista debería empu-
jarnos a abandonar nuestro derecho a encontrar ciertas películas sociológicamente
falsas o ideológicamente perniciosas, a ver El nacimiento de una nación (1915), por
ejemplo, como una pelíc;ula «objetivamente» racista. El hecho de que las películas
sólo sean representaciones no impide que tengan efectos reales en el mundo; las pe-
lículas racistas pueden recabar apoyo para el Ku-Klux-Klan o preparar el terreno para
una política social retrógrada. Como ha dicho Stuart Hall, reconocer la inevitabilidad
y la inexorabilidad de la representación no significa que no haya «nada en juego».
El deseo de reservarse el derecho a juzgar cuestiones de realismo entra en jue-
go especialmente en casos en que hay prototipos de la vida real para personajes y si-
tuaciones. También en los casos en que el cine, independientemente de que «cual-:
quier parecido con la realidad es pura coincidencia», implícitamente hace (y se
percibe como si hiciera) afirmaciones histórico-realistas. Los veteranos de la lucha
por los derechos civiles de los negros de los años sesenta tienen muy buenos moti- 33. La historia blanqueada en Arde Mississippi.
vos para criticar Arde Mississippi (Mississippi Buming, 1988), porque la película
convierte al enemigo histórico del movimiento -el racista FBI que acosó y saboteó
al movimiento- en los héroes de la película y hace que los héroes históricos de las culas que representan de un modo realista culturas marginadas, incluso cuando no
películas -los miles de afroamericanos que se manifestaron y que tuvieron que pretenden representar acontecimientos históricos concretos, hacen afirmaciones so-
afrontar palizas, la cárcel y a veces hasta la muerte- sean personajes secundarios, bre hechos aunque sea de manera implícita. Así, los críticos tienen razón al llamar
víctimas~observadores pasivos que esperan el rescate gubernamental blanco. 2 Esta la atención sobre la ignorancia engreída en cuanto a las representaciones de los in-
lucha sobre el significado es importante porque Arde Mississippi podría hacer que dígenas americanos, sobre el modo de apisonamiento cultural que suprime las dife-
públicos poco familiarizados con los hechos interpretaran erróneamente la historia rencias culturales y geográficas entre las tribus de las Grandes Llanuras respecto a
de los Estados Unidos e idealizaran el FBI y cons.ideraran que los afroamericanos las de otras regiones, que hace que los indios del noreste lleven vestidos de los in-
eran testigos mudos y no actores de la historia. 3 Así, aunque no hay verdad absolu- dios de las Llanuras y que vivan en viviendas hopi, mezclando todo en una única
ta, no hay verdad separada de la representación y su difusión, todavía hay verdades imagen estereotipada, el «indio instantáneo» con peluca, mocasines, perneras y
contingentes, cualificadas y dependientes del punto de vista en el que están inmer- sombrero de guerra y baratijas hechas de abalorios». 4
sas ciertas comunidades. Muchos grupos oprimidos han usado el «realismo progresista» para desenmas-
La teoría postesctructuralista nos recuerda que vivimos dentro del lenguaje y la carar y combatir las representaciones hegemónicas, y contrarrestar los discursos
representación, que no tenemos acceso directo a lo «real». Pero la naturaleza cons- cosificadores del patriarcado y el colonialismo con una visión de sí mismo y de su
truida y codificada del discurso artístico apenas impide toda referencia a una vida realidad «desde dentro». Pero esta admirable intención no siempre carece de pro-
social común. Las ficciones fílmicas ponen en juego ideas reales no sólo sobre el es- blemas. La «realidad» no es aparente dado que la «verdad» no se puede «captar»
pacio y el tiempo sino también sobre las relaciones sociales y culturales. Las pelí- con la cámara. Debemos destacar, además, entre el realismo como un objetivo -el
«dejar al desnudo la red de causalidades» de que hablaba Brecht- y el realismo
como un estilo o un conjunto de estrategias cuya finalidad es producir la ilusión de
2. Para más información sobre el acoso del FBI a los activistas de los derechos civiles, véase Ken- un «efecto realidad». El realismo como objetivo es bastante compatible con un es-
neth O'Reilly, «Racial Matters»: The FB/' s Seo·et File on Black Ame rica, 1960-1972, Nueva York, Free
Press, 1989.
3. Pam Sporn, un profesor de secundaria de Nueva York, hizo que sus alumnos fueran al sur y gra- 4. Véase Gretchen Bataille y Charles Silet, «The Entertaining Anachronism: Indians in American
baran en vídeo entrevistas con los veteranos de los derechos civiles sobre los recuerdos de su lucha y sus Film», en Randall M. Miller (comps.), The Kaleidoscopic Lens: How Hollywood Views Ethnic Groups,
reacciones a Arde Mississippi. Englewood, NJ, Jerome S. Ozer, 1980.
188 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
tilo que sea reflexivo y deconstructivo, como demuestran claramente muchos de los
filmes alternativos que se analizan en este libro.
Mijaíl Bajtín reformula la idea de representación artística de modo que evite
una fe ingenua en la «verdad» y la «realidad», y también la idea ingenua de que la
ubicuidad del lenguaje y la representación significa el fin de la lucha y el «fin de la
historia». La conciencia histórica y la práctica artística, explica Bajtín, no se ponen
en contacto con lo «real» directamente sino a través del mundo ideológico que las
rodea. La literatura, y por extensión el cine, no evocan o se refieren al mundo sino
que más bien representan sus lenguajes y discursos. Más que reflejar, o incluso re-
fractar, directamente lo real, el discurso artístico constituye el reflejo de un reflejo;
es decir, una versión mediada de un mundo socioideológico que ya se ha converti-
do en texto y en discurso. Esta formulación transciende un verismo referencial in-
genuo sin caer en un «nihilismo hermenéutico» por el que todos los textos se con-
vierten en un juego de significados que carece de sentido. En otras palabras, Bajtín
rechaza las formulaciones ingenuas de realismo, sin abandonar la idea de que las re-
presentaciones artísticas son a la vez total e irrevocablemente sociales, precisamen"'
te porque los discurs.os-que el arte representa son ellos mismos sociales e históricos.
De hecho, para Bajtín, el arte es indudablemente social, no porque represente lo real
sino porque constituye una «expresión» situada históricamente, un conjunto de sig-
nos que dirigen uno o varios sujetos constituidos socialmente a otros sujetos consti-
tuidos socialmente, y todos ellos están profundamente inmersos en circunstancias
históricas y en contingencia social.
La cuestión, pues, no es tanto la de ser fiel a una verdad o realidad preexistente,
sino la orquestación concreta de discursos ideológicos y perspectivas colectivas.
Mientras, a un nivel, el cine es mímesis, representación, también es «expresión», un
acto de interlocución contextualizada entre receptores y emisores situados social-
mente. No es suficiente decir que el arte está construido. ¿Construido para quién?
¿Y en conjunción con qué ideologías y discursos? En este sentido, el arte es una re-
presentación no tanto en un sentido mimético como en un sentido político, como
una voz delegada. 5 Dentro de esta perspectiva, tiene más sentido decir que Los dio-
ses deben estar locos (Gods Must Be Crazy, 1984) transmite el discurso colonialis-
ta de la Sudáfrica oficial blanca, que explicar por qué no es fiel a la «realidad». El
discurso racista de la película plantea un dualismo maniqueo que compara a los no-
bles y felices, pero a la vez impotentes, «bosquimanos» del bantustán, que viven en
un magnífico aislamiento, con unos revolucionarios incompetentes liderados por
mulatos. Sin embargo, la película camufla su racismo con una crítica superficial de
la civilización tecnológica blanca. Del mismo modo, un enfoque discursivo sobre
Acorralado (First Blood [Rambo], 1983) no diría que «distorsiona» la realidad, sino
que «en realidad» representa el discurso derechista y racista diseñado para satisfa-
cer y alimentar las fantasías masculinistas de omnipotencia características de un im-
5. Kobena Mercer e Isaac Julien siguen una línea argumentativa parecida y distinguen entre la «re-
presentación como una práctica para retratar» y la «representación co~o una práctica para delegar». Véa-
se Kobena Mercer y Isaac Julien, «Introduction: De Margin and De Centre», Screen, vol. 29, n° 4, 1988,
págs. 2-10.
ESTEREOTIPO, REALISMO Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN 189
perio en crisis. Igualmente, las representaciones pueden ser convincentemente v~­
rosímiles, aunque eurocéntricas o, al revés, fantásticamente «inexactas» pero antl-
eurocéntricas. El análisis de una película como Mi hermosa lavandería (My Beau-
tiful Laundrette, 1985), que tiene fallos sociológicos desde una perspectiva mimética
-dado que se centra en asiáticos adinerados y no en los más típicos de clase tra-
bajadora de Londres-, cambia considerablemente cuando se considera como un
conjunto de estrategias discursivas, como una provocativa inversión simbólica de
las ·expectativas convenciones del retrato miserabilista de la victimización de los
asiáticos.
Se ve que en estos debates algo vital está en juego cuando hay comunidades en-
teras que protestan enérgicamente contra las representaciones que se hace de ellas
en nombre de las experiencias propias que producen un sentido de la verdad. Los
estereotipos de Hollywood no han pasado desapercibidos por las comunid~de~ ~e­
tratadas. Los indígenas americanos protestaron abiertamente, ya muy al pnnc1p1o,
los errores en la representación de su cultura e historia. 6 Un número de Moving Pic-
ture World del 3 de agosto de 1911 informa de que una delegación de indígenas
americanos se dirigió al presidente Taft para protestar por las erróneas representa-
ciones y pedía incluso que el Congreso abriera una investigación. En el mismo sen-
tido, la National Association for the Advancement of Colored People (NAACP)
protestó contra El Nacimiento de una nación, los chicanos protestaron contra las
películas de bandidos, los mexicanos protestaron contra ¡Viva Villa! (1934), los
brasileños protestaron contra Rio's Road to Hell (1931), los cubanos protestaron
contra Bajo el cielo de Cuba (Cuban Love Song, 1931) y los latinoamericanos en
general protestaron porque se caricaturizaraba su cultura. El gobierno m~x~can~
amenazó con bloquear la distribución de las películas de Hollywood en Mex1co SI
la industria estadounidense no dejaba de exportar películas que caricaturizaran a
México, a los mexicanos de Estados Unidos y a la revolución mexicana. Más re-
cientemente, los turcos protestaron contra El expreso de medianoche (Midnight Ex-
press, 1978), los portorriqueños protestaron por Distrito Ap~che (Fort Apach~ at
the Bronx, 1981), los africanos protestaron por Memorias de Africa (Out of Afnca)
y los americanos de origen asiático protestaron por Manhattan Sur (The Year of the
Dragon, 1985). Los indígenas americanos protestaron tanto por la serie Mystic Wa-
rrior, que está basada en Hanta Yo: las raíces de los indios (1979), de Ruth Beebe
Hill, (basada a su vez en la historia pseudoindia de Ayn Rand) que la versión cine-
matográfica no pudo hacerse en los Estados Unidos. Un panfleto de un mov.imie~­
to de indios americanos que se distribuyó durante las protestas ofrece unas d1rectn-
ces irónicas sobre «Cómo hacer una película india»: ·'-
Cómo hacer una película india. Compre 40 indios. Humille y degrade a toda nación
india. Asegúrese de que todos los indios sean salvajes, crueles e ignorantes ... Importe
6. Un artículo de Moving Picture World ( 1Ode julio de 1911) titulado «El sufrimiento de los indios
ante e!.. ~» informa de las protestas de los indígenas americanos de Carolina del Sur respecto a la re-
preserifádón que se hace de ellos como guerreros cuando en realidad no eran más que unos pacíficos
granjeros.
190 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
a una griega para que haga de princesa india. Incluya a un blanco para que haga de hé-
roe «indio». Que el hombre blanco sea compasivo, valiente y comprensivo ... Guarde
las ganancias económicas en Hollywood.
Así pues, los espectadores críticos pueden ejercer presión en la distribución y la
exhibición e incluso pueden tener un efecto en futuras producciones. Aunque tal
presión no garantiza representaciones favorables, al menos hace que las representa-
ciones más agresivas e hirientes no se queden sin crítica.
Aunque el realismo total es una imposibilidad teórica, los espectadores mismos
están equipados de un «sentido de la realidad» que está arraigado en su propia expe-
riencia, y en cuya base pueden aceptar, cuestionar o incluso subvertir las representa-
ciones de una película. En este sentido, la preparación cultural de un público concre-
to puede hacer de contrapeso a un discurso racista o cargado de otros prejuicios. Los
públicos latinoamericanos se reían de la ignorancia absoluta que Hollywood mostra-
ba sobre ellos pues encontraban imposible tomarse en serio tanta desinformación.
Por ejemplo, la versión en español de Drácula, hecha a la vez que la película de 1931
de Bela Lugosi, contenía un batiburrillo de acentos cubano, argentino, chileno, me-
xicano y castellano que e1 espectador latinoamericano encontraba desternillante. Al
mismo tiempo, el público puede mirar más allá de la representación caricaturesca
para ver un reflejo de la opresión a la que está sometido. No era probable que los
afroamericanos se tomaran a Step'n Fetchit* como una muestra típica, sinécdoque
del comportamiento o las actitudes negras; el público negro sabía que estaba actuan-
do y entendía las circunstancias que le llevaban a interpretar papeles serviles.
La carga de la representación
La sensibilidad a flor de piel que despiertan los estereotipos raciales proviene,
en parte, de lo que se ha dado en llamar «la carga de la representación». Las conno-
taciones de la «representación» son a la vez religiosas, estéticas, políticas y semió-
ticas. A un nivel religioso, la censura judeoislámica de las «imágenes grabadas» y
la preferencia por representaciones abstractas como el arabesco pone directamente
bajo sospecha teológica la representación figurativa y, por tanto, la mismísima on-
tología de las artes miméticas. 7 La representación también tiene una dimensión es-
* Figura mítica de la cultura popular afroamericana. Triunfó en el vodevil y apareció en más de 40
películas desde 1927 hasta 1976. (N. del t.).
7. Las tensiones religiosas a veces inciden en la representación cinematográfica. Los planes de una
compañía de cine alemana de p¡;oducir en 1925 El Profeta. una película con Mahoma como protagonis-
ta, causaron conmoción en la universidad islámica Al Azhar, ya que el Islam prohíbe la representación
del Profeta. Las protestas evitaron que el filme se llegara a realizar. Por su pru:te, The Message (Kuwait,
Manuecos, Libia, 1976), de Moustapha Aaqad, cuenta la historia dentro de las normas islámicas respe-
tando la prohibición de la representación iconográfica del Profeta, Dios y otros personajes sagrados La
película sigue la vida del Profeta desde las primeras revelaciones del año 610 hasta su muerte en 632, y
el estilo es comparable al de las películas épicas de la Biblia. Sin embargo, al Profeta nunca se le ve en
la pantalla y cuando otros personajes le hablan se dirigen a la cámara. El guión fue aprobado por los ex-
pertos de la Universidad Al Azhar de El Cairo.
ESTEREOTIPO, REALISMO Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN 191
tética, ya que el arte también es una forma de representación, lo que en términos pla-
tónicos o aristotélicos es la mímesis. La representación es también teatral y en mu-
chas lenguas «representar» incluye un segundo significado de «actuar» o «desem-
peñar un papel». Se considera que las artes miméticas y narrativas, en la medida en
que representan valores y actitudes (carácter) y ethnos (pueblos) son representativas
no sólo de la figura humana sino también de la visión antropomórfica. En otro ni-
vel, la representación es también política, ya que el dominio político no es normal-
mente directo sino representativo. Marx dijo del campesinado que «ellos no se re-
presentan a sí mismos; deben ser representados». La definición contemporánea de
democracia en Occidente, a diferencia del concepto clásico ateniense de democra-
cia, o el de diferentes comunidades de indígenas americanos, se basa en la idea de
«gobierno representativo», como en el eslogan que se canta en manifestaciones:
«No taxation without representation» («No pagamos si no estamos»). Muchos de
los debates políticos sobre la raza y el género en los Estados Unidos giran en torno
a la cuestión de la autorrepresentación, y se reivindica que las «minorías» estén más
representadas en las instituciones políticas y académicas. Lo que todos estos ejem-
plos comparten es el principio semiótico de que algo «está en lugar» de algo, o que
cierta persona o cierto grupo está hablando de parte de otras personas o grupos. En
los campos de batalla simbólicos, los medios de comunicación, la lucha por la re-
presentación en el reino del simulacro es equiparable a la de la esfera política, don-
de las cuestiones de imitación y representación desembocan fácilmente en cuestio-
nes de voz y de delegación. El debate caldeado sobre qué fotos de famosos, si de
italoamericanos o de afroamericanos, van a adornar la pared de la pizzería de Salk
en Haz lo que debas (Do the Right Thing, 1980), de Spike Lee, es un claro ejemplo
de este tipo de lucha en cuanto a la representación.
Como lo que Memmi llama la «marca de plural» representa a los colonizados
como si fueran «todos iguales», cualquier comportamiento negativo cometido por
cualquier miembro de la comunidad oprimida se generaliza instantáneamente como
típico, como si fuera parte de una esencia negativa. Así pues, las representaciones
se hacen alegóricas; dentro del discurso hegemónico se considera que cada
actor/papel secundario es una sinécdoque que sintetiza una comunidad que puede
ser grande pero que es putativamente homogénea. Las representaciones de los gru-
pos dominantes, por otro lado, no se ven como alegóricas sino como diversas «por
naturaleza», ejemplos de la variedad misma de la vida que no permite generaliza-
ción. 8 Los grupos con fuerza social no han de preocuparse innecesariamente por
«las distorsiones y los estereotipos» ya que incluso las poco frecuentes imágenes
negativas forman parte de una amplia gama de representaciones. Sin embargo, den-
tro de la hermenéutica de la dominación, cada imagen negativa de un grupo que
apenas aparece representado se sobrecarga con un significado alegórico como par-
te de lo que Michael Rogin llama «el valor simbólico excedente» de los oprimidos;
por ejemplo, los negros pueden repesentar otras cosas aparte de a sí mismos. 9
8. Judith Williamson señala lo mismo en su ensayo deScreen, vol. 29, n° 4, 1988, págs. 10-12.
9. Véase Michael Rogin. «Blackface. White Noise: The Jewish Jazz Singer Finds his Voice», Cri-
ticallnquity, vol. 18, n° 3, 1992, págs. 417-444.
 ESTEREOTIPO, REALISMO Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN 193
192 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

ductores consideran que los directores italoamericanos deben dirigir las películas de
Esta sensibilidad funciona dentro de un continuo con otras representaciones y
italoamericanos, sin embargo, escogen a anglos para dirigir películas sobre latinos. 12
con la vida cotidiana, donde la «carga» puede llegar a ser verdaderamente insopor-
Además, como el sistema de Hollywood favorece las superproducciones, para
table. Es este continuo lo que se ignora cuando los analistas ponen los estereotipos
ser alguien en ese mundo hay que tener poder económico, lo cual es clasista, euro-
de los llamados americanos étnicos, por ejemplo, al mismo nivel que los de los in-
céntrico, y algo con toda probabilidad deliberado. En la práctica, a los cineastas del
dígenas americanos y los afroamericanos. Aunque todos los estereotipos negativos
Tercer Mundo se les pide que respeten un nivel inalcanzable de «corrección» cine-
sean hirientes, no todos ejercen el mismo poder en el mundo. Hablar de manera sim-
matográfica. Además, muchos países del Tercer Mundo reafirman esa hegemonía al
plista y general sobre estereotipos deja de lado una. distinción crucial: hay estereoti-
discriminar sus propias producciones culturales (la televisión brasileña, por ejem-
pos sobre ciertas comunidades que simplemente hacen que el grupo al que se hace
plo, favorece la emisión de las películas americanas sistemáticamente). Del mi.smo
referencia se sienta mal, pero esa comunidad tiene el poder social para combatirlos
modo, en el campo de las noticias y la información son las instituciones del Pnmer
y resistir; por otro lado, hay estereotipos sobre otras comunidades que son parte de
Mundo (CNN, AP, etc.) las que hacen de filtro de las noticias en el mundo. Las ven-
un continuo de una política social llena de prejuicios y una violencia contra quienes
tajas en la distribución también tienden a estar con los países del Primer Mundo. Las
carecen de poder social, y eso pone a los acusados en peligro. Los estereotipos de
películas de Hollywood a menudo llegan al Tercer Mundo «y~ anunc~~~as», ya ~ue
los italoamericanos o los americanos de origen polaco, aunque sean lamentables, no
las películas de gran presupuesto están precedidas por campanas medtatlcas, arttc~­
forman parte de la fundación racial e imperial de los Estados Unidos, y no se usan
los de prensa y programas de televisión incluso antes de que se estrenen en el pats.
para justificar la violencia diaria o la opresión estructural que puedan padecer estas
La música popular americana también apoya la diseminación de películas de Holly-
comunidades. La tendencia de los medios de comunicación a presentar a los hom-
wood, y la música de películas como Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fe-
bres negros como delincuentes en potencia, por contra, tiene un fuerte impacto en
ver, 1977), Purple Rain (1984), En la cama con Madonna (Truth or Dare, 1991) Y
las mismas vidas de los negros.
El guardaespaldas (The Bodyguard, 1992) ya llevan una buena campañ~ de publ~­
Así, la sensibilidad en tomo a los estereotipos y las exageraciones proviene, prin-
cidad detrás de sí porque la música ha estado sonando en cadenas de radiO y televi-
cipalmente, de la falta de poder para controlar su propia representación que sufren
sión dominadas por multinacionales. Incluso las ceremonias de los Osear constitu-
los grupos históricamente marginados. Comprender perfectamente la representación
yen una poderosa forma de publicidad; la audiencia es global, pero el producto
de los medios de comunicación requiere, por tanto, un análisis exhaustivo de las ins-
promocionado es casi siempre norteamericano, ya que «el resto del mundo» nor-
tituciones que generan y distribuyen los textos «massmediáticos» así como la au-
malmente queda relegado a la categoría de «película extranjera»
diencia que los recibe. ¿Quién cuenta las historias? ¿Sobre quién? ¿Cómo se fabri-
Las películas de Hollywood, con fácil acceso a los circuitos de distribución del
can, diseminan y reciben? ¿Cuáles son los mecanismos estructurales de la industria
Tercer Mundo, tienen unos costes de producción tan desorbitados que hacen que sea
cinematográfica y de la industria de la comunicación? ¿Quién controla la produc-
absolutamente imposible que el Tercer Mundo las imite y que, a menudo, no tengan
ción, la distribución y la exhibición? En Estados Unidos, la NAACP, en 1942, llegó
nada que ver con sus intereses. El presupuesto astronómico de una superproducción
a un acuerdo con los estudios de Hollywood para que se integrara a los negros en las
del Primer Mundo puede ser el equivalente de décadas de producción para un país
filas de los técnicos de estudio, pero muy pocos han llegado a directores, guionistas
del Tercer Mundo. Estas películas aturden a los públicos con un estilo centrado en
o fotógrafos. De los 4.000 miembros del gremio de directores de cine de Estados
conseguir el máximo impacto basándose en una acción trepidante y en el sonido •
Unidos, menos del tres por ciento pertenece a una minoría racial. 10 Un acuerdo fir-
Dolby, y creando lo que se podría denominar el «efecto Spielberg» d~ sedu~ción e
mado entre varios sindicatos cinematográficos y el Departamento de Justicia de Es-
intimidación para los espectadores y cineastas del Tercer Mundo. Al ffilsmo tiempo,
tados Unidos en 1970 requería que las minorías se inscribieran en un registro de
el neocolonialismo económico y la dependencia tecnológica aumentan los costes de
mano de obra no especializada, pero las buenas intenciones del acuerdo se vieron li-
la producción en el Tercer Mundo, donde la película, las cámaras y los accesorios a
mitadas por el aumento del desempleo en toda la industria y por un sistema de anti-
menudo cuestan dos o tres veces más que en el «Primer Mundo». Incluso es proba-
güedad que favorecía a los miembros más antiguos (y, por tanto, hombres blancos).
ble que los cineastas del Tercer Mundo con una sólida reputación encuentren su tra-
A pesar del éxito de gente como Oprah Winfrey, BillCosby y Arsenio Hall, sólo un
bajo bloqueado por los canales de distribución dominados por el Primer Mundo, Y
puñado de afroamericanos tienen puestos ejecutivos dentro de los estudios de cine y
que si los distribuidores de Estados U nidos compran sus películas normalme~te pa-
las cadenas de televisión. Aunque los negros compran una gran parte de las entradas
guen precios irrisorios. Los directores árabes más importantes, como por eJemplo
de cine, el nepotismo, el compadreo y la discriminación racial se combinan para ce-
y oussef Chahine, apenas han estrenado sus películas en el circuito comercial esta-
rrar el acceso de los negros y de los negocios de los negros a la industria. 11 Y los ne-
dounidense. Incluso los directores radicales dependen de las compañías multina-
gros no son el único grupo per:judicado a este respecto. Por ejemplo, aunque los pro-
cionales para conseguir equipo y película. La misma película puede discriminar a
1O. Michael Dempsey y Udayan Gupta, «Hollywood' s Color Problem», American Film, abril de 1982.
12. Véase Gary M. Stem, «Why the Dearth of Latino Directors?», Cineaste, vol. XIX, nos 2-3, 1992.
11. Véase New York Times, 24 de septiembre de 1991. ·
194 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
gente de tez oscura: es sensible a ciertos tonos d~ piel y se d~be r~ducir la ape~ura
del diafragma o se debe iluminar de manera especial para segun que tonos. En Dzary
of a Young Soul Rebel, Isaac Julien atribuye la dificultad de iluminar en el mismo
plano a pieles oscuras y claras al hecho de que la tecnología de la pel.ícula favorece
a los tonos de piel más claros. 13 El celuloide mismo está marcado racialmente.
El eurocentrismo de los públicos también puede incidir en la producción cine-
matográfica. En este caso, el público domin~nte, cuy~ ideología deb~ ser respetada
si una película tiene que triunfar, o hacerse mcluso, eJerce una especie de h.egemo-
nía indirecta. El espectador occidental, niño mimado del aparato, llama «umve.rsal~>
a lo que le gusta. Ciertas películas anti-apartheid de presupuesto elevado -Gnta lz-
bertad (Cry Freedom, 1987), Un mundo aparte (A World Apart, 1988) ~Una árida
estación blanca (A Dry White Season, 1989)- muestran rastros de «aJustes de re-
presentacionales» pues la radicalidad de los valores de la lucha de liber~ción se at~­
núa para un público americano predominantemente liberal. Como explica R~b NI-
xon, en estas películas el desafío de salvar la diferencia cultural «está revestido de
los problemas que plantea una incompatiblidad ideológica profunda»: Como res~l­
tado de todo esto, la historia de Steve Biko en Grita libertad se convierte en la his-
toria de «Una amistad que conmovió al mundo». El discurso racial del Black Cons-
ciousness Movement (Movimiento de Concienciación Negra) se ve sustituido por
un «agradable discurso liberal que habla de decencia moral~ dere.chos humanos».
Nixon compara la experiencia de Grita libertad con la mas radical Mapantsula
(1989), una película que, ya sólo para que se pudiera llevar a cabo, tu:o qu~e hacer-
se pasar por una «película de gángsters apolítica». En Maf!an.tsul.a, e~ mteres mora-
lizador no deja de lado un cuestionamiento de las estrategias mstitucwnales. La. ne-
gativa a respetar «las convenciones de la ~o~ercialidad ~onsistent·e~s en traduci~ la
narrativa radical de Sudáfrica a un lenguaJe liberal y con mtervencwn blanca» hizo
que no se consiguiera un distribuidor importante para la pelícu~a. .~
14
Los procesos de producción de ciertas películas, sus medios de producci~n Y
sus relaciones de producción, plantean cuestiones relacionadas con el aparato cme-
matográfico y la participación de las «minorías» dentro de ese a?arato. Es digno de
mención, por ejemplo, que en sociedades multiétnicas pero dommadas ?orlos bl~~­
cos, como Sudáfrica, Brasil, y los Estados Unidos, los negros han tendido a partiCI-
par en el proceso cinematográfico principalmente como actores ~ás ~ue como. pro-
ductores, directores y guionistas. En Sudáfrica, los bancos fmancian, escnbe~;
dirigen y producen películas con un reparto totalmen~e negro. En ~os Estados Um-
dos en los años veinte, equipos totalmente blancos filmaron musicales con un re-
par;o totalmente negro como Almas negras o corazon~s humildes (Hea:ts in Dixie,
1929) y Aleluya (Hallelujah, 1929). Los negros aparecieron en estas pehculas como
todavía las mujeres lo hacen en Hollywood, como imágenes en espectáculos cuya
fuerza social está modelada por otros: «el alma negra como artefacto del hombre
13. Véase Isaac Julien y Cohn MacCabe, A Diary of a Young Soul Rebel, B1oomington, Indiana
University Press, 1991.
14. Véase Rob Nixon, «Cry White Season: Apartheid, Liberalism, and the American Screen.»
South Atlantic Quarterly, n° 90, vol. 3, verano de 1991.
ESTEREOTIPO, REALISMO Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN 195
blanco» (Fanon). Y ya que las películas comerciales están diseñadas para obtener
beneficios, debemos preguntarnos adónde van a parar estos beneficios. J. Uys, el di-
rector de Los dioses deben estar locos, pagó a su actor principal N!Xau sólo 2.000
rand por Los dioses 1 y 5.000 por Los dioses Il. 15 Del mismo modo, no fueron los
negros quienes se beneficiaron de las películas americanas de Blaxploitation de prin-
cipios de los años setenta; estas películas fueron financiadas, producidas y empa-
quetadas por los mismos blancos que se embolsaron la mayor parte de los bene-
ficios. Los miles de brasileños negros que interpretaron un carnaval fuera de
temporada, sin prácticamente paga alguna, para beneficio de las cámaras francesas
de Marcel Camus, nunca vieron ni uno de los millones de dólares que Oifeo negro
(Orfeu noir, 1959) recaudó por todo el mundo. 16
Hasta cierto punto, una película inevitablemente es el reflejo de los propios pro-
cesos de producción y de procesos sociales más generales. Para la película supues-
tamente anticolonial Gandhi (1982), dedicada al santo patrón de la lucha no vio-
lenta, se hizo uso de diferentes escalas en las pagas, lo cual favorecía a los técnicos
y actores europeos. En Hearts of Darkness (1989), el documental sobre la produc-
ción de Apocalypse Now (1979), Francis Ford Coppola habla de lo barata que es la
mano de obra filipina. En este sentido, saca partido del mismo tipo de privilegios
que tiene el director de una compañía que se traslada al Tercer Mundo para aprove-
charse del bajo precio de la mano de obra.
La importancia de la participación en el proceso de producción de los pueblos
que están o que han sido colonizados queda patente cuando comparamos La batalla
de Argel (La battaglia di Algeria, 1966), de Gillo Pontecorvo, con su posterior pelí-
cula, Queimada (Queimada, 1970). En la primera, que es una coproducción italoar-
gelina con un presupuesto relativamente bajo (800.000 dólares), los actores argelinos
no profesionales se representan a sí mismos en lo que es una reconstrucción escenifi-
cada de la guerra de independencia argelina. Los argelinos estaban muy involucra·-
dos en cada aspecto de la producción, como demuestra el hecho de que a menudo
había actores que escenificaban sus propios papeles históricos en los mismos lugares
donde tuvieron lugar los acontecimientos. Colaboraron estrechamente con el guio-
nista Franco Solanas, que reescribió el guión en numerosas ocasiones en respues-
ta a. críticas y observaciones. Como resultado, los argelinos aparecen como un
pueblo socialmente complejo y como fuerzas vivas de la lucha de liberación nacio-
nal. Por otro lado, en la multimillonaria Que imada no hubo ninguna colaboración de
ese tipo. La película es una producción italofrancesa y está protagonizada por Mar-
Ion Erando, que interpreta a un representante de las fuerzas coloniales, y Evaristo
15. Recogido en Vtye Weekblod (17 de noviembre de 1989), citado en Keyan Tomaselli, «Myths,
Racism and Opportunism: Film and TV Representations of the San», en Peter Ian Crawford y David Tur-
ton (comps.), Film as Ethnography, Manchester, University of Manchester Press, 1992, pág. 213.
16. También explotaron a los músicos blancos brasileños que trabajaron en Orfeo Negro. El pro-
ductor francés Sacha Gordine rechazó las canciones que habían sido escritas para la obra de teatro origi-
nal, con la idea de registrar el copyright de las canciones en francés, con un contrato que le reportaba un
50% de los beneficios de unas canciones que eran muy famosas, mientras que el compositor y elletrista
(Tom Jobim y Vinicius de Moraes) sólo percibieron el 10%. Véase Rui Castro, Chega de saudade, Sao
Paulo, Companhia das Letras, 1992.
 196 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Marques, un actor no profesional que había sido campesino. Al poner a uno de los
actores más carismáticos del Primer Mundo frente a un actor sin experiencia del
Tercer Mundo que había sido elegido sólo por su aspecto físico, Pontecorvo, aun-
que por un lado subvierte el star system, por otro hace que el espectador quede fas-
cinado por el colonizador en una película cuya intención didáctica era, precisamen-
te, la de apoyar la lucha anticolonial.
La política racial del reparto
Como forma inmediata de representación, la selección de actores y el reparto de
papeles en el cine y el teatro constituye una especie de delegación de la voz y tiene,
pues, un trasfondo político. Aquí también los europeos y los euroamericanos han
desempeñado el papel dominante, relegando a los no europeos al papel de compar-
sa. Dentro del cine de Hollywood, los euroamericanos han gozado históricamente
de la prerrogativa de actuar con la carapintada de negro, rojo, marrón y amarillo,
mientras que lo contrario apenas se ha dado. Desde los vodeviles del siglo XIX has-
ta figuras como Al Johnson enHiLo Broadway (1933), Fred Astaire en Swing Time
(1936), Mickey Rooney y Judy Garland en Hijos de la farándula (Babes in Arms,
1939) y Bing Crosby en Dixie (1943), la tradición de pintarse la cara para dar un re-
cital fue una de las formas de la cultura popular americana que tuvo más aceptación
entre el público. Como señala la película Ethnic Notions (1987), incluso intérpretes
negros como Bert Williams fueron obligados a llevar la marca de la caricatura en
sus propios cuerpos: por así decirlo, el corcho quemado hizo el tropo de la negritud.
Los afroamericanos no fueron la única «gente de color» interpretada por euroa-
mericanos; la misma ley de privilegio unilateral funcionó con otros grupos. Rock
Hudson, Joey Bishop, Boris Karloff, Tom Mix, Elvis Presley, Anne Bancroft, Cyd
Charisse, Loretta Young, Mary Pickford, Dame Judith Anderson y Douglas Fair-
banks Jr. son algunos de los muchos actores euroamericanos que han interpretado
papeles de indígenas americanos, mientras que Paul Muni, Charlton Heston, Mar-
Ion Erando y Natalie Wood son algunos de los que han hecho de latinos. Incluso en
películas tan recientes como Windwalker (1973), los papeles más importantes de in-
dios no los interpretaron indígenas americanos. Al cine dominante le gusta conver-
tir a las gentes «oscuras» o del Tercer Mundo en otros sustituibles, en unidades in-
tercambiables que pueden suplirse unos a otros. Así, la mexicana Dolores del Río
hizo de samoana de los Mares del Sur en Ave del paraíso ( 1932), mientras que el in-
dio Sabu interpretó una gran variedad de personajes árabe-orientales. Lupe Vélez,
también mexicana, hizo de china, «esquimal» (inuit), japonesa, malaya e india ame-
ricana, mientras que Ornar Sharif, que era egipcio, hizo de Che Guevara. 17 Esta asi-
17. Los repartos sustitutorios también están sometidos a claras jerarquías sociales. La evolución de
los repartos en el cine israelí, por ~jemplo, refleja las estrategias de representación. En las películas na-
cionalistas heroicas de los años cincuenta y de los sesenta que se centraban en el conflicto árabe-israelí,
normalmente aparecían sabras euroisraelíes que eran interpretados por judíos europeos (ashkenazis) que
luchaban contra los villanos árabes, mientras que a los actores sefardíes árabe-judíos se les limitaba a los
ESTEREOTIPO, REALISMO Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN 197
metría en el poder de representar ha generado un fuerte rechazo en las comunidades
minoritarias, pues consideran que ser interpretados por alguien que no pertenezca a
la «minoría» es un triple insulto: a) no eres digno de representarte, b) nadie de tuco-
munidad es capaz de representarte, y e) a nosotros, los productores de la película,
nos importa poco que te ofendas, pues nosotros tenemos el poder y tú no puedes ha-
cer nada para remediarlo.
Esta manera de actuar tiene implicaciones incluso al nivel material de la repre-
sentación literal, es decir, de la necesidad de trabajar. La idea racista de que, para
que un filme sea económicamente rentable, debe tener un protagonista universal (o
sea, blanco) revela lo intrincadas que están la economía y el racismo. El hecho de
que históricamente a la gente de color se la haya limitado a papeles designados por
su raza, mientras que a los blancos se les considere «más allá» de la etnicidad, ha te-
nido unas consecuencias nefastas para los artistas de las «minorías». En Hollywood,
esta situación sólo ahora está empezando a cambiar con estrellas como Larry Fish-
bume, Wesley Snipes y Denzel Washington, que han interpretado papeles destina-
dos para actores blancos.
Tampoco la autorepresentación cromáticamente literal garantiza una represen,.
tación no eurocéntrica. El sistema puede simplemente «usar» al intérprete para re-
presentar los códigos dominantes; incluso, a veces, pasando por encima de las obje-
ciones expresadas por los mismos intérpretes. El estatus de estrella de Josephine
Baker no le permitió cambiar ni el final de Princess Tam Tam (1935), para poder
hacer que el personaje bereber que ella encarnaba se casara con el aristócrata fran-
cés en vez de con un criado magrebí, ni el final de La venus negra (Zou Zou, 1934),
para poder casarse con el francés de clase trabajadora interpretado por Jean Gabin.
En vez de eso, Zou Zou acaba sola, haciendo de pájaro enjaulado que añora el
Caribe. A pesar de sus protestas, los códigos que prohibían que en la pantalla ac-
cediera a hombres blancos como pareja legítima limitaban los papeles de Baker. El
estilo de actuar exagerado de Josephine Baker y de Carmen Miranda les permitió
debilitar y parodiar esos estereotipos, pero no llegaron a tener un poder sustancial.
Incluso la actuación expresiva de Paul Robeson, un actor con conciencia política, se
usó para ensalzar el colonialismo europeo en África en Bosambo (Sanders of the Ri-
ver, 1935), sin que de nada sirvieran sus protestas. En los últimos años, Hollywood
ha dado señales de dirigirse hacia un reparto «correcto»: los intérpretes afroameri-
canos, indígenas americanos y latinos han podido «representar» a sus comunidades.
Pero la verdad es que este reparto «realista» sirve de poco si la estructura narrativa
y las estrategias cinematográficas siguen siendo eurocéntricas. La corrección en el
papeles «degradados» de árabes musulmanes. Por contra, en la mayoría del cine político reciente, acto-
res palestino-israelíes y no profesionales hacen los papeles de palestinos. Este tipo de reparto permite
una módica «autorrepresentación». Y a veces los actores palestinos han obligado a radicalizar ciertas es~
cenas. En algunas películas, los acto~es palestinos incluso han desempeñado papeles de oficiales israe-
líes (por ejemplo, Makram Houri en La sonrisa del cordero [1986] y en la coproducción belga-palesti-
na Boda en Galilea [1987]). Para más información sobre la ideología de los repartos en el cine israelí,
véase Ella Shohat, Jsraeli Cinema East!West and the Politics of Representation, Austin, University of
Texas Press, 1989.
 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
198
nivel de la epidermis no garantiza la autorrepresentación de la comunidad, como
tampoco la piel negra de Clarence Thomas* garantiza que represente los intereses
legales de los afroamericanos. .
Varios directores de cine y teatro han intentado encontrar acercamientos alter-
nativos a los repartos literalmente autorrepresentativos. Orson Welles puso en esce-
na versiones de Shakespeare sólo con actores negros, como el «Vudú Macbeth» en
Harlem en 1936. Del mismo modo, Peter Brook optó por un reparto multicultural en
su adaptación cinematográfica de la épica hindú Mahabarata (1990). Glauber Ro-
cha confundió deliberadamente las autorrepresentaciones lingüísticas y teatrales en
su Der Leone Have Sept Caberas (1970), cuyo título ya subvierte el posiciona-
miento lingüístico del espectador al mezclar cinco de las lenguas de los colonizado-
res de África. La fábula brechtiana de Rocha da vida a unas figuras emblemáticas
que representan las diversas naciones colonizadoras y señala similitudes entre ellas
cuando se ve a un hablante con acento italiano hacer de americano, a un francés ha-
cer de alemán, etc.
Tales estrategias antiliterales provocan una serie de preguntas irreverentes: ¿qué
hay de malo en un reparto que no respete los orígenes? ¿Acaso actuar no consiste en
jugar con la identidad? ¿Debemos aprobar que los negros interpreten a Macbeth,
pero censurar que Laurence Olivier interprete a Otelo? ¿No es verdad acaso que los
intérpretes euroamericanos y americanos a menudo se sustituyeron étnicamente
(por ejemplo, Greta Garbo y Cyd Charisse hicieron de rusas en Ninotchka, 1939, y
La bella de Moscú (Silk Stockings, 1957)? En nuestra opinión, hay que contemplar
el reparto de manera contingente, en relación al papel, la intención política y estéti-
ca y el momento histórico. No podemos equiparar una payasada en la que un país
entero aparece representado por actores que no son de ese país y que hablan una len-
gua que no es la del país (lo cual es moneda corriente en Hollywood), con casos
donde el reparto no literal forma parte de una estética alternativa. El reparto de ne-
gros para hacer de Harnlet, por ejemplo, denuncia una discriminación tradicional
que niega a los negros cualquier papel, literal y metafóricamente, en las artes inter-
pretativas y en la política, mientras que el reparto de Laurence Olivier como Ote1o
es un ejemplo mas en la larga historia de ignorar deliberadamente el talento negro.
La lingüística de la dominación
Con la cuestión de la lengua surgen los mismos problemas de autorrepresenta-
ción. Las lenguas son símbolos importantes de la identidad colectiva y a través de
ellas se manifiestan las posiciones que se adoptan respecto a la diferencia cultural
y nacional. Aunque las lenguas como entidades abstractas no existen en jerarquías
de valor, las lenguas vivas operan dentro de las jerarquías de poder. Inscrita dentro de
la acción del poder, la lengua queda atrapada en las jerarquías culturales típicas del
eurocentrismo. Concretamente, el inglés ha servido a menudo de vehículo lingüísti-
* Clarence Thomas es un miembro de la Corte Suprema de los Estados Unidos, de raza negra y ta-
lante conservador, al que una persona subordinada acusó de acoso sexual. (N. del t.).
ESTEREOTIPO, REALISMO Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN 199
copara la proyección del poder, la tecnología y las finanzas angloamericanas. Por
su parte, las películas de Hollywood revelan el orgullo lingüístico generado por el
imperio. Hollywood se propuso contar sus historias y las de otras naciones, no sólo
a los americanos, sino al público de las otras naciones y siempre en inglés. En las
películas épicas de Cecil B. de Mille, tanto los antiguos egipcios como los israeli-
tas, por no mencionar a Dios, hablan en inglés. Al hacer de ventn1ocuo del mundo,
Hollywood reduce de manera indire,pta las posibilidades de la autorrepresentación
lingüística que tienen otras naciones. Hollywood promociona y se aprovecha de la
expansión a escala mundial de la lengua inglesa, y así contribuye de manera indi-
recta a la lenta erosión de la autonomía lingüística de otras culturas.
Como el colonizador consideraba que para ser humano uno tenía que hablar la
lengua del colonizador, se empujó a los colonizados a que abandonaran sus lenguas.
Ngiigi wa Thiong' o cuenta que a niños de Kenia se les castigaba por hablar en sus len-
guas y les hacían llevar unos letreros que ponía «soy un tonto», 18 una situación que
presenta la película senegalesa Le symbole (1984). Pero a los colonizados se les niega
el habla en un doble sentido: primero en el sentido idiomático de que no se les permi-
te hablar, y segundo en el sentido más radical de que no se les cree capaces de hablar. 19
Es este sentido histórico de amordazar lo que ha provocado protestas contra innume-
rables películas en las que la discriminación lingüística y el «tacto» colonialista van
acompañados de la caracterización condescendiente y del retrato social distorsionado.
Los «indios» de los westems clásicos de Hollywood, a los que se priva de su propio
idioma, hablan un pidgin que es una prueba de que son incapaces de dominar la len-
gua «civilizada». En muchas de las películas del Primer Mundo que se ambientan en
el Tercer Mundo, se elide, distorsiona o caricaturiza la «palabra del otro». Por ejem-
plo, en películas ambientadas en el Magreb, el árabe es un murmullo indescifrable
mientras la lengua «real» de la comunicación es o bien el francés de Jean Gabin en
Pépé le Moko (1936) o bien el inglés de Bogart y de Bergman en Casablanca (1942).
En Lawrence de Arabia (1962), de Lean, donde se intenta mostrar (e incluso se llega
a ostentar) gran simpatía hacia los árabes, apenas oímos árabe; en su lugar, se oye un
inglés hablado con unos acentos variopintos que tienen poco que ver en su mayoría
con el árabe (con la excepción del inglés de Ornar Sharif). Más recientemente, El cie-
lo protector (The Sheltering Sky, 1991 ), de Bertolucci, ambientada en el Magreb, des-
taca el inglés de los protagonistas y ni se molesta en ofrecer una traducción del diálo-
go en árabe. Con estos antecedentes, el avance relativo de Bailando con lobos
(Dancing with Wolves, 1990) y Manto negro (Black Robe, 1991) despierta esperan-
zas sobre la posibilidad de un cambio radical en la representación lingüística.
Como si se tratara de un campo de batalla social, el lenguaje define el lugar en el
que las batallas políticas se desarrollan colectiva y personalmente. La gente no entra
simplemente en el lenguaje como un código primario; participan en él como sujetos
constituidos socialmente y su intercambio lingüístico está modelado por las relacio-
nes de poder. En el caso del colonialismo, la reciprocidad lingüística está fuera de
18. Véase Ngíigi wa Thiong'o, Moving the Center: The Strugglefor Cultural Freedoms, Londres,
James Currey, 1993, pág. 33.
19. Véase David Spurr, The RhetoricofEmpire, Durham, NC, Duke University Press, 1993, pág. 104.
200 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
toda cuestión. En La noire de ... (1966), de Sembene, la protagonista femenina, Dioua-
na, se sitúa en un espacio donde convergen múltiples estructuras de desigualdad
-como mujer, negra, criada-, y su opresión se transmite específicamente a través
del lenguaje. Diouna oye por causalidad que su jefe francés dice que ella «entiende
francés ... por instinto ... como un animal». El colonialista aquí transforma un rasgo de-
finitorio del ser humano -el lenguaje- en un signo de animalidad, aunque Diouna
sepa francés y sus jefes, después de años en Senegal, no sepan otra lengua ni conoz-
can otra cultura. Es este régimen de no reciprocidad lingüística lo que distingue el bi-
lingüismo colonial de cualquier otro. Para el colonizador, el rechazo a la lengua de los
colonizados está relacionado con la negación de la autodeterminación política, mien-
tras que, para el colonizado, el dominio de la lengua del colonizador es muestra de la
capacidad de supervivencia y es, a la vez, una manera de ahogar a diario la propia voz.
El bilingüismo colonial implica vivir en mundos culturales y psíquicos conflictivos.
El corolario lingüístico de la situación neocolonial, en la que el lenguaje de
Hollywood se convierte en un modelo de cine «real», es la idea de que las lenguas
europeas son por naturaleza más «cinematográficas» que otras. Algunos críticos
brasileños decían sin asomo de ironía en los años veinte que la frase inglesa 1 !ove
you era intrínsecamente más bella que la portuguesa eu te amo. El hecho de que se
centre la atención en el lenguaje amoroso refleja no sólo la atracción del modelo de
cine romántico de Hollywood que proyecta esa imagen de glamour y de estrellas,
sino también un aspecto intuitivo de la erótica del neocolonialismo lingüístico, es
decir, la idea de que el lenguaje imperializante ejerce una especie de atracción y de
poder fálico. Bye Bye Brazil ( 1980), de Carlos Diegues, titulada también así en Bra-
sil, mira a la lengua inglesa «a través» del portugués brasileño. El mismo nombre de
la troupe ambulante -Caravana Rolidei- es una transcripción fonética, una espe-
cie de distorsión creativa, de la pronunciación brasileña de holiday. Esta negativa a
«escribir como es debido» revela una contradicción colonial típica que combina un
cariño sincero y una parodia producto del rencor.
El tema musical de la película, de Chico Buarque, contiene expresiones como
bye, bye, night and day y OK como indicios de la americanización (y en este caso la
multinacionalización) de un mundo en que los jefes de las tribus amazónicas hablan
portugués, llevan vaqueros y las bandas provincianas de rock suenan como los Bee
Gees, personificando así una América palimpséstica. En definitiva, la cuestión de la
autorrepresentación lingüística no implica simplemente una vuelta a las lenguas
«auténticas» sino más bien la orquestación de las lenguas para propósitos eman-
cipatorios. 20
Escribiendo Hollywood y raza
Hay muchos estudios sobre cómo el cine de Hollywood ha representado en tér-
minos de etnia y raza a las comunidades oprimidas. Vine Deloria, Ralph y Natasha
20. Para más información sobre lengua y poder, véase Ella Shohat y Robert Stam, «Cinema after
Babel: Language, Difference, Power», Screen, vol. 26, nos 3-4, mayo-agosto de 1985.
ESTEREOTIPO, REALISMO Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN 201
Friar,~ard Churchill, Annette Jaimes y muchos más han discutido la división bina-
daque a convertido a los indígenas americanos bien en bestias sedientas de sangre
o bien e nobles salvajes. Los críticos indígenas americanos han denunciado la con-
vención de «pintar la cara de rojo», o sea que actores que no son indígenas america-
nos -blancos (Rock Hudson), latinos (Ricardo Montalbán) o japoneses (Sessue Ha-
yakawa)- hagan papeles de indígenas americanos. También han señalado la enorme
cantidad de errores garrafales de las películas de Hollywood, que hacen que los in-
dios l!even a cabo grotescos rituales en que se comen a perros (The Battle at Elder-
bush Gulch, 1913), ceremonias donde se cortan las muñecas (Flecha rota [Broken
Arrow], 1950), y que adscriben equivocadamente ciertas ceremonias a tribus parti-
culares (la danza del sol sioux presentada como la ceremonia okipa de los mandan).
Churchill señala que incluso en películas que muestran «simpatía» hacia los indíge-
nas como Un hombre llamado caballo (A Man Called Horse, 1970), que fue cele-
brada como un retrato auténtico y positivo, aparece un pueblo «cuya lengua es lackot,
los peinados, entre otros, assinoboi, nez perce y comanche, el diseño del tipi es crow
y la ceremonia de la danza del sol es típicamente mandan». 21 En la película, el anglo
cautivo enseña a los indios a perfeccionar el arco, un arma que los indígenas ameri-
canos habían utilizado durante incontables generaciones, lo cual viene a ser una de-
mostración de «la supuesta superioridad inherente de las mentes eurocéntricas». 22
¿Cómo se explica que haya películas de Hollywood que muestren cierta sensi-
bilidad a cuestiones de autorrepresentación? Una película popular como Bailando
con lobos demuestra la necesidad de un análisis multivalente matizado. La película
abrió un nuevo camino al utilizar en el reparto a indígenas americanos que se inter-
pretan a sí mismos, aunque fue menos audaz políticamente al situar la historia en un
pasado lejano, que nada tiene que ver con las luchas contemporáneas de los indíge-
nas vivos. Sin embargo, un análisis pormenorizado debe ver el filme como contra-
dictorio, y afirmar a la vez que ( 1) constituye un paso adelante relativo para Holly-
wood porque adopta una perspectiva pro indígena, y (2) por respetar la integridad
lingüística de los indígenas americanos; sin embargo (3) este paso adelante queda
empañado por la división tradicional de sioux buenos y pawnees malos; (4) queda en
entredicho por el énfasis elegíaco en un pasado remoto y (5) por destacar a un pro-
tagonista euroamericano y (6) su idilio con una amante no india; aunque (7) esta
focalización euroamericana, dadas las tendencias identificatorias de los públicos
masivos, también garantiza el amplio impacto del filme; y (8) que este impacto in-
directamente ayudó a abrir puertas a cineastas indígenas americanos, sin (9) intro-
ducir cambios institucionales importantes dentro de la industria, pero también (10)
alterando los modos en que probablemente se hagan tales películas en el futuro,
mientras ( 11) todavía forman parte, en última instancia, del proyecto capitalista/mo-
dernista que ha impulsado la destrucción de los pueblos indígenas americanos.2 3
21. Véase Ward Churchill, Fantasies ofthe Master Race: Literature, Cinema and the Colonization
ofthe American Indians, Monroe, Maine, Common Courage Press, 1992, pág. 237.
22. /bid., pág. 238.
23. Para una discusión más detallada de Bailando con lobos desde el punto de vista de los indíge-
nas americanos, véase el artículo de Edward Castillo en Film Quarterly, vol. 44, no 4, verano de 1991.
202 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Un análisis contextualizado y textualmente sutil, pues, debe tomar en conside-
ración todos estos aspectos aparentemente contradictorios a la vez, sin caer en el es-
quematismo maniqueo de película buena-película mala, que es el equivalente «po-
líticamente correcto» de la crítica al «mal objeto». 24
Varios estudiosos, entre los que destacan Donald Bogle, Daniel Leab, James
Snead, Jim Pines, Jacquie Jones, Pearl Bowser, Clyde Taylor y Thomas Cripps han
explorado cómo los estereotipos preexistentes -por ejemplo el bailarín pícaro, y el
sambo (bonachón) que no se hace notar- se trasladaron de los medios anteriores al
cine. En Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks, Bogle examina las repre-
sentaciones de los negros en el cine de Hollywood, destacando especialmente la lu-
cha desigual entre los actores negros y los papeles estereotipados que Hollywood
les ofrecía. El mismo título de Bogle anuncia los cinco estereotipos principales:
l. El «Tom», el negro servil (que toma ese nombre y se remonta al Tío Tom de
La cabaña del tío Tom).
2. El «Coon» o mapache (Step'n Fetchit es el arquetipo), un tipo que se subdi-
vide en el <<pickanniny»* (la figura inofensiva del payaso de ojos saltones)
y el «Tío Remus» (filósofo de andar por casa, simpático e ingenuo).
3. El «mulato trágico» que normaimente es una mujer, víctima de una mezcla
racial, que se hace pasar por blanca en películas como Pinky, Imitación a
la vida; o si no, el mulato demonizado, malvado y ambicioso, como Silas
Lynch en El nacimiento de una nación.
4. La «Mammy» o la gorda cascarrabias pero en el fondo buena criada, que
mantiene el hogar unido (la variante de la Tía Jemima «lleva un pañuelo en
la cabeza») como Hattie McDaniel en Lo que el viento se llevó.
5. El «Buck» o petimetre, que es el negro hipersexualizado, brutal, una figura
amenazante que proviene de los escenarios y cuya encarnación cinematográ-
fica más famosa es tal vez Gus en El nacimiento de una nación, que George
Bush resucitó con propósitos electorales en la persona de Willie Horton. **
El libro de Bogle va más allá de los estereotipos y se centra en cómo los intér-
pretes afroamericanos han dotado de «significado» y han subvertido los papeles que
se han visto obligados a interpretar. Para Bogle, la historia de la interpretación de
los negros está llena de luchas contra el encasillamiento en categorías y personajes,
una batalla comparable a la lucha cotidiana de los negros tridimensionales contra las
restricciones en las convenciones de un sistema parecido al apartheid. Es interesan-
te comparar la teoría de Bogle sobre la interpretación en el cine, en buena medida
implícita, con la antropología de la interpretación y la resistencia en la vida cotidia-
24. Véase Christian Metz, «The Imaginary Signifier», en The lmaginary Signifier Psychoanalysis
and the Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1982.
* Es el «negrito». La palabra procede del portugués «pequeninho». (N. del t.).
** Durante un permiso penitenciario, Horton cometió una serie de crímenes espeluznantes. En la
campaña para las el~cciones presidenciales, Bush padre aprovechó esta circunstancia para dar a entender
que este tipo de actos era típico de los jóvenes negros y que las víctimas eran mujeres blancas. (N. del t.).
ESTEREOTIPO, REALISMO Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN 203
na de James C. Scott. Si consideramos la interpretación como totalmente determi-
nada desde arriba, explica Scott, nos «perdemos la participación del actor a la hora
de apropiarse de la interpretación para sus propios fines». 25 Así, las interpretaciones
secundarias codifican, normalmente bajo formas ambiguas y asépticas, lo que un
grupo subordinado verdaderamente piensa pero no puede manifestar. Cuando los
actores, en situaciones donde el poder se manifiesta abiertamente, prefieren evitar
declaraciones directas por las sanciones que puedan recibir, y se expresan de ma-
nera indirecta, se produce una especie de «eufemización». Las mejores interpre-
taciones negras limitan el estereotipo o bien individualizando al personaje o bien
poniéndose, con picardía, por encima de él. Dentro de esta perspectiva, el autorita-
rismo aparatoso de la Mammy de McDaniel, en Lo que el viento se llevó, el modo
en que mira a Scarlett O'Hara a la cara, implica cierta hostilidad hacia un sistema
racista. Bogle destaca la elasticidad de la imaginación de los intérpretes negros que
se veían obligados a actuar contra las intenciones del estudio y el guión, y su capa-
cidad de convertir un papel degradante en una interpretación resistente. Así, cada
actor negro importante de la época conseguía revelar una cualidad única de la voz o
la personalidad a la que el público respondía inmediatamente. ¿Quién podría olvi-
dar los modales de Bojangles? ¿O la voz de hmmigonera de Rochester? ¿O la jo-
vialidad de Louise Beavers? ¿O la altanería de Hattie McDaniel? 26 La actuación in-
sinuaba posibilidades liberadoras.
Históricamente, Hollywood ha intentado «enseñar» a los intérpretes negros a
acomodarse a sus propios estereotipos. La voz de Beavers no tenía ningún deje del
Sur y tuvo que practicar el acento sureño considerado obligatorio para los intérpre-
tes negros. Hollywood Shuffle (1987), de Robert Townsend, construye una sátira a
partir de estas convenciones raciales haciendo que unos directores blancos obliguen
a los actores negros a conformarse a los estereotipos blancos sobre los negros. Los
directores blancos dan lecciones de baile, gestos y manierismos que los actores/pro-
tagonistas negros encuentran de mal gusto. El sueño del protagonista, presentado en
una secuencia de fantasía, es interpretar papeles prestigiosos de héroe, como Super-
mán o Rambo, o papeles trágicos, como el Rey Lear. La película de Townsend
transmite mediante una parodia este deseo de interpretar papeles dignos, social-
mente prestigiosos, de que a uno se le tome en serio, de no ser siempre el blanco de
las bromas, de ganar acceso al prestigio genérico históricamente asociado con la
épica y la tragedia.
Aparte de los estudios sobre los los afroamericanos y los indígenas ameri-
canos, se han llevado a cabo también importantes trabajos sobre los estereotipos
de otros grupos étnicos. En TheLatin Image in American Film, Allen Woll señala
el sustrato de violencia masculina como estereotipo del latino: el bandido, el grea-
ser, el revolucionario, el torero. Las latinas, por su parte, apelan al calor y la salsa
apasionada que evocan los títulos de las películas de Lupe Vélez: Pimienta y más
25. James C. Scott, Domination and the Arts ofResistance Hidden Transcripts, New Haven, Conn.,
Yale University Press, 1990, pág. 34.
26. Donald Bogle, Toms. Coons Mulattoes Mammies and Bucks, Nueva York, Continuum, 1989,
pág. 36.
204 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
pimienta (Hot Pepper, 1933), Strictly Dynamite (1934), Una mujer endiablada
(Mexican Spitfire, 1940). En Images of the Mexican American Fiction and Film,
Arthur G. Pettit rastrea el intertexto de tal imaginería en el «relato de conquista»
anglo de escritores como Ned Buntline y Zane Grey. Ya en el relato de conquis-
ta, explica Pettit, se definía al mexicano de forma negativa, «con cualidades dia-
metralmente opuestas a las del prototipo anglo». Los autores de este tipo de relatos
trasladaban al mexicano mestizo los prejuicios previamente dirigidos hacia el in-
dígena americano y al negro. Denigran al mestizo y repiten la idea del declive
y la degeneración inevitables de los mexicanos debido a la mezcla de razas: los
españoles y sus descendientes «contaminados» han cometido genocidio racial y
nacional contra sí mismos al mezclarse voluntaiinmente con razas inferiores de
piel oscura. 27 En las novelas de la conquista, a los mexicanos no se les llama
mexicanos, sino «greasers», yallers, «cruces», negros. Hollywood heredó estos es··
tereotipos: el bandido, el greaser, la puta de raza impura, y por otro lado, la élite,
con connotaciones positivas, de caballeros castellanos y castellanas de alta cuna.
La moralidad en tales obras gira en torno al color: cuanto más moreno, peor es el
personaje. 28
Varios documentales didácticos tocan el tema de los estereotipos. The Media
Show: North American /ndians (1991) hace una disección crítica del retrato que se
hace de los «indios» en las películas de Hollywood (incluyendo Bailando con lo-
bos). Images of Indians (1979), de Phil Lucas y Robert Hagopian, examina el papel
de las películas de Hollywood a la hora de establecer estereotipos para los indíge-
nas americanos. Black History: Lost, Stolen and Strayed (1967), narrada por Bill
Cosby, critica la distorsión de la historia negra y la representación estereotipada de
los negros. Ethnic Notions, de Marlon Riggs, destaca el dolor causado por los este-
reotipos encarnados en los dibujos animados, juguetes y películas racistas interca-
lando citas de materiales racistas con entrevistas con estudiosos e intérpretes afroa-
27. Véase Arthur G. Pettit, lmages oj the Mexican American in Fiction and Film, College Station,
Texas A y M University Press, 1980, pág. 24.
28. Los críticos han hecho detallados análisis de películas concretas desde este punto de vista. Char-
les Ramírez Berg analiza Bordertown (1935), la primera película sonora que trata el tema de la asimila-
ción mexicana-americana, que fue el filme que sentó un precedente para las películas que tocan el tema
de los problemas sociales de los chicanos. Entre las características ideológicas que Berg aísla figuran:
l. La inversión de los estereotipos (es decir, la puesta al día de los chicanos junto a la denigración de
los anglos retratados como rubias hipersexulizadas [Marie], el materialista al que le gusta destacar
en la vida social [Dale], y las figuras de autoridad inflexibles [el juez]).
2. No disminución de los estereotipos de otros grupos marginados (por ~jemplo, los chinoamericanos).
3. La idealización asimilacionista de la «mama chicana» como la «genuina de los valores étnicos au-
ténticos».
4. El padre ausente (las familias anglo son ideales y no falta nadie; las familias chicanas están frag-
mentadas y son inadaptadas).
5. La chicana ausente e inmaterial (lo cual implica la inferioridad de las chicanas respecto a las muje-
res anglo).
Véase Charles Ramírez Berg, «Bordertown, the Assimilation Narrative and the Chicano Social Pro-
blem Film», en Chon Noriega (comp.), Chicanos and Film, Nueva York, Garland, 1991.
ESTEREOTIPO, REALISMO Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN 205
mericanos. From He re, from This Side (1988), de Gloria Ribe, muestra películas de
Hollywood y material de archivo para transmitir una visión del dominio cultural
desde la perspectiva mexicana. Para terminar, Slaying the Dragan (1987), de Debo-
rah Gee, usa fragmentos de películas (por ejemplo de El mundo de Suzie Wong [The
World of Suzie Wong], 1960) y entrevistas para mostrar cómo se ha encasillado a
las mujeres asiáticas bajo el estereotipo de la mujer dócil y exótica.
Color Adjustment ( 1991 ), de Riggs, es una crónica de la representación de los
negros en televisión, que va desde los días en que predominaba la caricatura (Amos
and Andy) hasta las comedias como Good Times pasando por Raíces (Roots) hasta
la familia negra americana más moderna: los Huxtable en El show de Bill Cosby.
Color Adjustment no trata tanto sobre la representación «auténtica» como sobre
el paradigma fundamental que asoma detrás de la mayoría de los shows: la familia
nuclear idealizada que vive en un barrio residencial. En uno de los programas cita-
dos, All in the family, Edith Bunker celebra el progreso de los negros: «solían ser
sirvientes, criadas, camareros y ahora son abogados y doctores. ¡Han mejorado mu-
cho en la televisión!». Pero, según se sugiere en Color Adjustment, esto no es más
que un simulacro de mejora, profundamente inadecuado. Incluso si la televisión es-
tuviera habitada exclusivamente por abogados y doctores afroamericanos, la situa-
ción concreta de los afroamericanos no habría mejorado. Color Adjustment subraya
de manera inteligente la disparidad entre la imagen mediática y la realidad social al
yuxtaponer episodios de las comedias televisivas y documentales filmados en la ca-
lle; en unas ocasiones, ofrece fuertes constrastes (por un lado, La tribu de los Brady;
por otro, ataques de la policía a las manifestaciones en favor de la igualdad de dere-
chos cívicos), y en otras, ofrece comparaciones (por un lado, escenas de manifes-
tantes que están en contra de que se lleve a escolares a otro barrio para favorecer la
integración racial, lanzando insultos raciales~ por otro, las sandeces racistas de Ar-
chie Bunker).*
Los límites del estereotipo
Nos gustaría plantear la importancia del estudio de cómo se construyen los es-
tereotipos en la cultura popular y plantear una serie de cuestiones metodológicas so-
bre los fundamentos de los enfoques basados en el estereotipo o el personaje (no
queremos decir que el trabajo de los autores de los que acabamos de hablar sea re-
ducible al «análisis de estereotipos»). Para empezar, el enfoque centrado en el este-
reotipo, es decir, en el análisis de un conjunto de rasgos del carácter que se repiten,
que resulta en última instancia pernicioso, ha supuesto una contribución inestima-
ble porque:
l. Revela las pautas opresivas que se esconden en el prejuicio y que, a prime-
ra vista, podrían parecer fenómenos aleatorios e incipientes.
* Archie Bunker es el protagonista de las telecomedias americanas Al! in the Family y Archie's Pla-
ce. Este personaje misógino, racista, homófobo, etc., gozó de gran popularidad. (N. del t.)
206 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
2. Destaca los transtomos psíquicos que ocasiona en los grupos afectados la
sistemática representación negativa, ya sea por la intemalización de los mis-
mos estereotipos o por los efectos negativos de su diseminación.
3. Señala la funcionalidad social de los estereotipos, demostrando que no son
un error de percepción sino una forma de control social, como las «cárceles
de la imagen» de las que habla Alice Walker. 29
Del mismo modo, la demanda de <dmágenes positivas» obedece a un razona-
miento básico que no será comprendido únicamente por quienes estén acostumbra-
dos a que les halaguen el ego. Ya que el cine dominante echa mano de héroes y he-
roínas, las comunidades «minoritarias» piden con razón su parte proporcional en la
representación.
A la vez, el enfoque centrado en el estereotipo conlleva una serie de problemas
teórico-políticos. Primero, la exclusiva preocupación por las imágenes, ya sean po-
sitivas o negativas, puede llevar a una especie de esencialismo, pues los críticos me-
nos sutiles reducen una compleja variedad de retratos a un conjunto limitado o a una
fórmula cosificada. Tal crítica es demasiado forzada; el crítico fuerza a distintos per-
sonajes de ficción en categorías preestablecidas. Detrás de cada actor infantil negro,
el crítico parece ver un pu:kaninny; detrás de cada actor negro sexualmente atracti-
vo, ve un «buck» (o petimetre); detrás de cada mujer negra corpulenta o que prepa-
re la comida, ve a una Mammy. Tales simplificaciones reduccionistas corren el ries-
go de reproducir el mismísimo esencialismo racial que se propusieron combatir.
El esencialismo genera un cierto ahistoricismo; el análisis tiende a ser estático,
no permite mutaciones, metamorfosis, cambios de valencia, funciones alteradas; ig-
nora la inestabilidad histórica del estereotipo e incluso del lenguaje. Incluso parte de
la terminología mencionada por Bogle que no era siempre antinegra. La palabra
coon, por ejemplo, hacía referencia a los blancos de zonas rurales, y se convirtió en
un comentario racial sólo hacia 1848. En la época de la revolución americana, el
término buck se refería a un <~oven atractivo y viril»; y sólo se empezó a asociar con
los negros después de 1835. 30 El análisis de estereotipos tampoco consigue detectar,
por ejemplo, cómo cambios estructurales en la economía pueden modelar el imagi-
nario. ¿Cómo conciliar la imagen del «mexicano perezoso» de las películas de grea-
sers con la imagen que los medios de comunicación presentan hoy del «emigrante
ilegal» ansioso por trabajar un montón de horas a mitad de precio? Por otro lado, las
imágenes pueden cambiar, mientras que su función permanece invariable, o vice-
versa. Ethnic Notions, de Riggs, explica que el papel del Tío Tom no era represen-
tar a los negros sino tranquilizar a los blancos con la imagen conciliadora de un ne-
gro dócil, del mismo modo que, desde la Reconstrucción (período de 1865 a 1877
durante el cual se integraron los estados sudistas en la Unión), el papel del buck ne-
gro ha sido el de asustar a los blancos para subordinarlos a la manipulación de una
29. Citado en Prisoners of Image: Ethnic and Gender Stereotypes, Nueva York, Alternative Mu'-
seum, 1989.
30. Véase David R. Roediger, The Wages ofWhiteness: Race and the Making ofthe American Wor-
king Class, Londres, Verso, 1991, págs. 88-89.
ESTEREOTIPO, REALISMO Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN 207
élite, mecanismo que inventaron los políticos del sur, pero que desde entonces ha
adoptado el Partido Republicano. Según explica Herman Gray, las imágenes positi-
vas de las comedias de televisión en las que aparecen intérpretes negros, como Dif-
ferent Strokes y The Jeffersons, idealizan la «armonía racial, el bienestar material, la
movilidad social de los individuos» y por lo tanto «restan atención a la persistencia
del racismo, las desigualdades y un poder que aún hace diferencias>>. 31 Como dicen
Jhally y Lewis, el éxito de los Huxtable «pone en evidencia el fracaso de la mayoría
de los negros». 32 Además, los estereotipos contemporáneos son inseparables de la
larga historia del discurso coloniaHsta. El tipo «sambo» es en cierto nivel simple-
mente una instantaneación caracteriológica del tropo de la infantilización. El «mu-
lato trágico», del mismo modo, es una figura aleccionadora basada en el tropo de la
pureza, el desprecio a la mezcla de razas, característico de cierto discurso racista.
Del mismo modo, muchas de las afirmaciones escandalosamente racistas que se dis-
cuten en los medios de comunicación no son tanto el reflejo de puntos de vista ex-
céntricos como la vuelta atrás a discursos colonialistas. Visto desde una perspectiva
histórica, el comentario ampliamente censurado del comentarista televisivo Andy
Rooney de que los negros habían «diluido sus genes» no es una «Opinión» personal
poco convencional, sino una vuelta a las teorías de la «degeneración de una raza».
Si nos centramos en personajes «buenos» y «malos», el análisis de la imagen se
enfrenta al discurso racista en el terreno favorito de este último. El debate deriva fá-
cilmente hacia el moralismo, y luego hacia debates infructuosos sobre las virtudes
relativas de personajes ficti<ios (que no se consideran constructos sino personajes
de carne y hueso), y la corrección de sus acciones ficticias. Este tipo de moralismo
antropocéntrico, profundamente arraigado en los modelos maniqueos del Bien y el
Mal, trata cuestiones políticas complejas como si fueran cuestiones de ética indivi-
dual, lo cual viene a recordar la puesta en escena de estas historias moralistas que
tanto gustan a la derecha, y en las que unos virtuosos héroes americanos luchan con-
tra los malos demonizados del Tercer Mundo.
Al centrarnos en los personajes individuales, también dejamos de lado cómo las
instituciones sociales y las prácticas culturales, en oposición a los individuos, pue-
den equivocarse sin recurrir a la estereotipación de un solo personaje. La imperfec-
ción mimética de muchas de las películas de Hollywood relacionadas con el Tercer
Mundo, con innumerables errores etnográficos, lingüísticos e incluso topográficos,
tiene menos que ver con los estereotipos per se que con la ignorancia tendenciosa
del discurso colonialista. Las instituciones sociales y las prácticas culturales de un
pueblo pueden ser denigradas sin que los estereotipos individuales entren en liza.
Los medios de comunicación, a menudo, reproducen los puntos de vista eurocéntri-
cos sobre las religiones africanas del espíritu, por ejemplo, al considerarlas cultos
supersticiosos y no sistemas de creencias legítimos, y estos prejuicios se perpetúan
en el vocabulario condescendiente («animismo», «culto a los antepasados», «ma-
31. Herman Gray, «Television and the New Black Man Black MaJe Images in Prime-Time Situa-
tion Comedy», Media, Culture and Society, 11° 8, 1986, pág. 239.
32. Véase Sut Jhally y Justin Lewis, Enlightened Realism: The Cosby Shmv, Audiences and the
Myth ofthe American Dream, Boulder, Colo. Westview Press, 1992, pág. 137.
208 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
gia») que se emplea para hablar de esas religiones. 33 Dentro del pensamiento euro-
céntrico, las jerarquías occidentales sobreimpuestas van en detrimento de las reli-
giones africanas, pues:
l. Al ser orales y no escritas, se considera que carecen del prestigio cultural
que tienen las religiones «de libro» (cuando la realidad es que el texto sim-
plemente toma una forma semiótica diferente, oral, como por ejemplo el
caso de las loanzas yorubas).
2. Son consideradas politeístas y no monoteístas (una jerarquía discutible y en
cualquier caso un error en la mayoría de las religiones africanas).
3. son consideradas supersticiosas y no científicas (una herencia del punto de
vista positivista aplicado a la religión como si hubiera una evolución mito-
teología-ciencia), cuando en realidad todas las religiones requieren un salto
de fe.
4. Se consideran inquietantemente corpóreas o lúdicas (bailadas), sin la abs-
tracción y la austeridad de la teología.
5. Se las considera insuficientemente sublimadas (por ejemplo, requieren sa-
crificios animales reales en lugar de un sacrificio simbólico o históricamen-
te conmemorativo).
6. Se considera que son desenfrenadamente gregarias, que ahogan la persona-
lidad en las fusiones transpersonales colectivas del trance y que no respetan
la conciencia individual limitada unitaria. El ideal cristiano de la viso inte-
lectualis, que la teología cristiana heredó del neoplatonismo, huye de las vi-
siones y los trances plurales de las religiones de África y de muchos pueblos
indígenas. 34 Vistas desde una perspectiva menos eurocéntrica, todas estas
«deficiencias» pueden convertirse en ventajas: la carencia de texto escrito
evita el dogmatismo fundamentalista; la multiplicidad de espíritus permite
el cambio histórico; la posesión corpórea señala la ausencia de un ascetismo
puritano; el baile y la música son un recurso estético.
Los medios de comunicación dominantes casi siempre caricaturizan las religio-
nes sincréticas diaspóricas de origen africano. El hecho de que las llamadas pelícu·-
las de «Vudú», como Voodoo Man (1944), Voodoo Woman (1957) y Voodoo Island
(1957), formen parte del género de terror ya delata una fobia visceral a la religión
africana. Sin embargo, todavía se hacen películas que son muestra de la fobia posi-
tivista a las prácticas «mágicas» que la la demonización monoteísta vincula a los ri-
tuales «sin dios». Los creyentes (The Believers, 1986) presenta la santería como un
culto practicado por los asesinos de niños de rigor, que recuerdan los «ritos inefa-
bles» que la literatura colonialista mencionaba. También hay una enorme cantidad
de películas que erotizan la religión africana de un modo que delata a la vez repul-
33. Para una crítica del lenguaje eurocéntrico respecto a las religiones africanas, véase John S. Mbi-
ti, African Religions and Phi!osophy, Oxford, Heinemann, 1969.
34. Véase el interesante análisis de Alfredo Bosi sobre la confrontación entre el Catolicismo y la re-
ligión tupí-guaraní, en su Dialetica da colonizar;iio, Sao Paulo, Companhia das Letras, 1992.
ESTEREOTIPO, REALISMO Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN 209
sión y atracción. En El corazón del ángel (Angel Heart, 1987), Lisa Bonet, que in-
terpreta a la sacerdotisa de vudú Epiphany Proudfoot, se da un revolcón con Mickey
Rourke en una escena de amor sanguinaria. Otra película para lucimiento de Mic-
key Rourke, Orquídea salvaje (Wild Orchid, 1989), explota la atmósfera religiosa
de la religión afrobrasileña candomblé, en lo que Tomás López-Pumarejo denomi-
na un «afro-disíaco». La comedia de Michael Caine Lío en Río (Blame it on Rio,
1984) presenta la Umbanda como una orgía frenética en la que la sacerdotisa (miie
de santo) reparte consejos amorosos en inglés a los turistas. 35 Los medios de comu-·
nicación electrónicos también participan en estos retratos difamatorios. Las infor-
maciones locales del telediario de «Eyewitness News», al menos en Nueva York,
present~ la santería como un problema legal, o como una cuestión de «crueldad
con los animales». Hay personas que se horrorizan ante la matanza ritual de unos
cuantos pollos, pero que comen pollo normalmente y se olvidan de las escandalosas
condiciones de la producción comercial de carne de pollo, y hay también funcio-
narios del estado que piden que se ponga fin a la práctica de la santería, un llama-
miento que resulta impensable respecto a religiones «respetables». 36 En definitiva,
los procedimientos eurocéntricos pueden tratar como anormales fenómenos cultu-
rales complejos sin tener que recurrir a un personaje estereotipado.
Un enfoque moralista e individualista también ignora la naturaleza contradicto-
ria de los estereotipos. En palabras de Toni Morrison, los personajes negros vienen
a representar cosas diametralmente opuestas: «por un lado, significan benevolencia,
custodia servil e inofensiva y amor inagotable»; por otro, «locura, sexualidad ilíci-
ta y caos». 37 Un enfoque moralista elude también la cuestión de la naturaleza relati-
va de la «moralidad», que deja de lado la pregunta ¿positivo para quién? Ignora el
hecho de que los oprimidos no sólo tienen una visión totalmente diferente de lamo-
ralidad, sino que incluso tienen una visión opuesta de un moralismo hipócrita que
encubre la institucionalización de la injusticia y que es represiva en sí. Incluso los
Diez Mandamientos son menos sacrosantos en situaciones angustiantes de opresión
social. En cuanto a la esclavitud, por ejemplo, ¿no sería digno de admiración, y por
lo tanto «bueno», mentir, manipular e incluso asesinar a un traficante de esclavos?
El enfoque de la «imagen positiva» adopta una moralidad burguesa que está ínti-
mamente relacionada con el statu quo político. Es muy posible que lo que los gru-
pos dominantes ven como «positivo», por ejemplo que en los westerns algunos «in-
dios» espíen para los blancos, los miembros del grupo dominado lo consideren una
traición. El tabú de Hollywood no era simplemente una cuestion sobre las «imáge-
nes positivas», sino sobre la presentación de imágenes de exacerbación racial, de re-
vueltas y de mostrar a unas minorías dotadas de cierto poder.
35. En cuanto al retrato positivo de las religiones africanas, hay que mencionar largometrajes afri-
canos (A deusa negra, 1979), brasileños (A forr;a de Xango, 1977) y cubanos (Patakin, 1980), y docu-
mentales como The Orixa Tradition, de Ángela Fontánez, Honoring the Ancestors, de Lil Fenn, The Di-
vine Horsemen, de Maya Deren, y Oggun (1991), de Gloria Rolando.
36. La decisión de la Corte Suprema de los Estados Unidos de 1993 que permite el sacrificio de ani-
) males relacionado con la santería marcó un hito en la reivindicación de los derechos religiosos.
37. Toni Morrison (comp.), Race-ing, Justice, En-gendering Power: Essays on Anita Hill, Ciaren-
ce Thomas, and the Construction of Social Reality, Nueva York, Pantheon. 1992, pág. xv.
210 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Si uno se centrase más en los personajes que en las estructuras social y narrati-
va, en realidad estaría presionando a los oprimidos para que fuesen «buenos» y no
a los privilegiados para que dejasen de tiranizar. El antagonista del «negro bueno»,
en el otro lado de la división racial, es el racista depravado: Richard Widmark en Un
rayo de luz (No Way Out, 1950) o Bobby Darin en La clave de la cuestión (Pressu-
re Point, 1962). Ante estas películas, los racistas ordinarios se quedan tan tranqui-
los, ya que no se identifican con los locos depravados de la pantalla. Y para conse-
guir la igualdad se les pide a los oprimidos que sean mejores; de ahí esos estoicos
«santos de ébano» (como dice Bogle) de Hollywood, desde la Louise Beavers de
Imitación a la vida (versión de 1934), hasta la Whoopi Goldberg de Clara's Heart
(1988), pasando por el Sidney Poitier de Fugitivos (The Defiant Ones, 1961). Ade-
más, esos negros santos forman una pareja maniquea con el negro diabólico, lo cual
configura un esquema que recuerda la estructuración de Cabin in the Sky. Los san-
tos heredan la tradición crü.tiana de sacrificio y tienden a estar desexualizados, des-
provistos de los atributos humanos normales, a la manera del «eunuco negro» que
aparece en posiciones decorativas o serviles. 38 Centrarse en las imágenes positivas
también evita referirse a las diferencias más evidentes, la heteroglosia (terminolo-
gía. de Bajtín que viene a referirse la variedad de lenguajes) moral y social caracte-
rística de cualquier grupo social. Un cine de imágenes positivas artificiosas revela
una falta de confianza en el grupo que se retrata así, el cual tampoco se hace ilusio-
nes en cuanto a su propia perfección. Un cine en el que todos los personajes negros
se parecieran a Sidney Poitier podría ser tan motivo de alarma como si todos sepa-
recieran a Step'n Fetchit. Asimismo, a menudo se considera que el control de la re-
presentación lleva automáticamente a la producción de «imágenes positivas». Pero
películas hechas en África, como Ladfi ( 1991) y Finzan ( 1990), no ofrecen imáge-
nes positivas de la sociedad africana; al contrario, ofrecen un punto de vista africa-
no crítico con la sociedad africana. En este sentido, pedir a los cineastas del Tercer
Mundo o de grupos minoritarios que produzcan solamente imágenes positivas pue-
de interpretarse como una señal de nerviosismo. Después de todo, Hollywood nun-
ca se ha preocupado de enviar por el mundo películas que representen a los Estados
Unidos como un país violento. En vez de enfrentarse con las contradicciones de una
comunidad, un cine de «imagen positiva» prefiere la máscara de la perfección.
Al mismo tiempo, el análisis de la imagen a menudo ignora la cuestión de la fun-
ción. La imagen «positiva» de Tonto en la serie de El llanero solitario es menos im-
portante que la subordinación estructural al héroe blanco y a la ideología expansio-
nista. Del mismo modo, existe un cierto integracionismo cínico que simplemente
inserta a nuevos héroes y heroínas, esta vez sacados de las filas de los opdmidos, en
los papeles cuya función era opresiva, en un proceso parecido a cómo el colonialis-
mo invitaba a unos cuantos «indígenas» asimilados a que se apuntaran a los clubes
de la «élite». Las noches rojas de Harlem (Shaft, 1971) simplemente inserta héroes
negros en el espacio actancial que antes llenaban los blancos para halagar las fanta-
sías de un cierto sector (en su mayoría masculino) del público negro. Incluso la in-
38. Véase Jan Pieterse, White on Black: Images ofAfrica and Blacks in Western Popular Culture,
New Haven, Conn., Yale University Press. 199:2, pág. 207.
ESTEREOTIPO, REALISMO Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN 211
dustda cinematográfica sudafricana en la época del apartheid podía entretener con
Rambos negros y Superspades. 39 Otras películas como En el calor de la noche (In the
Heat of the Night, 1967), La clave de la cuestión, la serie Superdetective en Holly-
wood que protagoniza Eddie Murphy (1984, 1987) y, de manera más compleja, La
cara sucia de la ley (Deep Cover, 1992) sitúan a los personajes negros en unos pa-
peles muy ambiguos de defensores de la ley. Finalmente, la serie de televisión Raí-
ces usaba imágenes positivas como parte de una versión parcial de la historia afroa-
mericana. El subtítulo de la sede -«La saga de una familia americana»- pone el
énfasis en la familia nuclear de estilo europeo (que se proyecta retrospectivamente en
la vida de Kunta en Áfdca) en una película en la que los negros interpretan el papel
de un grupo de inmigrantes que emprenden su camino hacia la prosperidad y la li-
bertad de la Amédca democrática. Como Color Adjustment de Riggs señala, Raíces
abrió el camino para El show de Bill Cosby al situar a una familia negra de clase aco-
modada en el espacio preexistente de la comedia de una familia blanca idealizada, y
en el que el personaje de Cliff Huxtable interpreta a un un benévolo pateifamilias; lo
cual es en parte típicamente liberal pero todavía está ligado a una valodzación con-
servadora de la familia. En cambio, John Downing considera que El show de Bill
Cosby es ideológicamente ambiguo, porque por un lado despierta un orgullo fáciLen
la cultura afroamericana, pero por otro celebra las virtudes de la vida de la clase me-
dia para ocultar la injusticia estructural y la discriminación racial. 40
Perspectiva, dirección y focalización
Un enfoque basado en la «imagen positiva» también deja de lado la cuestión de
la perspectiva y del posicionamiento social de los cineastas y el público. No pode-
mos equiparar el establecimiento de estereotipos que se hace «desde arriba» con el
que se hace «desde abajo», donde el estereotipo se usa como si se pusiera «entre
comillas», se reconoce como estereotipo y se usa con nuevos fines. El grupo de tea-
tro Culture Clash, por ejemplo, alude a los estereotipos sobre chicanos, pero siem-
pre dentro de una perspectiva que es comprensiva con los chicanos. La idea de
imágenes positivas anula este tipo de «sátira interna», la burla cariñosa con la que
un grupo étnico se ríe de sí mismo. School Daze (1988), de Spike Lee, utiliza los
estere,otipos para sus propios fines, subvirtiendo las connotaciones segregacionis-
tas del musical interpretado exclusivamente por negros para explorar las tensiones
intrarraciales de la comunidad afroamericana. School Daze representa de manera
cómica los problemas de clase e ideológicos que existen entre los afroamedcanos
que se identifican con los blancos y los que se identifican con los negros. En vez
39. !bid, pág. 106.
40. Sobre The Cosby Show, véase John D. H. Downing, «The Cosby Slww and American Racial
j
Discourse», en Geneva Smitherman-Donaldson y Teun A. van Dijk (comps.), Discourse and Discrimi-
nation, Detroit, Wayne State University Press, 1988; Gray, «Television and the New Black Man», en
Todd Gitlin (comp.), Watching Television, Nueva York, Pantheon, 1987, págs. 223-242; Mark Crispin
Miller, «Deride and Conquer», en Gitlin (comp.), Watching Television; y Mike Budd y Clay Steinman,
«White Racism and the Cosby Show», Jump Cut, n° 37,julio de 1992.
 212 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN ESTEREOTIPO, REALISMO Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN 213

