538 El si lo

Friedrich Zelter y su interpretación en Berlín bajo la dirección de Felix Mendelss .

en 1829 contribuyó enormemente a estimular el interés por la música de Bach; La ópera y la música vocal al inicio del periodo
Bach-Gesellschaft (Sociedad Bach), fundada por Robert Schumann y otras persa · clásico
en 1850 para celebrar el centenario de su muerte, publicó una edición recopilat0
de las obras de Bach, completada en 1900. En la segunda mitad del siglo XlX, B .

había alcanzado ya un estatus de semidiós y su reputación desde entonces no h"'-'

estudiante de música occidental. Cuando en los Voyager 1 y 2 se colocaron veintiS'

jado de crecer. Su música se encuentra ahora en rodas partes y es estudiada por t

re obras de música grabada que representase a los pueblos del mundo, los prime
objetos hechos por el hombre que abandonarían nuestro sistema solar, ocho prOc;;
dían de la música clásica europea y (a pesar de la objeción de que «eso sería una � .
,
farronada») tres de ellas eran de Bach: movimientos de un Concierto de Brandemb.
go, el Clave bien temperado y una Partita para violín. Compositores como Moz
Mendelssohn, Schumann y Brahms emularon a Bach, quien ha ejercido una• ·
fluencia permanente sobre compositores modernos tan distintos como SchOnbér
!ves, Barrók y Srrawinsky, Villa-Lobos y Webern. •n
Si Bach hubo de resucitar, Handel nunca fue olvidado. Algunos de sus oratoi
han sido intei-íJretados sin interrupción desde que fueron escritos. Su música : .�'mediados del siglo XVIII, los compositores crearo
n un nuevo lenguaje musical
identificada d{ ral modo con la realeza inglesa que veinticinco años después de . ado en �elodías cantab!e� y periódicas con un acompañamiento
ligero. De­
muerte del cofupositor, el rey Jorge III patrocinó en 1784 un gran festival Han �llado p�tmero en la mus1ca vocal, en especial en la ópera cómica, este nuevo
haciendo uso de la estima del público por Handel para reconstruir la reputación m refleJÓ un gust� creciente por una i iúsica que fues·e «natu
,? � : rah>, expresiva e
rey tras laB desagradables experiencias en las colonias americanas. En la segunda �edtatamen�e atractiva a un� amph. a �anedad de oyentes. Surgió en una época
rad del siglo xvm y en el siglo XJX, las sociedades corales de aficionados se exten
�h objeto de acalorados debates. Este capítulo hará un esboz
.. la que coexistían muchos tipos y esnlos de música y los méritos de cada uno
ron por toda la Europa de habla inglesa y alemana, y los oratorios de Hiindel se co

;�!1es y trazará. su evolución en la ópera y en la música vocal. Los dos capítulos si­
o del trasfondo so-
virtieron en el núcleo de su repertorio. A través de esta evolución, Hiindel pasó a · ' e intelectual de este 'uevo lenguaje, describirá sus rasgo
.· ? s característicos esen­
el primer compositor clásico, el primero en alcanzar un lugar permanente en el,
pertorio interpretativo. Sus otras músicas cayeron por un tiempo en el olvido, a 0 guientes examinarán de qué modo los compositores aplica
ron el nuevo idioma a
que más tarde fueron redescubiertas; sus suites orquestales y conciertos obtuvi música instrument�, incluidos diversos géneros y forma
s nuevos, y mostrarán
una amplia popularidad y sus obras en otros géneros han sido objeto de frecuen · e qué modo comp?s1tores tales como Haydn y
Mozart lo enriquecieron con ele­
interpretaciones. Por último, las óperas de Handel están .suscitando ahora la at, .mentos de otros estilos para configurar lo que ha
venido a conocerse como el esti­
ción que merecen. Para muchos oyentes de hoy, Bach y Handel personifican por,, lo clásico.
mismos el Barroco. \

Europa de mediados a finales del siglo XVIII

Europa estaba dominada en el siglo XVIII por grandes
poderes, los estados centraliza­
�os con grandes org iizaciones militares. En el oeste, Francia había suced
a:
n� como fuerza dominante en el siglo XVII, aunque fue supera ido a Espa­
da en la Guerra de los
S1�te Afios (1756-1763) por la más poderosa armad
a británica y por su economía
mas eforvescenre. En Europa central y del este, las
monarquíaB absolutaB de Prusia
�ustna-Hungría y Rusia competían por ejercer su influe
ncia y expandir sus territo�
nos. Los pequeños estados de Italia y de Alemania
mantenían su independencia lo
540
� LECTURA DE FUENTES ------
El nacimiento de los estilos nacionales
Durante todo el siglo XVII y la primera mitad del XVIII, Italia y Francia fueron las ·'°
ciones musicales más relevantes y sus estilos característicos se admiraron e imitar:.
en otros países. Pero a mediados del siglo XVIII, los músicos, el público y los crític.
prefirieron cada vez más una música que mezclase los rasgos característicos nacio�
les. El flautista y compositor Johann Joachim Quantz (1697-1773), en su Ensayo f
bre el arte de tocar la flauta travesera (1752), argumentó que la música ideal fusioñ
ría los mejores elementos de muchas naciones y atraería a una audiencia más am
Observó que este gusto mixto era típico de los compositores alemanes,. y de he ,
muchos de los compositores más conocidos de la época eran alemanes.
En un estilo que consista, como el alemdn actual en una mezcla de estilos de difer
elpuro estilo italiano por encima delpuro francés. Elprimero ya no estd tan sólidam :·
pueblos, cada nación encontrard algo familiar e infaliblemente placentero. Considera� ·
. tenemos que votarp
todo lo que se ha discucido acerca de las diferencias entre los estilos,
fandamentado como solla, habiéndose convertido en chillón y extraño, mientras que e{
gundo siguió siendo demasiado simple. Todo el mundo estard por ello de acuerdo en
un estilo quefusione los elementos buenos de ambos serd ciertamente mds universaly 1
agradable. Porque una música aceptada yfavorecida por muchas personas y no s�lam .
.
por un único país, una única provincia o una nación particular, debe ser la mqor, S(,
pre que esté basada en nuestro discernimiento sobre el sonido y en una actitud saluda_b
Johann Joachim Quantz, Vérsuch einer Anweisung, die F!Ote traversiere zu spielen (Berlín: J. E
1752), capítulo 18, § 89.
mejor que podían. Hacia finales del siglo, las revoluciones de Norteamérica y
Francia trajeron cambios consigo que acabarían por transformar la vida política y s
cial de toda Europa y de América.
Las mejoras en la agricultura propulsaron la producción de comida e hicieron p
sible un rápido incremento de la población de Europa y de Norteamérica. Las ca
tales y otras grandes ciudades se extendieron de modo singularmente rápido y el c
cimiento del sector manufacturero y del comercio estimularon la economía e ,
nuevas direcciones. La clase media urbana creció en número, riqueza y presencia s
cial, mientras que la aristocracia rural vio disminuir su importancia. Los pobres :
vieron obligados a frecuentes desplazamientos, abandonaron los campos y super
El si lo igg. La ópera y la música vo1.:al al inicio del período clásico
541
:�res décadas más tarde, el compositor y crítico francés Michel-Paul-Guy de Chaba­
ga. Su descripcióri de la música como un <Jenguaje universal» tuvo eco en los dos si­
�fos siguientes y contribuyó al creciente prestigio de la música puramente
_p n (ca. 1729-1792) observó que un único idioma musical prevalecía en toda Euro­
'
;,
instrumental.
'én elpresente estado de la civilización y de comunica
ción entre todos lospueblos de Euro-
• pa, existe un intercambio de bellas artes, de gusto, inteligencia e ilustración que hace que
, los mismos descubrimientos, principios y métodos fluyan y refluyan de uno a otro confin
efo, Europa se puede considerar la madre tierra de la cual todas las artes son ciudadanas;
• del continente. En esta libre circulación, las artes pierden algo de su
cardcter indígena; se
-; transforman por la fusión de este cardcter con otras características fordneas. En este sentí�
tpdas hablan el mismo lenguaje; todas obedecen a las mismas costumbres.
. 'rlfsde que Francia destruyó las barrert/S de la ignorancia y del malgusto. Este lenguaje uni­
'jrado
' Aplicando lo que acabo de decir especificamente a la música, se encontrard en ello un
'"
aún mds incontestable de verdad. No hay mds que una sola música en toda Europa
_ze un pueblo y otro, lo que equivale a decir en la manera de interpretar la música.
.ff!rsal de nuestro continente adolece a lo sumo de algunas diferencias de pronunciación en­
.
\f4'
pe Harry Robert Lyall, «A French Music Aesthetic of the Eighteen Century: A Translation and Com­
,
mentary on Michel Paul Gui de Chabanon's Musique consídérée en elle-mime et dans ses rapports avec
la paro/e, les tangues, la poésie, et la thé/Jtre>> (tesis doctoral, North Texas State University, 1975), 155-
156.
blaron las ciudades, víctimas de un progreso que favorecía a los afortunados y a las
gentes de alta cuna.
El siglo XVIII fue una época cosmopolita. En parte debido a los matrimonios en­
tre poderosas familias, proliferaron los gobernantes nacidos en países extranjeros: re�
yes alemanes en Inglaterra, Suecia y Polonia, un rey español en Nápoles, un duque
yokaire residió en la corte francófona de Federico 11 (el Grande) de Prusia, el poeta
francés en Toscana y una princesa alemana (Catalina la Grande) como emperatriz de
Rusia. Intelectuales y artistas viajaban a lo largo y ancho del continente. El francés
Italiano Metastasio trabajó en la corte alemana e imperial de Viena, mientras que el
escritor alemán F. M. von Grimm adquirió cierto relieve en los círculos literarios y
 �· La ópera y la nuisica vocal al inicio del periodo clásico 543
542
peso que l zas de la orden fraterna y secreta de los masones. Fundada en Londres en la primera
.
musicales pan. s1nos. LaY lmg i'd_ ea..de. una humanidad compartida tenía más ¡nitad del siglo XVIII, se propagó rápidamente por toda Europa y Norteamérica y
diferencias nacion· alesrefle·0, estauísncas· . contó entre sus adeptos a reyes (Federico el Grande y José II), estadistas (Washing-
La v1'da musteal J ban �ecunvo ltura 1nternac10. nal· Losdrecom positores .alemanes de:-:
, los composuores y can.;-,
· t�n), poetas (Goethe) y compositores (Haydn y Mozart). '
s en parís. y en Lonnia,sEsp
·
•

música para orques ta esta El propósito de aprender y el amor por el arte y la música se extendieron más, en
-

. tanos traba¡aban en Ausma, Alema aña, Inglate

. rra, Rusi,, . . particular
tantes de ópera ital']oa . uso n 175 2 que el estilo mu sica l 'di eal fü.'. '· entre una clase media en expansión. Este creciente interés originó nuevas
ann ch1
y Francia. Joh rasgos de la mus1ca m Qu anr; pro
. d ; naciones, y hacia 1785 este esti � , .- demandas a los escritores y artistas, que afectaron tanto la materia de los contenidos
sionase los mejores universalmente que,e toenaspallasbras de un crítico francés, existíª: :: como su manera de presentarlos. La filosofía, la ciencia, la literatura y las bellas artes
. se
mixto adopt ó tan se dirigieron cada vez en mayor medida a un público general, tanto como a mecenas,
· en toda Europa)) (vé aseªLecturaXIXdeemfuentes, PP· 540-erger iJ�;
únicamente «una mu' s1ca
54
. a cen tral de l s 1
' glo pez aba ya a em · _ - 1 ..
expertos o entendidos. Los tratados populares se escribían con la idea de llevar la
y sin emb argo, el nac 1on ar tem '
ópera en las lenguas vernáculas;.
•.

cµltura al alcance de todos, mientras que novelistas y dramaturgos representaron

lmente en la pre fere
1S1:1
ncia
º'
cad a ve:z ma yor po r la cada vez más a gente corriente en situaciones cotidianas.
especia -:··
en lugar de en italiano.
l.asfunciones sociales de la música
•'\
La Ilustración .
II fue la Ilustración Lo)
. . Mientras que las cortes, los gobiernos de las ciudades y las iglesias seguían patroci­
El movimierito intelectsigl ual más efervescen�eu¡e.derl �i:lomuXVI chos a cre er que la hum . nando la práctica musical como lo habían hecho durante siglos, los músicos depen­
avances cienÍíficos delar todoospre�uscedpent con � prá ctic os y soc iale s, . d)eron de manera creciente del apoyo del público. Ahora se daban conciertos públi­
ro�lemas, i�c uidoslalosobservación cuidadosa. Es
dad podría s.plu
- cion
. rur de. a expenenciion
diante el raz?narn1enahotoraa alpaestu l a Y de
rela cion es soc . s y de ·¡-··.:
iale
cos en muchas ciudades (véase Innovaciones: El concierto público, pp. 544-546), se
: ofrecían oportunidades a intérpretes y compositores de complementar sus ingresos y
de las e"'. oc es de las
actitud se aplicaba . en la ley natdioural condu¡o a la o'pinión de que los ind. ivid . uos t''; · de llegar a un público más amplio. Muchos músicos se ganaban la vida también
polínca..
La Eree:·
nc1a E a d sist ía en mejorar la cond1c16n hpráu c . . como profesores de intérpretes aficionados.
que el pap el d l
�tracto� v�or:lob��
nían derech os y de ; a fe individual y la mo ralidad · . Con una economía en expansión, una creciente clase media y más tiempo libre,

na. Los partidarios dela laIgleIlusia, pre 1er ían na rur al a lo art ific ial y promovían l d número de aficionados que ejecutaban música siguió aumentando. Aunque las
ca por enc ima de mayor. mujeres estaban excluidas de casi todas las actividades profesionales ajenas a la de
educación un1·versal yIlus una ·igualdad social caddaorevezs fran ceses como Voltaire,s ant Montes� e
cantantes, eran bien recibidas como intérpretes aficionadas, especialmente de tecla­
Los líderes de la c1d tración eran P nsa hes, eran refo rmadores soc iale es qu do. Evidentemente, los músicos amateurs compraban una música que pudiesen en­
quieu y Rousseau. eono os com . o Ph '.'losop
. re las per son as com une syl ' t9llder e interpretar y: los editores de música procuraban especialmente satisfacer sus
ibles desi1�aldades ent
z

filósofos. En respueslosta aphz1';5losoterr

phes desarro ar?n doctrinas ace rca de los der ech os hu' necesidades. La mayor parte de la música publicada para teclado, conjunto de cáma­
clases privileg iad as, orp ora ron a la De clar ació ra o voz y teclado estaba pensada para que los aficionados la interpretasen en sus ho­
manos .ind'iv1. duales. Alndeguncinas de estas d.ocm. nasy sela inc Ca rta de Derechos; de hecEstho gares para su propio deleite. Por otra parte, de mediados de siglo en adelante, se for­
Americana de Ind epe a, la Con snt � ci ón de los maron muchos grupos amateurs para cantar música coral para sí mismos y para la
p ine Ben¡amm Fran
. ld'in y otros fundadorespre
Thomas Jwerson, Threpornreseasnta ªnte '
s d e l a Ilustr ac1. ó n eorn o lo fue ron sus decesor . interpretación pública; estos grupos proporcionaron a los editores un mercado nue­
s fue ron : vo y abundante. El entusiasmo creciente por la músi('.a fomentó también el desarro­
a:

dos Un ido
en Fra ncia. . .1ent0 ilustrado se interesó por promo ver . e l bien. llo de los entendidos, oyentes informados que cultivaban el gusto por la mejor músi­
En términos generales,Lose1 gobe mov1m rocinaron las arte s y las letr ca. La vida concertística y la práctica musical de los amateurs se fortalecieron
estar de la humanidad. reforma s?rnci.�t�o��;sp61�taspatilustrados del siglo, incluido F�
Cat�na l� Gra�d ten
mutuamente; los entendidos eran a menudo ellos mismos intérpretes aficionados,
también fomentaronPru la de Rusia y el sacro empob perador rom mientras que los amateurs formaban con frecuencia el más ávido público de los con­
derico el Grande deexte sia, a e ucación a : herdóman nda médica a los res. Por ot ciertos.
no José Il, querían anit �ded s y el deseo ��¡na o la frandcmasonería, lasronensfun
uni ver sal fue Al ampliarse el público musical, un mayor número de gente se interesó por la lec­
parte, los ideales hum ienario to pop ular con oc1 o com eñan� tura y por las discusiones sobre música. Hacia mediados de siglo comenzaron a apa-
mentales en un mo vim ;
 La ó era la 1núsica voctd al inicio del etiodo clásico 545
544
 ¿o. La Qpe1·a y la música vocal al inicio del periodo cúisico 547
546
A pesar de esta diversidad
de estilos, los escritores más destacados de mediados y
finales del siglo XVIII
formularon el parecer predominante sobre aquello que en la
.músic a era lo más importante. En lugar de la complejidad contrapuntfstica y de la
· prolongada melodía instrumental de la música barroca, el público prefería y los críti­

: p�queñas frases sobre un acompañamiento sobrio. Los escritores sostenían que el

cos elogiaban una música que contuviese una melodía concebida vocalmente y en
l�nguaje musical tenía que ser universal, en lugar de limitado a las fronteras naciona­
ies, y que deberla atraer todos los gustos a la vez, del entendido al no instruido. La
. mejor música deberla ser noble y entretenida; expresiva dentro de los limites del de­
coro; y «natural)) -libre de complicaciones técnicas y capaz de deleitar inmediata­
�ente a todo oyente sensible.

]énninologia de los estilos: galante, empfindsam y cldsico

Estos valores llevaron al desarrollo de un nuevo idioma musical conocido hoy como
:· sq� términos; los escritores de hoy y de entonces han utilizado estas palabras con sig­
f
· I "estilo clásico. Para describir este estilo y sus parientes cercanos se han usado diver­
..

·�''ificados algo distintos.

·
\'.' Durante el siglo XVIII, el término más común para el nueyo estilo fue galante, tér­
inino francés usado para designar el carácter cortesano de la literatura y convertido
en eslogan de todo lo moderno, chic, delicado, natural y sofisticado. Los escritores
, distinguían entre lo aprendido, es decir, el estilo estricto de escritura contrapuntísti­
ea -que acabarla por llamarse Barroco- y el estilo galante, más libre, más cantable
. .. . ales, reseñas y criticas escritas dirigidas tan y homofónico (véase Lectura de fuentes, p. 548). Este último hacía énfasis en una
recer revi.stas dedicadas a nonc1as m1'dus1c
·

. la música melodía formada por gestos de corto aliento y repetidos a menudo, organizados en
pezó � abar�ar sus ongenes y,e'.nl��p�enera
a los a11c1onados corr:o a 1os enten os. La cur1os1"dad del público porcia las pnmer : frases de dos, tres o cuatro compases. Estas frases se combinaban en unidades más
.•.·..

. stan
.

ados t de lo cual dejan con

Music (Hist oria general de gtandes, con un acompañamiento ligero de armonía simple y se puntuaban por me­
histonas universales de la mus1ca. rn y; A G �¡ History ofthe Science and Prac
History of
'

. dio de cadencias frecuentes. A pesar de su nombre francés, el estilo galante se originó

;
música, 1776-1789), de �h�rlr B� nc1� : la ' ;;�rica de la música, 1776), de Jo
ofMusic (Historia g�ner " . a c1e er "Jusz'k (Historia general de la música, 178. ,.
• en las óperas y conciertos italianos y pasó a ser el fundamento del idioma musical de
mediados y finales del siglo XVIII.
Hawkins, y Allgemeine Geschzc hte d ''. ' Un pariente cercano del estilo galante era el empfindsamer Stil (en alemán, «estilo
180 1), de Johann Nikolaus Forkel. sentimental») o estilo empfindsam. Caracterizado por giros sorprendentes en la ar­
monía, el cromatismo, los ritmos nerviosos y una melodía rapsódica, libre y cercana
al·discurso, el estilo empfindsam se asocia sobre todo con los movimientos lentos de
El gusto y el estilo musicales Car! Philipp Emanuel Bach (véase capitulo 21). Pero éste, asimismo, se originó en
. . . on en el siglo XVIJ!, cada uno apoyado por •
. uer Italia y es evidente en algunos de los últimos conciertos de Vívaldi.
Numerosos estilos -�us1cales coex�etract es C da país poseía distintas tradicione� El término (<clásico)> se usa en algunas ocasiones para la música culta de todos los
les partidarios y cr1ncado.po�s�s p � .ob;as en estilos nuevos, como las óper.:
ª'¡
periodos y en otras de manera más específica para el estilo de la segunda mitad del
desarrolló una forma nac1on e,ó ��·a t s escribieron al mismo tiempo que l siglo XVIII. Existe una razón histórica para tal ambigüedad. En el siglo XIX, las obras
de Pergolesi y de Hasse (véas� maseªH?an . �e� y' e� Arte de la fuga de Bach, todos repr de J. S. Bach, Handel, Haydn, Mozart y Beethoven se consideraron clásicas de la
ópe ras de Ram eau, los oratorios d música, de modo semejante a los clásicos de la literatura o del arte, y formaron el
..
sentantes del Barroco rardfo.
·
 : ¿o. La ópera y la nnísica vocal al inicio delperiodo clásico 549
548

---: dos de valor. ¿Debe aplicarse solamente a Haydn, Mozart y Beethoven, en quienes
� LECTURA DE FUENTES -- abundan estas cualidades y cuyas obras han sido juzgadas como clásicas? ¿O también
'"ª sus contemporáneos, sin importar cuán poco conocidos sean? ¿Debería aplicarse
asimismo a sus predecesores de mediados de siglo que utilizaron un lenguaje similar?

�
Una visión del estilo galante
(1750-18 13) A éstos se les denomina en ocasiones precldsicos, término desafortunado que sugiere

, así como en el método.. Descr1�1ó las d,�,

concib!
1789)
Daniel Gottlob Türk que su única valía fue abrir la brecha para Haydn y compañía.
El profesor y compositor para teclado .
para los amat � que n�f,
rs
1730 1815
al Clave, e , La solución adoptada en este libro es la de considerar la época desde aproximada­
su Klavierschule (Escuela de Interpretación
mente hasta como periodo clásico, usar «música clásica» (en lugar de «es­
cesitaban instrucción en el gusto y el estilo
» -es decir, entre el antiguo esnlo apre�{> tilo clásico») como término omniabarcador de la música del periodo y emplear tér­
ferencias entre los estilos «estricto}) y «libre
minos como galante, empfindsam o «el idioma de Haydn» para identificar diferentes
dido y el nuevo estilo galante.
· ··!t estilos o tendencias al uso en la época. Los límites del periodo clásico coinciden en
el compos#or.si� todas las eglt4
:
Un estilo [contrapuntístico] estricto es uno en el queto, mezcla imitacio es artificiosas, ,
parte con los de los periodos barroco y romántico, del mismo modo que se desdibu­
de la armonía y de la modu lación del modo mds estric � jan las fronteras entre la Edad Media y el Renacimiento o entre el Renacimiento y el
y cosas por el estilo; en resume�,
muchas notas ligadas, elabora el tema cuidadosamlaente Barroco, ya que el lenguaje, los géneros y las costumbres de la música cambian sólo

o como un esclavo a reglas de la armonía Y de la "!. .

permite que se escuche mds arte que eufonía. En las manera libre [galante] de compos gradualmente, en diferentes momentos y en distintos lugares.
ción, el compositor no se ve atad bruscos que podrlan ser inclus� co
ios
dulación, entre otras. A menudo se permite camb lación y asumen que el omposi'.or, · Me/odia, armonía, textura y forma
trarios a las reglas generalmente aceptadas de moduy que con ello alcanza cierto
�
ob¡e . i.
hacer esto, procede con inteligencia y juicio propios •

En general, el estilo libre de escritura tiene mds expresión y eufon La concentración en la melodía de los nuevos estilos condujo a una sintaxis musical
la en lugar de tener
.
bastante diferente de la variación motívica continua de loS estilos anteriores. J. S.
arte como supropósito principal.
un sujeto rítmico y melódico que encarnaba el afecto básico. Esta idea se prolongaba
Bach, por ejemplo, solía anunciar desde el inicio de un movimiento la idea musical,
(Lincoln: University of Nebraska Press, 1982), 399.
Daniel Gottlob Türk, Schoo! ofCl.aver Playing
después mediante la repetición en secuencias como principal recurso constructivo,
dentro de una estructura generalmente irregular de la frase, marcada por cadencias

� 25) · \' Por el contrario, los nuevos estilos estaban caracterizados por la periodicidad, me­
relativamente infrecuentes.
.
reper torio clásico (véas e capít o . Duran
núcleo de lo que hoy se cono ce con:o . . diante la cual los frecuentes momentos de pausa dividían el flujo melódico en seg­
dió m".8 .allá de su nucleo ongmal,
los siglos XIX y xx, el repertorio clásico se exten mentos relacionados entre sí como partes de un todo más grande. Las ideas musica­
del siglo XX, la música de Bach Y.
es una trad1c1ón que abarca muchos s1gl.
manera que hoy en día la «música clásica» les, en lugar de prolongarse de manera persistente, se articulaban en frases distintas,
y una multiplicidad de estilos. Hacia mediados por lo general de dos o cuatro compases de longitud (aunque a menudo también de
«Clásica», dejando este �lnmo térm�. .
Handel fue llamada «barroca» en lugar de
del siglo xvm. Así, a p�rn'. de un senn
tres, cinco o seis compases). Eran precisas dos o más frases para formar un .periodo,
para designar el estilo de la segunda mitad un pensamiento musical completo que concluía con una cadencia; una composición
por el uso hasta s1gn1ficar dos cos�
·;\
cionó
.
original único, el término «clásico» evolu constaba de dos o más periodos sucesivos. Esta técnica genera una estructura marca­
muy distintas con relación a la música.
o clásico)) -o su variante, <(un clási
n y de Mozart, mientras que ot os d �
da por las cadencias frecuentes y está integrada por correspondencias motívicas.
Algunos escritores aplican el término «estil
.,
La terminología de frases y periodos se tomó prestada de la retórica, el arte de la
co»- únicamente a la música madura de Hayd oratoria. Los teóricos del siglo XVIII compararon a menudo una melodía con una
do que se extiende des�e la déca a
hasta alrededor de 1800 1815 .
usan de manera más amplia para todo el perio
1730 o !
El término se aplicó a ª. mús1c� en analo
gí oración o una composición musical con un discurso. La más completa guía de com�
res mome?tos, la mus1 a cl ca poseía posición melódica basada en principios retóricos aparece en el segundo volumen del
con el arte griego y romano: en sus mejo : � ,
1787), (1749-1816),
d, equilibrio , perfección form al, d1vers1dad dentro, . Versuch einer Anleitung zur Composition (Ensayo introductorio sobre la composición,
cualidades de noble simp licida .
piado y carecía de l�s ex�esos de la . . de Heinrich Christoph Koch uno de los diversos tratados escri­
la unidad, seriedad 0 humor según fuese apro JU\. tos para aficionados que deseaban aprender a componer. Aquí se enseña al estudian-
sible utilizar este térmmo sm realizar
namentación y las florituras. Es casi impo
 g_o. La ópe1w Y la nuísica vocal al inicio del periodo clásico 551
550

p :
EJEMPLO 20.1 .., , H.. 32, de e. R. E.
A/legro (tercer movimiento) de la Sonata en Si bemol ma•o"
breves segmentos de melodía, lo que Koo Bach
te cómo construir una melodía uniendo
s para formar periodos. Compara los com
llama incisos, para formar frases y frase
'

h
to y el predicado de una oración. Koc afir Frase-1, 5 compases
nentes de una frase musical con el suje le
saria para hacer que la melodía sea inteligib
que esta clase de organización es nece que artic ul
l que las oraciones y sintagmas
capaz de mover nuestros afectos, al igua
encia de los pensamientos.
un discurso hacen más fácil seguir la secu
inol ogía de Koch para mostrar la estructu .
En el ejemplo 20.1 utilizamos la term
El primer inciso concluye débilmente va se
ta para teclado de Car! Philipp Emanu
del inicio de un movimiento de una sona y
Bach (171 4-1788), que data de 1742. ro So
.

completa la frase con un fina l más segu

guido de un silencio; el segundo inciso (es deci r, una frase q
cual forma una «frase-!»
bre una nota de la tríada de tónica, lo el suje to se com plem en
o en una oración,
termina sobre el acorde de tónica). Com Frase-1, 5 compases
inci sos están vinc ulados por el movimiento del bajo q
con el predicado. Los dos s sujeto variado predicado elaborado
melódico que desciende una cuarta desde
asciende una cuarta, por el movimiento «X)) .
por el motivo conclusivo señalado con
nz ·
punto más alto hasta la última nota y er si
e a cinco compases lo que podría hab
vacilación tras el primer inciso extiend varía y elabora la primera, alca
tro com pases. La segu nda frase
una frase de cua
tesitura más aguda de los compases 8-9.
do una mayor intensidad mediante la ·
o inciso a partir del motivo «Xn, mie
El compositor construye entonces un nuev resp ond ido si
tras toma el ritmo del bajo del compás
4. Esta vez el primer inciso es
a •
de cuatro compases. Ésta cierra en la tríad
vacilación para dar lugar a una frase ada e inte nsifi cada
frase es también vari Frase-V, 4 compases
dominante, originando una frase�V. Esta
dom inan te para completar el periodo. Como un sujeto fragmentado nuevo predicado
la repetición y concluye sobre la os
lo refuerza mediante la repetición y nuev
bil orador, Bach se atiene a su asunto, hace rlos inte ligib les, pers
pensamientos para ,
gumentos y dispone con cuidado sus
sivos y conmovedores.
odos se ve apoyada por la armonía. H
La división de la melodía en frases y peri
débiles delimita frases internas, las fuer
una jerarquía de las cadencias; con las más m
reservan para los finales de secciones y
concluyen periodos y las más fuertes se la pequ e
de las progresiones armónicas, con
mientos. También se da una jerarquía prim eras fras
aquí en cada una de las dos
escala J-V-1 de una frase aislada (vista te,
a gran escala de la tónica a la dominan
Frase-V, 4 compases
subsumida dentro de una modulación 1.f

�i::�L 1·::!
frase previa variada
movimiento. ===, °'----�
como su regreso a la tónica en el curso del nte l nd so,_ r nc"iso
¡:O
'
s en lugar de emp ujar con tinu ame . ,---_.!Í<!j• l" __

Debido a que la armonía articula las frase

_

�
',

: 1 : m 1:,,& 1:
uen cia que en el estil
música hacia delante, aquélla tiende a
cambiar con menor frec
posi �
pens ar este ritmo armónico más lento, los com e
barroco más antiguo. Para com e acor des arpe giad os (com o
ical mediant .
tores animaron a menudo la textura mus ios rítm icos . Una de las técn i
ejem plo 20.1 ) u otro s med
los compases 1 1-17 del que
ica para teclado fue el bajo de Alberti,
más ampliamente utilizadas en la mús Dom en frase condusiva que pone fin al periodo
o así según el compositor italiano
muestra en el ejemplo 20.2. Denominad día cad a u
con frecuencia, esta técnica divi
eo Alberti (ca. 171 0-1746), que lo usó es nota s qu,.
ema simple y repetitivo de brev
de los acordes subyacentes en un esqu
f·í '$!.· La ópera y la música vocal al inicio delperiodo clásico 553
552

s
EJEMPLO 20.2 Inicio de id Sonata 111 de VIII sonate per cembalo, op. J, de Alberti contrastes emociona.fes
no de los rasgos característicos más asombrosos de la música clásica se origin6 a
'Ir
Allegro roa non tanto
artir de un nuevo punto de vista de la psicología humana. Descartes y otros pensa­
ores del siglo XVII pensaban que, una vez surgida una emoción como la ira o el
· iedo, una persona permanecía en tal afecto hasta ser movido por algún estímulo
acia un estado de ánimo diferente. En consecuencia, los compositores barrocos
uscaron transmitir un único estado anímico en cada rµovimiento o, a lo sumo, po­
- er en contraste estados anímicos conflictivos en secciones compactas, como el ritor­

': rsicología human� condujeron a un �ueva compren�ió? según la cual los sentimien­
ello y los episodios de un movimiento de concierto. Pero un conocimiento más

fºs estaban en llu¡o constante, empu¡ados por asociaciones que podían dar lugar a
rofundo de la circulación de la sangre, del sistema nervioso y de otros aspectos de la

'ivuelcos impredecibles.
. La nueva opinión de que las emociones no eran compartimentos estancos, sino
ue estaban en cambio constante y en ocasiones respondían a las propias experien­
. y pensamientos, hizo obsoleta la actitud barroca de transmitir un único senti­

siglo XVIII fue

la melodía sobresalí iento dentro de un movimiento o sección. En su lugar, los compositores empez,a­
daba lugar a un discreto trasfondo de acordes y que hacía que
__ ._1, ' n a introducir estados de ánimo contrastantes en las distintas partes de un
en primer plano. . .
la coherencia de la músic a de la segun da mttad del movimiento o incluso dentro de los propios temas. Las posibilidades de contraste
o a su fun�ión. .ca
Por último'
humentaron por la naturaleza de la nueva música, con sus rriuchas frases breves y su
sible gracias , la diferenciación del material musical de acuerd c1al, 1nt
como u � gesto .1n1 ecurso a las diferencias del material para articular la forma.
segmento de música era inmediatamente reconocible

son��
ejemp lo e¡ercen bien como
medio o final. Los dos primeros compases del 20. l
movim iento, pero no podría n ser un
mienzo de una frase, de un periodo o de un

i1>íuchos rasgos estilísticos típicos de la música de la época clásica se originaron en la

ofrece n un cierre enfáti co, pero ópera cómica italiana
nal. Por el contrario, los compases 8-1 O acom
o de un period o. El compá s 12 se
fuera de lugar al comienzo de una frase

�eso en la ópera cómica,. ésta era más permeable a las innovaciones que la ópera se­
compás preced
bien en el medio de la frase, repitiendo el motivo y los ritmos del
silencio, com ocurri ó n l s mome n�os paralel�� .�pera italiana de las décadas de 1720 y 1730. Puesto que la tradición tenía menos
te; no podría ir seguido de un ? � ?
f
p1do a medio�
los compases 2 y 7, sin sonar como si la música se hubiese 1n�errum �
a. El segmento de ia. No obstante, compositores, cantantes y público, tanto de ópera cómica como seria,
mino. Dentro de estas categorías hay niveles de fuerza relativ
puesto que : rvivaro� elementos que se convertirían en decisivos en el nuevo estilo, por d valor
compases 1 1-12 puede iniciar una frase pero no un movimiento, .
la cualid ad de estar .. ¡:onced1do a la belleza de la melodía y por la capacidad de la música para retratar ca­
mienza en el aire sobre un acorde invertido y tiene por ello
lo bastan te fuerte s como p :racteres complejos y emociones que cambiaban rápidamente.
medio de un pensamiento. Los compases 13-14 son
poner fin a la frase pero no al periodo, ya que la melod �orno
ía ascien de al final, , il

l ópera buffa
los compa ses es mas fuer
ciendo una pregunta. La cadencia paralela de 17-18

Los términos usados en el siglo XVIII para la ópera cómica comprendían la opera buf
domin ante y no puede por elfo ce
marcando el final del periodo, pero está en la _
permi tieron a los compo sitores dejar
el movimiento completo. Tales distinciones
fa (ópera cómica), el dramma giocoso (drama jocoso), el dramma comico y la comme­
musical, del
ro en cada momento dónde se encontraba uno dentro de la forma
su uso del énfasis o se d tiene para marca r el inici9.
mo modo que un orador varía � ,.
en su totalidad. dia per musica; hoy en día se emplea a menudo opera bujfa para abarcar todos estos
el final de las oraciones, los párrafos, las secciones y el discurso pos. Una ópera buffa era una obra de grandes dimensiones con seis o más persona­
:�
jes cantantes que se cantaba por entero, a diferencia de los óperas cómicas de otros
 : '22· La ópera y la nnísica vocal al inicio del periodo clásico 555
554

;j;l reparto cómico se complementaba a menudo con personajes serios en torno a los
sos mandos militares. Éstos se asemejan con frecuencia a los caracteres prototipicos
Cronología: Ópera y música vocal al inici
o del periodo clásico de la commedia dell'arte, la comedia popular improvisada en Italia desde el siglo XVI.

