El panorama musical español

durante el Siglo XX.

Índice

Introducción. 2

Introducción. 2

El nacionalismo español. 3

Joaquín Turina. 4

Manuel de Falla. 5

Joaquín Rodrigo. 9

La nueva música española. 9

Roberto Gerhard. 11

Cristóbal Halffter. 13

Antón García Abril. 13

Tomás Marco. 14

Bibliografía: 16

El panorama musical español

durante el Siglo XX.

♦ Introducción.

El siglo XX es el siglo de la nueva música. Aunque hubo también nueva música en otros períodos, la ruptura
con la tradición histórica no fue nunca tan radical, debido ahora fundamentalmente al rechazo de la tonalidad
(Schöenberg), hasta llegar al completo abandono del concepto tradicional de música (Cage), si bien al mismo
tiempo gran parte de esta ruptura quedó inalterada (música ligera, Neoclasicismo, tradición de la ópera y los
conciertos). El siglo XX cultiva una variedad de estilos en la música mucho mayor que la de cualquier otro
período anterior. A ello contribuye la conservación del abundante patrimonio musical, el progresivo contacto
con la música de otras culturas y la posibilidad de escuchar música en disco y cinta. La música refleja también
en esta pluralidad el espíritu de la época, si es que aún puede hablarse de tal a la vista de su diversidad.

Gran parte de la música contemporánea no forma parte de la esencia de su época. No puede sonar mejor de lo
que es ésta si quiere ser auténtica. La variedad estilística y la disonancia, características de la nueva música,
dan testimonio de la ausencia de una visión unitaria del mundo y la pérdida de la armonía entre el hombre y la
naturaleza, así como en la armonía interna del propio ser humano

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Desde la época de la invasión francesa, la música española acusa los efectos de una invasión italiana que se
había gestado en el siglo anterior y que tuvo como efecto tanto el influir a la mayoría de los compositores de
tal modo que apenas podrían manifestarse con originalidad como crear un gusto especial en el público que
durante todo el siglo XIX se volcará exclusivamente sobre la ópera italiana desinteresándose de unos
esfuerzos nacionales que desembocan así en el fracaso. Ello influyó en el tardío cultivo del sinfonismo
español, que no empieza a conocer el repertorio orquestal hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XIX,
momento en el que comienzan a formarse las primeras orquestas sinfónicas estables. Des este modo, la misma
solución del sinfonismo, o de una música de cámara hasta entonces prácticamente inexistente también, estuvo
vedada para los compositores españoles en un ambiente musical que no conoció prácticamente el
romanticismo más que en la ópera italiana y en una música de piano generalmente inserta dentro de la
especialidad de la música de salón.

El nacionalismo musical español, aparte de los esfuerzos operísticos, parte en un principio de la aplicación
relativamente tímida de las melodías populares españolas dentro de un ambiente influido aún por la música
italiana o por la tradición de la música de salón. Pero pronto profundizará más en las esencias de esa música
nacional para extraer de ella consecuencias armónicas y formales; tal será el caso de la música de Albéniz y
Granados, y no sólo aspectos pintorescos. Una vez alcanzado este estadio, y en una etapa ya de segundo
nacionalismo, podrán elevarse esas consecuencias a un nivel de sistema musical capaz de renovar el lenguaje
musical y de proyectarse dentro de las tendencias europeas más avanzadas; así sucederá con la obra de Falla.

• El nacionalismo español.

Gran importancia en el logro de una música nacional tendrá Felipe Pedrell, cuya obra está hoy olvidada y
tiene, en general, un valor discreto, pero cuyas teorías y esfuerzos personales fueron vitales para la formación
de toda una generación de compositores.

Sus teorías influyeron sobre diversos músicos, entre ellos el propio Isaac Albéniz, el primer compositor
nacionalista español de talla universal. Albéniz había cultivado un Romanticismo a la europea en algunas
obras, pero posteriormente toca ya temáticas españolas. Su producción pianística será el aspecto más
importante, y en ella alcanza desde el salón y la influencia de Liszt hasta el Impresionismo.