de recurrir al habitual estatus representativo de la comunidad de los afroamerica-

~;,nos, la película libera el espacio narrativo para representar las contradicciones de
\._"'una comunidad heterogénea, y demuestra la confianza de un director que, a pesar
de sus notables puntos flacos (especialmente en lo que respecta a género y a se-
xualidad), está preparado para representar una polifonía de voces que están en con-
flicto. De hecho, las cuestiones de dirección son tan cruciales como las cuestiones
de representación. ¿Quién habla mediante la película? ¿Quién se supone que escu-
cha? ¿Quién escucha en realidad?¿Quién mira? ¿Qué deseos sociales empujan la
realización de la película?
Un enfoque basado en la «imagen positiva» también evita cuestiones de punto
de vista y lo que Gerard Genette llama «focalización». La reformulación de Genet-
te de la cuestión literaria clásica de «punto de vista» va más allá de la perspectiva
del personaje, pues incluye la estructuración de la información dentro del mundo de
la historia a través de las coordenadas cognitivo-perceptivas de sus «habitantes». 41
El concepto resulta esclarecedor al aplicarse a las películas liberales que dotan al
«Otro» de una imagen «positiva», un diálogo interesante, y tomas esporádicas de
su punto de vista, pero en el que los personajes europeos o euroamericanos siguen
proporcionando «centros de conciencia» y «filtros» de la información, que son los
vehículos de los discursos raciales/étnicos dominantes. En muchas películas libera-
34. Focalización de compromiso: Val Kilmer en Corazón trueno.
les de Hollywood sobre el Tercer Mundo o sobre culturas minoritarias en el Primer
Mundo, aparece un personaje europeo o euroamericano que hace de «puente» en-
tre las otras culturas retratadas con más o menos simpatía. Los periodistas del Pri-
Tercer Mundo tienen una función secundaria en tales películas y reportajes, aunque
mer Mundo en Bajo el fuego (U nder Fire, 1983 ), Salvador (1986), Desaparecido
su causa sea el centro de atención. En resumen, el liberalismo de los medios de co-
(Missing, 1982), El año que vivimos peligrosamente (The Year of Living Dange-
municación no permite que comunidades subalternas desempeñen unos papeles
rously, 1983) y Círculo de engaiíos (Die Falschung, 1982) heredan el papel de in-
destacados en los que ellos mismos tomen sus propias decisiones, lo cual es una ne-
termediario tradicionalmente asignado al viajero colonial y más tarde al antropólo-
gación parecida a la incomodidad que sienten los liberales ante una autoafirmacion
go: el papel del que «presenta un informe de lo que pasa ahí fuera». El personaje
sin intermediario en el ámbito político. En La ciudad de la alegría, lo que se retra-
mediador inicia al espectador en unas comunidades alterizadas; se insinúa que las
ta como la miseria absoluta de Calcuta -«objeto inagotable de la caridad cristia-
minorías y las gentes del Tercer Mundo son incapaces de hablar por sí mismas. No
na», en palabras de Chidananda das Gupta- se convierte en la escena del bil-
merecen el estrellato ni en las películas ni en la vida política y necesitan a un inter-
dungsroman de Patrick Swayze. 42 El «otro» se transforma en una excusa para la
mediario en la lucha por la emancipación.
redención y el sacrificio personal.
Uno encuentra una ambigüedad afín en las películas liberales que destacan más
a los mediadores europeos que al objeto de la simpatía perteneciente al Tercer Mun-
do: los palestinos en Hana K. (1983) y los indios en Pasaje a la India (Passage to
Mediaciones cinematográficas y culturales
India, 1984), los afroamericanos en Arde Mississippi, los nicaragüenses en Bajo el
fuego, los indios en La ciudad de la alegría (City of Joy, 1990). Un episodio re-
Al privilegiar un retrato social, un argumento y un personaje, a menudo se dejan
ciente del programa de televisión Travel (Viajar) (26 de abril de 1992) glorifica a
de lado las dimensiones específicamente cinematográficas de las películas; muchos
una anciana británica que ayuda a niños en Perú. La puesta en escena muestra un
análisis son como los de una novela o una obra de teatro. Un análisis pormenoriza-
primer plano de la mujer liderando a un grupo que canta «M y Bonnie Lies over the
do tiene que prestar atención a las «mediaciones»: estructura narrativa, convencio-
Ocean». A lo largo del documental, la mujer se nos presenta como la salvadora blan-
nes·de género, estilo cinematográfico. Puede darse el caso de que sea la luz, el en-
ca de los oprimidos, lo cual forma parte de una ideología que considera el altruismo
cuadre, la puesta en escena y la música (y no los personajes o el argumento) lo que
individual como la única fuerza legítima para el cambio social. Los personajes del

41. Véase Gerard Genette, Narrative Discmtrse An Essay in Method, trad. de Jane E Lewin, Ithaca, 42. Véase Chidananda das Gupta, «The Politics of Portrayal», Cine maya, nos 17-18, otoño-invier-
Nueva York, Cornell University Press, 1980. no de 1992-199.3
214 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
transmita el discurso eurocéntrico. Algunas cuestiones básicas de mediación están
relacionadas con los rapports de force, el equilibrio de poder por así decirlo, entre
lo que está en primer término y lo que está de fondo. En las artes visuales, el espa-
cio tradicionalmente se despliega para expresar la dinámica de la autoridad y el
prestigio. En la pintura medieval anterior a la perspectiva, por ejemplo, el tamaño se
correlacionaba con el estatus social: los nobles eran grandes y los campesinos pe-
queños. El cine traduce este tipo de correspondencias de poder social en registros de
lo que está en primer término y lo que está de fondo, dentro y fuera de la pantalla,
el habla y el silencio. Para hablar de la imagen de un grupo social, tenemos que ha-
cer preguntas precisas sobre las imágenes. ¿Cuánto espacio ocupan en el plano?
¿Aparecen en primeros planos o sólo en tomas lejanas? ¿Con qué frecuencia y du-
rante cuánto tiempo aparecen en comparación con los personajes euroamericanos?
¿Son personajes activos, con motivaciones, o simplemente están de decoración?
¿La correspondencia entre lo que mira un personaje y lo que vemos los espectado-
res favorece la identificación con alguien en especial? ¿Qué miradas se devuelven?
¿Cuáles no? La posición de los personajes, ¿cómo comunica distancia social o dife-
rencias de estatus? ¿Quién está de cara y en el centro? El lenguaje corporal, la pos-
tura y la expresión facial, ¿cómo hacen referencia a jerarquías sociales, arrogancia,
servilismo, rencor, orgullo? ¿Qué comunidad se sentimentaliza? ¿Hay alguna se-
gregación estética por la cual un grupo hace de bueno y otro de malo? ¿La tempo-
ralidad y la subjetivización transmiten jerarquías sutiles? ¿Con qué se asocian las
representaciones étnico-políticas y artísticas?
Un análisis crítico también tiene que estar al tanto de las contradicciones entre
diferentes registros. Para Ed Guerrero, Fiebre salvaje (Jungle Fever, 1991) de Spi-
ke Lee, condena a nivel retórico el amor interracial, pero «contribuye a contagiar la
fiebre>> al hacerlo cinematográficamente atractivo mediante la iluminación y la
puesta en escena. 43 Las perspectivas éticas/étnicas se transmiten no sólo a través del
personaje y el argumento, sino también a través del sonido y la música. Al ser un
medio audiovisual con varias pistas, el cine manipula no sólo el punto de vista, sino
también lo que Michel Chion llama «el punto de escucha» (point d' écoute). 44 En las
películas de aventuras coloniales, el entorno y los <<nativos» se oyen a través de los
oídos de los colonizadores. Cuando los espectadores acompañamos la mirada de los
colonos por los paisajes de los que emergen los sonidos de los tambores indígenas,
los sonidos de los tambores se presentan como libidinosos o amenazadores. En mu-
chas películas de Hollywood, la polirritmia africana se convierte en significante au-·
ditivo de estar rodeados por el salvajismo, lo cual es una manera rápida de expresar
acústicamente la paranoia racial que sugiere la frase «los nativos están intranqui-
los». Lo que las culturas indígenas americanas, africanas o árabes consideran ex-
presiones espirituales o musicales se convierten, en el western o en la película de
aventuras, en un indicio estenográfico de peligro, un motivo de miedo y aversión.
En Corazones indomables (Drums Along the ivlohawk, 1939), los tambores mar-
43. Véase Ed Guen-ero, «Fever in the Racial Jungle», en Jim Collins, Hilary Radner y A va Preacher
Collins (comps.), Film Theory Goes to the Movies, Londres Routledge, 1993
44. Michel Chion, Le Son au Cinéma, París, Cahiers, 1985.
ESTEREOTIPO, REALISMO Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN 215
ciales «buenos» euroamericanos, que recuerdan el caritativo orden público del pa-
triarcado blanco y cristiano, apagan el sonido de los tambores de los indios «ma-
los». Las películas colonialistas asocian al colonizado con alaridos histéricos, chi-
llidos y aullidos de animales; los sonidos sitúan al indígena y a la bestia al mismo
nivel, y no simplemente como vecinos, sino como si fueran miembros de la misma
especie.
La música, diegética y no diegética, es esencial para la identificación del espec-
tador. Al lubricar la psique del espectador y engrasar las ruedas de la continuidad
narrativa, la música, en conjunción con la imagen, guía nuestras respuestas emocio-
nales, regula nuestras simpatías, nos hace llorar, nos estimula ciertas glándulas,
aplaca ciertos impulsos, destapa ciertos temores, todo ello al servicio de los propó-
sitos más generales de la película. ¿A quién favorecen estos procesos? ¿Cuál es el
tono emocional de la música, y con qué personaje o grupo nos empuja a identificar-
nos? ¿Pertenece la música a los pueblos representados? En películas ambientadas
en África, como Memorias de África (Out of Africa, 1985) y Ébano (Ashanti,
1979), la elección de una música sinfónica europea nos identifica emocionalmente
con Occidente.
Las películas alternativas hacen un uso del sonido y de la música bastante dis-
tinto. Varias películas africanas y de la diáspora africana, tales como Faces ofWo-
men (1985), Barravento (1962) y Pagador de promessas (1962), contienen obertu-
ras de tambor que son una afirmación de los valores culturales africanos. La
película francesa Noir et blanc en couleur (1976) usa la música de manera satírica
al hacer que los colonizados africanos que llevan a sus señores coloniales a cuestas,
los satiricen mediante las canciones que cantan: «Mi señor está tan gordo, ¿cómo
puedo cargar con él?( ... ) Sí, y al mío le huelen los pies( ... )», El cine de directores
africanos y de la diáspora africana como Sembene, Cisse y Faye no sólo usa músi-
ca africana, sino que la celebra. Daughters ofthe Dust (1990), de Julie Dash, mues-
tra a un talking drum para remachar, aunque sólo sea subliminalmente, la fuerza
afrocéntrica de una película dedicada a la cultura diaspórica del pueblo gullah.
El enfoque de la crítica de los estereotipos se basa implícitamente en la prefe-
rencia de unos personajes redondos tridimensionales que actúan dentro de una esté-
tica dramático-realista. Teniendo en cuenta la historia de representaciones unidi-
mensionales del cine, la esperanza de representaciones más «realistas» y complejas
>-)
es completamente comprensible, pero no debería excluir alternativas más experi- \
mentales y antiilusionistas. Las representaciones «positivas» no son la única mane- '
ra de luchar contra el racismo o de apoyar una perspectiva liberadora. Por ejemplo,
dentro de la estética brechtiana, los estereotipos (no raciales) pueden servir para ge-
neralizar el significado y desmitificar el poder establecido, a la vez que los perso-
najes nunca son totalmente positivos o negativos sino que son lugares de contradic-
ción. Del mismo modo, la parodia del estilo que teoriza Bajtín favorece imágenes
decididamente negativas, incluso grotescas, para transmitir una crítica profunda de
las estructuras de la sociedad. A veces, los críticos han aplicado erróneamente los
criterios adecuados a un género o estética a otros. Una búsqueda de imágenes posi-
tivas en shows como Living Color, por ejemplo, estaría equivocada, pues ese show
pertenece a un género carnavalesco que secunda el mal gusto y la exageración cal-
 216 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
culada, como en la parodia de West Side Story en la que una mujer negra canta a su
amante judío ortodoxo: «Menahem, Menahem, acabo de conocer a un hombre lla-
mado Menahem» (este show, por supuesto, está abierto a otras formas de crítica).
Lo que uno puede denominar defensa genérica contra acusaciones de racismo
/ -«¡Es sólo una comedia!», «¡También hacemos sátira de los blancos!», «¡Todos
\. los personajes son caricaturas!», «¡Pero si es una parodia!»- resulta muy ambigua,
" pues todo depende de las modalidades y de los objetos de la sátira, la parodia, etc.
El enfoque del análisis de los estereotipos se apresura a· aplicar unas coordena-
das a priori, y a menudo ignora cuestiones de especificidad cultural. Los estereoti-
pos de los negros norteamericanos, por ejemplo, son sólo en parte congruentes con
los de otras sociedades multirraciales del Nuevo Mundo como Brasil. Ambos países
ofrecen la figura del esclavo noble y abnegado: en los Estados Unidos, el Tío Tom;
en Brasil, el Pai folio (Padre Juan). Los dos tienen su contrapunto en un personaje
femenino, la abnegada esclava o criada: en los Estados Unidos, la mammy, y en Bra-
sil, la miie preta (madre negra) son productos de la plantación de esclavos que
amamantaban a los hijos del amo. Sin embargo, con otros estereotipos, las analogías
interculturales se complican más. Ciertos personajes del cine brasileño (Tonio en
Bahia de Todos os Santos, 1960; Jorge en Compasso de espera, 1973) a primera
vista recuerdan la figura del mulato trágico común en el cine y la literatura nortea-
mericanos, aunque el contexto es radicalmente distinto. Primero, la gama racial bra-
sileña no es binaria (blanco o negro) sino que matiza sus sombras mediante una gran
variedad de términos raciales descriptivos. Aunque el color varía enormemente en
los dos países, la construcción social de la raza y el color es distinta, a pesar del he-
cho de que la «latinización» de la cultura americana apunta hacia una especie de
convergencia. Segundo, Brasil, aunque resulta opresivo para los negros de muchas
maneras, nunca ha sido una sociedad segregada socialmente de un modo estricto;
así, no existe una figura que se corresponda exactamente con el «mulato trágico»
norteamericano, que está partido de manera esquizofrénica entre dos mundos socia-
les radicalmente separados. La idea «pasajera», tan importante en películas ameri-
canas como Pinky e Imitación a la vida, tuvo muy poco eco en Brasil, donde se dice
a menudo que los brasileños tienen «Un pie en la cocina», es decir, que tienen algún
antepasado negro en la familia. Esto se muestra de forma cómica en la película Ten-
da dos milagres (1977), cuando Pedro Arcanjo le revela a su adversario, Nilo Argi-
lo, que es un crítico del mestizaje, que él mismo es en parte negro. La figura del mu-
lato se considera peligrosa sólo en un sistema de apartheid y no en un sistema
dominado por una ideología integracionista oficial (aunque hipócrita) como la del
Brasil. En Brasil, la figura del mulato se rodeó de un conjunto diferente de conno-
taciones llenas de prejuicios, como la de que el mulato es pretencioso y se da aires
de superioridad. Por otro lado, este conjunto de asociaciones no es totalmente ajeno
a los Estados Unidos; El nacimiento de una nación, de Griffith, por ejemplo, seña-
la repetidamente que los mulatos son ambiciosos y peligrosos para el sistema.
La película brasileña Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, ilustra
algunos de los escollos con que se puede topar una búsqueda mal encaminada de
«imágenes positivas» y una lectura culturalmente equivocada. Macunaíma es la
adaptación y puesta al día de la novela modernista del mismo título de Mario de An-
ESTEREOTIPO, REALISMO Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN 217
drade (1928), y transforma el estereotipo negativo por excelencia -el canibalis-
mo- en un recurso artístico positivo. Al fundir el discurso del movimiento antro-
pofágico del compañero modernista Oswald de Andrade con el tema del canibalis-
mo que corre por la novela, el director hace que el canibalismo se transforme en una
crítica de la represión de la dictadura militar y del modelo de capitalismo salvaje
que dio pie a un «milagro económico» brasileño de corta vida. El tema del caniba-
lismo se trata en todas sus variaciones: la gente tiene tanta hambre que se come a sí
misma; un ogro ofrece a Macunaíma un trozo de su pierna; la guerrilla urbana lo de-
vora sexualmente; el gigante capitalista caníbal Pietro Pietra y su sopa antropófaga;
la esposa del capitalista que quiere comérselo vivo; y finalmente la sirena devora-
dora de hombres que lo conduce a su muerte. Vemos a los ricos devorando a los po-
bres y a los pobres devorándose entre ellos. La izquierda, por su parte, es devorada
por la derecha, pero se purifica comiéndose a sí misma, una práctica que el director
denomina «el canibalismo de los débiles». 45
Dada la estética escandalosamente rabelesiana, sería equivocado buscar «imá-
genes positivas» o incluso realismo convencional. Casi todos los personajes de la
película son personajes grotescos bidimensionales y no tridimensionales; lo grotes-
co se distribuye democráticamente entre todas las razas, aunque los personajes más
maliciosamente grotescos son el caníbal industrial italobrasileño y su macabra es-
posa. El caso de Macunaíma es una lección de la diferenciación cultural de los
espectadores. En Brasil, hay varios factores que contribuyen a que no se lea esta pe-
lícula como racista. Primero, los brasileños de todas las razas tienden a ver a Macu-
naíma como representante de una parodia de su «personalidad nacional» más que
como un «Otro» racial, y ven al Macunaíma blanco y al negro como arquetipo na-
cional más que racial. Segundo, es probable que los brasileños sepan que la novela
es un clásico nacional (nunca acusado de ser racista), escrito por un brasileño de raza
mixta. Tercero, los brasileños son menos dados a alegorizar de manera racial en el
cine. Como la cuestión de la representación racial en cierto modo levanta menos
ampollas en Brasil -un hecho ambiguo en sí-, las películas no llevan una fuerte
«carga de representación». Cuarto, es menos probable que los espectadores nortea-
mericanos se den cuenta de las asociaciones que rodean la figura de Grande Otelo
que los brasileños, que probablemente vean este papel en la película como simple-
mente uno más en una dilatada carrera, no como emblemático de la negritud (al mis-
mo tiempo, la tendencia en los años cuarenta y cincuenta de hacer papeles cómica-
mente desexualizados reflejaba una huida de los retratos de personajes negros
maduros). Quinto, el malentendido proviene de una diferencia entre la representa-
ción cinematográfica y literaria, entre lo sugerente de las palabras y la especificidad
icónica. En la novela, Macunaíma se transforma en un príncipe lindo; no hay espe-
cificación racial. La película, por contra, debe seleccionar a un actor para represen-
tar el papel, y los actores tienen características raciales. Así, la evocación fabulosa
del príncipe lindo da paso a la presencia física del actor eurobrasileño Paulo José,
escogido más por su talento teatral que por su blancura, pero que en otros contextos
sería objeto de una mala interpretación racializada. Así, se podría acusar al director
45. Véase Johnson y Stam, Brazilian Cinema, págs. 82-83.
218 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
no tanto de racismo sino de insensibilidad; primero, por hacer como si presupusie-
ra un vínculo entre lo negro y lo feo (un vínculo con resonancias intertextuales/his-
tóricas muy dolorosas), y segundo, por no haber conseguido imaginar de un modo
que permitiese su lectura en un contexto no brasileño. A la vez, la metáfora de la
«familia» brasileña multirracial, común a la novela y la película, no debe ser consi-
derada totalmente inocente; primero, porque la ideología nacional de la raza mixta
pasa por alto jerarquías raciales, y segundo, porque la metáfora ha relegado históri-
camente a los brasileños negros al estatus de «parientes pobres» o «niños adop-
tados». Pero esta crítica debería aplicarse sólo después de que el filme haya sido en-
tendido dentro de las normas culturales brasileñas y no como la aplicación de un
esquema a priori.
La orquestación de los discursos
En nuestra opinión, una alternativa metodológica al enfoque de «estereotipos y
distorsiones» miméticos es hablar menos de imágenes y más de «voces» y «discur-
sos». Resulta sintomático que el mismo término «estudios de la imagen» evite lo
oral y lo «sonoro». Como sugiere George YUdice, la preferencia por metáforas au-
ditivas y musicales -voces, entonación, acento, polifonía- refleja el paso del es-
pacio lógico de la modernidad, predominantemente visual (perspectiva, evidencia
empírica, dominación de la mirada), al espacio «posmodemo» de lo vocal (etnogra-
fía oral, historia de la gente, narrativas de esclavos) como un modo de devolverles
la voz a los que carecen de ella. 46 Mientras por un lado la organización visual del es-
pacio, con sus límites, fronteras y guardia fronteriza, forma una metáfora de las ex--
clusiones y de arreglos jerárquicos, por otro lado, el concepto de voz sugiere una
metáfora de escape de los límites que, como el sonido en el cine, remodelan la es-
pacialidad misma. Nuestro objetivo no es sólo el de darle la vuelta a las jerarquías
existentes -sustituir la demagogia de lo visual con la nueva demagogia de lo audi-
tivo-, sino sugerir que la voz (y el sonido) y la imagen pueden tomarse en cuenta
juntas, dialécticamente y diacríticamente. Una explicación más matizada de la raza
y la etnicidad en el cine pondría menos énfasis en una adecuación mimética a la ver-
dad histórica o sociológica e insistiría más en el entretejido de voces, discursos,
perspectivas, incluidas las que funcionan dentro de la imagen misma. La tarea del
crítico sería la de llamar la atención sobre las voces culturales que están en juego,
no sólo las que se oyen en un «primer plano» auditivo, sino también las que están
distorsionadas o las que quedan ahogadas por el texto. El trabajo analítico sería aná-
logo al de una «mesa de mezclas» en un estudio de sonido, cuya responsabilidad es
llevar a cabo un serie de operaciones que sirvan para compensar, para elevar los
agudos, hacer más profundos los bajos, amplificar la instrumentación, «hacer des-
tacar» las voces que quedan latentes o desplazadas.
Formular la cuestión en términos de voces y discursos nos ayuda a superar la
«atracción» de lo visual, para ir más allá de la superficie epidérmica del texto. No
46. Véase George Yudice, «Bakhtin and the Subject of Postmodernism», artículo inédito.
ESTEREOTIPO, REALISMO Y LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN 219
se trata de dar importancia al color del rostro que se ve en la imagen, sino al discur-
so o la voz social figurada o real que habla «a través» de esa imagen. 47 La «preci-
sión» de una película es menos importante que el hecho de que transmita las voces
y las perspectivas -enfaticemos el plural- de la-comunidad o comunidades en
cuestión. Mientras que la palabra «imagen» plantea la cuestión del realismo mimé-
tico, la «VOZ» evoca un realismo de delegación e interlocución, un acto verbal si-
tuado en un lugar desde el que se habla a alguien». Cuando una comunidad se iden-
tifica con una voz/discurso, la cuestión de las imágenes positivas se repliega al lugar
que le corresponde y queda como un asunto secundario. Por ejemplo, podemos mi-
rar las películas de Spike Lee sin fijarnos en la «precisión» mimética -o sea, sin la-
mentarnos de que Haz lo que debas retrate unas zonas urbanas deprimidas sin dro-
gas-, sino poniendo atención en las voces/discursos. Nos puede decepcionar la
ausencia de una voz feminista en la película, pero también podemos destacar la pre-
sencia constante de la retórica de las guerras de comunidades. La batalla simbólica
de los radiocasetes entre la música latina y la afroamericana, por ejemplo, sugiere
unas tensiones más amplias entre las voces musicales y culturales. La citas finales
de Martín Luther King y de Malcom X dejan que el espectador sintetice dos moda-
lidades de resistencia, una que dice: «Libertad, como prometiste»; la otra que dice:
«Libertad, a costa de lo que sea».
Se puede objetar que, en última instancia, un análisis de las «voces» textuales
tendría los mismos problemas que un análisis centrado en «imágenes». ¿Por qué iba
ser más fácil determinar una «voz auténtica» que determinar una «imagen auténti-
ca»? En nuestra opinión, la cuestión es abandonar el lenguaje de «autenticidad»
como si la verosimilitud fuera una especie de «patrón oro», en favor de un lenguaje
de «discursos» con su referencia implícita a la pertenencia a la comunidad y a la in-
tertextualidad. Si reformulamos la cuestión centrándonos en «voces» y «discursos»,
estaremos desafiando la hegemonía de lo visual y de la banda de la imagen y lla-
mando la atención a su complicación con un sonido, una voz, un diálogo y un len-
guaje. Una voz, podríamos añadir, que no es exactamente congruente con un discur-
so, pues mientras el discurso es institucional, transpersonal, sin autor, la voz es
personalizada, tiene entonación y acento de autoría y constituye una interacción de
discursos (sean individuales o colectivos). La idea de voz está abierta a la pluralidad;
una voz nunca es meramente una voz; también transmite un discurso, pues incluso
una voz individual es la suma discursiva una polifonía de voces. La «heteroglosia»
de Bajtín, al fin y al cabo, es simplemente otro nombre para las contradicciones que
están generadas socialmente y que constituyen el sujeto (al igual que en el caso de
los medios de comunicación) como el espacio de discursos en conflicto y de voces
en liza. Un enfoque discursivo también evita las trampas moralistas y esencialistas
que se insertan en los «estereotipos negativos» y en el análisis de «imágenes positi-
47. Dos de las características definitorias que da Clyde Taylor del New Black Cinema -la conexión
con la tradición oral afroamericana y la fuerte articulación de la musicalidad negra- son de naturaleza
auditiva y las dos son indispensables en la búsqueda que hace el Black Cinema de lo que denomina «su
propia voz». Véase Clyde Taylor, «Les grands axes et les sources africaines du Nouveau Cinema No ir»,
CineAction, no 46, 1988.
220 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

vas». Los personajes no son esencias unitarias, una especie de amalgama de actor y 6. La dimensión relacional de las etnicidades
personaje con la que uno puede fantasear fácilmente como si fueran entidades de
carne y hueso que existen en alguna parte detrás de la «diégesis», sino que son cons-
tructos ficticio-discursivos. Así, toda la cuestión se sitúa en un plano socioideológi-
co y no en un plano individual-moralista. Finalmente, la predilección por lo discur-
sivo nos permite comparar los discursos de una película no con lo «real» inaccesible,
sino con discursos emparentados que circulan socialmente y que forman parte de un
continuo: periodismo, novela, noticias de televisión, programas, discursos políticos,
ensayos académicos y canciones populares. 48
Un análisis discursivo también nos alertalÍa de los peligros de un discurso «pseu-
dopolifónico» que margina y desautoriza ciertas voces y que entonces pretende dia-
logar con una entidad que es como un muñeco que ya ha transigido ante ciertas exi-
gencias. La película o el anuncio de televisión donde una de cada ocho caras es
negra, por ejemplo, tiene más que ver con la demografía de estudios de mercado y
la mala conciencia del liberalismo que con una polifonía sustancial, pues la voz ne-
gra, en tales ejemplos, aparece despojada de su alma y privada de su color y su en-
tonación. La polifonía no consiste en que aparezca un cierto grupo representativo,
sino en impulsar un espacio textual en el que la voz de ese grupo pueda escucharse
a plena potencia y resonar. No es una cuestión de pluralismo sino de multivocali-
dad, un enfoque que se empeña en cultivar y realzar la diferencia cultural, pero que
a la vez se esfuerza en abolir las desigualdades generadas socialmente.

Etnicidades sumergidas

48. James Naremore hace un análisis del discurso de Cabin in the Sky muy sutil y preciso. Nare-
more considera que la película no enc~ja perfectamente en ninguno de los «cuatro distintos discursos que
analizan el tema de los negros en el mundo del espectáculo en América»: el discurso que analiza los ves-
tigios «folclóricos» del discurso sobre los negros rurales; la crítica que hace el NAACP del imaginario
de Hollywood; la colaboración entre el gobierno y los espectáculos para las masas, y «el africanismo
afectado de los musicales pretenciosos de Broadway». Véase James Naremore, The Films of Vincente
Minnelli, Cambridge, Cambridge University Press, 1993.
Hasta ahora hemos visto que en el nivel cultural las cuestiones de raza y etnici-
dad están omnipresentes, pero que a nivel cinematográfico a menudo han estado su-
mergidas. Esta represión textual es parte de un continuo de represión racial que tam-
bién se manifiesta en otras parcelas. Por ejemplo, la Constitución de los Estados
Unidos, al hablar como si todos los americanos fueran iguales y libres, «sumergió»
la presencia de los negros esclavizados, los indígenas americanos expoliados del
mismo modo que hoy en día se camufla el trabqjo sumergido de las gentes del Tercer
Mundo, quienes son literalmente «indocumentados» (mano de obra temporal, «tra-
bajadores ilegales», porteros, niñeras). Al mismo tiempo, la Constitución ocultaba
la dominación patriarcal bajo un lenguaje falsamente universalista, que normaliza-
ba el poder de las instituciones e identidades del hombre blanco. 1 Esta tensión entre
la presencia y la ausencia apunta a una posible reconceptualización de la raza Y la
etnicidad en los medios de comunicación. En lugar de limitarnos al discurso racial
explícito de los textos, veremos que incluso el texto «no étnico» es un campo para la
1. Toni Morrison, Hazel Carby, bell hooks, Coco Fusca, Caren Kaplan, Ruth Frankenberg, Edward
Ball, George Yudice y Richard Dyer son algunos de los muchos críticos y teóricos que han problemati-
zado la idea de «lo blanco».
222 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
excavación y la reconstrucción. Y en lugar del análisis tradicional de la «imagen»
aplicado a una «idea» no problernatizada de «minorías», exploraremos el trasfondo
étnico y racial que de manera más o menos encubierta «frecuenta» el texto.
En previos capítulos, hemos explicado que un enfoque multicultural policéntri-
co considera las cuestiones de raza y de representación nacional dentro de una rela-
cionalidad multivalente y compleja. En este capítulo, nos gustaría explorar las im-
plicaciones metodológicas y textuales de la relacionalidad étnico/racial «dentro de»
y «entre» las culturas, en el cine narrativo destinado al gran público. A menudo, los
estudios de la imagen étnica han medido las fuerzas de unas minorías aisladas fren-
te a las de una estructura de poder euroamericano hegemónica y fija, normalmente
dentro del marco de una sola formación nacional. No han detectado las analogías
estructurales subyacentes a las representaciones dominantes de los grupos margina-
dos, o la interacción de las sublimaciones, proyecciones, alegorías y dialogismos se-
xuales y sociales entre las varias comunidades. Aunque la influencia cultural de las
«minorías» en la cultura dominante es obvia -por ejemplo la sorprendente africa-
nizaciónllatinización de la música/baile norteamericano-, es fácil pasar por enci-
ma de las contradicciones, sincretismos e hibridaciones internacionales e interétni-
cas que existen entre los diversos «márgenes». Tampoco los estudios de la imagen
han globalizado su análisis para ver las representaciones dentro del contexto trans-
nacional más amplio de otras sociedades multiculturales, en especial las del conti-
nente americano.
Ya que la raza es un rasgo constitutivo, y no secundario, deJa identidad nacional
americana, no debería sorprendernos encontrar un trasfondo racial que, de manera
más o menos encubierta, aparece en las películas de Hollywood, del mismo modo
que hay historias reprimidas, luchas sublimadas y un trabajo oculto de las gentes de
color que «frecuentan» la vida social cotidiana. Por ejemplo, en las películas de
Hollywood ambientadas fuera de los Estados Unidos se adivina una presencia étni-
ca. Como todos los americanos, excepto los indígenas, pueden rastrear sus orígenes
a otras naciones y continentes, los constructos historiográficos y geográficos de
Hollywood tienen un enorme impacto en las comunidades americanas. Y como la
inmigración está en el centro de la gran narrativa oficial, el retrato favorable de cier-
tos lugares de procedencia y la caricaturización de otros lugares han legitimado en
cierta manera los vínculos con Europa, pero ha socavado los vínculos con Asia, Áfri-
ca y Latinoamérica (y también los vínculos favorables a un mundo multicultural). Se
han hecho gran número de películas sobre la Grecia antigua (Helena de Troya [He-
len of Troy, 1955]; Ulysses, 1955; Alejandro el Magno [Alexander the Great,
1956]), la Roma imperial (Quo Vadis, 1951; Ben-Hur, 1925, 1959; Julio César [Ju-
lius Caesar, 1953]), las cruzadas (Las cruzadas [The Crusades, 1953]) y los vikin-
gos (Los vikingos [The Vikings, 1958]), y sobre una procesión interminable de hé-
roes y heroínas occidentales (Juana de Arco, Robin Hood, Enrique VIII, el Capitán
Kidd y el Capitán Hook, María Antonieta y Napoleón), pero apenas se han produci-
do películas sobre temas o personajes equiparables de Asia, África y Latinoamérica.
Cuando uno relee los clásicos de Hollywood, por así decirlo, «desde los márge-
nes», o sea, reconstruyendo las voces culturales ahogadas o reducidas a un susurro,
uno empieza a oír otras voces. Por ejemplo, uno oye las voces afroamericanas in-
LA DIMENSIÓN RELACIONAL DE LAS ETNICIDADES 223
cluso en una película interpretada exclusivamente por blancos como La ventana in-
discreta (Rear Window, 1954): la voz de Nat King Cole recorada por el grupo que
canta «Mona Lisa», los débiles ecos jazzísticos de la música de Franz Waxman y la
voz de la criada del detective Doy le que se oye por teléfono. Del mismo modo, Vér-
tigo (1958), de Hitchcock, muestra y a la vez reprime las voces latinas. Ahí, el hom-
bre y la mujer protagonistas están poseídos por un pasado traumático (el vértigo de
Scottie, la obsesión de Madelaine con Carlotta). ¿Es posible que este trauma esté re-
lacionado de alguna manera con la historia hispanornexicana suprimida de San
Francisco, a la que se hace referencia mediante alusiones verbales y visuales (tales
como el nombre de la ciudad y su arquitectura, la inclusión de lugares como la Mi-
sión Dolores), y más concretamente mediante la frecuente presencia iconográfica
de (la hispana) Carlotta Valdez? 2 Las capas arqueológicas de la psique de Carlotta
también pueden leerse corno estratos escondidos de la identidad nacional. El hecho
de que no tenga riquezas ni hijos y el final desesperado de su suicidio pueden con-
siderarse una alegoría de las relaciones estadounidenses/mexicanas; su mudez en el
museo representa la carencia de voz hispana. 3 Carlotta se convierte en una metáfo-
ra de su ciudad, y sólo se la puede reconocer mediante la mirada «blanca» -Ma-
deleine/Judy y Scottie-, así como a través de la inscripción que hace Hitchcock de
su ciudad (hispana) en la pantalla, que sin querer define la historia (story) de ella
corno parte del inconsciente evocador e inquietante de la historia (history) america-
na. En la misma película, el viaje al bosque de secoyas evoca de manera indirecta
unos estratos que están sumergidos a más profundidad, es decir, la historia indíge-
na precolombina. Las fechas inscritas en los anillos del tronco de la secoya pertene-
cen a la narrativa cristiana (Cristo, Colón), pero el árbol mismo evoca otras vidas de
un pasado mucho más antiguo.
Un análisis multifocal distingue voces étnicas sumergidas incluso entre la au-
sencia de personajes delegados. Por ejemplo, En busca del arca perdida (Raiders
of the Lost Ark, 1981) no sólo plantea la disponibilidad del espacio del Tercer
Mundo para la curiosidad y el juego de los intereses del Primer Mundo, sino que
también revela un sustrato judío oculto, incluso en la ausencia de personajes judíos.
Al liberar el antiguo arca hebreo de la posesión ilegal de los egipcios, el héroe ame-
ricano también la está rescatando del secuestro de los nazis, lo cual refuerza de ma-
nera alegórica la solidaridad entre los nazis y sus colaboradores árabes. Las lealta-
des geopolíticas aquí están tan claras corno en la alegoría (quizás involuntaria) de
la película de De Mille Los diez mandamientos (The Ten Commandrnents, 1956),
donde un mordaz Charlton Hes ton WASP* personifica al Moisés hebreo que lucha
2. David Rieff, en Los Angeles.· The Capital ofthe Third World, Nueva York, Simon and Schuster,
\
1991, hace referencia a la presencia mexicana en California como «una especie de subtexto que el Los
Ángeles triunfalista prefiere ignorar...» (pág. 66).
3. Como hispana, Carlotta Valdez se parece a las «castellanas» de alta alcurnia de las ficciones de
la conquista. Para un análisis feminista de Vértigo que tenga en cuenta los factores sociológicos, véase
Virginia Wright Waxman, «The Critic as Consumer: Film Study and the University. Vertigo, and the
Film Canon», Film Quarterly, voL 39, n° 3, 1986, págs. 32-41.
* Juego de palabras intraducible entre W ASPish (siglas de White Anglo Saxon Protestant con el su-
fijo «ish», que viene a ser como -oide) y «waspish» (que significa sardónico, mordaz). (N. del t.).
e
 224 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
contra los amenazadores egipcios, y alegoriza así, en el contexto de los años cin-
~ cuenta, e~ c?nflicto contemporáneo entre los Estados Unidos e Israel contra Egip-
~ to Y demas arabes. El hecho de que En busca ... termine con el ejército de los Esta-
\..: dos Unidos protegiendo el «arca» secreta -con la complicidad activa del arca-
' respalda aún más esta idea de alianzas geopolíticas. Los nazis de la película, como
los antiguos egipcios, intentan arrebatar la antigua arca a los hebreos en un pre-
sente putativo (los años treinta). Aunque la palabra <~judío» nunca se menciona,
puede considerarse que Harrison Ford lucha contra los nazis en nombre del altar
judío, valiéndose de una especie de túnel del tiempo. La película es una fantasía en
la que los judíos se liberan de una historia de victimización, y en la que vuelven a
suceder los mitos bíblicos de prodigios sobrenaturales contra los antiguos egipcios,
aunque en esta ocasión sea contra los nazis -unos milagros que durante el holo-
causto brillaron por su ausencia-. El arca hebreo desintegra a los nazis de mane-
ra milagrosa, y salva a Indiana Jones de los alemanes, quienes, a diferencia de los
a~~ricanos, desoyen el mandato divino de no mirar la imagen de Dios, y la prohi-
btctón de las «representaciones de imágenes», triunfos sobre la opción cristiana de
v~sualización re.ligiosa. Un mismo instante de la película representa la paradoja tí-
ptca del voyeunsmo cinematográfico: se castiga el orgullo desmedido «cristiano»
que se atreve a mirar a la belleza divina, pero a la vez se genera un placer visual es-
pectacular para el público.
La dialéctica de la presencia/ausencia
En nuestra opinión, debido al hecho de que la multiplicidad racial está en el
corazón de la experiencia histórica americana, la relacionalidad debería ser cen-
tral para las explicaciones historiográficas y críticas del cine americano. Desde El
cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927) y Swing Time (1936) hasta Funny Girl
(1968) Y New York, New York (1977) pasando por Toda la banda está aquí (The
Gang's All There, 1943) y Porgy and Bess (1959), el género musical en particu-
lar ha expresado una heterogeneidad étnica, más a menudo de forma implícita que
de forma explícita, mediante la música y el baile. Muchos musicales tematizan la
lucha entre la alta cultura de la ópera y legitiman el teatro y la «baja» cultura del
vodevil Y la música popular, una lucha que es también racial. Aquí exploraremos
una serie de cuestiones interrelacionadas que tratan sobre la etnicidad relacional y
la metodología de la teoría del cine, y en especial la representación de la etnici-
d~d/raza a nivel cinematográfico, narrativo, genérico y cultural. Por ejemplo, para
Rtchard Dyer, los musicales de Hollywood representan un «cambio de signos» en
el que los negativos de la existencia social se transforman en los positivos de la
t~ansmutaci~n artística. En lugar de las deficiencias sociales cotidianas de penu-
4
nas, agotamiento personal, monotonía, manipulación y soledad, el musical ofrece
un mundo utópico de abundancia, intensidad, transparencia y comunidad. Como
4. Richard Dyer, «Entertainment and Utopia», en Bill Nichols (comp.), Movies and Method, vol. 2,
Berkeley, University of California Press, 1985.
LA DIMENSIÓN RELACIONAL DE LAS ETNICIDADES 225
dice Jane Feuer, esta utopía nos da la sensación cinética de lo que «se sentiría» si
uno fuera libre». 5
Lo que hace que el género sea apropiado para discutir la dimensión relacional de
las etnicidades es la evocación de la armonía social de la música. Sin embargo, la re-
presentación que hace el género de esta armonía hace que la «comunidad» de la que
habla Dyer sea problemática, pues la «comunidad imaginada» del musical clásico
normalmente se limita al grupo dominante blanco, evitando incluso una armonía co-
lectiva interracial «dirigida». El musical orquesta una armonía colectiva y monolíti-
camente blanca que no deja que el espectador sea consciente de la formación mul-
ticultural de América, ya sea en el Medio Oeste (Cita en San Luis, 1944; Oklahoma!,
1955), Nueva York (Música y mujeres [Dames, 1934]; Ritmo loco [Shall we Dance,
1937]) o Hollywood (Show Girl in Hollywood, 1930; Cantando bajo la lluvia [Sin-
gin' in the Rain, 1952]). Al destacar la naturaleza excluyente del sentimiento de per-
tenencia a una comunidad, se esclarece la dialéctica de la presencia/ausencia de las
comunidades marginadas incluso en películas interpretadas sólo por blancos que, a
pesar de sí mismas, ponen de manifiesto, mediante la música y el baile, la supresión
de los «otros». Las escasas alusiones del musical a las culturas marginales normal-
mente tienen lugar en el espacio de fantasía de los números de cante y baile; como en
Ha nacido una estrella (A Star is Bom, 1954) y Siempre hace buen tiempo (It' s Al-
ways Fair Weather, 1955), donde se evoca a los asiáticos, escoceses y latinos en unos
números de baile mal ensamblados. Así pues, en la mayoría de los casos, la presencia
subalterna se deduce, se deriva, de la representación sin que haya representaciones li-
terales de temas o incluso sin que haya personajes «étnicos/raciales».
Aunque la interpretación afroamericana ha tenido una influencia fundamental en
todas las artes en América, no sólo no se ha reconocido el mérito de esta influencia,
sino que otros se lo han arrogado. Especialmente anómala parece la exclusión de in-
térpretes afroamericanos y latinos de los musicales que explotan la música afroameri-
cana o afrolatina. La tradición del recital de «trovador» con la cara pintada, ejemplifi-
cada por Al Jolson enHiLo Broadway (1933), Fred Astaire en Swing Time, Mickey
Rooney y Judy Garland en Hijos de la farándula (Babes in Arms, 1939) y Bing
Crosby en Di.xie (1943), es un paradigma icónico de la ausencia y la presencia simul-
táneas de las comunidades marginadas. Basada en el mito de la plantación feliz, la tro-
va es claramente una burla ambivalente de lo negro. 6 La presencia de «lo negro» como
una máscara (una inversión patológica de la fórmula de Fanon de Piel negra, másca-
ras blancas) y la presencia velada de la música y el baile afroamericanos en numero-
sas películas marcan de forma paradójica la ausencia afroamericana de la pantalla. 7
Históricamente, los espectáculos de los trovadores evolucionaron, en gran medida, en
5. Jane Feuer, The Hollywood Musical, Bloomington, Indiana University Press, 1982, pág. 84.
6. Véase Jan Pieterse, White on Black lmage ofA.frica and Black in Western Popular Culture, New
Haven, Conn., Yale University Press, 1992, pág. 134, citando a A. Saxton, «Blackface Minstrelsy and
Jacksonian Ideology», American Quarterly, 1983
7. Henry Louis Gates Jr. señala los vínculos iconográficos entre la negritud, el arlequín y la figura
del trovador, por los que la «nobleza intrínseca del arlequín, el payaso negro, se transformó paulatina-
mente en la figura innoble del trovador negro». Véase Oates, Figures in Black, Nueva York, Oxford Uni-
versity Press, 1987, págs. 51-5.3.
226 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
el norte de los Estados Unidos y no guardan ningún parentesco sustancial con la cul-
8 (Lonetter McKee ), que resulta ser invisible por ser un ejecutivo negro de los estudios
tura del sur, con la esclavitud, ni siquiera con los afroamericanos mismos. De hecho,
pintarse la cara de negro se convirtió en una moda popular justo en el momento en que
a los intérpretes negros de verdad y a las celebraciones como los festivales de corona-
ción negros se les empujaba a la clandestinidad. 9 Aún quedan rastros de lo afroameri-
cano en tales espectáculos, visibles en movimientos del cuerpo o gestos tomados de
los negros; por ejemplo, en el número de «Louisiana Hayride» de Melodías de Broad-
way 1955 (The Band Wagon, 1953), o en el número de «Remember my Forgotten
Man» de Vampiresas de 1933 (Gold Diggers of 1933), o en el «Fascinating Rhythm»
en Girl Crazy (1943), o en el número de «Broadway Rhythm» de Cantando bajo la
lluvia, donde los intérpretes dan palmadas en el aire como en la música gospel.
Así pues, en los musicales, la voz afroamericana se suprimió tanto musical
como históricamente, ya que se hizo que se asociaran en la pantalla los modismos
musicales negros con las estrellas «blancas», dando la autoría euroamericana a lo
que eran básicamente productos culturales afroamericanos. En una contradicción
derivada del reparto poder, la misma sociedad dominante a la que le «encantan» los
fragmentos ornamentales de la cultura negra, luego excluye a los intérpretes negros,
que serían los más adecuados para personificarlos. Esta política de representación
racial no era «inconsciente», era objeto de debate y de negociaciones explícitas den-
tro del sistema de producción de Hollywood, donde racistas del sur (y del norte), li-
berales, grupos de defensa pública de los negros, censores, nerviosos productores,
etc., pugnaban por ejercer su influencia. Thomas Cripps describe los procesos por
los que lo negro fue dejado de lado en las películas de Hollywood: el modo en que
una familia de negros se convierte en una familia de blancos durante el proceso de
escritura del guión de Hasta el fin del tiempo (Till the End of Time, 1946); o el
modo en que la música afroamericana que inspiró a Gershwin se fue recortando de
la película biográfica Rhapsody in Blue (1945), dejando que Paul Whiteman «Con-
viertiera aljazz en una dama»; o el modo en que la crítica que hace Frank Yerby de
la mitología de la plantación se convirtió en una fórmula romántica en Débil es la
carne (The Foxes ofHarrow, 1947); o el modo en que Revuelta en Haití (Lydia Bai-
ley, 1952) transformó la historia de Toussaint l'Overture y de la revolución de Hai-
tí en la historia de un romance focalizado en lo blanco.
10
Ambientada en un estudio de Hollywood en los años cuarenta, la película de Ju-
lie Dash Illusions (1982) llama la atención sobre estas prácticas de exclusión al poner
en primer plano a una cantante negra que le pone la voz a una estrella blanca de
Hollywood. Como Cantando bajo la lluvia, Illusions echa mano de una manera re-
flexiva de la técnica cinematográfica de postsincronización y doblaje. Pero mientras
la primera película muestra la apropiación entre miembros de una misma raza cuan-
do la reina del cine mudo Lina Lamont (Jean Hagen) se apropia de la cálida voz do-
blada de Kathy Selden (Debbie Reynolds ), Illusions revela la dimensión racial del
8. Para más información sobre los orígenes del espectáculo del trovador, véase Joseph Boskin,
Samba, Nueva York, Oxford University Press, 1986.
9. Véase David R. Roediger, The Wages ofWhiteness, Londres, Verso. 1991, pág. 104.
10. Véase Thomas Cripps, Making Movies Black, Nueva York, Oxford University Press, 1993.
LA DIMENSIÓN RELACIONAL DE LAS ETNICIDADES 227
mismo fenómeno. En la película aparecen dos negros «sumergidos»: Mignon Dupree
que «pasa por blanco», y Esther Jeeter (Rosanne Katon), la cantante que resulta invi-
sible, a la que se contrata para doblar las partes cantadas de la estrella blanca Leila
Grant. Jeeter canta para un papel de la pantalla que el racismo institucional de Holly-
wood le niega. El talento y la energía negros quedan sublimados en una imagen blan-
ca que el mundo aclama. Pero al reconectar la voz negra con la imagen negra, la
película hace la presencia negra «visible» y por lo tanto «audible», y quedan al des-
cubierto la operación de eliminación y la deuda de la película con la interpretación
negra. Pero si Gene Kelly puede mostrar la injusticia y ser el portador de armonía al
mundo de Cantando bajo la lluvia, en Illusions, Lonette McKee no tiene ninguno de
estos poderes en un estudio que tiene el significativo nombre de «Estudio Nacional».
Illusions hace referencia a la desaparición histórica de la imagen afroamericana
del mundo del espectáculo euroamericano, y sugiere que, aunque a menudo los so-
nidos negros fueran aceptados (por ejemplo en la radio), sus imágenes seguían sien-
do un tabú, como si después de haber estado ausentes durante tanto tiempo su pre-
sencia icónica fuera incendiaria. Una dialéctica similar, de presencia y ausencia, ha
funcionado respecto a otros grupos, como por ejemplo las evocaciones de las japo-
nesas, africanas y latinas en la canción «Les Girls», en Las Girls (Les Girls, 1957),
de los chinos en el número de Shanghai Lil en Desfile de candilejas (Footlight Pa-
rade, 1933), de los indígenas americanos en «Crazy Horse», en Eligiendo novio
(The Girl Most Likely, 1957), y de los latinos en Pal Joey (1957). A mitad de la can-
ción «Small Hotel», que interpreta Sinatra, empieza a sonar un ritmo latino, lo cual
permite, de manera subliminal, que los personajes euroamericanos muevan sus
cuerpos de una manera abiertamente sensual. El mismo efecto sensual ocurre con el
cha-cha-chá del número «Too Bad We Can't Go Back to Moscow» y en la melodía
afroamericana de «Red Blues», de La bella de Moscú (Silk Stockings, 1957). En
esta película, dentro de lo que Rick Altmanllama «la narrativa de doble foco», 11 se
representa una especie de imperialismo romántico de la guerra fría en el que se pin-
ta a Occidente como un palacio del placer erotizado, contrapuesto al austero estilo
de vida soviético. Sin embargo, lo que da vitalidad a la cultura angloamericana son
los ritmos latinos y afroamericanos, aunque precisamente la procedencia de estos
significantes, los mismos latinos y afroamericanos, permanecen invisibles. La he-
gemonía norteamericana se representa a sí misma frente al discurso ideológico con
el que compite (el comunismo soviético) como un espíritu étnicamente «exótico».
Mientras a los soviéticos se les relaciona con el aburrido viejo mundo de la «alta
cultura», a los americanos se les asocia con la efervescente cultura popular definida
en términos latinizados/africanizados, que es precisamente lo que constituye lo «no
americano» de la nación americana hegemónicamente imaginada. 12
11. Rick A1tman, Tlze American Film Musical, Bloomington, Indiana University Press, 1989,
págs. 16-58.
12. El primer plano oportunista que se da a algunos logros culturales negros es parte de otra cons-
tante, que consiste en la explotación diplomática, por parte del Departamento de Estado americano, de
músicos de jazz negros como Louis Armstrong y Dizzy Gillespie, a quienes se les organizaron giras en
los primeros años de la guetTa fría.
228 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
35. Illusions: la dialéctica racial de la presencia/ausencia.
En varias películas, la cultura afroamericana se convierte en una especie de au-
sencia estructural. Por ejemplo, El rey deljazz (King of Jazz, 1930), de Paul White-
man, es una celebración del jazz, aquí sinónimo de música popular en general, pero
en buena medida ignora a los afroamericanos. Las pocas referencias a los negros son
condescendientes: el safari de Whiteman al «África más oscura»; las letras sobre los
darkies (los tipos oscuros) y el «Mississippi Mud»; una versión de «Üld Black Joe»;
y una única toma de un maestro con un pickanniny. Se dice que el jazz surge del
«tambor del vudú», pero el tambor que escuchamos no tiene nada de africano; es una
monorritmia que simplemente se acelera y suena cada vez más fuerte en lugar de ha-
cerse cada vez más elaborada y complicada. En un final caricaturesco, se va repre-
sentando a los pueblos que aportaron algo al jazz y se sobreimponen una serie de
conjuntos musicales que representan a varias etnicidades europeas, en un crisol sim-
bólico. Ataviados con sus trajes típicos, desfilan italianos, suecos, franceses, pero no
hay ningún conjunto africano o afroamericano. La mezcla de imágenes y de sonidos
son una metáfora del «crisol», y vocalizan la historia euroamericana pero silencian la
dimensión africana incluso cuando es de lo más obvio.
Asimismo, los dibujos animados de Disney Saludos amigos (1941) cuentan con
la presencia de la música afrobrasileña e incluso de instrumentos africanos (la cuí-
ca, el berimbau) para hacer un retrato animado de la ciudad africanizada de Salva-
dor de Bahía, pero se evita claramente sugerir que ahí en realidad viven negros. En
The Birth of the Blues ( 1941) aparecen intérpretes negros, pero se destaca a Bing
LA DIMENSIÓN RELACIONAL DE LAS ETNICIDADES 229
Crosby, que hace de líder de los Basin Street Hot-Shots, que están luchando por
conseguir un público en Nueva Orleans, con quienes toca el trombonista Jack Tea-
garden (la película está libremente basada en la formación de la Original Dixieland
Jazz Band de Nick LaRocca, que, según se dice, fue el primer grupo euroamerica-
no en tocar música afroamericana). En Alta sociedad (High Society, 1956), Louis
Armstrong se interpreta a sí mismo, pero hace que Bing Crosby sea el portavoz ofi-
cial y quien legitime el jazz para la élite de la costa este. En la canción «Now You
Has Jazz», es Crosby quien enseña a los espectadores blancos «cómo se hace la mú-
sica de jazz» y va presentando a los músicos negros de la banda y los instrumentos
de jazz; la producción cultural afroamericana está mediada por la autoridad musical
de Crosby que es un filtro de la cultura «periférica». Películas como ésta reprodu-
cen claramente el discurso colonialista por el que Europa hace de empresario global
o director de escena, mientras las culturas no europeas permanecen como materia
prima para la industria del ocio (una excepción a esta norma es la inacabada «Jazz
Story», de Orson Welles, una sección concebida para It's All True en la que debían
aparecerer Duke Ellington y Louis Armstrong, que tenía la intención de mostrar
cómo unos músicos blancos que, ante la incapacidad de imitarles, tratan de robar
ideas musicales a unos músicos negros. Tratamos It's All True en este mismo capí-
tulo más adelante).
Al hablar por las comunidades marginadas, Hollywood. impidió indirectamen-
te la posibilidad de que estas mismas se autorrepresentaran. El intérprete de una
«minoría» normalmente sólo intervenía en una secuencia aislada de un musical, y
generalmente ni siquiera se le daba el estatus de personaje secundario. A menudo,
los personajes «étnicos» carecen de la seña de identidad más básica: un nombre. En
Melodías de Broadway 1955, Fred Astaire se pone a cantar y a bailar en el número
«Shine on Your Shoes», y despierta el talento aletargado de los limpiabotas afroame-
ricanos, a quienes simplemente se utiliza como alegre objeto cinético, lo cual su-
pone un mecanismo de cosificación que recuerda la retórica despersonalizadora
sobre el género de Busby Berkeley. LeRoy Daniels, un <<muchacho» limpiabotas,
saca brillo (arrodillado) a los zapatos de Astaire y le cepilla el traje. Astaire está
sentado en una silla alta, una especie de trono y el hombre negro satisface sus ca-
prichos. Tanto metafórica como literalmente, Astaire lleva la voz cantante; Daniels
le sigue; Astaire canta mientras Daniels permanece «sin voz». Del mismo modo que
las imágenes de unas mujeres blancas embelleciéndose en Música y mujeres hacen
su contribución al espectáculo, el limpiabotas de Melodías de Broadway 1955 tam-
bién forma parte de una dinámica estética del número musical. Asimismo, en Alta
sociedad, las canciones de Crosby «inspiran» unos «ecos» en la trompeta de Louis
Armstrong y así se invierte simbólicamente la relación entre la música afroameri-
cana y la euroamericana. 13 Además, la división racial del prestigio que se hace en
Alta sociedad presenta a Bing Crosby como un intérprete de música clásica que
1.3. En este sentido, Bells Are Ringing (1960) es una anomalía, pues a diferencia de muchos musi-
cales contemporáneos, viola las jerarquías normales al hacer que el personaje latino no sólo enseñe el
cha-cha-chá a Judy Holliday, relacionando así los ritmos a una etnia concreta, sino que también muestra
un diálogo bicultural con la música clásica europea.
230 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN LA DIMENSIÓN RELACIONAL DE LAS ETNICIDADES 231