. .bliales giraba el argumento principal y que interactuaban con los personajes cómicos,
, �h particular dentro de intrigas amorosas. Los diálogos se componían de recitativos
• 1722 Le zite 'ngalera de Leonardo Vinci
1725 Los Concert spirituel se inician en
París
. deliberadamente rápidos acompafiados del continuo, con frecuencia un único ins­
•

1728 The Begga rs Opera , de John Gay

·. rrUmento de teclado.
•

1731 Cleofok, de Johann Adolf Hasse

• 1733 Hipporyte etAricie, de Jean-
•

Philippe Rameau . Las arias de las óperas cómicas están por lo general en estilo galante, compuestas
1733 La serva padr anni Battista Pergoles1

¡. uo fue Leonardo Vinci (ca. 1696-1730). Su Le zite 'ngalera (Las solteronas en la ga­
'j;
ona, de Giov
de breves frases melodiosas, a menudo repetidas o variadas, organizadas en periodos
• 1734 Cartasfiúisóficas, acompañadas con armonías y figuraciones simples. Uno de los pioneros de este es­
•

de Volta ire .
de Prusia
1740-1786 Reinado de Federico el Grande
ratriz romana

rre· 1as arias tienen un peso considerable, en forma da capo y acompañadas por un
1740 Maria Theresa coronada sacra empe lería), con un libreto en dialecto napolitano, se estrenó en Nápoles en 1722. Muchas
• 1742 ElMesías,

f:
de Geor g Fried rich Hiind el
do sacro emperador romano
Onjunto de cuerdas a cuatro voces, mientras que otras son breves y apoyadas s6lo
cis Steph en de Lore na elegi

f['aggio mmidea, que da inicio a una escena entre Belluccia, una mujer disfrazada de
1745 Fran
1749 El Arte de lafaga, de Johann Sebas rian Bach ,

f1_ombre, y Ciommatella, una joven que se ha enamorado de «éh}. Comienza con dos
·
res publican la Encyclopédte *'(¡r el continuo. Una del segundo ripo, que se muestra en el ejemplo 20.3, es el aria
1751 -1772 Denis Didetot y sus colaborado
1752 La serva padrona, de Pergolesi, en París
1752 Querelle des bouffons
1752 Le devin du village, de Jean-Jaques
rich Grau
Rousseau
n
[�ases de un compás y un emparejamiento de antecedente y consecuente, repetidas
¡indo entra la voz, lo cual establece como norma la frase periódica. Pero las frases
1755 Der Todfesu, de Car! Hein
• 1760-1820 Reinado de Jorge 1Il de Inglaterra pgsteriores se extienden (compases 6-7 y 10) o se truncan (compás 9), dando lugar a

�¡
t<l
bald Gluck hna melodía dinámica que elude inteligentemente las expectativas. Las sorpresas
1762 Orfeo ed Euridice, de Christoph Willi
· The-..,::
•

1762 El contrato social, de Rousseau . . ntinúan: tras la usual modulación a la dominante, una cadencia rota (compás 12)
rador romano y gobierna JUnto a Mana ·-�onduce a un diálogo en recitativo. El resultado es una ingeniosa composición musi-
•1765 José 11 se convierte en sacro empe
que se adecua perfectamente al texto e impulsa el drama hacia delante.
1765 -178 1 Conciertos de J. C. Bach y Abe!
resa
en Londres
, ,
• 1770 The Blue Boy, de Thomas
Gainsboro ugh
• 1774 Orphée et Euridice, de Gluc
k, en París
XV1
ntrrmezzo
1774-1792 Reinado de Luis en Francia
1775-1783 Revo lución Ame rican a . .'Otro tipo importante de 6pera cómica italiana, el intermezzo, se representaba en dos
1776 La riqueza de las naciones, de Adam Smith
ractice ofMusic, dejohn Hawkins
•

o tres secciones entre los actos de una 6pera u_ obra teatral seria. El género tuvo su

Ílas de las óperas serias y los personajes cómicos recibieron su propia trama separada
Charles B�ney
1776 A General History ofthe Science andP

�n el intermezzo. Estos intermezzi contrastaban fuertemente con las grandes y heroi­

•
, ótigen en la primera mitad del siglo XVIII, cuando las escenas cómicas fueron exclui­
1776-1789 A General History ofMusic, de

, �as maneras del drama principal, en ocasiones parodiando incluso sus excesos. Los
1778 El teatro inaugurado en Milán

· 'ón, de Heint1ch
de ópera de la Scala
1781 Critica de /,a Razón Pura, de lmmanuel Koch.
•

Kant . Cht1stop "

.
·
composu:i h
1782�1793 Ensayo introductorio sobre la ·'-
• 1789-1794 Revolución Francesa Ji!gumentos solían presentar dos o más personas en situaciones cómicas, mientras la
•
·

• 1794 Erlkonig, de Johann Fried

rich Reichardt . . acción transcurría en una alternancia de recitativos y arias, como en una ópera seria.
¡ Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) fue uno de los compositores más origi­

�e de él es el intermezzo La serva padrona (La sirvienta como señora, 1733), un

1794 The Cont inenta l Harm ony, de William Bilhngs

l al ricaturiza , las fl�q�ezas de · ,

•

*ales de su tiempo, aunque murió joven de una tuberculosis. Lo que mejor se cono�
,
�jemplo clásico de ópera en miniatura, con sólo tres personajes: Uberto (bajo), un
países. Entretenía y servia a un propósito mora �� mezq r1nos s1rv1e ntes torp:: �ico soltero; su sirvienta, Serpina (soprano); y su mudo ayuda de cámara, Vespone.
t6cratas y personas comunes, damas envanecid
as, vieJOS � :
y listos, maridos y viudas embusteras,
abogados pedantes, médicos ineptos y pomp , Como resulta característico en la ópera cómica, la jerarquía social es cuestionada
 O. La ó era la tnúsica vocal al inicio del eri.odo clásico 557
556

·vaJ
. nio inventando · ·

:
. - r al proponerle el matrimo
; -::i
seno
cuando Serp1na man1pula a su
� � �
.
(de hecho Vespone disfrazado).
�� ;���: �
pre d' se casará c n ºt o pon
dice a Ube rto q
e espués de qu Serpina le �� . io ves - to a
es1. orno
.
l a ap
.
mu d y 'lida
agi d extraord inarias de la mus1ca de Pergo
manifiesto . se exponen en recita
como de la seria' los diálogos . , ,
t1p1�0 tanto de la 6pera cómica
·

nstrumen:
,

el clave y generalmente por un �

�� ��;' � !
le acoro añados solamente pcr eJantes al
.
emite con ritmos vivaces y sem Ciommatella Belluccia
a oyo, ientras que la letra se

Rec[ Pe
j

chi
EJEMPLO 20 .3 T' aggio mmidea, de Le zite 'ngalera, acto !, escena J1, de Vinci �]
sta - ((3 pe-ne-a? Ciom -ma da me che hub? te l'ag- gio

A tempo

dit - to ca ste pa ro - le
_ tu le ghiet-t@jl ma - ro: e pu-ro ncuoc-cíe?

:peiiucia ¡Te envidio, bello pájaro! Retozas entre las ramas, cantas, quieres esconderte. Yyo visto
Belluccía

mroi. - de - a Bel-lr¿Ju-giel-lo\ �
. con pieles.
T'ag-gio
Ciommatella: ¿Por qué con pieles?
. ·

:_Bellucia: ¿Cudl es el uso? Te lo había dicho, pero tú arrojas mis pala.bras al mar: ¿tienes de veras
·
una cabeza tan dura?
·;t

nfra ste frun- ne. Can curso sobre armonías que modulan con libertad. Al marcharse Serpina, Uberto cae
spas - se
·.�n la confusión cuando el pensamiento de desposarla entra en conflicto con su preo­
.Cupación por las diferencias de clase social. Sus murmuraciones se exponen en un re­
,itativo acompaliado, en el que la voz y la orquesta alternan libremente. En una ópe­
�a seria, este estilo se reservaba para las situaciones· más dramáticas; conocedor de
·
esta convención, el público de Pergolesi entendía aquí el efecto como cómico y enal­
te can-te vuo - le tecía la perplejidad de Uberto como un drama elevado. Como era costumbre, sus
sentimientos culminan en un aria da capo. Ni la secci6n principal ni la intermedia
�el aria desarrollan un único motivo musical, como en un aria de Scarlatti o de
· Handel. Por el contrario, hay tantas ideas melódicas como pensamientos y estados
anímicos cambiantes existen en el texto. En la primera línea, que se muestra en. el
ejemplo 20.4a, Uberto exclama que está confundido. La melodía refleja su estado

---- mediante un motivo nervioso y saltarín, mientras que su triple repetición sugiere su

·
Ed io ves -tQjl io ves - to a pe - ne - a . parálisis mental. Uberto comprende entonces que algo misterioso está agirando en
cun-ne.
su corazón (compás 15) y habla extasiado al preguntarse si es amor lo que siente.
Pero una voz sobria e interior refrena su fervor; debería pensar en sí mismo, salva-
 , La ó era Ú� tnúsica vocal al inicio del eriodo cldsico 559
558

Son imbrogliato io gia, de La serva padrona, de Pergolesi

escena poco a poco mientras la acción continuaba; ésta se animaba cada vez más
EJEMPLO 20.4
ta alcanzar un clímax en el que participaban todos los cantantes. Estos finales de
a. Inicio junto no tenían nada semejante en la ópera seria y, al escribirlos, los composito­
Uberto tenían que dar continuidad a una acción de rápidos cambios sobre el escenario
"
perder la coherencia de la forma musical.
im-bro-glia-to i'
El fraseo en periodos, las suaves melodías, las armonías simples, el sencillo acom-
Son im-bro�glia-to i-o gia, son im-bro-glia-to i- o giB., son ,., amiento, la expresión directa, la fluidez emocional, los fuertes contrastes estilísti­
'5 y las divertidas mezclas de elementos que caracterizaron la ópera cómica italiana
aron a ser centrales en el lenguaje internacional de la segunda mitad del si­
gia! HQ..!Ln cer- to che nel co - re, che dir per me non xvm.

[Escucho una voz que me dice:] Uberto, ¡piensa en ti!

f ópera seria,
estilo transparente y encantador de las atias de Vinci y de Pergolesi invadió pron­
b. Pasaje posterior
3,
Ja en la cual se trataban asuntos serios sin escenas ni personajes cómi­
s.

98-1782).
·La ópera seria recibió su forma estándar del poeta italiano Pietro Metastasio
U - her - to, pen - s�a te, pen S!!,_,a te!
-
A sus dramas se les puso música cientos de veces por numerosos com­
. sitotes del siglo XVlll, incluidos Gluck y Mozart. Sus éxitos en Nápoles, Roma y
¡Estoy tan confandido! Tengo algo cierto en el corazón, que no acierto a expresa
r [si es amor o pie
''üecia propiciaron su contratación en 1729
como poeta de la corte de Viena, don­
:permaneció el resto de su vida. Sus óperas heroicas presentari conflictos de pasio-
.n
. r)

humanas; en ellas el amor se enfrenta con frecuencia al deber, a partir de relatos

la melodía, que se mues��. dos en antiguas leyendas griegas y romanas. Sus óperas tenían la intención de fo­
20.4b,
guardando su independencia y su propio interés. Aquí
�
·

es lenta y pausada. La caracterización pot parte e Pergoles1 htat la motalidad a través del entretenimiento y de presentar modelos de gratitud
el ejemplo
icas simples y en intenso c�nt · e gobernantes ilustrados, en consonancia con el pensamiento de la Ilustración.
carácter y de la emoción pot medio de ideas melód
La clemenza di Tito
músic a fuese partic�.. $! personajes favoritos son tiranos magnánimos, como el emperador romano Tito
1
a que su
te sobre un acompañamiento ligero contribuyó
. . (La demencia de Tito). Los libtetos de Metastasio emplean el
mente exitosa e 1nfluyente.
·

. arto convencional de dos parejas de amantes, rodeados de otros personajes. La ac­

n proporciona oportunidades para introducir escenas variadas, episodios pastora-
La ópera cómica posterior ? marciales, ceremonias solemnes y otros parecidos. La resolución del drama, que

d rante el siglo xvm.' D ·

.
,

a vez tiene un final trágico, gira a menudo alrededor de un acto de heroísmo o de

(1 �:'. Los tres actos de una ópera seria consisten casi sin excepción en la alternancia de
ria renuncia sublime por parte de uno de los protagonistas.
La ópera cómica italiana cambió considerablemente. �
o Carlo Goldont
mediados de siglo aproximadamente, el dramaturgo 1tal1an
1793) introdujo nuevos matices en los libretos de óp7ra cómic
a. Arg�mentos .'7' '
cómicos trad1�10 .
·
ecitativos y arias. Los recitativos desarrollan la acción mediante diálogos y monólo­
gos, compuestos como recitativo simple o, en los momentos más dramáticos, como
La buonafigliuo/a
1unto a los
sentimentales y desconsolados empezaron a aparecer ,
.fa expresa sentimientos o reacciona a la escena precedente. Hay duetos ocasionales,
�1hos pocos números para conjuntos más grandes y escasos coros simples. Con ex­
(La buena chica) , adapt��a por Goldom d
1760
fCcitativo acompañado. Cada aria es un soliloquio dramático en el que el protagonis­
les. Un ejemplo es
Pamela,
y puesta en mus1ca en pot
(1728-1800).
popular novela de Sarnuel Richardson,
colo Piccinni
Y de 13
. de la obertura, la orquesta no tiene otra función que acompañar a los can­
(1698-ca. 1765)
final para conjunto vo. , eepc1ón
Otra evolución tuvo lugar con respecto al movimiento ; .
�tes, si bien en el transcurso del siglo el papel de la orquesta se hizo cada vez más
(1706-1785).
que apareció en las óperas cómicas de Nicola Logroscino 1mportante.
dassare Galuppi Al final de un acto, todos los personajes eran lleva
 El si lo 561
560

El aria Las arias escritas en las primeras décadas del siglo solían proyectar un único afee­
º estado de ánimo mediante el desarrollo de un único motivo, o bien presentaban
ectos en contraste en las secciones A y B. Pero a partir de décadas de 1720 y
El interés musical de la ópera italiana se concentra en las arias, creadas por los co . 1730, los composit. ores empezaron a expresar una sucesión delasestados
positores del siglo XVI!I con profusión y variedad asombr_osas. . . Stendo
. .
el �na'
anímico$, uti­
lizando una varie�ad de material musical que iba de lo desenfadado a lo trágico. A
La forma predilecta durante la primera mitad del stglo stgutó
'

capo {véase capítulo 17), un esquema básico que permitía una enormele variact
format
ón
o
;nenudo dos ton�1dades contrastaban entre sí en la primera entrada de la voz (Al);
C!espués, el matenal en la segunda tonalidad se reexponía en la tónica al final de la
los deralles. Los textos de arias de Metastasio, en dos estrofas, fueron
bitual del aria da capo desde 1720 a la déca.da de 17 40. La form a_ puede ,observ ,
segunda entrada de la voz {A2). Esta repetición de material en la tónica se convirtió
en el esquema siguiente {en el que las tonaltdades, mdtcadas medianre numeros ·en, �n principio central �e la forma en las décadas siguientes del siglo, tanto en la
mi;sica �ocal como en .la !llstrumental. La melodía vocal domina la música y la em­
manos, son hipotéticas): :<

;'PUJª hacia adelante, mientras la orquesta proporciona el apoyo armónico al cantante

. sin agregar lineas independientes de contrapunto. Las melodías suelen comprender

Al
Sección:
2
·unidades breves, casi siempre en frases antecedentes y consecuentes de dos o cuatro
A2 compases, con ocasionales expansiones para crear tensión o generar variedad.
Johann �olf Hasse (1699-1783) fue uno de los compositores de ópera más po­
Ritornello Rit Rit B
Música:
·

Texto: estrofa 1 estrofa 1 estrofa 2

pulares y exttosos de Europa hacia mediados del siglo. Fue reconocido por la mayo­
Tonalidadi 1->V V V->l vi ::ría de sus con:emp?�eos co�� el gran maestro de la ópera seria. Durante la mayor
parte de su vida dmgió la mustca y la ópera de la corte del elector de Sajonia, en
El ritornello inicial anuncia generalmente el material melódico de la sección , ptesde, aunque pasó muchos años en Italia, se casó con la celebrada soprano italiana
(Al) po
Y
en ocasiones simplificado o adorna do. primer a e trada_ d� la voz � �a�stina Bordoni y se v?lvió tan absolutamente italiano en su estilo musical que los
La
,�
primera estrofa del texto, presenta el material melod.ico pnncipal e.n la tómca ;e� .
italianos lo apodar?n «ti caro Sassone» (el querido sajón). La gran mayoría de sus
.
dula después a la dominante o a una tonalidad relanva:nente próxtma. Usualn del mt
ochenta óperas utilizan textos de Metastasio, a algunos de los cuales puso música en
el ritornello que sigue es breve y afirma la nueva tonaltdad con un pasaje :.dos o tres ocasiones; su música es el complemento ideal de la poesía _de Metastasio.
:t fa famosa aria Digli ch'io so� fedele (Dile que yo soy fiel), de
traspuesto o a menudo abreviado. La segunda entrada de la voz �A2! al repite la p la Cleofide de Hasse,
·:
mera esrrofa del texto. Por lo general comienza con la melodí a prmc1p º. con . ·su pnmera ópera para Dresde, ilustra las elegantes y sensatas cualidades de su músi­
variante de la misma en la nueva tonalidad y después viaja a lugar :.
expos1c
s más
1ón
le¡anos
U:ªY flon
!':l. En la primera entrada de la voz, que se muestra en el ejemplo
20.5, Hasse com­
tes de regresar a la t6nica. Con frecuencia termin� � on una puso !as líneas iniciales con un �legante motivo que sigue los ritmos naturales y las
de la última linea 0 dístico, seguida de una reexpostc1ón completa o abreviadel da del in�extones �el texto'. P?ne de relieve el paralelismo entre las dos primeras lineas y re­
tornello. La sección B se escucha sólo una vez, expone la segund � estrofa t fleja el fervtente opttmts:no de Cleofide, reina de la India. Ésta y otras frases poste­
do solame nte la úln a o 1� dos riores acaban con apoggiaturas que aportan un énfasis natural tanto si la línea con­
emitida casi siempre una única vez o repitien �
mas líneas. Normalmente, esta sección es silábica y con acompañanuen.to ligero, cluy� sob'.e una silaba acentuada como si no lo hace. Después de que el motivo
. .� aparezca tres veces, Hasse introduce
en una tonalidad de contraste y puede tener un tempo o un compás difer�ntes.s, rítmico tn1a
ses 13-!4 y ntmos con puntillo invertido (llamados ritmos lombardos o Scotch snaps,
síncopas y escalas en los compa­
bitualmente, encontramos una fermata justo antes del final de ai::bas secc1on �
B, que invita al cantant e a ejecutar una cadenz a. Los cantant es anadí � tambié n chasquidos escoceses) en el compás 15. Estos elementos levemente desestabilizadores
ón de la R , confieren interés y expresividad a la melodía sin sacrificar su elegancia. El bajo lento
namentos melódicos por toda el aria, especialmente durante la repetto
mera sección. . Y pulsante permanece en el trasfondo y su constancia pone de relieve las irregularida­
En algunas arias, los compositores recortaban la repetición de la primerprm a.se�c1_. des de la melodía.
�tpi El_ papel prot�gonista de Cleofide fue llevado a escena por la esposa de
omitiendo el ritornello inicial, alteraban la indicación «da capo» (desde el la pnm<¡
. Fausttna Bordom (1700-1781). Universalmente admirada como una de las actrices y
Hasse,
por «dal segno» (desde el signo, que indicaba que sólo se rep� tía parte de
sección) o escribían una repetición condensado. Algunas arias carecíanprimer de segUI\ cantantes más grandes de su época, estableció su reputación en Venecia siendo toda­
sección �ontrastante y en su lugar seguían un format o parecid o al d � la a s .· vía adolescente, disfrutó del éxito en Múnich y en Viena en la década de 1720 ­
ción de un aria da capo, con dos entrada s de la voz enmarc adas por r1torne llos. · tó posteriormenre en la compafiía de ópera de Handel (véase capítulo 19). S� casó can
562
563
EJEMPW 20.5 Digli cliio son fedele, de la Cleofide de Hasse n Hasse en 1730 y cantó en la mayor
parte de sus ópetas de Dre
.,.
. n estuvo activa por tod sde, aunque tam­
a Italia hasta su retiro de los
armente conocida por su articul escenarios en 175 1. Fue
ación fluida, sus trinos, sus parti­
dos y su capacidad expresiva. ornamentos improvi-
Todos los cantantes de ópera de
la época de Bordoni ornam
rita, en particular durante la rep entaban la línea vocal
etición del da capo. Un raro
Di-gli cl¿Jo son - de - le,
fe Di glí c§l mio
� te - tal elaboración es una versión de
Porporino (Antonio Ubeni) y
la famosa aria de Cleofide,
escrita por el rey Federico el
ejemplo conservado
cantada por el castra­
rusiasta amateur musical. Esta Grande de Prusia, un
versión, que mostramos en
p 1 ejemplo 20. 5 por encima de la el pentagrama superior
melodía de Hasse, fulgura
ntes, giros rápidos, apoggiaturas, con sus trinos, mor­
escalas, tresillos y arpegios.
ntro de atención de una ópera Nos recuerda que el
seria no era el compositor,
la escenografía, sino el cantante, el drama, el argumento
cuyos despliegues de acroba
n seguridad a los oyentes. cia vocal deleitaban

·;a ópera en otros ldioma

Di-gli c§l mio te s

'. ; desde Italia hasta Inglaterra,ntulavo

, _ientras que la ópera seria ma
su carácter por encima de las
fronteras naciona­
ópera cómica adoptó difer.entes form
.D.tos países. Solía representa as en los dis­
r a personas de las clases me
'iliares y requería recursos dia y baja en situaciones fa­
interpretativos relativamente
:ópera cómica estaban siempre modestos. Los libretos de
escritos en la lengua nacional
tuar las expresiones idiomáticas y la música tendía a acen­
de la música del país. Tras sus
6pera cómica creció sin cesar en humildes comienzos, la
importancia después de 175
.glo muchos de sus rasgos car 0 y antes del final del si­
acterísticos habían sido asim
mi ·'hante de composición operíst
ble: refl
ica. El significado histórico
ejaba la extendida demand
ilados por la corriente domi­
de la ópera cómica era do­
. a de un canto simple, clar
·ségunda mitad del siglo XVIII o y «natural» en la
y alentaba el crecimiento de
.:r�nciadas de ópera, tradiciones nacionales dife­
lo cual adquirió enorme imp
ortancia en el periodo románt
ico.
3

.. en una guerra panfletaria conocida com

En París, la oposición crítica

m'a - ch' io
contra la rancia ópera frances
��������i��1�.,������ " do, que había fermentado a patrocinada por el Esta­
do - ro, Che nondi - spe-r�n -�r.
durante mucho tiempo, ent
mi, Querelle des boujfom
ró en erupción en 1752-1754
o la (Querella de los bu­
. fones). La disputa se desató por
la presencia en París de una
. mica italiana que durante compafiía de ópera có­
dos temporadas disfrutó de
La serva padrona.
presentaciones de ópera buff un éxito sensacional con sus
a e intermezzi, incluida
Dile que yo soyfiel, dile que él es mi tesoro;
ame,
intelectuales franceses tom
[Dile] que me ,
queyo lo adoro, que no desespere aun. .· liana en una
aron partido en la querella, Numerosos
los partidarios de la ópera ita­
facción y los amigos de la ópe
ra francesa en la otra.
 .' era la nuísica vocal al inicio del eriodo clásico 565
564

ariettes
opéra comique
los méritos de la ópera· · s vodeviles. Los .vodeviles se sustituyeron gradualmente por hasta que,
Una de las voces más vehementes en defensa de d� la década de 1760, toda la música de una era de nueva
quien elogió el énfasis puesto'
fue la de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778),
idad para expresar cualquier e
. .
opéra comique
s1c1ón. Como todas las variantes nacionales de ópera ligera con excepción de
compositores italianos en la melodía y su capac . 'ana, la francesa utilizaba diálogos hablados en lugar de recitati-
eíía ópera llena de encanto
vin du village
a través de la misma. Rousseau escribió una pequ
(El adivino del pueblo, 1752
J'ai perdu tout mon bonheur,
), con airs y recitativos inspirad
que se mu . ada el final del siglo XVIII, libretistas y compositores de opéra comique
utiliza­
nuevo estilo melódico italiano. El air gumentos serios, algunos basados en los acontecimientos sociales que agitaron
s frases de dos comp ases, las armonías
el ejemplo 20.6, exhibe las equilibrada
'·

o ue Rous sea� ·a durante los aííos pre- y posrevolucionarios. El compositor de ópera francesa
paf i nto subor dinad �
la primacía de la melodía y el acom üu� �
hard Creur-de-Lion
. · tacado de la época fue el belga André Ernest Modeste Grétry (1741-1813).
do por pasa¡es que 1m1ran eL
s se co v1rne ron en rasgos tí� 1cos de la mus ,
la ópera italiana, todos los cuale
-Fidelio,
? . . . .
·
segunda mitad del siglo XVIII. El air es mterrump1
(Ricardo Corazón de León, 1784) inauguró la moda de las
. de «rescate» en torno al cambio de siglo de Beethoven, fue una de
tivo italiano. {véase capít�lo 23)-; en ellas el héroe, en inminente peligro de muerte durante

. opéra comique
ctos y medio, es finalmente rescatado gracias al ferviente heroísmo de un ami-
siguió siendo extremadamente popular en Francia durante toda
de Rousseau
EJEMPLO 20.6 J'ai perdu tout mon bonheur, de
Le devin du village, 'olución y la era napoleónica y adquirió una importancia aún mayor en el si-

Colette

J'ai per - du tout mon bon-heur,

j'ai per - du mon ser · vi - teur.

bailad opera
V"

opé�as comzques,
nglaterra, la forma popular de ópera en el lenguaje local fue la .
.
o en las pnmeras una ópera-balada constaba de diálogos habla­
.
ilntercalados con canciones que ponían tonadas conocidas a textos nuevos in­
das canciones folclóricas y danzas, canciones populares y airs y arias muy co oci­ �
.de otras obras escénicas. La moda de las óperas-balada alcanzó su cenit en la
me dé - lais • ee.
. da de 1730, aunque se siguieron componiendo y escenificando en las décadas
�entes en Gran Bretaña, en sus colonias norteamericanas y posteriormente en los
· os Unidos. Con el tiempo, los compositores de ópera-balada tomaron menos

opéra comtque.
: . ntos prestados y escribieron más música original, en una evolución paralela a la
.la
.
1El género se originó gracias al tremendo éxito de The Beggars Opera
(1728), con
to de John Gay (1685-1732) y música arreglada probablemente por Johann
He perdido toda mi dicha, heperdido a mi sirviente. Colin me abandona. �
r:sroph Pepusch (1667-1732). La obra de Gay satirizaba la sociedad londinense
,t1tuyendo a los antiguos héroes y sentimientos elevados de la ópera tradicional

opéra co
?'oderno� ladrones urbanos y prostitutas, además de sus crímenes. La poesía y la
, ca parodiaba .
cida como ? en ocastones. l� óper� o usaban convenciones operísticas para ge­
La versión francesa autóctona de la ópera ligera, cono
.

My Heart was softee,

tenim iento popular presenta humor mediante yuxtapos1c1ones incongruentes. Cuando el protagonista Mac­
se había iniciado en torno a 1710 como un entre

vaudevilles
de siglo, música consis
la comparaba su corazón vagabundo con una abeja en los
las ferias de los distritos periféricos. Hasta mediados tes de entonces recordaban tanto las nobles arias de las óperas serias barrocas
(vodeviles) o
enteramente en tonadas populares, conocidas como a irali";" e c�mparaban una siruaci6n característica con una imagen vívida y retratada en
:música) como las ingenuas canciones populares de cortejo cuya tonada él canta.
de la ópera cómic
días simples que imitaban las tonadas. La presencia
W.re laid on Greenlands
que s� m
ariettes),
s comiq ues en las
década de 1750 estimuló la producción de opéra
·

en un estilo mixto italian o-fran cés, ¡unto , ando él y su esposa Polly se prometen fidelidad en I
cían airs originales (llamados
 El si lo ·; La ó era Ítt 111úsica vocal al inicio del eriodo clásico 567
566

coast texto que hubieseevitSIar'doreco la ópera itali reforma de la ópera

compuesto con la mayor gravedad. en . al habl b d
o t;ast:::.
ong 1n .
el pÓblico no podía
te
nocer la tonad�, cuy? . � to
loco» por su chica, d1V1rt1éndose por el c �
•

. cuando la ópera seria italiana siguiese dependiendo del mecenazgo aristocrático,

muchacho que se hab ía « vuel to 'i· bién sufrió cambios que reflejaban el pensamiento ilustrado. Desde mediados de
estado anímico. o, diversos compositores, libretistas y mecenas trabajaron para armonizar la ópera
Jl los nuevos ideales de música y drama. Buscaron hacer todo el diseño más «natu­

Alemania y Austria
l> --es decir, con una estructura más flexible, más expresiva, menos ornamentada

,Ü-coloraturas y más variada en los recursos musicales. No abandonaron el aria da

·
po, aunque la modificaron e introdujeron también nuevas formas. Con el fin de
representado óperas serias e� alem
Desde el siglo XVII se habían .compuesto y . do tales ob ras durante el s1g¡o pulsar la acción hacia delante con rapidez y mayor realismo, hicieron alternar re­
unos. pocos compo.sitores connnuaron s
r
� d_� ���
'b
lo y el formato de la ópera itali
·- ivos y arias de manera más flexible. Para incrementar la variedad e intensificar el
mediante la adopción por reglª gene pacto dramático, hicieron un mayor uso del recitativo acompañado y de los con-
os. Pero mucho más p0pular fue un
mezclada con elementos franceses y autócton án, <<obra cantada») ' una ópera ,tos. Aumentaron la importancia de la orquesta como medio de representación de
nero nuevo conoc1'do corno Singspiel (en alem nte un argumento cómico. Los enas, para evocar estados de ánimo o añadir color y profundidad a los acompafía­
. I es y usualme
d1álogos. hablados, núm. eros muSºcal .
1
entos. Reintrodujeron los coros, largo tiempo ausentes en la ópera italiana. En to­
�; � tortheater de V1
ngl er a :nimó a los poetas del norte de
e dé d d 1710 en el Kar tner
mero� ejemplos aparec1er
,
El éxito de las opera s-bal a � �; ; ante , los com
Alem
posito
s estos aspectos, buscaron reafirmar la primacía del drama y de la música y subor­
ar a los cantantes solistas a este propósito, invirtiendo el sentido de la supremacía

suministraron nueva mu"?ª par.a ello'¡co �n de l ?60 y 1770 fue Johann Ad,
de !750 en adel
a traducir o adaptar alg��os textos al alemán'·
Un ensayo sobre ópera
'.!Íos cantantes estrella largo tiempo reinante. Los argumentos para tales cambios se
�
a vena meló dica fam iliar y atrac tiva.
mularon en la (1755), de Francesco Algarotti, influido por
das
principal compositor de Smgsp1el en as eca

transm1· n·das tanto 0

. aron Concepción más integrada de la ópera seria francesa y por la tradición de la trage­
de Leip zig. Num erosas melo días de Smg. sp1el se Public. d d tan ' ·griega clásica.
Hiller (1728-18 04), .
constgu1eron una populart a
colecciones de canciones alemanas Y algunas .
.·
folc lónc as, rDos de las figuras más importantes de esta reforma fueron Niccolo Jommelli
ione s
md= � =barOn Por convertirse en canc -14-1774) y Tommaso Traetta (1727-1779). El hecho de que estos compositores
mente como en imprenta. la ó per a autó ' ianos trabajasen en cortes en las que predominaba el gusto francés -Jommelli en
En el. norte de Alem ania, el Singspiel terminó por fund'me con ttgart (1753-1769) y Traetta en Parma (1758-1765)- les influyó sin duda en su
. . de1 s1g. lo XIX En el sur' particularmente en Viena, los asuntos y .
, . ·
na de pnnc1p1os ada en una vena pop erencia por un tipo de ópera cosmopolita. Jommelli compuso unas cien obras es­
·

mus1ca anim
tamientos absurdos se pusieron de moda, con l fue un precurso . ����� tan�
Y
r
.
i icas y obtuvo una amplia popularidad. Sus óperas tardías aportaron modelos de
spie
influida por. la ópera cómica italiana. El Sing tores tales como ' . drama más fluido y continuo dentro de la ópera seria y otorgaron a la orquesta
··.e
posi
teatro musteal en lengua alemana de com
tragédie en musique
·,papel mucho más importante, incluido un uso más colorido de las maderas y de

Ippolito etAricia
(véanse capítulos 22 y 26). •trompas. Traetta se propuso combinar lo mejor de la francesa

Hippolyte et Aricie
de la ópera seria italiana en su (1759), sobre un libreto traducido

La 6pera y elpúblico
adaptado a partir de de Rameau. Además de tomar prestada
te de la música de danza de Rameau y sus descriptivos interludios orquestales,
d ºr el público que por'P . aetta incluyó diversos coros, usuales en la tradición francesa, aunque raros en la
� ón e ::ro l rasgos únicos basadosií
. ás
Cada una de estas tradiciones nac1onales fu
� d� � �
die t s mecenas · Como resultado, cada tra e el naci iento d estl·¡os � :
pera italiana. Para los papeles solistas, utilizó los géneros italianos del recitativo y

:
lo u: agradaba al público de cada región, alen tendenct
� °f � el aria, aunque hizo uso de distintas formas ajenas al aria da capo convencional.
tó n;
as �ás er es d ; , í, Traetta reconcilió a su manera los dos tipos principales de drama musical, el
cos nacionales y esto se convertir ía en una d� las
� ��
s a fu
Y
cés y el italiano.

:cvin
ia para
ortancia creciente del púbhc? de dase med . ��
. . ·
De hecho, la imp ilo muS I cal e urg imi
fuerza económica pnnc1pal derras , de l0s carnb10s de est
de nuevos éneros en la segunda mirad del siglo 1 de mucho c;mtelectual d: l:
y dura nr tod o el ·
stg¡o XIX.
�
apoyo del úblico pote nció tam bién la prefe renc � � � .
mús ica que fuese simp le, clara , directa y tuviese un amp 1o tr c .:
tración por una
568
569
Christoph Willibald Gluck , lphigénie en Aulide,. con un libr�to adaptado a partir de la tragedia del dramatur
·do a revisar las v�rsiones de Orfo.o y de Aleeste
· e francés. Debido a una
rancés del siglo XVll, Jean Racme, fue un trem
(1714-1787)
­
·
Christoph Willibald Gluck llevó � cabo una exitosa sínte�is de l endo éxito. Gluck se dedicó acto
tilos operísticos francés, italiano y alemfa. Na�ido de padre� �e Bohe'."ia, en l con la intención de adaptarlas a
� . .r1V�1dad maliciosamente instigada por el popular
21),
viera actual, Gluck estudió con Giovanm Batnsta Sammamm en lt�ha (véase , pos1tor napolitan
Roland,
o NiccolO P1cc1nn1, ambos compositore
tulo visitó Londres, realizó una gira por Alemama como director dei s fueron inducidos a es­
.ir una ópera sobre de Jean-Philippe Quinault, quien fuera
compafiía de ópeta, se convirtió en compositor de corte del emp.erador Cario y. Cuando Gluck escuchó que su rival estaba libretista de
laArmide (1777)
en Viena y triunfó en París bajo el mecenazgo de María Antometa. Tras es ya elaborando esta versión Gluck
'ó poner música en su lugar a
1686 16).
de Quinault el mismo' libreto

(l?
1750
óperas en el estilo italiano convencional, se sintió profundamente afectado
Iphzgénze en Taurzde (177
, Lully había utilizad� en
y colaboró con el poeta Ramer.
9),
., (véase capítulo La siguient� obra maestra de
(1714-1795) Orfeo ed E�ridice.
movimiento reformista de la década de ck, es una obra de inmensas proporciones
Alceste (1767). Alceste,
Calzabigi en la representación en Viena de amfiesto un excelente balance entre el inte que pone
En el prefacio a Gluck expresó su determinación de el rés dramático y el musical. Utiliza to­
fos recu rsos de la ópera --canto solista y coral,
los abusos que habían deformado la ópera it�iana y limitar la ópera a aquello
los reformadores consideraban su limción parncular -servir a la poesía Y pote
. cto total de clásicagrandeur trágica.
orquesta y ballet- para producir

el argumento. Quería llevarlo a cabo dejando a un '.ado las conve�ciones desf: ·

óperas de G uck s convir ieron en mod
. .almen e en � : � elos de muchas óperas posteriores, es­
: Paris. Su mfluencia sobre la forma y el
del aria da capo y el deseo de los cantantes de exlubir sus capacidade� en la . espíritu de la ópera fue trans­
(1760-1842),
da al siglo XIX a través de composu
ción ornamental. Además, se propuso hacer de la obertura una parte integral
ores como su otrora rival Piccinni adem
ópera, adaptar la orquesta a las exigencias dramáticas y disminuir el contrast� 3-1869).
i Cherubini Gasparo Spontini 0774-18 51) ás de
y He;tor Ber!ioz
aria y recitativo.
.
. . . 1
·

Orfeo ed Euridice.
Gluck aspiraba a escribir música de una «bella simplicidad>>, lo que hizo re
, mon , ¡°canción y la m-úsica sacra
AJ.ceste,
especialmente en Tanto en esta óp:ra �orno �n la mas
tal la música se ha adaptad.o al drama, con rec1tat1vos, arias y coros entr
dados en grandes escenas unificadas. Comparado con los coros finales que Jom "
1750,
ntras la ópera ejercía su dominio sobre la
amplia arena pública, las canciones a
Orfeo ed Euridice,
empleó en sus óperas de Viena, a principios de la década de el Coro de las _;Jas ca.i:tatas y otros tipos de música de
rias de Gluck, en el acto Il de
. cámara vocal profana entretenían a círcu
está más in t�rado en la acción más íntimos en toda Europa. En esta ­
esta escena, Orfeo ha descendido a los infiernos, donde las Funas lo desafían co . época, la música sacra imitaba los estil
�anos e� lugar de centrarse en la innovaci os
nos estridentes potenciados por los trémolos de las cuerdas, las trompas Y los t;, ón, aunque era aún parte importante de
bones. Él responde con súplicas de piedad, acompatíado. por el arpa Y las cu
.ida musical.

pulsadas que simulan el tafiido de la lira. La oposición de i�tru'."entos Y voces; .