También Enrique Granados fue pianista, influido por Pedrell e iniciado en el Romanticismo de salón.
Conseguirá unas metas que se acercan a las de Albéniz y que no podrá culminar por su prematura muerte.

Pero el gran nombre internacional del nacionalismo español es Manuel de Falla. Aunque alguna obre
pertenezca a los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, será después de ésta cuando Falla realice su
labor. Pertenece así cronológicamente al segundo nacionalismo y también por la renovación que su música
promueve y sus contactos a la vanguardia europea. Se trata de un caso similar en este aspecto al del
nacionalismo de Bartók, y pictóricamente podría tener un paralelo con la obra de Picasso, que parte de
elementos españoles para una transformación técnica

La gran línea universalista española sería seguida por otros autores que interpretarían el nacionalismo con
rasgos más locales. Entre ellos, Joaquín Turina une cierta influencia francesa a un tratamiento de los temas
andaluces. Por su parte, Óscar Esplá desarrollará un nacionalismo levantinista de aire internacional.

Un contemporáneo de Falla, que cultivó un sinfonismo europeo influido por Richard Strauss, pero al mismo
tiempo lo fundió con un nacionalismo casticista de tipo castellano, es Conrado del Campo, a cuya obra no se
ha hecho entera justicia.

Con algunas excepciones que se prolongarán hasta más tardíamente, el nacionalismo musical acabará su ciclo
vital como tendencia en los años comprendidos entre la guerra española y la Segunda Guerra Mundial. Ya
para entonces habrán surgido algunas tendencias renovadoras que toman como punto de partida precisamente

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la posición de Falla. No obstante, algunos de los autores citados anteriormente han desarrollado toda o parte d
e su labor después de la guerra española, aunque con presupuestos musicales anteriores. En la postguerra,
rotos momentáneamente los lazos con las jóvenes promociones renovadoras, el nacionalismo conocerá un
cierto resurgir a través del casticismo de joaquín Rodrigo, que aúna el folklore español con ciertos elementos
de la música dieciochesca española.

Un caso totalmente particular y original es el de Federico Mompou, que trasforma una influencia francesa y
un eco del folklore catalán en obras intimistas de refinada perfección, generalmente para piano o para canto y
piano.

⋅ Joaquín Turina.

Nombrar a Joaquin Turina es evocar a Sevilla, no en vano al laureado compositor español, debemos el
término sevillanismo. Turina comenzó sus estudios de música en su ciudad natal, al tiempo que se educaba en
otras materias en los colegios de San Ramón y de Santo Angel. Enrique Rodríguez fue quien le enseñó las
primeras nociones de música y quien le inició en la práctica del piano. Con Evaristo García Torres (ver nota)
estudió contrapunto y composición. Su padre, de ascendencia italiana, prefería para él el título de Medicina,
título al que optó, sin ninguna fortuna ni convicción el joven músico.

Habiéndose encauzado definitivamente hacia el piano, actuó en público en Sevilla el 14 de marzo de 1897
ejecutando la difícil obra Moisés de Thalberg. En esta época destacan sus Coplas de la Pasión, sobre textos de
Rodriguez Marín. Cinco años más tarde, el 6 de marzo de 1902, partió hacia Madrid con el propósito de
perfeccionar su aprendizaje del instrumento con el maestro José Tragó (ver nota), que le introdujo en la
escuela chopiniana de la interpretación pianística.

Antes de establecerse en la capital, tras repetidos viajes entre Sevilla y Madrid, se presentó como pianista
profesional ante el público madrileño en el Ateneo el 14 de marzo de 1903 (también el 14 de marzo lo había
hecho ante el público sevillano; curiosa coincidencia). Su zarzuela La copla se estrenó con éxito el 24 de
marzo de 1904, y como muchos músicos de su época intentó infructuosamente estrenar su primera ópera: La
sulamita −basado en un tema bíblico−. De todos modos, su estancia en Madrid no sería duradera; sus padres
murieron en 1904, y esta triste circunstancia precipitó la realización de la idea que ya estaba fraguando y que
no era otra que (también como otros muchos músicos de su generación) la marcha a París. Hacia allí partió en
1905, tras la fría acogida de su zarzuela Fea y con gracia.