tocajazz, y a los músicos de jazz como si no supieran «música clásica». Lo que to-
das estas apropiaciones tienen en común es el deseo de una alteridad cuya presen-
cia se hace posible, paradójicamente, sólo mediante la eliminación. El entreteni-
miento negro se convierte en extraño fetiche; al igual que una máscara africana
podía ser sacada de su entorno social y colocada en un museo, así también la cultu-
ra popular negra podía ser apartada de las comunidades negras y los intérpretes que
le dieron la vida.
La dialéctica racial de presencia/ausencia se complica especialmente cuando te-
nemos en cuenta las «etnicidades» blancas. Como los emigrantes desempeñaron un
papel primordial y contradictorio en Hollywood, principalmente los de origen eu-
ropeo y judío, el estudio del cine americano es inevitablemente el estudio del «sueño
americano» imaginado por esos inmigrantes, la extrapolación onírica de la imagen
que la América hegemónica desearía para sí misma. 14 Sus modos de expresar, repri-
mir y sublimar la multiplicidad étnica de América representan hasta qué punto los
discursos y las actitudes raciales evolucionan. A pesar del papel destacado de los in-
migrantes judíos en la industria cinematográfica, hasta finales de los años sesenta las
películas de Hollywood no destacaron el hecho de ser judío, lo cual además normal-
mente se limitaba solamente a una presencia encubierta y eufemística. Incluso en los
años cincuenta y los sesenta, películas filmadas o ambientadas en Nueva York (Un
día en Nueva York [On the Town, 1949], Siempre hace buen tiempo) minimizan la
diversidad racial y étnica de la metrópolis. La barrera invisible (Gentleman' s Agree-
ment, 1947) es una película postholocausto que plantea los problemas de un Gregory 36. La cinética del servilismo: Fred Astaire y Leroy Daniels en Melodías de Broadway.
Peck que es un periodista que se hace pasar por judío y que expresa sin tapujos la an-
gustia de ser judío. 15 Preocupados por el antisemitismo, los inmigrantes ocultaron su
cara pintada de negro, más allá del habitual marco de entretenimiento del escenario.
propia imagen en el ámbito público como si tuvieran miedo de que aparecer en pú-
Su hon-or refleja no su «yo» verdadero sino, como los intertítulos sugieren, la ima-
blico como judío profeso pudiera poner en peligro una precada seguridad.
gen de la comunidad judía, que se hace eco de la «llamada de la raza». La reconci-
Un enfoque relacional de la representación tendría en consideración una dimen-
liación entre dos mundos blancos, a los que se ha dotado de poderes de manera muy
sión racial-la blancura de los inmigrantes judíos europeos- y una dimensión étni-
distinta, queda bien sintetizada al final cuando Jolson canta a grito pelado «Mammy»
co/religiosa -el hecho de ser judío-. En El cantor de jazz, el hijo del cantante se
a la madre que habla en yiddish. Su lucha con las anomalías de la identidad en el
escapa de casa y de la emotiva música de Kol Niderei para convertirse en un cantan-
«Nuevo Mundo» se ve en los límites especulares y sombríos entre las identidades eu-
te de jazz ante la desaprobación paterna. La generación anterior de inmigrantes ges-
ropea-judía y africana-negra; la negritud se convierte en un signo de los dilemas con
ticula melodramáticamente, mientras que la generación más joven, que desea asimi-
que se enfrenta de la etnicidad blanca/judía en relación con la cultura anglo.
larse, encarnada por Jolson, usa esos gestos pdncipalmente cuando va con la cara
Los artistas judíos tomaron la anterior tradición racista de la cara pintada de ne-
pintada de negro. Esta máscara expresiva era un indicio no sólo de la autocensura ju-
gro del vodevil, pero le dieron un tono comunitado. Para Irving Howe, los judíos
día en nombre de la «amedcanidad», sino también de la producción de la ausencia
americanos hicieron una alegoría de su pena histórica a través de la expresividad ne-
negra. 16 La cdsis de identidad de Jackie Rabinowoitz/Jack Robins se expresa en la
gra; y la cara pintada de negro se convirtió en una exclusión icónica. 17 La cara pin-
tada de negro, según Howe, «se convirtió en la máscara para la expresividad judía,
14. Para más información sobre la presencia judía en Hollywood, véase Robert Sklar, Movie Made con lo que la congoja de uno se expresaba a través de la voz del otro», lo cual per-
Ame rica: A Cultural History ofAmerican Movies, Nueva York, Random House, 1975; y Neal Gabler, An mitía a los interpretes judíos alcanzar una espontánea seguridad en sí mismos al in-
Empire ofTheir Own: How the Jews lnvented Hollywood, Nueva York, Doubleday, 1988.
15. Los motivos por los que los productores judíos suprimieron la presencia judía en la pantalla a
terpretar a su «yo» étnico. 18 Gracias a la máscara negra, los judíos pudieron volver
pesar del relativo poder de que gozaban dentro de la industria son objeto de análisis en Patricia Erens, a recuperar la posesión, por así decirlo, del patrimonio emocional de la expresividad
The Jew in American Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1984; y Lester Friedman, Holly- shtetl, aunque a ía vez les resultaba práctico desplazarlo a un grupo al que se consi-
wood lmage ofthe Jew, Nueva York, Frederick Ungar Pub1ishing, 1982.
16. La posterior película biográfica The Jolson Story destaca la influencia negra en su modo de can- 17. Véase Irving Howe, The World ofour Fathers, Nueva York, Vintage. 1978.
tar y recuerda especialmente la fascinación que Jolson sentía por los músicos de blues de Nueva Orleans. 18. !bid., pág. 563.
232 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
deraba de un estatus inferior. Como lugar de contradicCiones, la figura del trovador
judío combinaba una intuición sobre afinidades históricas con un oportunismo fla-
grante, como el clásico oportunismo de afirmar la «americanidad» propia menos-
preciando a los negros. Sin embargo, el paralelismo de las «dos congojas» sugerido
por Howe es asimétrico, ya que el trovador judío-americano no era simplemente el
vehículo de la congoja judía, sino que también era una apropiación de los signos de
los negros de la era de Jim Crow que pasaron a considerarse exóticos.
Por supuesto, había claras semejanzas que vinculaban a los negros y a los judíos
como grupos oprimidos históricamente por el eurocentrismo. En la conciencia colec-
tiva de ambas tradiciones, las narrativas de la esclavitud y la diáspora han desempe-
ñado un papel primordial. La Pascua judía, que celebra cada año el relato del éxodo
de la huida de los israelitas de la esclavización egipcia, adquirió el eco contemporá-
neo de la persecución antisemita. Por su parte, los espirituales negros basados en la
Biblia traducían la misma experiencia al lenguaje afroamericano: «When Israel was
in Egypt land ... Let my people go». Los temas judíos del exilio, la Tierra Prometida
y el retomo se convirtieron en parte de un «significativo» lenguaje negro que daba fe
de la experiencia afro-diaspórica, tal como muestra, por ejemplo, Caiga quien caiga
(The Harder They Come, 1973), y la religión rastafari y el reggae con los leitmotivs
de las letras de «Babilonia», «Jerusalén» y «El León de Judea». Sin embargo, la nue-
va expresión afro-diaspórica que se dio a los textos hebraicos destaca las analogías
históricas de opresión y, a diferencia de la apropiación que hicieron los judíos ameri-
canos de la folklorización de la negritud, no tuvieron lugar en el contexto caricatures-
co del mundo del espectáculo. A diferencia de los judíos, los afroamericanos apenas
tenían poder para autorrepresentarse o para representar a nadie; la marginación negra
era más extrema y parte más constituyente del «centro». Mientras para los negros
América era el lugar de una opresión despiadada, para los judíos era un lugar de es-
peranza. Los judíos eligieron emigrar a los Estados Unidos, y su asimilación se hizo
más fácil con la facilidad con la que podían hacerse «pasar» por la etnicidad social-
mente normativa. Los afroamericanos, como los asiáticos y los indígenas americanos,
no podían enmascarar sus rasgos de manera adecuada. Y aunque los inmigrantes ju-
díos europeos se vieron obligados a adaptarse más o menos al decoro institucionali-
zado de la vida americana, en Hollywood todavía ostentaban el poder para evitar la
imaginería antisemita. La norma del «crisol» se experimentó de forma diferente por
las dos comunidades. Los personajes judíos podían conseguir fácilmente un estatus
de asimilados, como en El cantor de jazz, y actores judíos asimilados como John Gar-
field y Kirk Douglas podían convertirse en estrellas. Pero los afroamericanos eran di-
ferentes y no lo podían disimular, y fueron obligados a desempeñar los papeles que se
les asignaba dentro del espacio aislado de las películas interpretadas sólo por negros.
Alegorías eróticas
Las películas hechas en sociedades multirraciales revelan una clara tendencia a
la «alegoría», en el sentido de Fredric Jameson de textos que se convierten en me-
táfora de la esfera pública incluso cuando aparentemente narran historias privadas,
LA DIMENSIÓN RELACIONAL DE LAS ETNICIDADES 233
y cuando «lo personal y lo político, lo privado y lo histórico se unen de manera in-
separable».19 En otras palabras, las jerarquías étnicas del cine se convierten en una
alegoría del trato social extradiscursivo. Aunque los romances interraciales eran
tabú en la mayoría de las películas de Hollywood, varias de ellas, como El cantor
de jazz y The Jo/son Story (1946), muestran romances blancos interétnicos, de tal
modo que representaban alegorías (casi didácticas) de las tensiones étnicas y la re-
conciliación, en las que las jóvenes parejas mixtas unían, o intentaban unir, en un
microcosmos a las comunidades en conflicto. Así, los conflictos de clase y étnicos
se «resuelven» mediante la «aceptación» y la armonía implícita. Al Jolson, en El
cantor de jazz, está dividido entre el mundo del cantor, que es sinécdoque de su pa-
trimonio judío askenazi, y el del cantante de jazz de Broadway, que simboliza la
América contemporánea personificada por su novia angloamericana. El fin de la pe-
lícula celebra la utopía del «crisol» del Nuevo Mundo: un cantor judío se convierte
en un cantante de jazz sin olvidar su pasado. La combinación de la música judía/ne-
gra es la banda sonora para la constitución de una pareja «mixta» judía-gentil. Sin
embargo, tales matrimonios mixtos normalmente tenían lugar entre etnicidades
«blancas» e implican la asimilación del personaje «étnico».
En la versión de la utopía étnica excluyente del musical, representada en pe-
lículas como Sigamos la flota (Follow the Fleet, 1936), Annie Oakley (1935) y
Oklahoma!, cuando aparecen los representantes de grupos marginados, no se les
permite que violen los principios de la pureza y el orden social. La abrumadora ma-
yoría de las historias de amor en las comedias musicales evita cualquier mención a
la mezcla racial y se centran en una elegante pareja blanca heterosexual como la
personificada por Fred Astaire y Ginger Rogers. En Swing Time, el papel narrativo
del amante latino de Rogers (George Metaxa) es el de catalizar la relación de ella
con Astaire, el anglo que arrebata a Rogers del latino libidinoso. Se trata de una va-
riación del argumento romántico de Sombrero de copa (Top Hat, 1935), en que apa-
rece de nuevo el personaje de un latin lover imprevisible (Erik Rhodes). Mientras
los artistas angloamericanos ocupan el centro del escenario, los artistas latinos y ne-
gros apenas aparecen fuera de los números musicales. Las poco frecuentes parejas
mixtas sólo aparecen en períodos de gran ambición económica por parte de empre-
sas norteamericanas. Por ejemplo, en Volando hacia Río de Janeiro (Flying down
to Río, 1933), donde Dolores del Río deja a su amante brasileño por un norteameri-
cano,20 el discurso de amor de la película, como señala Brian Henderson, enmasca-
ra una cruda promoción de la nueva ruta aérea Nueva York-Río de Janeiro y la fu-
sión de los intereses imperiales de Panamerican y RCA. 21
En el período de la política de Buena Vecindad, Hollywood intentó que Lati-
noamérica se apuntara a la causa aliada. Con el declive de los mercados cinemato-
gráficos europeos debido a la Segunda Guerra Mundial, Hollywood tenía esperan-
19. Fredric Jameson, «Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism», Social Text,
n° 15, otoño de 1986.
20. James Ellison le quita al latino Alberto Vila su pareja «latina», Maureen O'Hara, en They Met
in Argentina ( 1941 ), en lo que era otro extraordinario matrimonio interraciaL
21. Véase Brian Henderson, «A Musical Comedy of Empire», Film Quarterly, vol. 35, n° 2, in-
vierno de 1981-1982.
234 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
zas puestas en los mercados latinoamericanos y la unidad política panamericana, e
inundó las pantallas con héroes, estrellas, escenarios y, especialmente, música y
baile latinoamericanos (el swing, en este período dio paso a la rumba). Pero los có-
digos cinematográficos y narrativos marginaban de manera sistemática a los latino-
americanos (y los afroamericanos ), cuya presencia se limitaba a los papeles de ar-
tistas de números musicales. La estmctura disyuntiva del musical permitía una
división étnica del trabajo, que contraponía un modo de narrativa relativamente «re-
alista» para los personajes blancos a unos números musicales lúdicos e imposibles
para los latinos, siendo la artificiosidad de éstos lo que aportaba a la narrativa una
excusa para la exhibición de lo «exótico».
Así, el musical asignaba sus «espacios» narrativos según la etnia y la naciona-
lidad, lo cual era un fiel reflejo de las actitudes segregacionistas del conjunto de la
sociedad. Los números musicales no sólo le daban algo diferente al espectáculo,
sino que a nivel narrativo servían para unir a la pareja norteamericana frente a los
«latinos». Por ejemplo, en Ellos y ellas (Guys and Dolls, 1955), la metamorfosis
erótica de la trabajadora del Ejército de Salvación durante su visita a La Habana
comienza con la música y bailes arrolladores que desatan su romance con Marlon
Brando. En este sentido, el musical destacó la presencia de comunidades margi-
nadas a las que de otro modo no se les habría permitido entrar en el espacio de lo
«real» (que se supone «blanco» y euroamericano ), sin que se les llegara a dar una
igualdad sustancial (clips retrospectivos de Tonight Show, de Johnny Carson, mues-
tran el eco actual de esta división de trabajo: aunque se les permite que actúen en el
escenario, a los negros no se les invita a entrar en el espacio sagrado del simbólico
«hogar» de Carson). Marginados y osificados dentro de la narrativa, los personajes
latinos en Toda la banda está aquí, Too Many Girls (1940), Pan-Americana (1945)
y A La Habana me voy (Weekend in Havana, 1941) tienden encontrarse al final de
cada una de estas películas justo en el lugar en donde empezaron, a diferencia de los
protagonistas norteamericanos que entran en nuevas etapas de sus vidas. Ajenos a
cualquier desarrollo narrativo apropiado, los artistas latinos están situados fuera de
la historia; su presencia se tolera sólo al nivel decorativo de la música y el baile. La
interacción de los personajes es una alegoría de la relación Norte/Sur, y refleja la
contradicción de sentir a la vez atracción y repulsión hacia la diferencia cultural.
Buenos vecinos y fronteras rotas
El cine de Hollywood, incluso en un período en el que la amenaza del fascismo
generó una postura liberal de «Unidad Popular», siguió siendo en general cauto, si
no descaradamente reaccionario, en cuanto a cuestiones raciales. Uno de los inten-
tos más importantes de revisar las convenciones e ideologías raciales en este mismo
período fue la película de Orson Welles, terminada en su mayoría, pero nunca es-
trenada, It's All True. En 1942, como representante de la política de Buena Vecin-
dad, Welles fue a Brasil a hacer un «documental panamericano». Filmó dos se-
cuencias: una, destacando la contribución negra al carnaval de Río de Janeiro; la
otra, celebrando a cuatro pescadores o jangadeiros (balseros) mestizos que habían
LA DIMENSIÓN RELACIONAL DE LAS ETNICIDADES 235
viajado más de mil millas en balsa para entregarle al presidente de Brasil Getulio
~ ~rgas, una ~i~ta de quejas sobre las condiciones sociales. Los métodos d~ produc-
cwn y la estetlca de It's All True, que en parte puede verse ahora gracias a los es-
fuerzos de Richard Wilson, Bill Krohn, Catherine Benamou y Myron Meisel y su
rec~n~trucción parcial (lt 's All True, 1993 ), contrastan notablemente con el enfoque
tradiCIOnal que Hollywood adoptaba respecto a la raza y respecto a Latinoamérica.
Más que sacar a unas estrellas norteamericanas con un telón de fondo «exótico»
que era lo que se hacía normalmente con las películas ambientadas en Latinoaméri~
ca, ?1 objetivo de It's All True era promover a artistas que merecieran la pena, lama-
yona negros: orquestas de carnaval famosas, como Chiquinho, Fon-Fon, Dédé, y
compositores e instrumentistas brasileños, como Pixinguinha, autor de «Carinho-
so». El intérprete central debía ser el extraordinario actor Sebastiao Prata (conocido
también como «Grande Otelo», y futuro protagonista de Macunaíma, 1969), cuyo
papel sería la personalización de la secuencia del carnavaJ.22
El paradigma convencional para la representación de Latinoamérica estaba ba-
sado en la idea de la incapacidad política y la nulidad cultural del continente (inclu-
so los intentos de Hollywood de congraciarse con los públicos latinoamericanos a
través de representaciones «positivas», en películas como Down Argentine Way
[1940], fracasaron por la enormidad de la ignorancia y la condescendencia). Welles
señaló de manera consciente su diferencia con el modo de actuar de Hollywood in-
tentando dar una imagen más sensata de Brasil que la que se ofrecía en películas
como V~lando hacia Río de Janeiro y Aquella noche en Río (That Night in Rio,
1941 ). Sm embargo, el mero deseo de ir más allá del estereotipo apenas es suficien-
te; el conocimiento histórico y cultural es esencial. Fue en este sentido que It's All
True marcó una diferencia radical con los modos de producción y de representación
de Hollywood. Welles encargó una investigación a varios escritores brasileños fa-
mosos (Alex Viany, Clovis de Gusmao, Edgar Morel, Ernani Fornad, Luiz Edmon-
do, Rui Costa, Ayres de Andrade Jr.) sobre las relaciones Norte/Sur, lo cual ya dice
mucho en favor de Welles, y sobre cómo podría haber sido una versión completa de
It's All True. Primero, reflejaba puntos de vista de brasileños en vez de unas opinio-
nes de unos «expertos» de Hollywood. Segundo, la variedad de temas cubiertos -la
esclavitud, las economías de las plantaciones de café y de azúcar, la situación social,
la cultura popular, las instituciones políticas- era amplísima. Tercero, el material
era poco dogmático; el énfasis se ponía en el debate polifónico y en animadas dife-
rencias de opinión. Cuarto, trataba sobre la cultura popular brasileña y concretamen-
te sobre sus movimientos de liberación: la república de cimarrones negros de Palma-
res, las revueltas antiesclavistas, el movimiento milena.Iista liderado por Antonio
Conselheiro. Welles concebía el episodio de losjangadeiros, por ejemplo, como par-
22. Otelo ya era famoso en Brasil como actor de teatro y por sus actuaciones en night-clubs, así
como, por su~ papel:s en las películas del género de comedia carnavalesca o chanchadas. Ha participado
en mas de Cien pehculas, desde Moleque Tiao (1943), de Burle, una película basada en su propia vida
hasta Macunaíma ( 1969), pasando por Fitzcarraldo ( 1982), de Herzog, y ha sido una figura destacada en
todas la etapas cruciales del cine brasileño desde los años treinta. Welles decía de Grande Otelo que era
uno ~e _l?s actores cómicos más grandes del mundo y que era un «intérprete de muchos talentos», y lo
descnbw como una mezcla negra de Mickey Rooney y Charlie Chaplin.
 236 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
r te de una tradición viva de la resistencia popular a la opresión en Brasil, ya que en el
pasado otros jangadeiros habían desempeñado un papel primordial en la lucha con-
tra la esclavitud, y en el presente todavía eran portavoces de las peticiones populares
(Jacaré, el líder de los jangadeiros, era un activista de izquierdas a cuya cabeza ha-
bían puesto precio, y a la élite brasileña no le hacía ninguna gracia que Welles pres-
tara tanta atención a un «agitador»). La imagen de unos balseros mestizos luchando
por la justicia en alta mar, en las mismas jangadas que una vez los esclavos usaron
para esfumarse hacia la libertad, se usaba ahora para insistir en unas reivindicaciones
sociales, recordando lo que Paul Gilroy llama el «cronotopo del barco» como con-
ducto de comunicación panafricana dentro de la historia del Atlántico negro.
37. Grande Otelo en It's All True.
38. El cronotopo de la jangada.
LA DIMENSIÓN RELACIONAL DE LAS ETNICIDADES 237
La investigación que había encargado Welles le habría alertado, si es que no sa-
bía ya de él, sobre el papel primordial de los negros en el carnaval. Pero Welles, en
1942, ya estaba en sintonía con el poder y la complejidad de lo que Robert Farris
Thompson llama la «civilización del Atlántico negro». Más que un liberal toleran-
te, Welles era un apasionado opositor del racismo y el antisemitismo. En un perío-
do de racismo extremo, de segregación en el sur y de discriminación en el norte de
los Estados Unidos, Welles participaba activamente en las campañas contra los lin-
chamientos y contra la discriminación hacia los mexicanos, y usaba sus programas
de radio y sus columnas de periódico para atacar al racismo llamándolo la versión
americana del nazismo. A Welles le atraían los temas negros y los intérpretes ne-
gros como muestran su temprano interés en John Brown* en Marching song, la ver-
sión vudú de Macbeth que realizó con un reparto totalmente negro en Harlem en
1936, su adaptación teatral de la obra de Richard Wright Native Son, y su partici-
pación en el proyecto de Duke Ellington y Louis Armstrong Jazz Story, que se pen-
saba integrar en It's All True. Sólo cuando Welles se dio cuenta de que la samba era
el equivalente brasileño deljazz y que ambos eran la expresión en el Nuevo Mundo
de la cultura de la diáspora africana, abandonó el marco de la Nueva Orleans de Jazz
Story en favor de Río de Janeiro, la ciudad del carnaval del Nuevo Mundo africani-
zado, y sustituyó la música afroamericana llamada jazz por la música afrobrasileña
llamada samba. Canciones como «Didn' t He Ramble» dieron paso a temas brasile-
ños como «Bahía» y «Praca Onze», y Duke Ellington y Louis Armstrong dieron
paso a Pixinguinha y a Grande Otelo.
Antes de la Segunda Guerra Mundial, incluso las estrellas más importantes de
la música negra solían estar relegadas al «gueto» poco prestigioso de las películas
de dos rollos. Películas como The Birth ofthe Blues y Syncopation (1943) eran de
las pocas que tímidamente se atrevían a hacer un tratamiento favorable del jazz,
pero estos filmes se centraban en lo blanco. El acercamiento que Welles dio a It's
All True suponía un desafío radical a las convenciones raciales y estéticas del cine
de Hollywood. No es que simplemente estuviera adoptando las más relajadas cos-
tumbres raciales de Brasil, sino que fue más allá de las producciones brasileñas de
la época al destacar la vida, la cultura y las interpretaciones de los negros. Edgar
Morel, a quien Welles contrató para investigar la historia de los balseros, le descri-
be como un «antirracista vehemente» y atribuye gran parte de la hostilidad que se
le profesó al hecho de que iba rodeado de negros y que consideraba el carnaval
como un relato «negro». En consecuencia, la película fue perseguida por un racis-
mo que provenía de la élite eurobrasileña y que no tenía ningún interés en destapar
el «secreto» de la negritud de Brasil y de los altos mandos de la RKO y del Comité
Rockefeller del Coordinador para Asuntos Interamericanos. Una nota del Comi-
té Rockefeller a la RKO recomienda que It's All True «evite cualquier referencia al
mestizaje», y sugiere que el estudio debería «omitir las secuencias de la película en
las que los mulatos o mestizos aparecen de manera destacada». 23
2.3. Citado por Servulo Siqueira en «Tudo é verdade». Fo!ha de Siio Paulo, 2 de diciembre de 1984.
* Abolicionista norteamericano (1800-1859). Emprendió la lucha armada contra los traficantes
de esclavos. Su ejecución fue uno de los detonantes de la guerra civil americana. (N. del t.)
238 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
También hubo quejas de los ejecutivos de la RKO, y de algunos miembros del
equipo de producción, en el sentido de que W elles estaba poniendo demasiado énfa-
sis en el elemento negro y mostrando demasiado «trato social ordinario» entre los ne-
gros y los blancos en el carnaval, lo cual podía ofender la sensibilidad de algunos es-
pectadores norteamericanos. Una carta fechada en julio de 1942 enviada por William
Gordon, del equipo de producción de la película, a un ejecutivo de la RKO se queja
de que Welles «mezcla de manera indiscriminada a blancos y a negros». 24 Gordon
cita la eliminación que hiciera Goldwyn de dos primeros planos de unos miembros
negros de la orquesta de Gene Kmpa en Bola de fuego (Ball of Fire, 1941) y pide la
eliminación de todos los planos similares a ésos. Una nota de la RKO, del jefe de es-
tudio Koerner a Gordon, por su parte, señala que «a los héroes de la balsa se les lla-
ma indios», una perspectiva que «será imposible vender al público, especialmente al
sur de la línea Mason-Dixon». El espíritu democrático antin-acista que anima el pro-
yecto de Welles era la antítesis de esas actitudes colonizadoras. Welles quería mostrar
a héroes brasileños, no a estrellas nmteamericanas delante de un telón de fondo bra-
sileño. El hecho de que It's All True pueda alabar a un sambista negro de lasfavelas
y a cuatro pescadores mestizos como verdaderos héroes populares habla por sí mismo
de la distancia abismal que separaba la película del ambiente racista de la época.2 5
Escenificando el sincretismo americano
El trabajo de Welles de principios de los cuarenta, que es propio de un multi-
culturalista avant la lettre, era en cierto modo profético de la elevada conciencia ét-
nica de finales de los sesenta. Esta conciencia trajo consigo un resurgimiento de la
aceptación de la diversidad cultural de América, ya sea en la recuperación del pasa-
do al estilo de la serie Raíces, a través de narrativas ambientadas en el «viejo país»
de origen (como el shtetl europeo de El violinista en el tejado, 1971), o a través de
películas que destacaban la variedad étnica de la América contemporánea (Nash-
ville, 1975; Hair, 1979; Fama [Fame, 1980]; Dirty Dancing, 1987). En fecha tan
temprana como 1961, West Side Story había estilizado los conflictos étnicos, trans-
mitiendo el eslogan irónico «todo va bien en América/si estás en la América blan-
ca» (la sátira aquí está en su mayor parte restringida a los números musicales). Con
todo, el deseo utópico de armonía social y racial permea el final de esta tragedia
shakespeareana reciclada, donde los amantes, «algún día, en alguna parte», esperan
«encontrar una nueva forma de vivir>>.
Tras la llegada del rock and roll y el consumo masivo por parte de los blancos de
cultura musical negra, en películas de principios de los años sesenta, como Un beso
24. Estas notas y documentos se encuentran en la colección Welles de la biblioteca Lilly Library,
en la Universidad de Indiana.
25. Para más información sobre Welles y lt's All True. véase Robert Stam, «Orson Welles, Brazil,
and the Power of Blackness», en un número especial sobre Welles en Persistance ofvision, n° 7, 1989.
Véanse también los escritos de Catherine Benamou y Susan Ryan en el mismo número. Catherine Bena-
mou está escribiendo una disertación sobre el tema de lt's Al! True en el Departamento de Estudios Ci-
nematográficos de la New York University.
LA DIMENSIÓN RELACIONAL DE LAS ETNICIDADES 239
para Birdie (Bye Bye Birdie, 1963), aparecen intérpretes euroamericanos que imitan
el estilo de bailar y cantar afroamericano, lo cual supone un contraste con la segrega-
ción fílmica de los musicales negros como Cabin in the Sky (1943). Un beso para
Bh·die hace alusión a Elvis Presley, pero suprime las fuentes afroamericanas del rock
and roll. Por el contrario, musicales nostálgicos recientes como Dirty Dancing y
Hairspray, fiebre de los 60 (Hairspray, 1988) destacan de manera entusiasta la in-
fluencia negra y latina en la cultura popular «blanca», proyectando utopías colectivas
en las que los personajes euroamericanos quedan «poseídos» y «extasiados» con las
mismísimas culturas latina y afroamericana que estaban reprimidas en el cine previo.
Sin embargo, Dirty Dancing e incluso la producción independiente Hairspray con-
servan las viejas jerarquías en la focalización, y privilegian narrativamente la pers-
pectiva euroamericana (en estos casos, la clase trabajadora blanca o la clase media ju-
día), a pesar de que lo que da vigor a las películas son la música y el baile afrolatinos.
Películas como Dirty Dancing, Breaking ( 1984), Salsa ( 1988), e incluso Lamba-
da. El baile prohibido (Forbidden Dance, 1991) celebran la integración pluralista de
la música y el baile «étnicos» en la cultura americana «mayoritaria». En La Bamba
(1987), la ascendencia soc(al del personaje chicano le da un toque· alegórico al sueño
americano. En Dirty Dancing, los personajes judíos imitan a la cultura mayoritaria
anglo, mientras que al protagonista masculino blanco de clase trabajadora le atraen
los ritmos y los bailarines latinos/negros. El filme termina con la integración a través
de Eros: la música y el baile «sucios», excluidos, incluso prohibidos, que antes sólo
se podían oír en el entorno del gueto, y también sus intérpretes de clase baja, son
aceptados en una atmósfera de armonía colectiva. El movimiento sensual de caderas
se convierte en una fantasía deseada colectivamente de la clase media judía. La ima-
gen final de la pareja bailando rodeada de la comunidad blanca aplaudiendo e imi-
tando sus movimientos sintetiza la visión integracionista liberal de la película.
La cultura popular americana atestigua constantemente el diálogo no tanto entre
las diferentes comunidades marginadas, sino entre la cultura euroamericana y sus
varios «otros». En el cine, este diálogo a menudo ha tomado la forma del héroe y su
compañero de fatigas (el Llanero Solitario y Tonto, que son la encarnación contem-
poránea de Don Quijote y Sancho Panza), o de héroe y mozo (Jack Benny y Ro-
chester), o de héroe y artista (Rick y Sam en Casablanca). En Fugitivos (The Defiant
Ones, 1958), Tony Curtís y Sidney Poitier arrastran la gruesa cadena de la alegoría
de la interdependencia racial. Los años setenta y los ochenta ofrecen versiones más
optimistas de la «película de compinches» bin·acial: Richard Pryor y Gene Wilder en
Locos de remate (Stir Crazy, 1980) y No me chilles, que no te veo (See no Evil, Hear
no Evil, 1989); Eddie Murphy y Nick Nolte en Límite: 48 horas (48 Hours, 1982);
Billy Cristal y Gregory Hines en Apunta, dispara ... y corre (Running Scared, 1986);
y Mel Gibson y Danny Glover en las tres películas de Arma letal (Lethal Weapon,
1987, 1989 y 1991). Películas como Paseando a lvfiss Daisy (Driving Miss Daisy,
1991), Grand Canyon (1992), Passion Fish (1992) y Los blancos no la saben meter
(White Men Can't Jump, 1992) sitúan también el diálogo blanco-negro como el cen-
j
tro de interés. El atractivo de tales películas, incluso para la taquilla, es que tocan una
vena profunda en el inconsciente nacional, un deseo históricamente condicionado de
annonía inten-acial. Leslie Fiedler, en Love and Death in the American Novel, rastrea

240 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
los orígenes literarios de estas epifanías de armonía hasta Crusoe y Viernes, Natty
Bumppo y Chingachgook, Ishmael y Queequeeg, Huck y Jim relaciones que para
Fiedler tienen connotaciones homoeróticas. Y de hecho aparecen imágenes de la
utopía étnica por todas partes en la cultura popular americana, desde las celebracio-
nes del día de Acción de Gracias hasta los últimos vídeos musicales multiétnicos.
Uno encuentra ecos de este tropo utópico en programas televisivos de entrevistas en
los que el público interviene (Arsenio, Oprah), la MTV («Rhythm Nation», de Janet
Jackson, «All Night Long», de Lionel Ritchie), anuncios de refrescos, deporte tele-
visado, anuncios de servicios públicos, y la camaradería amistosa y multiétnica del
telediario de «Eyewitness News». Sin embargo, el desafío que tenemos delante es
transformar las energías utópicas que hay detrás de estas consoladoras representa-
ciones de armonía étnica en la movilización necesaria para el cambio estructural,
que es lo único que puede hacer de la igualdad racial una realidad cotidiana.
En una sociedad multirracial, el «yo» es inevitablemente sincrético, especial-
mente cuando los medios de comunicación amplifican una polifonía cultural pree-
xistente. Este sincretismo es antes que nada lingüístico: en ciudades como Nueva
York el lenguaje es híbrido, y consiste en un inglés con influencias yiddish, un es-
pañol con influencias inglesas, etc. Cuando Rupert Pupkin, en la película de Scorse-
se El Rey de la comedia (King of the Comedy, 1983 ), llama a su compañera Masha
«el schmucko supremo», da voz al lenguaje hibridizado de la ciudad. Este proceso
de sincretismo cultural empezó incluso antes de la revolución americana, cuando las
diversas naciones africanas (como los fulani, hausa e ibo) y las naciones de indíge-
nas americanos (iroqueses, cherockees, hurones) entremezclaron sus culturas, y
cuando los euroamericanos se apropiaron no sólo del vocabulario, sino de las tácti-
cas militares y del pensamiento político de los pueblos indígenas americanos, junto
con los estilos musicales y religiosos (y el trabajo) de los afroamericanos. El sin-
cretismo cultural tiene lugar en los márgenes, y entre los márgenes y una mayoría
que va cambiando y da como resultado una mezcla de culturas que es conflictiva
pero creativa. Las experiencias de la diáspora y del exilio de indígenas, afroameri-
canos y de inmigrantes se conjugan en una polifonía «inacabada».
No es una coincidencia que haya un cierto número de películas americanas que
representen los procesos del sincretismo étnico: blancos aprendiendo el modo de vida
de los indígenas americanos en películas como Hombre (1967) y un Hombre llama-
do caballo (1970); Richard Pryor enseñándo a Gene Wilder a caminar como un negro
en El expreso de Chicago (Silver Streak, 1976); Eugene Martoni aprendiendo a tocar
blues sentado a los pies de Willie Brown en Cruce de caminos (Crossroads, 1985);
blancos de los Apalaches, italianos y negros americanos colaborando musicalmen-
te (y políticamente) en Matewan (1987); el jovencito blanco David aprendiendo de
Clara el dialecto jamaicano en Clara's Heart (1988); inmigrantes chinos aprendien-
do el argot callejero de los chicanos en Born in East L. A. (1987); Woody Allen blan-
diendo una bolsa de pan de molde y un crucifijo, listo para la conversión en Hanna y
sus hermanas (Hanna and Her Sisters, 1985); Charlie Parker con una yarmulka to-
cando en una boda hasídica en Bird (1988); Whoopie Goldberg enseñando a las mon-
jas blancas pases de baile motown en Una monja de cuidado (Sister Act, 1992). En
realidad, cualquier coordenada binaria en la que pongamos frente a frente la blancura
241
LA DIMENSIÓN RELACIONAL DE LAS ETNICIDADES
anglo y los otros negros/rojos/amarillos ignora las complejas y contradictorias grada-
ciones de la cultura sincrética. Un mérito de la película de Spike Lee Haz lo que de-
bas (Do the Right Thing, 1989) es que pone en un plano destacado las tensiones, pero
también las rabiosas afinidades, entre los italoamericanos y los afroamericanos. Táci-
tamente, la película llama la atención sobre cómo algunos miembros de las recientes
comunidades inmigrantes han usado a los negros de «felpudo», es decir, como un
modo de afirmar, a través de una hostilidad antinegra, su propia inseguridad respecto
a su identidad americana (en Fiebre salvaje [Jungle Fever, 1991], algunos italoame-
ricanos casi se enzarzan en una pelea cuando se insinúa que tienen «sangre negra»).
Al mismo tiempo, la película destaca las interacciones más sutiles entre las dos co-
munidades al hacer que los italianos actúen un poco como los negros y los negros un
poco como los italianos. Sabemos, por el guión publicado, que Lee incluso pensó ha-
cer que Giancarlo Esposito, que es medio negro medio italiano, interpretara un per-
sonaje llamado «Spaghetti Chitlins» (la metáfora culinaria es muy adecuada, ya que
la cocina americana se ha hecho multicultural, y está soul-izada, taco-izada, felafel-
izada y sushi-izada). Un proceso histórico polifónico de hecho ha generado las ricas
peculiaridades y sincretismos de la cultura popular norteamericana. La música Y el
baile americanos, por poner otro ejemplo, se mezclan ahora con las tradiciones eu-
ropea y africana: no hay música popular blanca contemporánea que en parte no se re-
monte a África. Prácticamente todos los participantes, blancos y negros, en el vídeo
musical «We Are the World», por ejemplo, cantan en un estilo gospel improvisado,
melismático, que está estrechamente relacionado con la musicalidad negra.
Algunas películas recientes han contribuido a crear un espacio sincrético de trans-
formación racial. En Zelig (1983), de Woody Allen, aparece un extraño hombre-ca-
maleón con un talento especial para adoptar el acento y la etnicidad de sus inter-
locutores. Descendiente de blancos y judíos, se convierte en indígena americano,
afroamericano, irlandés, italiano, mexicano y chino (su equivalente brasileño, Macu-
naíma, es descendiente de indios y negros, pero después se transforma en un príncipe
portugués blanco y en una divorciada francesa). Películas como Black Like Me
(1964), Watermelon Man (1970), Soul Man (1986), True Identity (1987) y Made in
America (1993) juegan con este tropo. Sandra Bernharcl, en la secuencia de apertura
ele Without You I Am Nothing (1989), canta «My Skin is Black» («Mi piel es negra»)
y está iluminada y vestida para que parezca negra. Como Masha en El rey de la co-
media, de Scorsese, la misma actriz habla de querer ser negra, igual que W oody
Allen, en Annie Hall ( 1977), sugiere que fumar hierba hace creer a las estudiantes
blancas que son Billie Holliday. Pero el tropo apenas se limita al cine. Lou Reed can-
tó «1 Wanna Be Black» (~<Quiero ser negro») en el álbum «Street Hassle» (1979), y
así también el grupo de raperos blancos Young Black Teenagers (Adolescentes Ne-
gros) hablan ele estar «orgullosos de ser negros» y explican que «la negritud es un es-
tado mental». Asimismo, los humoristas rompen todas las barreras de la raza median-
te una especie de ventriloquia racial. Whoopi Golclberg imita a unas valley girls* (que
* Literalmente, «las chicas del valle». Se refiere a las mujeres del Valle de San Fernando de los
Ángeles, de clase acomodada, que sólo piensan en ir de compras. Son o~jeto de sátira en la película Fue-
ra de onda (Clueless, 1995). (N del t.).
242 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
se supone que son blancas) y Billy Cristal imita a músicos de jazz (que se supone que
son negros). Estas metamotfosis alcanzan su apoteosis con el vídeo musical de Mi-
chael Jackson «Black or White» («Blanco o negro»), en que una sucesión de caras
multiétnicas se mezclan dando forma a una infinidad de combinaciones hibridizadas.
Zelig ilustra especialmente bien las apropiaciones oportunistas típicas de la cultura
heteróglota y móvil, pues trata de un hombre-camaleón que se convierte literalmente
en sus vecinos étnicos. Cada una de las metamorfosis de Zelig está formada por una ló-
gica cultural y social profunda; cada una lleva su peso específico de asociación histó-
rica. Las repetidas transformaciones en negro, por ejemplo, están profundamente arrai-
gadas en la experiencia de un antisemitismo europeo que asociaba de manera
insistente el hecho de ser judío con el de ser negro. El Ku-Klux-Klan, se nos dice, con-
sidera a Zelig una «triple amenaza» precisamente por su múltiple alteridad como ne-
gro, judío e indígena americano. El Zelig judío no sólo se camaleoniza en otras comu-
nidades oprimidas, sino que también se camaleoniza con los otros compañeros de
viaje en el crisol de inmigrantes europeos. Según esta lectura, se puede considerar que
la película es ilustrativa del proceso por el cual las varias etnicidades entran en contac-
to, chocan, e interaccionan en las calles de una ciudad como Nueva York. Zelig hace
que el sincretismo resulte vis1ble al ofrecemos una figura que es a la vez Woody Allen,
y por lo tanto blanco y judío, y negra, india, china e irlandesa. El encuentro dialógico
no es una mezcla completa, sino una «hibridación» y una «asimilación» de la palabra
del otro. Estas metamorfosis hac~n que resulte palpable el constante proceso de sin-
cretización que ocurre cuando las etnicidades hacen caso omiso o quieren contagiarse
las unas de las otras en el espacio concurrido y contradictodo de interacción cultural. 26
Por otra parte, la película de Mel Brooks Sillas de montar calientes (Blazing
Saddles, 1974) orquesta un «triálogo» entre judíos, negros e indígenas americanos,
y somete al género del western a una revisión cómica corrosiva. Gran parte del
humor de la película se opone a las expectativas estereotipadas que el público trae
consigo al ver la película. Aquí, los blancos cantan la canción típica de los escla-
vos \\Ole Man River» mientras que los negros cantan«< Get No Kick from Cham-
pagne» («El champán no me vuelve loco»), y el sheriff negro (Cleavon Little) tiene
una silla de montar Gucci. En vez del discurso segregacionista típico del western de
héroes angloamericanos que acaban con unos «indios» o unos mexicanos malvados,
el western paródico de Brooks invoca historias ocultas y voces suprimidas. Empie-
za con un episodio verídico que normalmente se omite en la gran narrativa de
Hollywood: los trabajos forzados de los negros y los chinos en la construcción del
ferrocarril, y los malos tratos que recibían a manos de unos cowboys racistas y co-
diciosos (el papel de Slim Pickens es una versión satídca de los papeles que nor-
malmente desempeñaba en los westerns), y la confiscación de tierra a los indígenas
americanos usando la coartada paternalista de «garantizar su propia seguridad».
Además, el pistolero Gene Wilder, que en otra película étnicamente revisionista,
The Frise o K id ( 1979), interpreta a un rabino insensato en el Oeste, aquí se une al
sheriff (Cleavon Little) para salvar a la ciudad de la injusticia social y del vandalis-
26. Para más información sobre el sincretismo de Zelig, véase Stam/Shohat, «Zelig and Contempo-
rary Theory, Meditation on the Chameleon Text», Enclitic vol. IX, nos 1-2, 1987.
LA DIMENSIÓN RELACIONAL DE LAS ETNICIDADES 243
modelos cowboys, y en última instancia consigue para los marginados un poco de
tierra e igualdad. La película también hace una revisión provocadora de las conven-
ciones de género e historiográficas mediante la inversión carnavalesca que transfor-
ma a un trabajador explotado negro en un sheriff. En una escena se visualiza la his-
toria que el personaje de Cleavon Little cuenta del viaje que su familia emprende
hacia el oeste: obligados a ir en la cola de la caravana, a los negros se les prohibía
entrar en el círculo de los blancos, incluso cuando los indios estaban a punto de ata··
car. Por su parte, los «indios» -Brooks hace de jefe con la cara pintada de rojo--
no son demoníacos sino amables, y dejan a los negros en libertad. El jefe indio, que
habla yiddish, trata a los negros de schvarzes y evita que un compañero suyo indio
los mate. Brooks alinea a indígenas americanos, judíos y afroamericanos, como
grupos de marginados, en distintos modos, por la gran narrativa eurocéntrica. Cuan-
do la familia negra prosigue el viaje, el jefe señala que «son más oscuros que noso-
tros»: por un lado, una alusión burlona al racismo de los judíos hacia los negros; por
otro, un reconocimiento de los diferentes colores no como antónimos binarios, sino
como matices de un espectro, y una mención a las afinidades entre los tres grupos
por haber sido cosificados y oprimidos a un nivel pseudobiológico.
El indio hablante de yiddish que nos presenta Brooks sigue la tradición de ar-
tistas judíos como Fanny Brice, que solían cantar «Soy un indio», y en la tradición
de la poesía «indianista» escrita por inmigrantes judíos como un modo de trasladar
su sentimiento de marginalidad a los indígenas americanos, creando un vínculo en-
tre el «otro» externo e interno de Europa. Hay un monólogo de Lenny Bruce que in-
cluso expresa la amarga ironía de los indígenas americanos cuando se queja así:
«¡Oh, no! ¡Dios mío! Hay unos blancos que se están mudando a nuestro barrio.
Pronto todo el vecindario será blanco». Bruce sathiza de este modo las fobias étni-
cas urbanas dirigidas contra los grupos estigmatizados, pero al poner el comentario
en boca de un indígena americano también llama la atención sobre la expropiación
de las tierras de los indígenas americanos. El concepto de «indio», en otras palabras,
se usa como un modo de enunciación indirecta, como una metáfora política que es-
tructura la subjetividad ética de uno a través del otro. Estas puestas en escena de
sincretismo «massmediático», aunque suponen un avance lento hacia un intercam-
bio dialógico, apenas agotan las posibilidades del sincretismo antinómico, posibili-
dades a las que volveremos en otro capítulo.
El esclarecimiento mutuo entre culturas
Dentro del dialogismo, las lenguas, el género e incluso las culturas son suscep-
tibles de lo que Bajtín llama «esclarecimiento mutuo». Este esclarecimiento tiene
lugar «dentro» y «entre» las culturas y proporciona un modelo para el estudio dia-
lógico transcultural. Por ejemplo, una consecuencia del eurocentrismo es que los
norteamericanos tienden a mirar pacía Europa para definirse y para comprenderse a
sí mismos en vez de mirar hacia otras sociedades multirraciales del mismo hemis-
ferio. Sin embargo, el estudio de la representación étnica en el cine norteamericano ~
podría arrojar resultados provechosos dentro del contexto relacional de las repre- ~
 2!:44 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
se ~ciones cine~atográficas que ofrecen otras sociedades racialmente plurales del
e tmente amencano, con su historia compartida de colonialismo, esclavitud e in-
migración.
A lo largo y ancho del continente americano, encontramos variaciones del mis-
mo tema racial: las relacionalidades cambiantes entre la tríada fundamental de «ro-
jos» indígenas, «negros» africanos y «blancos» europeos, aumentada por diferentes
vetas de inmigrantes. Las proporciones pueden variar, pero la heterogeneidad racial
impera en casi todas partes, incluidos los Estados Unidos. Pero mientras los lati-
noamericanos saben que su continente es mestizo, muchos euroamericanos se resis-
ten a reconocer que la cultura norteamericana es mestiza, mezclada, híbrida. Aun-
que la naturaleza sincrética de otras sociedades es «visible», la naturaleza sincrética
de la sociedad norteamericana a menudo permanece escondida. Para los latinoame-
ricanos y caribeños -intelectuales como Justo Sierra, José Vasconcelos, Carlos
Fuentes y Octavio Paz en México; Edouard Glissant y Aimé Césaire en el Caribe, y
Mario de Andrade, Paulo Prado y Gilberto Freyre en Brasil, la discusión sobre la
identidad nacional se ha basado generalmente en la multiplicidad racial, pero la vi-
sión norteamericana dominante de la identidad nacional se ha basado en una «blan-
cura» que, aunque no se declara abiertamente, es normativa.
Aunque el carácter nacional norteamericano se ha explicado como resultado del
carácter religioso puritano de los fundadores del país (Perry Miller), o del impacto de
la experiencia de la frontera en la personalidad nacional (Frederick J ackson Tumer y
R.W.B. Lewis), o del poder modelador de las instituciones políticas igualitarias (aná-
lisis de Tocqueville ), los teóricos de la identidad nacional han tendido a minimizar la
dimensión específicamente racial. Los intelectuales latinoamericanos, en cambio,
han tendido, al menos desde principios del siglo XIX, a concebir la identidad nacional
en términos racialmente plurales. El poeta brasileño Olavo Bilac consideraba en los
años veinte el arte brasileño como la «flor cariñosa de tres razas tristes». 27 En los
años treinta, el antropólogo Gilberto Freyre consideraba la diversidad racial de Bra-
sil como la clave de su creatividad y su originalidad. No queremos decir que los teó-
ricos latinoamericanos hayan sido menos racistas; de hecho, algunos atacaron la
mezcla racial por considerarla una fuente de «degeneración», mientras otros desa-
rrollaron ideologías integracionistas oficiales para enmascarar la estratificación so-
cial y de clase. Sin embargo, está claro que los latinoamericanos han insistido en la
importancia capital de los determinantes raciales a la hora de formar «el carácter
nacional». Lo que Freyre gustaba de llamar un «Nuevo Mundo en los Trópicos» era
posible por la fusión de tres razas genéticamente iguales (la portuguesa, la india, la
africana), cada una de las cuales, según él creía, había hecho una contribución ines-
timable, incluso si tendía a romantizar la esclavitud y a «folklorizar» las contribu-
ciones indígenas y negras. El cineasta brasileño Joaquim Pedro de Andrade planeó
una adaptación de Casa Grande e Senzala, de Freire, que habría puesto en escena
una dramatización (actualizada críticamente) de las teorías de Freyre, pero la pelícu-
27. La expresión de Olavo Bilac se encuentra en sus Poesías, Río de Janeiro, Alvez, 1964. La re-
ferencia fundamental respecto a Gilberto Freyre es Casa Grande e Senzala, que se publicó en inglés bajo
el título de The Masters and the Slaves, trad. de Samuel Ittitnam, Nueva York, Alfred A Knopf, 1956.
LA DIMENSIÓN RELACIONAL DE LAS ETNICIDADES 245
la quedó sin terminar por la repentina muerte del director. 28 El guión revela que la
película habría orquestado una especie de encuentro polifónico de las diversas cul-
turas originarias de Brasil, lo cual ofrecería varios puntos de vista raciales -indí-
gena, afrobrasileño portugués- sobre la experiencia nacional. Había previsto un
espacio para la resistencia indígena (la guerra y la antropofagia), para la resistencia
negra (la película se refiere a los quilombos o repúblicas de esclavos fugitivos), e in-
cluso para los judíos sefardíes que huían de la Inquisición.
El enfoque dialógico «de esclarecimiento mutuo» transcultural destaca no sólo las
analogías dentro de las tradiciones cinematográficas nacionales -por ejemplo, las
analogías entre la representación de los afroamericanos y los indígenas americanos
dentro del cine de Hollywood-, sino también las analogías y las desanalogfas entre
las representaciones de ambos grupos en el cine de Hollywood y su representación en
las otras culturas cinematográficas multiétnicas del continente americano. Tal enfoque
comparativo yuxtapone varios conjuntos de prácticas representacionales. Es fructífero,
por ejemplo, comparar el tratamiento cinematográfico que Brasil hace de los pueblos
indígenas con el tratamiento que hacen los Estados Unidos, y estudiar si ese trata-
miento es equiparable a la representación que se hace de los negros. Mientras los ne-
gros tienen una presencia frecuente (aunque denigrada) en el cine mudo norteamerica-
no, dentro del cine brasileño formaron una ausencia estructural--con las excepciones
de las adaptaciones de La cabaña del tío Tom (1910), de Mulato, de Azevedo (1917),
y de Úl esclava Isaura (1929). Por otro lado, en las historias del cine de ambos países
aparecen gran cantidad de películas mudas dedicadas a los indígenas americanos o a
los indígenas brasileños. Las dos cinematografías ofrecen abundantes adaptaciones de
novelas «indianistas» del siglo XIX: Iracema, de José de Alencar, en Brasil, y El último
mohicano, de James Fenimore Cooper, en los Estados Unidos (en Brasil se filmaron
cuatro adaptaciones de O Guaraní y tres de /racema sólo en el período mudo). En un
sentido más amplio, la tradición de las obras «indianistas>> continúa hasta hoy en am-
bos países como ponen de manifiesto teleseries como O Guaraní en Brasil y películas
como El último mohicano (The Last of the Mohicans, 1992) en los Estados Unidos.
Sin embargo, el cine brasileño carece del retrato que hace el western de los indí-
genas americanos como salvajes peligrosos que van lanzando gritos de guerra; no
hay «imaginería del cerco» que enfrente a los blancos amenazados contra las hordas
de esos tipos chillones. En lugar de eso, el primer cine brasileño recupera los valores
del movimiento romántico «indianista», y retrata a las poblaciones indígenas como
saludables, puras, y heroicas, como bravos guerreiros, como lo que queda de una
edad de oro ya desaparecida. Además, en estas obras se presentan una serie de mitos
que son los mitos de la fusión y el sincretismo racial. Constituyen lo que Doris Som-
mer llama «ficciones fundacionales», en las que «amantes con un destino desventu-
rado ( ... ) representan regiones, razas, partidos o intereses económicos particulares
que deberían cuajar de manera natural». 29 Como los novelistas indianistas, los ci-
28. Estamos agradecidos a Lula Buarque de Hollanda, que trabajó como coordinador de investiga-
ción en el proyecto, por facilitarnos una copia del guión de la película propuesta.
29. Véase Doris Sommer, «Irresistible Romance The Foundational Fictions of Latin America», en
Homi K Bhabha (comp.), Nation and Narration, Londres, Routledge, 1990.
246 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
neastas consideraban a Brasil como la fusión de los pueblos indígenas con el ele-
mento europeo, lo cual daba lugar a una nueva entidad llamada «lo brasileño», una
fusión personificada en el matrimonio de la india Iracema y el francés Martins en
Jracema, o en el amor del indígena Peri y la europea Ceci en O Guaraní, del mismo
novelista. O Guaraní acaba con la mezcla simbólica de dos ríos, una metáfora de la
mezcla de los pueblos indígenas con los pueblos europeos. Por contra, era más fre-
cuente que los tratamientos novelísticos y fílrnicos norteamericanos de los indígenas
americanos enfatizaran la naturaleza fatalista del amor entre europeos e indíge-
nas. Mientras la cultura brasileña celebra el mestizaje, aunque con sus contradiccio-
nes, en Nortearnérica la idea del mestizaje ha tendido a generar miedo y paranoia.
Pero esta diferencia en la representación de las relaciones raciales no hace que
el cine brasileño tenga en última instancia una actitud más «progresista» hacia los
pueblos indígenas de Brasil. Primero, la celebración que hace el cine brasileño del
indio como «un bravo guerrero», el origen espiritual y el símbolo de la nación bra-
sileña y la señal distintiva respecto a Europa llevaba consigo un elemento de mala
fe hacia los indios: la exaltación del indio «que desaparece» proviene del mismo
grupo que lo hace víctima de un genocidio cultural y literal. Segundo, la imagen po-
sitiva del indio en estas novelas (y en las películas basadas en ellas) se apoyaba en
un pacto asimétrico entre dos aristocracias imaginarias -la europea y la indígena-,
que en realidad estaban atrapadas en un conflicto brutal. Tercero, el «cumplido»
ambiguo a los indios era un modo de evitar la cuestión polémica de los negros y la
esclavitud. Se ignoró la imponente historia de la rebelión negra en Brasil; se insi-
miaba sutilmente que el indio valiente resistió la esclavitud, mientras que los negros
no. La élite literaria y cinematográfica de Brasil prefirió tratar al indio por la segu-
ridad de la distancia y las connotaciones mitológicas, por ser símbolo de la diferen-
cia nacional de los odiados portugueses, y no al negro, víctima de la esclavitud abo-
lida justo una década antes de que se estrenara el cine en Brasil.
Una metodología relacional también iría más allá de un enfoque comparativo
bipolar entre las naciones individuales y se centraría en un enfoque transnacional
o diaspórico concebido de manera más amplia. Unos estudios de la comunicación
realmente multiculturales harían un «nuevo trazado» del área de estudio dentro de
un espacio global. Aquí sólo sugeriremos unas cuantas posibilidades utópicas. Un
nuevo trazado panamericano del cine, por ejemplo, mostraría las interse.cciones y
las tangentes de los varios cines del Nuevo Mundo, señalando conjuntos enteros de
prácticas representacionales dentro de un contexto relacional. Tras unos esclarece-
dores estudios comparativos de la esclavitud, por ejemplo, uno podría estudiar los
«cines de la esclavitud». Si exceptuarnos la teleserie Raíces y la película de Her-
bert Biberman Slaves (1974) y documentales esporádicos como Cimmarrones
(1979), los medios de comunicación mayoritarios en Nortearnérica raramente han
considerado la resistencia negra a la esclavitud como un tema digno de atención.
El cine latinoamericano, por otro lado, como vimos en el caso de Ganga Zumba
(1963) y de Quilombo (1984), ha abordado el tema con frecuencia. La película bra-
sileña Sinha Mm;a (1953), un drama costumbrista ambientado en la época de la
abolición, muestra la institución de la esclavitud como moralmente repugnante e
incluso se alcanza a ver la ira y la rebelión negra: huidas en masa, incendios pro-
LA DIMENSIÓN RELACIONAL DE LAS ETNICIDADES 247
vocados, insurrecciones. En A marcha ( 1977), de Sampaio, aparece la estrella de
fútbol Pelé, haciendo de un liberto que libera a los esclavos en vísperas de la eman-
cipación. Se podría extender la discusión incluyendo otras películas latinoameri-
canas sobre la resistencia negra, como pueden ser los filmes de Giral El otro Fran-
cisco (1974), Maluala (1979) y Plácido (1986), y La última cena (1976), de Tomás
Gutiérrez Alea. Un enfoque «atlantista» del cine abarcaría a directores afroameri-
canos como Spike Lee, Charles Burnett, Bill Duke, Charles Lane, Marlon Riggs,
Bill Greaves, Carnille Billops, Ayoka Chenzira, Zeinabu Davis y Julie Dash; di-
rectores caribeños negros como Sergio Giral, Felix LeRoy, Sarah Maldoror y Buz-
han Palsey; directores brasileños como Zozirno Balbul y Antonio Pitanga; direc-
tores británicos negros como Isaac Julien, Maureen Blackwood y John Akomfra; y
directores africanos como Ousmane Sembene, Souleyman Cisse, Ola Balogun,
Med Hondo, Idrissa Ouedraogo, Haile Gerima y Safi Faye (parece que son los pro-
gramadores de cine y no los profesores universitarios quienes están en la vanguar-
dia de este nuevo trazado). Mientras en la música del continente americano se dis-
tingue claramente una estética diaspórica neoafricana -que se puede ver en las
fecundaciones polimorfas entre samba, reggae, salsa, soca, calypso y hip hop-,
en el cine diaspórico se puede vislumbrar una sensibilidad común, especialmente
porque la música diaspórica es a menudo parte integrante de los ingredientes esté-
ticos y estructurales de las películas.
Hablando de un modo más general, nos gustaría proponer una estrategia educa-
tiva relacional que nos llevara de los medios de comunicación dominantes a los al-
ternativos para hacer posible una lectura en contrapunto de una historia conflictual y
compartida. 30 Un profesor universitario de periodismo o un responsable de progra-
mación podría mostrar una película con una visión paternalista de África como Me-
morias de África (1985) o Mister Johnson (1990), y contrastarla con una película an-
ticolonialista hecha por un africano, como Emitai ( 1971) o Le camp de Thioraye
(1987). También se podlia mostrar la película orientalista Ave del paraíso (Bird of
Paradise, 1932), de King, Vidor en la que aparecen las mujeres supuestamente exó-
ticas de los pseudo-Mares del Sur junto a Nice Coloured Girls (1987), que muestra
la perspectiva feminista aborigen sobre el discurso inglés de la presencia interracial
en el arte erótico. Podliamos poner un musical de los años cuarenta interpretado sólo
por blancos como Girl Crazy, junto a Illusions, que precisamente señala los subtex-
tos raciales y lo que tales películas omiten. Podríamos mostrar Fama, donde los per-
sonajes de las minolias abandonan su etnicidad en favor del arte y la movilidad so-
cial, y yuxtaponerla a la película de Leon Ichaso Crossover Dreams (1985), en 111
que se desenmascara y se muestra la vacuidad del mito del éxito. Podríamos enseñar
en clase Imitación a la vida junto a The Maids (1985), de Muriel Jackson, para es-
tudiar cómo se refleja el trabajo doméstico desde la esclavitud. Podríamos exhibir
30. Edward Said, en Culture and Imperialism, también aboga por una hermenéutica del contrapun-
to, aunque llega a ese concepto por otro camino. Nuestro análisis surge de nuestra expotrapolación y
nuestra reacentuación de categorías conceptuales de Bajtín, como «dialogismo», «esclarecimiento mu-
tuo», «polifonía» y «relativización mutua». Estos conceptos se exploran en relación a estrategias de lec-
tura comparada en Robert Stam, Subversive Pleasures, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1989.
\ 248 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

Tiempos de gloria (Glory, 1989), una película de Hollywood con un enfoque cen-
7. Las estéticas de las resistencias
trado en los blancos, con The Massachusetts 54th Colored lnfantry (1991), que es un
documental de Jacqueline Shearer que trata del mismo tema pero cuyo enfoque se
centra en los negros. Podríamos mostrar Lo que el viento se llevó para compararla
con El otro Francisco, de Giral, que es una deconstrucción de otra novela abolicio-
nista sentimental. De este modo, los estudios cinematográficos o los profesores de
historia se convierten en activistas culturales, y organizan montajes intelectuales no
de planos, sino de películas y discursos que muestran conflictos entre perspectivas y
entre estéticas que pueden resultar muy edificantes. A través del cine, las diferentes
experiencias culturales convergen y pueden ser relatadas. En cualquier caso, el ob-
jetivo de este ejercicio de dialogismos que forman un contrapunto es sugerir que hay
civilizaciones enteras que pueden participar en el «esclarecimiento mutuo», y que en
una era en que la circulación cultural, aunque asimétrica en muchos aspectos, es to-
davía global y multivocal, hay continentes enteros que están involucrados los unos
con los otros no sólo en un nivel económico, sino también a un nivel cultural.