.
interpretación, así como de timbres, to�al1dades, n�veles dinámicos y estilos, c

Gluck alcanzó su estilo maduro en Orfeo ed Euridzce

buye a que la música ahonde en el conflicto dramátic�.
y en Alceste
gracias a la c. :
. . � . cienes para la in

binación de la grácil melodía italiana, la seriedad alemana '. la majestuosidad . �erpretac�ón doméstica se componían y publicaban en muchas
tragédie en musique
: iones, lo que refle¡a el creciente interés
por la práctica musical amateur. El acora
Iphzgéme en Aulide 1774
francesa, Estaba preparado ya Pª:ra el cU�ax de su carrera, '."' amiento se escribía cada vez más para ­
rrido durante la representación en París de en . .Gl�c .
!USaba la gu1t rra. La mayor arte de
instrumento de teclado,, aunque también
: . las canciones eran relativamente simp
r !º general s1láb1cas,
presentó a sí mismo inteligentemente -o fue presentado por sus parttdart . ? les y
diatónicas y estróficas, con acompañamie
Mercure de France, 1773,
como deseoso de de�ostrar que una buena ópera podía ser compuesta sobre un cilios como para ser tocados por el prop ntos lo bastante
to francés, En una carta a la revista en febrero ru; exp io cantante.
, M�chas d� las canciones canta� en
. los hogares eran religiosas, compuestas
su deseo de secundar a Rousseau creando «una melodía noble, sensible y nat� , estilo sencillo y semeJante al hi':'no. en
Además, emergieron géneros específicos
romance
una música adecuada a todas las naciones, con el fin de abolir estas rid.ícul:15 canción profana en dife . de
. rentes regiones. En Francia, el
ciones de los estilos nacionales». De esta manera, apeló directamente al patr1ot1s fica sobre un texto sentimental con era una canción es­
una melodía simple y expresiva, casi sin
baladas
a la curiosidad del público francés. .
•: ento, orna­
sobre un acompañamiento sencillo. En
Gran Bretaña, las se impri-
 ó et'a la músit:a vocal al inicio del eríodo clásico 571
570

ente un poema nuev.�'

recopilaban en coleccio o el padre expresa preocupación por su h"1¡o (co�pás 16). En la tercera estrofa
grande llamada broadsido,e oususealm plo 20.7b), el perverso rey de los elfos habla em1ttendo un so. ¡0 rono suave, in..
·

mían en una.sola hoja sólo

·

presas. Por lo general, temasesentimpimerimntaíal,elpartexta ser cantado con una tonada c:oti . te y f:antasmagórico mientras la melodía se escucha en el ·
os es�os géneros s� dis�inguen por su ausencia de afect��::, el acompana- ..
hechos recientes o un ujeron en Gran Bretaña desde el siglo XVl hasta el siglol sobno, poca o quizá mnguna pintura de palabras así como por sus melodías
Tales canciones se prod ndieron en el continente europeo y en Norteamét.ii· •

géneros paralelos se difu com pus iero n tam bién can cion es nue vas en estilo popu ·�· .
compos itores ingleses s en los jardinéSi
una manera más elegante cultivada en los conciertosseofrepuscido iero n de moda las ··' Erlkonig, de Reichardt
cos londinenses. En la segu nda mirad del siglo publicaron cien
XVJ!l,
ellasi�
s e irlandesas; los editoresescritas en un estilotossimdeilar.
:·
nes folclóricas escocesacom o nuevas canciones
Sehr lcbhaft und schauedich

vas composiciones, así o Lied adq uirió una imp orta ncia espe cial . La can ci6Í i
La canción alemana la vida musical y en la estética de Alemania. Se e .if
ba una posición central de en teclado durante la
ind? Es ist der Va ter mit sei - nem

más de 750 coleccio escrLied

nes er con acompañamiento de sica les pensaban qué.•
da mitad del siglo. Los rumitorento es alemanes de textos mu
musicales, tenían que emuaslarlíric la voz cantarit
música, así como los inst fuese sims ple y expresiva. Los poemcrear una os eran eStr
sistían en que la canción ponían música rzaban por única' ":..
los compositores que lescada estrofa, porseloesfo una not a por sf}ábá:; don Kna -ben wohl in den Arm, fasst si-cher, er

que se adecuase bien a canciones aquellas engenlaseralquecon

"' ihn

la mel odía era fáci l de

consideradas las mejoresados musicalmente, mientras que el acompañamiento ,
incluso por los no form a figuración y estaba completamente subordinado a 1
seía ninguna o muy poc a menudo (aunque no aqu siempre correctamente)tabco
vocal. Este estilo modesto,iba gido a agradar a ellolas que lo interpre
do a la canción folclórica, r odiri brar como lo hac ía exh ibic ión vocal o · .
hlllt ihn warm. Sohn, was hirgst du so bang dein Ge " sicht?

cuchaban, no a impresionanortea deasom mania fueron particularmy ente relevant ·,

ca. Los compositores deles, incluidoAle emann en Hamburgo C.susP.Lied E. Bach
composición de cancion 4-1759) ens Tel lín. El estilo sencillo de que proberable co ·.. ·én cabalga tan tarde a través de la noche y el . ? Es pade su hy'o. Tiene al mu­
Heinrich Graun (ca. 170sica más elabBer a en otros géneros, lo anes. n ene ca��tente. «ntjO
o apretado en los brazos, /,o sujeta seguro, /.o ;;"�º· r ,',�� mio, ¿por qué ocultas
fuertemente con su mú oría de los conorad es de música alem otros Oso el rostro?>1.
refleja el gusto de la mayo, Johann Friedrichidor
sum
rdt (1752-1814) y ero
Hacia el final del sigl dades estilísticas delcha Rei co.

sitores ampliaron las posy ibili Lied; en un principio,ñam hici

ient'
on una mayor independeonig ncia al aco mpa
flexible su estructura 0 dier ciones de Reichardt, Erlk (El rey de los elfo s, l
más famosa de las 1.50 decanGoe empleado por Sch ube rt vein te año s más
utiliza el mismo texto ejemplothe20.7 línea vocal (idéntica a las tos notas supe
Como se muestra en el ajusta perfecta, lamen te a los ritmos, los acen hard y el fras
de la parte del piano) sela simplicidad y la dign que ambos, Reic t y G '
la poesía, si bien posee folclórica. La músicaidad ce folclórica, pero ha sidotes'
admiraban en la cancióncapta la imagen de un pare
e'

artísticamente. El ritmo ce al drama. Aunque cad caballo al galope; los frechacuene usoc.
bios de dinámica dan real , la composición varía de a estrofa del poema smi
misma melodía y armonía algún modo para tran rít . uerdo
t nzno,
· - ven conmigo;jugaré contigojuegos muy hermosos)).
nsidad dinámica y
historia. La segunda estrofa comienza con una mayor inte
 ,,
La ó era la 1núsica vocal al inicio del eriodo clásico 573
572

�el texto;.. ¡J) y Charles Avison (1709-1770), conocidos por su música orquestal y para ór­
. ples, claras Y adecuadas a los acen. tos, el fraseo y el estado anímicoocid
sim as. ho. , , com pusieron anthems de excelente calidad. Stanley y Avison contribuyeron
· es de la segu.nda mitad del sig, lotracXVII I son poc o con
que las cancion ados por la Ilus ión. La can ción se convirtió ién a incrementar el repenorio del oratorio y de la cantata.
encarnan l�s valores '."as,fuesndnm y el espíritu de la canción i .
amental en el s1·g1o XIX adel
s músicos de iglesia de los asentamientos europeos del Nuevo Mundo se inspi­
énero de importancia mit . n en sus estilos nacionales respectivos. Los villancicos y otras músicas corales si­
fa música desde la segunda ad del siglo XVIII en ante ron cantándose en todas las colonias hispanas, mientras que las iglesias cana­
ses francesas emulaban la música católica de Francia. En la América del Norte
ica, diversos grupos de inmigrantes llevaron consigo {o imporraron más tarde)
La música sacra entos de su música religiosa. Por ejemplo, las iglesias anglicanas de las grandes
.!ca sacra no era el centro de la cultura m, ades interpretaban una música que difería poco de la de sus parientes ingleses,
,·

v os, en particular antes de..;:

mediad os del siglo XVI I!, la múS ando órganos y coros de hombres y niños. Dos grupos sobresalieron especial­
A
Otrora fuerza motnz p�a ela aho
. desarroll0 de esuY".'los nue o que por sus inno e por su música: los puritanos de Nueva Inglaterra y los moravos de Pensilvania
la música sacra se apreciab e sene ra miás por su tradicionalism alecientes: olina del Norte,
n�) .º era usual e adoprasltado, lail ame nte los estilos nceshaprevtraí
ento
.do una: � os puritanos establecidos en Nueva Inglaterra eran calvinistas y su uso de la mú­
_
épo ca
música sacra de esta 0 la mus, ª1ca en el culto se centraba en el canto del salmo métrico. El original Bay Psalm Book
·. ·

mus1ca profana t�mointérp resu 1 6 era . 1nst rurn

ción mucho menor de .reressacry aesdtuedilasosáosreasqu;at�li� se a¡·ustaron al estilo O, véase capitulo 10), primer libro publicado en Norteamérica, no contenía mú­
·

1· de música �.:�p
no d�::�:t�: :�;:�a de Palestrm
L el d l teat ro. Uno s �oc os ��; ;;s� :0� ; �� �
.
; pero la novena edición de 1698 suministró trece melodías para cantar los sal­
lme nte : a o el gran estilo p0 , Se enseñaba y estimulaba a las congregaciones para que leyesen partituras y no
tradición del stile antico la mus, 1ca exp resi.ones i.d10m . náticas m ndiesen únicamente de la memorización. En el siglo XVIII, las escuelas de canto,
la mayoría de los casos, con ac· omp sacra adop. tó las y reci· as que a menudo enseñaban maestros de canto itinerantes, formaron un núcleo
1a óper a, aña mie nto orq uest al , ari· as da capo
y los géneros de de los composi.t�res itaflos
. ianos de música sacra más d . icionados al canto de composiciones sobre salmos y anthems a varias voces.
acompañados. Una listacasi de com püS .totes de ópera m,
! .oner de tales cantantes supuso una invitación a los compositores para que escri-
la hsta
dos del sigl . o XVI I! sería ,
idén tica a
mis as y los mo tete s, los oratori. os .ltal.1 música nueva.
'

vantes del penodo. Aun m ás q ue las William Billings (1746-1800), el más prominente de estos compositores, dejó
volv·ieron casi· in · d.isun· gui.bles de.las óperastrlaA. l ymeni·smo ti·empo' algunos compos' significativo corpus de música y escritos. Su New-England Psalm-Singer (1770)
de Italia, en Aus y U:ºdeerno ¡ sur de Alemania' aceptara
· '

en particular en el norteento s conservad?res s, influidos también p enía 108 composiciones de salmos e himnos y quince anthems y cánones para
compromiso entr e elem .�· . Su libro marcaba dos hitos -como primera colección de música publicada y
·

1ormas s1n11cón1ca . s in. strumentales del penodo clásico. el , éramente compuesta en Norteamérica y como primer libro de música publica-
do con
1eh Norteamérica y dedicado a un único compositor. Billings editó varias colec­
e

s luteranas, el énfasis ilust rado en la ra: 6 n, ��m b ina

·

.pietiEn.stalasenárea
.

ante' con''"
,

el culto individ ual y el nue vo gusto por la simplicidad eleg nes más, incluida The Continental Harmony en 1794. La mayor parte de las
osiciones elaboradas·
cambios drásticos en la mú�1 icar sacraJ;oa can:��� 1: :omp y la música de los o · posiciones de Billings eran «plain'tunes», es decir, harmonizaciones homofó­
sadas en lo� cor�es ������;� �7:nos ::�regacionales da compuestos o adapta.' a cuatro voces de nuevas melodías inventadas por él, como Chester, una can­
acabó por incluir s género no riturg .
ico del oratorio se con virtió en el me n patriótica del periodo de la Guerra Revolucionaria para la cual también escri-
nuevo estilo .gala. nte. El compositor'es del norte de Alemania. El más
. conocid''' ."· el texto. Pero sus colecciones posteriores mostraron cierta preferencia por las
expreS!Ón , . prmcipal de los
TodJesu (La mu51g Car ! Hei 'ng tunes, como en Creation, de The Continental Harmony. Estas tonadas co­
el oratorio de la n..-ión Deria hast
'
erte de Jesus' 175 5) de
a fina. les del lo XIX. interés inglés por la m, .' .,
·nzaban normalmente con una sección silábica y homofónica y contenían des­
Graun, popular en Aleman in. fluen
r<t.:>
.·�·

. ésenunhomofonía.
pasaje en libre imitación, antes de concluir con las voces reunidas de nll:e­
·

En Inglaterra, la enormevivo en lac1a d.e Handel y el o. Los composi .

más antigua mantuvierongen mús ica sacra el es,tilo. barroc1can 'Billings declaró su independencia de las reglas normales del contrapunto y escri­
se concentraron en los , h"eres trad1c1onales .de !a mu·vad s1ca angl' a, el servid : que había creado un conjunto de reglas más adecuadas a sus métodos y objeti­
iones pn as o en la igle sia. Wi .
· · ·

anthem, así como en losfamimosonosporparasu morac .

, a teatral estuvo activo com o com ; de hecho, sus composiciones exhiben numerosas octavas y quintas paralelas, así
Greene (169G-1755)' John Sranley (J ,
Boyce (171 0-1 779), ':'ás Real, Maunce . usic ·mo acordes abiertos sin terceras. El tosco carácter de su música se corresponde con
tor oficial de la Capilla ,
 E/$ , La ó era la música vocal al inicio del e1·iodo cl.ri.sÍt'o 575
574
,música de cámara nacido en Norteamérica) y otros moravos escribieron obras vo­
s sacras y piezas instrumentales profanas que demuestran su conocimiento y su
·minio de los estilos europeos desde Handel hasta Haydn.

nuevo idioma musical de mediados y finales del siglo XVIII tuvo sus fuentes prin­
es en la música vocal, especialmente en la ópera cómica y en la canción en len­
vernácula. En estos géneros, el anhelo de alcanzar y de entretener a un público
erso condujo a la simplificación de los medios y a un esfuerzo por una expresión
·as efectiva y «naturalista)). Desde los teatros italianos, los estilos nuevos se propaga­
h a otras regiones a través de la red cosmopolita de músicos, compositores y direc­
res y estimularon la producción de géneros nuevos de ópera y canción. Buscando
· ponder al gusto creciente por una música clara y universalmente atractiva, los
positores desarrollaron un flujo sobrio y lógicamente organizado de ideas musi­
es que podían captarse en una primera escucha.
os nuevos estilos se inspiraron en la música vocal, aunque tuvieron un tremendo
1 acto en la música instrumental, creando un nuevo concepto de la melodía y de
órica nuevas cayó víctima de la moda cambiante. Si bien La serva padrona mantu­
rma. Pero la misma música vocal que mostró el camino hacia una sintaxis y una

o XIX, otras obras no corrieron la misma suerte. Mientras que las óperas de Gluck
cr (1770}, de Wi/liam Billingr 'iu vigencia durante varias décadas y The Beggars Opera perduró incluso hasta el
. Alredt
New England Psalm Sing
voces con un bªJº
ILUSTRACIÓN 20.9 Portada def ían cantar (1tres o cuatro vó

ca fueron del todo olvidadas y Orfio ed Euridice es hoy parte integrante de los
a sets . obstinado que deb
canon par
de
!.os cantantes hay un \ 1.

o Paul Revere.

� ad de sus escritos. Otemplo

fonda s». Grabad
torios, la mayor parte del resto de obras vocales de la época fue pronto suprimi­
ros compositores que de los escenarios y hoy es poco conocida.
,
. sonal'd
la variopinta y excénmca perada mo' por eJ· , Daniel Read ( Debido al modo de contar la historia de la música, con especial énfasis en Bach y
. u;f. 'º:s� camino 0 tuvieron un carac
1 os 1
l"b ros d e ton s ,an k ee - co Handel como compositores por antonomasia de la música barroca, y en Haydn y
tribuyeron a
1836) y An (17 48 - l8Z l) Slg
dre w Law
tre s �om bre s desarro aro n idioma característico de ,, zart como maestros del estilo clásico, la música de mediados del siglo XVIII se ha
milar. Jun tos , est os ) . o a menudo como meramente transitoria. Desde el punto de vista de los músicos
�ra� �\,solutament
Inglate rra y aje no a los esti los eur ope os ten den cias la época, éstos se vieron envueltos en vehementes disputas acerca del gusto y el es­
e versados en las ·
Los moravos, por otra parte, rav ia, Bo h. o musicales, en un· permanente intento por agradar a públicos cada vez más am­

.
em ana pro ced ent es de Mo
Peas. Se trataba denia protestantes e a la al ania, Sale1 'os. Si nos topamos con su música hoy en día, sería más sensato medirla con res­
de Alema y asentados en. Naza reth y Bethleem' en Pensilv serv1c 1os ec .
·
' to a sus propios objetivos y valores, en lugar de hacerlo con respecto a aquellos de
y el sur
· ·

as mcundantes. Ornamentaba n sus

Carolina de1· Norte y en las áreert
. .importa .
, ' ya fuesen ' generaciones anteriores o posteriores.
tices con arias y motetes eNort onc ados. en los est"ilos al uso
(i
Europa o compu�stos _en a�:e��;b;t j35-1812), que llegó a Pensilvan"
e leaban órgan os, cuerdas y otr
trumento.s en. las iglesias. Johen Lancaster L1ntz
o pas tor " . Y Salem' escribió ciento . s de
. ecas
1786 y eje rció com : n tam bié n im por tantes bib liot
nes sacras y anthems. Los mora vos rec
e .interpreraron regularmente música de cám.
opi l aro .
ras com o pro fan as, del momento. He
c;','11kitores europeos
sicales, tan to sac
fonías de los más releva ntes r compo.
incluso
ann
sin
Fri edr ich Pet er (17 46- 181 3), Jo n tes (1740-18 1 1 , el prime
Joh
 La música instrumental: la sonata, la sinfonía y
el concierto a mediados del siglo XVIII

}j

,' uevo idioma musical de mediados del siglo XVIII, desarrollado en un principio
a ópera, penetró por entero en la música instrumental. El fraseo periódico, las
días cantables, el material diverso, los contrastes de textura y estilo y los toques
áticos, rasgos todos típicos del nuevo idioma, facilitaron la comprensión de la
' sica instrumental y que más músicos se ocupasen de ella. Como un juego abs­
.to de gestos y estados anímicos, como un drama sin palabras, la música captó
:sí .misma la atención del oyente. Curiosamente, al tomar demento.s de l;i música
· la música instrwnental adquirió una independencia nueva y alcanzó una im­
,

ctancia sin precedentes en las dos generaciones siguientes.

$.a música instrumental era una forma de entretenimiento para intérpr�tes y
tes. Agradar a los intérpretes y atraer a un amplio público se convirtió en algo
, ordial para los compositores. El piano sustituyó al clave y al clavicordio como
i;umento favorito de teclado, mientras que n.uevos conjtintos de' cárharai:-el �.ás
able el cuarteto de cuerda, se desarrollaron para la interpretación & ,música en
..
'edad. La sonata (incluidas obras similares llamadas con otros nombres) se con­
ó en el género más destacado de la música para instrumento solista y de l� músi­
:de cámara, mientras el concierto y la sinfonía dominaban la música para orques­
Todos estos géneros tenían raíces profundas en la música barroca, aunque el
o idioma centrado en la melodía aportó formas nuevas para los movimientos
'dividuales, incluida la forma sonata.

instrumentos y conjuntos
5Jt

.ic,·
, !,a música instrumental desempeñaba una pluralidad de papeles sociales a mediados
f, finales del siglo XVIII. Buena parte de la música, incluida la música para teclado,
¡ �pa o guitarra que se tocaba a solo, y la música para conjunto que se ejecutaba
578 rnúsica instrumental: Úl sonata, la sín nía el concierto a 111ed;ados del
si lo XVIII 579
.,
como una actividad social, se escribía, adquiría e interpretaba para el disfrute d rincipales. El gran piano tenía la forma de un clave, como el que se muestra en la
propios intérpretes. Entre las clases media y alta en particular, los aficionados . tión 21.1; relativamente caros, se utilizaron en interpretaciones en público y en
ban a menudo para la familia y los amigos. / gares de los aristócratas. La mayor parte de instrwnentos domésticos eran pianos
para tocar durante las comidas y las fiestas. Las orquestas amateurs, de las q ·
En los hogares de los aristócratas y las familias pudientes se empleaban m' .. ados, con la forma de un clavicordio, como el empleado en la ilustración 21.2.
ianos del siglo XVIII se designan con frecuencia como fortepianos para distinguir­
ocasiones formaba parte algún profesional, tocaban en conciertos privados o .Jos modelos de piano más grandes y sonoros desarrollados en el siglo XIX.
cos y los grupos profesionales lo hadan también cada vez más. Todas las capas s música para conjunto se escribía para numerosas combinaciones. Las más
les disfrutaban de la música para bailar, desde las danzas escritas para orquesta e . eran las obras para uno o más instrumentos melódicos, como el violín, la
estratos más altos de la sociedad hasta las tonadas folclóricas transmitidas por t : ,:d violonchelo o la flauta, además de los instrumentos de teclado, el arpa
o la
·i
ción oral en el campesinado. rra. Cuando alguno de los segundos tocaba el bajo continuo, éste hacía de
Aunque se tocaron y fabricaron claves y clavicordios hasta principios del siglo . pafiamiento del instrumento melódico. Pero en la música de cámara de las dé­
ambos fueron cediendo po ·
de 1770 y 1780, siempre que el instrumento de teclado tenía que ejecutar una
poco su popularidad al pia nteramente escrita, este instrumento tendía a tomar la iniciativa y era acompa­
te (en italiano, <<suave-fuer .por los demás instrumentos. Las razones de esta preeminencia radican en el pa­
piano. Inventado por Ba sempeñado por esta música en la práctica musical doméstica de las familias de
meo Cristofori (1655-173 'media y alta. Las hijas eran con frecuencia hábiles intérpretes de teclado, puesto
za un mecanismo en el q
Florencia en 1700, el piano la música era una de las destrezas que se suponía debían cultivar, mientras que
.
cuerdas son golpeadas por·.
!los que después se retiran, 1 · .
permite que cada cuerda res�
por tanto tiempo como la):. ·
correspondiente se man
pulsada; en esto difiere del .
en el que las cuerdas son pel '
das, y del clavicordio, dondo
golpeadas por tangentes que·
manecen en contacto co
cuerdas hasta que se libera•!
da. El piano permitía al inié
te cambiar el grado de din
y la expresión mediante un·)
toque y producir crescendos�
minuendos1 contrastes rep
nos y otros efectos. Al prin
el nuevo instrumento encori.
una aceptación muy retice
ILUSTRACIÓN 2 1 . 1 Piano fabricatÚJ en 1788porJohann pero, desde 1760 en adelanto
Andreas Steín de Aug.sburg, cuyos instrUmentos eran tfpícos de
la época. La caja recuerda a la del clave y las cuerdas están fi� cantidad de pianos produci
jadas a un bastiMr de madera, /,o que produce un sonido mds por los fabricantes de Au Las familias Cowper y Gore, pintura de Johann Zoffony (1775) en la que aparece
ligero que los bastidores de hierro de Ws pianos del siglo XIX y Alemania, Francia e Ingla
,5!RACIÓN 21.2
piano cuadraM y un violonchelo. Esta clase de piano fue el principal
ta mediados del siglo XIX
contemporáneos, El rango es de cinco octavas, de Fa'a fa"'. fue en aumento. Existían do· instrumento musical desde 1760
580
los hijos -por lo general violinistas y violonchelistas- dedicaban menos tiemp
la práctica. Por ello, un entretenimiento vespertino exigía obras que realzasen la .
yor pericia de las mujeres, aunque permitiese la participación de todos. { (víolines 1 y 11, violas y violonchelos doblados por el bajo de viola) y un clave,
cuarteto
También era usual la música de cámara para dos a cinco instrumentos úni
te de cuerda, especialmente el de cuerda para dos violines, viola y viq
chelo. En estas obras, el primer violín exponía con frecuencia la mayor parte del
terial melódico, mientras que el violonchelo suministra el bajo y las v
intermedias rellenaban la textura. No obstante, sabiendo que a los intérpretes
concertantes,
gustaba escucharse a sí mismos en extensos solos de varios compases, los comp
res escribieron también cuartetos en los que todas las voces tení
misma importancia, así como cuartetos en los que los intérpretes intercambi
breves motivos como en una conversación musical.
Aunque hoy día se tocan en concierto, como ocurría entonces en ocasiones,
cuartetos de cuerda y otras obras de cámara fueron pensadas primeramente para el.:
frute de los intérpretes y de sus acompañantes. La ilustración 21.3 muestra una
disefiada para cuarteto de cuerda, con un atril para cada intérprete. La disposició .
unos enfrente de otros alrededor de una mesa pequefia deja claro que la interpreta ·
de cuartetos era una actividad tan social
la segunda mitad del siglo XVIII como.
fue jugar a las cartas en el XX.
clarinete,
El instrumento de viento ·
lengüeta única, se inventó en torno a 17
en la década de 1780 ocupó un lugar
lado del oboe, el fagot y la flauta como ·
trumento habitual de viento-madera.
ese momento, los cuatro solían ser ins ·
menros de madera y disponían de un
más llaves para la digitación. Los grupos
intérpretes de viento habían tenido ti
·
presencia regular en cortes e institucio
militares desde la época de Luis XIV. ,
conjuntos franceses comprendían a men,
do solamente oboes, oboes tenor y fago
pero a mediados del siglo XVl!l la comb'
ción de dos oboes y dos clarinetes con
trompas y dos fagotes empezó a ser us
ILUSTRACIÓN 21.3 Mesa para interpretar Para entonces no existían aún conjtll1tos
cuartetos de cuerda, de hacia 1790. Al retirar el viento formados por aficionados, y los
tablero y levantar los atriles (como aparece aquí),
los cuatro músicos pueden verse y, por W tanto, es­
teurs tendían a no tocar instrumentos
tdn en la mejor posición para escucharse mutuaw viento distintos de la flauta.
La orquesta de concierto del siglo ,
mente y mantener la «conversación» que se comi­
deraba característica de los cuartetos de cuerda.
era mucho más pequefia que la de hoy.' '
· utilizadas en cada
,La música instrumental: /,a sonata, la sin "Onia el concierto a mediados del si ÚJ XVIJI 581
. uesta de Haydn de 1760 a 1785 rara vez tenía más de veinticinco ejecutantes y
staba de una flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, de doce a dieciséis cuer­
trompetas y timbales agregados ocasionalmente. Las orquestas vienesas de la dé­
de 1790 constaban generalmente de menos de veinticinco intérpretes, inclu­
o a menudo dos clarinetes. En el último cuarto del siglo XVl!l se abandonó gra­
mente el bajo continuo en la música para orquesta y para otros conjuntos
. que todas las voces esenciales estaban presentes en los instrumentos melódicos.
"esponsabilidad de dirigir el grupo, anteriormente una tarea del ejecutante del
. e, recayó sobre el primero de los violines.
La orquestación típica de mediados del siglo XVIII confería rodo el material musi­
esencial a las cuerdas y utilizaba los instrumentos de viento y las trompas única­
nte para doblar, reforzar y rellenar los acordes. Algunas veces, durante la ejecu­
de una obra, podían añadirse a la orquesta maderas y metales, aun cuando el
mposiror no hubiese consignado parres específicas para ellos. Con posterioridad
. (�l siglo, se encomendó a los instrumentos de viento un material más importante e
dependiente.
. .chos de los géneros característicos de la música barroca instrumental se quedaron
'cuados en el periodo clásico, incluidos los preludios, las roccatas, las fugas, las
posiciones sobre corales y las suites de danzas. Los compositores siguieron escri­
ndo conjuntos de variaciones, fantasías y danzas individuales para redado, pero el
.
nero más significativo pasó a ser la sonata en tres o cuatro movimientos de carácter
o se componían también para una pluralidad de conjuntos de cámara. Estas obras
;;tempo contrastantes. Obras en varios movimientos semejantes a la sonata para te-
sonata
denominaban cuando estaban escritas para un instrumento solista y teclado;
,...' porra:ites eran el concierto, una extensión del concierto a solo barroco, y la slnfo­
uando se trataba de grupos más grandes, se designaban según el número de ejecu­
tes: dúo, trío, cuarteto, quinteto y así sucesivamente. Los géneros orquestales más
fª·
.
·
'�fa, derivada de la smfonía de ópera italiana, u obertura, y del concierto para orques­
En las obras en tres movimie ntos, el primero y el último solían ser rápidos y el in­
'1ermedio lento, a menudo en una tonalidad cercana; las sinfonías y cuartetos
más
tardíos tenían con frecuencia cuatro movimientos, agregando por lo general un
movi­
' miento de minueto después (o en ocasiones antes) del movimiento
lento.
· ·., ..La continuidad del género con respecto a las generaciones anteriore
s es muy
notable: el concierto, la sinfonía y la sonata para teclado, instrumento
solista y re­
dado, o conjunto de cámara habían sido importantes desde la segunda
mirad del
siglo XVII. Sin embargo, lo nuevo y ciertamente distinto de sus
homólogos barro­
cos era ahora el contenido de cada género, incluidas las formas
582 . La müsica instru111entfll: fa sonata'
,;
la sin . ,
. onia .
el coni•terto a mediad
os del si lo XVIII
583
movimiento. Todas asimilaron el nuevo estilo galante con énfasis en la melodíai
presiva en frases breves y dispuestas en periodos sobre un acompañamiento lig
Otra diferencia con respecto a la época barroca consistía en la preferencia a Primera sección
Segunda sección
madora por las piezas en el modo mayor. Más de una cuarta parte de los conde

: 1 1 1 1:
de Vivaldi están en modo menor, como lo están la mitad de los de Bach, pero me Un periodo principal Primer periodo principal

1 :1 1
Segundo periodo principal
de una décima parte de los de Johann Christian Bach, Haydn, Mozart u otros c
positores activos en la segunda mitad del siglo están en menor. El modo mayoi V V sobre V
considerado más agradable y natural, siendo asociado a emociones más gratifi
La antigua idea de purgar los sentimientos negativos experimentando los mismo
través de la música perdía fuerza. Por otra parte, la concentración en los modos
NCEPCióN DEL SIGLO XIX: FORMA TERNARIA
yores de las tonalidades primarias permitía a los compositores utilizar las tonalida (ABA')
menores cercanas como contraste. El movimiento desde una estabilidad feliz - .
presentada por un tema en modo mayor y en una tonalidad estable y por un fr
predecible- a través de pruebas y peligros -representados por tonalidades me
res, una modulación frecuente y un fraseo inestable- hasta el regreso al hogar e
tonalidad y con el tema iniciales se convirtió en un paradigma de la forma de la
ca clásica.

::::-::::--:--��-------------h�� Concepción del siglo XIX

La fanna sonata Modelo de Koch

era sección
forma sonata forma pri'
La forma típica del primer movhniento de una sonata, obra de cámara o sinfonía
Primera y segunda frases
del
movimiento).
1.
periodo clásico, se conoce hoy como (también llamada
Desde el siglo xrx, esta forma ha sido considerada sobre todo en tér
_i Tercera frase
mod a V
,wCuarta frase
nos de varios temas dispuestos conforme a una estructura en tres partes, pero losj· V
1Apéndke
critores del siglo XVITI lo entendieron como una forma en dos partes organizada V
diante la estructura de la frase y la armonía. Estos dos puntos de vista se comp · egunda sección
en la ilustración 21.4.
·

tPrimer periodo principal

Ensayo introductorio sobre composición

La mejor explicación de la forma ofrecida en la época se encuentra en el volu . Libre
mod, a menudo
terceto y último del la (1793), de Heinr' a vi, ii, iii
Christoph Koch. Apoyándose en su discusión de las frases y los periodos (véase ca Preparación del regreso
sobre V
tulo 20), describe la forma del primer movimiento como una versión extendida d . ·¡,
·,.�gundo periodo principal
forma binaria (véase ilustración 21 .4). Existen dos grandes secciones, cada una de
Primera y segunda frases
cuales puede repetirse, la primera progresando de la tónica a la dominante (o el re
Tercera frase
tivo mayor en una tonalidad menor), la segunda regresando a la tónica. La prim .
·' Cuarta frase
mod
secci6n tiene un periodo principal, la segunda dos. Apéndice
1
1
• En la primera sección, las ideas principales se presentan organizadas en una
ríe de cuatro frases: las dos primeras en la tónica; la tercera modulando a la Concepciones de fafonna delprim
er movimiento.
minante o al relativo mayor (a menudo concluyendo con una semicadencia,
la nueva tonalidad); y la cuarta en la nueva tonalidad, confirmada por una fr ·

o «apéndice>> opcional.
 La mtisica instrumental: la sonata, la sin onia el concitn·to a 1nediados del si lo XVUJ 585
584

• El primer periodo de
la segunda sección uede �o�� r t e � � r ':��:�:
in. .plan armónico específico, funciona mejor para la música anterior a 17801 mien­

��: ��� � ������ n a , ,-que el punto de vista posterior, más concentrado en el contenido temático y en

..
minado de frases. s.uele com la de regreso a la tóni . ntraste de tonalidades, es más apropiado para la mósica posterior a 1800. El

;ección realiz� un patalelooq 1

t i .
nalmente con otra 1dea o en , bio se produjo en parte porque los movimientos crecieron en extensión y los te­

�;e�;u��� �::!� d��:����:, :: : ���:�:�

ª

l apéndf
t se convirtieron en los postes indicadores más evidentes para el oyente. Además,
;
,.
, o
1
. a I 780 los compositores empezaron a distanciarse de la concepción original en
el mismo matenal, excep
ción y en su mayor patte repite y la cua rta rase y e secciones repetidas a favor de una pensada de modo más dramático, en la cual
en la tón ica,
concluye con una semicadencia , . reperición literal del desarrollo y de la reexposición hubiera supuesto un anticll­
ca.
·

tén abora en la tóni ; en ese momento, un plan ternario (ABA') parecía describir mejor la presenta­
.n, el desarrollo y la reexposición de los temas.
Para Koch, la. frase dpica ha de
tener cuatro c�mpases de long
itud, unq,
�
enc1· n o .l
·

.Por supuesto, lo más interesante de todo movimiento individual es observar

.
rep
an con frecuencia mediante la
frases aqu1 mencionadas se pro1ong frase a ¡no el compositor utiliza los principios articulados por Koch o por los teóricos
•

la
riación del material, la inserción
de
de nuevo maten'al o la extensión . steriores para crear una pieza musical única. Aun siguiendo estos principios, los
las di ;
0 observa que' en las smr on í as,
s posterga das rotas. Koc h e
mpositores de movimientos en forma sonata consiguieron una notable variedad de
de cadencia · o y ti·enden a ex.t
cter contundente y ene,rgic
um'dades melódicas tienen un catá . atas y obras d ,_ffias y contenidos.
cadenc1� perce�ribles. En las son
se y a fluir, con pocos silencios y udo más separadas po
s melód1cas estan a men

lbe es un plan global o una serie deesprin

mara, por otra parte, las unidade
tos finales
�;:.�:: cipios de organi

. ,
Lo que . . ión con forme a la gran m
rlgido Su desc ripc
de un mov1m1ento, no un molde . muchos mov imie as de las formas usadas en las sonatas, las obras de cámara y las sinfonías de la
·

'ca clásica fueron también elaboraciones diversas a partir de la forma binaria:

a

� : ��� ���� b : �:fn�� �

periodo clásico, as1, como
1 .
.
í de rimeros movimientos del
:� � s º t
os ejemp .s
n erm dios y finales. Veremos v:;r�
:: �:; ::i �
·.

�
En la dé"."d� e 1830 , los t
glo XVII y prmc1p1os d XVIII�
tintos. Donde Koch vi� una orm
a bmar:addividieron el movim
c e o r
0 a escribir la forma en tér� minos alg . '� Muchos movimientos lentos usaban una variante de la forma sonata que omite
[
p
. . iento en tres se el primer periodo de la segunda sección y no tiene repeticiones, aunque sigue el
comparación . modelo de Koch; ésta ha sido llamadaforma sonata de movimiento lento ofor­
tres peno os de Koch (véase la ma sonata sin desarrollo.

1:-· binaria de dimensiones reducidas (o a veces un único periodo), con un tema

nes, en correspondenCia con los -
ilustración 21.4): ¡• Forma de variación1 usada en algunos movimientos lentos1 presenta una forma

;���;.'� ; ��� :
un primer tema o grupo de t
• osición eneralmente repetida, con
: ":
,;-: seguido de diversas variantes ornamentadas.
ª
��
1a nica; n transición a la dominan e o al � re y r
.:.:-• Forma de minueto y trío, presentes a menudo en cuartetos y sinfonías, reúne

l f ;� �::�� �:�:�t
i ' e ac
grupo en a nueva .
tema a menudo más lírico o un dos minuetos en forma binaria, repitiendo el primero después de tocar el se�
�
clusi o º. reafirmación de la cadenc
a n t
iplicidad de to gimdo (el trio) para dar lugar a un esquema ABA.
• una sección de desa í • Forma de rondó, usual en los movimientos finales, presenta una forma binaria
rrollo , que mo u r e
�
en a que los mot"vo 1 s o tem as de la ex 1
; �: ;
dades1 incluso algunas remotas, y ' . pequeña o un único periodo como tema y después lo hace alternar con otros
t 0 en nuevas comb1nac1ones,
:�� �� .
.

ción se pres�n�?"11 c n u o
• una reexpostcion, e l
� q l a r de la exposición
se reexpone en el or,
,
periodos llamados epi.sodios, por lo genetal en otras tonalidades, con un esque­
ma ABACA o ABACADA.

� :� ��:;� �:�¿;�:)� !���( �

en la tónica.
original pero con todos los temas

\ e s Todas las formas de la época clásica muestran formulaciones similares de la com­

introduc i e
Por otra parte, pude darse un d <{ osición. Todas se apoyan en frases agrupadas en periodos y en periodos agrupados
1za uno n
Y
la reexpos1c1ón, que reun Todas utilizan la repetición y la variación. Todas se apoyan en la progte­
coda tras ;, . formas.

.
tónica. . s de Hay dn n de la tónica a la dominante y en el retorno a la tónica y la mayor parte reafir­
Ambos modelos s?n adecuados par
Koc h, que
a deser'b' l obr
pone e
� �cl-:
as mad ura
is en la estructura de la frase
y an la tónica reexponiendo el material presenrado primero en otra tonalidad. Aun-
zatt. Pero la concepCión de
 El si lo i
' La música instru111ent11L· la sonata, la sin nia el concierto a mediados del si lo XVIII 587
586

. sar sobre estos. asun. tivos del siglo XVIII. Hijo de Alessandro Scarlatti, amigo y estricto coetáneo de
· es experimentados apenas tenian que pen
que 1os compos1tor .
,
. hechas por Koch a los compositore . s nov 1c1o s : del, abandonó Italia en 1719 para entrar al servicio del rey de Portugal. Cuando
tener en mente las advertenciascom ,
n de esta mu
.s1ca. alumna, la hija del rey, se casó con el príncipe Fernando de España en 1729, Scar­
ayudará a entender el modo de posició '. ·. ti la siguió hasta Madrid, donde permaneció el resto de sus días, al servicio de la
rte española, aislado de alguna manera del resto de Europa.
, Scarlatti publicó en 1738 una colección de treinta sonatas para clave con el ti­
diados de siglo lo de Essercizi (Ejercicios), aunque la mayor parte de sus 555 sonatas se han con­
Cronología: Música instrumental de me do en copias manuscritas de la época. Cada sonata se identifica por su núme­
según el Indice estándar de Ralph Kirkpatrick. En sus sonatas, Scarlatti utilizó
? Los
inve nta el pianoforte
1700 Bartolomeo Cristofori
• ca 171 0 Invención del
•
clar inet e . forma binaria: dos secciones, cada una repetida, la primera concluyendo en la
n en París
• 1 25 Con cert spirituel se i�icia
s1. ?fonías
. minante o en el relativo menor, la segunda modulando a campos lejanos y re­
ca. 1730 Composición de las prim
eras sando después a la tónica. La segunda parte de la primera sección se repite in­
•

ca. 1738 Essercizí, de Domenico

Scarlattl . . blemente al final de la segunda sección, pero en la tonalidad de tónica, dando
Grande de Prusia
•

Fed eric o el r a forma binaria redonda. El procedimiento de Scarlatti se asemeja al de la

• 1740-1786 Reinado de '
1742 El Mesías, de Handel s de tecla@, de C, ·rma de primer movimiento de Koch, excepto en que no suele darse una repeti­
dero arte de tocar /.os instrUmento
1753-1762 Ensayo sobre el verda ón del material inicial de la primera sección en ningún momento de la segunda
E. Bach
concertante se 1n1�1a en París
· · ·
'Cción.

•
ca. 1770 La moda de la .sinfonía
1770 Conciertos para piano,, 0P·
• .
7' de Johann Chrrsnan Bac
h 1 El estilo de las sonatas de Scarlatti no puede denominarse galante porque no

.Í
•
. dep end encia de Gran Bretaña ·ne el énfasis en melodías consistentes en breves frases, sobre un acompañamiento
a entendidos y amantes de C P.
anas dec laran su in
1776 Las colonias norteameric E Bªch
· ·
rio, aunque emplea secciones que recuerdan al estilo galante. El esquema armóni­
par
•
o
·

177 9 Sonatas para tecla.d . nrich Christoph K

io sobre la compostct · n ' de Hei tiene una importancia primordial; el material musical está diseñado principal­
1782-1793 Ensayo introductor
· motivos de un concierto de Vivaldi. Lo nuevo, en comparación con una pieza
1789-1794 Revolución Fran
cesa ' nte para agilizar la textura y exhibe a menudo la misma propulsión que prolonga
a teclado de Handel o de J. S. Bach, es la fina diversidad en la figuración. El
mplo 21.1, tomado de la primera sección de la Sonata en Re mayor, K. 1 19, de
La música para instrumentos de
teclado
arlatti, compuesta probablemente en la década de 1740, muestra parte de esta va­
. da por parte. de aficionados a la mú sica que P edad. Después de que el inicio en acordes arpegiados establece la tónica (ejemplo
Estimulados por la creaente demyanreu das los compos itores de media l.la), ésta es confirmada por una idea en escalas (ejemplo 21.lb) y por una caden­
::::ro e obras
es
y finales del siglo XVI· II· produjer? uetos.grLanas sonatas se consideraban comúnment
dían interpretarla en los hoga:es n unnion d para teclado , incluí (ejemplo 21 . lc); cada uno de los motivos se repite inmediatamente. Una frase
eva (ejemplo 21 .ld) imita el ritmo y el efecto de las castañuelas. Tras una modula­
� ::¡.
sonatas, rondós, vanaciones y min más gratificante- y en consecuena,_
· .· n, aparece un tema en la dominante menor (ejemplo 21.le); ésta es la primera
los compositores; en parncul:U lt eia:;-�:.J. De los �uchos compositores activos en',,
Íemanes experimentaban con la form
desa fío para inté rpretes . entes - el
mayor a de la sonata que se aproxima a la textura galante de melodía con acompaña­

os son espec1alme'::ie relevantes·�ntos

. iento y es además la que recibe el desarrollo más amplio. Scarlatti nos conduce en­
estilo y la expresión en este npo d . Domenico Scar nces a un pasaje sorprendente que alcanza su clímax mediante trinos y disonancias
décadas de mediados del siglo, d del nuevo i · da vez más fuertes, mediante acordes de cinco e incluso seis notas (ejemplo 21 .lf).
ontrar uchos elem
y C. P. E. Bach. En su mú51ca, pedemos enc l efecto recuerda a la música para guitarra española, con su casi constante resanan­
. de la nota la ', en tanto que cuerda abierta y rasgueada frente a las cuerdas pulsa­
ma musical.
as. Esta evocación de la música española aparece en buen número de sonatas de
carlatti.
Domenico Scarlatti
. do en toda Europa durante su vida, Domen,
Aunque prácticamente desconoc1 de los compoS. es para teclado más originale
itor
Scarlatti (16 85- 175 7) fue uno ':
 El si lo. . La 111úsica instrumental: la sonata, la sin onia el concierto a mediados del sí ÚJ XVIII 589

588
Scar!atti
or, K. J 19' de Domenico
EJEMPLO 21. l Figuras de la Sonata en Re may

Allegro - r-i"'1 s � -
.
a

.
¡;,_�
A U

- - ¡:;..
- - ,
., , '
, '

r
:

rl Philipp Emanuel Bach

'·1.