En París estudió composición y piano con Moritz Moszkowsi (ver nota) en los años 1905−6 e ingresó a
continuación en la Schola Cantorum (ver nota), donde estudió composición con D' Indy a partir de 1907.
Turina abandonó la Schola en 1913.

Turina conoció en París a músicos como Debussy, Ravel, Dukas, Florent Schmitt, Angel Barrios y Ricardo
Viñes. Pero el encuentro más importante que habría de tener durante su estancia parisina fue con otros dos
músicos españoles de relevancia capital: Albéniz, que se produjo el 3 de marzo de 1907, y Falla.

Turina, muy dado a la escritura de vivencias y anécdotas sucedidas a lo largo de su vida, narró uno de sus
primeros encuentros con Albéniz en un escrito que publicó en Barcelona en 1917. Después de estrenar en
París, en 1917, su Quinteto con piano en sol menor (ver nota), fue invitado (a la vez que

Falla) por Albéniz al café de la Rue Royal. Allí, escribe Turina, me di cuenta de que la música tenía que ser
un arte y no un entretenimiento para gente frívola y disoluta. Éramos tres españoles reunidos en aquel rincón
de París y nuestro deber era luchar valerosamente por la música nacional de nuestro país. Este mismo año
(1917) ve la luz su Enciclopedia abreviada de la Música (ver nota)..

A propósito del citado Quinteto, el músico gerundense había aconsejado a Turina que abandonase ese estilo y

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se encauzara por las sendas del nacionalismo. Este consejo fue vital para la obra del músico de Sevilla, el
folklore andaluz, y particularmente el sevillano, irrumpieron en su estilo de manera evidente.

Turina viajó frecuentemente a España durante su estancia en París, y en 1908, en uno de esos viajes contrajo
matrimonio con Obdulia Garzón. En 1913 logra un éxito arrollador con el estreno de La procesión del Rocío
opus 9 en Madrid, interpretada por la Orquesta Sinfónica bajo la batuta de Arbós, acogida entusiasta que
repetió en París. Ese mismo año abandona París, actuando como pianista en España y Europa y tras esta etapa
de triunfos se instaló definitivamente en Madrid en 1914.

Turina, en un escrito que se leyó en el Instituto Francés de Madrid en 1946, en el acto en que esta institución
pretendía homenajear el recuerdo del recientemente finado Falla, recordó así al músico gaditano como parte
fundamental de aquel momento especial de la música española, aquella época en que mucha de la mejor
música española se había fraguado en el excepcional caldo de cultivo que suponía París: Fue en París donde se
formó el gran músico [Manuel de Falla]. La etapa parisina supone el perfeccionamiento de la técnica y el
comienzo verdadero de su producción (...). La intensísima vida musical de la gran ciudad, el choque de las
diversas tendencias en ideales, las grandes figuras de uno y otro campo, Fauré y D' Indy, Debussy y Ravel, la
campaña españolista de Albéniz, todo ello formaba un ambiente musical de enorme atractivo, de gran fuerza
(...). Quizás no se hubiera movido de París si la guerra de 1914 no nos hubiera lanzado a todos.

A partir de 1919 fue pianista del Quinteto de Madrid y compaginó esta actividad con otras, tales como
actuaciones como solista y como director de orquesta en España y en el Extranjero. En 1918 había dirigido las
representaciones en España de los Ballets Rusos de Serge Diaghilev. Y desde poco antes se encargaba del
Coro del Teatro Real de Madrid, consiguiendo también un gran éxito como compositor tras el estreno de la
Sinfonía Sevillana (1920).

En 1923 se produce el estreno de Jardín de Oriente en el Teatro Real de Madrid el 6 de marzo de 1923. Al año
siguiente (1924) presenta La oración del Torero para 4 laudes escrito para el Cuarteto Aguilar.