En un momento en el que los grand récits de Occidente se han dicho y se han

repetido hasta la saciedad, cuando una cierta posmodernidad (la de Lyotard) habla
de un «final» de las metanarrativas y cuando Fukuyama habla del «fin de la histo-
ria», nos debemos preguntar: ¿de quién o quiénes son exactamente esa narrativa y
esa historia de las que se dice que han «terminado» ? 1 Es posible que la Europa do-
minante haya empezado a agotar su repertorio estratégico de historias, pero la gen-
te del Tercer Mundo, las «minorías» del Primer Mundo, las mujeres y los homose-
xuales y las lesbianas sólo acaban de empezar a contar y a deconstruir las suyas.
Para el Primer Mundo, este contra-contar empezó en buena medida tras el colapso
de los imperios europeos de después de la Segunda Guerra Mundial y la emergen-
cia de las naciones-estado independientes del Tercer Mundo. 2 A finales de los años
sesenta y a principios de los setenta, tras la victoria vietnamita sobre los franceses,
la revolución cubana y la independencia argelina, una ideología del cine tercermun-

l. Lyotard, a pesar de su escepticismo sobre «metanarrativas», apoyó la guerra del Golfo en un ma-
nifiesto colectivo publicado en Libération, favoreciendo así de manera indirecta la metanarrativa de
Bush de un «Nuevo Orden Internacional».
2. Es cierto que había un cine implícitamente anticolonial, anterior a este período en países como
India, México y Egipto. Muchas películas latinoamericanas celebran a los héroes nacionalistas criollos,
como Tiradentes en Brasil y Martín Fierro en Argentina. Pero estas películas no estaban articuladas en
tomo a los movimientos anticolonialistas en sí.
250 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
dista se materializó en una ola de ensayos-manifiestos combativos -«La Estética
del Hambre» ( 1965), de Glauber Rocha, «Hacia un Tercer· Cine» ( 1969), de Fer-
nando Solanas y Octavio Getino, y «Por un Cine Imperfecto», de Julio García Es-
pinosa (1969)- y en declaraciones y manifiestos de festivales de cine del Tercer
Mundo que reclamaban la revolución tricontinental en política y una revolución es-
tética y narrativa en el cine. 3 Dentro del espíritu del cine de autor politizado, Rocha
exigía un cine «hambriento de películas sucias y feas», Solanas y Getino un cine-
guerrilla comprometido, y Espinosa un cine «imperfecto» cuya energía proviniera
de las formas más «bajas» de la cultura popular.
Aunque los «nuevos cines» del Tercer Mundo aparecieron tras los «nuevos»
movimientos europeos -neorrealismo, nouvelle vague-, la política en la que se
apoyaban estaba mucho más a la izquierda que la de sus homólogos europeos. Los
manifiestos de los años sesenta y setenta valoraban un cine alternativo, indepen--
diente, antiimperialista, más preocupado por ser provocador y combativo que con la
expresión de autor o la satisfacción del consumidor. Los manifiestos marcaban las
diferencias del nuevo cine no sólo con Hollywood, sino con las tradiciones comer-
ciales de sus propios países, a las que ahora consideraban «burguesas», «alienadas»
y «colonizadas». Del mismo modo que los cineastas de la nouvelle vague francesa
despotricaban contra el cinéma de papa, los directores del Cinema Novo de Brasil
rechazaban, por razones edípicas y políticas, la comercialidad de las chanchadas y
de las películas de época al estilo europeo hechas por estudios como Vera Cruz, del
mismo modo que los jóvenes cineastas egipcios rechazaban la tradición del «Holly-
wood del Nilo». Y directores del <<nuevo cine» de la India, como por ejemplo Sat-
yajit Ray, rechazaban tanto el modelo de Hollywood como la tradición comercial
del musical de Bombay y optaron por un modelo europeo de cine de arte y ensayo.
Mirando hacia atrás, las «nuevas olas» parecen haber sido demasiado dicotómicas a
la hora de rechazar las tradiciones cinematográficas comerciales que les habían pre-
cedido; la tendencia de los años siguientes ha sido destacar las películas y precur-
sores autóctonos (por ejemplo, Al Azima [1939], de Kamal Selim, en Egipto; y Bi-
lat Ferat [1921], de Dhiren Ganguly, en la India) y a veces recuperar, aunque sea
mediante la parodia, tradiciones populares consagradas (la resurrección crítica que
Buñuel hizo de géneros populares como el melodrama y la comedia ranchera, en las
películas mexicanas de los años cincuenta, abrieron un camino que luego seguirían
directores como Arnaldo Jabor y Raúl Ruiz).Y aunque Hollywood fuera visto como
el enemigo político, la antipatía que se le profesaba nunca fue absoluta. Por poner
sólo un par de ejemplos, la primera crítica cinematográfica que hizo Glauber Rocha
fue sobre los westerns de John Sturges; y a Carlos Diegues le gustaban King Vidor
y John Ford.
Después del período eufórico del cine del Tercer Mundo, los primeros mani-
fiestos fueron sometidos a la crítica, se modificaron y actualizaron las posiciones,
mientras la praxis cinematográfica evolucionaba en multitud de direcciones. En este
3. Varios festivales -La Habana en Cuba (dedicado al Nuevo Cine Latinoamericano), Cartago en
Túnez (para el cine árabe y africano), Uagadugú, en Burkina Fasso (para el cine africano y de la diáspo-
ra africana)- dieron expresión a estos movimientos.
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 251
capítulo vamos a examinar una serie de prácticas alternativas en los medios de co-
municación, en su mayoría producidas por cineastas minoritarios y tercermundistas.
No pretendemos dar una visión de conjunto; lo que queremos es enfocarnos en pelí-
culas concretas que sean ejemplos de estrategias que destacan por su claridad espe-
cial o por su estilo. Las prácticas resistentes de tales películas y vídeos no son ho-
mogéneas ni estáticas; cambian con el tiempo, de región a región, en género, van del
drama de época al documental personal de bajo presupuesto. Sus estrategias estéti-
cas van del «realismo progresista» al deconstructivismo brechtiano, la vanguardia,
el tropicalismo y el posmodernismo resistente. En vez de exaltar una única estrate-
gia o estética «correcta», lo cual sería ajeno a nuestro punto de vista policéntrico, op-
tamos por modalidades y estrategias múltiples; es el repertorio de estos enfoques, en
toda su diversidad e incluso sus contradicciones, lo que nos gustaría examinar.
Reescribiendo la historia colonial
Para Fanon, el colonialismo no «queda satisfecho simplemente con tener a un
pueblo en sus garras ... Mediante una especie de lógica perversa, se vuelve contra el
pasado de la gente, lo distorsiona, lo desfigura y lo destruye». 4 Ante la historización
eurocéntrica, los cineastas minoritarios del Tercer Mundo han reescrito sus propias
historias, han tomado control sobre sus propias imágenes y han hablado con sus
propias voces. No es que sus películas sean la pura «verdad» que sustituya a las
«mentiras» europeas, sino que proponen contra-verdades, oontra-narrativas que son
parte de una perspectiva anticolonialista, que reivindican y vuelven a resaltar acon-
tecimientos del pasado como parte de un amplio proyecto consistente en volver a
trazar y volver a nombrar las cosas.
Esta reescritura ha funcionado en el doble marco temporal: la reinscripción del
pasado es también inevitablemente la reescritura del presente. Como vimos antes,
mientras algunas películas históricas revisionistas como Jericó (1990) y Quilombo
( 1984) han desafiado la explicación eurocéntrica de los primeros años de la con-
quista europea, otras películas han reescrito acontecimientos más frecuentes. Sa-
rraouina (1987), de Med Hondo, trata de una mujer africana que a finales del si-
glo XIX burló a los franceses y salvó a su gente del colonialismo. En Ganito Kami
Noon, Papano Kayo Ngayon (Así estábamos antes, ¿cómo estás ahora?, 1976), el
cineasta filipino Eddie Romero trata del despertar de la conciencia nacionalista jus-
to antes de la guerra contra los españoles. El coraje del pueblo (1971), de Jorge San-
jinés, es una escenificación interpretada por los mineros mismos de la masacre de
mineros bolivianos del estaño de 1967.
Durante las luchas anticoloniales, también se hicieron varias películas: desde
las del Frente de Liberación Nacional (FLN) argelino hasta las películas fidelistas
hechas durante la campaña anti-Batista, pasando por las películas del FRELIMO en
Mozambique, y el trabajo del colectivo de cine y vídeo de Radio Venceremos y el
Instituto Salvadoreño de Cine en El Salvador. Otras películas se hicieron con la
4. Frantz Fanon, The Wretched ofthe Earth, Nueva York, Grove Press, 1964. pág. 210. '-\
\"

252 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
\ ventaja de la retrospectiva histórica después de la consolidación de la independen-
cia. Tras la revolución de 1948, la industria cinematográfica china celebró la victo-
ria contra el Kuomintang en películas como Bandera roja en piedra verde ( 1951) y
Victoria para el pueblo chino (1950). Emitai (1971 ), de Sembene, por su parte, se
remontaba al pasado relativamente reciente de la resistencia senegalesa al colonia-
lismo francés durante la Segunda Guerra Mundial y concretamente la negativa de
las mujeres di ola a dar arroz a los soldados franceses. Le camp de Thioraye ( 1987),
del mismo director, trata una rebelión similar de soldados senegaleses que se niegan
a aceptar una paga distinta en el ejército francés, una protesta por la que son asesi-
nados sin ceremonias. Shitan Alayil (Satanes de la noche, 1958), de Niazi Mustafa,
relata la opresión colonial británica en Egipto. Assifat al-Aouraz (Viento de Aures
(1965), de Mohamed Lakhdar-Hamina, es una historia de ficción sobre la lucha
popular argelina contra los franceses. Waqai Sinin al-Fajr (Crónica de los años de
fuego (1975) describe el siglo de luchas que desemboca en la revolución argelina.
Al-Fajr (El amanecer, (1966) y Fallaga (1970), de Ornar Khleifi, tratan el tema de
la guerra de liberación tunecina; Sambizanga (1972), de Sarah Maldoror, trata de la
lucha de liberación de Mozambique; L'aube des damnés (1965) es una película re-
copilatoria en la que figuran las luchas anticoloniales de toda África.
Tras la revolución de Egipto de 1952, las películas como Yaskut al /stiamar
(Fuera el imperialismo, 1953) de Hussein Didky, Fi Baitouna Ragoul (Un hombre
en nuestra casa, 1961), de Henri Barakat y Kilo Tissa wa Tissaine (Kilómetro 99,
1955) celebraron la participación popular en la historia popular. Otras películas acla-
man el apoyo árabe a los palestinos: Samara Sinai (La chica morena del Sinaí,
1958), de Niazi Mustafa; Ardh al Salam (Tierra de Paz, 1955), de Kamal el-Cheik.
Películas como Sajine Abou Zabaal (Abu Zabaal, prisionero, 1956), de Niazi Mus-
tafa, Port Said, 1957, de Izzedine Zulficar, y Hub min Nar (Fiero amor, 1957), de
Hasan al Imam, representan la Guerra de Suez de 1956. El compromiso de Nasser
con la lucha anticolonial se ve también en Jamila al Jazairiyya (Jamila, la argelina,
1958), de Youssef Chahine, película que destila simpatías hacia la lucha argelina por
la independencia y cuyo retrato de la tortura francesa y la solidaridad argelina es pre-
cursor temático de La batalla de Argel ( 1966), de Pontecorvo.
Muchas películas del Tercer Mundo libran una batalla en dos frentes a la vez: el
estético y el político, sintetizando la historiografía revisionista con innovaciones
formales. Lucía ( 1968), de Humberto Solás, decide no recurrir a la fórmula conven-
cional de una única historia de ficción y optar por una compleja estructura de tres
partes, en la que cada episodio está ambientado en un período histórico diferente (la
Cuba colonial de 1895, la revolución burguesa de 1933 y la Cuba posrevoluciona-
ria de 196 ... ); cada uno gira en torno a una mujer llamada Lucía (la aristócrata crio-
lla, la de clase media urbana, la campesina), cada uno es un género distinto (el me-
lodrama trágico al estilo de Visconti, el drama existencial y político con influencia
de la nueva ola al estilo de Bertolucci y la farsa brechtiana) y cada uno tiene su pro-
pio estilo visual (oscuro, nebuloso y con una iluminación clara). El resultado mues-
tra hasta qué punto es inseparable la interpretación histórica de la representación
estilística. Soleil O ( 1970), de Med Hondo, mezcla el documental y la ficción, el sue-
ño y el baile en un exorcismo poético del colonialismo. West Indies (1979), del
253
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS
mismo director, es una ópera cinematográfica ambientada en un barco de esclavos
y destaca los cinco siglos de opresión colonial y de resistencia. Solás también em-
plea técnicas de la ópera al contar la historia de unos mineros chilenos en C~nta~a
de Chile (1975). Reed: México Insurgente (1973), de Paul Leduc, cuenta la h1stona
de la revolución mexicana de un modo deconstructivo y reflexivo. Hay varias pelí-
culas que mezclan el documental y la ficción, lo cual es una variante politizada del
sello característico del estilo de la nouvelle vague. Por ejemplo, La primera carga
al machete (1969), reconstruye una batalla de 1868 contra los españoles en Cuba
como si fuera un documental contemporáneo, en el que se usa película de alto con-
traste, cámara en mano, entrevistas mirando a la cámara, luz ambiental, etc.
Una de las muchas películas que retratan las luchas de independencia fue La ba-
talla de Argel, de Pontecorvo, que, a pesar de estar dirigida por un italiano (en co-
laboración con los argelinos), está totalmente imbuida del espíritu del tercermun-
dismo de Fanon. La película es una de las primeras producciones comerciales
europeas que aborda las guerras de liberación y en ella se trata la guerra argelina por
la independencia, una guerra que se libró desde 1954 hasta 1962, y que costó 20.000
vidas a Francia y medio millón a Argelia. La batalla de Argel ofrece un notable con-
traste respecto a las películas francesas y americanas ambientadas en el norte de
África en las que los árabes forman parte pasiva del telón de fondo en el que se
muestran las hazañas de los héroes y las heroínas europeos. Estas películas, ya sean
francesas (Pépé le Moko, 1936) o americanas (Marruecos, 1930; Casablanca, 1942)
muestran el norte de África en buena medida como un lugar exótico en el que se am-
bientarrios avatares amorosos de los occidentales, un decorado con unas cuantas
palmeras y con unos cuantos camellos que lo cruzan lentamente. Ilustran perfec~a­
mente la descripción de Fanon dé la visión imperial en la que «el colono hace la his-
toria; su vida es una época, una odisea», mientras frente a él «unas criaturas aletar-
gadas, debilitadas por la enfermedad, obsesionadas por costumbres ancestrales,
·forman un fondo casi inorgánico para el dinamismo innovador del mercantilismo
colonial». 5 Una innovación crucial de La batalla de Argel fue la inversión de las fo-
calizaciones eurocéntricas típicas del western y de las películas de aventuras colo-
niales. En lugar de eso, Pontecorvo despliega mecanismos de identificación con el
colonizado y presenta la lucha argelina como un ejemplo a seguir para otros pueblos
colonizados. Secuencia tras secuencia, va glosando audiovisualmente las ideas de
Fanon, comenzando con la concepción dual de un espacio urbano socialmente divi-
dido. Una serie de tomas panorámicas ponen la medina en relación con la ciudad
francesa que contrasta por la fuerte luz y que, como dice Fanon, es «una ciudad bien
alimentada, una ciudad sin complicaciones; con la barriga bien llena de buenos ali-
mentos», mientras que la medina es «Un lugar de mala reputación, habitada por
hombres de mala calaña». 6 La línea divisoria entre estos dos mundos, tanto para la
película como para Fanon, la forma un alambre de espino y los cuarteles y las ~o­
misarías de policía, en las que «el policía y el soldado son los portavoces y los m-
termediarios oficiales y establecidos del colono y de su dominio opresivo». Este tra-
5. !bid., pág. 51.
6. !bid., págs. 38-39.
254 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
tamiento tan distinto hace que el espectador sienta simpatía hacia los argelinos.
Mientras los franceses llevan uniformes, los argelinos van con sus ropas de civiles;
para los argelinos, la alcazaba es su hogar; para los franceses, un puesto fronterizo.
En La batalla de Argel, la iconografía del alambre de espinos y los controles fron-
terizos, que es el topos cinematográfico de las ocupaciones fascistas en Europa, des-
pierta nuestras simpatías por la lucha contra el ocupante extranjero, europeo.
En la mayoría de los largometrajes ambientados en el Magreb, el idioma árabe
sólo existe como un murmullo de fondo, como un parloteo incomprensible. Por el
contrario, en La batalla de Argel, los personajes argelinos, aunque son bilingües,
hablan generalmente en árabe (con subtítulos para los públicos europeos); se les
otorga una dignidad cultural y lingüística. En lugar de ser unas sombras que apare-
cen de fondo, en el mejor de los casos representando un retraso pintoresco y en el
peor como si fueran figuras hostiles y amenazadoras, aparecen en primer plano. Ni
son enigmas exóticos ni una imitación de los franceses, sino que existen como gen-
te con poder de decisión. Aunque no se caricaturiza nunca a los franceses, la pelí-
cula muestra la lógica aplastante del colonialismo e impulsa nuestra complicidad
con los argelinos. Por ejemplo, vemos a través de sus ojos a un rebelde condenado
al que llevan al lugar de su ejecución; desde dentro de la alcazaba, vemos y oímos a
las tropas y los helicópteros franceses. Contrariamente al paradigma del western,
esta vez son los colonizados los que están sitiados y amenazados y los que despier-
tan nuestras simpatías. Al insertar la historia de la derrota momentánea de los in-
surgentes del FLN dentro de la historia más general de su triunfo final, la misma es-
critura de La batalla de Argel crea la impresión de la victoria inevitable de los
colonizados sobre los colonizadores. Esos gritos celebratorios que surgen de la
nada, y la riada humana de gente que se une a las manifestaciones de solidaridad,
destacan la futilidad del intento francés de derrotar a un pueblo entero que dirige sus
pasos hacia la independencia.
Aunque La batalla de Argel se centra aparentemente en el personaje de Ali-la-
Pointe, la película en realidad tiene un protagonista colectivo: el pueblo argelino.
Ali se presenta como una figura típica, un producto característico del colonialismo
que vive haciendo trapicheos hasta que la participación en una causa política le
transforma. Él es sólo uno de los muchos líderes de una organización, el FLN, que
a su vez recibe el apoyo de la inmensa mayoría de los argelinos. La batalla de Ar-
gel forma parte de una estética popular de izquierdas en la que la lucha histórica no
se cuenta a través del trabajo estelar de unos actores y de unos personajes heroicos,
sino mediante los movimientos de masas de los pueblos. En realidad, la película de-
sarrolla una dialéctica constante entre los individuos y la comunidad; ciertas perso-
nalidades pasan por un instante al primer plano para luego volver de nuevo a ser
parte de la masa.
En vez de ser los malos de las películas antinazis, los franceses son simplemen-
te unos profesionales que obedecen las órdenes de sus superiores. El coronel Mat--
hieu no es un perturbado ni un maníaco; es un tipo simpático, respetable, que sabe
expresarse correctamente, franco en cuanto a la realidad de la tortura y «racional»
en la defensa de la misma. En última instancia, representa la racionalidad de un sis-
tema, la lógica inherente al colonialismo. Se muestra a los dos bandos como capa-
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 255
ces de ser generosos y crueles a la vez. Los dos tienen defectos humanos (pero no
se presentan de un modo trágico). A lo largo de la película, Pontecorvo resiste la
tentación melodramática de destacar el tema central: el colonialismo. Pero resistir-
se al melodrama no significa negarse a tomar partido: la película apoya la revuelta
violenta del FLN, pues la considera una respuesta legítima y necesaria a la opresión,
y presenta la violencia del colonizador como la expresión racionalizada y sistemá-
tica de un sistema retrógrado.
La secuencia en la que tres mujeres argelinas se hacen pasar por europeas para
cruzar los controles franceses y poner unas bombas en el sector europeo resulta es-
pecialmente subversiva, ya que invierte los patrones tradicionales de identificación.
Muchos críticos quedaron impresionados por la honestidad de los cineastas al mos-
trar los actos de terrorismo del FLN contra civiles y alabaron la «objetividad» de la
secuencia. Pero el hecho de que la película muestre actos como ése es en última ins-
tancia menos importante que el modo de dirigirse al espectador y de hacerle adop-
tar una posición. La película hace que queramos que las mujeres cumplan su misión,
si no por la simpatía que sentirnos hacia su causa, sí mediante los mecanismos es-
pecíficos de la identificación cinematográfica: la escala (primeros planos que indi-
vidualizan a las mujeres); el sonido fuera de campo (oímos los comentarios rnascu-
linistas de los soldados franceses como si compartiéramos la perspectiva auditiva de
las mujeres); y especialmente la edición del punto de vista. Para cuando las mujeres
han puesto las bombas, la identificación del espectador es tan absoluta que el públi-
co no se conmueve ni con una serie de planos cortos de una de las víctimas poten-
ciales de quienes ponen las bombas. Al hacemos seguir mediante unos primeros
planos la mirada de la mujer argelina que «Ve» a las víctimas francesas, se genera y
a la vez se evita la identificación del espectador con los franceses, pues aunque los
dueños del café que ataca son humanizados mediante plimeros planos, la película
ya ha preparado al espectador para sentirse familiarizado con la perspectiva del que
pone la bomba, para sentir las razones que mueven la misión. La contextualización
histólica y los mecanismos formales han evitado que rechacemos de manera refleja
el terrorismo.
Hay otros mecanismos que apelan a la complicidad del espectador. La situación
narrativa de esta secuencia dentro de la película presenta la acción de las mujeres
como la promesa del FLN de no dejar sin respuesta las bombas francesas de la al-
cazaba. Todo contribuye a presentar esas bombas como una expresión de la furia de
toda una población y no como el deseo de una minoría de fanáticos; es una misión
política que se ven obligados a llevar a cabo y no el resultado de un arrebato impre-
visible de odio. Pontecorvo se sirve, pues, del aparato de «objetividad» y de las fór-
mulas del reportaje de los medios de comunicación (cámara en mano, mucho zoom,
objetivo grande) para expresar unos puntos de vista políticos que serían anatema en
los medios de comunicación dominantes. La imagen técnicamente degradada, en lu-
gar de una imagen de alta calidad de los largometrajes convencionales, se convier-
te en signo y en garantía de la «autenticidad». Para los medios de comunicación de
masas del Primer Mundo, el «terrorismo» es sólo violencia contra el sistema, y nun-
ca es terrorismo de estado ni bombardeos aéreos que cuentan con el beneplácito de
un gobierno. Pero La batalla de Argel presenta la violencia anticolonialista como ~
 LAS ESTÉTICAS DE LAS ~ESISTENCIAS
257
256 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

una r~spuesta al terror colonialista: en palabras de Fanon, «la violencia del régimen
colomal y la contraviolencia de los nativos se equilibran y se responden con una
reciprocidad extraordinariamente homogénea»_? Si los medios de comunicación

/ normalmente han presentado la represión de la violencia colonial como una res-

puesta a la «subversión izquierdista», La batalla de Argel le da la vuelta a este ra-
zonamiento y revela la dimensión política de la organización sintagmática.
Por su parte, la puesta en escena crea otras variantes anticolonialistas; por ejem-
plo, la del tema de la mujer que se viste delante de un espejo, que es clásico del cine
y la pintura. En la iconografía occidental, los espejos normalmente son instrumentos
de vanidad o de pérdida de identidad. Sin embargo, aquí son una herramienta revo-
lucionaria. La iluminación destaca las caras de las mujeres cuando se quitan los ve-
los, se cortan y se tiñen el cabello, se ponen maquillaje para parecer más europeas. Se
miran a sí mismas mientras van adoptando la apariencia del enemigo, se preparan
para llevar a cabo su tarea nacional, pero sin ánimo de venganza contra sus futuras
víctimas. Mientras en otras secuencias las mujeres argelinas usan el velo para en-
mascarar actos de violencia, en este caso usan la vestimenta europea con el mismo
propósito. En un contexto europeo, se puede considerar a Hassiba, a quien primero
vemos con el vestido árabe tradicional y la cara cubierta con el velo, como un signo
de ló exótico, pero pronto se convierte en una fuerza viva en la transformación na-
cional, para quien hacerse pasar por colonizador desempeña un papel crucial. No
deja de ser paradójico que aunque estas tres mujeres actuen como algo que no son, o
sea, europeas, nos sintamos cada vez más cercanos a ellas. Al mismo tiempo, nos da-
mos cuenta de lo absurdo de un sistema en el que la gente sólo merece respeto si uno 39. La estrategia de disfrazarse: pasando el control en La batalla de Argel.
parece y actúa como un europeo. La película desmitifica la idea colonialista france-
sa de la «asimilación», de que la «integración» de un círculo selecto de obedientes ar-
Asimismo, sería un error idealizar la política sexual de La batalla de Argel. En
gelinos en la sociedad francesa podría considerarse un signo de progreso y emanci-
gran medida, las mujeres de la película obedecen las órdenes de los revolucionarios.
pación. Según la película, los argelinos pueden asimilarse, pero sólo si se desprenden
Es cierto que parecen heroicas, pero sólo en tanto que realizan su servicio para la
de todo lo que son características argelinas: el pelo, la ropa, la religión, el idioma.
«nación». La película no toca en última instancia la naturaleza dual de su lucha den-
Los soldados franceses tratan a los argelinos con un desprecio discriminatorio y 8
tro de una revolución nacionalista, pero que es todavía patriarcal. Al privilegiar
con recelo, pero saludan amigablemente a los europeos. El machismo de los solda-
la lucha nacionalista, La batalla de Argel omite las tensiones de clase, de género y
dos les lleva a pensar que las tres mujeres. son francesas y que están coqueteando,
religiosas que dividían el proceso revolucionario y que impedían que se dieran
cuando en realidad son argelinas y revolucionarias. La batalla de Argel subraya así
cuenta de que, como dice Anne McClintock, «los nacionalismos se basan desde el
los tabúes raciales y sexuales del deseo dentro de la segregación colonial. Como ar-
principio en el poder del género» y de que «las mujeres que no tienen poder para or-
gelinas, las mujeres son objetos de la mirada sexual y la mirada militar; sin embar- 9
ganizarse durante la lucha tampoco lo tendrán después de la revolución». Los pla-
go, son deseables para los soldados en público sólo cuando se hacen pasar por fran-
nos finales de la mujer argelina que baila agitando la bandera argelina y provocan-
cesas. Ellas emplean sus conocimientos de los códigos europeos para engañar a los
do a las tropas francesas con la sobreimpresión del título «2 de julio de 1962: nace
europeos, usando su aspecto y la mirada de los soldados (o lo que no llegan a ver)
la nación argelina» son una alegoría de una mujer que «da a luz» a la nación argeli-
con una intención revolucionaria (el mismo truco usan los combatientes que se dis-
na. Pero la película no pone al descubierto las contradicciones que asolaron la revo-
frazan de mujeres argelinas para esconder mejor sus armas). Dentro de la psicodi-
námica de la opresión, el esclavo, el colonizado y la mujer saben cómo piensa el
8. Pontecorvo volvió en 1991 a Argel para filmar Gillo Pontecorvo vuelve a Argel, una película so-
~presor, pero no viceversa. En La batalla de Argel despliegan esta asimetría cogni-
bre la evolución de Argelia durante los veinticinco años que pasaron desde la filmación de La batalla de
tiva para aprovecharse y manipular de manera consciente los estereotipos de aéne- Argel, que se centra en temas como el fundamentalismo islámico, el estatus subordinado de la mujer, el
ro, nación y etnia al servicio de su causa. o velo, etc.
9. Anne McClintock. «No Longer in a Future Heaven: Women and Nationalism in South Africa»,
7. /bid., pág. 88. Transition, 5], (1991 ), pág. 120.
258 MULTICULTURALISMO, CINE Y ME_DIOS DE COMUNICACIÓN
lución antes y después de la victoria. La representación nacionalista de la valentía y
la unidad se basa en la imagen de la mujer revolucionaria; de lo contrario, precisa-
mente, su figura podría sugerir un punto débil, una revolución con fisuras en que la
unidad frente al colonizador no impide la existencia de contradicciones entre los co-
lonizados. 10
El Tercer Cine y los documentales combativos
Mientras Pontecorvo estaba volviendo a representar la guerra de independencia
argelina, otros cineastas del Tercer Mundo estaban forjando un cine anticolonialis-
ta combativo a traves del documental. El final de los años sesenta fueron unos días
vertiginosos para el cine revolucionario. Mientras los movimientos revolucionarios
del Primer Mundo prometían la caída del sistema imperial desde dentro mismo del
«vientre de la bestia», la descolonización generalizada parecía indicar la propaga-
ción de una revolución en todo el Tercer Mundo. Al mismo tiempo, desde todas par-
tes se ponían en entredicho las formas de cine dominantes y la hegemonía de Holly-
wood. El documental de vanguardia combativo fue un producto característico de
este período en el Primer y el Tercer Mundo. Y si hay dos vanguardias, la formal y
la teórico-política, 11 entonces la película argentina La hora de los hornos ( 1968), de
Fernando Solanas y Octavio Getino, constituye sin duda el punto culminante de su
convergencia. «La lucha para arrebatar el poder al enemigo», escriben Solanas y
Getino en «Hacia un Tercer Cine», «es el lugar de encuentro de las vanguardias po-
líticas y artísticas comprometidas con una tarea común que enriquece a las dos». 12
La hora de los hornos sintetiza el radicalismo político y la innovación artística y da
nueva vida al sentido histórico del término «vanguardia», dándole connotaciones de
combatividad cultural y política, sacando a la superficie la metáfora militar que
oculta el término, la imagen de una avanzadilla que está reconociendo un terreno
inexplorado y peligroso. La película rescata la antigua analogía de la cámara y el fu-
sil, y la dota de un significado revolucionario preciso (el arte se convierte, como
dijo Benjamín acerca de los dadaístas, «en un instrumento de la balística»). Al mis-
mo tiempo, el lenguaje experimental de La hora ... está indisolublemente vinculado
a su proyecto político; es la articulación del uno con el otro, lo que genera el signi-
ficado del filme y le da relevancia.
Es en esta ejemplar lucha en dos frentes, más que en la especificidad histórica
de su política, donde La hora ... conserva en parte una vitalidad como modelo. Los
acontecimientos que siguieron, si no han desacreditado los análisis políticos de la
película, sí los han relativizado a fondo. En casi todas partes del mundo, a finales de
10. Para una discusión más completa de La batalla de Argel, véase Robett Stam, The Battle oj'Al-
giers: Three Women Three Bombs, Nueva York, Macmillan Films Study Extract, 1975; y Joan Mellen,
Filmguide to The Battle of Algiers, Bloomington, Indiana University Press, 1975.
1 L Véase Peter Wollen, «The Two Avant Gardes», reimpreso en Peter Wollen, Readings and Wri-
tings: Semiotic Counter Strategies, Londres, Verso, 1982.
12. Véase Fernando Solanas y Octavio Getino, Towards a 1bird Cinema, en Michael Chanan
(comp.), Twenty Five Years ofthe New Latin American Cinema, Londres, BFI, 1983.
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 259
los sesenta había llegado la «hora de los hornos» y La hora ... , producto por antono-
masia de la época, forjaba la expresión incandescente de su brillo. En aquella épo-
ca, la revolución tricontinental, bajo la égida de Frantz Fanon, Che Guevara y Ho
Chi l\1inh, se consideraba inminente, estaba al acecho, a la vuelta de la esquina de
la dialéctica. Pero bajo las arremetidas de la represión interna y las amenazas exte-
riores, las llamas revolucionarias se quedaron en ascuas y la mayoría del Tercer
Mundo se tuvo que ajustar a las precarias expectativas de una era de neoliberalismo
y de programas de austeridad del FMI. En Argentina, Perón -la última esperanza
de los revolucionarios y de la élite a la vez- había vuelto del exilio para morir al
poco tiempo. Sus herederos políticos dieron un giro a la derecha hasta que un golpe
militar instauró un régimen que mató a miles de sus opositores (una campaña re-
presiva mostrada en películas como La historia oficial [1986]; Las madres de la
plaza de Mayo [1987] y La amiga [1989], y que vendría seguida por una vuelta al
peronismo [neoliberal] de Menem que poco tenía que ver con el otro). En lugar de
verse sorprendida por la revolución, Argentina, y con ella La hora ... , se vio embos-
cada por una equivocación histórica.
La hora... se estructura como un ensayo político tripartito. La primera parte,
«Neocolonialismo y Violencia», revela que Argentina es una amalgama de influen-
cias europeas: «oro inglés, manos italianas, libros franceses». Una serie de «Notas»
(«La violencia cotidiana», «La oligarquía», «La dependencia») explora varias for-
mas de opresión neocolonial. La segunda parte, «Acto para la liberación», se subdi-
vide en «Crónica del peronismo», que abarca el mandato de Perón desde 1945 hasta
su caída en 1955, y la «Crónica de la resistencia», en la que se detalla la lucha de la
oposición durante el exilio de Perón. La tercera parte, «Violencia y liberación», con-
siste en una serie de entrevistas, documentos y testimonios que tienen final abierto.
Aunque La hora ... vuelve a despertar la metáfora militar que subyace en el tér-
mino «vanguardia», también convierte en realidad el tropo de lo underground. Es
una película filmada clandestinamente en cooperación con grupos de la resistencia,
y se hizo en los intersticios del sistema y contra el sistema. Situándose en la perife-
ria de la periferia, la película discute con desparpajo la hegemonía dominante del
modelo del «Primer Cine» y del cine de autor («Segundo Cine»), y propone en su
lugar un <<Tercer Cine» producido de manera independiente, políticamente comba-
tivo y de lenguaje experimental. Como celebración poética de la nación argentina,
es «épica» en el sentido clásico de una película muy larga y ambiciosa, y también
en el brechtiano y combina materiales dispares (documentales, informes de testigos,
anuncios de televisión, fotografías) en un rico tapiz histórico. El filme es un com-
pendio cinematográfico cuyas estrategias van del didactismo más descarado a la es-
tilización operística, y se vale de la ficción y de documentales bien de vanguardia,
bien mayoritarios. Hereda y amplía el trabajo de Eisenstein, Vertov, Ivens, Rocha,
Birri, Resnais, Buñuel y Godard.
La característica más importante de La hora ... es que es una obra abierta. Pero /
aunque «obra abierta» en arte normalmente quiere decir plurisignifcación y multi-
plicidad calculada de varias lecturas posibles, La hora ... es marcadamente inequí- -
voca e incluso panfletaria. Las contradicciones que aparecen en el filme provienen
más de las vicisitudes de la historia que de las intenciones de sus autores. Lo abier-
 260 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
to de la película radica en otros aspectos. El primero es el proceso de producción.
"~anas Y Ge.tino, que provienen de una izquierda tradicional argentina europeiza-
.~ ~:·e se propusier?n h~cer un breve documental con ~~biciones. sociales sobre la cla-
s~ ~obrera ~el p~Is. Sm embargo, durante la produccwn evoluciOnaron hacia la posi-
CI?n de la Izqmerda peronista. El proceso de producción, en otras palabras, marcó la
mis~a trayectoria ideológica de un modo que ni los autores mismos podrían haber
previsto (uno no necesita aprobar la naturaleza concreta de esta trayectoria para re-
conocer su existencia). Después de darse cuenta de la naturaleza endeble de sus
«~ertezas» iniciales, los cineastas abrieron su proyecto a la crítica y a las sugeren-
cias de la clase obrera argentina. Bajo la presión de estas críticas, el filme sufrió una
serie de cambios. En vez de plasmar unas opiniones preconcebidas en una puesta en
escena concreta, la realización de la película implicaba indagaciones y búsquedas.
El corto reformista se convirtió en un manifiesto revolucionario.
En segundo lugar, La hora ... es una obra abierta en su misma estructura de tex-
t?. En determinados momentos, el filme plantea preguntas -¿por qué Perón cayó
sm luch~?, ¿deb~ría haber armado al pueblo?- y propone a la audiencia que las
debata, mterrumptendo la proyección para dejar paso a la discusión que se pueda
generar. En otra parte, los autores piden la colaboración en la escritura del filme al
solicitar material adicional. El «final» del filme se niega a alcanzar conclusión al-
gun~ e invita al público a responder y ampliar el texto: «Ahora saque usted sus con-
clusiOnes para continuar el filme. Usted tiene la palabra». El público argentino
aceptó. el desafío, al menos hasta que la dictadura acabó con el experimento.
Mientras, algunos teóricos del cine sugieren que el cine sólo permite una co-
municación diferida; sin embargo, al abrirse al debate interpersonal, La hora ... pone
a prueba los límites de esta afirmación. Como amalgama provocativa de cine, teatro
Y. arenga política, une el espacio de representación al espacio del espectador, ha-
Ciendo posible un diálogo «real» e inmediato aunque desigual. La pasividad de la
experiencia cinematográfica, esa cita entre el exhibicionista y el voyeur, se trans-
f~r~na en. un encuentro «teatral» entre seres humanos de carne y hueso. El espacio
bidimensiOnal de la pantalla da paso al espacio tridimensional de la sala de exhibi-
c~ón Y la política .. La película induce a la acción en vez de a la fantasía autocompa-
Siva. En vez de vibrar ante la sensibilidad de un autor, se anima a los espectadores
a que sean los autores de su propio relato colectivo. En vez de poner a un héroe en
la pantalla, el filme invita a los miembros del público a ser los protagonistas reales
de la historia. En vez de ser un lugar de regresión. el cine se convierte en un esce-
nario político desde el que se puede actuar.
La postura combativa del filme hizo que la realización, la distribución y a veces
h~sta la exhibición fueran procesos que conllevaban un serio peligro. Cuando un ré-
gimen represor hace que ir a ver una película se convierta en una actividad clandes-
tina merecedora de una pena de prisión o de la tortura, la mismísima asistencia al
cine se convierte en un compromiso político. Con La hora ... , la cinefilia, a veces un
sustitutivo de la acción política, se convirtió en Argentina en una actividad que
amenazaba la integridad física de las personas y ponía al espectador en una situa-
ción explosiva de compromiso político. En lugar del petardo bajo los asientos de los
dadaístas, el espectador se enfrentaba aquí con la posibilidad, remota, pero real, de
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 261
que hubiera disparos en el cine. Los famosos «ataques al voyeurismo del especta-
dor» palidecen frente a la amenaza de iniciarse en la brutalidad política. Brecht
comparó el tipo de innovación artística, fácilmente asimilable por el aparato, con la
innovación que amenaza la existencia del mismo. La hora ... intenta conjurar la par-
ticipación mediante una postura de intervencionismo radical y mediante varias
estrategias textuales. En vez de alejarse de la vida, el texto se hace permeable a la
historia y a la práctica, y solicita la colaboración de conspiradores, no de consumi-
dores. Las tres partes principales empiezan con oberturas (montajes de citas, esló-
ganes y consignas para corear en manifestaciones), lo que da idea de que los espec-
tadores no han venido a disfrutar de un espectáculo, sino a participar en una acción
que ocurre en lo que los autores llaman «espacio liberado» y «territorio descoloni-
zado». El comentario hablado y escrito se dirige directamente al espectador e im-
pulsa una relación discursiva; «el tú-yo» del «discurso» en vez del «él-ella-eso» del
voyeurismo del «cuento». La dedicatoria al Che Guevara, el lenguaje militante, la
llamada a la acción: todo obedece al mandato brechtiano de obligar al público a «to-
mar partido». A veces, la presión para tomar partido resulta extremadamente incó-
moda para el espectador que espera su dosis de escapismo. La hora ... cita el co-
mentario de Fanon de que «todos los espectadores son unos cobardes o unos
traidores» (no hay opción halagadora) y solicita la disppsición para el martirio-
«elegir la propia muerte es elegir la propia vida»-. En este caso, el espectador que
busca entretenimiento puede sentirse justificado al pensar que la exigencia del
compromiso ha llegado a unos niveles inaceptables.
La hora ... también acaba con la pasividad del espectador, al pedir un considera-
ble esfuerzo intelectual. En su conjunto, los títulos escritos y el comentario hablado
forman un ensayo más o menos continuo que recuerda el poderío retórico de los au-
tores que cita -Fanon, Césaire, Sartre-. El texto de este ensayo, que es amplia-
mente discursivo y a la vez contiene imágenes vívidas, es «el cerebro» del filme,
pues organiza las imágenes y les da coherencia; las imágenes adoptan significado en
relación al texto en vez de al revés. La intercalación, a ritmo entrecortado, de en-
cuadres negros y de títulos incendiarios genera un ciné--écriture dinámico; la pelí-
cula se escribe a sí misma. Los títulos explotan al estilo de Vertov, como fuegos de
artificio, acercándose y alejándose del espectador, y la representación gráfica a me-
nudo imita su significado. La palabra «liberación» prolifera y se multiplica recor-
dando a nivel cinético y gráfico el llamamiento del Che a empezar «dos, tres, mu-
chos Vietnames». O, en lo que constituye un tosco desafío a «la primacía de lo
visual», la pantalla se queda en blanco mientras se oye una voz acousmatic incor-
pórea que nos habla desde la oscuridad.
El comentario de la voz en off desempeña un papel capital en la tarea desmitifi-
cadora del filme. Del mismo modo que para Benjamín el pie de una foto podía apar-
tarla de los tópicos de moda y darle un «valor-uso revolucionario», aquí también el
comentario de fuera de la pantalla hace añicos la imagen oficial del mundo. La pin-
tura de un cuadro que idealiza y celebra la independencia política de Argentina que-
da desvirtuada por la explicación de los acuerdos financieros que supusieron la pér-
dida de la independencia económica del país. La soberanía formal se presenta como
una fachada que oculta la subyugación material. Del mismo modo, las tomas del bu-
262 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
llicioso puerto de Buenos Aires vienen acompañadas por un análisis del empobre-
cimiento sistemático: «Lo que caracteriza a los países latinoamericanos es, ante
todo, su dependencia: dependencia económica, dependencia política, dependencia
cultural». Al espectador se le enseña a no confiar en las imágenes, a rasgar el velo
de las apariencias, a disipar la niebla ideológica mediante, un acto de descodifica-
ción revolucionaria.
Gran parte del poder disuasorio de La hora ... proviene de la capacidad de vi-
sualizar ideas, de representar conceptos abstractos de una forma clara y accesible.
La abstracción sociológica «oligarquía», por ejemplo, se concreta con unas tomas
de las «cincuenta familias» que monopolizan buena parte de la riqueza argentina.
La «oligarquía» se convierte en el centro de atención mediante las caras de unos in-
dividuos reconocibles. «La sociedad de clases» se convierte en la imagen («citada»
del filme de Birri Tire dié, 1960) de niños mendigos desesperados que corren junto
a los trenes con la esperanza de que unos indiferentes pasajeros de clase media les
tiren unas monedas. La «violencia sistemática» la muestran las imágenes de los apa-
ratos de represión del estado: cárceles, vehículos blindados, bombarderos. El título:
«Ningún orden social se suicida» sucede entrecortadamente a cuatro tomas de unos
militares. La descripción de Césaire del colonizado -«Expoliado, Marginado,
Condenado»- da paso a unas tomas de unos trabajadores que están literalmente
«contra la pared», bajo interrogatorio policial. Así, La hora ... graba sus ideas en la
mente del espectador. Las imágenes no explotan inofensivamente, disipando su
energía; mezcladas con ideas, detonan en las mentes del público.
La parodia y la sátira también forman parte. del arsenal estratégico de La hora
de los hornos. Hay una secuencia, la de la excursión turística por Buenos Aires, que
tiene la irreverencia del sardónico paseo turístico por Roma que Buñuel muestra en
L'dge d'or (1930). Las imágenes son las normales de los reportajes turísticos -edi-
ficios gubernamentales, monumentos, calles llenas de transeúntes-, pero la voz en
off es cáustica. En vez de exaltar el encanto metropolitano de la ciudad, el comenta-
rio disecciona la estructura de clases: la alta burguesía, la clase media («eternos in-
termediarios, protegidos y utilizados por la oligarquía») y el pequeño burgués que
se queja de todo, «eternos llorones para quienes el cambio es necesario, pero impo-
sible». A los monumentos que representan el orgullo nacional se les hace aparecer
como emblemas petrificados del servilismo colonial. Mientras el zoom nos aleja de
la estatua de uno de los padres fundadores de la patria (Carlos de Alvear), una voz
en off comenta: «Aquí se levantan monumentos al hombre que dijo: "estas provin-
cias quieren pertenecer a Gran Bretaña, aceptar sus leyes, obedecer a su gobierno,
vivir bajo su poderosa influencia"».
Unas satíricas estampas señalan la nostalgia retrógrada de la clase dominante
argentina. Su cementerio, «La Recoleta», es un homenaje a un modo de vida atro-
fiado donde se intenta «congelar el tiempo» y «materializar la historia». Del mismo
modo que Vertov divide la pantalla para destruir simbólicamente el Teatro Bolshoi
en El hombre de la cámara (1928), Solanas y Getino «aniquilan» las estatuas neo-
clásicas del cementerio. En un espacio y tiempo completamente artificiales, se hace
que las estatuas «dialoguen» en una reacción del plano a la música de una ópera ~­
gentina cuya letra («arriaré la bandera rebelde en sangre») nos recuerda la capac1-
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 263
dad histórica de la aristocracia para la represión salvaje. Hay otra estampa que se-
ñala la feria de ganado de Buenos Aires, entretejiendo unos planos de las cabezas
coronadas de los toros que han ganado premios con las caras de la aristocracia. Los
toros -inertes, lentos, de buena casta- son una analogía sugerente de los oligar-
cas que los crían. La contigüidad metonímica coincide con la transferencia metafó-
rica mientras las descripciones que los subastadores hacen de los toros («admire la
expresión, la estructura ósea») se vinculan, en un admirable zeugma cinematográfi-
co, a la autocomplacencia bovina que se ve en las caras de los dueños.
En un momento dado, Solanas y Getino consiguen la colaboración involunta-
ria de los blancos de la sátira al dejar que unos personajes de la clase dominante se
acusen a sí mismos mediante su propio discurso. Una filmación estilo noticiario
muestra a un escritor argentino, rodeado por unas viudas ricas cargadas de joyas,
en un recepción oficial, cuando la voz en off marca el tono: «Y ahora vayamos al
Salón PepsiCola, donde Manuel Mújica Laínez, miembro de la Academia Argen-
tina de las Letras, presenta su último libro, Crónicas reales». Entonces oímos a
Laínez alardear (con el sonido no sincronizado) de los galardones internacionales
que ha conseguido, su formación europea, la «profunda simpatía que siente por el
espíritu isabelino». Ningún actor profesional podría encarnar mejor la bancarrota
intelectual y las actitudes fosilizadas de la élite, mostrando su estupor ante lo eu-
ropeo, la cultura ampulosa y la maliciosa ingratitud hacia la gente que hizo esos
privilegios posibles.
Solanas y Getino también reelaboran y radicalizan el patrimonio vanguardista.
Hay una secuencia en que se funde a Eisenstein con W arhol, al intercalar una esce-
na dentro de un matadero con iconos publicitarios de la cultura pop, lo cual da a la
famosa metáfora no diegética de La huelga (1924) unas resonancias especialmente
argentinas. En Argentina, donde la ganadería es la principal industria, muchos tra-
bajadores apenas pueden pagar la carne que ellos mismos producen. Sin embargo,
la publicidad anima a esos mismos trabajadores a consumir los productos de com-
pañías multinacionales. La metáfora del ganado, anticipada en la secuencia anterior
de los toros y los premios, se retoma mediante un plano del exterior de un matade-
ro, que coincide con la descripción de la represión policial contra unos obreros en
huelga. La yuxtaposición de las imágenes publicitarias y de las escenas del matade-
ro sugiere que la publicidad misma es como una matanza, y su efecto entontecedor
se refleja mediante el mazazo que deja al buey inconsciente. La música insulsa de
las Swingle Sisters que acompaña a estas imágenes (Bach grotescamente transfor-
mado en Ray Conniff) es el contrapunto a la brutalidad de las imágenes, mientras
que subraya la superficial alegría de los anuncios.
En La hora ... , el minimalismo -una estética bastante apropiada para las exigen-
cias de producción cinematográfica del Tercer Mundo- refleja la necesidad prácti-
ca, así como la estrategia artística. Una y otra vez, cuando la alquimia del montaje
transforma los metales de baja ley de los títulos, los encuadres en blanco y los soni- /-
dos percusivos, en el oro y la plata de la virtuosidad rítmica, unas secuencias poco/
prometedoras se transforman en arte. Unas imágenes bidimensionales estáticas (fo-
tos, pósters, anuncios, grabados) se dinamizan mediante la edición y el movimiento
de la cámara. La fotos y la imágenes en movimiento son objeto de unos barridos a tal
CENTRAL
264 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
velocidad que ni nos damos cuenta de qué es lo estático y qué está en movimiento.
El gesto minimalista más sorprendente es cuando se mantiene durante cinco minutos
un primer plano de la cara del Che Guevara muerto. El efecto de esta inspiradora
máscara mortuoria es paradójico. Mediante la familiaridad que da la fotografía, el
Che nos devuelve la mirada desde más allá de la tumba. Su cara nos parece cautiva-
doramente presente; su expresión es de un tipo desafiante e invicto. Al mismo tiem-
po, la foto adquiere poco a poco la mirada de un icono revolucionario resquebrajado.
La larga contemplación de esta imagen desmitifica y desenmascara: nos damos
cuenta del encuadre, de las imperfecciones técnicas, del material fílmico mismo.
Ert ofr'a pálte, una secuencia iconoclasta titulada «Modelos» recuerda la exhor-
tación final de Los condenados de la tierra, de Fanon: «No rindamos homenaje a
Europa construyendo estados, instituciones y sociedades con el mismo molde. La
humanidad espera más de nosotros que esta imitación caricaturesca y normalmente
obscena». Mientras el comentario ridiculiza el «humanismo racista» de Europa,
desfilan imágenes de los objetos más apreciados de la alta cultura europea: el Par-
tenón, Déjeuner sur l'herbe, frescos romanos, retratos de Byron y Voltaire. En lo
que constituye un ataque a las jerarquías ideológicas del espectador, obras de arte
consagradas se funden en una metonimia que carece de significado. Como en la se-
cuencia de la postal de esa otra película que arremete desde la iconoclastia contra el
arte elevado, Les carabiniers ( 1963 ), de Godard, los monumentos más apreciados
40. Un icono revolucionario: Che
Guevara muerto.
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 265
de la cultura occidental se equiparan a los fetiches comercializados de la sociedad
de consumo. Los retratos clásicos, la pintura abstracta y la marca más popular de
pasta dentífrica se ponen a un mismo nivel y quedan reducidos a la categoría de
marcas comerciales de las exportaciones imperiales.
Sin embargo, este trabajo de demolición de la cultura occidental no deja de te-
ner ciertas contradicciones ya que Solanas y Getino, como Fanon antes que ellos,
están imbuidos de la misma cultura que con tanta vehemencia menosprecian. La
hora ... transmite cierta familiaridad con la pintura flamenca, la ópera italiana, el
cine francés; alude a la gama completa de la cultura popular y la cultura más inte-
lectual. Este ataque es también un exorcismo, fruto de una relación contradictoria de
amor-odio hacia la cultura europea. Los mismos fundidos que suprimen el arte clá-
sico también destacan su belleza. Como sugiere nuestra comparación con Godard,
el desprecio del filme hacia la «cultura» tiene muchos precedentes en la modernidad
antitradicionalista de la misma Europa, que pedía, en palabras de Mayakovsky, que
«Se arrojaran por la borda del barco de la modernidad» a los clásicos (desdeñar el
arte anterior como una pérdida de tiempo recuerda el antepassatismo de los fu turis-
tas, y la llamada de Marinetti «a escupir cada día en el altar del arte»). Pero si La
hora... recurre a cierta vanguardia, deja de lado la vacuidad de su modelo al politi-
zar lo que de otro modo habrían sido puramente unos ejercicios estilísticos. El des-
file irónico de imágenes del arte elevado en la secuencia «Modelos», por ejemplo,
está acompañado por un discurso sobre la colonización de la cultura del Tercer
Mundo. Otra secuencia, que combina las tomas de unos burgueses argentinos hol-
gazaneando al pie de la piscina, que mantienen una conversación de lo más insulso
y superficial sobre pop-art, destaca el gusto eurocéntrico de la élite por una van-
guardia inocua, un gusto que es producto de la moda, como los jeans y las camisas.
Nuestro apoyo a la crítica que se hace a la vanguardia apolítica no significa que
estemos de acuerdo con la política global de la película. La hora ... comparte con lo
que podríamos llamar vanguardia heroico-masoquista la visión de un autosacrificio
apocalíptico en nombre de generaciones futuras. Las vanguardias artísticas, como
han sugerido Renato Poggioli y Massimo Bontempelli, a menudo cultivan la ima-
gen, y sufren de manera simbólica el destino, de los mi1itares; se creen una avanza-
dilla «que se sacrifica» (aunque sólo sea ante los críticos) para allanar el camino del
ejército regular o la nueva sociedad. La visión de la autoinmolación en el altar del
futuro («Pifié pour nous qui combattons toujours auxfrontieres/ De l'illimité et de
z'avenir>>) se mezcla en el filme con un subtexto casi religioso que recurre al len-
guaje y la imaginería del martirio, la muerte y la resurrección: una estructuración
subliminal dantesca que nos lleva de la opresión del inferno neocolonial a través del
purgatorio de la violencia revolucionaria hasta el paradiso de la liberación na-
cional. En este sentido, el filme confunde categorías religiosas con categorías polí-
ticas. El milenarismo que aflora puede explicar en parte el poder del filme, pero en
cierto modo mina su fuerza política. Este sustrato religioso se enlaza con un enfo-
que binario de las relaciones del Primer Mundo y el Tercer Mundo, y el someti-
miento de las categorías culturales a las categorías de la economía política. La pelí-
cula transmite una idea purista de la identidad cultural, como si en realidad hubiera
una identidad argentina auténtica libre de influencias culturales europeas y nortea-