. 1 Philipp Emanuel Bach fue uno de los compositores más influyentes de su gene-
c.
ión. Formado musicalmente por su padre, J. S. Bach, estuvo al servicio de la corte
. Federico el Grande en Berlín, de 1740 a 1768, pasando después a ser director de
'sica de las cinco iglesias principales de Hamburgo. Compuso oratorios, cando­

Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumen­

- , sinfonías, conciertos y música de cámara, aunque sus obras más numerosas e

teclado
ortantes son para teclado. Su
.. de (1753-1762) es una fuente de infurmación trascendental sobre el pen­
··ento y la práctica musicales del periodo.
. El instrumento de teclado favorito de Bach era el clavicordio, que elogió por sus
breados delicados y dinámicos, si bien sus obras tardías para teclado parecen ha­
e escrito con el piano en mente. Publicó ocho grupos de seis sonatas para teclado
42-1779) y cinco grupos de sonatas mezcladas con rondós y fantasías (1780-
7). Sus dos primeros grupos, llamados sonatas prusianas (1742) y sonatas de
ürttemberg (1744), aportan un modo nuevo de escritura para teclado y ejercieron
a fuerte influencia en los compositores posteriores. Estos grupos establecieron el
... ·uema en tres movimientos de la sonata -con los movimientos primero y último
' tempo rápido y el movimiento lento intermedio en una tonalidad cercana- y
4�mostraron las posibilidades de una música para teclado expresiva pero ajena .a la
tradición barroca de la suite. Ya hemos examinado un movimiento de la segunda co­
ección (véase capítulo 20 y ejemplo 20.1) que exhibía los rasgos típicos del estilo
.
galaote: el énfasis en la melodía, un fraseo claro, cadencias frecuentes y un acompa­

empfindsam,
'fíamiento ligero. Muchas de sus obras; en particular sus movimientos lentos, ejem�
plifican el estilo agregaodo elementos que confieren a la música una
mayor individualidad e intensidad emocional.
 La niúsíca ínst:rtunental: la sonata, l# sin onia el concierto a mediados del si lo XVIII 591
590

'ndsam son evidentes en el

segundo 1'11. · en sus obras instrumentales secciones de diálogo musical y pasajes de recitativo,
Los tasgos carncterÍst·1cos del estilo em•f.irJ
· bhaber (Sei· . do los medios expresivos de la ópera para crear una música emocionalmente
· o de 1a cuarta de sus Sechs Clavier-Sonaten ;�
mient
f.i;r Kenner und lze
natas para entendidos y amantes de la mús
ica), compuestas en 1765 y publ"tea: .
. �
1779. Como en el estilo galante, la textura básic
a comprei:_de �na melodía xpf
{
�<;>·
sobre un acompanam1ento liger o. a
en frases breves, dispuestas en periodos y .: úsica para orquesta
carece de desarrollo, aunq ue es o ��º·
es la de sonata de movimiento lento, que
obstante, como se mue:tra en e �Je ;.
en lo demás a la descripci6n de Koch. No
,

puntillo, los treS1llos, las �

. :Ínúsica para orquesta creció en importancia durante el siglo XVIII, cuando los
permanente y netv1os? cambio .
21 . 1 ' la multiplicidad de esquemas rítmicos en cienos públicos y privados se hicieron populares y era más probable que incluye­
. 1os punti"llos i"nvert"idos las breves figuras con · una cual"td:id
giros,
s- confieren a 1a mus • 1ca música instrumental.
fá
•
�

floridas y asimétricas de cinco y trece nota

,'
·:
al (com pase s 1-3) , l línea s d � scen dentes
quieta y acalorada. En la frase inici �
notas auxiliares inf.enores y crom ,
ren suspiros, mientras que las apoggiaturas y
• •
potencian e1 animo �
los elementos de sotpr
melancól"ico· Más tarde' Bach explota
. e 1a parte a :ntuada
énero orquestal más relevante de mediados a finales del siglo xvm fue la
los s� lenc1 os sobr
cuando los giros inusuales de la melodía, .
dos ca?1 ios ":'
mico , los ine pera
compás' los repentinos cambios de nivel diná : -:nía, una obra en tres o cuatro movimientos, en un principio en estilo homofó­
· Bac .
emoc ión h introdUJO
y sin la división entre orquesta y solistas que la distinguía del concierto. Se ori­
nse y
cos y una secuencia aseendente generan suspe
·

en Italia en tomo a 1730 y se propagó por Europa. Durante todo el siglo, una
J 86, Wq. 5514, de C.
Segundo movimiento de la Sonata en La mayor, H.
iiía aparecía a menudo como primera pieza de un concierto público, seguida de
EJEMPLO 2 1 .2 · ·en otros géneros. Hacia el final del siglo XVJII, la sinfonía eta considerada el ce­
Bach
. e la música instrumental.
.,:orno muchos géneros musicales, la sinfonía tenía más de un progenitot. El más
, énte ancestro es la sinfonía italiana, u obertura de ópera, de la cual la sinfonía
,;t. su nombre. Hacia 1700, muchas oberturas de ópera utilizaban una estructura
· es movimientos con el orden rápido-lento-rápido: un allegro, un andante breve
·:co y un finale con ritmo de danza, como un minueto o una giga. Por regla ge­
' estas oberturas no tenían conexión mtisical alguna con la ópera que introdu­
": 'y podían interpretarse como piezas independientes en conciertos. Pero otras
' nfes son igualmente importantes para la sinfonía. Los conciertos para orquesta de
· elli y otros compositores (véase capítulo 17) acostumbraban a seguit el formato
�do-lento-rápido y se interpretaban en las mismas ocasiones que las sinfonías de
'cierto. Las sonatas de iglesia del norte de Italia tenían a menudo la misma estruc­
a rápido-lento-tápido y el mismo estilo homofónico; por supuesto, durante todo
"iglo XVJII se interpretaron sinfonías en los oficios de las iglesias católicas, cada
vimiento en un momento diferente de la misa. Por último, la suite orquestal es
fuente de las formas binarias usuales en la sinfonía. Estas similitudes entre los
·
eros sugieren que en la sinfonía confluyó una multiplicidad de influencias.
as primeras sinfonías fueron escritas por compositores activos en Milán y en la
ón circundante de la Lombardía, en el norte de Italia. El más relevante fue Gio­
ni Battista Sarnmartini (ca. 1700-1775), cuya Sinfonía en Fa mayot, No. 32
1740) es un ejemplo típico. Está compuesta para cuerdas a cuatro voces: violín l
il!, viola y un bajo interpretado por violonchelos, viola de bajo y probablemente un
·
 La música instrumental: la sonata, la sin nia el concierto a mediados del si lo XV/U 593

! 1
592

d�
�
· r movimiento y un movimiento final muy rápido, a menudo señalado como
clave y un fagot. Tiene tres movimie �
ntos en el formato rápido-lento rá do
la pieza se in:er�reta n m�nos e 1 (muy rápido). También fue uno de los primeros en introducir un tema de
uno de ellos relativamente breve; toda
!���� ;:��� �::�� ": ��
v e p � contraste en toda su extensión tras la modulación a la dominante de la prime­
pr
tos. El presto inicial sigue la .forma de la c nti e . ión del movimiento allegro, una práctica que igualmente se convirtió en ·habi­
:El primer movimiento de su Sinfonía en Mi bemol mayor, escrita en la mitad
.
ne de treinta y oc ho concisos compas . f.
1750,
.
permite seguir fácilme�te lª. orma. El
�� s ideas características. y su diversidad
21 3
ante. ',
o 1deas fuert década de sigue el plan de costumbre trazado por Koch, pero a una esca­
muestra los primeros oc ho compases, que contienen cinc .
PIº ·
. eseala ascendente, una 1 d ea melódica r ' ucho más grande que en la sinfonía de Sammartini. A las cuatro partes de las
te contrastantes: octavas percus1vas, una b a '
1 o puls , das, Stamitz agrega dos oboes y dos trompas, como empezaba a ser costumbre.
gio aseendente sobre un
da, raudas figuras de escalas y un arpe 1frases iniciales utilizan varias ideas enérgicas para enfatizar la tónica. La transi­
a la dominante aprovecha el célebre crescendo de Mannheim, lo que crea cierta
Smfania en Ra mayor, "º·
. " 32, de Sammartini, primer movi
miento, inicio ión por medio de trémolos en las cuerdas que progresan del piano al fortissimo.
EJEMPLO 21.3 ·.'• ·alcanzar la nueva tonalidad, una serie de ideas líricas, lúdicas y elegantes ocasio­
Presto un cambio de carácter.

(1715-1777),
· 1 . tros centros de actividad sinfónica fueron Viena y París. En Viena, Georg
Violín I ·
(fl 'stoph Wagenseil entre otros, escribió sinfonías que entrafiaban un
Violín U ' o agradable y buen humor, así como los grupos de temas contrastantes en el
tfl er movimiento que más tarde se convertirían en rasgos característicos de la mú­

:del siglo XVJII, las sinfonías salían de las imprentas de la ciudad. A ésta acudían
Viola de Mozart. En París, importante centro de composición y publicación a media­
tfl

(1734-1829) 1751
Bajo positores extranjeros, incluidos Sammartini, Starnitz y Wagenseil. El belga Fran­
tfl ,Joseph Gossec llegó a París en y acabó por establecerse como
·:de los compositores de sinfonías, cuartetos de cuerda y ópera cómica más rele­
(PI
tes de Francia. Fue también uno de los compositores más populares durante el

23).
odo revolucíonario y uno de lo� primeros directores del Conservatorio de París
(PI
' capitulo

(PI

�
(PI
· incrementarse la vida concertística en torno a 1770, un género nuevo surgió en
uesta al gusto del público parisino por las melodías agradables y por los solistas

Desde Italia la sinfonía se P,'opagó hac

t �
· el no e hasta alcanzar Alemania,: uosos, dentro de las grandes sonoridades orquestales. Así nació la sinfonía con­

la r ¡.
re evante . e M an,nheim donde la cort nte, una obra parecida a un concierto con dos o más instrumentos solistas aña­
.'
(1� 1���;;7)� � :U
tria, Francia e Inglaterra. Especialmente
elector del Palatinado era uno de los c;
� �
entr s m ical� s d E ro a· . os a la orquesta regular, en la cual el material principal era confiado a los solistas.
formato era ideal para el nuevo ambiente de concierto porque daba a los intérpre­
Jo a:in tamitz. . .
el liderazgo del compositor de Boh�nua �� dis pl na y una técnica i
1770 1780
,compositores la oportunidad de exhibir al público sus habilidades, atraer a los es­

:��
l gracias a una

:::����:,��; ���::��::i! :::: ;�� � :C�:: ; ; :�����

Mannheim adquirió fama internaciona . é . de iantes y estimular las ventas de su música. En las décadas de y se es­

¡
ca les,

fo;:;;simo más sonoro, y por, e electriza

r i p e e el ; sua ieron, interpretaron y publicaron en París cientos de sinfonías concertantes; los

1830,
nte sonido de su crescen o, e ectos .
mpositores de Mannheim y otros lugares les siguieron enseguida los pasos. La po­

��
·
aridad del género menguó hacia viéndose desplazado por el nuevo énfasis
que Stamitz explotó en su musica. .
fue el prim er composi tor de sinfonías en usar cons1.stentemente l el virtuosismo individual de los recitales de solistas y de los conciertos.
Stamitz o '
movimientos, con un m1nueto y un tr .
convertiría en el plan estándar: cuatro
594 , La música instrumental: la sonata, fa
XVJ.ll
sin nía
e St
595
El concierto
Forma sonata Forma del movimiento

glo XVIII, el concierto para solista siguió siendo popular como un género para ,y' . ,
Aun cuando la forma sinfónica atrajese cada vez más la atención durante todo; de J. C. Bach
..�ción Tonalidad Sección
Tonalidad Sección
sos, quienes a menudo escribían conciertos para sí mismos. Entre los primero Tonalidad
componer conciertos para piano se encuentra Johann Christian Bach (1735-1
Ritornello
El más joven de los hijos de J . S. Bach, Johann Christian, se formó con su pa (;<Exposición orquestal»)
con su hermano mayor, estudió y trabajó en Italia y en 1762 se trasladó a Lon Primer tema
I
donde prosperó como intérprete, profesor, empresario y compositor de concif; Transición
I
sinfonías, música de cámar� música para teclado y óperas. Sus obras, casi siempre_ Segundo tema
I
estilo galante, se interpretaron en toda Europa. Fue una de las influencias princip· Tema conclusivo
1
sobre el joven Mozart, quien visitó Londres en 1764, a la edad de ocho años, c Exposición
Solo ((<Exposición solista

Como en la primera mitad del siglo XVIII, los conciertos solían tener tres
ció a Bach e hizo arreglos de tres sonatas de éste que transformó en conciertos. Primer tema »)
Primer tema
Transición mod Transición, prolongada
mod
mientos, con dos movimientos rápidos enmarcando un intermedio movimiento Segundo tema con nuevas ideas
V Segundo tema
to. El movimiento lento y el final utilizaban a menudo formas semejantes a las Tema conclusivo V
V Tema conclusivo variado
otros géneros, pero los movimientos primeros seguían una forma específica V
conciertos. V
Ritornello
El primer movimiento de un concierto típico conservó elementos de la forril · Tema conclusivo
V
tornello de los conciertos barrocos, que hada alternar los ritornellos orquestale�' . Desarrollo abreviado
episodios expuestos por el solista (véase capítulo 18), y los combinaba con los:c mod Solo («Desarrollo,,)
X
mod
trastes de tonalidad y de material temático característicos de la forma sonata. E
(Ritornello)
forma descrita por Koch se dan tres secciones del solista, estructuradas de m Breve cadencia orquestal

'
equivalente a los tres periodos principales de la forma sonata. Estas secciones . sobre V
Reexposición
ubicadas entre cuatro ritornellos orquestales; el primero presenta todas o la may Solo («Reexposición)))
Primer tema
de las ideas principales mientras que los otros son relativamente breves. En ese · · Primer tema
.

Transición mod I
el primer movimiento de un concierto es una forma sonata enmarcada por una Transición, alterada
Segundo tema I I
ma ritornello. Segundo tema
Tema conclusivo I I
Tema conclusivo variado
Para demostrar estos paralelismos, en la ilustración 2 1 .5 están alineados los . I

Concierto para Clave o Piano y Cuerdas en Mi bemol mayor, op. 7, No. 5, de J.

mentos de la forma ritornello y de la forma sonata con el primer movimiento'. . Cadenza

Bach, de aproximadamente 1770. (El diagrama emplea la terminología del sigloc Ritornello
para la forma sonata, más conocida hoy, si bien los términos de Koch serían i Tema conclUsivo
1
mente aptos; compárese la ilustración 21.4.) El plan barroco de alternancia de ri
concierto según el op. 7. No.
Fonna deprimer movimte
· · nto ae
nellos y episodios se refleja claramente en el concierto de Bach, aunque los «epi. J_
5 deJ C. Bach.
dios» solistas, en los que el pianista lleva la batuta y la orquesta suministr�:
acompañamiento y la puntuación, tienen la forma de la exposición, el desarrollo:' do el tema conclusivo. Co
mo ocurre con freeuen .
reex.posición de una sonata. El único ritornello largo es el primero, que introduc arrollo introducen nuevas . c1ai tanto la transición com
ideas. El concier o el
to de Bach se ¿·tstanc1.a de
·

'ón de Koch
.

la tónica la mayor parte del material del movimiento; según un punto de vista ' en un , la descrip
!
. . asp ect .
o si nificativo.· el penúltim . -
derno de la forma de primer movimiento de concierto, a esto se le llama la «exp ·u na breve exposición del o ntornello es sustituido
mism por parte de la orq por
ción orquestal», seguida de la «exposición del solista». Los ritornellos subsiguié En 1a época de Bach uesta.
. una cadencia (caden
se habla convertido en co
•

pueden utilizar cualquier elemento del primer ritornello; aquí, Bach utiliza s stu':'bre que el solista interp
za), por lo general im. pro . retase
. visada, JUsto antes del rito
rnello final
596 El si

de la orquesta. La cadenza había evolucionado a partir de los trinos y escalas q

cantantes insertaban, en particular antes del regreso de la sección inicial del ·
La música clásica en la segunda mitad del
capo. Por convención, las cadencias de los conciertos solían introducirse me_ siglo XVIII
un acorde 6/4 y el solista sefíalaba la reentrada de la orquesta tocando un trind·
sobre un acorde de dominante.
Por último, gran cantidad de música para orquesta y otros conjuntos nO'' .
absoluto música de concierto. Algunas piezas fueron escritas como música de
para ser interpretadas durante una comida, una fiesta u otra ocasión social en
gar aristocrático o adinerado, o en escenarios informales en los hogares o al a..i
bre. Los géneros de esta categoría son el divertimento, casación
la y la serenata, p
en varios movimientos para orquesta y otras combinaciones de instrumen� ,
-
viento y cuerdas que incluyen una mezcla de danzas junto con los tipos de"'
mientas usuales en las sinfonías.

El instrumento cantante

En el siglo XVIU, la música instrumental aprendió a cantar. Los compositores· .(l · mús'.cos ele la se�nda mitad del siglo XVIII trabajaron
. principalmente en las cor­
laron los estilos nuevos iniciados por la música vocal y los fundieron con las tra las cm�ades y las 1gles�� · aunque también ganaron dinero con la ensefíanza,
.rpretac1ón la
nes existentes dentro del repertorio instrumental. Géneros nuevos, incluida la y la,co'."poS1c1ón �o; encargo o para la publicació
para piano, el cuarteto de cuerda y la sinfonía, así como formas nuevas como 1
n. Cuando la pop u­
- d e�tre el p�bhco se conv1rt1ó en algo más impo
rtante, los compositores de
ma sonata y la forma de primer movimiento de concierto, se consolidaron y (;'.­ �r éxito escnb1eron u�a :Uúsica que agradase a todos
, desde los entendidos a los
_

.. inguno llegó � un público tan diverso como Haydn y

rieron en la base de buena parte de la música instrumental posterior. En todas.. p.tes con escasos conoc1m1entos.
la melodía era lo primordial. . ,. Mozart, cuya música se
La música instrumental de esta época estaba destinada a atraer a una ampl'· . onvem_do en e¡empl del periodo clásic
? o. Sus carreras artísticas, aunque excep-
riedad de oyentes, para que se entendiese en una primera escucha y sobre tod �es en muc�o� sentidos, son una buena muestra de las circu
ªJaban ,l�s mus1cos profe 1on . nstancias en que
agradar a intérpretes y público. El tremendo número de nuevas piezas demu � .ales. 1:íediante una síntesis de estilos y tradiciones,
que encontró a un público bien dispuesto entre los aficionados de clase media Y: �n mus1ca con un atractivo 1nmed1ato y al mismo tiempo profundo y durad.e
y los asistentes a los conciertos. Estos números confirman también que los cons, ando para n mecenas y en relativo aislamiento, Hayd ro.
- . . .rgó popu �
,f· >t n forjó un idioma que
�
dores estaban ansiosos por conocer nueva música. La mayor parte de la enorme_ . ? land.a�" E� afias posteriores, mientras componía
para los conciertos
.
licos, afinó el equilibrio
tidad de música instrumental compuesta y publicada durante esta época desap entre fo''.'la y expresión en su música y compuso una
de obras maest'.as. Mozart adqumó . se­
de los repertorios con bastante rapidez, al verse desplazada por las obras y farna como nifío prodigio, llevó a cabo giras
nuevos, como la música popular de los siglos posteriores. :· : Europa .Y dominó t dos los gén ro musicales que
Tras eclipsar a su padre durante una o dos generaciones, C. P. E. y J. C. Bach
. � � � encontraba a su paso. En su
_,.. urez, mientras trab�Jaba como p1:u:1sta y compositor por cuenta propia, fusionó
ron a su vez eclipsados por Haydn y Mozart, y su música se interpretó poco du ,e_ctos de muchos estilos en una mus1ca de una rique
el siglo XJX. Algunas de las sonatas de Domenico Scarlatti fueron populares du
1 . za única. Si observamos a es­
,i.· composito res en su ambiente die�iochesco, podremos ver con
el siglo XJX; una edición completa se publicó a principios del siglo XX. Pero ' ·
_tpblemas con mayor _claridad los
que se enfrentaron Y �as solu iones que encontraro
mente desde mediados del siglo XX, los hijos de Bach, Scarlatti, Sarnmartini, St
. .
-;-�,el trabajo con un mecenas y v1v10 una vida de . � n. Haydn se asegu­
. relativa estabilidad, mientras que
y sus contemporáneos han recibido la suficiente atención de estudiosos, intérpr� ·· - �zart tuvo que obtener sus ingresos donde pudo,
pero ambos crearon una música
oyentes como para que podamos oírlos y entenderlos en sus propios términos y' . �e ha atraido a intérpretes y oyentes durante más de
�
dos siglos.
que nos deleiten ahora como entonces. ..-
 ; La nuisica cl.ásicri en la se nda 1nitn.d del si lo XVIII 599
598
:¡ :
··ner cualquier música solicitada por el príncipe, además de dirigir su ejecución

1762,
Josepb Haydn rmar y supervisar a todo el personal musical y mantener en buen estado los instru�

(1732-1809) ntos (véase Lectura de fuentes). Cuando murió Paul Amon en

su tiempo (v su hermano
Joseph Haydn fue el compositor más celebrado de ·

olaus le sucedió en el título; aún más ávido de música, confirm6 el contrato de

ios, se le recuerda sobre todo por sus numer s .
biografía). Prollfico en todos los med _ �
}f
ieron criterios ideales de calidad, estilo ydn y le aumentó el salario.
da, que esta blec

'" se enc�ntra�a en E1senstadt, al sur de Viena, vivía la mayor parte del año en su
s de cuer
ales para su desarroll? como compositor. Desde
sinfonías y cuarteto
1766,
. ,._ aydn pasó cerca de treinta años en la corte de Esterházy, en circunstancias casi
otros compos1tores emularon.
contenido, forma y expresividad que Nikolaus, cuya casa sola­

y , tada res1denc1a rural de Esterháza. El palacio y los terrenos se diseñaron para ri­
Los mecenas de Haydn: los príncipes Esterhdz J j�ar con el esplendor de Versalles. Esterháza se jactaba de poseer dos teatros, uno
Esterház óp r� y otro para la interpretación de marionetas, así como dos grandes salones
Haydn pasó la mayor parte de su carr
la familia noble más poderosa de Hun
gría. Contratado en por el 1761
era artística al servicio de la familia
príncipe Pa
; ;
s1c s tuos�mente decorados ' Haydn formó una orquesta de aproximada-
¡ mu � �? ,
y devoto de la mús ica, Hay dn tuvo que com ente ve1nt1c1nco intérpretes y ofreció conciertos cada semana, así como óperas en
Anton Esterházy, un mecenas generoso

· Haydn se convirtió en director musical del conde Morzin hacia 1757 y probable­
Joseph Haydn (173 2-1809) ente escribió sus primeras sinfonías para la orquesta del conde. Tres afi.os más tarde
o! casó con la hija de un fabricante de pelucas, Maria Anna Keller, aun cuando en rea-
¡HAYDN! ¡Gran soberano del arte melodios , ..\ld estuviese enamorado de la hermana de ésta, Josepha, quien no obstante se hizo
lio map a
Tus obras solas suministran un amp 'o_nja. El largo matrimonio de Haydn fue infeliz, sin hijos, y estuvo marcado por
les
de todas las montañas, mares y llanurasférti
1761,
dom inios. - �nturas extramatrimoniales por ambas partes.
dentro del alcance de sus vasto s
·-· En Haydn obt'.'vo un puesto q�� mantuvo de por vida y que determinó el
Existe un artista en el mom ento presente
ti a pensar y a tocar.
'· , . so de su carrera artfsnca. Entró al serv1c10 del príncipe húngaro Paul An.ton Ester­
�\. . y continuó al servicio de su familia durante el resto de su vida. Durante afi.os,
• '
que no haya sido ense ñaao
J
por
�:.. �ydn fue responsable de las composiciones que le encargaban, presentando concier­
ia?
·Cuya cabeza no se haya instruido por tu cienc jos?
� Cuyas manos no se haya n fortificado por tus traba
\ t�s ).! óperas semanalmente y suministrando música de cámara casi a diario. Si bien el
óe �go le obligaba a componer a un ritmo prodigioso -sólo el catálogo de sus obras
or de la música Charles Burney salud .
Con estos términos, el célebre historiad
1791 En la vida pública, fue �� ejemplo de �
Hay dn fue adam ado en su épo izado por Anthony van Hoboken, ocupa tres pesados volúmenes-, ello le permi�
hech o,

:·d. En torno a
la llegada de Haydn a Inglaterra. De lo ide , escuchar su música en excelentes interpretaciones y experimentar con nuevas ideas.
como el más grande compositor vivo.
1784,
ab1h dad. Fue t:imb1én �ante sus visitas a Viena, Haydn participó en la vida musical e intelectual de la ciu­
su piedad y su �
les de la !lustración por su buen carácter, negocios, capa z de sene dad Y . conoció a Mozart y ambos cultivaron una mutua admiración.
hombre de

�o conc1ertos
empresario ambicioso y un habilidoso ·La publicación de su música le deparó a Haydn elogios y celebridad por toda Euro­
talento, con el que satisfizo a sus mecenas.,
humor. Pero sobre todo, tuvo un enorme

�
.•·

1?90 1795,
ª Y ocasionó encargos de much s otros mecenas. Pasó componiendo la mayor parte
�
y enseñó en Londres, donde ya era fa­
. .
agradó al auditorio. ta mill as al sureste de V1en :,
. : ·:
· el nempo entre y
pue blo a una s trein
Nacido en Rohrau, un �oso desde hacía tiempo. Sus tnunfos en Londres aumentaron su reputación en Aus­
etero. A la edad de � i�te año� fu� niño
Haydn fue hijo de un maestro carr de adq uirió expe nen c1a prácn ·1.tna, por lo que fue invitado a regresar a Viena como director musical de la corte del
Vien a, don :
coro de la catedral de San Esteban en
1799 1802
�
e y viol ín. Despedido a los diecisi:te años por_ . ·príncipe Nikolaus II Esterházy, aunque las responsabilidades contraídas eran mínimas.
o, clav
1809.
en mús ica y aprendió cant es !'n t?rno a empezó a padecer de la salud y hacia había abandonado toda
rse como músico, con:pos1tor y prof .

trfos para barítono, sonatas para teclado,

cambio de voz, Haydn procuró mantene
l < 104 20 68 29
uso del . . acnv1dad excepto la composición. Falleció, universalmente admirado, en
·
rapunto grac ias G �
inio del cont
por cuenta propia. Adquirió el dom
126 47 15 12
de otro s com posi tore s Y las Obras principales: sinfonías, conciertos, cuartetos de cuerda, tríos
la mús ica
dus ad Parnassum de Fux, el estudio de can: con t�clado, óperas, misas, La
es de com posición de Nico la Porp ora, célebre compositor y profesor de ' Creación, Las Estaciones, numerosas obras vocales, para conjunto y para teclado.
cion
to italiano.
600 m,�ica cúisica en la se inda mitad del si lo XVIII 601

-----__,,,
· ,.
r:::::,,.> LECTURA DE FUENTES iones especiales. En sesiones casi diarias de música de cámara en los apartamen­
privados del príncipe, Nikolaus tocaba el violoncbelo, la viola de gamba y espe­

El contrato de Haydn .ente el barítono, un instrumento de cuerda de gran rama.fío y con cuerdas sim-
<ias, que se muestra en el ilustración 22.1. Al inicio de la década de 1760, Haydn
" puso para el príncipe sobre todo música instrumental, desde obras orquestales
Cuando entró al servicio del príncipe Paul Anton Esterházy, Haydn fue �ombrado" ;�c_onciertos hasta tríos con barítono. Tras su traslado a Esterháza, compuso tam­
cemaestro de capilla, lo que permitía que el maestro de capilla mantuviese s� pu�
pero otorgaba a Haydn la dirección exclusiva de la música orquestal, dramática Y,
·. música vocal sacra y óperas para sus diversos teatros, mientras seguía produ­
o obras instrumentales.
cámara. Su contrato, del que se ofrece debajo un pasaje, explic� en detalle �u� obli µnque Esterháza era un lugar aislado, Haydn se mantenía al corriente de los
,
ciones y su estatus social como funcionario de la casa, por encima de los s1rv1en . !los musicales del momento gracias al permanente flujo de visitantes distin­
.
los que aún se exigía vesrir el uniforme de l� corte. A la muerte del maestro de ca�. os y a sus estancias en Viena de uno o dos meses en cada invierno. Tenía la ines-:
. .
en I 766, Haydn adquirió su rítulo. Los límites de la clausula 4 acerca de dar a co .
·i �Cs e intérpretes y de tener un mecenas inteligente, cuyas exigencias pudieron ser
:,des pero con un entendimiento y entusiasmo que le inspiraban. Como Haydn
able ventaja de trabajar con un grupo dedicado y altamente cualificado de can­
cer su música a otras personas se suavizaron más tarde, de manera que pudo adq
dinero y fuma por medio de presentaciones y publicaciones en otros lugares.

2. El mencionado joseph Heyden [sic} serd considerado lay confianza tratado como miembro de... 'ibió una vez,

casa. Por ello, su Serena Alteza tiene la cortesía de darleesca. Tiene quedeserconduczr' .e co . q::
lo hace un honorable fancionario de la casa princi p comedulo, · _príncipe le agradaban todas las obras que se me encargaban y, como director de una or­

mostrarse autoritario con sus músicos, sino afable e indulgente,para sencillo y sereno. Debe· , yo podía llevar a cabo experimentos, observar lo que fortalecía o debilitaba_ un efecto

ada interpretar .ante n

1; .taba obligado a ser original.
servar especialmente que, cuand_o la orquesta sea conv �� aparecerdn
r _encima de eso, mejorar, sustituir, omitir e intentar nuevas cosas. Yo estaba aislado del

tros acompañantes, el Vice-Capellm eister todos los musicos en uniforme, .. . do, no había nadie alrededor que pudiese hostigarme o inducirme a error, de manera

Y �·
mencionado joseph Heyden se ocupard de que él todos los miembros de su orquesta SI§
y

lino blanco, empolvados

"�g.i.r .'sus composiciones, aunque la publicación
las instruccione s dadas aparezcan con medias blancas,
y

trenza o peluca... . .
y . . ntrato original de Haydn le prohibía vender o
,
4. El mencionado Vice-Capellmeister estara en la obligación de componer tanta. .
ca como le encargue su Serena Alteza y a no comunicar ninguna de tales composict : �.\ltorizada de su música en Londres, París y

otra persona ni a permitir su copia, sino que las retendrdpara .usodeabsoluto de su Alte . . . ·s lugares propagó por Europa su reputación. Un

5. El mencionado joseph Heyden aparecerd diariamente en la antecámar� antes Y ,

no compondrdpara otra persona sin el conocimiento y elpermiso su Alteza.
.o contrato en 1779 permiría a Haydn vender a
. · QS, :�u música mientras continuase dirigiendo la

y tendr� ,
al�na e;ecución '.
.

pués del mediodíay preguntará a su Alteza si tiene a biena losencargar

:ra y las actividades musicales de la corte. En
::;;,:.

orquesta. Una vez recibidas las órdenes, las comunicard orr,os músicos
cuencia, escribió la mayor parte de su música

do de ser puntual a la hora convenida y de asegurar la puntu�lula d de subor�i�ados';

,:iumental con la expectativa de venderla al públi­
sus
�:
,

7. El mencionado Vice-Capellmei ster se hará cargo del cuidado de toda_ la ;nusicaY:

' ,�n manuscritos o en copias impresas. Puesto que

ocasionarse/e spo
,
los instrumentos musicales será p
res onsable de todo daño que pueda
¡onces los derechos de autor no iban más allá de

descuido o la negligencia. .
y •

., "t&srRACIÓN 22.1
obligado a instruir. a las oca!istas femem
.

8. El mencionado joseph Heyden estard � Y ga;t lesfa� .

. . · .
con elfin de que no olviden en nuestra hacienda lo que coneister gran traba;o
ñado en Viena y puesto que el mencionado Vice-Capellm . posee el dominio� de dive1:, . rf.�o-de las instrumentosfavoritos delpríncipe; separeda a la viola
Esta viola de bordón o barítono, apoyada

instrumentos, se ocupará él mismo de lapráctica de todos aquellos en los que sea experto.
�o�re su estuche, era propiedad del príncipe Nikolaus Esterhazy.

t# gamba, pero tenla un juego 'adicional de cuerdas metdlicas sim­

•

·fi,4#ca,s que podían pellizcarse como un arpa. Haydn escribió unas

En Haydn: A Creative Life in Music (New York: Norton, 1946), 52-53. :�pJ obras de cdmara con bar/tono, la mayoría tríos con vio/in y
Violonchelo, para que las interpretara elpríncipe.
 602 El si lo , La música c!Asica en la se 1.nda mitad delsi lo XVllf
603

los límites nacionales, Haydn intentó maximizar sus beneficios y e:itar ediciones·. LECTURA DE FUENTES
. --
---

�_.:
ratas vendiendo la misma pieza simultáneamente en varios países distintos.
Mientras Haydn componía cada vez más para la publicadón o para otros : receta del éxito de Haydn
..
cenas, obtuvo una mayor independencia de su patrón. Su hbert�d a�mentó 1�
iin breve libro titulado Comejos para jóvenes compositores
peradamente en 1790 cuando Nikolaus murió y su hijo Anr_o� dISol;ió la orq
65), el caballero y compositor inglés John Marsh (1752 -1828) propo
ta. A Haydn se le otorgó una pensión y se marchó a ". ivir a Viena, per de música imtrumental
í 5 sobre el uso ·de diversos instrwnento
empresario y violinista Johann Peter Salomon lo persuadió para qu� se fue rcionó con­
Londres en dos largas estancias, entre 1791 y 1795. Allí Haydn dmgió_ orqu s y sobre otros aspectos de la composición.
en diversos conciertos, enseñó a estudiantes pudientes y compuso muchas o ·:: ·� a Haydn el hecho de insuflar nueva vida al «estilo moderno¡> de
ando el renovado interés por la música de Handel en la décad
a de 1780, atri­
nuevas. Sus últimas doce sinfonías, escritas en Londres, fueron allí enormem . los composito�
, .galantes.
aplaudidas. )!