266 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
mericanas. Se retrata al Primer y al Tercer Mundo como entidades herméticamente
separadas, y el comercio entre ellos consiste solamente en l~s ~<pene~raciones» del
imperialismo». La crítica del inglés por ser una lengua colomahsta.deJa de lado que
el español es igual de colonial. La música de los artistas afroamencanos y los mo-
vimientos hippies de «paz y amor» se equiparan al poder de corrupción de la CIA Y
el Pentágono. La película destila una retórica sobre la autenticidad que enmascara
los orígenes coloniales de la formación nacional de Argentina. U na visión más com-
pleja considera al Primer y al Tercer Mundo como lugares variados, múltipl~s en lo
político y lo cultural, como indígenas, africanos, y europeos: todos son locz de he-
gemonía y de resistencia. . ."
Con la ventaja que nos otorga ver las cosas con el paso del tiempo, tamb1en po-
demos observar las deficiencias de las ideas de Fanon y Guevara que forman parte
del filme. La hora ... comprute la fe de Fanon en el valor terapéutico de la violencia.
Pero aunque la violencia puede ser un lenguaje político efectivo en ciertas. ci~cuns­
tancias elemento clave de la resistencia o de la toma del poder, otra cosa distmta es
que la ~al oremos como terapia para los oprimidos en cada süuación. La h~r~ ... un!-
versaliza una teoría asociada con sólo un aspecto concreto de la trayectona Ideolo-
gica (el punto álgido del desencanto con la izquierda europea) y con una situación
histórica concreta (el colonialismo francés en Argelia). Al hacer de Guevara su mo-
delo revolucionario, el filme ignora la debilidad de la estrategia ultravoluntarista,
que a menudo ha resultado ser poco efectiva e incluso suicida ..Los estratega~ de la
lucha guerrillera a menudo han menospreciado el poder represivo de los gobiernos
y han sobrevalorado la imposición subjetiva y objetiva del «pueblo» para la revo-
lución. 13 Además, el ideal de un guerrero heroico que arriesga su vida en combate
permea el nacionalismo masculinista del filme, que se refleja en el lenguaje («el
hombre»).
Como película de la izquierda peronista, La hora ... es partícipe de las contra-
dicciones históricas de ese movimiento. La película acierta a identificar a Perón
como un nacionalista del Tercer Mundo avant la lettre y no como el «dictador fas-
cista» de la mitología eurocéntrica. De hecho, aunque el filme menciona los errores
del peronismo (su rechazo a atacar a la oligarquía, su negativa a armar al pueblo, la
constante oscilaCión entre la «democracia popular» y la «dictadura de la burocra-
cia»), en última instancia considera a Perón como la personificación «objetivamen-
te revolucionaria» del movimiento proletario, la figura a través de la cual la clase
obrera argentina llegó a ser consciente de su destino colectivo. Al romper con la do-
minación neocolonial de la economía argentina, el peronismo estaba abriendo el ca-
mino a una verdadera revolución socialista. Ésta es una visión que no sitúa al pero-
nismo en el contexto del populismo latinoamericano, y su tendencia a coquetear a la
vez con la derecha y con la izquierda. Visto como una alianza táctica, el peronismo
13. Gerard Chaliand, en Mythes révolutionnaires du Tiers Monde, París, Éditions du Seuil, 1976,
critica el machismo que llevó a las guerrillas latinoamericanas a aniesgarse en el combate incluso cuan-
do no era necesario, lo cual produjo la muerte de la mayoría de los líderes guerrilleros. Chaliand compa-
ra esta actitud con la de los prudentes vietnamitas, que durante los quince años de guerra no perdieron a
un solo miembro del Frente de Liberación de Vietnam del Sur.
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 267
fue una maraña laberíntica de contradicciones, un mosaico frágil que se deshizo,
como era de esperar, con la desaparición de su líder.
El filme refleja, en cierto modo, las dos contradicciones principales del pero-
nismo. El peronismo, que era antiimperialista de todo corazón, sólo era antimono-
polista a medias tintas, ya que la burguesía industrial con la que estaba aliada tenía
más miedo de la clase obrera que del imperialismo. Y aunque La hora ... hace un lla-
mamiento a la revolución socialista, también refleja las contradicciones políticas
que yacen en el peronismo y en el concepto de «Tercer Cine»: el «Tercer», aunque
se refiere obviamente al Tercer Mundo, también recuerda a la «tercera vía» de Pe-
rón, un camino intermedio entre el socialismo y el capitalismo. El aire radical del
filme proviene no tanto de la política que le rodea como de la organización de un in-
tertexto revolucionario, y la evocación visual y auditiva de la revolución global. Las
alusiones, situadas estratégicamente, a Fanon, Che Guevara, Ho Chi Minh y Sto-
kely Carmichael, crean una especie de effet de radicalité en vez del effet de réel de
que habla Barthes en relación a los detalles estratégicos de la ficción realista clási-
ca. La segunda contradicción relacionada con el peronismo tiene que ver con las os-
cilaciones constantes entre la democracia y el autoritarismo. En el populismo, el ca-
risma personal y el estilo plebeyo a menudo enmascaran un profundo desdén hacia
las masas. Los modos de comportamiento igualitarios crean el simulacro de igual-
dad entre la élite y el pueblo. La hora ... , que es un filme a la vez participativo y ma-
nipulador, que está a favor de la igualdad pero que también pide mano dura, com-
parte esta contradicción. Habla como si fuera expresión popular («Sus ideas son tan
importantes como las nuestras»), pero también recurre al lenguaje hiperbólico y a
una retórica machacona.
Sin embargo, la historia no ha mostrado que las profecías de los cineastas fue-
ran totalmente desacertadas. La censura que se hace en el filme de la dependencia
neocolonial todavía sigue siendo destacable, como lo es la crítica del Partido Co-
munista Argentino, que apoyó a la Junta porque reprimió a la izquierda no estali-
nista. El filme también señala la violencia («que más de una vez ha bañado al país
de sangre») a la que la élite está dispuesta a recurrir, una capacidad que la Junta ma-
nifestó mediante la violenta represión antisemita. Dejando de lado las contradiccio-
nes políticas, La hora ... sigue siendo un hito en una fase del cine revolucionario. Al
aliarse con un movimiento político concreto, practica una política cinematográfica
de tomar partido. Si la política del filme es a veces populista, sus estrategias fílmi-
cas no lo son: parte de la base de que el espectador ordinario está preparado para la
experimentación lingüística, de que es capaz de comprender el significado exacto
de una imagen o de un montaje sonoro. Respeta al público al proponerle un cine que
es a la vez herramienta para despertar la conciencia, instrumento de análisis y cata-
lizador para la acción. La hora ... es, en este sentido, una antología de estrategias de
transformación, un cursillo avanzado en la política del arte y en el arte de la políti-
ca. Al evitar las trampas de una iconoclastia vacía y de una militancia «correcta»
pero formalmente nostálgica, lucha por llevar a cabo una idea aparentemente para-
dójica y escandalosamente utópica: la de una vanguardia mayoritaria.
Otro documental combativo de la misma época, La batalla de Chile (1973-1976),
de Patricio Guzmán y el Equipo Tercer Año, se presta a una esclarecedora compa-
268 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
ración con La hora ... La película se filmó durante el período del gobierno de Allen-
de en Chile, pero se tuvo que terminar después en el exilio, y los autores del mismo,
cuyo compromiso político les empujó a la militancia combativa, corrieron un grave
peligro. Sin embargo, mientras La hora ... desarrolla un culto casi religioso al auto-
sacrificio, La batalla de Chile reconoce la posibilidad de la muerte de manera sobria
y sin mitificarla. Mientras Solanas y Getino eran de la izquierda peronista, Guzmán
y sus colaboradores eran parte de la izquierda marxista no sectaria, la rama intelec-
tual del movimiento de masas que en 1970 había generado un manifiesto a favor de
un «cine revolucionario», que debía nacer de «la conjunción del artista y del pueblo,
unidos con un único objetivo: la liberación». No es éste el lugar donde exponer las
circunstancias en que se hizo La batalla de Chile; éstas ya se recogen en otros tra-
bajos. 14 En lugar de eso, aquí lo que queremos es comparar las estrategias de esta
película a las de La hora ....
Como La hora ... , La batalla de Chile es una película de duración épica (cuatro
horas y media) que se divide en tres partes «La insurrección de la Burguesía», «El
Golpe de Estado» y «El Poder Popular». Las diferencias empiezan con el género: si
La hora ... es propaganda política, La batalla de Chile es un documental analítico
(de hecho, sus autores habían criticado la torpeza de La hora ... ). Los cineastas se
abstuvieron de emplear formas del documental clásico, como la estricta cronología,
la acumulación temática de secuencias, en enfoque de «un día en la vida de ... », etc.
En vez de eso, sintetizaron estos métodos en un estilo dialéctico que combinaba las
ventajas de todos ellos. El plan era destacar los puntos conflictivos en la lucha entre
la izquierda (liderada por Allende) y la derecha (los militares, los fascistas de «Pa-
tria y Libertad», la derecha de la Democracia Cristiana): ¿cómo iba la izquierda a
intentar llegar al poder y reestructurar la sociedad chilena, y qué haría la derecha
para evitarlo? La película se centra en varios campos de batalla clave: el parlamen-
to, la economía, las universidades y los medios de comunicación. Dentro de este en-
foque por temas, los cineastas combinan el análisis político (hecho antes, durante y
después de la filmación) y la filmación en el lugar de los hechos, hecha en el fragor
de la batalla ideológica y política. Para los espectadores acostumbrados al cine de la
izquierda combativa, las sorpresas y las contrariedades provienen de la peculiaridad
de que Chile se convirtiera en el primer país en el que un gobierno socialista alcan-
zaba el poder tras ser elegido en unas elecciones democráticas. La oposición iz-
quierdista al estado capitalista normalmente contiene un rechazo desdeñoso y bur-
lón de la «legalidad burguesa», pero en este caso era el gobierno socialista el que
defendía la legalidad (la constitución, el proceso legal, las elecciones) y la derecha
quien se dio cuenta de que la legalidad no le iba a ayudar a conseguir sus propósi-
tos. Aunque las fuerzas policiales en las películas izquierdistas normalmente que-
dan retratadas como un ejército de ocupación, aquí son los garantes de la adminis-
14. Para más información sobre la La batalla de Chile, véase Julianne Burton, «Politics and the Do-
cumentary in People's Chile», en Julianne Burton (comp.), Cinema and Social Change in Latín Ame ri-
ca: Conversations with Filmmakers, Austin, University ofTexas Press, 1986, y Ana M. López «The Bat-
tle of Chile: Documentary, Political Process, and Representation», en Julianne Burton (comp.), The
Social Documentary in Latín America, Pittsburgh, Penn., Pittsburgh University Press, 1990.
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 269
tración de Allende y del gobierno democrático. Y mientras las películas izquierdis-
tas normalmente decantan sus simpatías hacia los trabajadores en huelga, aquí los
huelguistas son los cómplices de los jefes que están intentando minar el socialismo.
La principal diferencia de estrategias entre La hora ... y La batalla de Chile tie-
ne que ver con la posición que se le hace adoptar al espectador. Mientras en La
hora ... se aprecia un constante esfuerzo por alcanzar un efecto retórico, La batalla
de Chile se aleja de la retórica y se concentra en registrar unos hechos que van a pa-
sar a la historia. No hace ningún esfuerzo proselitista, y quizás precisamente por
eso, es conmovedora. Ver la película años después de los acontecimientos que ahí
se relatan, sabiendo que muchos de los activistas que aparecen fueron asesinados,
encarcelados o que tuvieron que exiliarse después de que el general Pinochet derro-
cara el gobierno de Allende, hace que ver el filme se convierta en una experiencia
estremecedora. La gente de la calle que aparece en el filme, y no los autores que hay
detrás, es muy elocuente, cada uno de ellos es un ejemplo vivo que desmiente el
concepto de «masa silenciosa». Son gente con una visión política clara y su pasión,
en última instancia, es mejorar la calidad de la vida a nivel colectivo. La batalla de
Chile despierta normalmente la expectación que se espera de una película de fi~­
ción, pero su carga dramática es la de los acontecimientos mismos, unos aconteci-
mientos filmados por unos cineastas con plena consciencia, y a la vez en estado de
alerta sobre lo que estaba sucediendo, y que utilizaron sus conocimientos de la di-
námica política de los acontecimientos para saber dónde filmar y dónde poner la cá-
mara y el micrófono.
Aunque La hora ... y La batalla de Chile son dos películas autorreferenciales, La
batalla de Chile logra su reflexividad mostrando signos del proceso de producción
(deficiencias de sonido, se oye la voz de «Corte», etc.), en lugar de mediante iro~ías
intertextuales. Las dos películas despliegan sonido y música de maneras muy dtfe-
rentes: mientras La hora ... usa música no diegética (clásica, pop, ópera, tango) con
fines didácticos e irónicos, La batalla de Chile sólo contiene música diegética (la
percusión de las manifestaciones, la música marcial de los desfiles militares). Mien-
tras las estrategias de montaje de La hora ... revelan la influencia no sólo de Eisens-
tein y de la vanguardia, sino también de los anuncios de televisión, la edición de La
batalla de Chile es muy modesta. Favorece las secuencias de una sola toma, en una
especie de bazinismo politizado que respeta no sólo la integridad espacio-temporal
de los materiales, sino también la integridad de la gente que habla, incluidos los que
discrepan con los cineastas. Sin embargo, la estructura general transmite cierta in-
clinación de clase, no en las «tomas baratas» de los contrastes que ofrece la edición
en paralelo, sino en la arquitectura social que rodea a todo el filme. Las diferencias
de clase están en todas partes: los de la élite se dirigen a los cineastas con un «Se-
ñor>>, mientras que la gente normal les llama «compañero»; la élite va en coc~e,
mientras que la gente normal va a las manifestaciones a pie o en camión; las muje-
res de la élite van muy maquilladas, mientras que las mujeres de la clase obrera se
arreglan de manera muy sencilla; la élite sobrevalora sus posibilidades en las elec-
ciones (lo cual no es del todo sorprendente pues los medios de comunicación con-
trarios a Allende eran dominantes y halagaban de manera repetida las fantasías re-
vanchistas de la derecha), mientras que la izquierda es más lúcida. Está claro que la
270 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
intermitente narración en off carece de la intensidad y la brillantez que vemos en La
hora ... , pero aquí el propósito de los cineastas no es ser brillante, sino proporcionar
la información esencial. Una secuencia destacable fue filmada por un cámara ar-
gentino durante una intentona golpista. Filma a un soldado que le dispara directa-
mente: el soldado lo mata, la imagen se vuelve borrosa al caer el cámara al suelo.
Como el disparo está dirigido a la cámara, en términos cinematográficos, a noso-
tros, los espectadores, la secuencia tiene un fuerte impacto, similar en cierto modo
a los efectos de ciertas películas de Hitchcock en las que los actores hablan directa-
mente a la cámara-espectador, aunque en este caso transmite lo que el comentario
llama «la verdadera cara del ejército fascista chileno».
Alegorías tercermundistas
Para Fredric Jameson, todos los textos del Tercer Mundo son «necesariamente
alegóricos», ya que incluso los que tienen una dinámica aparentemente personal o
libidinosa «proyectan una dimensión política en forma de alegoría nacional: la his-
toria (story) del destino de un individuo privado es siempre la alegoría de la situa-
ción acuciante de la sociedad y la cultura pública tercermundista». 15 Nosotros no
apoyamos esta afirmación en cierto modo apresurada y totalizante, sobre todos los
textos del Tercer Mundo; es imposible pensar en una sola estrategia artística que sea
especialmente apropiada para las producciones culturales de una entidad tan hete-
rogénea como el «Tercer Mundo», y la alegoría es en cualquier caso importante en
las producciones culturales en cualquier otro lugar, incluso en el Primer Mundo. Sin
embargo, el concepto de alegoría, que aquí se usa en un sentido amplio como cual-
quier expresión sinecdótica o indirecta que requiere un desciframiento o una finali-
zación hermenéutica, nos parece una categoría útil para tratar con muchas películas
tercermundistas 16
La alegoría no es un fenómeno completamente nuevo en los cines de lo que lue-
ao
o
se iba a llamar el Tercer Mundo. La película brasileña Paz e amor ( 191 O) es una
parodia de un rey fantástico, Olin 1, que es un anagrama apenas disimulado del pre-
15. Véase Fredric Jameson, «Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism», So-
cial Text, no 15, otoño de 1986, y para una crítica del artículo de Jameson, véase Aijaz Ahmad, «Jame-
son's Rhetoric of Othemess and the "National Allegory"», Social Text, Il0 15, otoño de 1986.
16. Un aspecto poco acertado del artículo de Jameson es que no reconoce hasta qué punto las teorías
de la alegoría nacional ya se habían desarrollado en el mismo Tercer Mundo. En Brasil, por ejemplo, la
idea de la alegoría nacional, aunque no siempre se le llame así, ha sido una constante desde los moder-
nistas de los años veinte. Para más infmmaeión sobre el cine y la alegoría nacional, véase la tesis de Is-
mail Xavier, de 1982, «Allegories of Underdevelopment», revisada y publicada en Brasil como Alegorías
do subdesenvolvimento, Sao Paulo, Brasiliense, 1993. Véase también Robert Stam y Ismail Xavier,
«Transformations of National Allegory Brazilian Cinema from Dictatorship to Redemocratization», en
Robert Sklar y Charles Musser (comps.), Resisting Images, Philadelphia, Temple University Press, 1990.
Quisiéramos agradecer a Ismail que nos dejara usar el «territorio compartido» de ese artículo. Para las
alegorías nacionales en el contexto de Israel/Palestina, véase Ella Shohat, «Master Narrative/Counter Re-
adings: The Politics of Israelí Cinema», en Sklar y Musser (comps.), Resisting Images; y Shohat, «Ano-
malies of the National: Representing Israel/Palestine», Wide Angle, vol. 11, no 3, 1989.
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 271
sidente de Brasil Nilo Pe9anha. En la India, durante los años treinta y los cuarenta,
la estrella «Nadia la atrevida» rescataba a pueblos oprimidos de tiranos extranjeros
de manera que en la época esas películas eran consideradas alegorías antibritáni-
cas. 17 Pero en la historia más reciente del cine del Tercer Mundo encontramos al
menos dos corrientes principales de alegoría: primero, las alegorías teleológicas,
nacionalistas de tendencia marxista, del primer cine, en las que la historia se reve-
la de manera progresiva y obedece a un diseño histórico inmanente; segundo, las
alegorías modernas, que se autodeconstruyen, de un período posterior, en las que el
centro de atención cambia, de la significación de «figurada» de la marcha hacia
adelante de la historia a la naturaleza incompleta del discurso mismo y en la que la
alegoría se despliega como ejemplo privilegiado de la conciencia lingüística dentro
del contexto de la sentida pérdida de un propósito histórico más importante. Hay
una tercera variante, que puede ser teleológica o moderna, que puede encontrarse
en las películas en las que la alegoría sirve de camuflaje contra regímenes censores,
donde el filme usa el pasado para hablar del presente, como en Os inconfidentes
(1971), de De Andrade, o se adapta un clásico de manera subversiva como O alie-
nista (1970), que es una adaptación de Dos Santos de la obra de Machado de Asís.
La tendencia alegórica disponible a todo arte se exagera en el caso de regímenes re--
presores, tal vez especialmente cuando los cineastas intelectuales, modelados por
un discurso nacionalista, se sienten obligados a hablar por y sobre la nación como
un todo.
Aquí nos centraremos en unas películas en que la impotencia figurada sirve de
alegoría de los problemas sociales políticos y económicos de naciones del Tercer
Mundo. Podemos empezar con una película abiertamente alegórica: Tierra entran-
ce (Terra em transe, 1967), de Glauber Rocha, una película en la que se mezcla una
estética barroca y vanguardista influida por Shakespeare, Eisenstein, Welles, Brecht
y Resnais, que contiene una crítica corrosiva de la política populista de izquierdas
que no pudo evitar el golpe de estado militar contra el gobierno izquierdista de Joao
Goulart en 1964. El título de la película, cuyo «trance» hace referencia al espíritu de
posesión de la religión afro brasileña, ya declara las intenciones alegóricas. Además,
la película señala su propia naturaleza alegórica al situar la acción no en un país re-
conocible como el Brasil-donde está obviamente ambientada-, sino en el mítico
territorio de El Dorado, un nombre que recuerda las fantasías de los europeos sobre
la existencia de ciudades de oro en Latinoamérica.
Organizada en torno a los flashbacks de los recuerdos del protagonista que está
muriéndose, Tierra en trance rastrea las zigzagueantes filiaciones políticas de un ar-
tista/intelectual llamado Paulo Martins. Después de apoyar al líder derechista Porfi-
rio Díaz, Paulo se escora a la izquierda y presta su apoyo al populista Vieira. Te-
merosa de una derrota electoral, la derecha da un golpe de estado, lo cual es una
copia del;golpe de 1964 de BrasiL De nuevo en el punto de partida del filme, vemos
al ahora radicalizado Paulo que le da una pistola a Vieira, lo cual es símbolo de la
resistencia popular que Vieira no se atreve a solicitar ni a apoyar. El final la pelícu-
17. Bebroze Gandhy y Rosie Thomas hacen este comentario en su artículo «Three Indian Film
Stars», en Christine Gledhill (comp.), S tardo m: Industry of Desire, Londres, Routledge, 1991.
272 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
la alterna las imágenes de la agonía final de Paulo con la coronación del dictador
Díaz y termina con una toma prolongada en la que se ve la silueta de Paulo con un
fusil levantado.
Tierra en trance sorprendió a su público progresista al romper con los esquemas
maniqueos del arte político de izquierdas y fue denunciada como «fascista» por los
mismos militantes que más tarde llegarían a apreciar la agudeza de su análisis. Al
caracterizar a la derecha conspiradora y la izquierda incompetente como las dos ca-
ras del poder de la élite, Tierra en trance retrata al populismo de izquierdas como
un baile de máscaras pseudodemocrático, como un «carnaval trágico». El filme da
vida a personajes sintéticos que representan grandes fuerzas históricas, personajes
en clave que piden un desciframiento alegórico por parte del espectador. Porfirio
Díaz, llamado como el dictador mexicano que emprendió unas campañas militares
brutales contra las poblaciones indias de los estados del norte de México, personifi-
ca la versión latinoamericana del despotismo ibérico. Su carrera política es similar
a la del político brasileño Carlos Lacerda, que evolucionó del izquierdismo de su ju-
ventud al anticomunismo histérico, y que colaboró directamente con los Estados
Unidos para dar el golpe de estado de 1964. Vieira, el político liberal, combina ras-
gos de varios líderes populistas (Getulio Vargas, Joao Gulart, Janio Quadros, Mi-
guel Arraes, Leonel Brizola). El personaje de Sara representa al Partido Comunista,
cuya política era por entonces apoyar a populistas como Vieira. La companía lla-
mada EXPLINT (Compañía Internacional de Explotación) finalmente representa a
las corporaciones multinacionales que participaron en el golpe de estado.
Paulo Martins es una figura contradictoria, a veces incluso censurable, retrato
de toda una generación de intelectuales izquierdistas. En esta alegoría neobarroca
del desencanto, con su torrente imparable de palabras, sonidos e imágenes, Paulo
representa al poeta que es un extranjero en el mundo de la lucha de clases y golpes
de estado. Su modo habitual de hablar, a la vez frenético y solemne, es poético: ha-
bla en soliloquios como de Hamlet, aparece en primer plano con una voz asincróni-
ca, en una especie de monólogo interior, de manera que recuerda las adaptaciones
que hizo Orson Welles de las tragedias de Shakespeare. Además, comparte rasgos
significativos con Hamlet: una imaginación calenturienta, un virtuosismo perverso
con el lenguaje, un riguroso escepticismo que convive con un idealismo exaspera-
do, Y se ve a sí mismo como heredero legítimo del poder. Como Hamlet, es un crí-
tico más o menos lúcido de un ambiente de corrupción del que él es arte y parte.
La estética barroca de Tierra en trance está ligada a la de uno de los géneros
menos realistas: la ópera. Rocha, un admirador apasionado del «cine-ópera» de We-
lles y Eisenstein, hace que la música de ópera, especialmete Verdi y su epígono bra-
sileño Carlos Gomes, invadan la banda sonora. La misma muerte de Paulo recuerda
las prolongadas agonías de la ópera en las que los personajes mueren de manera elo-
cuente, interminable y con voz en pecho. La técnica también es operística, alegóri-
ca; el golpe de estado, por ejemplo, se representa no como un ejercicio de fuerza de
nuestro tiempo, sino como intrigas de palacio barrocas, una usurpación, una coro-
nación. En su famoso ensayo sobre el teatro épico, Brecht expresa un deseo de ha-
cer una ópera contemporánea y democrática. Para él, necesitaría un poco de realis-
mo, Y después lo aniquilaría haciendo que todo el mundo cantara. Ateniéndonos a
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 273
la comparación de Brecht entre teatro épico y teatro dramático, Tierra en trance sin
duda forma parte de la categoría épica. En vez de encarnar un proceso, cuenta su
historia con una distancia narrativa. En vez de involucrar al público emocionalmen-
te, lo transforma en observador crítico de las contradicciones del personaje. Uno se
identifica con Paulo, aunque a la vez lo ve con cierto aire crítico. Como dijo Walter
Benjamín del protagonista de Un hombre es un hombre, de Brecht, «Un escenario
vacío en el que se representan las contradicciones de nuestra sociedad».
El debilitamiento crítico que sufre el estatus de héroe de Paulo explica sólo de
manera parcial el hecho de que no funcione la identificación con el personaje, pues
esto también viene motivado por la estrategia estética central: el rechazo a adoptar las
convenciones del realismo dramático. Tierra en trance subraya sus intenciones anti-
rrealistas mediante lo que no puede más que considerarse como el colmo de la inve-
rosimilitud: el narrador póstumo. La narrativa descarrila constantemente, se decons-
truye, se reelabora mientras la discontinuidad espacio-temporal se exacerba por
movimientos de cámara vertiginosos,jump cuts y una banda sonora discontinua y au-
tónoma. La película escenifica un diálogo conflictivo de estilos y retóricas para que
el significado en parte emerja de la tensión creativa entre diversas modalidades de
écriture fílmica. Rocha devora los estilos cinematográficos con un entusiasmo antro-
pófago: junto a la influencia de Welles, están los estilos del cine directo (entrevistas
mirando a la cámara, luz ambiental) y montaje eisensteinianio (jaux raccords, perso-
najes socialmente emblemáticos). En lugar de simplemente citar el intertexto fílmico,
Rocha lo transforma. Un momento recuerda la famosa secuencia de El acorazado Po-
temkin (1925), en la que un tal doctor Smirnov, con barba de chivo, respondiendo a
las quejas de los marineros sobre la comida, usa sus impertinentes para examinar la
carne cubierta de gusanos, y entonces la declara «en perfectas condiciones y lista para
comer». Rocha hace que su senador, que ha lanzado una alabanza panglosiana sobre
la sociedad perfecta de El Dorado, use sus gafas de manera idéntica para examinar el
cadáver de un representante del pueblo asesinado. La analogía está clara: en ambos
casos los representantes corruptos del poder establecido miran, pero dicen no ver la
prueba flagrante de los males que aquejan a la sociedad.
Tierra en trance lleva a cabo una doble desmitificación: una política y la otra
estética; deconstruye dos estilos de representación. Por un lado, deconstruye el po-
pulismo como un estilo político de representación, al representar la puesta en esce-
na de sus contradicciones. Para Rocha, el populismo ofrece sólo el simulacro de la
participación; incita al pueblo a hablar, pero lo reprime cuando su voz se hace de-
masiado estridente. Invita al pueblo a palacio, y después lo mata si se muestra de-
masiado combativo. La película cuestiona la idealización romántica del «pueblo»
haciendo que el protagonista designe como representante del pueblo a una persona
con dificultad para expresarse, y después pregunte «¿Puedes imaginarte a este hom-
bre en una posición de poder? En otro nivel, la película rechaza un estilo estético de
representación que pueda ser calificado de «populista». Un arte populista habla al
pueblo en un lenguaje simple y transparente, por miedo de no «comunicar». Practi-
ca la teoría del arte de la píldora edulcorada: es dulce para ser útil. Para transmitir
su mensaje, la película ofrece al público la dosis habitual de gratificaciones cine-
matográficas -intriga, suspense, romance, espectáculo-. Lo trata como si sólo ne-
274 MULTICULTURALISMO, CINE Y :MEDIOS DE COMUNICACIÓN LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 275

cesitara un arte embellecedor, simplista y redundante, del mismo modo que el

populista Vieira habla de «el pueblo», pero no hace nada para contribuir a quema-
dure políticamente. Tierra en trance ataca el lenguaje cinematográfico hollywoo-
diense, como señala Arnaldo Jabor, no con el masoquismo de un lenguaje «com-
pletamente seco», ni mediante la destrucción del discurso, como hizo la vanguardia
europea, sino mediante el «exceso voraz y famélico del barroco crítico». 18
La audacia de Tierra en trance radica en la superposición de una doble crítica:
una relacionada con la economía política y la geopolítica (la alianza de las corpora-
ciones multinacionales y de la élite brasileña contra los trabajadores, campesinos y
los intelectuales de izquierdas), y una crítica cultural-antropológica con los elemen-
tos de música, arquitectura, gestos, símbolos, decorados, que transforman a los ac-
tores históricos en grotescos ejemplos de las fuerzas vivas de la historia. 19 La pelí-
cula establece una resonancia entre el delirio poético del protagonista y la atmósfera
general de duda e histeria que marca el proceso político. Echando mano del teatro
barroco y del desfile alegórico del carnaval brasileño, Tierra en trance muestra a
Brasil como una amalgama cultural inestable -afro-indígena-mestiza- sujeta a
una dominación europea absoluta. Da expresión anticipada a lo que luego se llama-
ría la «crisis de las totalizaciones»: es decir, la difusión del escepticismo sobre las
grandes narrativas históricas como el marxismo con su fe en una historia ordenada
por las leyes progresivas del materialismo dialéctico. También muestra que la fe
que subyace en películas de la primera etapa del Cinema Novo, como Vidas secas, 41. La estética del hambre: Vidas secas.
se estaba corroyendo. Mientras aquellas películas hablaban con un tono profético
lleno de confianza, éstas vienen señaladas por una desilusión y un sentimiento de
yan). Pero también hay otros factores nacionales concretos en juego, que están arrai-
impotencia.
gados en la naturaleza marginal y sincrética de las experiencias culturales del Tercer
Muchas películas tercermundistas están preocupadas por la relación entre los
Mundo. Los artistas del Tercer Mundo, al ser históricamente multiculturales, a me-
intelectuales y las masas marginadas a las que ofrecen lo que Benjamín llamó «SO-
nudo hablan varias lenguas perfectamente, y al situarse en los márgenes pero tam-
lidaridad mediada». Los cineastas tercermundistas se ven a sí mismos como parte
bién tener estrechos vínculos con el «centro», tienden a tener una fuerte conciencia
de la trayectoria nacional y han dirigido de manera reflexiva su propia posición
lingüística y cultural y a vivir en un mundo peculiar de ironía donde las palabras y las
frente a la gente que aspiran a representar. Al mismo tiempo, a estos cineastas les
imágenes raramente son lo que parecen':lndependientemente del origen último del
ronda el espectro del colonialismo cultural, de ser demasiado serviles hacia el mo-
fenómeno, las técnicas de reflexividad y metacine han estado casi omnipresentes en
delo dominante. Expresan sus personalidades creativas, pero como parte de un pro-
el cine tercermundista en las últimas décadas, ya han aparecido en varios géneros:
yecto colectivo más amplio: la consolidación de un cine nacional. Al trabajar deli- documentales, documentales de ficción, narrativas lineales-marxistas y deconstruc-
beradamente con temas que ya han sido elaborados en detalle en textos fílmicos y
cionistas posmodernas 20 (cuando aquí hablamos de reflexividad nos referimos a ella
extrafílmicos, el cineasta adopta una posición casi necesariamente reflexiva, en la en un sentido amplio para aludir a las películas que en cierto modo ponen en un pri-
que entra en un diálogo con el conjunto de creencias y métodos o en la que discute
mer plano al cineasta, a la realización de la película, a los procedimentos textuales, a
indirectamente sobre el mismo cine en sus propias películas. Cada obra se convier-
su intertexto o a su recepción). Encontramos reflexividad en las películas cubanas
te en una muestra metodológica de posibles estrategias, que tratan a la vez del tema
Hasta cierto punto (1984) y Adorables mentiras (1991); en la mexicana Mi querido
en cuestión y de sí mismas.
Tom Mix (1991); en las películas egipcias Hadutha Misriyya (Una historia egipcia,
Aquí el cine tercermundista está en sintonía, por supuesto, con el cine interna-
1982) y Al Qahira (El Cairo, 1991); en la india Bhumika (1977); y en las brasileñas
cional, cuya tendencia a la reflexividad nunca había sido tan grande, bien sea mo- Cinema inocente (1979) y A dama de cine-Shanghai (1987).
derno (el primer Godard), brechtiano (el último Godard) o posmoderno (Atom Ego-
EI.h!etadocumental de Eduardo Coutinho Cabra marcado para morrer (1984)
demuestra en cierto modo la eficacia del cine del Tercer Mundo al presentar un re-
18. Véase Amaldo Jabor, «Sim, gosto se discute», Rio Capital, abril-mayo de 1993.
19. Véase «Do golpe militar a abertura: a resposta do cinema de autor», en Ismail Xavier, Jean- 20. Para más infmmación sobre reflexividad, véase Robert Stam, Reflexivity in Film and Literatu-
Claude Bemardet y Miguel Pereira, O desafio do cinema, Río, Zahar, 1985. re, Nueva York, Columbia University Press, 1985, reimpresión en 1992.
276 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS
277

flejo que sintetiza la historia de Brasil y del cine brasileño desde principios de los
años sesenta. El proyecto inicial de Coutinho, concebido en los años de optimismo
antes del golpe de estado de 1964, era reconstruir el asesinato político del Hder cam-
pesino Joao Pedro Teixeira. Los compañeros de trabajo y de lucha de JoaQ )?edro
iban a actuar en los mismos lugares donde habían sucedido los acontecimientos, y
entre los «actores» estaría Elizabete, la viuda del líder muerto. Sin embargo, el gol-
pe interrumpió el rodaje; los cineastas y los campesinos que participaban en el pro-
yecto se tuvieron que dispersar y el material filmado tuvo que ser escondido de la
Junta que se acababa de instaurar. Casi dos décadas después, animado por la libe-
ralización de los años ochenta, Coutinho rescató la filmación escondida y se puso a
buscar a los «intérpretes» originales, que tras sufrir años de penurias y represión es-
taban dispersos por todo el país. En la película final, los participantes de la película
original se ven a sí mismos en la pantalla y sus caras y sus vidas son el testimonio
de las cicatrices que la dictadura dejó.
La viuda de Joao Pedro, Elizabete, es una figura clave en Cabra marcado para
morrer. Ha continuado con la combatividad de su marido, ha encabezado manifes-
taciones e incluso ha viajado a Brasilia para denunciar al asesino de su marido. Cou-
tinho la descubre en otro estado, con otro nombre, separada de sus antiguos amigos
y de la mayor parte de la familia, algo necesario, según cuenta ella, «para no ser ex-
terminada». Después de la dura represión, se reencuentra con su familia, vuelve a
42. Aakaler Sandhane (En busca de Famina) las contradicciones de filmar la miseria.
adoptar su verdadero nombre, y reafirma sus convicciones políticas. Como señala
Roberto Schwarz, la capacidad de desaparecer, sobrevivir y reaparecer de Elizabe-
te es similar a la del propio cineasta. 21 La emoción generada por el filme, como in-
dica Schwarz, viene del encuentro de un cineasta comprometido con una auténtica
heroína popular, que, a pesar de todo, consigue asumir su trayectoria política, del
mismo modo que el cineasta consigue terminar su proyecto. El cineasta ofrece su
solidaridad a la líder campesina en un espacio donde confluyen el cine político y la
lucha popular. La dispersión y la desintegración de la familia y la eliminación de la
identidad bajo la represión señalan el sufrimiento de una generación. Sin embargo,
el descenso a los infiernos se cierra con un viaje de vuelta, no al paraíso, sino a una
coyuntura histórica distinta. Rastreando los acontecimientos de dos décadas, el cine
interviene literalmente en la vida de los oprimidos. La historia de la película que se
inicia, se interrumpe brutalmente, y ahora se termina, se mezcla con la historia de la
gente con la que el cineasta dialoga. Gracias a la película, Elizabete Teixeira emer-
ge de la clandestinidad y recupera su identidad, del mismo modo que el cine políti-
co sigue existiendo, aunque ya no sea el mismo.
El encuentro de los cineastas de los años sesenta con la viuda se puntúa con citas
del cine didáctico de la época, una mezcla del estilo realista de La sal de la tierra (Salt
of the Earth, 1954) con el idealismo populista promovido por los Centros Populares
de Cultura. El encuentro de los años ochenta, por otro lado, ocurre en la era de la te-
levisión y de los documentales revisionistas que presentan la voz de los «Otros». El
lenguaje fílmico es ahora más dialógico, menos inclinado a pontificar y más dado a

21. Véase Roberto Schwarz, «0 Fio da Meada», en Schwarz, Que Horas Sao, Sao Paulo, Compan- 43. Egipto visto como el campo de batalla de Europa: Iskandariya Leh? (Al~jandría ¿por
hia das Letras, 1987. qué ... ?)
278 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
escuchar. La película misma manifiesta esta evolución entretejiendo con soltura pro-
cedimientos tradicionales del documental, especialmente el comentario en off, con
técnicas más modernas del reportaje de televisión que utiliza Coutinho, que es ahora
un profesional de televisión vinculado al famoso programa «Globo Reporten>. Ve-
mos a su equipo trabajar dentro del encuadre, lo cual nos hacer sentir que la película
se hace ante nuestros ojos. Cabra marcado para morrer nos ofrece una visión deta-
llada, una representación telescópica, no sólo de la historia de Brasil sino del cine bra-
sileño, en lo que es una síntesis a la vez política, social, antropológica y fílmica.
Más allá de lo nacional
Cualquier discusión seria sobre el cine del Tercer Mundo debe abordar la com-
pleja cuestión de lo «nacional». Todas las películas, como productos de industrias
nacionales, productos hechos en lenguas nacionales y que reciclan intertextos na-
cionales (literaturas, folclores), tienen un elemento nacional, del mismo modo que
todas las películas, sean las mitológicas hindúes, los melodramas mexicanos o las
épicas tercermundistas, proyectan imaginarios nacionales. Pero si los cineastas del
Primer Mundo parecen flotar «por encima» de las pequeñeces de las preocupacio-
nes nacionales, es porque dan por segura la existencia de un poder nacional que fa-
cilita la realización y la diseminación de sus películas. Por otra parte, los cineastas
del Tercer Mundo no pueden contar con ningún substrato de poder nacional. En vez
de eso, su relativa impotencia genera una lucha constante para crear una «autentici-
dad» elusiva, que se reconstruye de nuevo con cada generación.
Los cineastas tercermundistas se consideran parte de un proyecto nacional, pero
el concepto de lo nacional es contradictorio, es un espacio de discursos que están en
pugna. Lejos de las contradicciones ideológicas e históricas del nacionalismo -el
desfase entre el significado primero de nación como grupo racial y su significado
posterior de una entidad organizada políticamente, y la oscilación entre los ex-
tremos del nacionalismo progresista y retrógrado-, el nacionalismo cambia su va-
lencia según el contexto geográfico o histórico. Un nacionalismo europeo proactivo
-como las ambiciones lebensraum de la Alemania nazi contra sus vecinos- no
puede equipararse con nacionalismos reactivos como los de Latinoamérica, donde
el nacionalismo está dirigido no contra los vecinos, sino contra el poder hegemóni-
co del norte. Tampoco puede equipararse un nacionalismo atornizador (como el de
la ruptura de Yugoslavia) con el nacionalismo aglutinador de los movimientos dias-
póricos, que pueden reivindicar la integridad local y colectividades entretejidas más
grandes. Al mismo tiempo, rechazamos la dicotomía binaria de un nacionalismo del
Tercer Mundo «bueno» y la de un nacionalismo del Primer Mundo «malo». Los na-
cionalismos del Tercer Mundo pueden imitar las peores características de los na-
cionalismos del Primer Mundo; lo que empezó como liberador, puede convertirse
en opresor, y lo que empezó como opresor (por ejemplo en lo referente al género y
a la sexualidad), puede ser aún más opresor.
Algunas de las primeras discusiones tercermundistas sobre el nacionalismo
adoptaron como un axioma que la cuestión era simplemente expulsar lo extranjero
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 279
para recuperar lo nacional, como si la nación fuera el cogollo de la alcachofa al que
se llega pelando las hojas de fuera o como si, por usar otra metáfora, la nación fue-
ra una forma ideal esculpida que aparece dentro de bloque de piedra. Roberto Sch-
warz llama a este punto de vista lo «nacional por sustracción»; es decir, la asunción
de que la simple eliminación de las influencias extranjeras permite automáticamen-
te que la cultura nacional emerja en su esplendor «auténtico». 22 En muchos países
del Tercer Mundo, el proyecto de la eliminación de lo extranjero y la recuperación
de lo nacional fue compartido tanto por la derecha como por la izquierda, pero para
cada una las palabras «nacional» y «extranjero» tenían distintas connotaciones po-
líticas. Para los ideólogos derechistas de «seguridad nacional», lo que había que ex-
tirpar era un marxismo «intruso», mientras que para la izquierda era el imperialis-
mo de las corporaciones multinacionales.
No hay necesidad de entretenerse con las deficiencias del análisis de la derecha,
pero las contradicciones de la posición de la izquierda merecen ser exploradas. Pri-
mero, el topos de la nación unitaria camufla las posibles contradicciones entre
distintos sectores de la sociedad del Tercer Mundo. Las naciones-estado del con-
tinente americano, de África y Asia, como vimos antes, a menudo «encubren» la
existencia de naciones indígenas dentro de ellas. Segundo, la exaltación de lo «na-
cional» no proporciona ningún criterio para distinguir lo que vale la pena mantener
dentro de la «tradición nacional». Una defensa sentimental de las instituciones so-
ciales patriarcales, simplemente porque son «nuestras», apenas puede considerarse
emancipadora. En realidad, muchas películas del Tercer Mundo critican exacta-
mente tales instituciones: Xala (1974), de Sembene, critica la poligamia, Finzan
(1989) y Fire Eyes (1993) denuncian la mutilación genital femenina, mientras que
películas como Allah Tanto (1992) se centran en la represión política ejercida in-
cluso por un héroe panafricanista como Sekou Toure, y Guelwaar (1992) satiriza
las divisiones religiosas dentro de la nación del Tercer Mundo. Tercero, todas las
naciones son heterog~neas, a la vez urbanas y rurales, masculinas y femeninas, re-
ligiosas y seculares, nativas e inmigrantes, etc. Una idea de nación unitaria apaga la
«polifonía» de voces sociales y étnicas dentro de las culturas heteróglotas. Las fe-
ministas del Tercer Mundo, en especial, han destacado los modos en que el tema de
la revolución nacionalista del Tercer Mundo se ha planteado, de manera encubierta,
como heterosexual y masculino. Cuarto, la naturaleza exacta de la «esencia» na-
cional que hay que recuperar es ilusoria y escurridiza. Algunos la sitúan en el pasa-
do precolonial, o en el interior rural del país (la aldea africana, por ejemplo), o en un
estado previo de desarrollo (el prindustrial), o en una etnicidad no europea (por
ejemplo, los estratos indígenas o africanos de las naciones-estado del continente
americano). Pero, frecuentemente, incluso los símbolos nacionales más preciados
quedan marcados indeleblemente por lo extranjero. Las prácticas culturales que se
consideran prototípicas del Brasil, por ejemplo, son de otras partes: las palmeras, de
la India; el fútbol, de Gran Bretaña; y la samba, de África. Recientemente, los estu-
diosos han destacado los modos en que la identidad nacional se mediatiza, textuali-
za, construye, «imagina», al igual que se inventan las tradiciones valoradas por el
22. Véase Roberto Schwarz, «Nacional por Subtra<;ao», en su Que horas siio.
 281
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS
280 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

nacionalismo. 23 Cualquier definición de nacionalidad, pues, debe verse en parte

como de naturaleza discursiva, debe tener en consideración la clase, el género y la
sexualidad, y percibir a «la nación» como un constructo imaginario, que e~olucio­
na en lugar de una esencia originaria. Los tercermundistas a menudo crearo.gsu idea
de nación-estado según el modelo europeo, y en este sentido fueron cómplices de
una narrativa ilustrada eurocéntrica. Y las naciones-estado que construyeron a me-
nudo no consiguieron cumplir sus promesas. En cuanto a la raza, la clase, el género
y en especial la sexualidad, muchos de ellos siguieron siendo, en líneas generales,
etnocéntricos, patriarcales, burgueses y homófobos. Al mismo tiempo, reducir el
nacionalismo del Tercer Mundo a un mero eco del nacionalismo europeo ignora la
realpolitik internacional que obligó a los colonizadores a adoptar el discurso y las
prácticas de la nación-estado precisamente para acabar con el colonialismo. La for-
mación de las naciones-estado del Tercer Mundo a menudo implicaba un doble pro-
ceso que consistía, por un lado, en unir las varias etnicidades y regiones que el co-
lonialismo había separado, y por otro lado, en dividir las regiones de un modo que
obligaba a una redefinición regional (Irak/Kuwait) y a un intercambio de poblacio-
nes (India!Pakistán). Además, las geografías políticas y las fronteras de estado no
siempre coinciden con lo que Said denomina «geografías imaginarias», y de ahí la
existencia de los «emigrados internos», nostálgicos, rebeldes, -es decir, grupos de
gente que comparten el mismo pasaporte, pero cuyas relaciones con la nación-esta-
do están en conflicto y son contradictorias-. En el contexto poscolonial del flujo
constante de gentes, la afiliación con la nación-estado se convierte en algo parcial y 44. Matrimonio y fetichismo mercantil: Xala, de Sembene.
contingente. 24
El declive de la euforia tercermundista trajo consigo un replanteamiento de las
posibilidades estéticas, culturales y políticas, pues la retórica de la revolución em- cuestionamiento que se hacía desde el interior, y a medida que el empuje antico!o-
pezó a recibirse con cierto escepticismo. Por su parte, las luchas de liberación na- nial de filmes anteriores daba paso gradualmente a temas más diversificad~s, el ci_ne
cional de tendencia marxista de los años sesenta y principios de los setenta sufrie- también dio expresión a esas mutaciones. Esto no quiere decir qu~ _los artlst~s.e In-
ron un acoso económico y militar, para evitar que se convirtieran en modelos telectuales se despolitizaran, sino que las críticas culturales Y pohtlcas adqmneron
revolucionarios para las sociedades resultantes del proceso de la independencia.
formas nuevas y distintas. / .
Una combinación de presión del FMI, de posiblisismo y de «guerra de baja intensi- Las películas tercermundistas estaban en su mayona pro?ucidas por_ ho~bres Y
dad» obligó a que incluso regímenes socialistas colaboraran con el capitalismo generalmente no se preocupaban de la crítica feminista d~l discurso nac10nah~ta. A
transnacional. Algunos regímenes reprimieron a quienes querían ir más allá de una menudo favorecieron el espacio genérico (tanto en el sentido sexual como de tipo de
revolución puramente nacionalista y reestructurar las relaciones entre clases, géne- narrativ~) de las confrontaciones heroicas, ya estuvieran ambienta~as en las calles, :a
ros, regiones y etnias. Como resultado de las represión proveniente del exterior y el alcazaba, las montañas o la jungla. La presencia mínima de las ~uJeres c~rresp~n~Ia
al espacio público que se le asignaba a la mujer tanto en revoluciOnes antico;omahs-
23. Véase Benedict Anderson, Imagined Communities: Rejlections on the Origins and Spread of
tas como dentro del discurso tercermundista, ninguno de los cuales reconocia las lu-
Nationalism, Londres, Verso, 1983; y E. J. Hobsbawm y Terence Ranger (comps.), The Invention ofTra- chas «privadas» de las mujeres. De vez en cuando, las mujeres lle':~ban unas bom-
dition, Cambridge, Cambridge University Press, 1983. bas como en La batalla de Argel, pero sólo en nombre de la «~aciO~». Era muc?o
24. Michael Hanchard sugiere que las comunidades diaspóricas muestran su pertenencia no tanto a más frecuente que las mujeres llevaran la «carga» de la alegon~ naciOnal (~a muJer
naciones-estado fijadas espacialmente como a una actitud hacia el tiempo. La diáspora africana forma
argelina que baila con la bandera en La batalla de Argel; la prostituta argentm.a cuya
una «comunidad imaginaria» cuyos «movimientos sociales se pueden considerar como movilizados a
una velocidad en un momento histórico para acortar la duración --el tiempo- de la opresión». Varias imagen se pone de relieve al oírse el himno nacional en~ hora de l~~ hornos' la pe-
«velocidades de existencia» funcionan en un momento determinado «haciendo saltar por los aires el mito riodista mestiza de Cubagua [1987], como personificac10n de la na~10n v~n~zolana)
de las identidades colectivas de estados-nación estables y unificadas». Michael Hanchard, «A Notion of 0
se convirtieran en chivos expiatorios como personificaciones delimpenaltsmo ~la
Afro-Diasporic Time», presentación en un taller sobre «El mundo que hace la diáspora», Universidad de figura alegórica de la «puta de Babilonia» de las películas de Rocha). Las contradic-
Michigan, 5-7 de junio de 1991, que gentilmente el autor nos envió.
282 MUL TICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
ciones de género se han subordinado a la lucha anticolonial: se esperaba que las mu-
jeres «aguardasen su tumo». El discurso puramente nacionalista no puede compren-
der las identidades disonantes y estratificadas de los sujetos poscoloniales o diaspó-
ricos. Las películas minoritarias del Tercer Mundo de los años ochenta y de los
noventa, en cambio, no rechazan tanto la «nación», sino que cuestionan la represión
y los límites que impone. Aunque a menudo se insertan en lo autobiográfico, ni siem-
pre se narran en primera persona, ni son «simplemente» personales; por el contrario,
los límites entre lo personal y lo común, como las fronteras entre el documental y la
ficción, se difuminan constantemente. La forma del diario, el comentario en off, el
texto escrito personal, atestiguan una memoria colectiva de violencia colonial. Mien-
tras las primeras películas tercermundistas documentaban historias alternativas me-
diante entrevistas, testimonios, reconstrucciones históricas y filmaciones de archivo,
que generalmente limitaban su atención a la esfera pública, las películas de los años
ochenta y las de los años noventa usan la cámara no tanto como un arma revolucio-
naria, sino para observar los ámbitos del género y la sexualidad en lo personal y lo do-
méstico, que se consideran como aspectos integrales, aunque reprimidos, de la histo-
ria colectiva. Las películas ·~postercermundistas» de los años ochenta y los noventa
muestran cierto escepticismo hacia las metanarrativas de liberación, pero no abando-
nan necesariamente la idea de que vale la pena luchar por la emancipación. En lugar
de huir de la contradicción, hacen que la duda y la crisis ocupen el centro mismo de
las películas. En lugar de una metanarrativa anticolonial grandilocuente, prefieren
proliferaciones heteroglósicas de la diferencia dentro de narrativas poligenéricas,
que no se consideran personificaciones de una única verdad, sino más bien formas
estéticas y políticas vigorizantes que contribuyen a la autoconstrucción comunitaria.
La posmodernidad y lo arcaico
Los cines de oposición del Primer y del Tercer Mundo han explorado una amplia
gama de estéticas alternativas. Esta gama incluye películas y vídeos que superan las
convenciones formales de realismo dramático en favor de modos y estrategias como
lo carnavalesco, lo antropófago, el realismo mágico, la modernidad reflexiva, y la
posmodemidad resistente. Estas estéticas alternativas a menudo tienen sus raíces en
tradiciones culturales norealistas, a menudo nooccidentales o paraoccidentales, en
las que aparecen otros ritmos históricos, otras estructuras narrativas, otros puntos de
vista sobre el cuerpo, la sexualidad, la espiritualidad y la vida colectiva. Son poster-
cermundistas, e interrogan el discurso nacionalista mediante las coordenadas de
identidades de clase, género, sexualidad y diáspora. "tv1uchas incorporan tradiciones
paramodemas en una estética posmodemizante o modemizante y de este modo pro-
blematizan dicotomías simplistas como tradicional/actual, realista/moderno, moder-
no/posmoderno.
Desde nuestro punto de vista, representar las prácticas culturales del Tercer
Mundo como algo que ha quedado intacto ante la modernidad vanguardista o la pos-
modernidad de los medios de comunicación de masas a menudo implica decir de
una manera subliminal que el Tercer Mundo está «subdesarrollado» o «en vías de
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 283
desarrollo», como si viviera en una zona horaria muy distante al sistema global del
mundo del capitalismo tardío. Al igual que la sociología de la «modernización» y la
economía del «desarrollo», la estética de la modernidad (y de la posmodernidad) a
menudo presupone de forma encubierta un te los hacia el cual se cree que las prácti-
cas culturales de.l Tercer Mundo evolucionan. Incluso teóricos de la cultura tan agu-
dos como Frednc Jameson, en sus escritos sobre la literatura y el cine del Tercer
Mund~, tienden a menospreciar la revisión radical de la estética llevada a cabo por
los artistas del Tercer Mundo y la diáspora. Aunque (afortunadamente) no es cons-
tante en esta cuestión, Jameson en algún momento de descuido parece combinar la
terminología de la economía política (donde sitúa al Tercer Mundo en un marco me-
nos moderno, menos desarrollado) con la de la estética y la periodización cultural
(donde lo sitúa en un pasado «premoderno» o «pre-posmodoerno» ). Un economis-
mo residual o «etapismo», normalmente anatema para un pensador como Jameson
nos lleva a identificar «posmodernidad» con «capitalismo» tardío, y «premodemi~
dad» con «precapitalismo», como cuando habla de la «emergencia tardía de una es-
pecie de modernidad en el Tercer Mundo que se moderniza, en un momento en que
los denominados países avanzados se están hundiendo en la posmodemidad absolu-
25
ta». En. otra parte recuerda con cierta distancia irónica la vieja fantasía izquierdis-
ta del ~nmer Mundo de «la esperanza, entonces llamada tercermundismo, de que
las sociedades pre:apitalistas que habían llegado a la modernización hacía poco, de
alguna manera senan capaces de saltarse todos los escollos que el Occidente indus-
trializado tuvo que superar en su experiencia del capitalismo».26
Así,. el Tercer Mundo, objeto de idealización de una etapa anterior, se convier-
te en obJeto de desencanto de una fase posterior. En la prosa de Jameson, el Tercer
Mundo siempre parece ir retrasado, no sólo económicamente sino también cultural-
me~te, cond.ena~o a recuperar permanentemente el terreno perdido, a repetir en otro
registro la histona del mundo «avanzado». Cuando el Primer Mundo alcanza la eta-
pa del cap~talismo tardío y la posmodemidad, el Tercer Mundo va renqueante hacia
la modermdad y los albores del capitalismo. Así pues, Jameson ignora la teoría de
los sistemas mundiales que considera que el Primer y el Tercer Mundo viven en el
mismo momento histórico aunque el Tercer Mundo vive este momento bajo una si-
t~~ción de o~resión: Una plantación de esclavos del siglo xvu, por ejemplo, tam-
bten era un sistema mdustrial, que requería una fuerte capitalización y una tecnolo-
gía avanzada, y por tanto era parte integral de la modernidad global. Una teoría
c~ltural diferente consideraría a las culturas neologistas de Latinoamérica, por
eJemplo, como productos de un desarrollo desigual y de transacciones intrincadas
con o~ras culturas, y como los escenarios privilegiados para la copia y el pastiche, el
espacio anticipado de prácticas posmodernas. Para nosotros, «posmodemo» no es
un término honorífico ni las posmodemidades del Tercer Mundo son necesaria-
mentei~énticas a las del Primer Mundo. Una formulación más adecuada considera-
. 25. Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, Bloo-
mmgton Y Londres, Indiana University Press and BFI, 1992, pág. l. (Trad. cast.: La estética geopólitica
Barcelona, Paidós, 1999). '
26. /bid., pág. 186.
 LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 285
284 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

ría el tiempo como algo revuelto y palimpséstico en todos los Mundos, donde coe-
xistirían globalmente lo premoderno, moderno, posmoderno y paramoderno, aun--
que lo «dominante» podría variar de región a región. Así pues, los holandeses de
Pennsylvania y los tecnócratas de Silicon Valley viven en la América «po~·moder­
na», mientras los yanomami de la «Edad de Piedra» y los hipersofisticados euro-
brasileños de Sao Paulo viven en Brasil; sin embargo los yanomami usan vídeos y
los sofisticados participan en las religiones afrobrasileñas «primitivas>>.
Parte del objetivo de esta sección es llamar la atención a las innovaciones esté-
ticas de los movimientos modernos y paramodernos del Tercer Mundo. La valori-
zación de lo «basura, trash, punk, feo» que Jameson considera como característico
de la posmodernidad del Tercer Mundo, por ejemplo, ya estaba presente en las os-
tensiblemente repugnantes «pantallas sucias» del movimiento brasileño de las «es-
tética basura» de finales de los años sesenta. Alejadas de la confluencia de lamo-
dernidad brechtiana y la modernización marxista en los «Nuevos Cines» de Cuba
(Alea), Brasil (Guerra), Senegal (Sembene) e India (Sen), han habido muchas pelí-
culas vanguardistas y modernas en el Tercer Mundo: Sao Paulo: sinfonía de urna ci-
dade ( 1928) y Limite ( 1930), ambas brasileñas del primer tercio del siglo xx; otras 45. Lo posmodemo arcaico: Tou-
más recientes como Touki-Bouki (1973), del director senegalés Djibril Diop Mam- ki-Bouki.
bete, Soleil O (1970) y West Indies (1975), del mauritano Med Hondo, y La mort
trouble (1970), del tunecino Ferid Boughedir; los movimientos underground de Ar-
gentina y Brasil; y los experimentos anticolonialistas de Kidlat Tahimik en Filipi- Universidad de Ife (Nigeria), han distinguido elementos comunes en la deconstruc-
nas (a los que, dicho sea como reconocimiento, alude Jameson). ción y la poesía laudatoria oriki yoruba, concretamente indeterminación, intertex-
Así pues, uno no puede considerar que «vanguardia» siempre significa «blan- tualidad y variabilidad constante. 30 Y para Henry Louis Gates Jr. (en The Signifying
co» y «europeo» o que el arte del Tercer Mundo, como a veces parece decir Jame- Monkey), la figura del embaucador yoruba Eshu-Elegbara es un emblema de la
son, es siempre realista o premoderno. 27 El intercambio estético, además, siempre «significación» deconstructiva de las formas de arte de influencia africana. En re-
se produce en dos direcciones. La deuda de las vanguardias europeas con las artes sumen, las prácticas estéticas del «Tercer Mundo» no pueden restringirse a las ca-
de África, la región del Pacífico y el continente americano está bien documentada. tegorías estrechas y segregadas que las ideas eurodifusoras de la historia del arte su-
El escultor británico Henry Moore, por poner sólo un ejemplo, tomó como modelo gieren para ellas.
para sus estatuas reclinadas las figuras de piedra de Chac Mool del antiguo México. Los principios del cine no sólo coincidieron con el punto álgido del imperialis-
Aunque puede ser cierto que fue el «impacto del surrealismo», como sugiere Roy mo; también coincidieron con el paroxismo agonizante del proyecto verista expre-
Armes, «lo que liberó a los poetas caribeños y africanos de la Negritude de las li- sado en la novela realista, en la obra de teatro naturalista (con carne de verdad col-
mitaciones de una lengua prestada», 28 nosotros diríamos que fue también el arte in- gando en la carnicería del escenario), y en exhibiciones obsesivamente miméticas.
dígena africano, asiático y americano quien liberó a los modernistas europeos ha- A pesar de su superficial modernidad y del bombo que se le dio, el cine dominante
ciendo que se cuestionaran una estética realista limitada a su propia cultura. Incluso heredó las aspiraciones miméticas a las que el impresionismo había renunciado en
resulta cuestionable identificar «reflexividad» con modernidad europea. Los libros pintura, que Jarry y también los simbolistas habían atacado en el teatro, y que Joy-
cósmicos o teomoxtli mesoamericanos contienen imágenes mise-en-abyme de piel ce y Woolf habían socavado en la novela. Y aunque el «realismo progresista» (en
de venado dibujada en la piel de venado de la que están hechos, del mismo modo palabras de Roman Jakobson) ejemplificado en algunas de las películas analizadas
que el Popol Vuh «se crea a sí mismo en analogía con la creación del mundo que antes ofrece una estrategia política y artística de inestimable valor para combatir el
describe o narra». 29 En África, por su parte, estudiosos como Karin Barber, de la «realismo retrógrado» de la gran narrativa colonialista, el estilo realista, o mejor,
ilusionista, es sólo una de las muchas estrategias posibles; es una estrategia que,
27. Pensamos en dos ensayos de Jameson: el ensayo «Third World Allegory», «Third World Litera- además, viene señalada por cierto provincialismo. En la mayor parte del mundo, y
ture in the Era ofMultinational Capitalism», Social Text, n° 15, otoño de 1986 y su Geopolítica! Aesthetic. durante largos períodos de la historia del arte, se ha mostrado poco respeto o si-
28. Véase Roy Armes, Third World Filmmaking and the West, Berkeley, University of California
Press, 1987, pág. 27.
30. Véase Karin Barber, «Yoruba Oriki and Deconstructive Criticism», Research in African Lite-
29. Véase Gordon Brotherston, Book of the Fourth World, Cambridge, Cambridge University
roture, vol. 15, n° 4, invierno de 1984.
Press. pág. 48.
286 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
quiera interés por el realismo. Kaila Malik Vatsayan habla de una estética muy di-
ferente que ejerce su dominio sobre gran parte del mundo:
Una teoría estética común gobernó todas las artes, las interpretativas y las plásticas, en
el sur y el sudeste de Asia. En líneas generales, las tendencias comunes pueden iden-
tificarse como la negación del principio de la imitación realista en el arte, el estable-
cimiento de un jerarquía de realidades donde el principio de sugestión mediante la
abstracción es seguido y la manifestación en las artes de la creencia de que el tiempo
es cíclico y no lineal (... ) Esta tradición de las artes parece haber sido predominante
desde Afganistán y la India hasta Japón e Indonesia durante más de dos mil años de
historia. 31
En la India, una tradición teatral de 2.000 años de antigüedad que se remonta al
teatro sánscrito cuenta los mitos de la cultura hindú mediante una estética basada no
tanto en personajes coherentes y un argumento lineal, sino en sutiles modulaciones
del temperamento y sentimiento (rasa). Del mismo modo, la pintura china a menu-
do ha ignorado la perspectiva y el realismo. Asimismo, gran parte del arte africano
ha cultivado lo que Robert Farris Thompson llama «mímesis intermedia», es decir,
un estilo que evita el realismo ilusionista y la hiperabstracción. 32 También hay tra-
diciones no realistas en Occidente, por supuesto, y en cualquier caso no hay nada in-
trínsecamente «malo» en el realismo occidental. Pero como producto que es de una
cultura y un momento histórico concretos, es sólo una banda de frecuencia de un es-
pectro estético más amplio.
Del mismo modo que la vanguardia europea «avanzada» recurrió a lo «arcaico»
y lo «primitivo», también los artistas no europeos, en una versión estética de la «nos-
talgia revolucionaria», han recurrido a los elementos más tradicionales de sus cultu-
ras, elementos menos «premodernos» (un término que inserta la modernidad como
telos) que «paramodernos». En las artes, la distinción entre arcaico/moderno a me-
nudo no es pertinente, ya que ambos conceptos comparten un rechazo a las conven-
ciones del realismo mimético. Así, no se trata tanto de una cuestión de yuxtaponer lo
arcaico y lo moderno como de desplegar lo arcaico para, paradójicamente, moderni-
zar, en una temporalidad disonante que combine una comunidad imaginaria pasada
con una utopía futura igualmente imaginaria. En sus intentos de forjar un nuevo len-
guaje liberador, por ejemplo, las tradiciones cinematográficas alternativas recurren a
fenómenos paramodernos como la religión popular y la magia ritual. En algunas pelí-
culas africanas recientes como La luz (Yeelen, 1987), Jitt (1992) y Kasarmu Ce (Esta
tierra es nuestra, 1991 ), los espíritus mágicos se convierten en un recurso estético, una
manera de romper, a menudo como si fuera una farsa, las convenciones de causa y
efecto lineales de la poética narrativa aristotélica, un modo de desafiar la «gravedad»,
en los dos sentidos de la palabra, del tiempo cronológico y del espacio literal.
El cineasta Ola Balogun explica que en Nigeria es menos apropiado hablar de
artes interpretativas que de «interpretaciones rituales o folklóricas (... ) ceremonias
31 Citado en Armes, Third World Filmmaking and the West, pág. 135.
32. Véase Robert Farris Thompson, African Art in Motion: /con and Act, Berkeley, University of
California Press, 1973.
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS
287
de una naturaleza social o religiosa en la que se incorporan elementos teatrales».33
Los valores de la ~ultura r~ligio.sa a.fricana de los que habla Balogun han llegado a
f~rm~r .parte no ~olo del eme mgenano, sino también de gran parte del cine afro-
diasponco, por eJ"emplo ~e películas brasileñas como Barravento ( 1962), de Rocha,
Aforr;a~de Xango (1977), de Cavalcanti, O amuleto de Ogum (1975), de Dos San-
tos; pehculas cubanas como Patakin (1980) y Ogum (1990), y películas afroameri-
canas como Daughters of the Dust (1990), de Julie Dash, Heaven, Earth & Hell
( 1993_), de .T.omas Allen Harris, Cycles ( 1989), de Zeinabu Davis, y Zajota and the
~oogze. Spzrzt (.1~89), de. Ayoka Chenzira --en todas ellas aparece la práctica y el
simboh.smo r~hgwso .a~ncano (n_ormalmente yoruba)-. En realidad, la preferencia
~or el sim~~hsmo ~ehgwso. yoruba es en sí significativo, ya que las artes interpreta-
tlv~s.-:-musica, b~Ile, los ~Isfrac~s, la narrativa, la poesía- son parte integral de la
rel~gwn t~a~se misma, a diferencia de otras religiones en las que las artes interpre-
tativas se InJertan en un núcleo textual/teológico.
Sankofa (1993), de Haile Gerima, sintetiza lo moderno y lo tradicional median-
te una estética egungun afromágica: una estética que invoca a los espíritus de los an-
tepasados como personificaciones de un sentimiento profundo de historia personal
Y co1ectlv~.
. 34 La pe 1~~cula, cuyo título es una palabra akofan que significa «recupe-
rar lo perdido», emptez~ con unos tam_bore.s invocando a los espíritus de los antepa-
sados a «levantarse, salir y contar su histona». Un susurro apremiante de una voz en
off exhorta: «espírit~.de los muertos, levántate y posee a tu ave de paso, salid afri-
canos ~obados, espintus de los muertos malvados, castrados lobotomizados». El
~ecamsmo de esta llamada colectiva que hace un espíritu se convierte en una can-
tmela estructural y autoriza la mezcla transgeneracional del presente (una modelo
de moda con. peluca posando con el fuerte de esclavos de Mina de fondo) y del pa-
s.ado (las ~ntt.guas a~ro~i?ades históricas del fuerte). En una especie de máquina del
tlem~o psiqmca e histonca, la modelo es poseída por Shola, una esclava doméstica
del siglo XIX, y se le hace sufrir las crueldades, violaciones, el marcado al hierro
'!
can?en~e ~1 parentesco con sus antepasados esclavizados (a la mujer, en esta ale-
gona di~acttca s~ le hace cargar con la alienación contemporánea). Gerima muestra
en repetida~ ocasiOnes panorámicas de los frisos de caras negras, evocando un coro
ocular y evitando una estructura de punto de vista para evocar una mirada colectiva.
E? l~gar de ser víctim~s pasivas, los negros ejercen el liderato incluso bajo las res-
t~ccwnes de la esclavitud. La narrativa forma un bildungsroman colectivo de múl-
tiples focos: la modelo se enfrenta al origen de su propia alienación y el «cacique»
que ~altr~ta a 1?~ esclavos se transforma en un doble agente que trabaja para con-
segmr la hberac~on. Tampoco es ésta una comunidad monolítica, ya que incluye es-
clavos que trabaJan en el campo y esclavos domésticos, e incluso capataces que azo-
tan a.~tros escla~os. Las facetas culturales de la vida africana (cuidado colectivo de
los mnos, remedios a ?~se de hierbas, el papel primordial de la música y los cuen-
tos) se ~onen de mamftesto constantemente. La oralidad tiene una presencia die-
33. Ola Balogun, «Tra?itional Art~ and Cultur~ Development in Africa», Cultures, no 2, 1975, pág. 159.
34. Tal c?,mo se practica en Brasil, Egungun mvoca a representaciones de antepasados varones. Para
una presentacwn documental de Egungun, véase el filme de Carlos Brasbladt titulado Egungun (1985).
 288 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
46 y 47. La memoria de la diáspora africana: Sankofa y Daughters of Dust
gética -los personajes literalmente cuentan historias de África, de la travesía at-
lántica del comercio de esclavos- como un mecanismo metacinematográfico que
estructura la película entera como una narración colectiva, en la que voces incorpó-
reas hacen exhortaciones, profecías, exorcismos, y críticas en un estilo «polirrítmi-
co» en el que los momentos vanguardistas de contemplación estética se alternan con
momentos dramáticos llenos de acción.
La oralidad «arcaica» aparece como historias que se cuentan a viva voz y
como métodos orales de contar cuentos. Para Bajtín, la «literatura autógrafa» de la
autoría personal es un grano de arena en el desierto de la literatura popular oral
anónima. Y de hecho, la literatura escrita a menudo se ha revitalizado mediante
la literatura hablada. Escritores africanos como Chinua Achebe, Wole Soyinka
y Ousmane Sembene recurren a las raíces más profundas de la oralidad -refra-
nes, historias de embaucadores, mitologías religiosas-. 35 Por su parte, ltalo Cal-
vino hace que su narrador describa el cosmos amazónico de mitos y leyendas
como el «magma primigenio», la fuente última de la energía y el oxígeno narrati-
35. Al comparar la película Mandabi ( 1968), de Sembene, a dos historias de embaucadores -«Aman-
se» (en ashanti) y «Leukthi Hare» (en wolof)-, Mbye Cham ve un hilo temático común de «avaricia y
corrupción dentro del marco social en el que sólo los sinvergüenzas viven bien». Véase Mbye Cham, «Art
and Society in Oral Narrative and Film», en l. Okpewho, The Oral Performance in Afríca, Ibadan, Spec-
trum, 1990.
36. Italo Calvino, lf on a Winter's Night a Traveller, pág. 94, citado en Gerald Martín (comp.),
Journeys through the Labyrinth, Londres, Verso, 1989, pág. 306.
289
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS
vo del mundo. 36 Mario de Andrade recurre a este mismo «magma» para crear Ma-
cunaíma ( 1928), una novela cuya libertad de invención proviene en parte de la ma-
triz animista y totémica de los mitos amazónicos, y donde se crea un mundo don-
de los personajes se transforman en animales y después de la muerte en estrellas,
al igual que en las leyendas amerindias. Tanto la novela como la película explotan
la lógica antimimética de los cuentos populares, que no pretenden ser realistas, y
que en vez de eso tienden a la indeterminación espacial y temporal. La mezcla de
cuentos populares provenientes de tradiciones dispares forma parte de una combi-
natoria por la que el lenguaje colectivo de la tribu se transforma en palabra lite-
raria/fílmica.
El pensamiento eurocentrista ignora el origen oral y formulaico de parte de la
narrativa fundacional de la misma Europa como La Ilíada y Beowulf, y tiende a
identificar la oralidad con la incultura. Valora más la letra escrita que la palabra ha-
blada y da la prerrogativa de interpretar la historia al europeo alfabetizado. Sin em-
bargo, uno puede apreciar la alfabetización como una herramienta útil y todavía
cuestionar la equiparación de lo escrito con lo elevado, lo serio, lo científico y lo
histórico; y lo oral con lo atrasado, lo frívolo y lo irracional. 37 La jerarquía de lo
oral/alfabetizado se ha cuestionado de varias formas por pensadores como Derrida
(con su crítica del fonocentrismo ), Hay den White (con la «equiparación» de histo-
ria y mito) y Bajtín (con la idea desjerarquizadora de «géneros hablados»), y ha sido
seriamente puesta en duda por la «escritura oral» de feministas como Gloria Anzal-
dúa, Audre Lorde, bell hooks y Cherrie Moraga. Muchas películas presentan una
historia que se estructura «de abajo hacia arriba», que se transmite a través de la me-
moria popular, y legitima la historia oral al «inscribirla» en la pantalla. Estas pelf-
culas sugieren que la historia también puede adoptar la forma oral de relatos, mitos
y canciones que pasan de generación en generación. El poder fecundante de la tra-
dición oral se destaca especialmente en el cine africano y de la diáspora africana.
Por ejemplo, La luz (1987), de Souleymane Cisse, pone en escena una de esas épi-
cas orales, una especie de historia iniciática o de búsqueda del pueblo bambara.
Pero incluso en películas que no están basadas en naJTativas orales, como Yaaba
(1989), de Idrissa Ouedraogo, encontramos un cine de la expresión, un cine marca-
do por las pausas, repeticiones y ritmos del habla.
En África, la reinscripción de lo oral a menudo ha tenido una finalidad prác-
tica: por ejemplo, Sembene era un novelista que se convirtió en cineasta para lle-
gar a públicos analfabetos. Quería convertirse en la «boca y los oídos» de la so-
ciedad, en alguien que «refleje y sintetice los problemas, las luchas y las
esperanzas de su gente». 38 Aquí el cine hereda su función social (pero no la ideo-
logía conservadora) del griot, el archivo viviente de la tradición oral de la tribu, el
cantor de alabanzas que cuenta nacimientos, muertes, victorias y derrotas (la ex-
37. Es interesante destacar que el cine de Hollywood a menudo transmite una imagen libresca de la
historia, no sólo al basar tantas películas en fuentes escritas, sino también mediante oberturas con la fór-
mula del libro que se abre y del que se empiezan a pasar páginas.
38. Citado en Fran9oise Pfaff, The Cinema of Ousmane Sembene, Westport, Conn., Greenwood,
1984, pág. 29.
 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
290
presión comunitaria oral del paradigma griot puede compararse. con la camé~a­
stylo más individualista de la Nouvelle Vague francesa). Como dice Cheryl Chis-
holm, el griot:
Conserva el pasado vivo en los corazones y en la memoria del grupo _Y• al dar fo:ma a
lo recitado, el consenso del grupo sobre su propia identidad evoluciOna a t~aves del
tiempo. El griot hace comentarios sobre el pasado a la luz del presente y vtce:ersa,
comunicándose no mediante el distanciamiento de la tercera persona, que ha stdo la
marca distintiva de la historia occidental convencional, sino de una manera compro-
39
metida con la situación en la que se encuentra el grupo.
Aunque cada vez los griots como tales ocupan un lugar menos preponde:ante en
la vida contemporánea africana (de hecho, Sa Dagga [1982], de Momar Th1am, se-
ñala la curva de su declive), su estilo de narración oral, desplegado como un recur-
so formal, forma parte de varias películas africanas y de la diáspora african~. En
40
Jom (1981), un narrador-griot explica los temas de la película, a menudo muando
directamente a la cámara. . .
Pero las narrativas influidas por la oralidad no están ni mucho me~os lnmt~das a
las películas africanas, ni los griots son ~os ú~ücos ~?delos de orah~ad. Tnnh ~.
Minh-ha habla de «hilar y tejer como patnmomo eufomco de la humamdad transmi-
tido por tejedores en el contexto del ruido de la lanzader~ y el ruido de la plancha, a lo
que los dogón llaman el "crujido del mundo"». 41 Almaczta {~e Desolato (1986), de Fe-
lix de Roo y, teje leyendas desde Cura~ao, Aruba y Bonnmre para narrar un.a batalla
simbólica entre las fuerzas destructoras y las fuerzas creativas en una com~mdad afro
de Cura~ao. Tanto enAshes and Embers (Cenizas y a~cua~, 1982), ?e Ge~ma, com?
en Daughters of Dust, de Dash, las ancianas cue~tan hist?nas de resistencia qu~ habl-
an sido reprimidas y que han pasado por generaci?~~s, mientras que To Sleep wzthAn-
ger (1990), de Charles, Burnett recurre a la trad~cwn oral de la figura del e~bauc~­
dor.42 También hay películas de indígenas amencanos que recurren a las ra1ces mas
profundas de la oralidad. En Surviving Columbus (1990), de George Burdeau Y.Lan:
Walsh, y en Hopi: Songs ofthe Fourth World (1983), los. ancianos cu.e/ntan la l~sto~a
de la tribu, lanzando de este modo un desafío oral y mítico a la verswn eurocentnca
de la conquista, y difuminando los límites entre historia documental (con supuestos
científico-racionalistas) y la explicación poética de mitos. Por su pm:e, C.o!ote Goes
Underground ( 1989) es la representación de leyendas orales (con animacion de figu-
39. Cheryl Chisholm, «Voice ofthe Griot: African-American Film and Vid.eo», en Barbara ~brash
· E gan (comps)
y e ath enne . , Mediating History, . Nueva York, .New York Univemty. Press, 1992,
. .pag.
, 22._
40. Para más detalles sobre las relaciones entre la narrativa oral y los me~IOs de comumcaciOn con
temporáneos, véase Victor Bachy (comp.), Tradition Orale et Nouveau:x Medzas, Bruselas. O~IC, 1989.
41. Trinh T. Minh-ha, «Grandma's Story», en Brian Wallis (comp.), Blasted Allegones, Nueva
York, New Museum ofContemporary Art/Cambridge, Mass., MIT Press, 1987. . .. , .
4 2 La «oratura» afroamericana para Clyde Taylor implica un «gusto por la amb1guedad semantlca,
una fa~cinación por las metáforas atrevidas y extravagantes, una sensibilidad «en la onda~>'. una manera
de ser explícito original y un modo de hablar profético». Véase Clyde Taylor: «Decolomzmg the Ima-
ge», en Peter Stevens (comp.), Jwnp Cut: Hollywood, Politics and Counter-Cmema, Toronto, Between
the Lines, 1986.
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 291
ras de plastilina) sobre la figura del embaucador Coyote, mientras que Ancient Spirit,
Living World, the Oral Tradiction (1983) y Live and Remember (1986) destaca la tra-
dición oral como un vínculo con el pasado y una clave para el futuro.
A pesar de su aureola posmoderna, el arte de los griots de alta tecnología de la
música rap también tiene sus raíces en la oralidad. La música rap es en buena me-
dida una creación de los jóvenes negros y latinos de clase trabajadora y en última
instancia proviene de los patrones de llamada y respuesta africana y los diálogos
que en ciertos espectáculos hay entre intérpretes y público. Entre las influencias que
se encuentran en el tejido del rap figuran la música disco, los sermones, elfunk ca-
llejero, los disk jockeys de las emisoras de radio, los cantantes de be-bop, Cab Ca-
lloway, los balarines de claqué, los humoristas, The Last Poets,* Gil Scott Heron,
Muhammed Ali, grupos doo-wop,** juegos en corro, canciones de saltar la comba,
canciones del ejército y la cárcel, signifying y «the dozens», *** hasta llegar a los
griots de Nigeria y Gambia. 43 Además, el rap hace una incursión con la más abso-
luta libertad en el intertexto, ignorando las preocupaciones burguesas del copyright.
Se «samplean» trozos de canciones, discursos políticos y anuncios y se sitúan en
unas relaciones mutuamente relativizantes e irónicas. Los vídeos de música rap re-
ciclan las voces y las imágenes de los antepasados y mártires negros como Malcom
X y Martín Luther King, lo cual es un modo de hacer versiones que establecen línea
directa con los héroes de la cultura africana, con el intertexto afroamericano y,
como si fuera «la CNN de los negros» (según Chuck D), con la comunidad. 44
La cuestión de la oralidad ilustra los riesgos de imponer una narrativa lineal
de progreso «cultural», a la manera de una teoría de «desarrollo», que considera
que la gente de las sociedades tradicionales está enfangada en un pasado prelite-
rario inerte, incapaz de cambiar ni de hacer cosas. En las artes, volver a pasar la
factura de la tradición, desde un punto de vista estético, puede ser útil para em-
prender acciones colectivas en el presente. Para Teshome Gabriel, el cine del Ter-
cer Mundo (nosotros diríamos que cierta tendencia del cine del Tercer Mundo) fa-
vorece las estrategias formales de cada cultura oral -narraciones repetidas frente
a frente, privilegiar el compromiso colectivo por encima del entretenimiento con-
sumista, participación por encima de la pasividad-. 45 Sobre este mismo asunto,
algunos filmes africanos recientes crean una especie de estética de aldea o de clan
* Grupo de poetas y músicos neoyorquino que alcanzó notoriedad a principios de los setenta. Sus
temas tienen un fuerte componente de compromiso político (N del t.).
** Tipo de música que precedió al soul y que interpretaban grupos como The Drifters (N del t.).
*** Signifying y the dozen son parte de la cultura oral negra en los Estados Unidos. Signifying es
una exhibición del ingenio que se muestra al zaherir verbalmente a una persona. The dozen es un duelo
verbal en el que unos participantes insultan a las madres de los otros participantes. Gana quien no pierde
el control de sf. Una de las funciones de esta práctica era la de preparar a los participantes para una pe-
nosa vida de esclavitud (N del t.).
43. Véase David Toop, The RapAttack: African Jive to New York Hip Hop, Londres, Pluto Press, 1984.
44. Véase Dick Hebdige, Cut 'n Mix: Culture, Jdentity and Caribbean Music, Londres, Methuen,
1987. Lectura obligada sobre el rapes Tricia Rose, Black Noise, Wesleyan, Wesleyan, 1993.
45. Véase Teshome Gabriel, «Towards a Critical Theory' of Third World Films», en Willemen y
Pines (comps.), Questions ofThird Cinema, pág. 40. Paul Willemen, en el mismo libro, explica que el
esquema de Gabriel, aunque es sugerente, viene a suponer una «globalización prematura».
292 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
familiar para impulsar un espacio colectivo dentro del paradigma moderno o pos-
moderno. Quartier Mozart (1992), de Jean-Pierre Bekolo, que muestra un vecin-
dario camerunés (el «barrio Mozart» del título), nunca nos ata mediante la edición
de un punto de vista a los deseos individuales de personajes de ningún gépero; la
sexualidad, como en carnaval, se convierte en un asunto casi público. En el for-
mato «mágico» de la película, una hechicera (Maman Thkla) ayuda a una colegia-
la, «la reina del vecindario», a entrar en el cuerpo de un hombre («M y Guy») para
explorar las fronteras de los géneros. La hechicera adopta la forma de «Panka»,
conocida en el folklore camerunés, que mediante un apretón de manos puede ha-
cer que a un hombre le desaparezca el pene. Aunque los mecanismos mágicos de
Quartier Mozart son por un lado «arcaicos» -ya que trasladan los motivos del
cuento popular a un escenario contemporáneo--, el estilo es alusivamente posmo-
derno (especialmente por las referencias a Spike Lee y sus ingeniosas técnicas de
dirigirse directamente al espectador), conocedor de los medios de comunicación
(las chicas del vecindario adoran a Denzel Washington) y tiene la facilidad de los
vídeos musicales.
Una película como Quartier Mozart le hace sospechar a uno que los recursos
del cine apenas han empezado a explotarse. Uno imagina un cine que volvería a
pensar las películas desde el punto de vista de deseo transpersonal, que, por decir-
lo así, «socializaría» los procedimientos formulaicos de los guiones convenciona-
les basados en las motivaciones y los conflictos, proponiendo en su lugar: una ex-
posición étnica, un antagonista social, anagnórisis (autorreconocimento) racial,
catarsis comunitaria. Daughters of the Dust, por ejemplo, subvierte la unidad mo-
nádica de un punto de vista psicologizante, para destacar una comunidad de aspira-
ción, en el espíritu anticartesiano africano de «Soy, porque somos; somos, por lo
tanto soy»46 o de la lengua vietnamita en la que no existe el pronombre personal
«yo» como tal, sino la expresión «su criado». 47 Para Toni Cade Bambara, Daugh-
ters of the Dust evita el protocolo hollywoodiense de una narrativa dominada por el
héroe en favor de un «desarrollo con muchos niveles y no lineal». Se destaca el «es-
pacio compartido (se enfoca con gran angular y profundidad de campo y nadie se
convierte en el telón de fondo del drama de nadie) en lugar de un espacio domina-
do (el héroe destaca en primer plano con un enfoque que contrasta su figura con el
fondo borroso de los otros alterizados)». 48 Los acontecimientos de Daughters... ,
aunque se sitúan técnicamente en 1902 en Ibo Landing en las Sea Islands de Caro-
lina del Sur, de hecho tienen lugar en un tiempo intermedio, un tiempo lleno de re-
cuerdos dolorosos y con las posibilidades de libertad a largo plazo. El tiempo pre-
sente está en consonancia con los ecos del pasado; mientras los niños caen unos
encima de otros en un juego, por ejemplo, oímos unos quejidos que recuerdan la
travesía atlántica del comercio de esclavos, en que se amontonaba a los africanos en
46. Véase John S. Mbiti, African Religions and Philosophy, Oxford, Reinemann, 1969, págs. 108-109.
47. Patricia Williams llama la atención sobre este uso de los pronombres en vietnamita en su libro
The Alchemy of Race and Rights, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1991, pág. 62.
48. Véase Toni Cade Bambara y bell hooks, Daughters of the Dust: The Making of an African Ame-
rican Woman's Film, Nueva York, New Press, 1992.
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS
293
los barcos. 49 En Daughter... , el atrezzo, los vestidos, los peinados, los g~s~os de las
manos adquieren tanta importancia como los personajes, porque persomftcan hue-
llas históricas, metonimias culturales.
Otras películas ofrecen una simbiosis provocativa de oralidad Ymúsica, Y ~eña-
lan la posibilidad de un estética transformada en la que la mú.sica .no se ~ubordma a
la imagen y la diégesis, sino que formaría una especie de matnz pnmordtal ~e la que
surgiría la película. La música entonces podría desempeñar el papel en el eme que a
menudo ha desempeñado en la vida comunitaria o del pueblo, donde es una.pr~sen­
cia vigorizante, a la vez artística, espiritual, práctica, cuya función es co.~umtaria en
lugar de individualista y consumista. La música también puede trans~t~r un gestus
social e histórico (según Brecht). Tanto Frida (1984) como Persecucwn en Texas
(The Bailad of Gregario Cortez, 1983) transmiten aconteci~ientos históricos~ ac-
titudes sociales mediante los romances populares frontenzos llamados corndos.
Los romances de ciego de Deus e Diabo na terrado sol (1964), de Rocha, basados
en la literatura de cordel del noreste brasileño, le dan una dimensión «épica» en el
sentido de la épica folklórica y en el sentido brechtiano, dando pie a cambios de
tono, sustituyendo el diálogo, «desencadenando el movimiento de la cámara, sa-
cando moralejas».so Para Rocha, esta tradición «arcaica» contiene elementos «~o­
demos», estilo telegráfico o la negación de la mímesis. Del ~i~mo m?do, al evitar
el uso convencional de la música para establecer el estado de ammo, Tzerra en tran-
ce (Terra em transe, 1967) explota las connotaciones sociales de tradiciones mus~­
cales concretas para evocar la pertenencia de ~os personaj_es a ci~rt~ cultura Y. p~h­
tica: al dictador derechista se le asocia con la opera (Verdi Y su discipulo braslleno,
Carlos Gomes); al político populista, con la samba; y al protagonist~, el intel~ctual
que se parece a Rocha, con Villalobos, un compositor que., como el director m1smo,
produce elaboraciones eruditas a partir de leitmotivs populares.
Subversiones carnavalescas
Otra fuente «arcaica» de estéticas alternativas es el «carnaval», una tradición
contrahegemónica con una historia que va (por hablar sólo de Europa) desde los fes-
tivales dionisíacos griegos (y la Grecia clásica, recordemos, era ya una amalgama
de elementos griegos, semíticos y africanos) y las saturnales romanas, pasan~o por
el realismo grotesco de lo «carnavalesco» medieval (las blasfemias de Rabelms, por
ejemplo) y el teatro barroco hasta Jarry, el surrealismo y el arte contracultural de las
últimas décadas. Pero aunque los auténticos carnavales de Europa normalmente han
degenerado en una repetición osificada de los mism~s rituales: ~ería euroc~ntrico
hablar del «fin del carnaval». Casi todas las culturas tienen tradiciones parecidas al
49. Manthia Diawara también analiza esta secuencia. Véase su introducción a Black American Ci-
nema: Aesthetics and Spectatorship, Nueva York, Routledge, 1993.
50. Véase Graham Bruce, «Alma Brasileira: Music in the Films of Glauber Rocha», en Randal
Johnson y Robert Stam (comps.), Brazilian Cinema, Rutherford, NJ, Fairleigh Dickinson Press, 1982;
reeditado en Austin, University ofTexas Press, 1987.
 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
294
carnaval. Entre los navajos (dineh), hay rituales especiales en los que se da la vuel-
ta al buen orden y la estética respetable. Del mismo modo, el concepto de rasqua-
51
chismo (del náhuatl) evoca el mal gusto deliberado y la ruptura de tabúes. Para los
hopi, los payasos rituales son los que violan las expectativas con:encionales dentr~
de un espíritu de alegre relatividad. 52 En Latinoamérica y el Caribe, el carnaval SI-
gue siendo una tradición viva y vibrante en la que una cultura ?rofundamente. mes-
tiza se apoya en las festividades tradicionales indígenas y afncan~s para forJar un
fenómeno cultural inmensamente creativo. Lo que para la modernidad europea era
algo remoto y meramente metafórico ~magia, carnaval, antropofagia- era fam~­
liar y casi literal para los latinoamericanos. Fue en parte el conta~to con es~os festi-
vales y con el Vodun haitiano, lo que llevó al escritor cubano AleJ~ Carpentier a fo:-
rnular el contraste entre, por un lado, lo real maravilloso amencano y la magia
cotidiana de la vida latinoamericana, y, por otro, los trabajosos intentos de Europa
por revitalizar lo maravilloso. 53 Sería err~neo, a~ei_?á~, consider~ tales carn~vales
arcaicos, pues son fenómenos que evoluciOnan dmamicamente, e mc?rporan mclu-
so a los medios de comunicación de masas contemporáneos. En realidad, cada vez
hay más ciudades norteamericanas y europeas en las. que. se desarro~lan min~carna­
vales vinculados a la presencia de comunidades de mmtgrantes latmoamencanos,
caribeños y africanos. .
Como teorizó Bajtín, el carnaval acoge la estética anticlásica que rech~za 1~ u~I-
dad y la armonía formal en favor de lo asimétrico, lo heterogéneo, lo oxi~oromco
y lo mestizo. El «realismo grotesco» del carnaval le da la vuelta ~ la estetica con-
vencional para situar una nueva especia de belleza rebelde, convulsiva, popular, una
belleza que se atreva a revelar lo grotesco de lo poderoso y la bel~eza latente de lo
«vulgar». En la estética del carnaval, todo está lleno de su contrano, dentro de una
lógica alternativa de permanente contradicción y contrarios ~o.exclusi:os que t:ans-
grede el pensamiento monológico de «verdadero o falso» tipico de cierto raciOna-
lismo positivista. . ~
El carnaval favorece una estética de los errores, lo que Rabelms llamo una gra-
mática jocosa en la que el lenguaje artístico se libra de las sofocantes reglas de l.a
corrección y el decoro. A la belleza acabada, clásica y estática de la .escultura anti-
gua, el carnaval contrapone el «cuerpo grotesco», mutable, transgrest~~o, que rec?a-
za lo que se podría llamar el «fascismo de la belleza»: la construccw~ de un tipo
ideal 0 un lenguaje de la belleza en relación al cual otros tipos son_ constderados va-
riaciones «dialécticas» inferiores. La estética del carnaval exalta mcluso productos
«básicos» del cuerpo, todo lo que ha sido prohibido de la representación respetable
porque el decoro oficial permanece encadenado a la idea maniquea de ~ue ~1 ~uer­
po es algo fundamentalmente sucio. El arte carnavalesco es, pues, «antica~omco»;
deconstruye no sólo el canon, sino también la matriz generadora que crea canones Y
51. Lucy Líppard, Mixed Blessings: New Art in a Multicultural Age, Nueva York, Pantheon, 1990,
pág. 201.
52. !bid., pág. 202.
53. Véase Alejo Carpentier, «De lo real maravilloso americano», Cine Cubano, no 102, 1982,
págs. 12-14.
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 295
gramaticalidad. Y si el carnaval es antigramaticalidad, el modelo dominante de
cine, con su clara secuenciación de principio, nudo y desenlace, parecería constituir
gramaticalidad. A nivel especulativo, podríamos considerar el modo de solucionar
problemas de la narrativa clásica en el que unos personajes con mucha motivación
trabajan hacia unos objetivos claros y realizables, un Weltenschauung inmediato,
anticarnavalesco, individualista y competitivo. La estética del cine dominante trans-
mite el tiempo como la sucesión lineal de unos acontecimientos que se relacionan
mediante causa y efecto, en vez de transmitir un tiempo asociativo vinculado con
los rituales y los festivales. Dentro de unos valores y actitudes en los que «el tiem-
po es oro», el cine comercializa el tiempo en secuencias cuidadosamente medidas.
Dentro de esta misma perspectiva, la estética del entretenimiento comercial puede
verse como «productivista», ya que cada momento cuenta y tiene que producir una
cantidad concreta de efectismo y espectáculo.
El concepto de gramática jocosa recuerda cómo los músicos negros han con-
vertido materiales «modestos» (latas de aceite, envases, tablas de lavar) en musica-
lidad vibrante, o cómo los artistas de jazz han ampliado las posibilidades «norma-
les» de los instrumentos europeos tocando la trompeta «más alto» de lo que se
debería, al apretar «dos teclas, apretar mal las teclas (como hizo Monk) y extraer
una nota desafinada para luchar contra el instrumento». 54 En tales casos, la viola-
ción del decoro y la etiqueta estética van de la mano de una crítica implícita de las
jerarquías sociales y políticas. Arthur Jaffa habla de las posibilidades cinematográ-
ficas de la «entonación visual negra» por la cual «Una reproducción del fotograma
y una velocidad de la cámara irregulares que no sean comedidos (no metronómicos)
(... ) dan lugar a que el movimiento fílmico funcione de un modo aproximado a la
entonación vocal negra», forjando el equivalente fílmico de la tendencia en la mú-
sica negra a «tratar las notas como frecuencias sónicas indeterminadas, intrínseca-
mente inestables en vez de( ... ) fenómenos fijos». 55 Uno se pregunta: ¿cuál sería el
equivalente en cine del papel de la repetición y la variación típica de las músicas con
base africana? ¿Cuál sería el correlato cinematográfico de un melisma? ¿Y de una
blue note?¿ Y de un ritmo suspendido?¿ Y de una antífona de «llamada-respuesta»?
¿Y de un estilo polirrítrnico en el que el ritmo que lo organiza es precisamente un
tiempo que no se oye, pero que el público percibe?
Históricamente, los carnavales han sido unos asuntos políticamente ambiguos;
a veces, han supuesto rebeliones simbólicas para aquellos a quienes se les ha priva-
do del derecho de representación; en otras ocasiones, ha hecho que los fuertes (o
menos débiles) hayan utilizado a los débiles corno un chivo expiatorio festivo. Los
carnavales y las prácticas artísticas carnavalescas no son en esencia ni progresistas
ni retrogradas; depende de quién carnavaliza a quién, en qué situación histórica, con
qué finalidad y de qué manera. Los verdaderos carnavales forman configuraciones
cambiantes de prácticas simbólicas, entramados complejos de manipulación ideoló-
gica y de deseo utópico, cuya valencia cambia con cada contexto. El poder oficial a
54. Arthur Jaffa, «69», en Gina Dent (comp.), Black Popular Culture, Seattle, Wash., Bay Press,
1992, pág. 266.
55. /bid., págs. 249-254.
 296 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
veces ha usado el carnaval para encauzar energías que de otro modo habrían provo-
cado una rev~elta popular, pero del mismo modo el carnaval a menudo ha p·rovoca-
do preocupaciOnes en la élite y ha sido el objeto de la represión oficial. C. L, Barber
document~ este proceso represivo en la Inglaterra isabelina, Peter Stallybrass y
Allon Wh1te en la Inglaterra posterior, mientras que Mike Davis habla en City of
~u~rtz de la destrucción de espacios públicos carnavalescos en Los Ángeles, sus-
tltmdos por una «orquestación skinneriana que produce «una auténtica sinfonía co-
mercial de enjambres, mónadas consumistas que van de c~jero automático encaje-
ro automático». 56 Los historiadores brasileños han hablado de la represión del
carnaval en Brasil, donde la hostilidad hacia éste se ha vinculado a menudo con el
racismo antinegro y la animadversión a las expresiones religiosas afrobrasileñas. La
tenda dos milagres (1977), de Nelson Pereira dos Santos, trata del vínculo entre el
racismo Y la represión del carnaval en la Bahía finisecular, mientras la producción
de Sankofa Territories (1985) trata la incapacidad de los medios de comunicación
blancos oficiales de comprender el carnaval anual caribeño de Notting Hill 0 de cri-
ticar la represión policial de tales actividades.
Desde nuestro punto de vista, la atracción de los medios de comunicación con-
temporáneos proviene en parte de la capacidad que tienen para transmitir, aunque
sea de una manera muy limitada, el lejano recuerdo cultural (o la imprecisa espe-
ranza futura) de una comunidad igualitaria como la del carnaval. En realidad, en la
cultura popular resuenan constantemente los ecos textuales del carnaval. Así, el ví-
deo musical «Dance Party», de Eddie Grant, recurre al tropo carnavalesco de «bai-
lar en la calles» como también hacen los anuncios de Pepsi, mientras que «All Night
Long», de Lionel Ritchie, transmite los acentos literales del carnaval caribeño en un
vídeo musical cuya música, letra e imágenes celebran una apropiación coreografia-
da del espacio ~úbl.ico, una utopía multirracial en la que incluso los policías dejan
de lado su aqtontar1smo para hacer girar las porras en el aire y bailar breakdance.
El carnava~ ha adoptado formas muy variadas en el cine. Hay películas que lite-
ralme~nte .te~at1~an el carnaval ( Oifeu negro, 1959), películas que anarquizan las je-
rarqmas mstltucwnales (Born in Flames, 1983), películas que destacan el «estrato
corporal más b.ajo» (las películas «concierto» de Richard Pryor), películas que fa-
vorecen el realismo grotesco y la antigramaticalidad (las películas de brasileñas de
la «estética basura»), películas que celebran las inversiones raciales y sociales (La
última cena, 1976, de Tomás Gutiérrez Alea). El cine brasileño en especial siempre
ha estado profundamente impregnado de los valores culturales asociados con el car-
naval. Las chanchadas o películas carnavalescas, que eran comedias musicales po-
pulares desde los años treinta a los años cincuenta, cuya finalidad era promover el
repertorio anual de canciones de carnaval, se estrenaban en esa época. Sus estrate-
gias paródicas están basadas en la hegemonía norteamericana; asumen que el públi-
co ya está inundado de productos norteamericanos. Como Joao Luiz Vieira señala,
d~sde el punto de vista político, casi siempre son ambiguos y mezclan el orgullo na-
CIOnal con la idealización de lo extranjero, que se internaliza como el «ego ideal».
Los rapports de force entre la idealización y la crítica varían de película a película.
56. Mike Davis, City ofQuartz, Nueva York, Vintage, 1992, pág. 257.
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 297
En algunas películas, el mismo cine brasileño pasa a ser el objeto de ataque, y se
convierte en chivo expiatorio de la incapacidad que padece un país subdesarrollado
para copiar la poderosa eficiencia tecnológica. En otras películas, la parodia se
transforma en un medio para subvertir los códigos canonizados. 57
Para Vieira, hay una película moderna-reflexiva que resume especialmente bien
estas ambigüedades. Carnaval Atlántida (1952) propone un modelo de cine basado
en el más absoluto libertinaje y la más absoluta ironía carnavalesca. El tema de Car-
naval Atlántida es el cine mismo y, más concretamente, lo inapropiado que es el
modelo de Hollywood para Brasil. La película sigue a un director de cine, Cecilio
B. de Milho (Cecilio B. de Mijo), que abandona su plan de hacer una superproduc-
ción sobre la historia de Helena de Troya, lo cual es un reconocimiento tácito de que
las condiciones del cine brasileño no son propicias para un cine a gran escala.
Hollywood dicta unos estándares para el género, ambientación ostentosa y el con-
sabido reparto con miles de personas, que son inalcanzables en un país del Tercer
Mundo (las parodias brasileñas de las películas americanas, como señala Vieira,
tienden a centrarse en superproducciones como King Kong y Tiburón, lo cual es un
pretexto para que los directores se mofen de las películas americanas y de la inca-
pacidad brasileña para imitar sus valores de producción resplandecientes, de tecno-
logía sofisticada). Frente a este De Milho tan exageradamente ambicioso, hay otros
personajes que defienden una adaptación más popular, menos pretenciosa, que re-
comiendan al director que se olvide de la superproducción y haga una película car-
navalesca. Hay una secuencia en la que De Milho explica su idea de Helena de Tro-
ya, en la cual muestra a la vez cómo los brasileños asumen los estándares de
Hollywood y una posible alternativa. Su visión elitista y grandiosa se compara con
el punto de vista de dos conse:r:jes afrobrasileños de los estudios que son guionistas
aprendices (Colé y Grande Otelo), a través de cuyos ojos trasladan la «escena» de
Milho a la escena, tal como ellos se la imaginan: la cantante negra Blecaute («apa-
gón») va vestida de griega cantando «dona Cegonha», una samba de carnaval escri-
ta para la celebración de ese año, acompañada por Grande Otelo, que se tropieza al
pisar su propia toga. Los temas europeos, pues, se tenían que volver a situar de ma-
nera paródica dentro del contexto de carnaval brasileño. «Helena de Troya no fun-
cionará», le dicen a De Milho, «la gente quiere bailar y moverse». El modelo holly-
woodiense/griego se abandona en favor de la cultura popular afrobrasileñizada.
Los años setenta y los ochenta fueron testigos de una «recarnavalización» del
cine brasileño, no sólo como un tropo clave que daba orientación a la concepción de
los cineastas de su propia producción, sino también como medio de renovar el con-
tacto que tenían con el público popular. Xica da Silva (1976), de Carlos Diegues, y
Chico Rei (1982), de Walter Lima Jr., por ejemplo, se había presentado antes como
desfiles de las escuelas de samba para el carnaval de Río. De hecho, Diegues conci-
bió Xica da Silva y Quilombo (1984) como samba-enredos, es decir, como algo for-
malmente análogo a las colecciones de canciones, bailes, vestidos y letras que for-
57. Véase Joao Luiz Vieira, «Hegemony and Resistance Parody and Carnival in Brazilian Cinema»
(tesis doctoral, New York University, 1984). Véase también Joao Luiz Vieira y Robert Stam, «Parody and
Marginality», en Manuel Al varado y John O. Thompson (comps.), The Media Reader, Londres, BFI, 1989.
298 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
man parte de los desfiles anuales de las escuelas de samba. Ladroes de cinema
(1977), de Fernando Cony Campos, representa la misma analogía al hacer que sus
protagonistas marginales de las fa velas (disfrazados, significativamente, como «in-
dios») roben equipos de filmación a los turistas americanos que visitan el carnaval
de Río. Los favelados conciben la película que planean hacer -que trata sobre una
revuelta que fracasa de los brasileños contra el colonialismo portugués- como una
especie de nanación de la escuela de samba.
El carnaval, pues, no es sólo una práctica social viva, sino también una fuente
permanente y general de fom1as populares y rituales festivos; impulsa un espectá-
culo participativo, un «desfile sin candilejas» que suprime los límites entre el es-
pectador y el intérprete. Como una especie de ensayo con vestidos para la utopía, el
carnaval suspende las distinciones jerárquicas, las baneras, las normas y las prohi-
biciones, y pone en su lugar una especie de comunicación cualitativamente distinta
basada en un «contacto familiar y libre». El carnaval considera la vida social y po-
lítica como perpetua «coronación y destronamiento», y la permanencia del cambio
como una fuente de esperanza. Ante todo, lo que queda suspendido durante el car-
naval es la «estructura jerárquica y ... todo lo que es resultado de la desigualdad so-
cio-jerárquica o cualquier otra forma de desigualdad entre la gente». 58
Antropofagia moderna
Al invertir el tropo colonialista del caníbal, el discurso crítico de los últimos años
ha generado hoy cierta abundancia de imaginería caníbal dirigida hacia Europa. Por
ejemplo, en Columbus and other Cannibals, Jack Forbes define al imperialismo y la
explotación como formas de canibalismo; bell hooks habla del consumo de modas
«étnicas» y de «comerse al otro»; y Dean MacCanell detecta un trasfondo caníbal en
el lenguaje diario de los ejecutivos de las compañías: «cazadores de talentos», «sor-
ber sesos», etc. 59 El cine del Primer Mundo, por su parte, tampoco andaba falto de ca-
níbales, desde las películas de arte y ensayo de la Nueva Ola como Weekend (1967)
de Godard, y Pocilga, de Pasolini (Porcile, 1968), pasando por películas etnográficas
críticas como Cannibal Tours (1988) hasta producciones más pop, entre las que
encontramos ¿Y si nos comemos a Raoul? (Eating Raoul, 1982), Parents (1988) El
silencio de los corderos (Silence ofthe Lambs, 1991), Viven (Alive!, 1991), Delica-
tessen (1992) y The Resurrected (1993), que tal vez reflejan una pérdida de certi-
dumbre moral de Occidente. 60 El cineasta chileno exiliado Raúl Ruiz también asocia
el canibalismo con Occidente en Le territoire (1981). El epígrafe de !\1ircea Eliade
que aparece en la película describe el canibalismo como una impresionante «inven-
58. Véase M. M. Bakhtin, Problems ofDostoevsky's Poetics, trad. de Caryl Emerson (Minneapo-
lis, University ofMinnesota Press, 1984, págs. 122-123
59. Véase Jack Forbes, Columbus and Other Cannibals, Nueva York, Autonomedia 1992; bell
hooks, Black Looks: Race and Representation, Boston, South End Press, 1992, y Dean M:lcCannell,
Empty Meeting Grounds, Londres, Routledge, 1992.
60. Diane Scheinman, una estudiante de cine en la Universidad de Nueva York, está escribiendo
una disertación sobre este tema titulada «Consuming Passions: Cannibalism and Cinema».
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS
299
ción del espíritu human?>> una cuestión :<tan compleja, armoniosa y digna de respe-
to.como una catedral gotica». En la parabola de Ruiz, un grupo de americanos ter-
ruma en una pequeña ciudad medieval del sur de Francia, luego se pierde por la nie-
ve _Y poco a~ poco :an cayendo ~~ el canibalismo. La sociedad occidental, sugiere
Rmz, no esta tan lejos del «salvaJismo» como quisiera.
Lo que se sabe menos es que los modernistas brasileños de los años veinte hicie-
ron del tropo del canibalismo la base de una estética insurgente, que reivindicaba una
síntesis creativa del vanguardismo europeo y el «canibalismo» brasileño, y sugería
z~mparse las técnicas y la información de los países superdesarrollados para perfec-
ciOnar la lucha contra la dominación. Los modernistas argumentaban que del mismo
modo que los indios aborígenes tupinamba devoraban a sus enemigos para apoderar-
se de su f~erza, los artistas e intelectuales brasileños deberían digerir los productos
cult~rales Importados y explotarlos como materia prima para una nueva síntesis, de-
volviendo transformada al colonizador la cultura que había impuesto. Los modernis-
tas también pidieron la «des-vespuciación» del continente americano (en referencia a
América Vespucio) y la «des-cabralización» de Brasil (en referencia a Pedro Cabra!
el «descubridor» portugués de Brasil). La Revista de Antropofagia lamenta que lo;
brasileños sigan siendo esclavos de una «cultura europea putrefacta» y de una «men-
61
talidad colonial». Al mismo tiempo, la idea de «antropofagia» asume la inevitabili-
dad. d~~ intercambio cultural entre el «centro» y la «periferia», y la consiguiente im-
posibilidad de un retorno nostálgico a una pureza original. Como no puede haber una
re~uperación fácil de los orígenes nacionales corrompidos por influencias extrañas, el
artista d~ la cultur~ dominada no debería ignorar la presencia extranjera sino tragarla,
carnavalizarla, reciclarla para fines nacionales, siempre desde una posición de auto-
confianza cultural. Las metáforas del «caníbal» y el «carnaval» tienen en común el
atractivo de los rituales «orales» de resistencia, la evocación de una transcendencia
del yo a través de la mezcla espiritual o física del yo y del otro, y el llamamiento a una
«masticación cordial» y al reciclaje crítico de la cultura extranjera.
En dos manifiestos, «Manifesto da Poesía Pau-Brasil» y «Manifesto Antropó-
fago» ( 1928), el poeta-dramaturgo brasileño Oswald de Andrade señaló el camino
para una práctica ru:tística que fuera a la vez nacionalista, moderna, multicultural y
~lacentera. En el pnmero de estos textos, De Andrade reivinidicaba una poesía «ca-
lidad export» que no tomara prestados modelos europeos, sino que estuviera arrai-
gada en la vida diaria y en la cultura popular. Allí donde el discurso colonialista ha
considerado al caribe como un caníbal fiero, como un indicio diacrítico de la su-
perioridad moral de Europa, Oswald reivindicaba una revolución infinitamente
«más grande que la revolución francesa»: la «revolución caribe», sin la cual «Euro-
pa ni si quiera tendría su precaria Declaración de los Derechos del Hombre».62 Aun-
que la metáfora caníbal circuló también entre los vanguardistas europeos, como se-
~l. Para'más información sobre la antropofagia modernista, véase Robert Stam, «OfCannibals and
Camtvals», en Stam, Subversive Pleasures; Bakhtin, Cultural Criticism and Film, Baltimore. Md., Johns
Hopkins University Press, 1989.
62 .. _Para una versión en inglés del «Manifesto Caníbal», véase la introducción de Leslie Bary y la
traduccton del poema en Latin American Literary Review, vol. XIX, no 38, juiio-diciembre de 1991.
300 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
48 y 49. Crítica antropofá-
gica y cine culinario: Como
era gostosso meu frances y
Las minas del rey Salomón.
ñala Augusto de Campos, el canibalismo en Europa nunca constituyó un movi-
miento cultural, nunca definió una ideología y nunca disfrutó del profundo eco de
que gozó dentro de la cultura en Brasil. El nihilismo del Dadá tenía poco que ver
con lo que Campos llama la «generosa utopía ideológica» de la antropofagia brasi-
leña.63 Sólo en Brasil, la antropofagia se convirtió en un tropo clave de un movi-
miento cultural prolongado que va de la primera Revista caníbal de los años veinte,
y sus varias «denticiones», pasando por las especulaciones de Oswald de Andrade
63. Alfred Jarry, en su «Anthropophagie» (1902), hablaba de esa «branche trop negligée de l'anth-
ropophagie» y en «L' Almanach du Pére Ubu» se dirigía él mismo a unos «caníbales aficionados». Los
dadaístas llamaron a uno de sus órganos Cannibale y, en 1920, Francis Picabia publicó su «Manifeste
Cannibale Dada».
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 301
de los años cincuenta sobre la antropofagia como la filosofía de los primitivos tec-
nificados, hasta los reciclajes pop de la metáfora del movimiento tropicalista de fi-
nales de los años sesenta.
Tal como los modernistas brasileños la explotaron, la metáfora caníbal tuvo un
extremo positivo y otro negativo. El polo negativo usó el canibalismo para sacar a
la luz el darwinismo social explotativo en el contexto de la sociedad de clases. Pero
el extremo positivo fue en última instancia mucho más sugerente: «el indio», es~
cribió De Andrade, «no tenía policía, ni represión, ni trastornos nerviosos, ni ver-
güenza de ir desnudo, ni lucha de clases, ni esclavitud». 64 Con la síntesis de las ide-
as de Montaigne, Nietzsche, Marx y Freud y lo que sabía de las sociedades de
indígenas brasileños, hizo un retrato de la cultura indígena que la presentaba ofre-
ciendo un modelo social más adecuado que el modelo europeo, un modelo basado
en el disfrute absoluto del ocio. Jugando con la etimología de la palabra negocio-
proveniente del latín nec y otium, literalmente «no ocio»-, De Andrade ofrecía un
elogio protomarcuseano del sacerdocio, o sea, «el ocio sagrado». 65 Después de ser
esclavizados por los europeos, para los indios el trabajo adoptó su significado eu-
ropeo de miseria y subordinación, y en cualquier caso el productivismo no entraba
dentro de su idea de existencia. De nuevo encontramos aquí la literalización de las
metáforas de la vanguardia europea. Los dadaístas también habían reivindicado un
«desempleo progresivo» y las «nonnas» surrealistas de Breton prohibían el traba-
jo regular. Sin embargo, los artistas e intelectuales brasileños tenían la ventaja de
poder señalar a sociedades indígenas existentes que estaban libres del trabajo, en el
sentido occidental de trabajo remunerado, y del poder coercitivo. Y estas socieda-
des vivían no en la pobreza, sino en la abundancia material. 66 Los dos extremos de
la metáfora caníbal eran por supuesto complementarios, ya que el motivo del cani-
balismo como crítica contempla la distancia de melancolía que separa la sociedad
contemporánea de la comunidad ideal imaginada de los amerindios. «En el cora-
zón de toda utopía», escribió De Andrade, «no hay sólo un sueño sino, también una
protesta». 67
La revalorización de una vida lúdica debe ser vista contra el telón de fondo de la
ética de trabajo negadora del placer y productivista de la modernidad y su aversión
histórica a las «culturas de subsistencia» -un término que ya rezuma hostilidad,
pues implica luchar desesperadamente por una vida de escasez en lugar de una auto-
64. Los varios manifiestos de Oswald de Andrade están recogidos en Do pau-Brasil et antropofa-
gia as utopias, Río de Janeiro, Civilizac;:ao Brasileira, 1972.
65. La visión de Oswald de Andrade la confirma la investigación antropológica de Pierre Clastres
en los mismos grupos de indígenas de los que habló de Andrade. Clastres describe a estos grupos como
«sociedades prósperas» tropicales (no en el sentido contemporáneo de «ricas», sino en el sentido de que
tienen excedente de alimentos) y como sociedades sin jerarquía social ni coerción política. Véase PieiTe
Clastres, Society against the State, Nueva York, Zone Book, 1987.
66. Véase Clastres, Society against the State para una crítica del etnocentrismo de la antropología
clásica acostumbrada a concebir el poder político en términos de relaciones autoritarias y jerarquizadas
dentro de una cadena de mando y que por lo tanto es incapaz de establecer una teoría sobre la cultura y
la sociedad tupinamba.
67. Citado en Augusto de Campos, Poesia, antipoesia, antropofagia, Sao Paulo, Cortez e Mo raes,
1978.
302 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
suficiencia orgullosa dentro de la abundancia-. 68 Es como si una vida relativamen-
te placentera que se base en la propiedad comunal de la tierra molestase a los traba-
jadores y «progresivos» puritanos (en la película Savagery and the American Indian,
se muestra precisamente esta hostilidad puritana hacia lo que los puritanos vieron
como una manera de vivir «poco seria» e «improductiva» de los indígenas america-
nos). Para algunos pensadores, el pecado capital de los pueblos tribales no europeos
fue, no que vivieran de modo diferente, sino que vivieran placenteramente. 69 Con un
argumento que recuerda la definición de George Bernard Shaw del puritanismo
como «ese miedo espantoso a que alguien, en algún lugar, lo esté pasando bien», Re-
nata Salecl apunta que esta ludofobia aparece cuando una inhibición del placer pro-
pio adquiere la fom1a sintomática de ataques a los placeres de otros». 70
El movimiento antropofágico brasileño mezclaba los homenajes a la cultura in-
dígena con el modernismo estético. De hecho, no sólo se autodenominó modernis-
mo, sino que se considero a sí mismo como aliado, y conceptualmente paralelo a los
movimientos de vanguardia europeos como el futurismo, Dadá y del surrealismo.
Mucho después, el movimiento llegó a la industria del cine brasileño mediante el
movimiento cultural denominado tropicalismo, que surgió en Brasil a finales de los
años sesenta. Como el modernismo brasileño (y a diferencia del modernismo
europeo), el tropicalismo fundió el nacionalismo político con el internacionalismo
estético. En su versión reciclada de los años sesenta, la «antropofagia» supuso una
superación de la oposición maniquea del Cinema Novo entre «cine brasileño autén-
tico» y «alienación hollywoodiense». El tropicalismo del teatro, la música y el cine
yuxtapuso agresivamente lo folclórico y lo industrial, lo autóctono y lo extranjero.
Su técnica favorita era el collage agresivo de discursos, la antropofagia de distintos
estímulos culturales y en toda su heterogeneidad. Los cineastas tropicalistas forma-
ron una estrategia de resistencia basada en una «estética basura» de bajo coste. Del
mismo modo que la anterior metáfora de la «estética del hambre» había evocado
víctimas famélicas redimiéndose a través de la violencia, la metáfora de la basura
proponía un semimiento agresivo de la marginalidad, de sobrevivir en la escasez, de
ser condenados a reciclar los materiales de la cultura dominante. El estilo basura se
consideraba apropiado para un país del Tercer Mundo que hurga entre los restos de
un sistema internacional dominado por el capitalismo del Primer Mundo.
Dentro de este contexto, Bandido da luz vermelha (1968), de Rogerio Sgan-
zerla, organiza un collage improbable de materiales preexistentes y clichés en lo
que es una refundición irónica de géneros. Con la historia del ascenso y la caída de
un famoso forajido mitificado por los medios de comunicación de masas, Sgan-
zerla muestra una apertura antropófaga a influencias intertextuales, entre las que
figuran Hollywood y los medios de comunicación de masas. Al rechazar el puris-
mo del Cinema Novo, pone a Hollywood enfrentado a Hollywood mediante tác-
68. Sobre la hostilidad europea hacia las «sociedades de subsistencia», véase Jerry Mander, In the
Absence of the Sacred, The Failure of Technology and the Survival of the Indian Nations, San Francis-
co, Sierra Club Books, 1991; y Marshall Sahlins, S tone Age Economics, Chicago, Aldine, 1972.
69. Véase MacCannell, Empty Meeting Grounds.
70. Véase Renata Saleci, «Society Doesn't Exist», American Journal ofSemiotics, vol. 7 n°' 1-2
( 1991 ), págs. 45-52.
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS
303
ticas de collage discursivo en un estilo que luego sería llamado «posmoderno».
Sganzerla llama a la película «Un filme summa, western, documental musical, his-
toria de detectives, chanchada y ciencia ficción» y la convierte en una recopila-
ción de pastiches, una especie de escritura cinematográfica entrecomillada. Como
señala Ismail Xavier, Bandido da luz vermelha establece un paralelismo entre el
barrio chino de un país del Tercer Mundo como «reino de la basura» y el texto
mismo como una colección de desechos del cine y de los medios de comunicación
de masas.
Si el canibalismo es metafórico en Bandido da luz vermelha, es bastante literal
en otra película de tendencia tropicalista, Macunaíma, que como hemos visto con-
vierte el tema en trampolín para una crítica del gobierno militar represivo y del mo-
delo capitalismo depredador del breve «milagro económico» brasileño. Macunaíma
sintetiza la reflexión intelectual y la atracción popular y así responde a la cuestión
del placer del espectáculo que no siempre se plantearon las películas tercermundis-
tas más austeras o combativas. La película consigue esta síntesis al fundir la antro-
pofagia erudita de la novela en la que está basada con una narración cómico-episó-
dica que recuerda a Bust¡;r Keaton y a los Hermanos Marx. La película se aseguró
el éxito comercial al renovar el contacto con el género más popular del cine brasile-
ño, la chanchada, haciendo aparecer a estrellas de la chanchada como Grande Ote-
lo y Zeze Macedo, y canciones populares del período de la chanchada. De los dos
extremos de la metáfora canibalismo, Macunaíma destaca raramente el extremo ne-
gativo, que explota el motivo antropófago para poner al descubierto la brutalidad de
la estructura de clases de Brasil. Como Joaquim Pedro de Andrade dice en su pre-
facio al filme:
El canibalismo es un modo ejemplar de consumismo adoptado por los pueblos sub-
desarrollados ... Las clases tradicionalmente dominantes y conservadoras siguen man-
teniendo el control de la estructura de poder, y nosotros redescubrimos el canibalis-
mo( ... ) Hoy en día, las relaciones de trabajo, al igual que las relaciones entre la gente,
todavía son en gran medida caníbales. Los que pueden «se comen» a otros mediante
el consumo de productos, o incluso más directamente en las relaciones sexuales. El
canibalismo simplemente se ha institucionalizado y se ha disfrazado de manera inte-
ligente.71
La relación tangencial de Macunaíma con el tropicalismo está clara no sólo
en el tema antropófago, sino en sus colores chillones, el énfasis que hace en la
ausencia de un carácter nacional (el subtítulo de la novela es «El héroe sin ningún
carácter»), y la mezcla de la tradición del arte elevado con la cultura de masas. La
película desarrolla las críticas sociales alegóricas del Cinema Novo, pero hace uso
de ellas mediante un humor indirecto y astuto que incluso pilló a los censores des-
prevenidQs.
71. Joaquim Pedro de Andrade, «Cannibalism and Self-Cannibah'sm», en Johnson y Stam (comps.),
Brazilian Cinema.
304 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
El sincretismo como estrategia artística
La «antropofagia» brasileña, al mezclar la vanguardia europea con los motivos
culturales indígenas, puede considerarse una de las muchas formas de sincretismo
que las artes han utilizado como filón inagotable. Mientras que los modernistas bra-
sileños hablaban del «indio técnico» que absorbe la técnica europea a la cultura in-
d~gena, los artistas indígenas (norte) americanos llevan a cabo su propia antropofa-
gia. Todo lo que se trajo de Europa, dice Jimmie Durham,
se transformó enérgicamente (... ) tomamos cuentas de cristal, caballos, mantas de
lana, harina de trigo para empanar( ... ) e inmediatamente las convertimos en cosas que
se identifican como «indias». Podemos hacer eso porque nuestra integridad cultural y
porque nuestras sociedades son dinámicas y capaces de aceptar nuevas ideas. 72
Este enfoque antropófago puede adoptar como lema las palabras de Salman
Rushdie sobre sus Versos satánicos, que celebran «la hibridación, impureza, mes-
colanza, la transformación que proviene de combinaciones inesperadas y nuevas de
seres humanos, ideas, políticas, películas, canciones [y que] se alegra del cruce de
razas y que teme el absolutismo de lo Puro». 73 Las metáforas culinarias típicas del
discurso multicultural a menudo implican una querencia por esta clase de mezcla.
Es significativo que los cineastas indios hablen de mezclar las massalas -que en
hindi significa literalmente «especias», pero metafóricamente es «crear algo nuevo
con ingredientes viejos»- como el secreto de su receta para hacer películas. 74 De
hecho, la palabra massala forma parte de dos películas diaspóricas, una indocana-
diense (Massala, 1991), y la otra indoamericana (Mississippi Massala, 1991).
La música ha sido especialmente sincrética. Las colaboraciones mutuamente en-
riquecedoras entre diversas corrientes de la música afro-diaspórica -que produce
híbridos como «samba reggae», «samba rap», «jazz tango», «rap reggae>.>, «rofo-
renge» (una mezcla de rock, forro y merengue) en el continente americano- ofrece
ejemplos de «sincretismo lateral» o sincretismo que funciona de manera paralela
con una igualdad aproximada. Las culturas musicales diaspóricas se mezclan unas
con otras, y al mismo tiempo se aprovechan de la tradición de la música pop del Pri-
mer Mundo difundida por los medios de comunicación dominantes, especialmente
norteamericanos, la cual a su vez se revitaliza con las tradiciones de la diáspora afri-
cana. Así, el flujo creativo multidireccional de idea.s musicales es incesante pues va
Y viene por el «Atlántico Negro» (como lo llama Gilroy); por ejemplo, entre el cool
jazz y la samba está la bossa nova; entre el soul y el ska, el reggae. La música de la
diáspora africana muestra una capacidad antropófaga para absorber influencias in-
cluidas las occidentales, aunque sigue estando dirigida por una base culturalm~nte
africana. En el continente americano, músicos como Stevie Wonder, Taj Mahal, Ru-
72. Citado en Lippard, Mixed Blessings, pág. 183.
73. Véase Salman Rushdie, «In Good Faith: A Pen against the Sword», Newsweek, 12 de febrero de
1990, pág. 52.
74. Véase Rosie Thomas, «lndian Cinema: Pleasures and Popularity», Screen, vol. 26, nos 3-4,
mayo-agosto de 1985.
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 305
bén Blades, Gilberto Gil y Caetano Veloso no sólo interpretan formas de música sin-
crética, sino que hacen que el sincretismo sea un tema de las letras.75 Por su parte,
los nuevos intercambios culturales que facilitan la televisión por cable y satélite, ge-
neran fenómenos como el «rap hindú». En Oriente Medio y el Magreb, hay músicos
y grupos como Ziad Al-Rahabani y Marcel Khalife (Líbano), Sabreen (Cisjordania,
Palestina), Natural Alternative, Boustan y Yair Dalal (Israel) y Cheb Khaled (Arge-
lia) que practican combinaciones innovadoras de varias músicas árabes junto con el
jazz, rock, la samba y el reggae. En el álbum «Khaled», de Cheb Khaled, hay una
mezcla defolk, ral.,funk, reggae y flamenco, y en el vídeo «Didi», también de Kha-
led, se mezclan imágenes de baile sufí, arte árabe y baile hip hop.
El sincretismo ha sido un recurso estético y temático absolutamente crucial en el
cine latinoamericano y caribeño. El tema es anterior al cine, por su puesto, y la re-
gión es rica en neologismos que evocan la mezcla: mestizaje, disversitalité, creolité,
Antillanité, raza cósmica. El arte panamericano mestizo de pintores como Rivera, Si-
queiros y Orozco podía yuxtaponer creativamente, como ocurrió con los murales de
Rivera de Detroit, la imaginería metálica de la industria fordista y la grandeza pétrea
de la escultura maya o azteca. Cineastas mexicanos como Emilio Fernández («el In-
dio»), que trabajó con Gabriel Figueroa, llevó a cabo esta tradición mediante una
mezcla sincrética de la estética hollywoodiense y el muralismo mexicano. Paul Le-
duc retoma la misma tradición en un momento posterior, primero en su Frida, don-
de crea una analogía cinematográfica del estilo de las pinturas de Frida Kahlo, y des-
pués en su Barroco (1988), una adaptación libre de Concierto barroco (1974), de
Alejo Carpentier, donde los temas del mestizaje, el sincretismo artístico y el colo-
nialismo entran en juego. Como la novela de Carpentier, la película de Leduc hace
que hagamos el mismo viaje que Colón y los conquistadores, pero al revés, con Mé-
xico como punto de partida. Los dos personajes principales de la novela, el mestizo
mexicano Amo y el afrocaribeño Filomenio representan el carácter racialmente sin-
tético de la cultura latinoamericana desde el principio. Con escenas ambientadas en
México, Cuba, España e Italia, la película ofrece un tour de las culturas sincréticas
del continente americano (los rituales de fertilidad de los indígenas, los carnavales
afro, las procesiones de la Semana Santa cristiana) junto con un compendio de esti-
los musicales (mariachi, salsa, bolero, flamenco, música ceremonial yoruba, cantos
litúrgicos católicos), en un concierto barroco de afinidades y tensiones musicales.
Así, las imágenes y sonidos de Barroco se arraigan en una cultura que es a la vez in-
dígena, africana, arabigoespañola, judeosefardí, y cristiana europea.
No sólo en México tienen lugar tales producciones sincréticas. Orinoko, Nuevo
Mundo ( 1986), de Risquez, combina las visiones y fantasías de los visitantes eu-
ropeos (los conquistadores españoles, los piratas ingleses) al Amazonas, junto con
una descripción casi etnográfica de las tribus yanomami del río Orinoco. America,
75. Paul Simones relativamente un recién llegado a este tipo de música. Su «Spirit of the Saints» no
ofrece un «sincretismo fuerte», sino un des(\juste entre las letras individualistas y las energías colectivas
de las batucadas de Olodum. Al mismo tiempo, los que acusan a Pau1 Simon de «robar» es de suponer
que no dirían que, por ejemplo, John Coltrane «robó» la música de «M y Favorite Things». La cuestión no
es el copyright étnico, sino los éxitos o los fracasos concretos de unas colaboraciones concretas.
306 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 307

terra incognita (1988), del mismo director, es la puesta en escena de los procesos de
mestizaje que tienen lugar dentro de Europa, entre un príncipe indígena preso y una
damisela española. Ava and Gabriel (1990), del cineasta caribeño Felix de Rooy,
también practica el sincretismo en las artes. La historia gira en tomo a un pintor ne-
gro en el Cura~ao dominado por los holandeses en 1948 que quiere pintar una Ma-
dona Negra. El sincretismo de A va and Gabriel no es sólo pictórico, sino también
lingüístico, ya que el diálogo es en varias lenguas (holandés, español e idiomas afri-
canos). En el vídeo Border brujo (1990), por su parte, aparece el «artista frontera»
Guillermo Gómez Peña, que encama los cambios de fom1a de la crítica multicultu-
ral de la hegemonía de los Estados Unidos. Finalmente, Raúl Ruiz, aunque en reali-
dad no haga del sincretismo un tema, puede considerarse un artista diaspórico y sin-
crético, ya que hace suyos todos los mitos y formas y ficciones del mundo en una
deslumbradora combinatoria de aires multiculturales, pero que no llega a convertir
en un asunto prioritario. En películas como Three Crowns of the Sailor ( 1982), Ruiz
practica una estética de la digresión al multiplicar las historias, pero sin abandonar
el tema o situación central. Lejos de una austera estética del hambre, Ruiz práctica
una absorción insaciable y una proliferación de estilos. Como señala Zuzana Pick,
Three Crowns of the Sailor mezcla historias de marineros europeos con leyendas de
navegantes de la costa del sur de Chile (por ejemplo, el del gigantesco monstruo
marino Caleuche) en una película cuyo barco echa las anclas, por así decirlo, en
Tampico, Dakar, Singapur y Tánger. 76 Dentro del sincretismo narratológico, el 50. Border brujo.
mundo entero se convierte en una historia o un banco de imágenes al que recurrir.
El cine brasileño ha sido especialmente rico en el sincretismo cinematográfico, las religiones africanas, sino los místicos de la élite política blanca con ansias de
desplegándolo como tema y como estrategia formal. La secuencia de apertura de poder. En definitiva, las estrategias textuales sincréticas no son meramente aditi-
Macunaíma, por ejemplo, muestra una familia cuyos nombres son indígenas, cu- vas; en lugar de eso, forman un contrapunto de elementos culturales en un espacio
yos rasgos epidérmicos son africanos, europeos y mestizos, cuyas ropas son afri- de choque e intercambio.
canas y portuguesas, cuya choza es indígena y del campo y en la que se da a luz
como los indígenas. El argumento de otra película brasileña, O pagador de prome-
sas (1962), gira en torno al conflicto de valores que presentan el catolicismo y el Jiu-jitsu mediático
Candomblé, lo cual queda sugerido mediante la manipulación de los símbolos cul-
turales, que desencadena una batalla cultural, por ejemplo entre el berimbau (un Los medios de comunicación dominantes han diseminado desde hace mucho la
instrumento africano que consta de un arco largo y una calabaza seca con una cuer- estética hegemónica que heredaron del discurso colonialista, una estética que exilia-
da) y la campana de la iglesia, lo cual resume de manera sinecdótica un conflicto ba a la gente de color de sus propios cuerpos. Hasta finales de los años sesenta, la
político y religioso de mayor calado. En La tenda dos milagres se contrapone la abrumadora mayoría de las películas, programas de televisión, anuncios y revistas
ópera a la samba para hacer una metáfora del conflicto más grande entre la élite de moda angloamericanas promovían una idea canónica de belleza dentro de la cual
blanca de Bahía y los mestizos subyugados, entre la ciencia de la clase dominante las mujeres blancas (y en segundo término, los hombres blancos) eran los únicos ob-
y la cultura popular de influencias africanas. El cine brasileño es algo más que un jetos legítimos del deseo. De este modo, al hacerlo así los medios de comunicación
simple reflejo de un sincretismo preexistente; sincretiza activamente, haciendo que extendían la valorización filosófica de la blancura que ha predominado durante tan-
varias fuerzas culturales formen no de manera literal un contrapunto. Tierra en to tiempo, tal como hemos explorado en previos capítulos. El tributo que rinden los
trance usa el Candomblé para evocar el trance del título, pero hace una inversión europeos a la idea de la belleza blanca desvaloriza tácitamente la apariencia de las
de las asociaciones convencionales para sugerir que los verdaderamente supers- gentes ~e color. Para Gobineau, la «raza blanca poseía originariamente el monopo-
ticiosos, los que están «en trance», no son los empobrecidos negros que practican lio de la belleza la inteligencia y la fuerza». 77 Para Buffon, «[la Naturaleza], en un