.:este renovado interés, o mds bien exaltación por lo antiguo, no parec

erla improbable
época ha ido dege­
.el estilo moderno hubiesefracasado también a su vez (pues en esta
El estilo de Haydn ndo en un cardcter ligero, trivialy uniforme) si el gran Haydn,
mediante su maravi­
técnica, la variedady excentricidad de su modulación, lajuicio
�
El estilo de Haydn, que bebió de numerosas fuentes, fue recono?ido en su ép sa dispersión de luzy
_ m1 ntras pr�c bra, y la manera feliz defandir un aire simple e inteligible con una
como altamente individual. Se forjó a través de sus expenenc1as � armonía abstru­
�' complicada, no hubiese superado grandemente a los últimos
agradar a su mecenas, a los intérpretes y al públic?: Buscó un atractivo ampho e

las conv�nciones de fraseo, forma y armonía. No obstante, su música era más in. .
espec!menes de composi­
escucha Y s .
_ , tanto que, en lugar de ser capaz, como era antes el caso, de anticipar
mediato concibió temas que tuviesen un aire familiar en la pnmera en buena me­
la segunda parte de cualquier movimiento, debido a su reÚtci
· tiene
·, edente, resulta por el contra ón uniforme con el
río imposible concebir en sus obras lo que seguird y se
sante que la de la mayoría al introducir lo inesperado de diversas n;ianeras ( un perpetuo interés, en piezas mucho más largas que cualqu
.- Lectura de fuentes). En una alquimia deliciosa, cada aspecto de su estilo potenc, sido nunca compuesta...
iera del mismo tipo
los demás aspectos: lo familiar se enriquecía con los contrast�, la confianza e -ara concluir: en Út composición de toda pieza de música que
convenciones creaba expectativas en el oyente que hacían �os1bles las sorpre� . contenga dos o mds mo­
, 'entos, así como en la selección y disposición de las piezas para un
contenido aclaraba la forma y la variedad intrínseca le permitía evocar lo subh -: , re al contraste como el mejor modo de mantener la atenci
concierto, atiéndase
. ón viva y activa. Porque a
:1 los coros con cuartetos, canciones y glees [composición a tres
crear hwnor musical con igual maestría. · vés de la común negligencia de mitigar los pasajesfaertes con
. , los suaves, las piezas den­
La principal fuente del idioma de Haydn fue el estilo galante, el lengua¡e pr .
minante en la música de mediados de siglo, marcado por una mel�día canta�l�. ,

Dentro de este marco, Haydn introdujo elementos de otros estilos. De C. �'.·

.. iento], la música o mds voces sin acompa­
. imtrumental con la vocal y la música antigua con /,a
frases breves, dispuestas en periodos equilibrados y sobre un acomp'."'aimento hg 1 .- has. composiciones, en otros moderna,
aspectos excelentes, producen un efecto deficiente; y

expr�sividad del estilo empfindsam e hizo hincapié en sacar el mayor provech�

... e se cansa.y se queja de la longitud de los conciertos, los la
Bach cuyas sonatas para teclado estudió diligentemente, Haydn adoptó la ele�. cuales quizd no los agotarían

''
·· ca si no empalagasen con. la profesión de

estilo docto del contrapunto, asimilado a partir de los compositores bar:ocos Y ':·
.. el estilo.
la misma cosa o una excesiva uniformidad
l
. .
cada idea musical mediante la variación y el desarrollo. También fue importante,1
J�hn Marsh, Hints to Young Composers ofI
nstrumental Music (Londres, 1805); reimpresión y edición
Gradaus ad Parnassum de Fux. Otros elementos procedían de estilos �ociados a ' Charles Cudworth, The Gal en
neros, naciones 0 clases sociales particulares, de la ópera buffa a los himnos Y de,
pin SodetyJourna/ 18 (1965): 57-72, cita de pp. 60-71.

fanfarrias militares a las canciones folclóricas. ,

. .
Un ejemplo característico del estilo maduro de Haydn es el tema del movimie
final en forma de rondó de su Cuarteto de Cuerda en Mi bemol mayor, ºP: ;. El tema deriva enteramente de una única idea presentada en los dos
�ompases (en paréntesis en el ejemplo). La idea conti primeros
No. 2 (La broma, 1781), que mostrarnos en el ejemplo 22.1. Los temas melodi ene tres motivos rítmicos (sefia­
-una breve forma binaria- parecen simples en una primera escucha, pero un . !�dos a, b y c), que reaparecen en diversas variantes
en los compases siguientes. Si
roen más detallado permite encontrar una sofisticación notable. bien el ritmo se repite exactamente igual (en
los compases 3, 9 y 1 1), Haydn le con-
 . La 1núsica cldsica en la se nda nlÍtad del si lo XVI/J 605
604

. . ma or, op:
J·! Cuarteto de Cuerda en Mi bemol y
re un contorno mdódico nuevo, de manera que cada frase resulte a la vez novedo­
EJEMPLO 22.1 Tema del movimientofinal w: y familiar. La combinación de economía del material y novedad constante es un
No. 2, de Haydn go típico de Haydn.
La idea inicial no concluye en la parte acentuada del compás, sino que se prolon­
..hasta la segunda mitad del mismo y le dota de un carácter lúdico e inconcluso.
do se repite en el compás 5, el impulso rítmico continúa hacia delante hasta la
e acentuada del compás 7, lo que permite que el úlrimo morivo cierre sobre la parte
:,.
enruada del compás 8. Mediante esta expansión, Haydn crea una frase de cuatro
.!Upases que equilibra las dos unidades precedentes de dos compases. Puesto que la
· onía evita las cadencias en estado fundamental en los compases 4 y 6, el oyente
Yo siente cierta relajación hasta que la cadencia en el compás 8 cierra el primer
J
� riodo. Así, el ritmo y la armonía trabajan juntos para mantener la continuidad a
vés de todo el periodo, aunque éste se componga de unidades melódicas breves y

t
'

trecortadas.
�.. . Después de repetirse el primer periodo, la segunda sección comienza en la domi­
ante con un periodo complementario de ocho compases que prolonga y modifica
v. . idea inicial. Después de que este periodo cadencie en el compás 16, una simple re-
b posición del primer periodo llevaría el tema a su conclusión satisfactoria. Pero an­
.!:--;.I es de permitir finalmente la entrada de la reexposición (en el compás 29), Haydn

· · ran cierto dramatismo. Incluso dentro de esta parte insertada se produce una
osterga su llegada insertando una larga elaboración en la dominante. Niveles diná­
fü
icos más fuertes, acordes disminuidos, diminuendos y crescendos y una nota pedal
Voll

Yo sión; los compases 20-21 o 23-28 podrían ser omitidos, puesto que el primer
'· gmento prolonga lo que «debería» haber sido una frase de cuatro compases y el
'tiltimo confirma y extiende la cadencia. Tal expansión de una frase, un periodo o
tlh'a sección es una técnica básica en la música de Haydn, utilizada tanto por su ex­
·ptesividad como con propósitos formales.
. Debido a que la dramatización de la dominante parece exagerada en el contexto
"yé la incongruencia de un modo que únicamente los oyentes e intérpretes experi­
'tle un pequefio tema de rondó, el efecto es ingenioso. El humor se produce median­

ia forma, el género y las convenciones que subyacen en ellos. El ingenio de Haydn

,.----.. ihentados podían advertir, porque para poder captar la broma tenemos que entender
�

t.
p Viill
�.
""'·
hace que su música resulte especialmente atrayente para intérpretes y entendidos,
· 'pues halaga nuestra capacidad de percepción con cada broma o efecto sutil puesto
Vo
A

.. én la música.
Este cuarteto se ganó el apodo de La broma por el pasaje que cierra el movimien­
3, �
to, que aparece en el ejemplo 22.2, Aquí Haydn inserra largos silencios entre las frases

t
del tema. Por medio de estos sorprendentes silencios, nos hacemos conscientes de
�, nuestras expectativas acerca de cómo continuará la música. Cuando los compases 5-8
del tema (véase ejemplo 22.1) se dividen en frases de dos compases (compases 1 60-
v. '162 y 164-166), comprendemos de repente que tales unidades de dos compases eran
lo que esperábamos al principio y que la versión original de Haydn era una ingeniosa
606 '• J La música clásica en Í<t s nda mitad del si /,o XVJ!l
607

r que su mus1ca sea �acil de seguir, aunque pone también ciertos gestos cabeza
EJEMPLO 22.2 Pasaje final del op. 33, No. 2, de Haydn ·para confirmar la llegada de la cadencia Haydn explota estas d'c Herencias para
·

�- . , .
, . ·
.
JO
. . cuando desea divertirnos o sorprendernos.
Cuand� examinamos de c�rca la música de Haydn, reconocemos lo sofisticada
.
· es. Y s1? embargo, sigue siendo simple en el mejor de los sentidos: clara, encan�
_

v.
ora, fácil de entender. Atrae inmediatamente al menos experimentado de los
tes, aunque hace honor al entendido, incluso después de repetidas escuchas.
.
e doble atractivo es �na receta de su grandeza tanto como de su éxito popular, un
�ro que muchos han mtentado emular pero que pocos han igualado.

proceso de composición

_ p�abrasi
.simple y atura! como pueda sonar la música
Vo

� de Haydn, ésta no se produjo sin

erzo. Segun sus propias empezaba una composición improvisando al
, ado hasta hallar un tema o idea apropiada.
Entonces elaboraba la pieza al clave 0
re el papel, usualmente poniendo sólo por escrito la melodía y la armonía princi­
es en uno o dos pentagramas. La ilustración 22.2, una página del esbozo de su
¡,

variante. Después de que el silencio más largo de todos nos lleva a pensar que la p'
se ha terminado, la figura inicial retorna una vez más, sugiriendo una nueva vu
del tema. Pero cuando el intérprete se relaja, indicando que la pieza se ha termin
nos divierte aún más descubrir el modo de jugar con nuestras expectativas manef
por Haydn. Podemos advertir también que la figura inicial cadencia en la tónica,
ciendo de ella un final conveniente después de todo. La broma es obvia, pero su c.
pleto significado es sólo comprensible para un oyente experimentado.
La anomalía de convertir una frase inicial en una cadencia final por parte
Haydn evidencia una verdad básica del estilo galante: hay una fuerte diferenciad
de la función entre los elementos. La familiaridad con las convenciones hace más :
cil que los oyentes distingan los gestos musicales que señalan el comienzo, el me_
y el final de una frase, un periodo o una sección más grande. Incluso rodeados po
silencio, los compases 164�166 constituyen claramente un gesto final, mientras
los compases 160-162 no podrían empezar o concluir satisfactoriamente un periocf
sino que deben estar colocados en el medio. De manera similar, los oyentes pued,
distinguir un tema de una transición o de la extensión de una cadencia. El perio,

mónica lógica que permanece en una única tonalidad. Por otra parte, los comp ·
inicial de ocho compases del ejemplo 22.1 es inmediatamente perceptible como•
mático, palmario en el fraseo regular, las cadencias frecuentes y una progresión ·. ,
�USTRACI �N Un esbozo. de Haydn
22.2
una especte de taqutgraft musical
. para su oratorio Las estaciones. El compositor anotaba pdsajes
17-28 no podrían estar aislados como tema; el relativo estancamiento armónico; ,_ dad
/a
-'
� en uno o dos pentagramas sin claves ni signaturas de
er� apuntar pensamientos, no ser leidospor otros, por lo que puede ser dificil leerf.os sincfdve. Sufinali­
repeticiones y los ritmos continuos sonarían extraños en un tema, pero son adec.
sus
com1>arar con
-r
parttturafinal
 La músicti clásica en la se unda 1nitad del si lo XVIII 609

cias, mod�acióQ., rauda� figuras dramáticas, frases que coinciden en parte y por
608

este tipo de taquigrafía musical:¡

oratorio Las Estaciones (179 9-18 01), muestra ho de evitar l'." cadenetas. Los contrastes entre estabilidad e inestabilidad en el
ones en un orden diferente al de su;
frecuencia, redactaba el borrador de las secci y en la tonalidad n?s ayudan a seguir la forma. Haydn acentúa a menudo es­
partitura completa. Este procedim\
rición en la pieza. Por último, escribía la ntrastes med1�te diferencias de estilo, textura, instrumentación o carácter, de
Haydn buscaba primero algo q

ada área temát!"'.1 comprende por lo general una pluralidad de ideas. El ejemplo
combinaba la improvisación y el cálculo, pues �ra que cualesquiera que sean los elementos musicales a los que prestemos aten­
de decirlo. La interacción de cor
cir y concebía después el modo más efectivo ; es probable que no nos perdamos.
en la unión de expresividad y ofici

istin�as y �isttngu1das entre sí por el ritmo, la figuración, la instrumentación

mente encarnado en este proceso se refleja . .
� �u�stra el 1�1�10 dd pnmer grupo de temas de la Sinfonía Oxford, con tres
hallamos en su música.

��ase que suena más �orno un momento intermedio que como un principio
�nvel dtnamtco. , El tema comienza sobre un acorde de séptima dominante, con

. t de Haydn. �-:-
La forma sinfonica
. pases 21-24) u e;emplo más del modo de jugar con las expectativas del
Se ha llamado a Haydn «el padre de la sinfonía»,
no porque inventase el género,,
compositores posteriores po > .�
� �
t�men o su práctica usual, Haydn repite el material inicial para

sico se estableció en el siglo XIX, sus sinfo

los
porque sus sinfonías fijaron el esquema para in1c10 ª la trans1c�ó? e introduce giros desestabilizantes en la armonía y en el rit­
ne atrac tivo. Cuando el repertorio � ..
enorme calidad, su amplia difusión y su peren
��·· En este punto, Haydn introduce a menudo un tema. de c9nttaste, aunque, en
que dingen la mus1ca en una nueva dirección y acaban por conducir a la domi­
as eran las que se interp ,

,
tardí .

. !ª tdea 1n171�, aquí con una contramelodía en los instrumentos de viento. Un

Gefo:d Y e� �uchas otras sinfonías, da comienzo a la segunda sección temática
nías más
dn parecía figurar a la cabeza de, ,

}� de trans1c1ón co"°:duce al sujeto conclusivo, usualmente más reiterativo y ca­

han con mayor regularidad. De ese modo, Hay

siglo XIX) no refleja con precisió

, .
gran tradición.
han identificado por su númet\\
Tradicionalmente, las sinforúas de Haydn se

--� el esarrollo se modifican, extienden, combinan o superponen los motivos de

bien la numeración (aplicada por un editor del
�
tal que los temas pnmer9 y segundo.
de aproximadamente 106. Mue
orden en el que fueron escritas ni el número total
bre -pocos de éstos fueron acuií , .
de las sinfonías que han recibido algún nom os1c1ón; se tratan en secuencia, imitación, fugato o stretto; o se convierten en
conocidas. Sus sinfonías son nota .
por el propio compositor- están entre las más , c10nes de raudos pasajes. Enriquecer los desarrollos y transiciones mediante el
do deliberadamente que cada
mente diversas, de modo que parece haber desea .
apunto fue un modo de incluir el contrapunto antiguo y docto dentro de obras
ante, tienen lo bastante en co .

.r\odo general' se nos prepara bien para la reexposición, aunque Haydn disfraza 0
de ellas fuese una entidad individual. No obst ':
e.l moderno estilo galante. Los cambios abruptos de sujeto, las digresiones y los si­
ual.
como para que podamos extraer su horma habit

lo general en forma sonata ó '.

un mov imi ctos son particularmente característicos de los desarrollos· de Haydn.
cuatro mov imientos : 1)
La sinfonía típica de Haydn consta de
rápido en form a sonata, a menudo con una intro ducción lenta; 2) un movimiento
por
�� .
1.guza en ocasiones su apariencia real de manera que no podamos reconocer que
to; 3) un minueto y trío; 4) un finale rápido, , co'."enzado hasta después de que lo ha hecho. Con frecuencia el sujeto inicial se
tonalidad, menos el movimiento len .
"'ífb tanto la pnmera como la segunda frase del primer tema son imitadas ahora por
forma de rondó. Todos están en la misma cnbe o extte�de de man�ras nuevas. En el primer movimiento de la Sinfonía Ox­
o la dominante. El uso consiste
que está en una cercana como la subdominante
a convertirla en habitual en los e�, \,. llama, que mtrod�ce un con:rap�nto donde no lo había eh la exposición; además
por parte de Haydn de esta forma contribuyó ;
positores posteriores. plo de num er 4e la ?:turaleza ambigua de la idea inicial del primer tema, esto lo hace sonar en un
.
es un buen ejem
La Sinfonía No. 92 en Sol mayor de Haydn
�
nnc1p10 con;o si el desarrollo continuase. Los temas segundo y conclusivo aparecen
sus técn icas sinfó nicas . Escrita en 1789 para la corte� . pero n lugar de reducir la transición porque ya no necesita mo­
elementos que caracterizan ora en la ton1ca, �
r sido interpretada cuando el compos1 , i:lítlar, a Haydn le �sta mtensificarla y animarla con una modulación simulada. Lo
Francia, se la conoce como Oxford por habe
�
·

ersidad de Oxford en 1791 .

recibió un doctorado honoris causa en la Univ

ción. Fuertes contrastes de la mi(

ace en este mov1m1ento, donde los motivos del tema conclusivo se ponen de mani­
el primer movimiento comie .
Como en muchas de las sinfonías de Haydn, , esto repentinamente en la transición.
y lleno de suspense hace que
�:
ne
con una introducción lenta, cuyo carácter solem ,,, El segundo movimiento de una sinfonía de Haydn ofrece por lo general un oasis
allegro subsiguiente suene enérgico en compara cal'."ª Y una �elodía delicada tras los contrastes, el dramatismo y la complejidad
ta del movimiento. Las áreas te ,
índole definen los componentes de la forma sona l pnm � mov1m1ento. Muchos de los movimientos lentos están en forma sonata
libradas que ejercen de transicione �
ricas son tonalmente estables, con frases equi kill repet1c1ones y, en las obras tardías, Haydn usó a menudo un tema con variacio-
caracterizadas por fuertes dinámicas,
menudo escritas para orquesta completa y
 La 11uísica clásica en la se nda ntitad del si lo XVIII 611
610

Sinfonla No. 92, de Haydn ·vimiento completo. Tanto el minueto como el trío están articulados en la tradi­
Primer tema delprimer movimiento de la . nal forma binaria de danza que se repite. El trío suele estar en la misma tonalidad
,
EJEMPLO 22.3
· el minuete (posiblemente con un cambio de modo), en ocasiones en una. tonali­
Allegro i>pirltoso
cercana, pero con una orquestación y un carácter más ligeros; toma su nombre
f
Fl
Oh 1 Ja reducida textura a tres voces utilizada para tales danzas intermedias en el si­
Ob 2 XVII. El movimiento de minuete aporta relajación, pues es más corto que los mo­

f ientos precedentes, está escrito en un estilo más popular y tiene una forma fácil
Bsn
· 'seguir. Pero su carácter directo le permitía a Haydn introducir el interés y el hu-
Tpt
Hn ¡ · r. En la Sinfonía O;;;ford, por ejemplo, el minueto tiene frases de seis compases en
de los usuales cuatro, mientras que los acordes inesperados, las síncopas, los si­
Timp cios y los cambios de dinámica mantienen al oyente lejos de todo equilibrio.
. ·Tras el minueto carente de complicaciones, el movimiento final cierra la sinfonía
f
. .
Vn 1 n un ulterior aumento de la tensión, un clímax y una liberación. FJ fina/e típico es
Vn 2 rápido y breve que el primer movimiento, desbordante de vida y de pícaras sor­
esas. El movimiento final de la Sinfonía O;;;ford, como muchos de los finales de
Vla ydn, está en forma sonata. El lúdico primer tema, mostrado en el ejemplo 22.4,
Ve ·.- . ece también en la dominante en la transición a la segunda sección temática, re-
Bajo
al final de la exposición y predomina en el desarrollo. Del afto 1770 en adelan-
Baydn mostró preferencia por los finales de rondó, en los que el tema principal,
J
eralmente en una breve forma binaria, alterna con varias _secciones contrastantes, a
'·nudo con el esquema ABACABA. Algunos son rondós-sonata, en los cuales las .
iones A y B se parecen a los temas primero y segundo de la exposición de una for­
sonata, C es un pasaje modulante de desarrollo y B regresa cerca del final en la

Tema inicial del finale de la Sinfonla No. 92, de Haydn

ca�table una dramática sección

aria, con un �e. .
imiento lento está en. forma tern
nes En la Sinfonía Oxford, el mov

abreviad� y una coda _tranquila e u

una reexpos1c1

•.
intermedia en la tónica menor, .
7� ;::r!�; :� �:� :;���:�:���:;:n:� �� :.
u e Haydn mostró un dominio de la sinfonía desde sus primeras obras del género, aun­

, ,
c que su concepto cambió con el tiempo.

� :: � �:%� :��:
la que aparecen colondas armon . s ' Sus primeras sinfonías, escritas para el conde Morzin entre 1757 y 1761, solían
al e u s 1
nor y las codas so�e�adas son usu n �tilizados, con la rep��· estar concebidas para dos oboes, dos trompas y cuerdas. La mayoría están en tres
n e p
El tercer mov1m1ento compre r una �orma ABA dentro d, movimientos en la secuencia rápido-lento-rápido, como las primeras sinfonías italia-
ndo (el trío) para crea
ción del primero después del segu
 La música clásica en Úl se nda mitad del si lo XVTII 613
El si lo
612

formados erpretasen de nuev? en 178?, un crítico observó cómo «este gran genio podía ex­
entos en forma sonata eligió temas
nas y austriacas. Para sus movimi . .
r desarr?llos tan neos y vartados de un único sujeto, tan diferente de los compa­
combinaban fácilmente. .
elementos que se descomponían y com pus o una s trei nta s1nf¡ res estériles que pasan continuamente de una idea a otra». Las sinfonías No. 88-
.
d Y la
Este rház y, Hay dn
Durante sus primeros años con los se comp�Sleron también por _encargo. Como las Sinfonías de París, estas nuevas
rsas, pues Haydn buscaba la noveda
fla
nías (17 61- 176 7), todas bastante dive Jonias brmdan una combmación de estilos doctos y populares y una expresión
udo en una
e. El conjunto aumenta a men _
riedad en sus creaciones para la cort
;'
esta épo ca son .: ofu�da .con técnica maestra que les ha conferido un atractivo inmediato y perenne.
sinfonías mejor conocidas de _
un fagot u otros instrumentos. Las icio del prín cipe . ; La mvlt��i�n hedia a Haydn en 1 90 por !ohann Peter Salomon para que com­
o después de entrar al serv
No. 6 a 8, que Haydn compuso poc (El medi siese y dmg1ese smfonías ante el pubhco exigente y cosmopolita de Londres esti-
títu los Le matin (La mañana), Le midi
rerházy, en 176 1, y que llevan los cad a inst rum ento co • uló a _ Hayd� a esforzarse hasta el limite. Aclamado por los británicos como «el
uyó pasajes solistas para
día) y Le soir (La tarde). Haydn incl mpoS!tor mas grande del mundo», tomó la determinación de estar a la altura de
expectanvas puestas en él. Las doce Sinfonías Londinenses fueron la coronación de
des de sus intérpre tes. . .
un modo de exhibición de las capacida s en Este rház a, en una sala cubie
�
pres entó sus sinf onía
A partir de 176 8, Haydn d co . s esfuerzos, con c?ncepcio�es armónicas más atrevidas, un impulso rítmico inten­
cuatro años siguientes muestran a Hay �
Yª
de espejos. Las doce sinfonías de los .1ca o y, en especial, u�as invenciones temáticas más memorables. La orquesta se
.
ción . No vien do la Sl�fo
y fértil imagina
un compositor de técnica madura eno q. phó con trompetas y timbales permanentes y clarinetes en todas menos una de las
.· smfonías. Las maderas y los contrabajos se usaron con mayor independencia que
dn la consideraba ahora un trabaJO �
como un entretenimiento ligero, Hay ple¡ ri . .
as _
s sinfonías son más hrgas, más com
exigía una cuidadosa atención. Esta marca.d . �s, en ocasiones apar�cen solos de las cuerdas, y el sonido del conjunto alcanza un
extgentes para el intérprete. Están .
camente, más contrapuntísticas y más e fuer te y s:ü , o nuevo y una amplitud espacial inusitada.
mica, los contrastes repentinos entr
por los extremos contrastes de diná un efec to aso.� El sagaz análisis ;ealizado por Haydn de los gustos musicales londinenses es evi­
sforzatos, recursos usad?s como _
ve y un mayor uso de crescendos y s y las mod ula te. En el �ovumento lento de la Sinfonía No. 94 . se produce un estrépito repen-
que en las primeras smfonía .
broso. La paleta armónica es más rica tc o y en fortlSSlmo sobre la parte débil de un compás, lo cual ha dado a esta obra el
Div ersas sinfonías d� este pen?do, en part
nes llegan a tonalidades más lejanas. y agit ado que a!gu n renombre de Sorpresa. Lo ubicó ahí porque, como Haydn reconoció más tarde,
en un carácter emocional
las seis en tonalidades menores, tien o com o Stur m u .
eria hacer algo nuevo y so:prenden:e que disuadiese a aquellos que asistían a los
imiento literario conocid _
estudiosos han asociado con el mov ral de 177 6). •
.nciertos de la competenci� orgamzados por su antiguo alumno Ignaz Pleyel
n una obr a teat
Drang (Tormenta e ímpetu, segú ore . 757� 1831). Esta competencia pudo ser también la causa del mayor componente
dn se distanció de las tonalidades men
Desde 1773 aproximadamente, Hay za un estil o más pop ul . lódico, pues el punto fuerte de Pleyel era la melodía. Haydn se interesó por las
la expresión �ara abra ; _
de los experimentos con la forma y ente mte hgib les y atra en
fuesen inmediatam
El público esperaba sinfonías que ob as c .
mov edo ras e impresionantes, y Haydn com�uso � Tema inicial del finale de la Sinfonía No. 104, de Haydn
pero también serias, con y bnll'."' .
56 en Do mayor (1774) es festiva
todos estos rasgos. La Sinfonía No. emoc10 ;·
tonalidad, aunque abarca una gam�
como sus predecesoras en la misma ón má:'
recientes de Haydn con una expresi
más amplia y refleja las experiencias a, que sugi e
arpegios de la orquesta complet
tensa. El rema inicial hace alternar los el con trap unt o, ..
las cuerdas. La agitación,
fanfarrias, con las frases cantables de Dra ng actú an aho r ,,
as del estilo Sturm und
cromatismos y las sorpresas dramátic tem as. ,:·
n en comparación con los
como contraste y realzan la transició

dos oboes, dos :ago

el púb lico y ven dió s
puso cada vez más para
En la década de 1780, Haydn com mátk;
anjero. Para entonces componía siste

1: º I ! 1
en el extr
J
sinfonías a mecenas o editores
J JJ
tes, dos tr� mpa s y cue r .
mente para uña orquesta de flautas, tim bale s. Las Sin foní as de Pa
e tromperas y 1

incrementada algunas veces mediant

1
franc
as para su interpretación en la capital
1

de 178 5-17 86 (No. 82- 87) , enca rgad

reina M
hasta ese momento. Se dice que a la
fueron las de mayores dimensiones n antaba .
durante la Revolución Francesa) le � �
u u

Antonieta (más tarde guillotinada seis smf onías

e (La reina). Después de que las
particular la No. 85, llamada La Rein
614 ·La ntúsica clásica en la se nda utitad del si lo XV!Jl
615

· o, «broma)) o «truco>>) o sc�erzando (((bromeando» o «jugandoi>), mues zo (en

tonadas campesinas eslovenas, croatas y otras que recordaba de su juventud. La:· ·diosos Y están llenos de ingenio. Los minuetos, aquí denominados scher
fonía No. 103 muestra elementos característicos de melodías folclóricas, y el tran
. 1ta. y en el repenttn? süenc
de la danza cortesana y quiebran las pautas métricas normales, como se los
en l� hemto
miento final de la No. 104, con su imitación de una gaita, sugiere en particulat · -
e¡em
danza campesina, como se muestra en el ejemplo 22.5. Alusiones similares s
.
. .
10 (vé":"e ejemplo 22.6). Scherzo pasó a
efecto de banda «turca» (triángulo, platillos, tambor bajo) y la fanfarria de trom término para una broma o mov1m1ento especialmente rápido en
forma de mi­
del allegretto de la Sinfonía Militar (No. 100), así como el acompañamiento y trío.
tac del andante de la No. 101 (el Relo;). Estos rasgos llamativos reflejan el prop
de Haydn de agradar tanto al amante de la música como al experto.
Scherzo del Cuarteto de cuerda en Sol mayor, op. 33, No.5, de Haydn

Los cuartetos de cuerda

Haydn ha sido llamado «el padre del cuarteto de cuerda» con mayor justifica
que en el caso del epíteto «padre de la sinfonía». Aun sin ser el primero en com¡i.
cuartetos, estuvo entre los primeros y fue el primer gran maestro del género. A . .
renda de las sinfonías, que solían ser interpretadas por profesionales para un púb.
Vo
determinado, los cuartetos eran antes que nada música para aficionados que la i
pretaban para su propio deleite. Los cuartetos de Haydn están dirigidos espe
mente a los intérpretes. En ocasiones describen una conversación entre lo� irr
mentas: el. primer violín tiene el papel más destacado, pero el violonchelo y las y
intermedi'JS llevan a menudo la melodía o participan en el diálogo. La evolució
sus cuartetos corre paralela a la de sus sinfonías en muchos aspectos, desde el
nio tempr¡mo, pasando por el incremento de su longitud y de la profundidad
cional, hasia las muy individuales obras tardías.
Los primeros diez cuartetos de Haydn se asemejan a divertimentos y llevaro Vo
título cuando se publicaron como op. 1 (1764) y 2 (1766). De ahí en adelant
tendencia de Haydn fue la de escribir cuartetos en grupos de seis, número más Je
de obras en la publicación de colecciones. ,.Aparte de los scherzos, el op. 33 contiene algunos de los golpe
s de humor más fe-

Los dieciocho cuartetos siguientes, op. 9 (ca. 1770), 17 (1771) y 20 (1772) ·.
blecieron para el cuarteto el mismo esquema en cuatro movimientos de la sinfo
pero con el minueto colocado a menudo antes y no después del movimiento le.
En los movimientos en forma sonata, Haydn adoptó en sus cuartetos estrategias
cas. Después del primer tema, dominado por el primer violín, acostumbró a esco
una textura más suelta en la que los motivos principales pasaban de un instrume' r
a otro. En el lugar de los tuttis orquestales que ponían de relieve las transiciones .
.5 diálogos ent;e los mtérpretes doraba de enorme júbilo las veladas de los
de Haydn, como hemos visto en el rondó finale del No. 2 (véans
.
·e1ei:iplos 22. 1-22.2) El carácter lúdico que Haydn confiere e anteriormen­
: a los mismos temas y
cuarte-
;amateurs en c1�dades como Londres, París y Viena, así como
en los estados rura­
de la nobleza e tncl�so en los monasterios. Puesto que los cuarte
tos se interpreta­
normalmente a pnmera v1.�ta y no se publicaban en partitura
completa, muchas
las brom� sólo se hacían evidentes durante la ejecución; se
conoce más de un re­

' En h, �os que le qu daban

las sinfonías, Haydn prefirió fuertes unísonos o gestos fuertemente modulantes. , ; ¡i. to de u intérprete que soltó una sonora
,:_
. � carcajada en un giro inesperado de los
gunos de estos cuartetos están en tonalidades menores, como las sinfonías Sturm ��ontec1m1entos.

:
�.t mente dignos de menc�ión son, Hayd
:�
Drang coetáneas, mientras que los tres del op. 20 terminan con fugas. Los cuart '1'" n compuso treinta y cuatro cuartetos. Espe­
de este periodo llevaron la fama de Haydn más allá de Austria; sus proporciones los seis cuartetos del op. 76 (1791 ), ejemplo de un
. evo concepto d�l cuarteto como género para la interp
· ·a. su papel t ad1c1o
pliadas y su gama expresiva fijaron el esquema para los cuartetos posteriores. _

. retación en conciertos, junto

Haydn compuso los seis cuartetos del op. 33 en 1781 y reveló a dos admirado' : nal en la práctica musical privada. En sus últimos cuart
etos
armonía del Romanticismo co�
que estaban escritos de «una manera bastante nueva y especial)). Son desenfadadd .Haydn amplió las fronteras armónicas y prefiguró la
616 La nulsica clásica en fa se unda nzitad del si lo XVIII
617

progresiones cromáticas, acordes cromáticos, cambios enarmónicos y modulac ;

i' 'nstrumentos de viento,. 1802) ' son obras festivas a gran eseala, con cuatro solistas
es, coro y orquesta completa con trompetas y timbales. corno las .
�,

muy originales. Cada cuarteto tiene rasgos individuales, como si Haydn inte.
. mISas de Mo-

�
evitar repetirse a sí mismo; de hecho, esto se había convertid.o en una exigenci . ·:y de otros �omposttores del sur de Alemania, estas obras hacen ala de una
; �
.
que estaba escribiendo sobre todo para la publicación, y aficionados y público
se . . eranc1a e_qmp able a la ':'quitectura de las iglesias del Barroco usrriaco
en
nales' incluí-
, sus cuartetos tar .., eron ejecuta as. Las misas de Haydn fusionan elementos tradicio
tían más atraídos por la novedad. Como sus últimas sinfonías .
radas fi1guras co-
folclórico, lo sublime y lo butl escritura contrapuntística para las voces solistas y las acostumb
yuxtaponen lo serio y lo jocoso, lo artificioso y lo
.s en 1a conclus1"ón de1 Glorla· y el Credo' con un nuevo realce e
. . d la orquesta y
1u
entos extraídos del estilo sinfónico y de las formas sinc .
"n1·cas. Las crít1cas oca-
al. es que cons1·d�raron esta música sacra demasiado jovial se toparon con

»,Y
¡,
Las sonatas y tríospara teclado . la con-
1ón del compos tor de que, con sólo pensar en Dios, su corazón «Saltaba
de ale-
ciona �on. su con ianza de que Dios no lo reprendería por alabar al Señor <<con un
En la época de Haydn, las sonatas y tríos para teclado se· escribían para afi

·1�:,
que los ejecutaban en privado para su propio entretenimiento. Ambos géneros , _ azon Jov1ah>.
oy , Durante su estancia en Londtes, Haydn conoc1"ó algunos de los
En la abadia de W.estrrunster, en 1791, Haydn se sintió tan profun
taban generalmente de tres movimientos en el formato rápido-lento-rápid . oratorios de Há'n-
ban en la expresión de sentimien tos íntimos o sentimen tales, apropi ':
se concentra damente con-
a su carácter privado. De hecho, el trío con teclado era en esencia una sonata
y
teclado acompañada por las cuerdas, doblando el violonchelo la línea del bajo
Pasaje de La Creación de Haydn, parte ¡
diendo el violín el acompañamiento de fondo y algunos temas de contraste . ·

Coro Coro
pizz.
Cuerdas sotto voce Cuerdas
Coro
Las obras vocales

i i J J
En un modesto apunte autobiográfico de 1776, escrito para una enciclope
dia :
und Gott sprach:pp

)¡ )¡ )¡ J
Es wer-de Llcht.
triaca, Haydn mencionó sus obras de mayor éxito: tres óperas, un oratorio itali . and God said1 Let there be Light,
und es ward
and there was
(1767), un tipo de obra que hiw furor en Eu: .
su composición del Stabat Mater
en la década de 1780. No hizo mención alguna de las sesenta sinfonías escritas h
los c
entonces y hada referencia a su música de cámara sólo para quejarse de que
cos de Berlín la trataron con excesiva severidad . En consonan cia con las teorías
qu
ticas del momento, Haydn pensaba que la música vocal era más importante Viento
tal, más efectiva a la hora de conmover al oyente y más cercana a la
instrumen
ción, considerada por él como la fuente natural de la música. La entusiasta
recep · .'

XIX
de sus sinfonías y cumeros de cuerda en París y en Londres durante las décadas:: ff'cuerdas
1780 y 1790 le demostraron cuán alta consideración suscitaban; a principios del< OJCO

glo su reputación descansaba por encima de todo en sus obras instrumentales.

La ópera ocupó buena parle del tiempo y la energía de Haydn en Esterháza.
sus quince o más óperas, la mayoría eran cómicas, con abundante humor
y vida . ff' """.J-1...J
la más famosa fue Armida (1784), notable L·icht.
su música. De las tres óperas serias,
las 6 Light.
sus recitativos acompañados y arias a gran escala. Aunque exitosas en su día,
ras de Haydn se representan rara vez en la actualidad.
La obra de Haydn más temprana que se ha conservado y la última que comp
fueron las misas de 1749 y 1802 respectivamente. Sus últimas seis misas
(17 ff'
1802), incluida la Missa in tempore belli (Misa en tiempo de guerra, 1796), la
:yDios dijo: hdgase /.a luz. y /.a luz se hizo.
Lord Ne/son (1798), la Theresienmesse (1799) y la Harmoniemesse (Misa para b
618 El si lo
movido por el coro del Aleluya, durante una interpretación multitudinaria del Mes ,
que prorrumpió en lágrimas y exclamó: «Él es el maestro de todos nosotros». 1;" ,
ma que Haydn sentía por Handel dio sus frut�s en las par'.es corales de sus últ1.
misas y le inspiró la composición de sus oratono� La Creación (concluido en 17_
. elebrar su setenta y seis cumpleafios, en 1808. Cuando al año siguiente murió, dejó
sobre textos adaptados del Génesis y del Paradise Lost de M1lton, y Las Estact ,
(concluido en 1801). Ambos fueron editados simultáneamente en alemán y en ing
en honor a Hiindel y al público inglés, y ambos se convirtieron rápidamente e� pi '
típicas del repertorio de las sociedades corales en las áreas de habla alem':"a e mgle .
El barón Gottfried van Swieten, bibliotecario de la corte 1mpenal de Viena, adem
de abnegado aficionado a la música y a la literatura, redactó los textos alemanes.
Las introducciones e interludios instrumentales de ambas obras se cuentan e
los más finos ejemplos de pintura musical de la época. Su «Representación del Ca
al inicio de La Creación presenta armonías disonantes, inquietantes y confusas.
. coral en �.4,
transición en el recitativo y coro siguientes y el sobrecogedor estallido
acorde de Do mayor sobre las palabras «¡y se hizo la luz!)), que se muestra en el eje
plo 22./, causaron una profunda impresión en el audi�orio, y los :s�ritores de
ronces lo encomiaron como ejemplo supremo de lo sublime en la mus1ca.
Cronología: La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII
1760-1820 Reinado de Jorge III en Inglaterra
• 1761 Joseph Haydn contratado por el prfndpe Esterházy
1762-1773 Wolfgang Amadeus Mozart realiza varias giras como niño prodigio
1765-1780 Maria Theresa y José II, soberanos simultáneamente en Austria
• 1772 Cuartetos op. 12, de Haydn
1772 Mozart, concertino en Salzburgo
• 1774-1792 Reinado de Luis XVI en Francia
1776 Declaración norteamericana de Independencia
1780 Muerte de Maria Theresa; José II único soberano Habsburgo
1781 Critica de la razónpura, de Kant
•
• 1781 Cuartetos op. 33, de Haydn
1781 Mozart trabaja por cuenta propia en Viena
178 5 Cuartetos Haydn, de Mozart
1787 Don Giovanní, de Mozart
1788 Decadencia y calda delImperio Romano, de Gibbon
1789 Sinfon{a Oxfard, de Haydn
1789-1794 Revolución Francesa
1790 José 11 muere, Leopoldo 11 nuevo emperador
• 1791 Muerte de Mozart
179 1 Primeras Sinfonías Londinenses, de Haydn
1798 La Creación, de Haydn
, La 1núsica clásica eu la se uuln 1uitad del si lo XVIJ!
619
· aydn hizo su última aparición pública durante una ejecución de La Creación
para
'
. enorme corpus musical, fruto de más de medio siglo de duro trabajo. Su reputa­
jón se mantuvo gracias a una pequefia parte de su producción, en particular sus sin­
nias y cuartetos de las décadas de 1770 a 1790 y los dos últimos oratorios. Estas
bras, conocidas de intérpretes y público, influyeron fuertemente en otros composi­
res y pronto formaron parte del repertorio permanente. En virtud de su unión de
ntrarios, su capacidad para mantener los fuertes contrastes unidos en un todo co­
erente y su equilibrio de forma y expresión, la mejor música de Haydn provoca to­
avía hoy admiración y asombro. La combinación lograda entre el amplio atractivo
ara el público y el imperecedero reconocimiento de los entendidos ha sido raras ve­
es igualada por otros compositores.
'
o!jgang Amadeus Mozm·t
, o!fgang Amadeus Mozart (1756-1 791) tenia a Haydn por amigo, y cada uno
ad­
, iró y sufrió la influencia del otro. Pero sus vidasy carreras ,artísticas fueron diferen­
en lo fundamental. Aunque Mozart era veinticuatro afíos más joven que Haydn,
onsiguió antes un amplio renombre como niño prodigio itinerante en la década de
760. Durante la mayor parte de su carrera, Haydn trabajó con satisfacción para los
ríncipes Esterházy, mientras que Mozart nunca encontró un puesto adecuado y
asó sus afíos maduros como trabajador independiente en Viena (véase biografía).
in embargo, cuando murió a la edad de treinta y cinco años, Mozart fue visto por
'muchos (incluido Haydn) como un igual de Haydn y ambos han
'finir la música de su época.
terminado por de­
.:. Mozart se sintió profundamente afectado por sus experiencias como nifío
prodigio.
· Su formación temprana e integral le dio un dominio aparentemente natural y sin
es­
fuerzo de la técnica de la composición; su exposición a temprana edad a un amplio
espectro de formas musicales se refleja en su uso de diversos estilos a la hora de retra­
tar a los personaj es, transmitir los estados anímicos o
intensificar los contrastes den­
.. tro de un movimiento.
El padre de Mozart, Leopold Mozart (1719-1787), fue violinista del arzobispo de
Salzburgo y llegó a ser segundo Kapellmeister en 1762. Fue un compositor bien
considerado y autor de un célebre tratado sobre la interpretación del violín publica­
do en 1756, año del nacimiento de su hijo. Desde su más temprana edad,
el mucha-