76. Véase Zuzana M. Pick, The New Latín American Cinema: A Continental Project, Austin, Uni- 77. Citado en Brian V. Street, The Savage in Literature, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1975,
versity ofTexas, 1993, pág. 180. pág. 99.
 309
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS
308 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

ejercicio de perfección, creó al hombre blanco». 78 Fredrich Bluembach llamó a los

europeos blancos «caucasianos» porque creía que en las montañas del Cáucaso se
hallaba el lugar de origen de la especie humana más bella. 79
La hegemonía de esta mirada eurocéntrica la difundieron no sólo los mep~os de
comunicación del Primer Mundo, sino incluso a veces los medios de comuriicación
del Tercer Mundo, lo cual explica por qué las mujeres morenas de Puerto Rico,
como las mujeres sefardíes de Israel, se tiñen de rubio, por qué los anuncios de la te-
levisión brasileña parecen más los de un país escandinavo que los de un país de ma-
yoría negra, por qué los concursos de «Miss Universo» pueden elegir a unas reinas
rubias incluso en los países magrebíes, y por qué hay mujeres asiáticas que se so-
meten a operaciones de cirugía estética para parecer más occidentales (no nos pre-
guntamos quién es responsable de tales transformaciones, sino que queremos desta-
car los patrones que forman estas prácticas). Las normas míticas de la estética
eurocéntrica entran a vivir en la intimidad de la conciencia de uno mismo y dejan
unas heridas psíquicas muy profundas. Un sistema patriarcal que se las ingenia para
generar un descontento neurótico con una misma en todas las mujeres (y de ahí la
anorexia, la bulimia y otras patologías de la apariencia) se convierte en algo espe-
cialmente opresivo para las mujeres de color, al excluirlas de los terrenos de la ima-
gen legítima del deseo. Al mismo tiempo, recientemente se detectan movimientos
en la dirección contraria respecto al papel central de los afroamericanos en la cultu-
ra mediática: blancos que se hacen los labios más grandes y llevan el pelo rasta o se
llenan la cabeza de trenzas. Desde un punto de vista feminista multicultural, estas
transformaciones transculturales pueden ser ejemplo de «exilio interior», «apropia-
ción» o de ser un renegado, pero desde otra perspectiva evocan la posibilidad de un 51 y 52. El cuerpo del exilio
acercamiento abierto, no esencialista a las apariencias y la identidad. escrito: Homage by Assassina-
El cuerpo racializado ha sido vejado no sólo con la subasta en masa, la viohtción, tion y Measures of Distance.
la marcas al hierro, los linchamientos, los latigazos, las porras eléctricas y otros ma-
los tratos físicos, sino también mediante la supresión cultural que conlleva la estigma-
tización estética. Muchos proyectos de feministas del Tercer Mundo y pertenecientes Spot ) y A Question ofColor (1993), de Kathe.San~ler- meditan sobre el.cuer-
0990
a minorías señalan estrategias para arreglárselas con la violencia psíquica infligida o femenino racializado para narrar cuestiones de Identidad. Estos t~xtos se~aut~
por las estéticas eurocéntricas, y ponen en un primer plano el cuerpo racial como el lu- ~iográficos vinculan identidades diaspóricas fragmentada~ con cuestlOnes ~as gene
gar de la opresión brutal y de la resistencia creativa. La creatividad negra se convier- rales de representación, recuperando experiencias compleJas ante la cul:=~ e ~as~:
te en cuerpo, como forma singular de «capital cultural», en lo que Stuart Hall llama eurocéntrica. Peifect lmage?, por ejemplo, satiriza el ideal «massme Iatico». /e
«el lienzo de la representación». 80 Varias películas y vídeos recientes --entre los que «imagen perfecta» centrándose en la representación Y en la aut~r;eprese;t~c~o; ~:
destacaremos Hair Piece: A Filmfor Nappy-Headed People (1985), de Ayoka Chen- s actrices negras británicas, una de piel clara y la otra oscura, nendose bel SIS e
do · / ·ta que se esta ezcan es-
zira, Older Women and Love (1987), de Camille Billops, Coffee Coloured Children que genera descontento en mujeres muy diferentes, Y as1 evi . / .
(1988), de Ngozi A. Onwurah, Color Schemes (1989), de Shu Lea Cheang, Two Lies tereotipos esencialistas sobre el color en la comunida~ de la diaspo~a. a~c~a. arte
( 1989), de Pam Tom, Peifect Image? ( 1990), de Maureen Blackwood, Sal!y' s Beauty El movimiento «antropófago» brasileño, como vimos antes, r~IVI~ /Ica a un y
ue devorara las técnicas europeas mejor para luchar contra la dommaclOn europea.
78. Georges-Louis Leclere de Buffon, The History of Man and Quadrupeds, trad. de William Sme- ;i sustituimos «dominante» y «alternativa», o «de masas» Y «popular», por <d<Europa:>
llie, Londres, T. Cadell and W. Davies, 1812, pág. 422. Citado en Tzvetan Todorov, On Human Diver- . · t oránea y global e su en-
brasileño» empezamos a apreciar la re1evancm con emp .
sity, trad. Catherine Porter, Cambridge, Mass., Harvard University Press, pág. 105.
79. George Mosse, Toward the Final Solution: A History of European Racism, Londres, Dent,
~~~ Al apropiarse de un discurso existente para sus propios fines, la antropo~agia ad-
1978, pág. 44. qui~re la fuerza del discurso dominante sólo para desplegar esa fue~~a, me:m~te un~
80. Stuart Hall, «What it is "Black" in Black Popular Culture?», en Dent (comp.), Black Popular especie de jiu-jitsu artístico, contra la dominación. Tal «excorporaclOn» ro a e emen
Culture, pág. 27.
310 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
53 y 54. Devolviendo la mirada colonial: La venus hotentota, de Renee Oreen y Coco Fus-
co/Gómez Peña. Dos amerindios sin descubrir.
tos de la cultura dominante y los redespliega en interés de la praxis oposicional. De
hecho, desde la «estética del hambre» de Rocha hasta la «estética basura» tropicalis-
ta, desde el «contra-cine» feminista de Claire Johnston hasta la estética del Signifying
Monkey de Henry Louis Gates y la estética «salamandra» (opuesta a dinosaurio) de
Paul Leduc, desde el ciné-transe de Jean Rouch y la «estética nómada» de Teshome
Gabriel hasta la «estética de la diáspora» de Kobena Mercer, desde la estética «me-
nor» de Deleuze/Guattari hasta el «cine imperfecto» de Espinosa y la estética neo-
hoodoo de Ishmael Reed, hay muchas estéticas alternativas que tienen en común las
ideas gemelas de la antropofagia de revalorizar lo que se ha considerado negativo y de
hacer de la debilidad táctica una fuerza estratégica (incluso el «realismo mágico» in-
vierte el punto de vista de la magia como superstición irracional).
Babakiueria (1988), de Don Featherstone, ilustra lo que queremos decir cuando
hablamos de «jiu-jitsu mediático» al darle la vuelta de manera irónica a los discursos
y las políticas dirigidas a los aborígenes australianos. La película empieza con el
«descubrimiento» aborigen de una Australia habitada por blancos. Como los prime-
ros blancos «nativos» que ven han preparado una barbacoa en un picnic, los aborí-
genes invasores, en un ejemplo paródico de los equívocos coloniales, llama al conti-
nente «Babakiueria». Babakiueria está elaborada como un reportaje de la televisión
aborigen y en ella aparece una reportera aborigen que inicia al espectador en la «ex-
traña cultura» de los blancos. Mezclando discursos de la antropología y el bienestar
social, nos presenta a una «típica familia blanca», que vive en «una típica casa blan-
ca» en un «típico gueto blanco» practicando «típicos rituales blancos»: un padre que
trabaja y una mujer que se queda en la casa, los niños que estudian su cultura (el tema
que estudian en clase es «La bomba atómica») y unos valores y actitudes que presu-
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 311
ponen «fuertes lazos familiares» (llaman a la abuela tres veces al año). Se nos pre-
sentan sus prácticas religiosas de «hacer donativos por los que reciben unos vales-
plegaria mientras observan unos caballos entrenados que dan vueltas corriendo». Se
nos habla de la «predilección por la violencia» de los blancos (que queda clara me-
diante unas escenas de peleas en el fútbol) y por la basura y la contaminación. Vistas
desde las coordenadas aborígenes, las costumbres de los euroaustralianos quedan
distanciadas y las prácticas coloniales que antes se aplicaban a los aborígenes (la ne-
gación de la autorrepresentación, las adopciones forzosas, los programas de traslado)
se aplican ahora a los blancos. El ministro de «Asuntos Blancos» insiste en que to-
dos los ciudadanos de Babakiueria deberían unirse a las celebraciones del bicentena-
rio del «descubrimiento». La oposición política blanca es desestimada como el tra-
bajo de agitadores extranjeros y es brutalmente reprimida por la policía. La última
afirmación del reportaje se refiere a que la violencia blanca está remitiendo y justo
entonces entra un ladrillo volando por la ventana. En Babakiueria, las representacio-
nes que los euroaustralianos perpetran en realidad contra los aborígenes les vienen de
vuelta, como si se tratase de un bumerán, y les caen a ellos encima.
Las tecnologías contemporáneas de vídeo y ordenador facilitan el jiu-jitsu me-
diático. En vez de una «estética del hambre», los realizadores de vídeos pueden
mostrar una especie de minimalismo cibernético logrando unos efectos y una belle-
za máxima a un coste mínimo. Los vídeo switchers que permiten dividir la pantalla,
la división horizontal o vertical con barridos e insertos, keys, chroma keys, barras
para hacer fundidos y mates, junto con el diseño informático, multiplican las posi-
bilidades audiovisuales para la fractura, la ruptura y la polifonía. Es como hacer una
colcha de retales en la que se combinan sonidos e imágenes de maneras que rompen
con la narrativa lineal centrada en el personaje. En tales textos pueden colgarse de
la pantalla múltiples imágenes como si fueran cuadros en una galería de arte, obli-
gando a los espectadores a escoger una imagen que contemplar, sin perderse ellos
mismos en una única imagen. Todo el decoro convencional del cine narrativo do-
minante -raccords de mirada y de posición, cutaway sho- queda superado por
una polisemia proliferante. La presencia espacial simultánea de múltiples imágenes
dentro del rectángulo de la pantalla establece posibilidades sintagmáticas negadas al
cine de una sola imagen. La perspectiva centrada heredada del humanismo rena-
centista se relativiza, y la multiplicidad de las perspectivas hace que la identifica-
ción con cualquier perspectiva sea difícil. Los espectadores tienen que decidir qué
tienen en común las imágenes yuxtapuestas o cómo entran en conflicto, tienen que
hacer real las síntesis latentes del material audiovisual. La electrónica facilita la dis-
posición de sonidos e imágenes en capas palimpsésticas, y la informática abre las
puertas a una estética polifónica, multicanal y renovada. El significado se genera no
mediante el empuje del deseo individual, sintetizado en la narrativa lineal, sino en-
tretejiendo capas mutuamente relativizantes de sonido, imagen y lenguaje.
Hay varios textos que hacen un jiu-jitsu mediático al obligar a las películas de
Hollywood y a la televisión comercial a una autocrítica cómica, mostrando el poder
de los medios de comunicación dominantes contra sus propias premisas eurocéntri-
cas. La ridícula selección de los árabes que aparecen en los medios de comunicación
(asesinos, terroristas, fanáticos), sacada de dibujos animados, noticias, películas de
 312 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 313

ficción, e incluso concursos televisivos, aparece en Muqaddima Li Nihayat Jidal

(Una introducción al final de una discusión, 1990), que es una deconstrucción incre-
íblemente divertida del orientalismo de los medios de comunicación de masas. El
contraste que forma con otros materiales más críticos consigue que la mera repetición
de las imágenes caricaturescas desenmascare lo absurdo de esos estereotipos. Las ac-
tuaciones del grupo de teatro Spiderwoman Theatre, un grupo de tres hermanas indí-
genas americanas (cuna/rappahanock), como se documenta en Sun, Moon and F eat-
her ( 1989), carnavalizan los estereotipos de Hollywood al hacer que dos de las
hermanas hagan mímica y canten a la vez que Nelson Eddy y Jeanette MacDonald in-
terpretan «lndian Love Call», de tal modo que rompen el marco eurocéntrico y «rein-
dianizan» las caricaturas de Hollywood. La cinta It's a Dictatorship, Eat (1983), de
Carlos Anzaldua, combina trozos de anuncios, noticias, películas de ficción junto con
escenas de falsos reportajes, y crea una crítica de las complicidades simbióticas entre
la política de Reagan y la aquiescencia de los medios de comunicación.
Podría objetarse que las tácticas de jiu-jitsu sitúan a uno en una posición per-
manentemente reactiva o parasitaria de deconstruir o darle la vuelta a lo dominante.
Sin embargo, nosotros diríamos que estas películas no son simplemente defensivas.
Al contrario, expresan una sensibilidad alternati va y dan forma a una estética inno-
vadora. Al desfamiliarizar y reacentuar los materiales preexistentes, encauzan las
energías en nuevas direcciones, generando un espacio de negociación que está fue-
ra de las dualidades de dominación y subordinación mediante la transmisión de
unas tendencias culturales muy concretas e incluso autobiográficas. En cualquier
caso, no sugerimos que el jiu-jitsu debería ser la única estrategia alternativa. Noso-
tros defenderíamos la existencia de estrategias múltiples, para infiltrar lo dominan-
te, secuestrar lo dominante, crear alternativas a lo dominante, e incluso ignorar a lo
dominante. Sin embargo, en un contexto de marginación, el jiu-jitsu es crucial:
cómo el discurso antieurocéntrico, históricamente a la defensiva, se ha visto obli-
gado a darle la vuelta al discurso hegemónico para dirigirlo contra sí. Nosotros con-
sideramos que todos los sistemas de dominación «tienen goteras»; la cuestión es
convertir esas goteras en una inundación. Por lo tanto, en lugar de esperar pasiva-
mente a que la industria cultural haga entrega de sus éxitos taquilleros, en vez de
esperar el próximo vídeo musical de Madonna con sus subversiones posiblemente
recuperables, en vez de dejar que la industria haga su política por nosotros, los pro-
fesores y los críticos podríamos crear y apoyar la cultura popular a lo largo de una
amplia gama que incluiría el tipo de películas y vídeos de que hemos hablado aquí:
los textos críticos de los medios de comunicación de masas del Primer Mundo, los
vídeos y películas del Tercer Mundo, los vídeos de música rap, la vanguardia poli-
tizada, los documentales didácticos, la combatividad de la cámara de vídeo de los
activistas mediáticos, el minimalismo de canales por cable de acceso público como
«Paper Tiger» o «Deep Dish», que se ríen de sí mismos. 81

81. Quisiéramos llamar la atención sobre el Media Alternatives Project (MAP), creado en 1990
55,56 ~57. Jiu-jitsu de los medios de comunicación: Babakiueria, Slaying the Dragon e In- para introducir el punto de vista multicultural en la enseñanza de la historia de los Estados Unidos me-
troductiOn to the End of an Argument. diante el uso de películas y vídeos independientes. Véase B. Abrash y C. Egan (comps.), Mediating His-
tory: The Map Guide to Independent video, Nueva York, New York University Press, 1992.
314 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN LAS ESTÉTICAS DE LAS RESISTENCIAS 315

Con el respeto que profesa a la diferencia y la pluralidad, con la conciencia del indiferencia hacia la historia, entre el terror racializado a la esclavitud y la brutali-
propio estatus como simulacro, y con textos que se relacionan con una sensibilidad dad policial contemporánea. Como señala Manthia Diaware, tales obras han ayuda-
«massmediática» y contemporánea, pero sin perder de vista su militancia, lo mejor do a crear un ámbito público negro que desdeña la integración pero que atrae, para-
del cine jiu-jitsu es ejemplo de los que Hal Foster ha llamado «postmodernidad de re- dójicamente, a un buen montón de admiradores e imitadores blancos. 82 Y en Brasil,
sistencia». /sle of Flowers (1990), de Jorge Furtado, trae la «estética basura» de Bra- intelectuales y músicos de pop como Chico Buarque de Holanda, con sus alegorías
sil a una estética postmoderna consciente de sí. Descrita por su autor como una «car- de samba, Gilberto Gil, con sus ensayos musicales sobre las política del sincretismo
ta a un marciano que no sabe nada de la Tierra ni de sus sistemas sociales», el corto (tales como «From Bob Dylan to Bob Marley») y Caetano Veloso, en canciones
de 15 minutos de Furtado usa animación estilo Monty Python, imágenes de archivo como «Something is Out of Order in the New World Order>>, son buenos ejemplos
y técnicas de documental paródicas/reflexivas para denunciar la distribución de ri- de una praxis artística/política bailable y placentera. 83 Estos artistas han estado en
queza y de alimentos por todo el mundo. La «isla de las flores» del título es un ver- primera línea de la innovación estética y política (y como reflejo de un momento
tedero de basuras brasileño al que se deja acceso a unos pobres famélicos durante cultural y de su propias prácticas), y siguen estando activamente comprometidos en
diez minutos para que saquen un poco de comida. Este material de denuncia está in- los asuntos político de su época. Son intelectuales con sus raíces en la comunidad y
sertado en un tratado irónico sobre cerdos, tomates, racismo y el Holocausto (imáge- «populares» en el sentido de «taquillero» y en el sentido carnavalesco de Bajtín. Por
nes de archivo muestran cómo en los campos de concentración ponían a los judíos, su parte, grupos musicales como los brasileños Olodum e Ile Aiye no sólo hacen sus
como si fueran basura, en montones). Furtado recuerda el viejo motivo cárnavalesco propios vídeos musicales, sino que crean escuelas comunitarias de educación prác-
de los cerdos y la salchicha, pero con una vuelta de tuerca política; aquí el cerdo tica y antieurocéntrica, y a la vez construyen «fábricas de carnaval» para crear em-
come mejor que la gente. Se nos da un examen social de la basura; la verdad de una pleo. Los textos músico-audio-visuales demuestran la capacidad que tiene el arte
sociedad está en su detrito. En lugar de que los márgenes invadan el centro, como en para dar una forma placentera al deseo social de abrir nuevos caminos, para movili-
carnaval, aquí el centro crea los márgenes o, mejor, no hay márgenes; dentro de una zar un sentimiento de posibilidad, para agitar al cuerpo político y para hacer un lla-
red de relacionalidad global, la familia burguesa urbana está relacionada con los po- mamiento en favor de reivindicaciones, profundamente arraigadas pero frustradas,
bres del campo mediante la salchicha y el tomate. El título de otra película «basura» de nuevas formas de trabajo, de celebrar y de participar en la comunidad; todo ello
brasileña, el documental de Eduardo Coutinho Boca de lixo (1993), es triplemente es el deseo plasmado en una forma «massmediática» y popular.
alusiva; el título, que significa «boca de basura», recuerda el «barrio chino» y el
«cine basura». La película se centra en brasileños pobres que viven y sobreviven gra-
cias a un vertedero de basuras a las afueras de Río. Pero en lugar de adoptar un en-
foque miserabilista, Coutinho nos muestra gente que es inventiva, irónica y crítica (le
dicen al director qué no filmar y qué errores interpretativos evitar). En vez de los sos-
pechosos placeres de una «simpatía» condescendiente, el espectador de clase media
se enfrenta con gente vibrante y respondona que se atreve a soñar.
Pero uno no necesita echar la mirada tan lejos para encontrar ejemplos de pos-
modernidad combativa. La música popular, que ahora siempre viene acompañada
de imágenes, ofrece incontables ejemplos. A diferencia de la música clásica, que re-
quiere una actitud contemplativa y distanciada, la música popular invita al movi-
miento e intenta abolir la separación entre el intérprete y el espectador dentro de un
estilo percusivo, vigorizante y cinético. En los años ochenta, en Black Wax, de Ro-
bert Mugge, aparecía Gil Scott Heron haciendo una sátira de Ronald Reagan en can-
ciones tan comerciales como «B-Movie». Los vídeos de rap de Ziggy Marley, los
Jungle Brothers, Public Enemy, Queen Latifah, KRSOne y Arrested Development,
del mismo modo, muestran una conciencia de que el imaginario contemporáneo
está saturado de medios de comunicación, pero sin caer en el nihilismo cínico.
«Bold Our Story», de Marley, es un curso intensivo de cultura africana (incluye una
lista de lecturas recomendadas). «Ladies First», de Queen Latifa, trata del afrofe- 82.· Manihia Diawara, «Black Studies, Cultural Studies: Performative Acts», Afterimage, vol. 20,
n° 3, octubre de 1992.
minismo, mientras que el vídeo de rap de Public Enemy «Burn, Hollywood, Burn»
83. Para más información sobre la música popular brasileña, véase Charles Perrone, Masters of
satiriza las imágenes estereotipadas ofrecidas por Hollywood. «Can't Truss It» re- Contemporary Brazilian song: MPB /965-1985, Austin, University of Texas, 1989 y Robert ·stam,
cuerda las continuidades históricas en una era posmoderna en la que se supone una Subversive Pleasures.
Conclusión: la política del multiculturalismo
en la era posmoderna

En este nuevo contexto se nos plantean una serie ele cuestiones. En la era pos-
moderna, la identidad está en parte modelada por los medios de comunicación. Al
compartir el sentimiento de pertenecer a una comunidad con gente a la que en rea-
lidad nunca vemos, hay tradiciones que afectan a los consumidores de medios de
comunicación electrónicos y que no tienen ninguna conexión ancestral. Así, los
medios de comunicación pueden hacer que las culturas parezcan normales o exóti-
cas e incluso pueden crear identidades y comunidades alternativas. Como vimos
antes, aunque el espectador de películas puede modelar un imaginario imperial, no
hay nada intrínseco ni en el celuloide ni en el aparato que haga que ese espectador
sea necesariamente retrógrado. Las fuertes «ficciones de sujeto» que produce un
cine narrativo no son automáticas ni inevitables, ni pueden separarse de los deseos,
experiencias y conocimientos de un espectador que está situado históricamente,
que no forma parte del texto y que está atravesado por conjuntos de relaciones de
poder como la nación, la raza, la clase, el género y la sexualidad. La recepción de
los medios de comunicación la forman un triálogo entre textos, lectores y comuni-
dades, en el que se establecen claras relaciones sociales y discursivas. Así, el es-
pacio del espectador es un lugar negociable de interacción y lucha, que permite,
por ejemplo, lecturas resistentes y «aberrantes», ya que la conciencia o la expe-
riencia de un público determinado genera una contrapresión a las representaciones
dominantes.
318 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Al centrarse casi exclusivamente en las diferencias sexuales (y no en otros tipos
de diferencia) y al privilegiar lo intrapsíquico (y no lo intersubjetivo y lo discursi-
vo), la teoría cinematográfica a menudo ha dejado de lado el estudio de la recepción
pública de ciertas tendencias raciales y culturales. Y aunque la teoría de la comuni-
cación reciente ha explorado productivamente los modos socio lógicamente diferen-
ciados de ser espectador, casi nunca lo ha hecho desde las coordenadas del multi-
culturalismo. La naturaleza culturalmente abigarrada del espectador proviene de los
diversos lugares en los que se recibe el cine, de las distancias temporales que hay
cuando las películas se ven en momentos históricos distintos, y del posicionamien-
to conflictual del sujeto respecto a un tema y la afiliación de los espectadores mis-
mos a una comunidad. Por ejemplo, la situación colonial en la que los africanos y
los asiáticos colonizados iban a los cines propiedad de europeos a ver películas de
Hollywood y europeas provocó una especie de esquizofrenia o contradicción en los
espectadores, quienes por un lado podían interiorizar Europa como ego ideal y por
otro lado molestarse (y a menudo protestar) por las representaciones ofensivas. No
deja de ser sintomático que algunos de los nombres más importantes del discurso
anticolonial y poscolonial se refieran a la recepción colonial como una escena pri-
mordial. Kwame Nkrumah escribe:
Las historias del cine del Hollywood fabuloso están cargadas como un arma. Para
comprender su efectividad, uno sólo tiene que escuchar los gritos de alegría del pú-
blico africano cuando los héroes de Hollywood asesinan a indios o asiáticos. Pues en
los continentes en vías de desarrollo, donde la herencia colonial ha dejado que la ma-
yoría siga siendo analfabeta, incluso el niño más pequeño capta el mensaje. 1
Frantz Fanon, teórico revolucionario de Martinica, Haile Gerima, cineasta etío-
pe-americano y Eduard Said, crítico cultural palestino-americano, han dado cuenta
del fuerte impacto que las películas de Tarzán les causó en su juventud. Gerima re-
cuerda la «crisis de identidad» de los niños etíopes que aplaudían cuando Johnny
Weissmuller limpiaba el «continente oscuro» de sus propios habitantes: «Siempre
que un africano aparecía amenazante detrás de Tarzán gritábamos con todas nues-
tras fuerzas, intentando avisarle de que venían "ellos"». 2 En Piel negra, máscaras
blancas, Fanon también saca a colación a Tarzán para señalar cierta inestabilidad
dentro de la identificación cinematográfica:
Asista a la proyección de una película de Tarzán en las Antillas y en Europa. En las
Antillas, el joven negro se identifica de hecho con Tarzán contra los negros. Esto es
mucho más difícil que ocmTa en un cine europeo, pues el resto del público, que es
blanco, lo identificará, automáticamente, con los salvajes de la pantalla. 3
Este ejemplo de Fanon señala la naturaleza cambiante y situacional del espec-
tador colonizado: la recepción en un contexto colonial altera el proceso mismo de
l. Kwame Nkrumah, Neo-Colonialism The Last Stage oflmperialism, Londres, Nelson, 1965, pág. 246.
2. Haile Gerima, entrevista con Paul Willemen, Framework, n° 5 7-8, primavera de 1978, pág. 32.
3. Frantz Fanon, Black Skin, White Masks, Nueva York, Grave Press, 1967, págs. 152-153.
CONCLUSIÓN: LA POLÍTICA DEL MULTICULTURALISMO 319
identificación. Si uno se da cuenta de que puede ser el objeto de proyecciones ne-
gativas de otros espectadores, uno genera una ansiedad que le impide disfrutar de
los placeres programados de la película. La abnegada identificación convencional
con la mirada del héroe blanco, la identificación indirecta con lo europeo, deja de
funcionar cuando uno se da cuenta de que lo miran de cierta manera, como si una
mirada colonial dentro de la sala de cine lo convirtiera a uno en una alegoría o lo pu-
siera a uno en la pantalla. Aunque la teoría cinematográfica ha hablado de que las
interpretaciones femeninas en la pantalla son «para ser observadas» (en palabras de
Laura Mulvey), el ejemplo de Fanon destaca que son los mismos espectadores «los
que son observados», quienes se convierten, según Fanon, en esclavos de su propia
apariencia: «Mira, un negro ... Los ojos de los blancos me están escudriñando. Estoy
fijado». 4
Por otro lado, los espectadores también pueden devolver la mirada mediante co-
mentarios críticos o miradas hostiles. Un intercambio activo de palabras y miradas,
ya sea en el Egipto o la India colonial, o en las salas de cine de cualquier gran ciu-
dad, convierte a la recepción pública en un campo de batalla discursivo, donde los
miembros del público negocian activamente «las relaciones de las miradas» (como
dice Jane Gaines) entre comunidades. Lo que estos casos ponen de manifiesto es
que las contradicciones sociales están vivas no sólo en los textos de los medios de
comunicación, sino también dentro del público.
Manthia Diawara explica que los espectadores negros no pueden ser partícipes
del racismo de una película como El nacimiento de una nación (1915). Al revelar-
se contra el «orden» impuesto por la narrativa del mismo, alteran el funcionamien-
to de la película de Griffith. Para los espectadores negros, está claro que el persona-
je de Gus, la personificación de la lujuria y la violencia en alguien que lleva la cara
pintada de negro, no puede representar a los negros sino a los prejuicios que tienen
los blancos respecto a los negros. 5 Por su parte, Bell Hooks habla de la mirada «de
la oposición» de las espectadoras negras. Dice Bell Hooks que el hecho de que los
negros bajo la esclavitud y la segregación fueran castigados por el mero hecho de
mirar generó una «relación traumática con la mirada». Y sigue explicando que la
existencia de mujeres negras dentro de la cultura de la supremacía blanca complica
y convierte en un problema las relaciones entre la identidad, la representación y el
hecho de ser una espectadora. Las espectadoras negras críticas construyen de ma-
nera implícita una teoría de relaciones de la mirada donde «el placer visual cinema-
tográfico es el placer del interrogatorio». 6
Ni el texto ni el espectador son entidades preconstituidas, estáticas; dentro de
un proceso dialógico incesante, los espectadores modelan y también son modela-
4. !bid, págs. 112-116.
5. Vé(lse Manthia Diawara, «Le spectateur noir face au cinéma dominant: tours et détours de l'i·
dentification», CinemAction, n° 46, 1988.
6. Bdll Hooks, Black Looks Race and Representation, Bastan, South End Press, 1992, págs. 115-
131. Jane Gaines había seguido una línea de investigación similar en su ensayo «White Privilege and Lo-
oking Relations: Race and Gender in Feminist Film Theory», en Erens (comp.), Issues in Feminist Film
Criticism. Para más información sobre este tema, véase también E. Deidre Pribram (comp.), Female
Spectators, Londres, Verso, 1988.
 320 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
dos por la experiencia cinematográfica. El deseo cinematográfico no es sólo in-
trafísico; es también social e ideológico. En este sentido, la idea de «lecturas ne-
gociadas» basada en clase e ideología podría ampliarse a cuestiones de raza y et-
nicidad. Así, podríamos hablar de lecturas racialmente «dominantes», de l~cturas
racialmente «negociadas» y de lecturas racialmente «resistentes». 7 Quisiéramos
añadir que una lectura «resistente» desde una de estas coordenadas (por ejemplo,
c~ase) puede ir acompañada de una lectura «dominante» en otra coordenada (por
eJemplo, raza) y de otras permutaciones que incluyan la pertenencia y la identidad
social. Para complicar el esquema tripartito de Hall, David Morley sugiere un acer-
camiento discursivo que definiría el hecho de ser espectador como el «momento en
que los discursos del lector se encuentran con el discurso del texto». 8 En nuestra
opi?ión, cualquier etnografía exhaustiva de la recepción debe distinguir múltiples
registros:
l. El espectador como creación del texto mismo (mediante convenciones de
focalización, punto de vista, estructura narrativa y puesta en escena).
2. El espectador como creación del aparato técnico (que es variado y está en
evolución) (sala de cine, vídeo doméstico, tecnología interactiva).
3. El espectador como creación de los contextos institucionales de la recepción
(el ritual social de ir al cine, los análisis de clase, la filmoteca).
4. El espectador constituido por las ideologías y los discursos existentes.
5. El espectador de hecho, tal como se define por su personificación, raza, gé-
nero y su situación histórica.
En resumidas cuentas, los elementos que hay que tener en cuenta son el texto,
el aparato, el discurso y la historia. Por lo tanto, el análisis de la recepción debe ex-
plorar las tensiones entre esos diferentes niveles, los diversos modos en que el tex-
to, el aparato, la historia y el discurso construyen al espectador y las maneras en que
el espectador, como sujeto/interlocutor, da forma al encuentro.
Tampoco hay una correspondencia perfecta entre espectador alternativo y texto
alternativo: aquí también hay tensiones respecto a la clase, género, sexualidad, ideo-
l~gía: ~e hecho, nosotros discutiríamos en contra de la idea de un espectador esen-
cial limitado por la raza, la cultura, o incluso la ideología -el espectador blanco, el
espectador negro, el espectador latino, el espectador resistente-. Primero, las cate-
gorías mismas son sociológicamente imprecisas y suprimen la heteroglosia caracte-
rística de todas las comunidades. ¿Es el/la espectador/a latino/a un hombre de ne-
gocios cubano, rico, un refugiado salvadoreño o una mujer de la limpieza chicana?
S~gundo, las categorías reprimen la heteroglosia que hay dentro de los espectadores
mismos. Los espectadores están involucrados en identidades (e identificaciones)
múltiples que tienen que ver con el género, la raza, la preferencia sexual, la religión,
la clase y la edad. Tercero, unas identidades superficiales socialmente impuestas no
7. ~tuart Hall, «Encoding/Decoding», en Hall y otros (comps.), Culture, Media, Language: Working
Papers m Cultural Studies, Londres, Methuen, 1979. pág. 136.
8. Véase David Morley, The «Nationwide Audience»: Structure and Decoding, Londres, BFI, 1980.
CONCLUSIÓN: LA POLÍTICA DEL MULTICULTURALISMO 321
determinan claramente las identificaciones personales y las lealtades políticas. No
es sólo cuestión de saber qué es uno o de dónde es uno, sino también de saber qué
desea ser uno, adónde quiere llegar uno y con quién quiere ir uno. Dentro de la com-
pleja combinatoria de las posiciones de los espectadores, los miembros de un gru-
po oprimido podrían identificarse con el grupo opresor (se fuerza a los niños indí-
genas americanos a identificarse con los cowboys y no con los «indios»; niños
africanos que se identifican con Tarzán, árahes con Indiana Jones), del mismo modo
que miembros de grupos privilegiados podrían identificarse con las luchas de los
grupos oprimidos. El posicionamiento del espectador es relacional: unas comunida-
des pueden identificarse con otras según una cercanía compartida o según un ene-
migo común. El espectador, en definitiva, vive en un mundo de contradicciones y
diferencias que se ramifican y cambian.
Así, las posiciones del espectador son multiformes, fragmentadas e incluso es-
quizofrénicas. Considerar la discontinuidad cultural, discursiva y política de la
identificación del espectador implica la existencia de una serie de espacios; la mis-
ma persona podría encontrarse asociada a códigos y discursos contradictorios. El
espectador viene al cine psíquicamente predispuesto e históricamente posicionado.
El espectador de cine hegemónico podría apoyar conscientemente una narrativa o
una ideología, pero subliminalmente ser seducido por otras fantasías enunciadas en
el texto. Así pues, no podemos plantear una polaridad simple entre espectadores in-
cesantemente resistentes y políticamente correctos, por un lado, y espectadores cul-
turalmente ingenuos, por otro. Incluso los espectadores políticamente correctos son
complejos, contradictorios, se han desarrollado de manera desigual, poco uniforme.
A este respecto, este «desarrollo desigual» tiene que ver, por un lado, con la contra-
dicción entre el encanto carismático y el poder del aparato, de la narrativa, de la in-
terpretación, y por otro lado, con el grado de la distancia política e intelectual en la
que se encuentra el espectador respecto a ese encanto y poder. La descripción que
hace Bertolt Brecht de su reacción ante una película imperialista clásica, Gunga Din
(1939), de George Stevens, es muy significativa:
En la película Gunga Din (... )vi las fuerzas de ocupación británicas luchar contra la
población local (... ) Los indios eran criaturas primitivas, o cómicas o malvadas: có-
micas cuando eran leales a los británicos, y malvadas cuando les eran hostiles( ... ) Uno
de los indios traicionó a sus compatriotas, sacrificando su vida para que sus conciu-
dadanos fueran derrotados, lo cual fue merecedor del sincero aplauso del público. Yo
también me conmoví: tenía ganas de aplaudir y de reír en los momentos adecuados. A
pesar de que sabía todo el rato que había algo que no cuadraba bien, que los indios no
son un pueblo primitivo e inculto, sino una cultura antiquísima y magnífica, y que al
tal Gunga Din también se le podía considerar un traidor a su gente. 9
Incluso el teórico del distanciamiento, pues, no podía distanciarse emocional-
mente de las poderosas máquinas imperiales creadoras de mitos.
El hecho de que en el espectador se den cada vez más diferencias y contradic-
9. John Willet (comp.), Brecht on Theatre, Londres, Hill and Wang, 1964, pág. 151.
322 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
ciones no significa que no haya un proceso contrario que aglutine identificaciones
transraciales e imagine posibles alianzas. Enmendando a Raymond Williams, no-
sotros quisiéramos defender la existencia, dentro y fuera de los cines, de «unas es-
tructuras de sentir analógicas», es decir, a favor de una estructuración de la identi-
ficación cinematográfica que incluya aspectos culturales, políticos y sociales, que
esté relacionada con sentir de manera más o menos fuerte afinidades en la percep-
ción social o con la experiencia histórica. El espectador no está sociológicamente
compartimentalizado; varias comunidades pueden resonar juntas. En un contexto
donde la comunidad de uno no esté representada, las identificaciones analógicas se
convierten en una válvula de escape que sirve para compensar. Un miembro de un
grupo minoritario podría buscarse a sí mismo en la pantalla, pero si no consigue
encontrarse, podría identificarse con la siguiente categoría más cercana, del mismo
modo que, en el deporte, uno apoya a otro equipo cuando el suyo ha sido elimina-
do de la competición.
Lejos de ser esencialmente retrógrado y alienante, el espacio de la recepción de
los medios de comunicación es escenario de contradicciones políticas. Las teorías del
aparato y del cine dominante que empezaron a desarrollarse a principios de los años
setenta fueron criticadas acertadamente por ser monolíticas, incluso paranoicas, y por
no dar cabida a un despliegue progresista del aparato, a textos resistentes o a «lecturas
aberrantes». La misma palabra «aparato» sugiere una abrumadora máquina cinemato-
gráfica, imaginada como una operación monstruosa o engrenage, en la que al espec-
tador se le niega un subterfugio chaplinesco tipo Tiempos modernos. Pero la recepción
diaria es más compleja y sabe lo que quiere. Es poco probable que quienes hayan sido
testigos o hayan formado parte de un público combativo, dado a los silbidos, insultos,
risas irónicas o comentarios satíricos digan que los espectadores son objetos pasivos
de un aparato todopoderoso. En comunidades dadas a los comentarios verbales im-
provisados, el público hace comentarios a la pantalla y a los demás, afirmando la exis-
tencia de la comunidad misma. 10 A veces se establece un diálogo en toda regla; la pe-
lícula pierde su control diegético, ya que el espectáculo se desplaza de la pantalla a las
butacas. Expresiones paralingüísticas, como silbidos o aplausos, crean un efecto dis-
tanciador; la participación de público modifica la experiencia de la película.
Además, el mismo aparato cinematográfico que crea las superproducciones
puede también ofrecer películas alternativas a los públicos. Mientras las películas
de aventuras pueden alimentar el narcisismo imperial, hay otras películas que hala-
gan a los sujetos de ideologías menos retrogradas. Tampoco es que las películas de
Hollywood sean monolíticamente reaccionarias. Hasta los textos hegemónicos tie-
nen que negociar la variedad de deseos de la comunidad -Hollywood lo llama
«prospección de mercados»-. Como han explicado Fredric Jameson, Hans Mag-
nus Enzensberger, Richard Dyer y Jarre Feuer, para explicar la atracción que siente
el público hacia un texto o un medio, uno debe buscar no sólo el «efecto ideológi-
co» que ha~e que la gente tenga cierta complicidad con las relaciones sociales exis-
10. Christian Metz señala lo mismo respecto al público en la España de provincias. Véase Metz,
The Jmaginary Signifier, Bloomington, Indiana University Press, 1982 (trad. cast.: El significante ima-
ginario, Barcelona, Paidós, 2001).
CONCLUSIÓN: LA POLÍTICA DEL MULTICULTURALISMO 323
ten tes, sino también la semilla de una fantasía utópica que vaya más allá de estas re-
laciones, lo cual hace que el medio se constituya en la realización proyectada de lo
que se desea y que no está dentro del statu quo. Es sintomático que incluso héroes
imperialistas como Rambo o Indiana Jorres sean presentados no como opresores,
sino como liberadores de pueblos subyugados. El cine pude alimentar los sueños de
mejora social o apoyar la lucha por la transformación social. Por su parte, los con-
textos alterados (por ejemplo, proyección de películas en hospitales, sedes de sindi-
catos o centros sociales) también generan lecturas alteradas. La confrontación no es
simplemente entre el espectador individual y el autor/película individual-una for-
mulación que recuerda el tropo de «la sociedad contra el individuo»-, sino entre
diversas comuniades dentro de contextos variados que ven las varias películas de
maneras distintas.
La recepción del cine no se puede abordar desde un enfoque puramente cog-
nitivo, pues éste no puede dar cuenta de tales diferencias. No explora cómo se pue-
de hacer que los espectadores se identifiquen con relatos contados contra ellos
mismos. Al privilegiar la denotación ante la connotación, el modelo cognitivo
no puede dar cabida a lo que uno podría llamar «esquemas racializados» o «cog-
nición con tendencias étnicas» -es decir, el hecho de que la aparición de un poli-
cía blanco en una película, por ejemplo, puede provocar en ciertas «comunidades
interpretativas» una sensación de tranquilidad y la seguridad que da sa.berse pro-
tegido, pero que en otras comunidades puede traer amargos recuerdos y producir
cierta sensación de amenaza-. Las diferentes reacciones a las películas son sin-
tomáticas de las diferentes experiencias históricas y deseos sociales. ¿Cómo po-
demos explicar las películas orientalistas cuando se proyectan en Oriente Medio,
donde al espectador le agradan las lujosas fantasías occidentales y a la vez le irri-
ta la distorsión de la imagen que se refleja?¿ Y mediante qué sublimaciones de la
identificación se recibía a Rambo a veces en el Líbano anti-Estados Unidos, no
como un producto del imperialismo americano, sino como ejemplo del valor que
se le supone al soldado?
La percepción se inserta en la historia. Unas mismas imágenes y unos mis-
mos sonidos fílmicos pueden sugerir cosas diferentes en sitios distintos. Para el
euroamericano, las tomas del Mount Rushmore (en Con la muerte en los talones,
por ejemplo) podrían evocar entrañables recuerdos de las figuras de los padres de
la patria; para los indígenas americanos, podrían hacerles recordar el expolio y
las injusticias que han sufrido. ¿Qué significa, para un indígena americano que
vive en una reserva, oír la letra de la canción de la película Oklahoma! -«sa-
bemos que pertenecemos a la tierra, y que la tierra a la que pertenecemos es
espléndida»-? Del mismo modo, las tomas de la asistencia de la fámilia a la
iglesia, un personaje santiguándose o el sonido de las campanas de la iglesia
anunciando una boda o una muerte, todo esto se dirige un interlocutor que, si no
es cristüt~'lO, al menos se le supone familiarizado con la cultura cristiana. Pero las
imágenes que a un espectador le pueden parecer perfectamente nórmales, a otro
le podrían despertar un sentimiento de exclusión, y en el caso específico de la
cultura judía incluso tener connotaciones relacionadas con la opresión (en la poe-
sía judía del este de Europa, por ejemplo, las campanas de la iglesia a menudo
324 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
significan peligro). 11 Si las comunidades responden de manera diferente a acon-
tecimientos cargados simbólicamente como las vacaciones (Día de Acción de
Gracias para los indígenas americanos) y los rituales religiosos (Navidad para
los judíos, musulmanes y budistas), también responden de manera distintá a las
representaciones mediatizadas. En este sentido, una educación audiovismil mul-
ticultural desvelaría a quién se dirigen ciertas películas y cuestionaría las normas
«universales» del texto.
Las lecturas resistentes, por su parte, dependen de cierta preparación política
o cultural que «predispone» a que el espectador haga una lectura crítica. En este
sentido nosotros cuestionaríamos las afirmaciones más eufóricas de teóricos como
John Fiske, que considera que los telespectadores buscan lecturas «subversivas» ba-
sadas en su memoria popular. Fiske rechaza la idea de «la jeringuilla» que conside-
ra a los telespectadores unos pacientes drogados y pasivos que reciben su dosis dia-
ria, y que, entontecidos delante de su tele, «no saben nada». Dice, por ejemplo, que
el racismo de los medios de comunicación dominantes no se le escapa a las mino-
rías. Pero aunque las comunidades menos privilegiadas puedan decodificar la pro-
gramación dominante a través de un punto de vista resistente, sólo lo consiguen en
la medida en que su vida colectiva y su memoria histórica le proporcionan un mar-
co de compresión alternativo. En el caso de la guerra del Golfo, por ejemplo, lama-
yoría de los espectadores americanos, incluyendo a mucha gente de color, carecían
de unas coordenadas alternativas que les ayudaran a interpretar los acontecimientos,
concretamente un punto de vista arraigado en la comprensión del legado del colo-
nialismo y la complejidad de Oriente Medio. Influidos por el discurso orientalista y
por la mera inercia del imaginario imperializador, iban a dar crédito a cualquier opi-
nión que la administración decidiera presentar. Así, incluso los medios de comuni-
cación convencieron a algunas víctimas del racismo dentro de los Estados Unidos
para que aceptaran la narrativa imperialista, y olvidaran las analogías de los víncu-
los entre las formas de opresión coloniales/internacionales y las nacionales.
En un mundo cada vez más transnacional, el hecho de ser un espectador de los
medios de comunicación tiene un efecto complicado en la identidad nacional, la per-
tenencia a un grupo y la afiliación política. Hasta cierto punto, el cine negocia con
varios deseos nacionales, ya que la mayoría de las industrias cinematográficas, es-
pecialmente las de los países sin mercados nacionales fuertes, tienen que tener en
cuenta las posibles reacciones de otras nacionalidades. A veces, los recuerdos y los
deseos colectivos se encuentran en lo que uno podría denominar una cita transcultu-
ral. El cine, la televisión y el vídeo permiten que los inmigrantes, refugiados y exi-
liados disfruten de los paisajes del país que han dejado atrás y se rodeen de los soni-
dos del idioma de su infancia. Los medios de comunicación y el exilio interactúan
en lo que Hamid Naficy llama un espacio de «liminalidad», que incluye «contradic-
ciones, resistencias, deslices, encubrimientos, doblaje e incluso subversiones de los
11. En Cantando bajo la lluvia ( 1952), por poner un ejemplo opuesto, Gene Kelly y Donald
O'Connor, mientras cantan «Moses», se envuelven en una cortinas a rayas que recuerdan los chales
para rezar de los judíos (talith), lo cual es una alusión visual que es más probable que aprecien los es-
pectadores judíos.
CONCLUSIÓN: LA POLÍTICA DEL MULTICULTURALISMO 325
códigos culturales de las dos sociedades: la originaria y la que les acoge». 12 En mu-
chas tiendas de comestibles de los Estados Unidos se venden vídeos (sin subtítulos)
en farsi, hindi y árabe, lo cual recuerda una comunidad imaginaria y a veces sugiere
un deseo de insularidad, la negación de «estar aquí». Ciertos programas de la televi-
sión de los exiliados iraníes como Parandush alimentan un sentimiento de nostalgia
del país mediante mapas, paisajes y poesías, en una invocación del paradigma del
exilio como ha funcionado de manera tradicional en la cultura iraní. La mirada del
espectador percibe la programación televisiva desde el punto de vista de un interior
lleno de recuerdos, alfombras, banderas, aromas y artesanía que están codificados
étnicamente. 13 El espectador transnacional también puede dar forma a un espacio
para los deseos futuros y alimentar el imaginario del «exilio interior», que se mate-
rializa activamente en la idea de «algún lugar», al que se le da un nombre, y un es-
pacio, y que evoca un posible «final feliz» en otro país. Dada la distribución desigual
del poder entre las naciones y los pueblos, tales momentos son a menudo unidirec-
cionales, y el deseo de otro lugar se ve frustrado por la ley que hacen cumplir de los
permisos de residencia y las patrullas fronterizas. El espectador transcultural, en
otras palabras, no es simplemente el intercambio utópico entre comunidades, sino un
diálogo que está profundamente insertado en las asimetrías del poder.
Por su parte, el carácter étnicamente híbrido de la mayoría de las metrópolis
mundiales hace que ir al cine se convierta en una experiencia multicultural reve-
ladora: la exhibición de películas «extranjeras» para públicos variados de Núeva
York, Londres o París, por ejemplo, puede crear distancias entre los que forman
parte del grupo, que se ríen de los chistes y que reconocen las referencias, y los que
no forman parte del grupo, que sufren una abrupta dislocación. Al no estar versados
en la cultura o la lengua en cuestión, se les recuerda los límites de su conocimiento
e indirectamente su estatus de extranjeros en potencia. Asf, los habitantes del Primer
Mundo en sus propios países vienen a compartir una experiencia común con los pú-
blicos minoritarios y del Tercer Mundo; el sentimiento de que «esta película no está
hecha para nosotros».
Si, por un lado, el espectador está estructurado y determinado, por otro, es abier-
to y polimorfo. La expeliencia cinematográfica tiene un lado lúcido y atrevido, así
como uno imperioso; crea a un yo «mutante» que ocupa una serie de posiciones. 14
Uno está «doblado» por el aparato cinematográfico, que está en la sala de cine y, a
la vez, por la cámara/proyector y por la acción de la pantalla. Y uno, además, está
disperso mediante la multiplicidad de perspectivas proporcionadas por incluso el
montaje más convencional. Las «proyecciones-identificaciones polimorfas» (termi-
nología de Edgar Morin) transcienden a cierto nivel las determinaciones de la mora-
lidad local, el medio social y la afiliación étnica. 15 El espectador puede convertirse
12. Hamid Naficy, The Making of Exile Cultures: Iranian Television in Los Angeles, Minneapolis,
University of Minnesota, 1993, pág. xvi.
13. Véase Jean-Louis Schefer, L'homme ordinaire du cinéma, París, Gallimard, 1980.
14. Véase Edgar Morin, Le cinéma ou l'homme imaginaire, París, Gonthier, 1958.
15. Anne Friedberg, Window Shopping: Cinema and the Postmodem Condition, Berkeley, Univer-
sity of California Press, 1992.
 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
326
en un espacio liminal de sueños y de autocreación. Mediante su camaleonismo psí-
quico, las posiciones sociales normales, como en el carnaval, se suspenden.
El espectador contemporáneo y los conocimientos sobre los medios de comu-
nicación contemporáneos también deben considerarse a la luz de los cambios que
experimentan las tecnologías audiovisuales. Estas tecnologías hacen que sea posi-
ble saltarse la búsqueda de un modelo profílmico del mundo; uno puede dar forma
visual a ideas abstractas y a sueños improbables. La imagen ya no es una copia,
sino que adquiere una vida y un dinamismo propios dentro de un circuito interacti-
vo. Por su parte, el correo electrónico hace que sea posible que una comunidad de
extraños intercambie textos, imágenes, imágenes de vídeo, y así se permita un nue-
vo tipo de educación internacional. Los gráficos informatizados, las tecnologías in-
teractivas y la «realidad virtual» llevan «la catalogación» de las posiciones sociales
hasta extremos insospechados. Dentro del paraespacio cibernético, el cuerpo de
carne y hueso sigue en el mundo real mientras que la tecnología informática pro-
yecta al cibersujeto en un mundo terminal de simulaciones. Al cambiar al especta-
dor de una postura pasiva a una más interactiva, tales tecnologías expanden el efec-
to de la realidad exponencialmente, de modo que a un cuerpo sensorial con raza y
género se le puede implantar, en teoría, una mirada virtual construida, que se con-
vierta en el punto de partida de un viaje identitario. Uno se pregunta si la realidad
virtual o la simulación por ordenador podrían aprovecharse para una educación
multicultural, para comunicar, por ejemplo, lo que se siente al ser un «emigrante
ilegal» perseguido por guardas fronterizos o un manifestante en favor de los dere-
chos civiles que es víctima de la violencia policial a principios de los años sesenta.
Sin embargo, puede ser ingenuo poner demasiadas esperanzas en estas nuevas tec-
nologías, pues su coste hace que sólo sea explotable básicamente por empresas y
ejércitos. Como siempre, el poder está en su mayor parte con los que construyen,
diseminan y comercializan los sistemas. 16 Además, ni siquiera toda la sofisticación
tecnológic~ del mundo puede garantizar la empatía o un compromiso político. La
inercia histórica de la estratificación de género, clase y raza no se puede suprimir
tan fácilmente. Tampoco una educación antirracista puede depender sólo de la em-
patía. Una persona puede «experimentar una «muestra» de la opresión y llegar a la
conclusión de que «Así es la vida» o «Menos mal que no era yo». La cuestión no es
simplemente transmitir sensaciones, sino promover el conocimiento estructural y el
compromiso para el cambio.
Una educación radical sobre los medios de comunicación de masas aumentaría
el nivel de concienciación de todas las voces culturales que transmiten. Señalaría
tanto las voces hegemónicas de fuera de la pantalla como las que están suprimidas
o amordazadas. El objetivo sería distinguir las connotaciones a menudo distorsio-
nadas de la utopía en los medios de comunicación de masas, mientras se señalan los
obstáculos estructurales que hacen que la utopía sea menos realizable y a veces in-
cluso menos imaginable (recordemos que por «Utopía» nos referimos no a metana-
rrativas «progresistas» totalizantes, sino a «utopías críticas» generadas por el des-
16. Tom Moy1an, Demand the Impossible: Science Fiction and the Utopian Imagination, Nueva
York, Methuen, 1986, pág. 213.
CONCLUSIÓN: LA POLÍTICA DEL MULTICULTURALISMO 327
contento de la vida diaria y que apuntan a una reimaginación de lo posible). 17 Tal
enfoque combatiría la -selectividad de escucha promovida por la cultura de masas.
Recuperaría el potencial utópico crítico de los textos «massmediatizados», incluso
cuando este potencial esté medio negado o reprimido dentro del texto mismo. No se
trata de imponer una interpretación, sino de quitar las mordazas, de hacer de mez-
clador en un estudio de sonido, que reelabora una grabación para destacar más el
bajo, aclarar los agudos o amplificar la instrumentación.
La educación cinematográfica y sobre la comunicación también puede mostrar
la heteroglosia social de la misma aula para destacar los prejuicios ideológicos y los
vínculos afectivos de los mismos estudiantes; en vez de un acto de autocompasión,
ser espectador puede convertirse en un acto de autoconfrontación. Un vídeo de
Adrian Piper, por ejemplo, informa de que el espectador/a «blanco» casi con toda
seguridad tiene algo de negro, pues después de 400 años «en este país no hay blan-
cos que se puedan distinguir genéticamente». Y pregunta provocativamente: «Y
ahora que eres negro, ¿no te entran unas ganas locas de disfrutar las ventajas que tie-
ne ser negro?». Y «si el racismo ya no es sólo un «problema nuestro», sino también
«tuyo», ¿cómo lo vas a solucionar?». 18 Como dice Judith Wilson, al hacer que los
blancos se den cuenta tanto de su naturaleza híbrida como de sus privilegios, Piper
expone lo endeble de las categorías que conservan el poder blanco. Al mismo tiem-
po, Piper ataca el cómodo voyeurismo de la típica escena de unos «blancos» miran-
do una actuación de unos «negros».
Una educación basada en los medios de comunicación podría dar poderes a las
«minorías» y también podría remediar la falta de experiencias de alterización entre
los estudiantes más privilegiados ayudándoles a imaginar posturas alternativas en
las que un sujeto puede situarse y deseos sociales distintos de los suyos. 19 Así, la pe-
dagogía experimental podría encarnar de un modo simbólico los ideales multicultu-
rales. Ya que, como Stuart Hall ha señalado, la identidad cultural trata de «llegar a
ser» además de «ser», de pertenecer al futuro y también al pasado, 20 los estudios de
la comunicación multicultural pueden facilitar un espacio educativo para interpretar
las esperanzas secretas de la vida social, un laboratorio para la articulación segura
de las opresiones y las utopías identitarias, un espacio de fantasías colectivas y de
alianzas imaginadas. La educación sobre los medios de comunicación sería parale-
la a los «medios de comunicación indígenas». Faye Ginsburg habla de los «medios
de comunicación indígenas» como un modo de «reproducir y transformar la identi-
dad cultural entre la gente que ha experimentado enormes trastornos políticos geo-
17. Véase Maurice Berger, «The Critique of Pure Ras;:ism: An Interview with Adrian Pipen>, Afte-
rimage, octubre de 1990, pág. 5.
18. Véase el excelente análisis que hace Judith Wilson de la obra de Piper, «<n Memory ofthe News
and of Our Selves: The Art of Adrian Pipen>, Third Text, n° 5 16-17, otoño-invierno de 1991. El Departa-
mento de ~ublicaciones de la Universidad de Washington tiene planeado publicar un libro sobre Piper,
con ensayos· sobre su obra y un conjunto de cintas de audio y vídeo con su trabajo.
19. Charles Ramírez Berg hace esta sugerencia en un ensayo extraordinariamente útil: «Analyzing
Latino Stereotypes», en Lester Friedman y Diane Carson (comps.), Multicultural Media in the Classro-
om, Urbana, University of Illinois Press, 1995.
20. Stuart Hall, «Cultural ldentity and Cinematic Representation», Framework, n° 36, 1989.
 328 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
gráficos y económicos». 21 Al hablar del activismo apoyado en videocámaras de los
kayapo en Brasil, Terence Turner enfatiza cómo su trab~jo de vídeo se concentra no
sólo en la recuperación de un pasado idealizado anterior al contacto, sino en proce-
sos de construcción de la identidad en el presente. Los kayapo usan el vídeo pára co-
municarse entre aldeas, para grabar y así perpetuar sus propias ceremonias y ritua-
les, para grabar las promesas oficiales de los políticos eurobrasileños (y hacer que
luego respondan) y para diseminar su causa alrededor del mundo, lo cual viene a ser
«una sinergia entre uso del vídeo como medio de comunicación, autorrepresenta-
ción y conciencia étnica de sí mismos». 22 Del mismo modo que gentes de todo el
mundo se vuelcan en su identidad cultural para defender sus intereses políticos, so-
ciales y económicos, el activismo y la educación sobre los medios de comunicación
multiculturales podrían servir para proteger a las identidades amenazadas o incluso
para crear nuevas identidades, un catalizador no sólo para la reafirmación pública
de culturas específicas, sino también para fomentar «la capacidad humana colectiva
de autoproducción». 23 En este sentido, podríamos considerar que los medios de co-
municación ejercen un poder tribalizante, al incrementar potencialmente el aché
(palabra yoruba que significa «poder de realización») de una comunidad o coalición
emergente.
Hemos intentado señalar que un multiculturalismo radical, policéntrico, no pue-
de ser simplemente «bueno», como una barbacoa a la que se invitan a unos repre-
sentantes de la gente de color. Cualquier multiculturalismo sustancial tiene que re-
conocer las realidades existenciales del dolor, la ira y el resentimiento, ya que las
múltiples culturas a las que se refiere el término «multiculturalismo» no han coexis-
tido históricamente en condiciones de igualdad y respeto mutuo. Por lo tanto, no es
simplemente una cuestión de comunicarse a través de barreras, sino de distinguir las
fuerzas que generan esas barreras en primer lugar. El multiculturalismo tiene que re-
conocer no sólo la diferencia, sino una diferencia amarga e irreconciliable. Como
Vine Deloria señala, el hecho de que los indígenas americanos consideren la tierra