620
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
.de seis años hasta su prematura muertete a·.
Mozart compuso sin cesar desde la edadlos medios, se l� considera comúnmen
treinta y cinco años. Maestro en todos
al ocadental. Sus sonatas y corre
e
de los músicos más grandes de la tradición music o�ras corales maduras
tos para piano, y sus óperas, sinfonías: obrción� de cám3:1'a yclásic o. ..
del
pilates del tepettorio actual y la persomficacasi indep esttl�
. endiente gobernado p_or un
Mozart nació en Salzburgo, un estado
al servido del atzobtspo. Cu
bispo. Su padre, Leopold, fue violinista y comp ositot
do Mozart y su hermana mayor, Nannerl, mostr aron su ?ºtable talento a tempr
glta por toda. Europa, don
edad, Leopold los instruyó en la música y se losgio. Y éldefue
llevó
gio: a la edad ,
exhibieron sus capacidades como niños uto; a la de cincouneraprodi
prodi
un consumado int
tres años había desarrollado un oído absollos siete podía leer a prime
� enorr;ie �­
ra v!sta, arm� ,
prete de clave; con seis afíos componía; a sobre una melod ía previa mente prq
zar melodías tras una sola escucha e improvisar i�ron a o art a una ga a
puesta. Aunque arduos, estos viajes expusritmo verug�1noso, produciendo treint �
a.
estilos musicales. También compuso a unóperas y más de cien obras antes de su de
cuatro sinfonías, dieciséis cuartetos, cinco
moctavo cumplea.ños. ,
Mozart pasó los años de 1772 a 1780 en Salzb,urgo, como tercer.m�estro concer.
a pesat de las ob¡ec1ones. de su .
no de la corte del arzobispo Colloredo. En se1781
los conciertos publ_1cos y l� campo
dre, dejó de estar al servicio del arzobispo y establ eció. en V1ei;a, �onvenc1do de q
podía ganarse la vida mediante la enseñanza,se afi
ción. De hecho, obtuvo un éxito temprano, Singsapiel nzó como el mejor p1an1sta de V
na y disfrutó las mieles del triunfo con su Die Entfahrung aus dem Sera
con Constanze Weber en el V,_
ron en J
Con el renuente consentimiento de su padre, sedecasó
.
rano de 1782. Su matrimonio fue feliz y lleno afecto. Cuatro hijos murie
ca que su padte sactificó su pro ·
cho mostró un talento tan ptodigioso pot la músigang y a si.; dotada hermana ma :
ascenso profesional y se dedicó a educa t a Wolf
Maria Anna, conocida como Nannerl (175 1-1829), yenWolf mus_ica Y en º.tras mater
gang también en co
Ambos niños se convirtieton en virtuosos del piano sus hijos a una serie de giras :P
mado violinista. De 1762 a 1773, Leopold llevó aHola
Austria-Hungría, Alemania, Francia, Inglaterra� ra ennda e. Italia, que emp�zar
, 1ch y la emperatriz
con sendas presentaciones ante el elector de Bavie as deMun las ciuda�es. que visitare
ria Thetesa en Viena. El mapa 22. 1 muestra algun y ante el publico en gener
Durante los conciertos en las casas de los aristócratas improvisaba ,
Wolfgang tocaba piezas preparadas, leía con�iettosveces exam. na�o epor
a prim eta vista
los expert
riaciones, fugas, fantasías y arias. Fue repeudas e improv1sac � �e:,
iones
que publicaron infor�es sobre sus interpretac , componía: sus prime 1ones . ross1mu�
como
. embarcó en una gira de tres años y medio que incluyó largas estancias en París y en
portento de la naturaleza se tratase. Mien tras tanto
. La música clásica en la se tnda mitad del si lo xvn1 621
r.�cia, pero �os nifios varones vivieron hasta la edad adulta y el más joven fue asi­
mo compositor.
, La composición a un ritmo prodigioso, la enseñanza a estudiantes particulares, las
. públicos y privados y la venta
erpretac1ones en conciertos de sus obras a los edito­
trajo a Mozart buenos ingresos e impresionó a su padre. En una fiesta dedicada a
'ejecución de cuartetos ei; la casa de N.lozart, Haydn dijo a Leopold: «Ante Dios y
mo hombre honesto, le digo que su htJO es el más grande compositor conocido por
1 en persona o por e� �ombre. Tiene gusto y, lo que es más, el más profundo cono-
·1.miento de la compoS1ción». A finales de la década de 1780, surgieron los problemas
•
.
conómicos, según P3;fece, debido más a los cada vez mayores gastos de la familia que
.un descenso de sus .1n?r�sos. La muerte de Mozart a la edad de treinta y cinco años
o lugar a una mulnphc1dad de falsos rumores, incluido el de ser envenenado, pues
ece que fue resultado de una fiebre repentina.
ya numeración «K>> es utilizada universalmente para identificar las composicion�
L casi seiscientas composiciones de Mozart se han catalogado y numerado cro­
: �
)ógicamente en un catálogo temático compilado por Ludwig von Kochel en 1862
cidos .Y los que .aqu.í usamos; pero la revisión de los números asignados a determi­
. Mozart. Los números originales, que discurren del K. 1 al K. 626, son los más co­
.das piezas reflejan 1nformac1ón más reciente sobre la cronología de la música de
. __ zart.
Obras principales: Die Entfahrung aus dem Serail, Las bodas de Fígaro, Don Gio­
. Cosl jitn tutte, La Flau�a Mdgica, ot;as 15 ópetas y Singspiele, 17 misas, el Ré­
erda, 19 sonatas para piano, numerosas cancio�es, arias, serenar�, divertimentoS,
�e:m 55 s1nfonias,
. z,
. 23 conciertos para piano, otros 15 conciertos 26 cuartetos de
· ,
. zas; muchas otras vocale e instrumentales (la numeración tradicional de algunas
-·
�
,obtas de Mozart, como las smfonfas 1-41 y los conciettos para piano 1-27, asignada
.
por los editores excluye algunas composiciones e incluye algunas piezas espurias).
, _ : ·a la e�ad de cinc� años, su primera sinfonía justo antes de su noveno cumpl_e·a-
.. , �u pnmer oratono a los once y su primera ópera a los doce. Nannerl componía
.b1én, pero no se conserva ninguna de sus obras.
Gracias a las excelentes e.nseñanza� �e su �adre y a sus muchos viajes, el joven
. ozart pudo conocer todo tipo de mus1ca escrita o escuchada en Europa occidental.
' n ":'da parada ad�uiría m�i�a no disponible en Salzburgo y conocía músicos que
��osa. � ideas que l� influyeron
)
krn1ciab"' : en las ideas ( tecmcas nuevas. Todo lo asimiló con una capacidad asom­
no sólo tuvieron eco en sus composiciones tem­
p:anas, stno que connnuaron evolucionado en su mente, en ocasiones dando frutos
ap.os después. Su obra se convirtió en una síntesis de estilos nacionales, un espejo
que reflejaba la música de toda una época.
::. En junio de 1763, toda la funilia (incluida la madre de Mozart, Anna Maria) se
.
 -, La música clásica en f.t1 se uJda mitttd del si lo XVlll 623
622

ica de Johann Schobert ('.ª· 1,7¡'

1 7 En su escrltura para clave, Schobert simulaba
Cuando Nannerl alcanzó la edad de merecer en 1769, chocó contra la actitud
efectos orquesral�s r;ied1ant�, ·
�� l
· a de Salzburgo, mientras padre e hijo continuaban sus viajes. Mozart conoció el
d es En París Mozart se interesó por la mús

rápid; figuración y densas texturas de acord

L aleciente según la cual las mujeres debían permanecer en el hogar. En conse­
cia, su padre insistió en que dejase de tocar en público y tuvo que quedarse en
es, una técnica que Mozart 1m1tó post�
1o 22 8 compara pasa¡· es de una sona
� �
ta de Schobert para clavei
ta para pian de Mozart q e emp1 a ráP
mente. El e¡emp
· ·
italiano a través de su padre y de J. C. Bach, pero los tres viajes a lralia entre
o
.

acompañamiento de violín con una sona y 1773 lo italianizaron más que nunca. Estudió contrapunto con el Padre
o trémolos orquestales de as cuer as.
'Íán) y sus primeros cuartetos de cuerda. La influencia de Sammartini y de otros
notas alternas en la mano derecha simuland ini en Bolonia y compuso sus dos primeras óperas serias (puestas en escena en

erty Mozart · onistas italianos emerge en las sinfonías de Mozart escritas entre 1770 y 1773.
EJEMPLO 22.8 Simulación de trémolos orquestales en sonatas de Schob
visita a Viena en 1773 lo familiarizó con los estilos entonces al uso allí, especial­
a. Schobert, Sonata op. 2, No. l, AHegro assai te la serenata, el cuarteto de cuerda y la sinfonía. Aunque pudo haber escuchado
nos cuartetos de Haydn en 'esa época, los seis cuartetos que escribió en Viena,
Violín 168- 173, reflejan de manera más directa los· gustos locales vieneses que la influen-
·.de Haydn.

Piano

'º'
u.infancia extraordinaria explica la diversidad de estilos y géneros que tenía a su
osición, su carrera artística como adulto es un buen ejemplo de la tensión cre­
te entre dos modos de ganar dinero por parte de los músicos: el empleo estable
un mecenas o una institución, o el trabajo por cuenta propia. Para un músico de
,, una elección semejante supondría asegurarse un puesto como asalariado -to­
; en una orquesta o enseñar en un conservatorio} colegio o universidad- o ganar­
vida dando conciertos, realizando grabaciones o dando clases particulares a es­
'antes, además de componer por encargo o para la publicación. En la época de
zart, la mayor parte de los músicos con éxito tenían posiciones pagadas y aumen-
, an sus ingresos mediante otras actividades. Pocos podían sobrevivir únicamente
;.su trabajo independiente.
�.A la edad de dieciséis años, Mozart fue contratado sin sueldo como tercer concer­
·º de la corte del arzobispo Colloredo de Salzburgo, donde sus obligaciones in-
f

ció en Londres, ejerció u�a n�.

. Jan la composición de música sacra. Mucho más interesado en la ópera y en la

¿
úsica instrumental, Mozart busc6 en vano un puesto en otro lugar y viajó con su
.�dre a Italia y a Viena, y con su madre a través de Alemania hasta París. El último
Johann Christian Baeh, a quien Mozart cono ��je tuvo consecuencias emocionales de largo alcance: en Mannheim se enamoró de
o. Bach enriqueció sus �bras sin On1�.
cia im ortante y duradera sobre el muchach
�
cantante Aloysia Weber, la hermana de su futura esposa Constanze, y en París su
temas cantables: apogg1aruras y tres
para t dado con rasgos de la ópera italiana: . adre enfermó y falleció. La búsqueda fuera de Salzburgo resultó ser infructuosa y
. Estos rasgo�, J �nto con el u�o co
de enorme gusto y ambigüedades arm6nicas l'-ifozart regresó a casa desconsolado.
tes en los mov1m1e�tos d.e concierto Tras pasar ocho años en la corte de Salzburgo, Mozart recibió en 178 0 el grato
on en señas de 1de�t1dad de su ·¡
tente por parte de Bach de temas contrastan
forma sonata, atrajeron a Mozart y se convirtier 'efncargo de escribir una ópera seria para Múnich. Durante los meses que pasó allí
de Bach como conciertos �ara p . :iicupado en la composición y la supervisión de !®meneo (1781), Mozart sintió el
tura En 1772, Mozart arregló tres sonatas
Mozart de la forma de concierto ti
(K. i o7). Como veremos, la formulación de gusto de la independencia. Cuando el arzobispo Colloredo le ordenó regresar a Vie-
paralelos significativos con el de Bach.
 .,, , La nuísica clásica en !,a se da nlitad del si l.-0 XV!Il 625
624

o un sirviente y pral). uventud llegó a su plenitud. En todo tipo de composición, consiguió una síntesis
pero le irritó ser tratado com
na, Mozart fue c�1:1Pr1damente sejo s de su padre. '. · aordinaria de forma y contenido, de los estilos docto y galante, de brillo y encan­
. ' o en contra de los con
abandonó el servicio del ar.zobisp ' oza se ganó la vida como músico por cu .con profundidad emocional.
Durante los diez años siguientes, M . . !.La música de Mozart se enriqueció con nuevas influencias de tres de los más
. d ntes de ningresos. Su Singspiel
Die Entführun
di ti ntas fue

. dades alemanas e igualmente

propia en Vie na, con y se representó re · andes compositores del siglo: Haydn,]. S. Bach y Handel. Haydn pasaba todos los
rap to en serr ali o 1782) tuvo un gran éxito :viernos en Viena y el conocimiento previo que Mozart tenía de sus obras se hizo
ail (El ocurrió con sus '6
s c1u
Ser
oua
dem
das vec es en Vie na y en a admitir, de pudie ·ora más profundo mediante su intenso estudio y su amistad personal. Fue el ba­
alurnnos que e�t ba dispuesto
ras posteriores. Tenía todos los �ón con talento· les cobraba por ón Gottfried Van Swieten, más tarde libretista de los dos oratorios de Haydn, el que
Pian1stas ar1c e 1on· ados a. estudiantes de compoS!ci tocaba en con 1¡¿. a conocer a Mozart la música de Bach. Como embajador austriaco en Berlín en
clases desaprovechadas. Mozart
•

mes para no perder dmero por las qum

·

como el pi. 71-1778, Van Swieten se había convertido en un entusiasta de la música de los
�

.''.:·
d . . ó ráP1· damente reputa ción
tos pu, bl.icos y pnv · ados, por lo que a orga po.sitores de Alemania del norte En sesiones semanales de lectura en la casa de
. uaba como su propia presa, em
w Swieten, durante el año 1782, Mozart conoció el Arte de la faga, el Clave bien
. .
ta más em . nte de yiena. En ocasiones acr · ·pal y se embolsaba la recauda
ine
el .,.
1ea tro M un 1ci
ha con. ciertos en ¡ugares como ,.,.·,, sus propios conciertos, por' perado y otras obras de Bach. Arregló distintas fugas de Bach para trío y cuarteto
.

.
gast os. o mp oní a en abundanc.la, p� �cuerda y compuso su propia Fuga en Do menor para dos pianos, K. 426. La pro­
deducidos os publicaron sus o
. , pues lo� ed"tores de Viena
1 e
cargo y también para la publica . ción a y permanente influencia de Bach se percibe en la textura contrapun.tística
' para pia no así como sus d
. no, su �u, s1ca ara sus conciertos
para p1a
sinfonías y can cion
· de cám
es. En . b
.
dic 1em r de 1787, Mozart
¡"e deparó un. salario reducido
fue con' trat ado como mu,
pero estable,
vez más presente en las obras tardías de Mozart. A través de Van Swieten, Mo­
. se interesó también por Handel y reorquestó obras suyas como El Mesías, Ale­
de cám.ara del emperador,· lo que . el em per ado r di1·0 más tarde ; Feast, Acis and Galatea y Oda para el Día áe Santa Cecilia en 1788-1790,
.
es livian as y un imp ulso a su reputac1ón, :su ejecución privada y patrocinada por Van Swieten y por otros mecenas arista-
obligac ion na lo que en parte dem
.
o del pue sto era ma nte ner a Mozart en Vie .
el obj "etiv
'ón por sus otras activt. da' des.
que se trataba de una compensac1 d.. ue sus éxitos tempranos
en v·
Poco después de la muerte de M º�"'; ��'l�
que e pu ·'.co o andonó
';¡, los alumn os decaye
estuvieron seguidos de fracasos: 1ezm aro n al aui �en tar los gastos de 1
finanzas se. d
los encargos eran escasos y sus . ón somhría.· la guerra contra
los turco
esta visi
milia. Ciertos testimonios apoyan 789; al. . ·· Zart fue un virtuoso del piano y su estilo está bien representado en su música
usical en 178 8-1
.
Jo como consecuencia · cier· to declive del mecenazgo m ilia a un barrio. r a piano. Escribió sus sonatas, fantasías, variaciones, rondós y duetos para piano
. o· Mozart se tras1adó con su fam
de sus empresas no tuviero · n éxit tas, pid .
ien do di a dos intérpretes en un piano) para sus alumnos, para la práctica musical domés­
1 escribió varias car .
barato en 1788; y desde esa ¡;echa' hasta . 179 ·chael Puchberg, quien también y para su publicación. Las diecinueve sonatas para piano se cuentan entre sus
. e com eman te Mi ·
a su amigo y cofrade masón l . d e Mo zar t No obs tan te, los Mozart tuvi ras más conocidas y han sido estudiadas por casi todo estudiante de piano de los
' ic1tu d
pondi6 generosame�te a la so¡- � en confor s últimos siglos. Demostró su dominio del género con un grupo de seis sonatas
. te din ero par a em p lear una sirvi nta y para vestirse
siempre sufi cien parece por pr <. 279-284);escritas en 1775, mientras supervisaba una ópera en Múnich, y escri­
daba menos conc·1ertos segu'n . otras tres durante su estancia en Mannheim y en París en 1777-1778 (K. 309- .
. . nes, por su salario' y por las óperas Y
. aun que Mo zar t .
al esta tus soc 1 al , y,
dec
..
1s1ó n, los ingr eso s por sus pu bl1cac1o
parecen cons1sttr . en e1 faeta 1'1). Éstas muestran ya una amplia variedad de tonalidades, contenidos y formas,
. do altos L. os problemas no
·

. .1eron sien
.

encargos s1gu · 1ncapac1.dad de Mozart para administrar sus . · mo si Mozart buscase explorar todas las posibilidades de la sonata y desafiase de
gresos de la ecuación, sino en 1a · ·ntos modos al intérprete.
nnerl.
como lo atestiguó su hermana Na . El estilo de Mozart al inicio de su periodo de Viena está ejemplificado en el pri­
er movimiento en forma sonata de la Sonata en Fa mayor, K. 332, una de las tres
"mpuestas en 1781-1783 y publicadas como grupo en 1784 (K. 330-332). Espe­
El estilo maduro mente característico de Mozart son sus temas y su combinación de estilos hetero­
datan de los añ eos. El ejemplo 22.9 muestra el primer tema y el comienzo de la transición.
composiciones más notables
Aun cuando buena parte ·de las . de Mo zar t se compusiero Mientras que Haydn construía los temas variando pequeños motivos (véase ejem-
go, las o bras que mm ortahz aron e1 nombre prom 22.1) o formando una serie de gestos contrastantes (ejemplo 22.3), los temas de
Salzbur
vein ticinco y los . o años de edad' cuando la
. nta y cinc
trei
Viena, entre los
 , La música clásica en la se tnda mitaddel si lo XVIII 627
626

de Mozart
Inicio de la Sonata para piano en Fa mayor, K. 332,
diversos estilos para estos propósitos no tiene parangón. En el ejemplo 22.9 los
EJEMPLO 22.9 tilos siguientes sobrevienen en rápida sucesión:
Alkgro
• la primera frase está en estilo de allegro cantable, con una melodía cantable en
tempo rápido sobre figuras de acordes arpegiados;
0,.• su consecuente (compases 5-12) introduce imitación y contrapunto, sellos dis­
tintivos del estilo docto;
• la segunda idea sugiere un estilo de caza, con una melodía y una línea del bajo

la transición (que comienza en el compás 23) está en estilo Sturm und Drang,
.. que pueden interpretarse con la trompa natural, utilizando solamente tonos de
la serie armónica (véase la mano izquierda en los compases 12-20);
•
un pasaje fuerte y apasionado en modo menor con ritmos más rápidos, textura
plena, cromatismo y fuertes disonancias, como los acordes de séptima dismi­
nuida.

Estos frecuentes cambios de estilo continúan en todo el movimiento, delinean la

''r
ma y aroplían la gama expresiva.
'
Los oyentes actuales pueden f.í.cilmente no darse cuenta de tal diversidad. Todo

tilo galante y el docto, o entre el estilo de caza y el Sturm und Drang, hubiese re-
� suena al estilo Mozart, pues no estamos familiarizados con el amplio espectro de
s
lllos que sus contemporáneos habrían reconocido. Para ellos, la diferencia entre el

1tado evidente tan inmediatamente como las diferencias entre sWing, rock,
hntry, rap y música para banda militar de hoy en día. Se ha hecho referencia a los
· rentes estilos musicales de la época clásica como tópicos, porque funcionan como

1.
,,
1ntos del discurso musical. El ser conscientes de los muchos estilos que Mozart y
;h
s compositores clásicos invocan nos ayuda a entender su música y a descubrir
'
a red de referencias, enigmática y elocuente, que de otro modo nos pasaría desa­
. rcibida.

· den a ser cantables' lo cual refle¡' a quizá la infl

uencia italiana. La idea
Mozart nen . ·.
sus temas, pues P'."ece desplegarse de
cial de K. 332 (compases 1-12) es típica de as componer dieciséis cuartetos de cuerda a principios de la década de 1770, Mo­
¿-
ta evidente su cuida do cont orno . Las
nera natural y espontánea, a la par que resul ,

-en este caso, m�d1a�t: una im1tac1 �,

t no volvió al género hasta sus primeros años en Viena. Entre 1782 y 1785 escri-
das por lo gene ral entre ante cede nte y c? nsecuen�e, .ªu� �
ses están equilibra : seis cuartetos (K. 387, 421, 428, 458, 464 y 465), publicados en 1785 como su
segunda frase se prolonga con frecuencia . terceras, . . 10. Se los dedicó a Haydn en gratitud por todo lo que había aprendido del com­
tre las manos. -r10da la melodía se desarrolla a partir
de la sene 1mc1
-
pana m1en
. alo.deeorno oc positor de mayor edad. Mozart los llamó «el fruto de un largo y laborioso esfuerzo»,
rti del acom ;
sutil paralelo observarnos en el bajo de Albe :XJas numerosas revisiones en el manuscrito dan testimonio de su esfuerzo. Los cuar­
• ·ca una idea contrastante incluso dentr
· · ·a1 un·r ..
duce
la vincul� a la_ me1odfa m1c1
' Moz art intro

gesto refle¡a delicadeza, �to Y elegan.

menu do en su mus1 ¡�tos op. 33 de Haydn (1781) habían establecido por completo la técnica de desa­
área del primer tema (compases 12-22), pero g
rrollo temático omnipresente con sustancial igualdad en los cuatro instrumentos.
la misma cadencia (compases 19-20). Todo s seis Cuartetos Haydn de Mozart muestran su ·capacidad natural para asimilar la
para delmear la fo�.
ositores de la época utilizaron el co�t;aste
. . . .
Todos los comp ·�sencia de lo conseguido por Haydn, sin convertirse en un mero imitador. Aunque
transmitir sennm1entos y generar vane · dad. pero la habilidad de Mozart a la hor
628 �· La 1núsica clásica en la segunda 1nitnd del siglo XVJJJ
629

los temas siguen siendo mozartianos, están sujetos a un desarrollo temático m . án apr dar completamente, pero el
7 oyente común los encontrará satisfactorios
.i! .

que se compusieron para conjuntos menos habituales. Sus quintetos de cuerda, J/.
más integral y a una textura contrapuntística cada vez mayor. ..unque s1n saber por qué. camb'tén,
Muchas de las obras de cámara de Mozart son también clásicos del género, a
. ada uno de los conciertos de Viena es una obra maestra indiv
· n al n e¡or ·
idual,· todos Juntos
dos violines, dos violas y un violonchelo, han sido elogiados en términos aún ·· encia · Moz t. La ilustración
22.3 muestra la página manuscrita de
; a_r
Jlpo de los conciertos de Viena, K. 467. Revela la clarid
�í como una rev1si
elevados que sus cuartetos, en especial los Quintetos en Do mayor y Sol me� .
· .6n hacta
..

.
. la mitad ad y la lógica de¡ compositor
· ,
(K. 5 1 5-516, 1787). Poco después de componer el Quinteto para piano e ins 1
, .
de la pagm a, donde quiso mejorar Ja distribu-
mentos de viento, K. 452, Mozart escribió a su padre: «Yo mismo pienso que �1ón de las texturas.
mejor obra que he escrito en toda mi vida)). Sus seis obras para instrumento de /·, Los conciertos de Mozart siguen el esquema tradic
·
,..
. . ional en tres mov·1m1entos, en ·

to solista y cuerdas, incluidos los tres cuartetos para flauta, el cuarteto para obo fa se�uenc1a rápido-lento-rápido. El primer movimiento fusio
na elementos de la for­
ma mornello y de la forma sonata, como lo hacen los conci
obras para teclado. s1· comparamos el
quinteto para trompa y el quinteto para clarinete, son parte integrante del repert· '
· 1os modeios prmc
ertos de J . C. Bach, que
para tales instrumentos. �on · 1p
· a1es de Mozart en estas
... . .

5·:
:primer movimiento del Concierto para piano en La mayo
r K· 488, de Mozart, com-
•

Serenatas y divertimentos

En las décadas de 1770 y principios de 1780, Mozart compuso varias sere ' �·
-siempre populares en Salzburgo- y los que hoy se catalogan como divertime
para fiestas en jardines o representaciones al aire libre, para bodas y cumpleaií
para conciertos en los hogares de amigos y mecenas. Aunque pensadas por lo ge.
,
como música de fondo y entretenimiento, recibieron un tratamiento serio por
de Mozart. Algunas parecen música de cámara para cuerda con dos o más in
mentas de viento. Otr.as, escritas para seis a ocho instrumentos de viento en Pa+'.
están pensadas para su ejecución al aire libre, mientras que otras se aproximan
tilo de la sinfonía o del concierto. Todas tienen en común una simplicidad
afectada tanto del material como del tratamiento, apropiados a su fin. La ser
más conocida de Mozart es Eine kleine Nachtmusík (Pequeña música noct� .1
K. 525; 1787), en cuatro movimientos y para quinteto de cuerdas, aunque ho
interprete por regla general por un pequeño conjunto de cuerda.

Los conciertos para piano

Aunque Mozart escribió conciertos para piano en Salzburgo en la década de 17

en particular el apasionado Concierto para piano en Mi bemol mayor, K. 2
(1777), los diecisiete conciertos escritos en Viena ocupan un lugar central en la ¡i
ducción mozartiana. Los compuso en primera instancia como repertorio de sus p
pios conciertos públicos y procuró que agradasen a toda una multiplicidad de o }�����C���52��. � na pági� del Con ierto para piano en Do mayor,
�
so ra conoctda la rapidez con la que componía
K 467, de Mozart, fachada en
tes. Como le escribió a su padre el 28 de diciembre de 1782, los tres prim
·

he;mana del compositor, Nannerl bromea Mozart. En una carta a su madre, la

�
":u��::::
que su hermano está escribiendo una sonata mientr.
conciertos de Viena, K. 413-415:
:Q
mendo �tra mentalmente. Se cree que Mozar

';
, t tardó en terminar este concierto concreto en un
s). El K 467
c�mposttores habrían tardado un mes sólo
en copiar un concierto de esta extensión (83 página
son un feliz medio entre lo demasiado difícil y lo demasiado fácil. Son brillantes -agra· . m_ f
.
e : rprendente ente ocas correcciones y revisiones, pero hacía la mitad de la pdgina podem
bles al oído- y naturales sin ser vacío& Hay pasajes aquí y allá que sólo los entendidos<
·.
eidtu Mozart revtsar
cierto desequilibrio. os ver dónde
 ';rLa música clásica en in se inda mitad del si lo XVIII 631
630

. ado en la ilustración 21. 5 . .

sto en 6, con el con cierto de J C Bach examin · ;::
pue 178 · ·

mis ma s líne as gen era les: t escribió sólo seis sinfonías en los últimos diez afios de su vida, después de

�o por la orquesta y d'

mo s las

• las secciones del sol

� �·
.
ista se asemq n la exposic
ión el desarrollo y la ree
'ór un editor del siglo XJX). Las sinfonías escritas antes de 1782 funcionaron casi
poner casi cincuenta, pese al tradicional cómputo de cuarenta y una (introduci­

ción de una forma sonata

, con e so tsta acompañ ' / pre como teloneros de conciertos u obras de teatro; las que compuso tras su es-
; :
gan.do en ocasiones con dla . d u ce el tem a del pri me r mo vim ien t lecimiento en Viena constituían la obra principal de los programas de concierto o
a mtro
o el ntomello
· c1'al de lª orquest
1n1 · . manece en la tó ; partían el reparto con conciertos y arias. Muchas de las sinfonías tempranas se­
. .
, e l seg un d ° te ma y el tema conclus1v0' pero per an el antiguo formato en tres movimientos, mientras que la mayor parte de las
trans1c1ón . r el fina l del primer solo y
1ado, para marca
• el rito rne llo reg resa , mu y a b rev 'días siguen el formato en cuatro movimientos.
�

nal del movimiento. <Como Haydn, Mozart enfocó sus sinfonías maduras con enorme seriedad y dedi­
.i
. mucho tiempo y reflexión a su composición. La Sinfonía Haffner, K. 385, escrita
. sta, aunque su cadenciai'
u cadencia ara el soli
Co
um
mo
pe
Bac
pcr
h,
lo
Mo
gen
zar
era
t
l
mcl
el mo
uye
�
rne final, co. ! ocurre aquí. Es también
ajes
típico d
par a orq
.1782 para conmemorar el ascenso a la nobleza del amigo de iufancia de Mozart,
·mund Haffner, y la Sinfonía Linz, K. 425, escrita en 1783 para su interpretación
terr nes del solista con pas
r las largas secc10 1a tr .
. oza rt el P un tua . . ):!icha ciudad, representan el estilo de las sinfonías tardías en sus ambiciosas di­
Pra, ctic a d e M me luye n
ntorne!los· Aquí éstos
eras fr
• 1·ón Y. de la reexpos1c'ó
nan e orno nuev os ·tisiones, sus mayores exigencias a los intérpretes (en particular a los instrumentos
ta completa que funcw
· .
1 n del solista y las dos prim
ción dentro de 1a expos1c uentran en los det alle s qu e hac en Viento), la complejidad armónica y contrapuntística y los movimientos finales
. Las otras d1fe;enc1as se enc l
•

de la reexposición de Bach utiliz aba el o punto culminante en lugar de ser movimientos ligeros. Estas sinfonías son en
. . que el concierto ..
·

co cada prun er mov1m · 1ento Mientras so b re to d'. s los aspectos tan magistrales como las sinfonías londinenses de Haydn y algu­
·

... . zar t uu hza

11os posrenor es, en el K 483 Mo
·

-
· 'r
conclusivo para los r1torne con los te
�:
pueden de hecho haber servido como modelos para el compositor de más edad.
·

e
•

. rca dam ent

· o y percus1vo que contrasta ma
, onfa Praga en Re mayor (K. 504), compuesta en 1786 para un concierto en di­
,

trans1c16n, �n tutn enérgic ienzo del desarro. . :�bras de este grupo -usualmente reconocidas como las más egregias- son la
·

. · 1os. Mozart introduce una nueva i'dea al com

. . .

. .
líricos y tran qm
d
.
e la secc�ón y regresa al
final de la reexpo s1c1 .·
ser el foc o de ate nci ón s asp e� .ciudad, y las tres Siufonías en Mi bemol mayor (K. 543) , Sol menor (K. 550) y
. que pasa a ' convención en mucho
forma resultante. sigue la
" en el ritorn.dlo final. La s r os individuales. El
asg movimi . "mayor (K. 551, llarnada]úpiter pcr un t!ditor inglés), escritas todas en el espacio
sorp ren d er al oye nte con d1verso rs eis semanas durante el verano de 1788.
aunque pueu,, e . . . invención melód , d'ive .ica
teñ ido de la car act erfs nca riqueza mozarnana de �C::_ada una de las seis sinfonías es una obra maestra con su propio carácter específi­
está
de figuración y eleg:m7ia. zart se parece a un aria líri .
ca. . Su gesto inicial deja una impresión indeleble. Las sinfonías júpiter y Haffoer em-
un concierto de Mo
El segundo mov1m.1ento de . frec uen cia con fuertes y sonoras declaraciones en octavas, seguidas de delicadas respues­
I ad pnnc1 'pal o , con me nor
o en la tonal'd
le estar en la subdominan.te variar, la má s fre cue nte es l . Otras tres (K. 425, 504 y 543) contienen introducciones lentas, animadas por el
la dominante o en el relativo ?
m nor. S forma puede
sonata sin desarrollo o, en
ocasiones, a ¡;o r ��: de variacion es o de ron dó. El m .. itu de la obertura francesa, con sus u:iajestuosos ritmos con puntillo, su intensa
:.·,onía y sus figuras en anacrusa. En lugar de insinuar sutilmente lo que va a ocu­
onata con temas de carácter pop
t, como hacía en ocasiones Haydn, las introducciones lentas de Mozart crean sus-
rondó o un ron -
miento final .suele ser un a una o má.s caden
· 1o fulgurante y con oportun'1dades par
tratados en virt uos o estt . s a encandilar a la ', se, errando tentadoramente lejos de la tonalidad y convirtiendo su regreso en un
.
cier tos er pi ezas de exh'1b'1c1'ón destinada
Aunque los con �
el des lie e de virtuo
sismo dominase la o ontecimiento decisivo. El más inusual es el comienzo de la Sinfonía en Sol menor,
� � ta y
t nun ca p r m1 t1ó q ue · e comienza en piano, algo raro en las sinfonías anteriores a ésta, con una melodía
diencia, Mo zar 7, .
n de l interés us entre las partes de la orques
Siempre ma ntu v un equ ihb ? col ore s y t ave y ondulante e impregnada de gestos suspirantes.
? . aciones de
y su oíd o mfa l1bl e es ev1d ente en las miles. de combin s de la orq u · Como en las últimas sinfonías de Haydn, los movimiento finales hacen algo más
solista .
· racción entre el piano y los instru
mento
ras qu e sup o ext rae r d e la inte . de obte ner una e mandar a casa a los oyentes en un alegre marco espiritual. Equilibran el serio
del compositor
.
especialmente 1os de vien · to. Adem.ás' e. 1 .ob'¡et1vo .
cales. vimiento inicial mediante un contrapeso muy elaborado y caracterizado por la
lico no le 1mp 1d Ió exp resa r profundas ideas musi
puesta inmediata del púb tasia y el humor. El más sorprendente es el final de la Sinfonía Júpiter, que toma
primer tema del ejemplo de una fuga del Gradus ad Parnassum de Fux y lo combi­
a en contrapunto con otros cinco motivos: un conrrasujeto, dos figuras de la transi-
 La música clásica en Ú1 se
nda 1nitad del si ki
632
XVI//
633
.
C1· ón y dos monvos del segundo tema de la forma sonata. La coda e�treteje desp·_ ·:J 770, compuso dos ópera
. s serias, representadas en
todos estos motivos en un tnunfo no superado del ars combinatoria, el. arte de roporcionasen una posición per Milán con la esperanza
. . manente. Compuso dos de que
combinación y la permutaC!Ón d v dº de las matemáticas que los teóneos d .
glo X.Vlll enseñaban como un me ��� �
e conseguir variedad melódica en la comp
' ich, Lafinta giardiniera (1775)
us óperas serias. En su músic
, una ópera buffu., e l
óperas por encargo para
dmneneo (1781 ), la mejo
. 1o 22· 10 mu tra parte de esta coda, con motivos del pnmer
_
d uso manifiesto del coro
a dramática y pictórica, r
ción. El e1emp �
del segundo tema (b y e) y e 1a transición (d y e) en contrapunto.
tema' sus recitativos acompaña

,�·ra francesa.
y la inserción de escen ­
...
�stra de las tendencias refor as espectaculares, Idome
mistas de Traetta y de Gl neo es
uck y de la influencia de l
. .
•·,

1& fama de Mozarr

•il
a
EJEMPLO 22. ! O Pasaje de la coda del movimtento Jina¡ de la Sinfonía Júpiter, de Mo ' en Vie na y en otros lugares se conso
dem Serail (El rapto en el lidó con Die Entfiihrung
mostrando los temas en contrapunto ¡-, .
arte sin alterar sus rasgos
Serrallo, 1782), donde ele
vó el Singspiel al reino
establecidos. La ópera cuen del
mica de aventura y rescate, ta una historia romántic
ambientada en un harén ay
entos «orientales» eran popul turco.
ares, en parte porque propo Estos escenarios y ar­
e�órico al tiempo que hacían rcionaban un gusto por
que los turcos, enemigos
fa, pareciesen menos amena históricos de Austria-H
zadores, un-
representar a los personajes turco Pero la ópera de Mozart trascendía el género
Tpt.
os. Mozart creó el decorado s co mo seres humanos y perfectam
y Hn. ya en la obertura, pues ente caracteri­
ue sugerir una banda milit utilizó un «estilo turco»
. bores y platillos estrid ar turca mediante el uso con
de instrumentos de
entes, una exagerada acentu viento,
ación del compás y ar
Timp.

n los personajes y sus sentim simples. La música de Mozart capta a la perfe

t\iodfas y texturas deliberada monías,
mente
ientos, como él mismo c­
tiura de fuentes, p. 634). se había propuesto (véas
'Las siguientes óperas de
e
Vn. . Mozarr fueron tres óperas
''aro (1786), Don Giova cómicas italianas: Las bodas
II nni (Don Juan, 1787) y de
. O). Todas fueron comp Cos) fan tutte (Así hacen
uestas sobre libretos de Lor todas,
'�ta del teatro imperial de enzo da Ponte (1749-1838
la corre. Los libretos de
Vla. , de la ópera bulfu pero Da Ponte seguían las conve ),
a un nivel superior,
,. personajes, intensific dotaban de una mayor profun ncio­
aban las tensiones social didad a
Ve. y 'ntos morales. La penet es entre las clases e intro
ración psicológica de Moz ducían
Baj. 1 n musical aumentó de art y su genio para la car
· los personajes maner a similar la seriedad del género. La acteriz a­
Cb. y ocurre no sólo en las arias caracterización
Baj. 2 os y conjuntos más grand a solo sino en particular e
a es de solistas vocales. Los n los dúos,
e estos caracteres choquen finales de conjunto permi
. · a continua y con una entr e sí y combinen el realism ten
forma musical magnífica o con una acción dram
mente unificada, La orques á-
Mozart, en particular su tación
uso de los instrumentos
portante a la hora de defin de
ir los personajes y las situa viento, desempeña un papel
Las óperas . Las bodas de Fígaro obtuvo ciones.
mayor en Praga, donde éxito en Viena pero fue
recibida oon entusiasmo
nada allí al afio siguien
. tuvo como consecuencia aún
La ópera era aún el género musical de mayor prestigio, por lo que Mozart b".'có el encargo de Don Giovan
d:���f:�
te. La leyenda medieval ni, estre­
siosamente oportunidades de �om la escena. En una visita a Viena: gumento, había sido tratad de Don Juan, en la que se
a a menudo en la lite basa el ar­
1768, el compositor de doce anos ribió su primera ópera buffu, La . . .pios del siglo XVII. Pero ratura y en la música desde
Da Ponte y Mozart, por princi­
semnlice (La falsa simple, representada al afio siguiente en Salzburgo) y su pn serio el personaje de primera vez en la ópera, toma
Don Juan -no como
1, Bastten und Bastten
. r . · ne. Durante sus v'a¡' una mezcla incongruente ron en
S1ngsp1e
.
1 aesItalia, a comienzos de la déc . dicula, seductor y horrible de figura ri-
blasfemo, sino como un
rebelde contra la autoridad,
que
 .
La música cl.á5ic11 en la se undn ulit11d del si lo XV.lll 635
634

, i, lamenta sus penas en un aria en estilo de ópera buffa, con un toque de llama­
� LECTURA DE FUENTES de trompeta aristocrática cuando declara su deseo de vivir como un caballero y
�orno un sirviente. Lo interrumpe un grito cuando Don Giovanni y Donna
onaje y del estado anímico a salen de la casa de esta última, después de que Don Giovanni haya intentado
La representación mozartiana del pers
vecharse de ella. Durante una furiosa persecución, ella canta en el estilo dramá­

f se abalanza para protegerla y reta a duelo a Don Giovanni. Se baten y el

I'.

idad de los personajes y transmite su�\J

•
,

de la ópera seria y Don Giovanni replica en consonancia, mientras Leporello co­

En sus óperas, Mozart retrata la personal
s de su música que los oyentes ruede� ta en estilo buffo desde su lugar oculto. El padre de Donna Anua, el Comenda-
, El rap�_
mientos de un modo tan perfecto a travé
iones meJ'or que los personajes en.9
prenderlos de manera ·1nmedi'ata -en ocas
padre escrita mientras coi;n-pon1a , endador resulta mortalmente herido -un giro chocante de los acontecimientos

person�jes, a la situación y a los cantante

sus propios aprietos. En una carta a su
serral'tO Mozart descri'b'ó
1 cómo haeía que la música de dos
arias se adecuase. �· ser una comedia. En un trío impactante, éste resuella sus últimas palabras

iante el uso de m.úsicaer turJ.

s que estrenarían los pape les. ..... _ tras Don Giovanni y Leporello co1nentan la escena, cada uno en su propio esti­

sentard de manera c6mi"ndcaosmed

acterístico. Al instante, señor y sirviente retorna.n en el recitativo siguiente a las

componer e1 arza,· hu:e«Por

Lafuria de Osmín se· repre
..

de [el cantante } Fisch br;,l

''J'

que los bellos tonosaspro"

mas cómicas de la ópera buffa.
'J"'" ,
ta»: etc., esta, para, estar
ello, por las barb delto profe '. :
,Durante toda la 6pera se dan tres niveles de personajes: Donna Anna y otros no­
realmente... Elpasaje con nota Y ma:, .
. .t

el mismo tempo, pero s rdpido]s rdpid as; y pues que su zra aum e_n ta mas ' que exteriorizan sus emociones en el tono elevado y dramático de la ópera seria;

-que aparecejusto' ecuan do sepiensa que el ariali.

minado-produczra' un que excelente e.;,+;,.,cto porque aesi.•atann vunolentemp
orello y otros personajes, en su mayoría de la clase baja, caracterizados por las bufo­
gro assai [un tempo md o y en una tona ..
de la ópera buffa (aun cuando muestren inteligencia y juicio); y Don Giovanni,

ferentes. Una personaya no se cae en una cóler mism f ta tran sgre�� todo . q; n, en su personaje de artero seductor, pasa fácilmente del uno al otro. Estos tres

as_as o1m era o do,n '"'f[:

les se ponen de relieve al final del acto l, donde Mozart coordina magistralmente
conoce a si mismo. Del violent �;:º¿, nomusi ca no di¡
·
1.,

moderación y limite; Pero, pues o mod o, la

conocerse a sí misma. del desagradtoo que las pasiones, fe� :re el escenario tres bandas de danza que tocan simultáneamente: un minueto para

nunca hasta elpunto s situaciones,ysino la música no debe pre agr dable, en �tras
;am ni si,, nobles, una contradanza para Don Giovanni y un vals rústico para Leporello.

� xtran a �
· Otro personaje con un pie en ambos mundos es Donna Elvira, personaje cómico

ra en las m,ds horrendao siempre música, noquehedebe ser szem

una
bras, debe 'Jeguir una próxima a aquélla, en todo caso no su relati�vo mas�
escog ido tona /u/ad
. actúa como uno serio. Los intentos de presentarse a sí misma como una heroína
siend e
gica y abandonada por Don Giovanni son amortiguados del modo más jocoso
faggi il traditor,
tona/.idad del aria, sino or. Aho ra, acerc a del arza . de Be/monte , , . la música de Mozart. Por ejemplo, su aria de la venganza Ah
to, La men
Re menor, sino oso, qué apasionado!», ¿sabes cómo expresarlo? ¿Expr"l,ndo . .,
que
uno mds remo . más de cincuenta años atrás, como si estuviese leyendo sus versos a partir de un
muestra en el ejemplo 22.11, está en un estilo obsoleto, el de Scarlatti o Hiindel
mayor, «¡Oh, qué ansio y palpitante? Con dos violines tocando en octavas.. te es e; ,
al coraz6n enamorad la ha escuchado -también es la mía. Yfae escri: entera. . to viejo (como Leporello comenta en otro lugar), de modo que parece fingida an­

favorita de todo el que ger. Se puede ver su temblor y balbuceo -se pue e ver su ' sarabande,
que sincera. Si bien ella intenta aparecer dignamente, lo cual se evidencia en su
para la voz de Adamberen un crescendo; sepueden oir los susurros y suspiros -expresi. \:ión del ritmo de el tempo que adopta es demasiado rápido, lo cual
palpitante- expresado
por elprimer violín con sordina y unaflauta tocando al unísono.
·yaca que suene como un ataque de histérica. Estas referencias a otros estilos y el

�
� andamiento de las convenciones son aspectos cruciales de la representaci6n mo­

cartas seleccionadas y e
'tiana de los personajes y sus sentimientos. Los oyentes modernos no perciben a
.
Moza,rt's Letters, Moza,rt's Lifo, . nudo estos significados si no reconocen los estilos y convenciones evocados por
Carta del 26 de septiembre de 1781 , de .
on, 2000), 286. ozart.
por Robert Spaethling (Nueva York: Nort

, La clemenza di Tito
·'En su último año de vida, Mozart escribió sus dos últimas óperas: una ópera se­

Flauta Mdgica (Die Zaubeifliite)

· (La clemencia de Tito), para la coronación en Praga de Leo-
' ld lI como rey de Bohemia, y La
Flauta Mdgica
para un teatro
supremo individualista, audaz e imp Viena. La es un Singspiel, con diálogo hablado en lugar .de recitati­
desdeña la moralidad común, y como un
os d� I: ópera sena e
vo y eon algunos personajes y escenas procedentes de la comedia popular. Sin em­
Don Giovanni
tente hasta el final. . '
bargo, su acción está llena de significados simbólicos y su música es tan rica y pro­
·

introduce personajes, sttuac1ones y esnl

.
.

na inicial. Leporello, s1rv1ente de Don funda que está considerada la primera gran ópera alemana. El modo en gran parte
ópera cómica, como se observa en la esce
636 La música clásica en la se nda mitad del si lo XVlJ!

"" Ah fuggi il traditor, de Don Giovanni, de Mo ..·

637
. de Donna E"ivtru,
EJEMPLO 22. 1 1 Ana
.
Donna Elvira ,

· ompusiese música sacra desde tem

Allegro que el padre de Mozart trabajó como mús
ico para el arzobispo de Salzburgo y
l propio Mozart estuvo a su servicio como con
Ah fug
certino y organista, era natural
prana edad. En cualquier caso, con nota
ciones -su Misa en Do menor, el Ave veru bles
m cotpus y el Réquiem--, las com­
iones sobre "textos sacros no se cuentan entr
e sus obras más relevantes. La ma­
de sus misas, como las de Haydn, están

f
en el idioma sinfónico-operístico al
; mezclado con fugas en los lugares habituales,
y fueron escritas para coro y solis­
en alternancia libre, con acompañamiento orquesta
l.
El Réquiem, K 626, un encargo de un noble
io de 179 1, pero Mozart estaba entonces
acaudalado, el conde Walsegg, en
Vc &Bass · uta Mdgica e hizo escasos ocupado con La clemenza di Tito y La
progresos hasta el otoño. Al quedar
erte de Mozart, fue concluido por su alum inacabado a la
no y colaborador Franz Xaver Süss-
. ayr (1766-1803), quien añadió algunas partes
instrumentales al boceto de Mozart
compuso el Sanctus, el Benedictus y el Agn
us Dei, repitiendo en parte la música
pi-U dir;
· e Mozart había compuesto para una secc
non lo la-sciar ión anterior.

Réquiem inconcluso se ha convertido en

una metáfora de la muerte súbita e ines
da de Mozart que sesgó su carrera artística ­
en la cima de sus capacidades. Nunca
ontró el trabajo seguro que buscaba, pero
su música terminó por encontrar un
gar seguro entre intérpretes y oyentes. Sus
Ah, huye el traidor, no ¡, dejen decir nada más.
hallazgos y la asimilación de casi todos
s estilos del momento le capacitaron para
extender la síntesis estilística de Haydn
ámbito todavía más amplio, lo que hizo a
posible la representación magistral de es­
dos anímicos y caracteres en sus óperas
y la rica variedad de su música instrume
. . . Igualó a Haydn en su equilibrio de form n­
solemne de la partttura refle¡a la relación entre la ópera y las enseñanzas y ce a y expresión, de atractivo inmediato y
ero. Ambos compositores destacaron en
o XVIII y su música representa lo mejor entr
nías de la masonería. Sabemos que Mozart valoraba su filiación masónica, nq, todos los géneros practicados en el si­
por las alusiones en sus cartas, sino en particular
. por la calidad circunspecta , e todas las aportaciones del periodo.
mús1ca que escn 'º en
. , .
'b' 1785 para las ceremonias m asónicas y por la Cantata Mas
ca de 1791 (K 623). En.La Fíauta Md . a Mozart entretejió los hilos de numer,
.
estilos y tradic10nes m�S1cales del s1g
.
:�1t'�11.� J
1 0 ulencia vocal de la ópera serí"-,
liana, el humor folclónco del Smgsp¡ alem ' aria para solista, el conjunto v
. Desde la década de 1790, se ha empareja
buffo, un nuevo npo de recitan · ·vo acompana , do ap l'1cable al texto en alemán, sole do a Haydn y Mozart como los dos com
sitores más extraordinarios de su época. po­
su música siguió siendo cono
Ambos cosecharon enormes éxitos en vida
{

nes escenas corales e 1ncluso un renovado uso de la te 'cnica barroca del preludio c
·

y
Las obras de
_
. ., y nue cida e interpretada después de su muerte,
con acompanam1ento i� · :rumental. La reconc¡¡·1ac1on de estilos anti01.1os
--o-
Haydn y Mozart proporcionaron modelos
está sintetizada en la dehctosa ob ertura, que eombina la forma sonata con la fuga. res de su generación y de las gene
a Beethoven y a muchos otros composito­
XIX., cier�
raciones siguientes. A principios del siglo
tas obras de Haydn y de Mozatt (especial
mente las últimas sinfonías y algunos cuar
tetos de cuerda de ambos, los últim ­
os oratorios de Haydn, los conciertos y
sonaras
638

se habían é
para piano de Mozart y las cinco
óperas principales de éste último)

�
tido en clásicos y formaban parte
del grupo nuclear de obras que se esperaba
cono cida com o «clás ica», lo:
terminó por ser
gente culta conociese. Su música s de la segu n
más emplead o para las obra
su vez se convirtió en el nombre a, únic ame nt e:­
tores de su époc
te, y ll
e los composi
del siglo XVIU. No obstante, entr y
y Mozart consiguieron alcanzar una
fama generalizada perm anen
y
r
mús ica tan com pleja heterogénea. No es fácil consegui el
lio y profundo que ellos lograron;
compon er una '
éstos

XIX
QUINTA PARTE
brio entre un atracrivo a la vez amp ica en la ¡5 .
inua interpretación de esta mús

EL SIGLO XIX
los méritos que posibilitaron la cont
y a su inclusión en el repertorio perm
anente.
mitad del siglo

í::h
;,
 el siglo XIX, la Revolución Industrial transformó la economía, desplazó a las po­
ciones de los campos a las ciudades y creó una sociedad basada en la producción y
· tribución en serie. El resultado fue una clase media grande .e influyente, que vivió
bién transformaciones en la vida musical. Los pianos más asequibles y la música
. · presa ampliaron el mercado de la práctica musical en los hogares y originaron un
rrente de canciones y piezas para piano. Aumentó el público musical y las compa­

· Los músicos del siglo XIX trabajaban usualmente para el público -tocaban en or-
, de ópera, las orqueStas profesionales y las salas de concierto crecieron en núme-
'Y tamaño.

uestas, daban conciertos y componían para la publicación o impartiendo clases a

cionados. La especialización era un camino hacia el éxito, por el cual un músico se
nvertía en virtuoso de un instrumento o en compositor de un medio en particular.
o camino consistía en crear una música que fuese novedosa, individual, evocad-
' espectacular, nacionalista, exótica, que sonase característica pero atractiva. Todos
os_ rasgos son característicos del Romanticismo, movimiento destacado en las artes
inicio de 1800 y término asociado a la música del siglo entero. Los compositores
rollaron nuevos estilos para atraer a los oyentes de da.Se media y crearon nuevos
"'pos de música instrumental -desde piezas de exhibición virtuosa hasta poemas
sinfónicos- y nuevas tradiciones operísticas en Italia, Francia, Alemania, Rusia y
Gtros países.
· Dos desarrollos más tuvieron efectos profundos y duraderos: el surgimiento de
.

musical actual, donde la música del siglo XIX tiene aún una arraigada presencia.
un repertorio estable de clásicos musicales y el distanciamiento cada vez. mayor entre
la música clásica y la música popular. Estos cambios han configurado nuestra cultura
 Revolución y cambio

.,generación nacida alrededor de 1770 alcanzó la mayoría de edad en un torbellino

·c;ambios. De la Revolución Francesa en 1789 al fin de las guerras napoleónicas en
15, el antiguo orden político europeo dio paso a uno nuevo. Al mismo tiempo,
enz6 a implantarse un orden económico nuevo, en el que la Revolución Indus­
.y los empresarios de clase media terminarían por acaparar la antigua riqueza de
.
, istocracía rural. Un miembro de esta generación, Ludwig van Beethoven, lidera­
·«una revolución de importancia similar en la historia de la música. Su creación de
:;is sin precedentes por su individualidad, su impacto dramático, su gran atractivo
profundo interés que despertaron entre los entendidos cambió el concepto social
la música y los compositores.

olución, guerra y música, 1789-1815

�os humanos y reforma social, aunque tuvo también otras causas. La primera fase
· Revolución Francesa se inspiró en parte en las ideas ilustradas de igualdad, dere­
a

e la Revolución (1789-1792) fue reformista. Estimulada por las ruinosas políticas

1scales del rey Luis XVI y apoyada por insurrecciones populares como el asalto a la
· astilla, una Asamblea Nacional de ciudadanos pudientes obligó al rey a aceptar la nue­
.á Constitución de Francia. La Asamblea abolió los viejos privilegios, adoptó la
daración de Derechos del Hombre y del Ciudadano e instauró gobernadores lo­
es electos. Pero después de que Austria y Prusia atacasen Francia en 1792, en un
. intento de restaurar el Antiguo Régimen, un grupo más radical asumió el poder, de-
 645

claró la República en Francia y ejecutó al rey. En esta segunda fase (1792-1794) ,', ente emocionant.e resultaba un guión (menciona
� el
do en el capítulo 20) que tra­
·
nodda como Reinado del Terro� mientras los ejércitos franceses repelían los ataq rescate de un héroe encarcelado injustamente.
el gobierno mantenía el control ejecutando a decenas de miles de �po�entes po El Conservatorio de París, escuela de música fundada
cos. En la tercera fase (1794-1999), el gobierno adoptó una Constitución más .. , . por el gobierno en 1795 ,
,mo parte del nu:vo sistem a nacional de educación, fue un producto perdurab
derada e intentó restablecer el orden, pero la oposición y las dificultades económi le de
.,.era revoluc1onar1a. El Conservatorio formaba a cantantes e intérpretes de instr
continuaron. .entos a través d� un plan de es:udi s oficial y un sistem u­
En 1799, Napoleón Bonaparte, general del ejérciro y héroe de gue;ra, �e con . . � a de exámenes y ofrecía
rsos de compos�c16n, teoría e historia de la música. Com
rió en el primer cónsul de la República. Ignorando a la Asamblea Legislativa ele . o primer conservatorio
, derno, se convirtió en el mode�o de los conservatorios nacionales y
Bonaparte consolidó su poder y en 1 804 se coronó a sí mismo emp�rador. Gr:ici . a Europa. Desde entonces regionales de
. ha Sido una fuerza dominante en la vida musical
una serie de victorias militares, invadió los países vecinos, expandió los terrtt a.
fran­
franceses, puso fin al Sacro Imperio Romano de 840 años de anti�üedad y creó
.
dos aliados en España, Suiza y la mayor parte de Alemania e Italia, colocai:do a
. :
propios hermanos como gobernantes. En todos :sros país<:5, como en Franc1a, 1n :
. .:
dujo reformas que hicieron el gobierno más eficie�te, el sist�ma legal más unifor
y la recaudación de impuesros menos onerosa, ha:ie�do realidad alguno� de los nuevas tecnologías empezaron a su ve:z a transform
jetivos de la Revolución. Pero la desastrosa �pana miciada P :Uª conqu!Star Mo
. . ,
¡
ar la economía, de ser prima­
. . , ente rural y agrícola, con la ma(orfa de los biene
s hechos a mano, en una eco­
condujo a Napoleón a la derrota y a su abdicación en 1814. Mientras �n Viena t mía urb�a basada en la fabri.cación por medio
lugar un congreso entre las principales potencias europeas para formalizar el trat. ' .al, de máquinas. Este cambio gra-
conocido como Revoluc16n Industrial, se impl
de paz, Napoleón escapó de su exilio, regresó a París y recuperó el poder, sólo p 1
rante la segunda mirad del siglo XVII! y se propagó
antó primero en Gran Bretaña
.
·

sufrir su derrota final ese verano, en la batalla de Waterloo, en Bélgica. · ..

por Europa y Norteamérica
J

Aunque la Revolución y las guerras napoleónicas de conquista conocieron la·

rrota, cambiaron por completo la sociedad europea. La divisa revolucionaria !ib· •
egalité, fraternité penetró en todos los estratos de la sociedad francesa y los ejérci, Cronología: Revolución y cambio
franceses la propagaron por toda Europa. En todas P".1''.es los pueblos vislu�br
.
la libertad posible, la reforma democrática y la abolición de rangos y prmle ': 1789 Comienzo de la Revolución Franc
,\. 1791 Primeras Sinfonías Londinenses, de
esa
ideales que mantuvieron incluso cuando su realización se vio pospuesta. Por ·
parre, la Revolución y las guerras subsiguientes introdujeron un nuevo concepto'.
Joseph Haydn
esa, ejecución del rey Luis XVI
,, 1792 Declaración de la República Franc
naci6n, concebida ésta como el conjunto de ciudadanos con una herencia com ' :.1'. 1792 Franz II se convierte en Sacro
iguales ante la ley, y no como seres subordinados ª ':° monarca. Al igual que
Emperador Romano
1792 Ludwig van Beethoven se establece
�. 1793 Eli Whitney inventa la desgr
. . , en Viena
•

franceses forjaron su identidad como nación, así lo h1c1eron de manera creciente' anadora de cápsulas de algodón
enemigos en Alemania, Italia, España y Austria, dando lugar a tendencias cultur , 1•, 1793-1994 Reinado del Terror
y políticas fortalecidas a lo largo del siglo XIX y principios del XX. \ e'. 1797-98 Sonate pathétique, de Beethoven
1798 La Creación, de Haydn

' 1803-1804 Sinfonia Heroica, de Beethooven

�,', 1804 Bonaparte se corona a sí mismo como emperador Napo
•

"' 1802 Beethoven escribe el Testament

,_ ' 1 �06 Disolución del

de Heiligenstadt
La música y la Revolución ,

león I
La Revolución transformó todos los aspectos de la vida francesa, incluida la músi Sacro Imperio Romano, Franz continúa
como emperador de Aus­
tna
Los compositores escribieron grandes obras corales para nui:ierosos festivales �ª 1809 Se concede a Beethoven una renta
cinados por el gobierno para celebrar la Revolución. El gobierno apoyó también­ :. 1814 Derrota de Napoleón, exilio en Elba
vitalicia
Opéra y la Opéra-Comique, los dos principales teatros de ópera de París, aunque>\ 1814 -181 5 Congreso de Viena
libreros de ópera quedaban sujetos a la censura por razones políncas. Muchos de.1. 1824-1826 Últimos cuartetos de cuerd
a, de Beethoven
argumentos tocaban temas revolucionarios o las preocupaciones del momento. Esp,
646 . Revolución C#mbio
647

durante los ci'en an'os si'guientes· Se inició en la industria textil, con inventos · udwig van Beethoven (1770-1827)
como la lanzadera de huso (1733), la hiladora con usos múltip ' ' les ( 1764) Y la d
. , en mas.
nadora de cápsulas de algodón (1793), lo que dio lugar _a la producc10n urante dos siglos, los compositores de música clásica han tenido que
hilos y tejidos en grandes fábricas propulsadas por r:'ºh�os. de agua ? por el .nu contender con
lerta imagen de Beethoven -complementada por su pelo al aire, su expres
motor de vapor (inventado en 1769). Otras industrias siguieron su e¡e�plo, m . y su notorio temper ión adus­
amento irascible- pues) en la imaginación popular, Beethoven
· 1º.:
· · to de las empresas de construcción de mstrumentos
do el nac1m1en (vease cap! ; a la personificación del compositor clásico. Sus sinfonías, conciertos, cuartet
. . os de
1
24). La producción en masa rebajó los costes y, por cons1gu1ent�, os p�ec1os,
n1.
erda y sonatas para piano son puntos centrales en el repertorio de música
mujer es e incluso clásica, y
desbancó a los competidores de trabajo manual. Hombres, . influencia ha sido prácticamente ineludible.

� a menudo de
,
engrosaron la nómina de las fábricas y de las minas de carbon y hierro que las m Beerhoven nació en Bonn) en el norte de Alemania, donde su abuelo
y su padre eran
tenían en funcionamiento, víctimas de largos horarios laborales úsicos de la corte del elector de Colonia. Desde temprana edad, Beetho
. ven estudió
�
mas condiciones de trabajo. La Revolución Industrial trajo consigo una prospend piano y violín con su padre, Johann, que esperaba hacer de él un niño
prodigio tan fa­

cionales y enriqueció a las clases medias y comerciales urbanas en detnmento �

:moso como Mozart. El muchacho continuó su formación con otros músico
J �
sin precedentes, si bien en muchos aspectos fue un factor tan perturb do� omo s locales.
fÚ 1792, se instaló en Viena definitivamente. Su primer profesor en
Revolución Francesa 0 las guerras napoleónicas; a�enazó los modos .e vt a t a ; Beethoven viajó a Viena en 1787 y probablemente conoció a Mozar
t; más tarde,
esta ciudad fue
'.:iiias de la aristocracia. Sus composiciones abarcaron una amplia gama,
Haydn, con quien estudió contrapunto, mientras cultivaba la amista
aristocracia terrateniente y de los pobres. · d con los mece­
desde música
ipara aficionados hasta obras virtuosas para sí mismo, o desde obras privada
s para en­
�t;6ndidos a sinfonías para el público. Confiado en sus valores como artista,
Ludwig van Beethoven trató a sus
;�atrocinadores aristocráticos con independencia e incluso con cierta
brusquedad oca­
El músico cuya carrera artística y musical mejor refleja los cambios tumultu .os
,
� ��ional. Sus presunciones de igualdad social lo llevaron repetidas veces
�ujeres de noble alcurnia) que no habrían podido desposarlo
a enamorarse de
como hombre común

zar;, observó la Revolución Francesa desde

fía) Consciente de los ideales de la Ilustración, asimi
' das en torno a 1800 fue Ludwig van Beethoven (1770-1827; véase 10g
las d eca (y también de algunas ya casadas). Especialmente conmovedora
es la carta dirigida en

I¡, La gradual pérdida del oído le provocó una crisis en

1:-l
· 'ló la musica de Haydn y
·
1'812 a su «Amada inmortal)). Beetho
�
•

· ven nunca tuvo un hogar permanente y se mudó

�
�, idealizó ª. apoleó� Y se .'1
la distanci i' nás de veinte veces durante sus treinta y cinco años Viena.

�
ilusionó después, y vivió sus últimos doce años ba¡o la repres10n poHnc En en torno a 1802, de la que resur­
. i· :
� � -r
juventud fue un prometedor virtuoso del piano y compositor, pero se .v1? o 1g " ió con la nueva resolución de componer obras de una magnitud
y profundidad sin
interrumpir su carrera como intérprete debido a la sordera y �e . con rnó n e \precedentes. La música de los doce años siguientes lo consolidó
como el compositor
,,·:i(ivo más conocido y aclamado por la crítica. Gracias a las
mer músico que se ganó la vida exclusivamente con la compos1c1ón. us o ras P ventas a editoriales y al
apoyo de los mecenas, en particular a un estipendio permanente
tearon nuevas exigencias a los intérpretes y los oyen:es y, en este �roceso, redefi . ' obtenido en 1809,
, . \:Onsiguió dedicarse por entero a la composición y escribir a su propio
ron las expectativas y los valores que los oyentes asoc1a?an a �a .n:us1ca. ·; A la muerte de su hermano en 1815, se convirtió en el tutor de su
ritmo.
qúe procuró a Beethoven la familia que siempre había
pº después de la muerte de Beethoven, un estudioso div1d1ó su carrera artís
��
sobrino Karl, lo
y sus ras en tres periodos e inició una tradición vigente hasta hoy. Durante el
-.
deseado, aunque le trajo tam-
�bién años de desavenencias con la madre de Karl, Johanna.
La creciente sordera, las
� {;
mer periodo, desde su nacimiento en 1770 hasta aproximadamente 1� 02, Beet �enfermedades, la represión política y la muerte o alejamiento
ven adquirió el dominio del lenguaje musical y de los géneros de su ne po, de numerosos amigos y
.·mecenas lo condujeron a un distanciamiento progresivo
_ de la sociedad. Su música se
n!' :
contró oco a poco una voz personal. En el segundo penodo, hasta e an� . ;.�hiro más intensa, concentrada y difícil. Vivió con mala
salud hasta su muerte, a la
aproxi adamente, desarrolló un estilo que alcanzó nuevos nivele.s de dramansm · . "edad de cincue
nta y seis años. Su cortejo fúnebre congregó a más de diez mil person
y su popularidad como compositor, como icono cultura as
" y le confirió una enorme popularidad. En .el tercer penado,. desde ap:
expres1on, l, se prolonga hasta nuestros
' ,
� ";
madamente 1815 hasta su muerte en 1 827, su mus1ca se h'izo mas introspectivi' días.

zar la discusión sobre la carrera artística y la músic:i de �eethov�n. Pero al 1:1 s

más difícil de ejecutar para los intérpretes y de comprender para los y tes. Es Obras principales: 9 sinfonías, 1 1 oberturas, 5 conciertos para piano,
1 concierto
.
para violín, 16 cuartetos de cuerda, 9 tríos con piano, 10 sonata
�
marco tan nítido es por supuesto, una propuesta, una manera aceptab e e or�
tas para violonchelo, 32 sonatas
s para violín, 5 sona­
para piano, 20 grupos de variaciones para piano, la
. ópera Fide!io, la Missa solemnis, la Misa en Do mayor, el ciclo
tiem 0 refleja los cambios de estilo y los puntos de inflexión cr�c1ales .en si: v1 ª·:
,1'
de canciones An diefor­
ne Geliebte, más de 80 canciones y muchas obras más.
crisi de 1802, debida a su gradual pérdida del oído, y el creciente aislarmento ·
648

torno a 1815, causado por la sordera, los problemas familiares y, como verem��;
649

condiciones políticas y económicas. LECTURA DE FUENTES -------

interpretación e improvisación de Beethov

Bonn y la primera década en Viena
en al piano

"i y llevó sus músicos. Car! Ludwig Junker, composi gentheim, al sur de Alema­
iis semanas una reunión de la Orden Teutónica en Mer
•• 179 1, el elector de Colonia, parrón de Beethove
n en Bonn, presidió durante va­
m!a década en Viena. En Bonn, tras recibir las enseñanzas de su padre y de ..
El rimer periodo de Beethoven consta de dos partes: su juventud en Bonn y sn.

músicos locales, entró al servicio de Maximilian Franz, elector de C oma, �a% \ 'e, tuvo ocasión escucharlos y publicó un encendidtor
.retación de Beethodeven.
y escritor sobre música y
o comentario sobre la inter­
de su adolescencia, Beethoven empezó a ganars�cii:,rto ��on�Cl!. :'.ii.e�� ���� �
atención como pianista virtuoso e improvisador (véase Lectura de entes .
;mbién escuché a uno de los mds grandes pianistas -el querido y bueno Bethoftn
i·
tuché improvisar en privado; sí,foi incluso invitado a proponer un temapara ... Lo
m::�ch:,i'a Vi:na para proseguir sus estudios. Así, en noviembre de 1792, poc� :,�ff1lnión
� H dn logió la música de Beethoven y recomendó al elector que env
ositor y a llamar la atención de los mecenas no eza oc .
riase. La grandeza como virtuoso de este hombre amigable y desenfadado puedqueenél lo
.

tes de cumplir los veintidós años, Beethove� �iajó �esde Bonn hasta Viena, un . , juzgarse sin temor a equivocarse a partir de riqueza de ideas casi inage,otabmi
Y/¡¡ muy característica expresividad de su interpretación y la habilidad demostrada le,
su
de 750 km que requería de una semana en diligencia:
�erpretación. No sé si carece de algo para convertirse en un gran artista. A men en la
'
. L:i�dre�e� 1794 f;i

tarde estudió contrapunto durante un afio con Johann Georg rec ts �rger, "'.•
Beethoven tomó lecciones de Haydn, quien partió hacia
a Vog!er tocar durante horas elpianoforte -de interpretación al órgano noudo he
lar, no habiéndolo escuc su
puedo
de un célebre tratado de composición. Entre tanto, Beethoven se estable�ó con �
.ombrosa capacidad. Pero hado en ese instrumento-- y nunca dejó de maravillarme
ademds de la pericia, posee una mayor claridadsuy
dez como pianista y compositor gracias al apoyo de generosos ��nas. {.�n ti,
vfondidad de ideas y unaBethmayoftnor, expr
Incluso los miembros de esta notable or- ·
.
a/mente grande en un adagio o en un a/legesión -en resumen, él habla a! corazón. Es
. dos patrocinados por L'chnowsky
Po ocupó las habitaciones de .una casa propiedad del pnncipe von i no
uesta son, sin excepción, sus admiradores y sero.hace
•

narias capacidades de Beethoven como pianista y especial�ente s��t.mprov.�sac10

En conciertos prtva l y otros mecenas, las extra.
argo, éles excesivamente modesto y exento de todanprettodoensióoídon. sEncuantodo
do él toca. Sin em­
·

_,

suscitaron una gran admiración. Tocó también en concierr�s pu ico� e i�p

gye, durante los viajes realizados con el Elector, rara vez encontró en lacaso, ejecu
me confesó
. fJrtuosos mds distinguidos la excelencia que suponía era correcto eperar. Su de los ción
•

música en 1791. aunque la primera obra en llevar un número d. e ?pus fº ;;!'�é

clases a estudiantes pudientes,.., de piano. Además de las obras e Juventu pu i
fratar el instrumento es tan diferente de la usual que da la impresións de habermanera de
/u actual supremacía a través de un camino que él mism
entre los doce y los catorce anos de edad empezó a vender sus obras a. editor1'al "
o haya descubierto. alcanzado
• e�

hasta 1795. Estaba dedicada a Lichnowsky; su op. 2 del afio Sl�menre o

Haydn. Mediante la ejecución de sus obras, la enseñanza, la publicación y la gen
sidad de los mecenas, Beethoven pudo salir adelante con ho�� �e la Musikalische Correspondenz, de Bossler (Spey
er, 23 de noviembre de 1791).
Puesto ue era pianista, las obras para piano fueron la v a de escape ,
de los imp�lsos compositivos
na -

cado:·- .
. "

. constituyen . de Beethoven; de hecho, las sonatas: var1ac1on'

el grupo principal
obras breves para piano . . de dobras .escmas
. al mer
amateurs la música para teclado s9lo, si bien sus pr.imeras so�a�as pres;n� �a
primera década en Viena. Beethoven siguió la trad1c16n e d'ir1g1r
)
Mozart, Beethoven utilizó a menudo t:uertes contrastes de estilo o tópicos para .
encias ro resivas para el intérprete. Aparecen pasajes o mov1m1en�os e re ativa
�cultad un�o a orros de más fácil ejecución, como un reto pa_ra el mt �rprete.
El título de la Sonate pathétique (Sonata Patética, probablemen� de 1799) .
near la forma y ampliar la gama expresiva.
Beethoven, op. 13, augura que la obra reflejará el sufrimiento y ten rá un cará .
trágico en la expresión. Probablemente fue escogido para atraer a los comprado .
durante
puesto que compositores y editores cons aban esto
rramienta para la venta. La sonara, en Doidermenor, tien
s títulos evocativos una útil he­
final un carácter tormentoso y apasionado -que los e en sus movimientos inicial y
� ciaban con esa tonalidad-, alrededor de un movimiepredecesores de Beethoven aso­
·
en La bemol mayor. Una introducción dramática nto lenro tranquilo y profundo
fiere a la obra dimensiones sinfónicas, mientras susy lenta, a modo de fantasía, con­
del desarrollo y nuevamente justo antes del final del inesperadas reparaciones antes
tetismo transmitido por la pieza. El movimiento final movimiento ahondan en el pa­
te serio e intenso, a diferencia de los desenfudados , un rondó-sonata, es igualmen­
rondós de Haydn y Mozarr. Su
 650
tema recuerda al segundo del primer movimiento y su episodio central está --:"
bemol, la tonalidad del segundo movimiento, lo que crea el tipo de conexiones )
movimientos que Beethoven utilizaría con frecuencia en sus obras posteriores.
Beethoven esperó hasta verse bien establecido en Viena y confiar en sus cap''
des antes de componer sus primeros cuartetos de cuerda y sinfonías. Sabía que/
eran géneros en los que Haydn, considerado entonces el más grande com¡)b
vivo, era del todo insigne, de manera que utilizar esos géneros invitaría a una d}
comparación con su antiguo maestro. Por esta misma razón, ofrecían a BeethoV·
oportunidad de probar sus méritos.
Los primeros seis cuartetos de Beethoven, los publicados en 1 800 co
op. 18, deben mucho a Haydn y Mozart pero no son meras imitaciones. La p
lidad de Beethoven se pone de manifiesto en la singularidad de cada movimie
poco convencionales y las sutilezas de la forma. El movimiento lento del No. !,
carácter de sus temas, los frecuentes e inesperados giros de la frase, las modulá
Julieta, es especialmente sorprendente y quizá el más dramático -incluso of{
según Beethoven estaba inspirado en la escena del entierro en la cripta de R · '·.
co- movimiento escrito hasta entonces para cuarteto de cuerda. El hilarante ·�1 .
zo del No. 6, que se muestra en el ejemplo 23. l , hace incapié de manera tan ·
.
cente en los tiempos débiles que es casi imposible mantener el comp·
movimiento final es un rondó con una introducción lenta, larga e intensa ti
«La Malinconia» (La melancolía), que se evoca más tarde dentro del movimieiir
·,:yuxtaposiciones de emociones y estilos contrarios se convertirían en rasgos c '­
invocación y subversión simultáneas de la. tradición en estos cuarteros, y las
La Sinfonía No. 1 en Do mayor, estrenada en 1800, muestra su lealtad al rn''
físticos de la música de Beethoven.
de las últimas sinfonías de Haydn y Mozatt. Sin embargo, Beethoven procura ·J·
guirse de diversos modos: una introducción lenta que evita cualquier cadencia:
nitiva en la tónica, unos cuidadosos sombreados dinámicos, una inusual promY
EJEMPLO 23.1 Scherzo del Cuarteto de Cuerda en Sí bemol mayor, op. 18, No. 6,
ef i¡f
� . .
p iBeethoven. Gracias a estos cuadernos de apuntes, podemos seguir el progreso de
p anera meditada, Beethoven creó una música en la cual la relaci6n de cada parte
. p
"
p
651
-las maderas, el tercer movimiento a modo de scherzo y las largas codas de los
1
·�cunstancias del periodo medio
�dor de 1803, Beethoven empezó a componer en un estilo nuevo y más ambi­
marcaría una renovación fundamental en su carrera artística. Era libre de
. .. ,que
i
te paso en virtud de su reputación, del apoyo de sus mecenas y editores y, para­
· i ese momento de su vida, Beethoven era reconocido en los países de lengua
' ·ente, de los apuros causados por la creciente pérdida del oído.
a � la altura de Haydn y Mozart. Mantenía amistad con las familias nobles y de
a como el pianista y compositor para piano más destacado y como un sinfo-
trey de Wetsfalia y hermano menor de Napoleón, ofreció a Beethoven un pues­
aÍta alcurnia de Viena y le ayudaban generosos mecenas. Cuando Jéróme Bona­
, 'Kassel en 1808, el príncipe Ftanz Joseph von Lobkowitz, el príncipe Kinsky y
hlduque Rudolph, hermano del emperador Franz, se unieron para otorgar al
· atrocinadores
·9sitor una renta vitalicia y retenerlo en Viena. El fuerte sostén financiero que
bven recibía de sus mecenas le permitía hacer lo que desease como compositor.
f eran fervientes conocedores de su música; de hecho, el archidu­
udolph fue alumno suyo de piano y composición. Una combinación de apoyo .
·
iero, social y creativo dejó libre a Beethoven para seguir su propia inspiración,
jo prácticamente sin precedentes en un compositor.
s editores competían por la música de Beethoven. Éste sabía hacer buenos nego­
:�.
,.los llevaba a pujar unos contra otros y siguió el ejemplo de Haydn al publicar en
' s países simultáneamente para preservar sus derechos y maximizar los rendimien-
, Pese a escribir por encargo, a menudo soslayó los plazos de entrega. Podía permi­
·· · � como él dijo, «pensar y pensar)), revisar y pulir una obra hasta verla acabada.
Cethoven componía tras largas reflexiones, una de las razones por las que escri­
mucho menos que sus predecesores -por ejemplo, solamente nueve sinfonías,
' parado con las más de cien de Haydn y las más de sesenta de Mozart. Guardaba
de B ernos en los que apuntaba rápidamente temas y planes para sus composiciones,
oraba la continuación de cada pieza e introducía poco a poco los detalles. La
tración 23.1 muestra una página del cuaderno de apuntes de la Tercera Sinfonía
, '.· . ideas en etapas sucesivas hasta alcanzar la forma definitva. Al componer de esta
.n el todo era sumamente sofisticada, lo que satisfacía uno de los principios centra­
de la estética del siglo XIX.
Si bien su estatus, su posición financiera y sus métodos de composición le abrie­
n caminos en nuevas direcciones, fue al parecer una crisis psicológica la que lo
izo necesario. En 1802, se percató de que la pérdida progresiva del oído era perma-
652
653

LECTURA DE FUENTES -------

. amento de Heiligenstadt

ven empezó a perder el oído en 1798; en 1818 apenas oía.

En octubre de
, justo antes de dejar su alojamiento de verano en el pueblo
de Heiligenstadt,
i6 sobre su desesperación en una carta, conoc::ida ahora como
Testamento de
·

genstadt, que debía ser leída por sus hermanos después de

su muerte.
hace seis añospadezco una aflicción sin esperanza, empeorada por médicos
' que me han engañado año tras año con espera incons­
nzas de mejor
. nte a enfrentar la perspectiva de una enfermedadpermanente (cuya /a, pero oblig ado fi­
cura llevar
'.'fedad. Si en ocasiones traté de olvidarlo, oh, de qué modo tan cruel
o serd quizd imposible). Aunque nacido con un temperamento orgulloso y activod
"¡, incluso a las diversiones de sociedad, pron ,
to me vi obligado a retraerme para vi-
'k!emente triste experiencia de mi mal oído. En verdad, para mi era impos me lo impidió
. · gente: «Hablad mds alto, gritad, porque soy sordo». A)I como podría admi ible decir­
tir de
'. modo una dolencia en un órgano sensorial que deberla ser mds perfe
iti{,
cto
. demds, un sentido queposeí una vez con la mds alta perfección, unaperfe que en mi
ILUSTRACIÓN 23.1 Una pdgina del cuaderno de apuntes que utilizaba Beethoven cuando co �n miprofesión pocos disfrutan o han disfrutado alguna vez.-Oh, no puedcción tal
o hacer
pr ello perdonadme cuando me vedis retraído, pues me hubiese gustado confondirme­
Sinfonta no. 3 en Mi bemol mayor (Heroica).
pnente con vosotros. Mi desgracia es doblemente dolorosapara miporqu
··' o a que no se me entienda,. no puedo relajarme e estoy con­
nente y sólo podía empeorar. Un músico sordo era algo tan inconcebi�le co con mis semejantes, ni mantener
. . 'Saciones refinadas, ni un intercambio de ideas. Tengo que vivir en casi total
pintor ciego. Desesperado, Beethoven pensó en el suicidio, pero resolvió ca� . sole-
por razón del arte en sí (véase Lectura de fuen;e_sl: Tocó cada v<'l menos en pu ,;omo alguien que ha sido desterrado; sólo puedo relacionarm e en socieda
. , .Íidad lo exija. Si me aproximo a las gentes, se apodera de mi un bocho d lo que la
·'
aunque siguió componiendo y, en ocasiones, d1ng1endo. rnoso terror
;icio del oído, mi inteligente doctor casi coincidió con mi estado
·

oriza verme expuesto alpeligro de que mi condición sea advertida. Asi y

. y se trans�orman .
La valiente resolución beethoveniana de continuar componiendo frente a la
1 campo los últimos seis meses. Ordendndom
.

he pasad o
dad se tradujo en su música, pues procuró expresar algo nuevo en cada una e que ahorre tanto como sea posible el
,que algunas veces me oponga a ello cediendo a mi deseo de compañia.
obras. Sus composiciones parecen reflejar su lucha por la v1d� de dnimo actua�
.
rraciones o en dramas. Su música da la impresión de �ansmtn� � experten<?ª Y
mientas del compositor, en lugar de invocar l� emoc1on� esnhz:i�as Y ob1ettv
. i/ación para mi cuandn alguien situado junto a mi escucha unaflaut Pero qué hu­
o no oigo nada, o alguien escucha a un
a en la distancia
f
observamos en la música anterior. Con frecuencia> el matenal remanco �urne el · tes me llevan casi pastor canta ndo y de nuevo no oigo nada. Tales
a la desesperación, un poco mds y habría puestofin
�
ter de un protagonista que combate contra grandes adversidades y sale trm fante..
nueva concepción de la música instrwnental como drama) que susnruye as n c_t e únicamente mi arte lo que me retuvo. Ay. me parecía imposible dejar a mi vida
. s de haber dado a luz todo aquell
este mundo
anteriores de la música como entretenimiento o diversió�, forma parte de aque 0, o que sentía en mi interior.

producción beethoveniana después de 1802. Tratar los el?menros mus1c�es :

músicos y oyentes han valorado desde entonces en la música de Beethoven. · ,
Afexander Wheelock Thayer, Thayer's Lifo ofBeetho

��
El hecho de seguir esta u otras interpretaciones es sólo un modo de observ 1, ' ven, rev. y ed. Elliot Forbes (Princeton: Prince­
. ton University Press, 1967), 304-305.

dinamismo y los rasgos inusuales de muchas obtas de �eerh�v�n las expon a t

_
_

"

personajes de un drama tiene sus detractores, pero la capaodad de comun1cao_ .