sagrada y patrimonio colectivo es simplemente irreconciliable con la concepción de
la tierra como una propiedad enajenable. 24 Pero estas diferencias históricas en la per-
cepción no impiden el establecimiento de alianzas, coaliciones dialógicas, identifi-
caciones y afinidades intercomunitarias. Hemos intentado mostrar que el multicultu-
ralismo y la crítica del eurocentrismo son conceptos inseparables; cada uno queda
empobrecido sin el otro. El multiculturalismo sin la crítica del eurocentrismo corre el
riesgo de convertirse en algo superfluo -una tienda de un centro comercial que sea
el compendio de todas las culturas mundiales-, mientras que la crítica del eurocen-
trismo sin el multiculturalismo corre el riesgo de simplemente invertir las jerarquías
existentes en lugar de considerarlas seriamente y desestabilizarlas.
21. Faye Ginsburg, «Indigenous Media: Faustian Contract or Global Village?», Cultural Anthro-
pology, vol. 6, n° 1, pág. 94.
22. Terence Turner, «Defiant Images: The Kayapo Appropriation of Video», Forman Lecture, RAI
Festival of Film and Video, Manchester 1992.
23. Terence Turner, «What is Anthropology that Multiculturalists Should Be Mindful of it?». Po-
nencia presentada a la American Anthropological Association, San Francisco, 1992.
24. Entrevista con Vine Deloria en la película Savagery and the American Indian, 1989.
CONCLUSIÓN: LA POLÍTICA DEL MULTICULTURALISMO 329
La idea de que varias culturas deberían llegar a percibir las limitaciones de su
propio punto de vista cultural y social, es decir la idea de relativización redproca y
mutua, es crucial para el multiculturalismo. Fanon habla de la decisión necesaria de
aceptar «el relativismo recíproco de diferentes culturas, una vez que el colonialismo
queda excluido». 25 Cada grupo ofrece su propia exotopia (según Bajtín), su propio
«ver en exceso», y es de esperar que llegue no sólo a «ver» a los otros grupos, sino
también a un distanciamiento saludable, para ver cómo es visto. La cuestión no es
adoptar la otra perspectiva completamente, sino al menos reconocerla, admitirla, te-
nerla en cuenta, estar preparado para ser transformado por ella. Al hacer un contra-
punto con las perspectivas culturales, practicamos lo que George Marcus y Micha-
el Fischer llaman «desfamiliarización mediante yuxtaposición transcultural». 26
Al mismo tiempo, las configuraciones históricas del poder y del conocimiento
generan una clara asimetría dentro de esta relativización. Los poderosos no están
acostumbrados a ser relativizados; las representaciones y las instituciones mundiales
están hechas a la medida de su narcisismo. Así, una relativización repentina hecha
desde una perspectiva menos halagüeña se vive como un shock, un escándalo, lo cual
genera un discurso histérico del peligro que corre la urbanidad y de victimización in-
vertida. Por contra, los grupos menos privilegiados no sólo están históricamente
acostumbrados a ser relativizados, sino que a menudo demuestran una actitud relati-
vizante y hasta desdeñosa hacia las culturas dominantes. Quienes han experimenta-
do la violencia del sistema en sus carnes tienen menos tendencia a ser engañados por
las idealizaciones y racionalizaciones de éste. Pero lo que hemos estado llamado
multiculturalismo policéntrico no es un favor, algo cuyo objetivo es hacer que los
otros se sientan bien consigo mismos; también hace una contribución epistemológi-
ca, cognitiva. Más que una respuesta a un desafío demográfico, es una muestra de la
lucidez histórica que debería haber tenido lugar hace mucho tiempo, una cuestión no
de caridad, sino de justicia. Como respuesta a la autocomplacencia trasnochada, sin
chispa e infructuosa del monoculturalismo, es parte de una nueva e indispensable
manera de concebir la política en el ámbito de la cultura a nivel global.
25. Véase Frantz Fanon, Toward the African Revolution, Nueva York, Monthly Review Press,
1967, pág. 447.
26. George Marcus y Michael M. J. Fischer, Anthropology as Cultural Critique: An Experimental
Moment in the Human Sciences, Chicago, University of Chicago Press, 1986, pág. 157.
Bibliografía

Lo que sigue es una bibliografía recomendada de libros centrados en las cues-

tiones del eurocentrismo y el multiculturalismo. Por razones de espacio, no hemos
incluido todos los títulos citados en el texto. Para obtener todas las referencias, con-
sulte las notas de cada capítulo.

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Índice analítico y de nombres

A La Habana me voy (\Veekend in Havana), -norte de, 127,253-257

173,234 - poesía, 285
«A Modest Proposal», 105 - religiones de, 208-209, 286
Aborígenes, 31 O Véase también Cine africano
Abreu, Gilda de, 48 Africa: Anatomy of a Continent, 76
Achebe, Chinua, 288 Africans: a Triple Heritage, The, 76
Acorralado (First B1ood [Rambo]), 188 Afroamericanos, 45, 174, 175, 186, 190,
Adán, el héroe americano, 157 192,197,212,216
Adoptar las costumbres de los indígenas, 91, -marginación en el cine, 225, 233
106 --música, 225, 227, 240, 265, 291, 295,
Adorables mentiras, 275 304
África, 34-35, 52, 78, 97, 98, 107, 110, 115, - y judíos, 232
141,153,167,173,198,252 -Véase también Negros
-africanos, 158, 183, 189, 244 Áge d'or, L', 262
- arte de, 284 Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der
-diáspora, 232,287-293,304 Zorn Gottes), 105
- lenguas de, 199 Ahmed, Leila, 178
-música de, 214,219,222,223 Akomfra, John, 247
-naciones de, 240 Al Azima, 250
346 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Al Imam, Hassan, 252
Alegoría, 232-234, 270-275
-de la impotencia, 270-275
Alegorías eróticas, 233
Alejandro Magno, 222
Aleluya (Hallelujah), 194
Alemanes, 224
- Alemania, 116
Alencar, José de, Iracema, 245
Al-Fajr, 252
Ali Bouffe a l'huile, 126
Alí, Muhammed, 291
Al! in the Family, 205
«All Night Long», 240, 296
Allah Tanto, 279
Allen, Woody, 240, 241
Allende, Salvador, 268-269
Almacita de Desolato, 290
Al-Rahabani, Ziad, 305
Al-Shayk:h, Hanan, Mujeres de tierra y mi-
rra, 178
Alta sociedad (High Society), 229
Alternativa natural, 305
Altman, Rick, 227
América, antes de la conquista, 76-97
Americanos de origen asiático, 189
Amerika, terra incognita, 304-306
Amiga, La, 259
Amir, Aziza, 48
Amos andAndy, 205
Amuleto de Ogum, 67,287
Ancient Spirit, Living Word- The Oral Tra-
. dition, 290-291
Anderson, Benedict, 117, 119
Anderson, Eddie «Rochester», 203, 239
Andrade, Joaquim Pedro de, 216, 244, 271,
303
Andrade, Mario de, 86,216-217,244,288
Andrade, Oswald de, 217
- Manifesto da Poesía Pau-Brasil, 299
- Manifiesto Antropófago, 299
Animalizacion, 152-153
Annie Hall (Annie Hall), 241
Annie Oakley, 233
Antillas, 318
Antisemitismo, 37, 39, 78, 83, 230, 232,
237,242,267
Antropofagia, véase Canibalismo
ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES
347
Año que vivimos peligrosamente, El (The A va and Gabriel, 306
Battle at Elderbush Gulch, The, 201
Year of Living Dangerously), 212 Ave del paraíso (Bird ofParadise), 125, 158- Baudrillard, Jean, 149
AP, 193 159,196,247 Baum, L. Prank, 43
Apocalypse Now, 195 Aventuras de Robinson Crusoe, Las, 104 Bazin, André, 163
Appadurai, Arjun, 46, 51 Ayres, Agnes, 181
BBC (British Broadcasting Corporation), 96
Aquella noche en Río (That Night in Rio ), Aztecas, 88, 96
Beau Geste (Beau Geste), 123, 127
235 Beavers, Louise, 203, 210
Árabe (lengua), 199, 254 Bab flsma Maftouh (Una puerta al cielo), Bekolo, Jean-Pierre, 292
Árabes, 158, 164, 171, 182,214,223,321 179
Bella de Moscú, La (Silk Stockings), 198,
- cine árabe, 193 Babakiueria, 310, 312 227
- cuentistas, 291 Babilonia, 159,
Bellas de noche, Las (Les Belles des nuits),
- poesía, 291 Baden-Powell, Robert, Escultismo para mu- 141
Arawak, 85, 88, 90 chachos, 116
Belleza, modelos de, 112, 307-309
Arco de Zo'e, 56 Bahia de Todos os Santos, 216 Bemberg, Maria Luisa, 80
Arde Mississippi (Mississippi Burning), 186, Bailando con lobos (Dances with Wolves), Ben Hur (Ben Hur), 134, 222
212, ilustración 33 (pág. 187) 85,199,201,204 Ben Lyazid, Parida, 179
Ardh al Salam (Tierra de paz), 252 Bajo el cielo de Cuba (Cuban Love Song), Benamou, Catherine, 235
Argelia, 44, 63, 175-176, 181, 195,251-252, 189
Benjamín, Walter, 108, 258, 261, 273, 274
266,305 Bajo el fuego (Under Pire), 212 Beowulf, 289
Argentina, 258-268,281, 284 Bajtín, Mijaíl, 118, 188, 288, 289, 294, 315, Berkeley, Busby, 229
- Buenos Aires, 262, 263 329 Berna!, Martín, 33, 57
- Partido Comunista, 267 Baker, Josephine, 153, 173, 197 Bernhard, Sandra, 241
Árida estación blanca, Una (A Dry White Bal du gouver'neur, 142 Bertolucci, Bernardo, 199, 252
Season), 43, 194 Balanchine, George, 32
Beso para Birdie, Un (Bye Bye Birdie), 239
Aristóteles; Balcon, Michael, 127 Bianchi, Sergio, 55
-Política, 97 Baldus, Edouard-Denis, 121 Bibennan, Herbert, 246
Arma letal (Lethal Weapon), 239 Baldwin, Craig, 96 Biko, Steve, 194
Armes, Roy, 47,284 Balogun, Ola, 247, 286 Bilac, Olavo, 244
Armstrong, Louis, 229, 237 Bamba, La, 239 Bilat Ferat, 250
Arqueología, 165, 168-173 Bambara, Toni Cade, 292 Billops, Camille, 247, 308
Arrested Development, 314 Banco Mundial, 35 Billy el Niño, 133
Arriaga, Antonio Juan de, 92 Bancroft, Anne, 196 Bird, 240
Asad, Talal, 22 Bandera roja en piedra verde, 252 Birri,Pernando,259,262
Asante, Molefi, Kete, 112 Bandido da Luz Vermelha, 302-303 Birth ofthe Blues, The, 228, 237
Asesinos del Kilimanjaro (Killers of Kili- Bandidos, películas de, 189
Black History: Lost, Stolen and Strayed, 204
manjaro), 128, 141 Barakat, Henri, 252 Black Like Me, 241
Ashanti-Ébano (Ashanti), 141, 215 Barber, C. L., 296 «Black or White», 242
Ashes and Embers (Cenizas y ascuas), 290 Barber, Karin, 284 Black Wax, 314
Asia, 52, 153 Barravento, 215 Blackton, J. Stuart, 126
-asiáticos, 175, 189,205,232 Barrera invisible, La (Gentlemen's Agree- Blackwood, Maureen, 247
Asís, Joaquim Maria Machado de, ment), 230 Blades, Ruben, 304-305
- 0 alienista, 271 Barroco, 305
Blancos no la saben meter, Los (White Men
Assifat al-Aouraz (Viento de Aures), 252 Barthes, Roland, 267 Can't Jump), 239
Astaire, Pred, 196, 225, 229, 233 Basura, eStética, 296,303, 310, 314 «Blancura», 222 n., 307
Asturias, Miguel Ángel, 86 Batalla de Argel, La (La Battaglia de Alge- Blaut, J. M., 21, 80
Attenborough, Richard, 142 ria),28, 181,195,252-257,281 Bluembach, Predrich, 308
Aube des damnés, L ', 252 Batalla de Chile, La (The Battle of Chile), Boaz, Pranz, 41
Australia, 31 O 267-269 Boca de Lixo, 314
348 ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES
349
MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

Bogle, Donald, 202-203,206 Buddah of Suburbia, The, 63 «Can't Truss lt», 314 Chico Rei, 297
«Bold Our Story», 314 Buenos Aires, 261, 262, 263 Cantando bajo la lluvia (Singin' in the Chilam Balam, 86
Bolivia, 53, 251 Buffalo Bill (Buffalo Bill and the lndians or Rain), 225, 226-227, 324 n. Chile, 253,267-270, 298
Bonet, Lisa, 209 Sitting Bull' s History Lesson), ·1·38 Cantata de Chile, 253 China, 44, 111, 252, 284
Bontempelli, Massimo, 265 Buffon, Georges-Louis Leclerc de;'307-308 Cantor de jazz, El (The Jazz Singer), 224, - chinos, 227, 242
Border brujo, 306, 307 Bhumika (El papel), 275 230,232 Chion, Miche1, 214
Born in East L. A., 240 Buntline, Ned, 204 Cara pintada de negro, 225, 230 Chisholm, Cheryl, 290
Born in Flames, 296 Buñuel, Luis, 103, 259, 262 Cara sucia de la ley, La (Deep Cover), 211 Chocolat, 142
Bosambo (Sanders of the River), 125, 127, Burdeau, George, 290 Carabiniers, Les, 264 Choque de culturas, 96, 211
128, 197, ilustración 18 (pág. 129) «Burn, Hollywood, Burn», 314 Caravana de mujeres (Westward the Wo- Christian, Barbara, 22
«Bosquimanos», 188 Burnett, Charles, 247, 290 men), 137 Chuck D, 291
Bougainville, Louis Antoine de, 109 Burroughs, Edgar Rice, 116 Carew, Jan, Fulcrums ofChange, 90 Churchill, W ard, 134, 201
Boughedir, Ferid, 284 Burton, Richard (explorador), 141 Carga de la Brigada Ligera, La (Charge of CIA, 266
Bowser, Pearl, 202 Bush, George, 147, 148, 149, 202 the Light Brigade), 131 Cielo protector, El (The Sheltering Sky),
Brando, Marlon, 195 BushMama, 175 Caribes,caribeño,82,85,88,294,299,306 199
Brasil, 45, 50, 56-57, 87, 90, 99, 189, 194, Bye Bye Brazil, 200 Cariño, he encogido a los niños (Honey, 1 Cimmarrones, 246
216,244,270-274,284,328 Shrunk the Kids), 50 Cine,25,26-29,47-51, 112,114,116
-carnaval, 235, 237, 295-296 Caballeros las prefieren rubias, Los (Gen- • Carmichael, Stokely, 267 -africano, 210-211, 214, 247, 286-293
cine, 47, 48, 55, 67, 90, 93, 98-99, 200, tlemen Prefers Blondes), 140 Carnaval, 234, 237, 293-298 -· analítico, 267
216-217, 244, 245, 270-274, 276, 284, Caballo de hierro, El (The Iron Horse ), -de Notting Hill, 296 - argentino, 284
287,296-297,302,306,314 137 -- películas que tratan del, 296-297 - arqueología en el, 168-173
- música, 315 Cabaña del tío Tom, La, 202, 245 - represión del, 296 -brasileño, véase Brasil
- negros de, 237 Cabeza de vaca, 91 Carnaval Atlántida, 297 - chileno, 298
- Orson Welles y, 234-238 Cabin in the Sky, 210, 239 Carpentier, Alejo, 294 -chino, 252
- Partido Comunista, 272 Cabral, Pedro, 90, 94, 299 -Concierto barroco, 305 -cine de aventuras, 132
televisión, 193, 245, 308 Caíd, El (The Sheik), 125, 171, 173, 180, Carrington, Edward, 107 -como ciencia y espectáculo, 120-126
- y la figura del mulato, 216 181-184 Carson, Johnny, 234 - comparado con otros medios, 219
- y la metáfora del canibalismo (movi- Caiga quien caiga (The Harder They Carson, Kit, 133 - Cuarto Mundo, 54
miento antropófago), 298-303, 304, 311 Come), 232 Cartografía, 20, 32 --cubano,98, 100,275,287
Breaking, 239 Cal! Her Savage, 174 Carus, Carl Gustav, 111 -- de ciencia ficción, 132
Brecht, Bertolt, 187, 261, 271, 272, 273, Calloway, Cab, 291 Casa Grande e Senzala, 244 -de Hollywood, véase Hollywood
293,321 Calvino, ltalo, 288 Casablanca, 154,199,239,253 -de la diáspora africana, 287-290, 292
- Un hombre es un hombre, 273 Camel News Caravan, 131-132 Catlin, George, 133 - de la diáspora india, 304
Breton, André, 301 Camino de Oregón (The Way West), 137 Catolicismo, 66, 306 - didáctico, 313
Brice, Fanny, 243 Camino de Santa Fe (Santa Fe Trail), 131 Censura, 125, 128, 174 - documentales, 204
Bridges, George, 120 Centauros del desierto (The Searchers), 171, - e imperialismo, 117-122, 125-143, 152,
Camp, Maxime du, 120, 121
Bristow, Joseph, 116 Camp dt: Thioraye, Le, 79, 247, 252 ilustración 19 (pág. 139) 154, 159-163
«Broadway Rhythm», 226 Campos, Augusto de, 300 Centro de Trabalho Indigenista, 56 -egipcio, 250, 275, 325
Brook, Peter, 198 Campos, Fernando Cony, 298 Césaire, Aimé, 22, 79, 101, 102, 104, 167, - feminista, 179
Brooks, Mei; 242 Camus, Marcel, 195 175,244,261,262 - filipino, 284
Brotherston, Gordon, 85 Canadá, 55, 63 Chac Mool, figuras, 284 -francés, 126-127,142,249
Brown, John, 237 Candomblé, 35, 100, 306 Chahine, Youssef, 193, 252 -género de nostalgia del Raj, 142
Brown, Willie, 240 Canibalismo (antropofagia), 93, 102, 126, Chanchadas,296,303 - indígenas americanos, 290
Bruce, Lenny, 243 171,217,294,298-303 Channel 4, 114 -indio,250,284,305,325
Brugiotti da Vetralla, Giacinto, 97 Cannibal Tours, 298 Chaucer, Geoffrey, - iraní, 325
Buarque, Chico,·200, 315 Canning, Charles John, Lord Earl, 121 -Cuentos de Canterbury, 78 -jerarquías nacionales y raciales, 172-173
«Buck» o petimetre, como estereotipo ne- Canning, Charlotte (Lady), 121 Chenzira, Ayoka, 247, 308 - mauritano, 284
gro, 192, 202, 206 Cano, Melchor, 87 Chicano(as), 96, 189, 211 -mexicano, 91,275
350 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
-militante, 258-270
- musical, 28
- orientalista, 174-183
producción política, 195
- revisionista, 90-97
senegalés, 79, 199, 215, 247, 252, 279,
284,289
técnicas de, 255, 273
- teoría del, 318
-Tercer Mundo, 28, 47-51, 291
- tunecino, 284
western, 27, 131, 133-140,250
- y realismo, 185-190, 285
- y televisión, 145
-Véase también Mujeres en el cine
Cine antiapartheid, 194
Cinema inocente, 275
Cinema Novo, 250, 284, 302, 303
Círculo de engaños (Die Falschung), 212
Cisse, Souleyman, 215, 247
Cita en San Luis (Meet Me in St. Louis), 225
Ciudad de la alegría, La (City of Joy), 212
Clair, René, 141
Clara's Heart, 210, 240
Clasificación, 113
Cleopatra (Cleopatra), 134, 159-160, 168
Clercq, Louis de; 120, 121
CNN, 193
Código de Producción de Directores y Pro-
ductores de Películas, 125, 173, 175
Cohen, Felix, 107
Cole, Nat K.ing, 223
Colón, Cristóbal, 64, 77-78, 80-88, 90, 94,
95,96, 131,162,223
-Diarios, 90
Colonialismo, 19, 21, 23, 24, 27, 34-37, 58,
74,97, 176,188,251,258,280,324
- críticas de la literatura, 1O1-105
- Véase también Imperialismo
Colonización, 33, 34
Color Adjustment, 205, 211
Color Schemes, 308
Columbus Didn't Discover Us, 90, 96, 106
Columbus /nvassion: Colonialism and the
/ndian Resistance, The, 90, 96
Columbus on Trial, 90, 94, 95, 96
Comité Rockefeller, Coordinador de Asun-
tos lnteramericanos, 237
Como era gastoso o meufrances, 93, 300
Compasso de Espera, 216
Complejo de Próspero, 154
Comte, Auguste, 111
Condorcanqui, José Gabriel, Túpac Amaru,
92
Conferencia de Bandung, 44
Conferencia de Berlín, 115
Congo, 55
Congo, 75
Conquista del Oeste, La (How the West Was
Won), 137
«Continente oscuro», metáfora del, 165-167
Contra Colon-ialismo, 96
Conversos, 66, 80
«Coon», como estereotipo negro, 202, 206
Cooper, Anna Julia, 175
Cooper, James Fenimore,
-El último mohicano, 245
Coppola, Francis Ford, 195
Coraje del pueblo, El, 251
Corazón del ángel, El (Angel Heart), 209
Corazón Trueno (Thunderheart), ilustración
34 (pág. 213)
Corazones humildes (Hearts in Dixie ), 194
Corazones indomables (Drums along the
Mohawk), 133, 139, 171, 214
Coronado, Francisco V ázquez de, 97
Corredor sin retorno (Shock Corridor), 39
Cortés, Hernán, 77
Cosby, Bill, 192, 204
Coutinho, Eduardo, 275-276, 278, 314
Coyote Goes Underground, 290
Coz, Jack, 141
«Crazy Horse», 227
Crevecoeur, Hector de, 92
Creyentes, Los (The Believers), 208
Criollización, 62
Cripps, Thomas, 202
Cristiandad, 208, 223, 323
Cristóbal Colón (Christopher Columbus),
81-82
Cristóbal Colón: el descubrimiento (Colum-
bus: The Discovery), 81, 82
Crónica de los años de brasa (Waqui Sinin
al-Jamr), 252
Crosby,Bing, 196,225,228-229
Crossover Dreams, 247
ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES
Cruce de caminos (Crossroads), 240
Cruzadas, 78,144,150,222
Cruzadas, Las (The Crusades), 222
Cuarto Mundo, 45, 51-57, 62
Cuatro plumas, Las (The Four Feathers),
127, 131
Cuba, 100,115,141,189,252,275,305
Cubagua, 93,281
Cuban Ambush, 126
Cura~ao, 290, 306
Currier e Ives, 137
Custer, Coronel George, 133
Cuvier, George, 125
Cuzco, 77, 92
- escuela de, 53
- Iglesia del Triunfo, 64
Dadaístas, 260, 300, 302
Dakota, véase Sioux
Dalal, Yair, 305
Daltonismo racial, 68
Dama de cine-Shangai, A, 275
Dames, 225
Dance ofFa tima, The, 125, 173
«Dance Party», 296
Darwin, Charles, 52, 112
Darwinismo social, 112, 133, 152, 301
Darwish, Mahmoud, 60
Das Gupta, Chidananda, 213
Dash, Julie, 215, 247, 290
Daughters of the Dust, ilustración 47, 215,
287,288,290,292
David Livingstone, 127
Davis, Mike,
City of Quartz, 296
Davis, Zeinabu, 247, 287
Dawes, Senador Henry, 135
De Mille, Cecil B., 159, 199, 223
Débil es la carne (The Foxes of Harrow),
226
((Deep Dish», 313
Defoe, Daniel,
Robinson Crusoe, 97, 103
Del Río; Dolores, 158, 196, 233
Delacroix, Eugene, 177
Deleuze, Gilles, 31 O
Delicatessen (Delicatessen), 298
Delicias turcas (Turks Fruit), 176
351
Deloria, Vine, 200, 328
Denis, Claire, 142
Der Leone Have Sept Caber;as, 198
Derrida,Jacques,22, 86,289
Desaparecido (Missing), 212
Descubrimiento, viajes de, 80-88, 90
Descubrimiento de Brasil, El, 84 (ilustra-
ción)
Desfile de candilejas (Footlight Parade ), 227
Deus e Diabo na terra do sol, 293
Día en Nueva York, Un (On the Town), 230
Diawara, Manthia, 315, 319
Diderot, Denis, 109
((Didi», 305
Didky, Hussein, 252
Diegues, Carlos, 98, 99, 200, 250, 297
Diez mandamientos, Los (The Ten Com-
mandments), 223
Different Strokes, 207
Dimensión relacional de las etnicidades,
224-248
Dioses deben estar locos, Los (The Gods
Must Be Crazy ), 188
Dirty Dancing (Dirty Dancing), 239
Discriminación revertida, 43-4
Discursos, orquestración de los, 218-220
Disney, Walt, 140, 228
Distrito Apache (Fort Apache, the Bronx),
189
Dixie, 196, 225
Djebar, Assia, 45
Doctor No, 141
2001: Una odisea del espacio (2001: ASpa-
ce Odyssey), 117
Dos Santos, Joao Felicio, 99
Dos Santos, Nelson Pereira
Down Argentine Way, 235
Downing, John, 211
Drácula, 190
Drinnon, Richard, 133, 140
DuBois, W. B., 70
Duke, Bill, 247
Durham, Jimmie, 304
Dyer, Richard, 224, 322
Dyongu Seru, 7 5
Ecuador, 53, 96
Edison, Thomas Alva, 115, 120
352 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES 353

Egipto, 23-24, 75, 115, 130, 142, 159-160, negativos, 191-193 Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fuentes, Carlos, 244
166,168-171,224,232,250,252,275,319 - y la sátira, 210-212 Fever), 193 Fugitivos (The Defiant Ones), 210, 239
Egoyan, Atom, 274-275 Estética, 28 Fiebre salvaje (Jungle Fever), 214, 241 Fukuyama, Francis, 249
Egungun, 287 -basura, 296, 303, 31 O, 314 Fiedler, Leslie, Full Moon over New York, 64
Eisenstein, Sergei, 259, 263, 269, 271,272 -de carnaval, 293-294 - Love and Death in the American Novel, Fuller, Samuel, 38
El acorazado Potemkim, 273 -de la resistencia y racismo, 282-303 239 Funny Girl (Funny Girl), 224
El Cairo (Al Qahira), 275 - del hambre, 302, 311 Fighting Blood, 126 Furtado, Jorge, 314
El Saadawi, Nawal, 45, 179 - y racismo, 111 Figueroa, Gabriel, 305 Fusco, Coco, 31 O
El-Abnoudi, Atteyat,179 Estética arcaica, 286-293 Fihra, Fatima, 179 Futurismo, 265, 302
El-Cheikh, Kamal, 252 Estrada da vida, Na, 49 Filipinas, 48, 53 n., 115, 124, 126, 130, 140,
Eliade, Mircea, 298 Ethnic Notions, 196,204,206 252,284 Gabin, Jean, 197, 199
Eligiendo novio (The Girl Most Likely), 227 Etnicidades sumergidas, 221-225 Finzan, 21 O, 279 Gabriel, Teshome, 291
Ellington, Duke, 229, 237 Éxodo, 164 Fischer, Michael M. J., 329 Gaddafi, Coronel Muammar, 147 n.
Ellison, James, 173 Exposición Colombina de Chicago, 123 Fiske, John, 324 Gaines, Jane, 319
Ellison, Ralph, 41 Expreso de Chicago, El (Silver Streak), 240 Flecha rota (Broken Arrow), 138, 174, 201 Galeano, Eduardo, 36
Ellos y ellas (Guys and Dolls), 234 Expreso de medianoche, El (Midnight Ex- FLN, véase Frente de Liberación Nacional Gambia, 291
Emitai, 247, 252 press), 189 FMI, 35,48 Gandhi (Gandhi), 142, 195
En busca del arca perdida (Raiders of the Eye ofthe Empire, The, 114 Focalización, 211-213, 239 Ganga Zumba, 99, 246
Lost Ark), 141, 142, 162, 164, 168, 223, «Eyewitness News», telediario de, 240 Forbes, Jack, Ganguly, Dhiren, 250
ilustración 27 (pág. 170) - Columbus And Other Cannibals, 298 Ganito Kami Noon, Papano Kayo Ngayon,
En el calor de la noche (In the Heat of the Fabian, Johannes, Forr;a de Xango, A, 287 251
Night), 211 - Time and the Other, 111 Ford,John, 137,140,250 García Espinosa, Julio,
En la cama con Madonna (Truth or Dare), Faces ofWomen, 215 Forster, E. M., - «Por un cine imperfecto», 250
193 Fadjal, 35 -Pasaje a la India, 142 Garvey, Marcus, 167
Engelhardt, Tom, 139 Fairbanks, Douglas, 174, 181 Fort Apache (Fort Apache), 140 Gates, Henry Louis, Jr., 151
Enseñanza con los medios de comunicación, Fairbanks, Douglas, Jr., 196 Foster, Hal, 314 The Signifying Monkey, 285, 310
247-248, 327-328 Fallaga,252 Fotografía, 120-121 , 122 Gee, Deborah, 205
Enzensberger, Hans Magnus, 322 Falsas historias, 90 Four Men anda Prayer, 131 Genette, Gérard, 212
Equiano, Olaudah (Gustavus Vassa), 98 Fama (Fame), 238, 247 Francés, idioma, 199 Genocidio, 43, 88, 96, 102, 106, 139
Equipo Tercer Año, 267 Fanon, Frantz, 38, 152, 166, 225, 251, 253, Francia, 27, 63, 116, 127, 127, 130, 142, Gerima, Haile, 175,247,290, 318
Escape to Burma, 127 256,259,261,264,265,266,318,329 249,251,253,266 Gerónimo, 131
Esclava Isaura, La, 245 - Los condenados de la tierra, 11 O, 264 Franklin, Benjamín, 107 Getino, Octavio, 47, 258-268
Esclavitud, 21, 33, 34, 43, 82, 85, 88, 89,96- Fantasía del rescate, 171, 174, 175-176 Freitas, Decio, 99 «Hacia un Tercer Cine» (y Fernando So-
101, 111, 221, 231, 246, 287-288, 292, Farewell Again, 128 FRELIMO, 251 lanas), 250
319,329 Farnham, Thomas, 134 Frente de Liberación Nacional (FLN), 251, Gil, Gilberto, 100, 305, 315
Esopo, 75 «Fascinating Rhythm», 226 254-256 Ginsburg,Faye,55,56,327
España,64, 78,82,89,93,102,305 Faye, Safi, 35, 215, 247 Frente de Liberación Nacional de Vietnam Giral, Sergio, 100, 175,247, 248
Espinosa, Julio García, 31 O FBI (Federal Bureau of lnvestigation), 186 del Sur, Comité Central, 266 n. Girl Crazy, 226, 247
Esposito, Giancarlo, 241 Featherstone, Don, 31 O Freud, Sigmund, 165-166, 301 Glen, John, 82
Essed, Philomena, 42 Feminismo, 179, 180,219,279,309,310,319 Estudios sobre la histeria, 165 Glissant, Edouard, 244
Estados Unidos de América, 24, 27-28, 34, -Véase también Mujeres Freyre, Gilberto, 99, 244 Globo Reporter, 278
35, 45, 61, 68, 116, 122-125 Ferias y exposiciones, 121-124 Friar, Ralph y Natasha, 200-201 Globo terráqueo, logo de (usado por los es-
- constitución, 221 Fernández, Emilio, 305 Frida, 293, 305 tudios cinematográficos), 131-132
- multiplicidad étnica, 230, 241 Pernea, Elizabeth, 179 Friedrich, Otto, 178 Glover, Danny, 239
Estereotipos, 39, 126, 191-193, 196, 202- Fetchit, Step'n, 190, 202,210 Frisco Kid, The, 242 Gobineau, Joseph Arthur de, 307
204,256,313 Feuer,Jane,225,322 «From Bob Dylan to Bob Marley», 315 Godard,Jean-Luc,259,264,274,298
- límites de los, 205-211 Fi Baitouna Ragoul (Un hombre en nuestra From He re, from This Side, 205 Gold, Jack, 103
-naturaleza contradictoria de los, 209 casa), 252 Frost, Robert, 137 Goldberg, Whoopi, 210,240
354 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES 355

Gómez Peña, Guillermo, 306, 31 O Habermann, Hugo von, 178 Hitchcock, Alfred, 223 Imágenes negativa/positiva, 191, 206-207,
Gonzales, Lelia, 45 Habibi, Emil, 60 Hitler, Adolf, 21, 85, 148 209,210,212,215,216,218
Good Times, 205 Haggard, H. Rider, 116, 141, 142 Ho Chi Minh, 259,267 - y voces, 218
Gordon, William, 238 -Las minas del rey Salomón (King Solo- Hoffman, Dustin, 181 Imitación a la vida (lmitation of Life), 174,
Gorilas en la niebla (Gorillas in the Mist), mon's Mines), 141 Hollywood, 25, 27, 49, 125, 130, 151, 174, 202,210,216,247
181 Hagopian, Robert, véase Lucas, Phil 189,250,302 Imperialismo, 34, 37, 115-150,281
Graham, Martha, 32 Hair (Hair), 238 distribución en el Tercer Mundo, 193 Impresionismo, 286
Gran Bretaña, 27, 48, 130, 296 Hair Piece: A Filmfor Nappy-Headed Peo- -películas progresistas, 212 In Living Color, 215
-cine de, 116, 130, 247 ple, 308 - y etnicidades sumergidas, 222-224 Incas, 85, 93
- y Egipto, 115 Hairspray (Hairspray), 239 y lengua, 199,200 Inconfidentes, Os, 271
Granada,61, 79,83 Haití, 226 - y representación étnica/racial, 196-198, India, 39, 48, 116, 130, 131, 142, 250, 271,
Granada Television, 57 Hall, Arsenio, 192 200-205 280,305,325
Gran Cañón (Grand Canyon), 239 Hall, Stuart, 42, 63, 186, 320, 327 Hollywood Shuffle, 203 - Calcuta, 213
Grande Otelo (Sebastiao Prata), 235, 236, Hannah y sus hermanas (Hannah and Her Hollywoodcentrismo, 49 -indios (de la India), 131,212
237,297,303 Sisters), 240 Holocausto, 79 «lndian Love Call», 313
Grant, Eddie, 296 Hanta Yo, 189 Homage by Assassination, 309 Indian Wars, The, 138
Gray, Herman, 207 Haraway, Dorma, 145 Hombre, 240 Indiana Iones y el templo maldito (Indiana
Greaser's Revenge, The, 126 Hardwicke, Cedric, 127 Hombre de la cámara, El, 262 Jones and the Temple of Doom), 142-143
Great Barrier, The, 127 Hardy, Georges, 42 Hombre de Oklahoma, El (The Oklahoman), Indígenas americanos, 34, 37, 39, 40, 45, 52,
Grecia, 71, 72, 107 Harris, Thomas Allen, 287 175 82, 85-86, 88, 90, 91, 96, 97, 98, 104,
- antigua, 222 Hart, William S., 138 Hombre llamado Caballo, Un (A Man Ca- 107, 150, 158, 175, 195, 222, 232, 245,
Green, John Beasley, 121 Harum Scarum, ilustración 30, 176, 177 lled Horse), 201, 240 302
Green, Renee, 31 O Hasta cierto punto, 275 Hombre que sabía demasiado, El (The Man -arte, 304
Hasta el fin del tiempo (Till the End of
Gremio de directores de cine de EE.UU., 192 Who Knew too Much), 140 - cine de, 290
Grey, Zane, 204 Time), 226 Homoerotismo, 183 cineastas, 202
Griffith, D. W., 159,216,319 Hatari (Hatari), 76 Hondo,Med,247,251,252,284 -Colón y los, 131
Grinde, Donald, Jr., 107 Hathaway, Henry, 130 Hong Kong, 48, 130 e imágenes de caricaturas, 313
Griots, 290, 291 Hatoum, Mona, 48 hooks, bell, 111, 289, 298, 319 -en los musicales, 227-228
Grita libertad (Cry Freedom), 194 Haz lo que debas (Do the Right Thing), 191, Hopi: Songs ofthe Fourth World, 290 estereotipos, 126, 204
Guadalupe, Virgen de, 65 219,241 Hora de los hornos, La, 28, 49,258-269,281 - expoliados, 221, 226
Guardaespaldas, El (The Bodyguard), 193 Hearts of Darkness, 195 Horizontes lejanos (Far Horizons), 174 - infantilización de, 154
Guatemala, 53 Hegel, Friedrich: Horton, Willie, 202 movimiento de indios americanos, 189
Guattari, Felix, 31 O -La filosofía de la historia, 111 Hub Min Nar (Fiero amor), 252 - mujeres, 135 n.
Guelwaar, 279 Helena de Troya (Helen of Troy), 222 Huckleberry Finn, 182 música de, 214
Hernstein, Richard, 114
Guerra de las galaxias, La (Star Wars), 144 Hull, Edith, 180 -naciones, 240
Guerra del Golfo, 27, 132, 144-150, 324 Heron, Gil Scott, 314 Hulme, Peter, 85, 103 - opiniones de Locke, 108
-vista como un westem, 147-148 Herzog, Werner, 105 Hume, David, 108 - repartos, 196, 197
Guerra, Rui, 284 Het Dak Van de Walvis, 66 Hunt, Claire, 179 -representaciones equivocadas de Holly-
Guerrero, Ed, 214 HiLo Broadway, 196, 225 Hussein, Saddam, 146, 147, 148, 149 wood, 186-188,189,201-202
Guerrero, Gonzalo, 91 Hibridación, 63, 64, 67, 222 - representados por actores euroamerica-
Guevara, Che, 196, 259,261,264,266, 275 Hidden Faces, 179 «1 Wanna Be Black», 241 nos, 196
Gunga Din, 130, 131, 321 Hijo del Caíd, El (Son of the Sheik), 173- le has o, Leon, 247 -retratoenloswesterns, 133-135,138-141
Guro y, Paul, 304 174, 181-184 Identificaciones analógicas, 322 - sobre el marxismo, 11 O
Gutiérrez Alea, Tomás, 247, 296 Hijos de la farándula (Babes in Anns), 196, Ilíada, ·La, 289 - y posicionamiento del espectador, 320,
Guzmán, Patricio, 267 225 lile Aiye, 315 323,327
Hill, Ruth Beebe, 189 Illusions, 226, 228, 247 - y subversión en el cine, 243
Ha nacido una estrella (A Star is Born), Hip hop, 305 Ilustración, 108 Indios:
225 Historia oficial, La, 259 Imagen de la mujer con velo, 164 -brasileños, 98, 154, 244, 245, 246, 301
 ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES
357
356 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

- de la cuenca amazónica, 55 Jarawu, 53 Katon, Rosanne, 227 Last Marranos, 66

-Véase también Indígenas americanos Jany,Alfred,285,293 Kayapo, 53, 57, 328, ilustración 2 (pág. 58)Last ofthe Redmen, The, 138
Indios de las llanuras, 187 Jazz,226,229,304 Kayapo: Out ofthe Forest, 56 Last Plane Out, The, 141
Indios hopi, 187, 294 «Jazz Story» (proyecto), 229, 237 «Khaled», 305 Last Poets, 291
Khaled, Cheb, 305 Latino(as), 171, 173, 174, 175, 183, 189,
Indios mandan, 201 Jefferson, Thomas, 107, 133
Indios pawnee, 201 Jeffersons, The, 207 Khalife, Marcel, 305 190,193,219,221,227,291
Indios sioux (Dakota), 115, 124, 138, 157, Jennings, Peter, 132 Khleifi, Ornar, 252 -marginación en el cine 233
Kilo Tissa wa Tissaine, 252 -repartos en las películas, 196, 197, 203-
201 Jericó, 91, 251
Indios tupinamba, 93, 102, 299 Jhal1y, Sut, 207 Kim, 142 205,233
Kirnball, Roger, 20 n. Latinoamérica, 32, 36, 40, 52, 141, 152-153,
Infantilización, 153-154, 167 Jitt, 286
Inglaterra, véase Gran Bretaña Jiu-jitsu en los medios de comunicación, King Kong (King Kong), 112, 123, 297 173-174
Inglés (lengua), 199, 266 ilustraciones 55, 56, 57 (pág. 312) King, Martín Luther, 219, 291 -carnaval en, 294, 296-298
King of the Cannibal Island, 82 n. -en los musicales de Hollywood, 233-234
Ingres, J. A., Joffe, Roland, 88
El baño turco, 177 Johansen, Bruce, 107 Kipling, Rudyard, 131, 142, 162 - guerrillas, 266 n.
Inquisición, 65, 79, 80, 83 Johnson, Martín y Osa, 122 -La carga del hombre blanco, 115 - música, 224, 226, 227
Kismet, 176 Lawrence de Arabia, 82, 161, 164,181, 182,
Instituto Salvadoreño de Cine, 251 Johnson, Samuel, 23
Intolerancia(Intolerance), 117,159,163,168 J ohnston, Claire, 31 O Klor de Alva, Jorge, 92 199, ilustración 31 (pág. 182)
Inuit Broadcasting Corporation (IBC), 55 Jolson, Al, 196, 225, 233 Kly, Y. N., 108 Lawrence, T.E., 182
Iracema (filme), 53, 54, 245, 246 Jolson Story, The, 233 Knowing Her Place, 63 Leab, Daniel, 202
Iracema (novela), 245 Jom, 290 Knox, Robert, Lean, David, 142, 182, 199
Irak, 61, 147,280 Jones, Jacquie, 202 - The Races of Men, 112 Leduc,Paul,253,305,310
Kolodny, Annette, 156 n. Lee, Spike, 41 n., 191, 211, 214, 219, 241,
Irán, 325 Joya de la corona, La (The Jewel in the
Irlanda, 105 Crown), 142 Korda, Alexander, 127, 131 247
Krohn, Bill, 235 Legión Extranjera francesa, 118, 127, 130
Iroqueses (Haudenosaunee), 107 Joyce,Jarnes, 285
Isabel, Reina de España, 82, 90 Juana Inés de la Cruz, Sor, 80 Kukuli, 53 Lengua,254,293,306
Ishtar (Ishtar), 181 Judíos,80,87,99, 100,113,168,223,323 Kureishi, Hanif, 48 - y dominación, 198-201,207,265
Islam, 179 - asiáticos/africanos/sefardíes/mizrahi, 66, Kuwait, 61, 147, 280 Leo Africanus, 75
-Véase también Musulmanes 78,83 LeRoy, Felix, 247
lsle of Flowers, 314 -como artistas, 232, 239 Laa.fi, 210 Lery, Jean de, 93
Israel, 224, 305, 308 -como imrnigrantes, 230-232 «Ladies First», 314 Lévi-Strauss, Claude, 86
Italia, 305 -que se odian a sí mismos, 38-39 Ladriioes de Cinema, 297 Lewis, Justin, 207
Italoamericanos, 191, 193, 241 -Véase también Antisemitismo Ladrón de Bagdad, El (The Thief of Bag- Lewis, R.Vv.B, 157, 244
It's a Dictatorship, Eat!, 313 Jugando en los campos del Señor (At Play in dad), 163, 181 Líbano, 305
Laínez, Manuel Mújica, 263 Libro de la selva, El (The Jungle Book),
It's All True, 229, 234, 236, 237, 238 the Fields of the Lord), 53
Ivens, Joris, 259 J ulien, Isaac, 247 Lakhdar-Hamina, Mohamed, 252 131, 162
-A Diary of a Young Soul Rebel, 194 Larnartine, Alphonse de, 168 Lienhardt, Martin, 86
Jabor, Arnaldo, 250, 274 Julio César (Julius Caesar), 222 Lambada, el baile prohibido (The Forbidden Lima, Walter, Jr., 297
J ackson, Andrew, 106 Jungla en armas, La (The Real Glory), 130 Dance), 53, 239 Liminano, Eva, 48
Jackson,Janet,240 Jungle Brothers, 314 Landa, Diego de, 79 Límite, 284
Jackson,Jesse,41 Landeta, Matilde, 48 Límite 48 horas (48 Hours), 239
Jackson, Michael, 242 Kabbani, Rana, 178 n. Landing of U.S. Troops near Santiago, 126 Line in the Sand, A, 132
Jackson, Muriel, 247 Kahlo, Frida , 305 Lane, Charles, 24 7 Lío en Río (Blame it on Río), 209
Jaffa, Arthur, 295 Kant, Irnmanuel, 109 Larkin, Alice Sharon, 73 n. Lippard, Lucy, 294 n., 304 n.
Jaimes, Annette, 201 Kaplan, Caren, 36 n., 46 n., 174 n., 221 n. LaRocca, Nick, 229 Little, Cleavon, 247
Jakobson, Roman, 285 Kardec, Alain, 67 Las Casas, Bartolomé de, 83, 89, 101 Littlest Rebel, The, 154
Jameson, Fredric, 232, 270, 283-284 Karloff, Boris, 196 -Breve relación de la destrucción de las Live and Remember, 291
Jamila al Jazairiya (Jamila la argelina), 252 Kartum (Khartourn), 130 Indias 88-89 Livingstone, David, 127
Japón, 35 Kasarmu Ce (Esta tierra es nuestra), 286 Last Frontier, The, 137 -Viajes de misionero, 116, 119
358 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Llanero solitario, El, 210, 239
Lo que el viento se llevó (Gone with the
Wind), 181, 202, 203, 248
Locke,John, 107,108
Locos de remate (Stir Crazy), 239
Londres me mata (London Kills Me), 63
Longinotto, Kim, 179
López, Ana M., 268 n.
López-Pumarejo, Tomás, 209
Lorde, Audre, 289
Lorenz, Konrad,
- On Aggression, 114
«Louisiana Hayride», 226
Lubin, Ernst, 126
Lucas, Phil, y Hagopian, Robert,
- Images of Indians, 204
Lucía, 252
«Lucy», 72 n.
Lugosi, Bela, 190
Lukács, Georg, 102
Lumiere, Auguste y Louis, 115, 117, 120,
126, 131, 137
Luz, La (Yeelen), 286, 289
Lyons, Oren, 39 n.
Lyotard, Jean-Fran~ois, 249, 249 n.
MacCannell, Dean, 298
MacDonald, David, 81
MacDonald, Nelson, 313
Macey, David, 165
Macunaíma (novela), 289
Macunaíma (película), 86, 216-217, 235,
241, 235 n., 289, 303, 306
Madden, Kate, 55
Made in America, 241
Madres de la Plaza de Mayo, 259
Magia, rituales de, 286, 292, 294
Mahabharata, 51, 198
Mahal, Taj, 304
Maids and Madams, 180 n.
Maids, The, 247
Maitres Fous, Les, 166
Malcolrn X, 167, 219, 291,
Maleo/m X (Malcolrn X), 41 n.
Maldoror, Sarah, 247, 257
Malinche, 65
Maluala, 98, 247
Marnbete, Djibril Diop, 284
ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES 359
«Marnrny» (canción), 231 Media Show: North American Indians, The, Misión, La (The Mission), 63, 88
«Marnrny», corno estereotipo negro, 202, 204 Mississippi Massala, 63, 304
203,216 Medios de comunicación indígenas, 55-57, Mister Johnson, 247
Mandela, Nelson, 57 327 Mitchell, Margaret, 183 ri.
Mander, Jerry, 156 n. Meisel, Myron, 235 Mitchell, Tim, 123 n.
Manhattan Sur (The Year of the Dragon), Mekaron Opoi D'joi, 56 Modernismo (brasileño), 302, 304
189 Melford, George, 180 Mogambo (Mogarnbo), 75
Mani, Lata, 62 n. Mélies, Georges, 126 Mohawk, John, 39 n.
Maniqueísmo, 189, 201-202, 210, 294, Melodías de Broadway 1955 (The Band Wa- Mohawks, 96, 107
302 gon), 226, 229 Moi, Toril, 165, 165 n.
alegoría de, 134, 148, 154-156 Mernrni, Albert, 37, 38, 191 Moleque Tiao, 235 n.
Mannoni, Octave, 154 Memorias de África (Out of Africa), 27, 180, Momia, La (The Murnrny), 168, ilustración
Manto negro (Black Robe), 85, 199 181, 180 n., 189,215,247 26 (pág. 169), ilustración 28 (pág. 170)
Mapantsula, 194 Menchú, Rigoberta, 53 Monja de cuidado, Una (Sister Act), 240
Marcha, A, 247 Menern, Carlos, 259 Montaigne, Michel de, 102, 109, 301
«Marching Song», 237 Mercer, Kobena, 118 n., 188 n., 310 Montalbán, Ricardo, 201
Marcus, George, 121 n., 329, 329 n. Mernissi, Fatirna, 178 n., 179 n. Montañas de la luna, Las (Mountains of the
Marey, Etienne-Jules, 122 Message, The, 190 n. Moon), 141, 183
Marinetti, Filippo, 265 Mestizaje, mestizos, 40, 62, 64, 66, 99, 112, Montesinos, Antonio de, 88
Marley, Ziggy, 314 203-204, 235, 244, 274, 280, 293, 305, Montiel, Sarita, 151
Marruecos, 127, 130, 140, 179 306 Moore, Henry, 284
Marruecos(Morocco),253 Metáfora de la tierra virginal, 155-161 Moraga, Chenrie, 289
Marx, Hermanos, 303 Metáforas culinarias, 68, 241, 304 Morel, Edgar, 257
Marx, Karl, 111, 191, 301 Metz, Christian, 119, 322 n. Morin, Edgar, 325
Marxismo, 36, 191, 283 Mexican Spitfire, 204 Morison, Samuel Eliot,
Más allá del Missouri (Across the Wide México, 37, 48, 50, 64-66, 77, 80, 91, 110, -Almirante de la Mar Océano, 156
Missouri), 174 157,174,189,203-5,206,223,244,249 Morley, David, 320, 320 n.
Mascota del regimiento, La (Wee Willie n. Morris, Desrnond,
Winkie), 128, 131, 161 -arte, 305 - El mono desnudo, 114
Massachusetts 54th Colored Infantry, The, -cine, 91, 275 Morrison, Toni, 40, 40 n., 231 n.
248 - escultura antigua, 284 -Ojos azules (The Bluest Eye), 154
Massad, Joseph, 38 n. -revolución, 253 Mort Troubleé, La, 284
Massala, 63, 304 Mezcla de razas, 64, 173, 175, 203, 232-233, Morton, Thornas, 106
Matabele, 128 237, 245-246 «Moses», 324 n.
Matanza infernal (Fury at Furnace Creek), Mi hermosa lavandería (My Beautiful Laun- Movimiento indianista, 245
131 drette), 189 Moving Picture World, 189
Matewan, 240 Mi querido Tom Mix, 275 Moylan, Torn, 30, 326 n.
Mato Eles?, 55 Michalak, Lawrence, 174 n. Mozarnbique, 251
Mauritania, 284 1492: La conquista del paraíso (1492: The MTV, 240
Mayakovsky, Vladirnir, 265 Conquest of Paradise ), 83, 84 Mudimbe, V. Y., 109 n.
Mayas, 77, 79,86,87,96,157 1492 Revisited, 90, 96 Mugge,Robert,314
Mazrui, Ali, 76 Mil y una noches, Las, 178 Mujer que mintió, La (The Aryan), 138
McClintock, Anne, 62 n., 163 n., 257, 257n. Mill, John Stuart, 108 Mujeres, 111, 116, 125, 142, 147, 148, 157,
McClure, John, 116, 117n., 142 n. Miller, Perry, 244 171-184,319
McDaniel, Hattie, 202, 203 Minas del rey Salomón, Las (King Solornon's -argelinas, 255-257
McKee, Lonette, 227 Mines), 126, 127, 141, 163, ilustración 49 - chicanas, 204 n.
Measures of Distance, ilustración 52 (pág. (pág. 300) -corno metáfora, 153, 155-167
309) Miranda, Carmen, 173, 197 - con velo, 163-164
 360 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES 361

en cartografía, 162-164 Naipaul, Shiva, 45 Naire de ... , La, 200 Palmares, 98, 99, 235
-en el cine, 48, 82, 83, 111, 153, 171-184, Narciso negro (Black Narcissus), 180 Novelas, 116-118, 119, 203-204, 287-289, Palsey, Euzhan, 247
277,255-258,280-282 Naremore, James, 220 n. 305 Panamá, 61
europeas, y orientalismo, 178-183 Nashville (Nashville), 238 «Now You Has Jazz», 229 Pan-Americana, 234
-japonesas, 227 Nasser, Gamal Abdel, 252 Nubia, 75 Pantomime, 103
- latinas, 227 National Association for the Advancement Nueva Ola (Nouvelle Vague), 250, 298 «Paper Tiger>>, 313
no blancas, mostradas como libidinosas, of Colored People (NAACP), 189, 192, Núñez, A1var, Cabeza de Vaca, 91 Parandush, 325
171-17 4, 183 220n. -Relación de los naufragios, 91 Parents, 298
- Véase también Feminismo Native Son, 237 Núñez, Enrique Bernardo, 93 Parker, Charlie, 240
Mulato trágico como estereotipo, 196, 202, Navajos (Dineh), 157, 294 Parodia, 215-216, 242-243, 262-264, 310
207,216 Nazismo, 152, 168, 223-225, 278 O Guaraní (película), 245 Parry, Benita, 39 n.
Multiculturalismo Negros, 43, 109, 110, 152 O Guaraní (serie de televisión), 246 Pasaje a la India (A Passage to India), 27,
-la política del, 317-328 - como delincuentes, 192, 202 O No Coronado!, 96, ilustración 8 (pág. 94) 142,162,181,212
policéntrico, 67-70 - como libidinosos, 171, 202, 205 Ogum, 287 Paseando a Miss Daisy (Driving Miss Dai-
Mulvey, Laura, 319 - condescendencia, 228 Oklahoma!, 225, 233, 323 sy), 239
Mundo aparte, Un (A World Apart), 194 definición, 38 Oklahoma Kid, 136 Paso al noroeste (Northwest Passage), 133,
Mundo de Suzie Wong, El (The World of Su- -en el negocio del cine, 192, 194-195, 246 Olbovich, Sergio, 89 137
zie Wong), 205 - en televisión, 205 Olivier, Laurence, 197 Pasolini, Pier Paolo, 298
Muqaddima Li Nihayat Jidal (Una introduc- - espirituales, 232 Ollantay, 75 Passion Fish (Passion Fish), 239
ción al final de una discusión), 312, 313 -estereotipos, 39, 192, 196, 202-203, 206 Olmos, James, 77 Patakin, 287
Murieron con las botas puestas (They Died imagen visual suprimida, 227, 238 Olodum, 99 n., 315 Patterson, Orlando, 97
with Their Boots on), 131 - infantilización, 153-155 Onwurah, Ngozi A., 308 Patton (Patton), 144 n.
Murphy, Eddie, 211, 239 -violaciones a cargo de blancos, 172, 174, Ópera, 272, 293, 306 Paz e Amor, 270
Murray, Charles, 114 175 Oralidad, 287-294, 298-299 Paz, Octavio, 244
Murray, John, 121 - Welles y los, 237 Orfeo negro (Orfeu noir), 195, 296 - Piedra de Sol, 86
Música, 65-67, 100-101, 91 n., 214, 218- - y el espectador colonial, 317-323 Orientalismo, 33, 173, 176-184 PBS, 144
219, 221-222, 223, 227-228, 240, 247, - y mediación, 215 Oriente y Occidente (Heat and Dust), 142 Pearson, Karl, 112
268, 267, 290-291, 293, 295, 302, 303, y subversión en el cine, 242-243 Orinoko, nuevo mundo, 305 Películas Blaxploitation, 195
305, 308-309, 313 -Véase también Afroamericanos; Esclavi- Orozco, José Clemente, 305 Películas de Indiana Jones, 142, 168, 321,
- diegética y no diegética, 268-269 tud Orquídea salvaje, 209 323
-popular, 314 Neruda, Pablo, Orwell, George, Películas de Tarzán, 76, 82 n., 125, 126, 127,
- sincrética, 304 -Alturas de Macchu Picchu, 86 318,321
-1984' 148
Musical, como género, 224-239, 296 Neumann, Kurt, 141 Ota Benga, 124 Películas de «vudú», 208
- en India, 250 New Canaan, 106 Otro Francisco, El, 98, 100, 175, 248, ilus- Películas musicales de Bombay, 250
Mustafa, Niazi, 252 New York, New York (New York, New York), tración 12 (pág. 101) Penn, Arthur , 140
Musulman Rigola, Le, 126 224 Ouedraogo, ldrissa, 247, 289 Pépé le Moko (Pépé le Moko), 199,253
Musulmanes; 66, 76, 77, 78, 87, 144, 150, Ngugi waThiong'o, 35, 35 n., 199, 199 n. Outremer, 142 Pequeño Gran Hombre (Little Big Man), 138
196 n., 276 Nicaragua, 141,212 Outros quinhentos, 90 Pequot, matanza de, 140
-Véase también Islam N ice Coloured Girls, 24 7 Oviedo, Padre, 79 Perfect/mage?, 308
«My Skin is Black», 241 Nietzsche, Friedrich, 301 Perón, Juan Domingo, 259, 260,266
Mystic Warrior, 189 Nigeria, 286, 291 Pagador de promessas, 215, 306 Persecución en Texas (The Bailad of Grego-
Ninotchka (Ninotchka), 198 Payne, Thomas, 107 rio Cortez), 293
N!Xau, 195 Nixon, Rob, 194, 194 n. Pakistán, 280 Perú, 53, 110
Nacimiento de una nación, El (Birth of a Na- Nkmmah, Kwame, 318 Pal Joey, 227 Peters, Amo, 20 n.
tion), 154, 171, 181, 186, 189,202,216, No me chilles, que no te veo (See No Evil, Palestina, 271, 272 n. Petit aPetit, 54
319 Hear No Evil), 239 - Intifada, 277 Pettit, Arthur G.,
Nacionalismo, 278-282 Noches rojas de Harlem, Las (Shaft), 210 -palestinos, 212, 252 - Images of the Mexican American in Fic-
Naficy, Hamid, 324, 325 n. Noir et Blanc en Couleur, 215 - teatro, 291 tion and Film, 204
362 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES 363

Pick, Zuzana, 306, 306 n. Pribam, Deidre, 73 n., 319 n. Rambo, películas de, 144 Rey y yo, El (The King and 1), 161, 174,
Pickens, Slim, 242 Primera carga al machete, La, 253 Rancheador, El, 98 180 n.
Picquet, Louisa, Princess Tam Tam, 197 Rand, Ayn, 189 Reynal, Abbe- Guillaume,
- Inside views of Southenz Domestic Lije, Príncipe mendigo, El (Kismet), 163 Raoni, Jefe, 57 -Les deux Indes, 109-110
172 Profeta, El (película realizada), 190 n. Rap, música y vídeos, 290-291, 308, 313, 314 Rhapsody in Blue, 226
Pieterse, Jan, 32, 32 n., 112, 112 n., 108 n., «Proud To Be Black», 241-242 Rasquachismo, 294 Rhodes, Cecil, 119, 127, 128
210 n., 225 n. Pryor, Richard, 239, 240, 296 Rastafarianismo, 232 Rhodes, Erik, 233
Pigmeos, 123, 124 Psicoanálisis, 165-166, 168 Rastus in Zululand, 126 Rhodes of Africa, 127, 128
Pimienta y más pimienta (Hot Pepper), 204 Public Enemy, 314 Ray, Satyajit, 250 «Rhythm Nation», 240
Pines, Jim, 118 n., 202 Publicidad, 71, 263, 269, 296 Rayo de luz, Un (No Way Out), 210 Ribe, Gloria, 205
Pinky (Pinky ), 174, 202, 216 Pueblos indígenas, 28, 34, 45, 51-57, 77, 78, Raza que desaparece, Una (The Vanishing Richards, Jeffrey, 127, 131
Piper, Adrian, 327 85, 87, 106, 126. Race), 138 Ricos también lloran, Los, 51
Pisier, Marie-France, 142 Véase también Cuarto Mundo RCA, 233 Riggs, Marion, 204, 206, 211, 247
Pitanga, Antonio, 247 Puerta del cielo, La (Heaven's Gate), 137 Reagan, Ronald, 313 Rio's Road to Hell, 189
Plácido, 247 Puerta del diablo, La (Devil's Doorway), Realismo, 27, 185-190, 285 Ripstein, Arturo, 79
Pletsch, Carl, 155 n. 138 - progresista, 285 Risguez, Diego, 306
Plinio, Puerto Rico, 189, 308 Realismo mágico, 31 O Ritchie, Lionel, 240, 296
-Historia Natural, 85 «Punto de escucha», 214 Reassemblage, 54 Ritmo loco (Shall We Dance), 225
Pocahontas, 65, 174 Puntos de vista, 212-214 «Red Blues», 228 Rivera, Diego, 305
Pocilga (Porcile), 298 Purple Rain, 193 Red Sundown, 137 RKO, 131, 238
Poggioli, Renato, 265 «Red, White, and Blue», 318 Robertson, William,
Poitier, Sidney, 210, 239 Qagik, 55 Rede Globo, 51 -Historia de América, 106
Polaridad Norte/Sur y Este/Oeste, 31-34, 47, Quadros, Janlo, 272 Redford, Robert, 181 Robeson, Paul, 127, 141, 197
164,234 Quartier Mozart, 292 Reed, Ishmael, 31 O Robin Hood, 82
Política de Buena Vecindad, 233 Quarup, 53 Reed,Lou,241 Robinson, Bill «Bojangles», 154, 203
Políticamente correcto (PC), 29 Queen Latifa, 314 Reed: México insurgente, 253 Robinson, Cedric, 38 n., 97, 75 n.
Polo, Marco, Queimada (Queimada), 195 Reflexividad, 274-279, 284 Robinson Crusoe, 182
-Viajes, 85 Question of Color, A, 309 Reggae,304 Rocha, Glauber, 90, 197-199,259, 271-274,
Pons, Marie-Antoinette, 153 Quilombo, 98, 99,246,257,297 Relato del Éxodo, 232 281,287,293,306,310
Pontecorvo, Gillo, 195, 252-258, 257 n. Quilombos, 245 Relatos sobre la conquista, 204 Roediger, David R., 206 n., 226 n.
Popal Vuh, 86, 284 Qua Vadis (Quo Vadis), 222 Religión, 29, 35, 39, 64-68, 78, 100, 101, Rogin, Michael, 133, 148, 149, 191, 191 n.
Populismo, 273, 276 103, 86 n., 126, 159, 164 n., 208-209,265, Rohrbach, Paul, 53 n.
Porgy and Bess, 224 Rabelais, Fran9ois, 293 274,283,287,306,323-324 Roma, 264
Port Said, 252 Rabinal Achi, 86 «Remember my Forgotten Man», 226 -imperial, 75, 222,294
Portillo, Lourdes, 96 Rachedi, Ahmed, 252 Remington, Frederic, 133 Romero, Eddie, 251
Portugués, 98, 245 Racismo, 23, 25, 34-35, 36-44,78, 108, 153- Renan, Ernest, 39, 153 Rony, Fatimah Tobing, 124 n.
-lengua,200 155, 189,214-215,237,319,324 Reparto, la política racial del, 196-198 Rooney, Andy, 207
Poscolonialidad, 57-68, 59 n. -biológico, 112 Resnais, Alain, 259, 271 Roosevelt's Rough Riders, 126
Posey, Darrell, 53 - debates en los medios de comunicación, Resurrected, The, 298 Rooy, Felix de, 290, 306
Posmodernidad, 149, 150,283, 314 207 Retes, Gabriel, 65 Rorke' s Drift, batalla de, 115
Postestructuralismo, 186 -desvalorización de la vida, 42-43, 147 Retorno del Jedi, El (Return of the Jedi), 132 Rose, Phyllis, 40 n., 173 n.
Postindependencia, 60, 61 y reparto, 197 Revista de Anfropofagia, 299, 300 Rose, Tricia, 74 n.
Powell, Michael, 180 Radhakrishnan, R., 61 n. Revuelta en Haití (Lydia Bailey), 226 Rouan, Brigitte, 147
Prado, Paulo, 244 Radio Venceremos, Colectivo de Cine y Ví- Revuelta en la India (Drums), 127, 131 Rouch, Jean, 54, 75,75 n., 122 n., 166,310
Pratt, Mary Louise, 120 deo,252 Rey de la comedia, El (King of Comedy), Rousseau, Jean-Jacques, 107-108, 109
Presley, Elvis, 176, 181, 196, 239, ilustra- Raíces (Roots), 205, 211, 238, 246 240,241 Ruiz, Raul, 66, 250, 298, 306
ción 30 (pág. 177) Raleigh, Sir Walter, 156 Rey del jazz, El (King of Jazz), 228 Running Scared, 239
Pressburger, Emeric, 180 Rambo, 144 n., 323 Rey, Emmanuel-Guillaume, 121 Rushdie, Salman, 142, 142 n.
 364 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES 365

Rusia, 51 Sarrouina, 251 Simba, 123 Stevens, George, 130, 321

Ruta de Marruecos, La (The Road toMo- Sartre, Jean-Paul, 110, 261 Sincretismo; 62, 63-68, 222, 239-244 «Street Hassle», 241
rocco), 174 Sauvy, Alfred, 44 -como estrategia artística, 304-307 Strictly Dynamite, 203
Ryan, Susan, 238 n. «Savage war», 147, 150 , - «de abajo arriba», 67 Strike, 263
Rydell, Robert W., 124 Savagery and the American Indian, 96, 302 - lateral, 67-68 Sturges,John,250
Schapiro, Mark, 51 n. - lingüístico, 66 Suárez y Romero, Anselmo,
Sabreen, 305 Schatz, Thomas, 13 8 Sinha Mofa, 98, 246 El ingenio o las delicias del campo, 100
Sabu, 196 Scheinman, Diane, 298 n. Sionismo, 168 n., 333 n. Sueños permitidos (Ahlam Murnkina), 179
Sacagawea, 65 Schell, Jonathan, 150 Siqueiros, David Alfaro, 305 Sun, Moon and Feather, 313
Sahara, 174, 181, 183, ilustración 32 (pág. School Daze, 211 Skiar, Robert, 230 n. Sun Never Sets, The, 128
182) Schwarz, Roberto, 276, 279 Slaves, 246 Superdetective en Hollywood (Beverly Hills
Said, Edward, 34, 111 n., 131, 121 n., 156, Schwarzkopf, General Norman, 140, 144 n. Slaying the Dragan, 205, ilustración 55 Cop), 211
164, 156 n., 164 n., 168 n., 280 Scorsese, Martín, 240, 241 (pág. 312) Suráfrica,35,68, 140,188,194
-Orientalismo, 167-168 Scott, James C., 203 Slotkin, Richard, 133, 147, 149 -cine de, 210
Sajine Abou Zabaal (Abu Zaabal, prisione- Scott, Joan, 70 n. «Small Hotel», 227 Surrealismo, 284, 293, 300-301, 302
ro), 252 Scott, Ridley, 83 Smile of the Lamb, The, 197 n. Surviving Columbus, 90, 96, 290 ilustración
Sal de la tierra, La (Salt of the Earth), 276 Secretos del Gran Cañón, Los (Secrets of Smith, Adam, 23 9 (pág. 95)
Salecl, Renata, 303 the Canyon), 125 n. Smith, Lillian, 41 Susannah ofthe Mounties, 131
Saleny, Emilia, 48 Selva esmeralda, La (The Emerald Forest), Snead, James, 150, 152 n., 202 Sweet Honey in the Rack, 45
Salim, Kamal, 250 40,53,57,85 Sni pes, Wesley, 197 Swift, Jonathan,
Salkind, Alexander e Ilya, 81, 82 Sembene, Ousmane, 79, 180 n., 200, 215, Sobol, Yehoshua, 38 - Los viajes de Gulliver, 104-105
Salkow, Sidney, 140 247,252,279,287,289 Solanas, Fernando, 47, 49, 258-269 Swing Time, 196,224,225,233
Sally's Beauty Spot, 308-309 Senegal, 252, 271, 284 - «Hacia un Tercer Cine» (con Octavio Symbole, Le, 199
Salomé, 178 Sepúlveda, Juan Ginés de, 89, 97 Getino), 250, 258 Syncopation, 237
Salsa, 239 Sequeyro, Adela, 48 Solanas, Franco, 195
Saludos, amigos, 228 Sexualidad: sexualización; 159-162, 163- Solás, Humberto, 252 Tahimik, Kidlat, 284
Salvador (Salvador), 212 165 Soldado azul (Soldier Blue), 138 Taínos, 82-85, 96
Samara Sinai (La chica morena del Sinaí), Sganzerla, Rogerio, 303 Soleil O, 252, 284 Tambores de África, Los (Drums of Africa),
252 Shakespeare, William, 271, 272 Solo ante el peligro (High Noon), 174 141
Samba, 237, 247, 279, 293, 298, 305, 306, -La tempestad, 102, 103 Sombrero de copa (Top Hat), 233 Tame, Hippolyte, 164
315 Sharif, Ornar, 196-197 «Something is Out of Order in the New Tangos: exilios de Gardel, 49
Sambizanga, 252 Shaw, George Bemard, 302 World Orden>, 315 Taylor, Clyde, 111, 202, 219 n., 290 n.
Sammy y Rosie se lo montan (Sammy and Shearer, Jacqueline, 248 Sommer, Doris, 141 n., 245 Taylor, Douglas, 82 n.
Rosie Get Laid), 63 «Shine on Your Shoes», 229 «Sons of Liberty», 107 Taylor, General Maxwell, 140
Sampaio, Osvaldo, 247 Shitan Alayil (Satanes de la noche), 252 SoulMan, 241 Té del harén de Arquímedes, El (Le thé au
San Juan, Oiga, 152-153 Show de Bill Cosby, El, 205, 211 Southwest Jewish Archives, 66 harem d' Archimede), 64
Sand Creek, 138 Show Girl in Hollywood, 225 Soyinka, Wole, 288 Teatro, 210-212, 285, 302
Sandier, Kathe, 309 Shu Lea Cheang, 308 Spirit of TV, The, 56 -épico y dramático, 272-273
«Sangre», tropo de, 151, 196 Siempre hace buen tiempo (lt 's Always Fair Spivak, Gayatri, 45 Tecnologías audiovisuales, 325-327
Sangre del cóndor, La (Yawar Mallku), 53 Weather), 225, 230 Spurr, David, 42 n., 199 n. Teixeira, Elizabete, 276-278
Sanjinés, Jorge, 53, 251 Sierra, Justo, 243 Staden, Hans, 93 Teixeira, Joao Pedro, 276
Sankofa, 287, ilustración 46 (pág. 288) Sigamos la flota (Follow the Fleet), 233 Stael, Germaine de, 164 Televisión, 144-146, 210, 212, 240, 247,
Sankofa, 296 Silencio de los corderos, El (Silence of the Stallybrass, Peter, 296 269,276,307,325
Santería, 35, 210 Lambs), 298 Stanley, Henry Morton, 11 - negros en la, 205
Santo Oficio, El, 79 Silko, Leslie Marmon, - Through the Dark Continent, 165 Temple, Shirley, 128, 131, 154
Santos, Carmen, 48 - Almanac of the Dead, 86 Stanley y Livingstone, 76, 130, 131 Tenda dos Milagres, 216, 296, 306
Silo Paulo: Sinfonía de urna Cidade, 49, 67, Sillas de montar calientes (Blazing Sadd- Stannard, David, 73 n., 79 n. Teoamoxtli, 284
93,271,287,296 les), 242 Staying On, 142 Teoría de la dependencia, 36
366 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Teoría de los sistemas mundiales, 35
Teoría del subdesarrollo, 36
Tercer Cine, 46-48, 118 n., 259, 267
Tercer mundo, 43-47
-cine, 27-29, 47-51, 194, 249-282
definición, 44, 58, 62
- distribución del cine de Hollywood en el,
193
- idealización y desencanto, 283
- mostrado como subdesarrollo, 164, 207
-mujeres, 171-176
Territoire, Le, 298
Territories, 296
Testament, 64
Texas Rangers, The, 136
Teynard, Felix, 121
They Met in Argentina, 233 n.
Thiam, Momar, 290
Thomas, Clarence, 198
Thompson, Robert Farris, 237, 286, 286 n.
Thornton, John, 97
Through to the Pacific, 137
Tiburón (Jaws), 297
Tiempos de gloria (Glory), 248
Tiempos modernos (Modern Times), 322
Tierra en trance (Terra em Transe), 28, 90-
91, 271-290, 293, 306-307, ilustración 7
(pág. 94)
Tire Dié, 262
To Protect Mother Earth, 135 n.
To Sleep with Anger, 290
Toda la banda está aquí (The Gang is All
Here), 172-173, 224,234
Todorov, Tzvetan, 39 n.
Tom Brokaw Report, 206-207
«Tom», como estereotipo negro, 202
Tom, Pam, 308
Tonantzin, 65
Tonight Show, 234
Tony the Greaser, 126
«Too Bad We Can't Go back to Moscow»,
227
Too Many Girls, 172-173, 234
Top Gun (Top Gun), 144
Torquemada, Tomás de, 21
Touki-Bouki , ilustración 45
Toussaint L'Ouverture, Pierre Dominique,
108,226
Townsend, Robert, 203
Tracy, Spencer, 130
Trader Horn (Trader Horn), 112, 130, 183
Trailing African Wild Animals, 123
Tres caballeros, Los, 141
Tres lanceros bengalíes (Lives of a Bengal
Lancer), 131
Tres soldaldos (Soldiers Three), 131
Trevor-Roper, Hugh, 19
Tribu de los Brady, La (The Brady Bunch),
205
TrinhT, Minh-ha, 45, 121 n., 125 n., 290,
290 n.,
Trinidad, 128
Triunfo de la voluntad, El, 142
Trois Couronnes du Matelot, Les, 306
Troop Shipsfor the Philippines, 126
Tropicalismo, 302, 303, 310-311
Tropos transexuales, 181-183
Trovadores, 225
True ldentity, 241
Túnez,252,284
Túnica sagrada, La, 134
Túpac Amaru, 92
Turco lujurioso, El, 176
Turner, Frederick Jackson, 244
Turner, Terence, 56, 57, 328
Turquía, 45, 48, 189, 325
Twenty Years After, 276
Two Lies, 302
Uganda, 53
Ukumau, 53
Ulises, 222
Última avanzada, La (The Last Outpost),
137
Última cena, La, 98, 247, 296
Último mohicano, El (The Last of the Mohi-
cans), 126, 138, 171, 245
Umbanda, 67,208
Unbidden \l'oices, 63
Unión Pacífico (Union Pacific), 137
Unión Soviética, 142, 227
United Artists, 128
Universal, 131
Uspensky, Boris, 180
Utopismo, 30, 176, 225, 233, 239, 240, 268,
298,301,323,326-327
ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES 367
Uya, O.E., 98 Viva Villa!, 189
Uys, J., 195 Viven (A1ive!), 298
Vodun, 294
Valentino, Rodolfo, 174, 181, 182-183 Volando hacia Río de Janeiro (Flying Down
Vampiresas de 1933 (Gold Diggers of 1933), toRio), 233, 235
226 Voltaire, Franc;ois Mari e Arouet de,
Van Dyke, W.S., 130 - Tratado de metafísica, 189
Vanguardia, 265, 267, 269, 274, 288, 302, Voodoo Island, 208
304,313 «Voodoo Macbeth», 198, 237
Vasconcelos, José, 244 Voodoo Man, 208
Vase y, Ruth, 130 n. Voodoo Woman, 208
Vatsayan, Kapila Malik , 286 Voyage en Orient, Villes, Monuments, et Vues
Veiled Revolution, The, 179 Pittoresques de Syrie, 121
Vélez, Lupe, 152, 196, 204 Vuelta al mundo en 80 días, La, 121, 132,
Veloso, Caetano, 305, 315 163, 182
Venezuela, 91, 92-93, 280, 306
Venta, La, 157 Wai-Wai,jefe, 56
«Venus hotentota», 124, 310 Walapi, 56
Vera Cruz, 250 Walcott, De re k, 103
Verdi, Giuseppe, 272, 293 Wallace, Edgar, 100, 128
Verne, Julio, - «Sanders of the River», 116
- De la Tierra a la Luna, 127 Walsh, Larry, 290
La vuelta al mundo en 80 días, 132 Walsh, Raoul, 134 n.
Vértigo, 223 Warhol, Andy, 263
Vertov, Dziga, 259, 261, 262 Washington, Denzel, 197, 292
Vespucio, Americo, 78, 157, 158, 299 Washington, George, 133
Viajar, 212 Waterhouse, Edward, 149
Viaje a la Luna, 126-127 Watermelon Man, 241
Victoria del pueblo chino, 252 Waxman,Franz,223
Vidassecas,49,274 Waxman, Virginia Wright, 223 n.
Videojuegos, 132 Wayne, John, 137, ilustración 19 (pág. 135)
Vídeos, 313,314,324,327,328 «We Are the World», 241
Vidor, King, 158, 247, 248, 250 Weekend, 298
Vieira, Joao Luiz, 296-298 Weissmuller, Johnny, 174, 318
Vieira, Padre Antonio, 87 Welles, Orson, 198,229,234-239,272,273,
Vietnam,guerrade,43,44, 138,292,140,147 318-319
Vikingos, Los (The Vikings), 222 Wells, Ida B., 175
Vila, Alberto, 233 n. West, Cornel, 111, 111 n.
Villa-Lobos, Hector, 252 West Indies, 252, 284
Violación, 171-174, 175-176 West Side Story (West Side Story), 216, 238
- metáfora de, 147, 165 Westbound, 137
Violinista en el tejado, El (Fiddler on the Western, 132-141
Roof), 238 When the Mountains Tremble, 53
Virgilio~ White, Allon, 296
- La Eneida, 117 White, Charles, 111
Virilio, Paul, 146, 150 White,Hayden, 117, 117n., 151,171 n.,289
Visconti, Luchino, 252 Whitehead, Neil, 85
Vitoria, Padre Francisco de, 87 Whiteman, Paul, 226, 228
368 MULTICULTURALISMO, CINE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

Wilder, Gene, 239, 240,242 Y anomami, 52, 282, 305

Willemen, Paul, 4 7, 118 n. Yaskut al Istiamar (Abajo el imperialismo),
Williams, Bert, 196 252
Williams, Raymond, 31, 322 Yawar Mallku, 52
Williamson, Judith, 191 n. Yerby, Frank, 226
Wills, Gary, 90 Yo, la peor de todas, 80
W ilson, Dooley, 154 Yo Viernes (Man Friday), 103
Wilson, Judith, 154 Yoruba, 92, 100,91 n., 285,287
Wilson, Richard, 235 Young Black Teenagers, 241
Windwalker, 196 Y oung, Loretta, 196
Winfrey, Oprah, 192,240 Young, Robert, 61 n.
Without You 1 Am Nothing, 241 Young, Whitney, 38
Woll, Allen, Yucatán, 79, 91, 157
- The Latin Image in American Film, 203 Yudice, George, 218, 221 n.
Wollen, Peter, 258 n. Yugoslavia, antigua, 69, 278
Wonder, Stevie, 304 Yuma (Run ofthe Arrow), 151
Woolf, Virginia, 116, 285
Wounded Knee, matanza de, 115, 138 Zelig, 241
Wright, Richard, 237 Zimbabue, 75, 141
Zou Zou, 197, ilustración 23 (pág. 153)
Xala, ilustración 42 (pág. 277) Zulficar, Izzedine, 252
Xica da Silva, 297 Zulu, 115
Zulús, 75 n., 115, 139
¿Y si nos comemos a Raoul? (Eating Raoul), Zumba, Ganga, 98-100
298 Zumbi, 98, 100
Yaaba, 289 Zuni, 96