:;
_,,

interpretaciones con mayor probabilidad que en cualquier mus1ca preceden . · ·

 655
654

Motivo principal y sus tramformaciones del primer movimiento de /,a Sinfon!a

truyendo sobre los modelos de Ha
La música de este periodo se sigui6 cons No. 3 de Beethoven

precedentes o eran reelaboradas de ri' ,

ros, las formas, los tipos melódicos,
de Mozart en muchos aspectos. Los géne
ición. Pero las formas se prolongaban .,
seo y las texturas se apoyaban en la trad
nudo hasta alcanzar una extensión sin
s ideas sujetas a un intenso desarrollo, �
ahorrativo con sus materiales y adop·
maneras. Por lo general, Beethoven era
concentración de Haydn en unas poca
).--:1
art, aunque consiguió una enorme
gar de la abundancia de melodías de Moz
es de sus temas.
�vn. 1

dad mediante las ingeniosas transformacion

Vn ....,---._

cresc.
.fp
La Sinfonía Heroica

Más larga que toda sin'.onía preced�*

pleto el nuevo concepto beethovenia"
La primera obra que ejemplifica por com
compuesta en 1803-1804, a la que fine!.
su Sinfonía No. 3 en Mi bemol mayor,
te puso el nombre de Sinfonía Heroica.

que expresa en música el ideal de la gralf

os anímicos y de tóptcos convenc!ó
Heroica va más allá de la evocación de estad
. El título sugiere que la sinfonía ti{'
como había hecho su Primera Sinfonía
posición al unísono, porfiando por ascender
asunto -la exaltación de un héroe- y

.. .
encarna es el del propio Beethoven: qii e instrumentos de vlentO (+ 8•,r 15• por debajo)
}
f ef
heroica. Se ha dicho que el heroísmo que
casi dominado P?r la aflicción, li ·
presenta en música la experiencia de verse

a y victoria final. Dentro de una �

de la voluntad creativa.
contra la desesperación y la recuperación
Philip G. Downs, el primer mov·
De acuerdo con el análisis propuesto por
to condensa esta historia de desafío, luch
primer tema, que se muestra en el ej_
forma sonata, el motivo principal del
a original (ejemplo 23.2a), tiene una.
23.2, ejerce de protagonista. En su form
carácter heroico, pero desciende crorU
triádica de fanfarria, lo que denota su
sostenido, sugiriendo cierta debilidad
·
mente al final hacia un sorprendente Do form acion es:¡
sufre una serie de trans .
na. En el curso del movimiento, el motivo a asciende (ejemplo 2.?:
dice crom ático que ahor
do como secuencia, con un apén •En el desarrollo, la figura saltarina y los acentos sobre los tiempos débiles se in­
menor, con progresión por grados conj
disfrazado como un «tema nuevo», en ·"fi':an a lo l'."go de la obra hasta un clímax disonante y terrorífico. Casi vencido,
·

y porfiando por ascender, únicamenC .

rellenando en los saltos (ejemplo 23.2c); monvo principal combate gradualmente para reafirmarse. Primero asume la forma
Hacia el final del movimiento, el moti
volver a desplomarse (ejemplo 23.2d).
sino que mantiene su nota más agtf
razada del ejemplo 23.2c, en la r��ota tonalidad de Mi menor. Después regresa
.
originado una forma nueva, no cae al final mo en el ejemplo 23.2d, una apartctón en tres octavas paralelas y sin acompaña-
final (ejemplo 23.2e). .
un signo de fuerza renovada y de triunfo 1ento que alca:iza renovadas alturas pero vuelve a caer, desviado por un nuevo
del primer grupo temático: una
El principal antagonista es otro elemento • ento sobre el tlempo débil. Por último, como se muestra en el ejemplo 23.4, ad­
23.3 a, cuyos fuertes acentos sobre las
saltarina, que se muestra en el ejemplo �ere una for�a nueva con la nota aguda prolongada. Ahora está acompafi.ado por
pás binario contra el sereno compás t. .
débiles del compás crean un enérgico com , figura saltarma, despo¡ada de s�s acentos sobre los tiempos débiles de manera que
e los tiempos débiles aparecen en la t
rio del motivo principal. Los acentos sobr

' firmada en la r�expos�c1ón, ?onde a su retorno en la forma original (como·etl el

de la expo ed: adecuarse al compás ternario. La transformación de ambos motivos resuelve el
conclusivo, y cerca del final
ci6n, en el segundo tema y en el tema .nc1pal

.J·emplo 23.2a) le siguen 1nmed1atamente dos apariciones en su nueva forma, míen-

conflicto del m�:imiento en favor del motivo principal. Su victoria se ve
una pode rosa afirmación del compás binario ant
amenazan el equilibrio con cor
vo principal restablezca el compás
que un fragmento modificado del moti
como se muestra en el ejemplo 23.3b.
 ca1nbío 657
656

Motivo principalyfigura saltarina, transformadosy reconciliados

EJEMPLO 23.3 Figura saltarina y perturbaciones rítmicas asociadas

a. Primera aparición
28 Vn. 1

p
if sf sf sf sf CL>

b. Trastorno rítmico cerca del final de la ex.posición

Tutti
� .

r.
p

,,
,
Ve. + Ch. 8va

· ,!,El segundo movimiento tiene fuertes vínculos con la Francia republicana, con la
,que simpatizaba Beethoven. Las fusas de las cuerdas imitan el sonido de los tambo­
g:s enfundados de los cortejos tevolucionarios que acompañaban a los héroes muer­

p
n;osa marcha fran�esa revol�cionaria, la Marche lugubre de Fran<;ois-Joseph Gossec;
�os a su reposo final. Uno de los pasajes se parece de manera sorprendente a una fa­
Vla. +Ve.

de u� himno revoluc10nario, puntuado por fanfarrias y redobles de tambores y que

,ease la _comparación _en el e1emplo 23.5. La sección en Do mayor posee el carácter
El tema segundo y el rema ' 1
'•

tras que la figura saltarina se eclipsa por completo.

,

tónica' La lai:ga c?da hace re 1 t,erm1na en unísonos.

elusivo se despliegan como antes, traspuestos en la
·

.
hacia la victoria y .reafirm. , Al principio, Beethoven llamó a la sinfonía Bonaparte, en honor a Napoleón, a
recer episodios del desarrollo, vuelve sobre sus pasos .
·,
, .
e periencia. . .
personal, el motivo em quien a�m!faba como héroe de la República Francesa. Pero, según su alumno Ferdi­
forma nueva del tema. Como BeethOven en su crisis nand Ríes, cuando Beethoven oyó que Napoleón se había coronado a sí mismo em­
triunfante de su combate, aunque transformado por la � mov1 m1en to lent . perador, rompió la portada en pedazos, enojado y desilusionado porque su ídolo re­
ánco s. El
Los otros movimientos son también largos y dram
bre en Do meno r, llena de grand eza trágica y de patetismo. A. sultaba se: un gobernante ambicioso y encaminado a la tiranía. La página de porrada
una Marcha Fúne
rrias y lirismo festivo, le s : de la parnttira que contiene las correcciones de Beethoven revela que el nombre de
sección de contraste en Do mayor, rebosante de fanfa • !lonaparte fue tachado violentamente, lo que confirma lo esencial, si no los detalles
n variad a, deshecha en su ·
un desarrollo ulterior de la marcha y una reexposició
Y, · mes de agost� '."�tibió _a su editor diciéndole que el título de la sinfonía era Bonapar­
rápid o, con grand iosas llamadas d . del relato. Pero Beethoven no supo con certeza a qué atenerse con Napoleón: ese
al final. El tercer movimiento es un scherzo
mezcla de variaciones
trompa en el trío. El movimiento final es una compleja te, en 1809 dingió la sinfonía en Viena en un concierto en el que se esperaba la asis­
de marc ha, basad os en un tema de la m
sodios fugados, en desarrollo y a modo tencia de Bonaparte y en 1810 consideró dedicar su Misa en Do, op. 86, al empera-
de Beethoven para el ballet Las criaturas de Prometeo.
 vofucíón c1u11bio 659
658

c, y de la Marcha;
Comparación depasajes de /.a Marche lugubre, de Gosse
' 9ur conjuga! {Leonora, o el amor conyugal), en la que Leonora, disfrazada de
bre de la Sinfonía No. 3, de Beethoven
EJEMPLO 23.5 ·
re, rescata a su marido de la prisión. Las óperas de rescate gozaron de predica­
. o tanto en Francia como en Viena. La ópera de Beethoven Fidelio convierte a
' pra en una figura idealizada de coraje y abnegación sublimes, mientras que la
3o 3,
a. Gossec
a escena de la ópera exalra el heroísmo de Leonora y los ideales humanistas de

p-=9f===
é.volución. El asunto se adecuaba perfectamente al nuevo estilo heroico beetho­
íano, pero éste llevó a cabo varios intentos hasta conseguir el equilibrio correcto
e .profundidad musical, atractivo y concisión dramática. La puesta en escena ori­
de 1805, en tres actos, llamada Leonore, así como la breve revisión del año si-
. nte resultaron dos fracasos financieros, en buena medida porque su longitud y la
�·ica sofocaban el drama; en 1814 tuvo éxito la tercera versión. En contraste con
zart, para quien escribir óperas resultaba una tarea casi sin esfuerzo, a Beethoven
upuso un esfuerzo tal que no volvió a escribir ninguna otra ópera. Su música dra­
'9
b. Beethoven

}
ica posterior comprende oberturas y música incidental para obras teatrales, sien­
Egnzont �e Goethe l� más n�tabl�. También escribió docenas de Lieder y con
,
Strings
uenc1a dedicó a la mustca el mismo interés que a la poesía, como en los posterio­
cresc.
Lieder del Romanticismo (véase capítulo siguiente), en lugar de considerar la
'ica un elemento subordinado, como ocurría en el Lied del siglo XVIII.
La música de cámara del periodo medio abunda en nuevas exploraciones en

. . .!de cuerda. Como l� sonatas para Pianoi la música de cámara se consideraba por
a género, incluidas las dos Sonatas para violín op. 47 (Kreutzer) y op. 96, el Trío
piano op. 97 (Archiduque, escrito para el archiduque Rudolph) y cinco cuarte­

,· rgeneral u? entreten1m1ento doméstico, aunque Beethoven, de igual manera que

de honrar a Napoleón puede .
dor. En cualquier caso, la intención de Beethoven . .
Repú blic� Francesa.
plicar los fuertes vínculos de su música con la . '.sus propias so�atas, puso a prueba cada vez más los límites de los intérpretes
ica fue recono�1da como
,

ico en 1805 , la Sinfonía Hero

ón segundo violinista en el cuarteto de mayor prestigio en Europa. Com� una

Tras su estreno públ ateurs, en particular en sus cuartetos de cuerda. Beethoven dedicó los tres cuar­
sin precedentes la h1c1ero�. de.'
obra importante, pero su longitud y complejidad
•

os del op. 59 al conde Kyrillovich Razumovsky, embajador ruso en Viena a la

.

había alterado el eqmhbno

cil asimilación por parte del auditorio. Beethoven
s e inclinado la balanza a fa
Haydn y Mozart entre oyentes cultos y meno.s culto . con el fin de ten r m · rtesía hacia el conde, Beethoven introdujo melodías rusas como temas de los
nvo
de los entendidos, al sacrificar parte del amplio atrac Be eth ven, a la
�
s1nfo· : .os. 1 y 2. El estilo de estos cuartetos era tan novedoso que los músicos tardaron
ión pus a ?
,h aceptarlos. El primer movimiento del No. 1 , por ejemplo, está particularmente
berrad para escribir según su parecer. Esta decis ?

�argado de pequefias rarezas: notas pedales simples, dobles y triples, frecuentes

. ntes en un r
siglos �1gu1e
por supuesto a buena parte de la música de los dos ad y esme
�
ro la mu'.
orio para capta r con mayo r prof undid
nuevo y desafió al audit ··
cambios de textura, explotación de las tesituras extremas de los instrumentos y pa­
en lugar de buscar el mero entretenimiento. sajes fugados.
: . Durante_ su primera década en Viena, Beethoven compuso tres conciertos para
. · piano para interpretarlos en sus propios conciertos públicos, siguiendo el modelo de
Otras obras delperiodo medio Mozart de la década anterior. Pero los conciertos del periodo medio estaban, como
.
los pasos de la Tercera Sinfon las sinfonías, compuestos a mayor escala. En el Concierto para piano No. 5 en Mi
Otras grandes obras de la década siguiente siguieron bemol mayor, op. 73 (Emperador), y en el Concierto para violín en Re mayor, Bee­
ilidades de los géneros y for ,
En cada una de ellas, Beethoven ensayó nuevas posib tjioven expandió considerablemente la gama expresiva y las dimensiones de la músi­
un lugar entre las más céleh
tradicionales; varias obras de este periodo ocuparían ea. El solista igualaba a menudo el rango jerárquico de la orquesta, como si tocase la
jamás escritas en su género. . -',
P.arte del héroe de un drama. En el primer movimiento del Concierto Emperador, por
forma musical de mayor p� :
Beethoven se aproximó a la ópera, para entonces la ejemplo, el solista .
entra con una cadencia (escrita) incluso antes de que empiece la
ucionaria francesa, Léonore, ·
tigio. Tomó prestado el libreto de una ópera revol
·
660
exposición de la orquesta. Una interacción dramática tal entre el solista y la orqu
iba a convertirse en un rasgo frecuente de los conciertos del siglo XIX.
La Quinta Sinfonía (1807-1808) de Beethoven puede considerarse la proyec
musical de su determinación personal: «Voy a luchar contra el destino; no p
vencerme». Simboliza la lucha por la victoria pasando de Do menor a Do mayor
una gran expansión del movimiento desde el caos a la luz, según el modelo
Creación de Haydn (véase ejemplo 22.7). El primer movimiento está dominado,
uno de los motivos mejor conocidos de la música occidental: la figura de cuatro¡
tas enfáticamente anunciada desde el primer compás. (El ritmo del motivo es
parable al de la letra V en el código Morse -punto-punto-punto-raya- y de
vinculación de este tema con la palabra y la idea de victoria durante la Segunda
rra Mundial). El mismo motivo rítmico reaparece con distintos aspectos en los o
tres movimientos. La transición de menor a mayor tiene lugar en un inspirado P.
je que comienza en los timbales, que recuerdan suavemente el motivo de cuatro 1
tas y conducen sin interrupción desde el scherzo al triunfante movimiento fi­
Aquí, la entrada de la orquesta al completo, con los trombones sobre el acord
Do mayor tiene un efecto electrizante. El movimiento final aliade flautas piccó
contrafagotes, así como trombones, a las secciones normales de cuerda, mad
trompas, trompetas y timbales.
La Sinfonía Pastoral, No. 6 en Fa mayor, la compuso inmediatame nte despuéS
la Quinta. Ambas fueron estrenadas en un mismo programa de concierto en dici
la secuencia normal de movimientos con un movimiento adicional (la Torme
bre de 1808, en el Theater an der Wien. Cada uno de los cinco movimientos ·d
Sinfonía Pastoral lleva un título que sugiere una escena de la vida en el campo y s·
que sirve para introducir el movimiento final (Sentimientos de gratitud tras la to
ta). En la coda del movimiento andante (Escena junto al arroyo), la flauta, el ob
el clarinete se unen en armonía para imitar los cantos de los pájaros -el ruiseño
codorniz y el cuco- como se muestra en el ejemplo 23.6. La sinfonía es más •
pieza de carácter que una obra de música programática (véase el capitulo 24
distinción), marcada por lo que Beethoven llamó (<expresión de sentimientos
que descripciónn.
EJEMPLO 23.6 Sinfanla No. 6, de Beethoven, Escena junto al arroyo
A. '
Ruiscfior
..
Ob. Codorniz
Cl.in B�
Cuoo
"
661
· o el más grande compositor vivo, su música era interpretada regularmente en
,En 1 8 14, Beethoven había alcanzado la cima de su popularidad. Enaltecido
\
·
a Europa y recibía una constante demanda de nuevas obras por parte de las edi­
ales. El estilo heroico evidente en algunas de sus obras, fuente de controversia
década antes, cuando aparecieron la Sinfonía Heroica y los Cuartetos
·
. movsky, era ahor� '."u� apreciado. Había modificado las expectativas del público
rea de lo que la musica mstrumental era capaz de realizar.
cunstancias delperiodo tardío
'
'
a�ójica:riente, en la cima de su fama diversos factores sumieron a Beethoven en
at�lam1ento mayo:, aminoraron el ritmo de la composición y ocasionaron un
bio en su concepción y en su estilo. Su sordera se agravó, hasta que en 1 8 1 8 ape­
..
oía. Aislado del contacto con los demás, se recluyó en sí mismo, tornándose irri­
ble y suspicaz h�sta con los amigos. Los problemas familiares, la mala salud y las
dadas aprens10nes de pobreza también lo atormentaban; sólo por un supremo
.·
fuerzo de su voluntad continuó componiendo entre tantos problemas.
( ,iA estos problemas personales había que añadir la situación económica y política.
��rrota final de Napoleón en 1815 tuvo como consecuencia una desastrosa de-
.
10n de po�guerra lo q�e c?mplicó la producción de obras para el público a gran
� .
a. Ese mismo ano se in1c1ó una brutal represión dictada por el conde Metter­
h, jefe del gobi�rno austriaco bajo el emperador. La simpatía de Beethoven por
ideales del gobierno republicano, según la experiencia francesa, se veía ahora
ijj
mo �na an:enaza cont".' el Estado, de �odo que las fuerzas de seguridad del go­
, ,.1,er o investigaron
� y espiaron al compositor. Durante esos años no escribió obras
�
polfncamente c��prometidas, como Fidelio o la misma Sinfonía Heroica; el estilo
�
�ro1co se. convirtió en políticamente sospechoso y psicológicamente inapropiado.
:: n los ulnmos , o�e afios d� su vida, Beethoven compuso únicamente dos grandes
. . bras para el publico: la Mzssa solemnis y la Novena Sinfonía, ambas no terminadas
hasra que la economía dio muestras de recuperación a principios de la década de
;1820. Por otr� parte, su actividad se concefltr6 principalmente en las cinco últimas
. sonatas p ra pi";llo
(1816-18 21), en las Variaciones Diabelli para piano (1815-1 822)
Y en los cmco úlnmos cuartetos de cuerda (1824-1 826); en todas ellas hizo
�
uso de
•• géneros tradicionalmente pensados para
la práctica musical privada.
Rasgos característicos del estilo tardío
Hast� ahora, Beethoven había dirigido la mayor parte de sus composiciones a los en­
a q�e
tendidos. La publicación en partitura de sus últimos cuartetos, además del formato
trad1c1onal de las cuatro voces por separado destinado a la ejecuci6ni demuestr
 Revolución cambio 663
662

ntes. LECTURA PE FUENTES ------

estaban pensados para su estudio, nnopúb sólo para el deleite de los ejecutacter m
un cará
1fitérprete subordinado a] compositor
lico fue sust ituido por
anhelo de comunicarse con el grase hizo má s concentrad o. Los extr emo s se atr .
trospectivo y el lenguaje musical o en la Missa solemnis y en la Novena Sinfi
estas piezas: lo sublime y lo gro tesc as el . de expres1'ón del .
profundo y lo aparentemente ingenu o en los últimos cuartetos. Las form geoló
fu..,úsica escrita se ha visto tradicionalmente como un medio
. . tn-
un paisaje después de un levantamiesnto
':t!'oven :ra diferente, pues exigía del inté;pr�te �na total subord1nac1ón
permanecen como fisonomías devos �ete, que tenía la libertad de alterarla durante su e1ecuc1ón, por .ejempl o agregan
. en 1 8 1 3 que­
s aún bajo los nue contornos o yaciendo en extraño ángulos' �rnamentos. pero el escritor y crítico E T A Hºffjmann sugmó
- reco nocible . a la pauta
la nueva superficie. variación como síntesis de su esti lo tardío. :
Beethoven utilizó la técnica de lauct ero en cada reap '"compos1tor,. como si la música escrita fu.ese un texto sagrado que debía ser tradu-
esencial del tema ent o' con devoctón
. . y compostura. La adhes16n. escrupu
. losa. a la part'tI ura del compo­
compositores solían preservar la estrntos,urafiguraciones, ritmos e incluso compas: O,r se convuttó poco a poco en un sello ¿·isttnt1vo de 1a interpretación en la tradi-
ción, mientras introducían orname iaciones de Beethoven van a men udo más:·. -rn. clásica.
tempos nuevos. Pero las últimas var tema. En el movimient o lent o de su Cuar
para reexaminar roda la sustancia del 1 3 1 (18 25- 1826), por ejem plo, sólo uno' . , interpretación correcta y adecuada de una obra de Ba�� . otra cosa que el
h ven no pide
de cuerda en Do sostenido menor, op.plan armónico, una ano mal ía rítm ica para : ,
cho de que uno_ sepa entenderla que uno penetre rof mente en su ser, que -cons­
cos elementos básicos del tema -undel com pás. una pro gres ión en la mel odía \ . , te de la propia consagración- se atreva au¿mente a entrar. en el círculo de fenó-
pojar de énfasis la parte acentuadserv a
és de una seri e de var iaci one s· os mdgicos que evoca su poderoso hechizo . . El que no sea consciente de esta consagra-
diante notas auxiliares- se con an a trav
t •

n, quien contemnle:r esta M , .

usica sagra da como un mero ;uego, como un mero
'
·
.:.º .

diversas. ven es su énfasis en la continuidadnte . Di

.. . tenimiento para fas horas ociosas como un momentdneo estímulo para oidos torpes,
\

Otro rasgo del estilo tardío de Beethoida ame l '' -� .º ¿· 'e en az la mu, .ca. de
d desdibujando intencionad . · un me io de autoexhibición, mejor de . Beethoven. A qufrn
de los movimientos consigue la continu cadencias sobre las partes débilesocasioneS' del co actW se le puede aplicar la objeción de se� «el !ás 1 deragra�ecidm'.. El verdadero artts-
visiones entre las frases o colocando las re los movimientos, indicando enSu An die Jólo vive en la obra que ha comprendido como e compositor lo quiso y que asi la mter­ ·
Realzó asimismo la continuidad entejec
lOs movimientos sucesivos debíanguró utar se sin pausas entre ellos. ,a,
' Evita . poner ae , relieve su personalidad d e;:. . m_od, o y todos sus esfuerzos van
lquier
Geliebte (/\. la amada lejana ) inau
el género del ciclo de canciones, unraci gru¡i 'gidos hacia un único fin: que todas las im�� 'S y parici�nes encantadoras y mara­

e iluminando su jmagmación, su a1ma más recónd'ta

otra, que cuentan o sug iere n una nar ó . sas que el compositor ha lacrado en su obr". n poie mdgico puedan ser traídas a la
canciones interpretadas una detrás derida an poca o nin gun a con tinu idad e· activa, brillando en miles de cohres y p e:;,� envo;ve; a la humanidad en lumino-
colecciones publicadas con anterio d tení Círculos refúlgentes
�
pueda por-
una canción y la siguiente. las '
t

de nuevos medios expresivos en sus - o. : - en rapuw vueio al remoto reino espiritual del sonido.
'

La búsqueda por parte de Beethoven

, . ,_

sim ultá neo de pizz icat os e'

tardías dio origen a nuevas sonoridsu! ades, como el uso pro d: s1'k» ' S."
amtL'tcke 'Wérke, ed. C. G. von Maasen,
cuatro instrumentos o de efectos erzopon ticel!o (tocar sobre el puente para
, . .
- E. T. A. Hoffmann, «Beethovens Instrumental-Mu
or. Las : .vol. 1 (Múnich y Leipzíg, 1908) 63�64, pasaje de una rev1sta pubhcada en marzo de 1813
un sonido muy delgado) en el sch algu del Cuarteto en Do sostenido men - Bee tho veif� .·
•

nos pasajes y sostuvieron que exigen

meras críticas consideraron fallidos inar la i
1

eufonía y la interpretación a las n

; lento del Cuarteto de Cuerda en La menor' oP'. 132 (1825), titulado
demasiado lejos a la hora de subord zá a su sordera. Pero no hay ningun a razó 1
de su concepto musical, debido quiperf ecto habría alterado una sola not a, ya J,
.

as. recuperarse Beethoven de una grave enrermedad

¡·

creer que Beethoven con un oído o para hacer la vida más fáci l a los inté rpr . «Sagrado
para no ofender a los oídos tiernoscompositor del inté r to de agradecimiento de un convalec1ente a la deidad' en el modo l'd' 1 10» y escrito
· · · en el est¡¡o de compo-
a expensas de la libe rtad
Una prevalencia tal de la visión delhabría de convertirse en una cuestión imporr ·1c1ón
.e
' se m1C1a
. a senc1·uamente y precedida por
seguida de un recitativ� o· . ico
te y de la comodidad del público ar en la del siglo XX, siendo Beethoven el . coral del siglo XVI, con cada rrase
punto de imitación El :��1m1ento s1gu1ente contiene una marcha bulli­
. .armonizad
.
icul
e
.
en la música del siglo XIX y en part res (véase Lectura de fuentes). . sabreve . acompafiado por el primer violín. Otras
erio
,bras contienen igualmente refer!ncras sorprendentes a estilos cultos y populares.
delo de los compositores post
En sus últimas obras, Beethovenarusósobcon frecuencia estilos y géneros conoci im
.
re la tradición. Por ejemplo, el mov
con fines expresivos o para reflexion
 665
664

127
'ene �na sucesión distinta de tipos de movimientos y tempos, que se suceden a
de las obras tardías de Bee
Uno de los rasgos característicos más frecuentes
ente de la fuga. En todas sus '
135) 132 130
udo Sl� pausa alguna. El p:imero y el último de los cuartetos tardíos (op. y
es el uso del contrapunto imitativo, especialm
131
ttenen :uatr? mov1m1ento�, pero el op. tiene cinco, el op. tiene
canónicas y técnicas contrapun
obras encontramos numerosas imitaciones
131
y el op. Siete, mterpretados sm solución de continuidad.
un papel cent;al en las seccio
doctas, en particular fugatos que desempeñan disposición de formas, tonalidades y tempos del op. ilustra la manera de
desarrollo. Muchos movimientos o seccione
como los movimientos finales de las sona tas
s
para
son predominantemente fug
piano op. Y op. 106
l 110, � .oven de invocar y apartarse simultáneamente de la tradición en sus últimas

El movimiento final fi'i

tesca Gr ·

133,
la na Sinfo nía y la gigan
fugas dobles del movimiento final de Nove
o·
concebida primero com
(Gran Fuga) para Cuarteto de Cuerda, op.
130.
miento final del Cuarteto en Si bem ol mayo
tiene una larga tradición que se remonta a travé
r, op.
s de los cuartetos op. de 20 'f! Forma Tonalidad Tempo Compás

lll
es el uso por parte de Beethove
hasta las sonatas en trío de Corelli. Más inusual en Do sostenido· Fuga Do# menor Adagio ma
23
del Cuarteto
una fuga larga y lenta como primer movimiento
131,
non troppo e
nor, op. que se mues tra en el ejem plo .7. · .

molto espressivo
Rondó-sonata Re mayor Allegretto 618
molto vivace
EJEMPLO 23.7 Inicio del Cuarteto de Cuerda en Do sostenido meno
r, op. 131, de Beeth,., Recitativo y Si menor � V Allegro moderato - c

2/4
primer movimiento transición de La mayor Adagio

lll
Variaciones La mayor Andante

3/4
• " noms prominemes que aparecen como tónica de un movimiento posterior
Scherzo Mi mayor Presto
Breve forma binaria Sol# menor Adagio quasi un
con repeticiones poco andante

lll
escritas
Forma sonata Do! menor Allegro

Por n?vedosa que parezca esta disposición, contiene aún los elementos del cuarte­
.
. _ adicional en cua:ro movin:ientos, aunque muy transformados: el allegro inicial

4) 3); 5)
J?rma sonata con mtroducc1ón lenta ha sido desplazado al final (No. 6-7); el mo­
.
�
.'ento .le_nto (No. tiene una breve introducción (No. el scherzo (No. está
"su pos1c1 n us� despué� d�l movimiento lento (pero en compás binario en lugar
.
1-2).
·ternario), y el ligero mov1m1ento final en forma de rondó o de rondó-sonata se ha
plazad� al principio, precedido de una lenta introducción fugada (No.

131:
A medida que Beethoven modificaba la secuencia tradicional de movimientos

al, dos mo�vos del prim�r grupo temático permutan las notas -y en un caso ha­
seó maneras de i�tegrar los movimient�s de manera más compacta. En el op.
.
lleva a cabo mediante relaciones motív1cas y entre tonalidades. En el movimiento

23.8.
ec? del rttmo- del su¡eto de la fuga del primer movimiento, como se muestra

�
el e¡emplo De modo más sutil, las tottalidades de los principales movimien­
.s -Do#, Re, La, M1 y S lll-- son t as notas prominentes del sujeto de la fuga 0
, la respuesta ª éste: la pn? era y la ulttma,
�
la más aguda, la más grave 0 la más des­
Las reflexiones de Beethoven sobre la tradición
de
implican reconsiderar el mini
las cinco úlrimas sonatas para
e .
ada por la dmám1ca
"'.
23
y el rmno, señaladas con un asterisco en el ejemplo .7. Las
y la disposición de los movimientos. Cada una

(
 667
666

del prim · bolos musicales y litúrgicos y reinterpreta a su modo los elementos tradicionales.
EJEMPLO 23.8 Temas del movimiento final comparados con el sujeto de la faga
vimiento ·,escritura coral toma parte de Hiindel, cuya música admiraba Beethoven. Pero un
. ven configuró su composición del Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus y el Ag-
torio de Handel era una sucesión de números independientes, mientras que Bee­
a. Inicio de! primer tema
Primer movimiento
Dei como una sinfonía unificada en cinco movimientos. Como en las últimas

movimiento. La composición de Beethoven revela un tratamiento musical idea­

Vn. 1
isas de Haydn, los coros y el conjunto de solistas se alternan libremente dentro de
if =-
Movimiento final
do de textos muy queridos, no en una obra litúrgica; como los últimos cuartetos,
Vn. 1 .t'rataba de una pieza de concierto en un género que tenía según la tradición una
nción diferente.
.La Novena Sinfonía se interpretó por primera vez en mayo de 1824, en un pro­
a con una de las oberturas de Beethoven y tres movimientos de la Missa solem-
·; . Un abultado y distinguido auditorio aplaudió fervorosamente tras el scherzo

_s); Beethoven no escuchó el aplauso, de manera que uno de los cantantes le tiró de
n no se había establecido la actual usanza de guardar silencio entre los movimien­
b. Idea lírica del primer grupo temático
Primer movimiento '-manga y señaló al auditorio, de modo que él se dio la vuelta e hizo una reverencia.
,. Los tres primeros movimientos de la sinfonía son a gran escala y la totalidad dura
ás de una hora -incluso más tiempo que la Sinfonía Heroica. Pero la innovación
·.
ás sorprendente es el uso de voces solistas y coro en el movimiento final. Así como
Movimiento final
isa de Beethoven era sinfónica y sus cuartetos hacían referencia a géneros voca­
, desde recitativos y arias hasta motetes corales, su última sinfonía miraba a un gé­
p ro distinto, la oda coral. Beethoven había pensado ya en fecha tan temprana como
p
7;92 en una composición sobre la Oda a la alegría de Schiller, pero transcurrieron
. ¡is de treinta años antes de que decidiese incorporar a su Novena Sinfonla un movi­
�
mismas t nalidades desempeñan también papeles releva
ntes dentro de l?s m: iento final coral sobre este texto. Coherente con sus ideales éticos y con su fe reli­

r?
final se presenta pnmer
mientos; por ejemplo, el segundo tema del movimiento . 'ibsa, seleccionó las estrofas que ponían de relieve la fraternidad universal a través de
l
ido. ' ' alegría y su fundamento en el amor de un Padre celestial y eterno.
Mi, se reexpone en Re y se repite de nuevo en Do sosten · es una
Bee oven, el º 131 />:La aparente incongruencia de introducir las voces en el clímax de una larga sinfo­
Como todas las últimas sonatas y cuartetos de . P.
enten didos . Es dramática, emoc ional� e �te nea inclus o divertida en el sch fa instrumental suponía una dificultad estética. La solución de Beethoven determi­
para • ,

Per es probable que

de manera que pueda atraer a públicos de d1stmtos niveles. � nó la forma inusual del movimiento final:
.

Jas r�lac10?-es ent�.

�
«los enterados)) en música se den cuent a y apreci en Iru: � omple
..t •
. 1ón e 1nnovac1.
trad1c
ra a co ;binac 1on de introducción tumultuosa, inspirada en el género operístico del recitativo acom­
todo y las partes individuales, 0 la elabo n
donde lo antiguo y lo nuevo se entrelazan 1nextncablemente. pañado;
u • revisión y rechazo (mediante recitativos instrumentales) de los temas de los tres
movimientos precedentes, seguido de la propuesta y alegre aceptación del tema

para el públ�co del

Últimas obras para elpúblico de la «alegría>>;
• exposición orquestal del tema en cuatro estrofas;
•
Como sus últimas sonatas y cuartetos, las dos grandes obras regreso del inicio tumultuoso;
•

C?
de sus géner os respe�nvos.
riodo final de Beethoven reexaminan las tradiciones . de �nterpret
recitativo del bajo: «Ü Freunde, nicht diese Tone!» (¡Oh amigos, no estos to­
Beethoven empezó su Míssa so!emnis como una misa � ue había nos! Cantemos más bien tonos más alegres y agradables);
•
d . en 18
lmutz
Rudo lph a arzob 1spo exposición orquestal y coral del tema de la alegria, «Freude, schoner Gütterfun­
con ocasión del ascenso del archiduque . � 1co. Está llena
uso hrurg
pero se alargó demasiado y se complicó en exceso para el , ken» (Alegría, bellos fulgores divinos), en cuatro estrofas, variación (incluida
668 , Revolaeión t:anzbio
669

una «Marcha Turca») y un largo interludio orquestal (doble fuga) seguido• s, y se convirtieron en medida de la grandeza del arte musi
repetición de la primera estrofa; cal, hasta ser cuestio­
os por nuevos valores en décadas recientes.
• : La música de Beethoven
nuevo tema para orquesta y coro: «Seid umschlungen, Millionen!n (¡Sed . ha sido particularmente estimada por
zados, millones!); su afirmación del
. . Beethoven tuvo la oportunidad de componer como deseaba,
• f
sin estar sometido a
Y·-:
doble fuga sobre dos temas; patrón. Quizá, en consecuencia, ubicó sus propias
•
. • ,
experiencias y sentimientos en
una brillante coda coral en prestissimo, que recupera la percusión turca corazón de la obr� en ciertos momentos y fue más allá
cual el tema de la alegría se exalta en sones de una sublimación sin igual. de la antigua tradición de
resentar las emociones de un texto poético, de dram
· rsonaje operístico o de sugerir un estado
atizar las emociones de un
de ánimo generalizado mediante técnicas
Todo se construye sobre la tradición, pero la totalidad no tiene precedentes.•: nvencionales. Dicha expresión del Yo iba en conso
combinación de una innovación que reverencia el pasado, de estilos divergentes". iento :omántico que trataremos en el capítulo siguiente
nancia con el naciente movi­
una suprema técnica compositiva con profunda exp:esión de emociones es car . y llegó a esperarse de todo
. mposnor post�rtor a Bee:hoven. Los músicos y oyen
rística del último periodo de Beethoven y se ha considerado una medida de su g tes modernos que sostienen
e los compositores antenores a Beethoven también escri
deza. bían cuando se sentían

a necesidad tnm�dtata, para agra:J-ar a su patrón o para

·

spirados y buscaban reproducir sus propias emoc

iones en la música se asombran al
cubrir �ue tales c�mpositores crearon la mayor
_

. parte de su música para satisfacer

Beethoven como punto central complacer a un auditorio.
eethoven, y especial'."ente l� reacción crítica a Beeth
oven, cambió la idea de lo que
y hace un compos1:or. La imagen del compositor
Tras haber celebrado a menudo el heroísmo en su música, el propio Beethove que él promovió, como artista
e proyecta la expresión del Yo y que compone únicamen
convirtió en un héroe cultural, reputación que creció durante todo el siglo , , te cuando se siente inspi­
o, sigue estando vigente.
historia de su vida contribuyó a definir el punto de vista romántico del artista c:r:
vo como �guien ajeno a la sociedad., que sufre valientemente p�a aport� a l' ·
manidad un destello fugaz de lo divino a través del arte, En el siglo XX, biógt
historiadores empezaron a desmitificar la figura y a reivindicar al ser humanó:
Beethoven fue. Pero ha seguido siendo una figura central de la música, por lo
realizó y por la consideración de la crítica y el público. '.
Muchas de las composiciones de Beethoven, en particular desde finales de l
cada de 1790 hasta la década de 1810, se hicieron inmediatamente populares•:
han seguido siendo desde entonces. Sus obras tardí:i-5• consideradas ent�nce� ex�
. ,
gantes, se juzgaron poco a poco igualmente grandiosas, refle¡o de su vida mteri
de su técnica consumada, incluso de manera más profunda que su música más
sible. Las obras de Beethoven forman el núcleo del repertorio sinfónico y son c
les en los repertorios de piano, cuarteto de cuerda y de otros conjunto� de ,
Todos los que han compuesto posteriormente en estos. géneros h�n ten1d� que
.
dirse con él como modelo y contrincante. Su influencia se ha dejado sentir no
en el estilo y en la técnica, sino también en la concepción de la música y del pa
del compositor.
. .
Las obras de Beethoven invitaban a una escucha atenta y a una perspicaz in , '

pretación crítica. Buscando explicar su música, los teóricos desarrollaron nu .

,
conceptos de análisis armónico, motívico, formal y tonal, algun�s de los cual ,
.
han convertido en habituales y se aplican hoy a una amplia pluralidad de obras
sicales. Estos estudios destacaron la coherencia y la unidad conseguidas por Be
ven mediante el desarrollo, las relaciones tonales, los vínculos motívicos y otros ,