En 1929 firmó un contrato con la Unión Musical Española, según el cual se comprometía a suministrar a esta
institución obras pianísticas. Esta colaboración con dicha institución, además de suponer una disminución de
sus anteriores actividades, le procuró beneficios económicos que ayudaron a solventar su nada boyante
situación económica. En 1930 es nombrado catedrático de composición del Real Conservatorio, tomando
posesión el 5 de agosto de 1931. Un año más tarde murió su hija María y se abrió ante él una etapa de
reconocimientos y homenajes que culminaron en 1935 con su elección como académico de Bellas Artes. A
pesar de que Turina fue nombrado Académico de San Fernando en 1935, no pudo leer su discurso hasta 1939,
4 de agosto. El discurso fue La arquitectura y la música . Su salud era penosa y su estado económico
lamentable.

Turina, tras el golpe de estado fascista de 1936, y durante la guerra provocada por los sediciosos, tuvo serias
dificultades al interrumpirse la actividad del Conservatorio. El cónsul británico, John Milanés, gran aficionado
a la música, lo qyudño nombrándolo archivero de la delegación diplomática y certificó reiteradamente que
Turina formaba parte del personal administrativo del consulado. Durante la Guerra Civil, Turina no compuso
una sola obra.

Tras una nueva etapa de viajes y homenajes, durante la cual redactó el Tratado de composición (1946), su
salud comenzó a resentirse seriamente, y murió en Madrid el 14 de enero de 1949.

⋅ Manuel de Falla.

El 23 de Noviembre de 1876 nace Manuel de Falla y Matheu en Cádiz. La fantasía y la creación son un
componente habitual en la vida del niño.

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Soñaba con ser escritor y sus primeros contactos con la música proceden de las enseñanzas de su madre y de
profesores locales, no estando ausente el cante popular andaluz.

Cádiz había tenido gran desarrollo como puerto de ultramar y − aunque ya en decadencia por las
modificaciones del mundo colonial − gozaba de una buena vida de representaciones de ópera y zarzuela. El
mismo Falla cuenta que a los 17 años, en medio de un concierto en que se interpretaban, entre otras, obras de
Grieg, sintió que su vocación definitiva era la música.

Acompañando esta primera formación musical, la religiosa − que pesaría en distintos momentos de su vida −
también marcó sus primeros años.

En la capital de la vida cutural española, en torno a 1900, reina la zarzuela. El joven Falla estudia el piano con
José Tragó, profesor del conservatorio y condiscípulo de Albéniz. Comienzan a esbozarse sus primeras
pequeñas composiciones y, en 1899, obtiene el Primer Premio de piano. Guíado por Amadeo Vives, intenta
suerte en el mundo de la zarzuela, de las que sólo estrena una, Los amores de la Inés, con buen éxito en abril
de 1902.

Su objetivo era encontrar un lenguaje en el que poder expresarse. En esta búsqueda conoce a Felipe Pedrell
(1841−1922), compositor y teórico catalán, y sigue sus clases durante un par de años.

En 1904 comienza a trabajar con el escritor Carlos Fernández Shaw en la ópera La Vida Breve, que recibe al
año siguiente el premio de la Academia de Bellas Artes. Ese año de 1905 logra también un premio de
interpretación como pianista, pero es la composiciòn lo que le atrae. El ambiente musical español no le ofrece
posibilidades de desarrollar sus proyectos. Toca en concierto obras de Debussy, y realiza al fin su ansiado
viaje a París en el verano de 1907.

París, centro del mundo artístico. Allí consigue uno de sus objetivos: Paul Dukas le recibe en su casa y
escucha con atención y entusiasmo su ópera. Otro tanto le ocurre con el admirado Claude Debussy y con su
compatriota Albéniz. Los cuatro serán pronto buenos amigos y el joven aprovechará sus enseñanzas. La etapa
de París será fundamental, y Falla participa activamente en la construcción de ese magnífico "espacio común"
de donde salieron tan importantes obras para el arte del siglo XX. Su amigo Joaquín Turina comparte estos
años en la capital francesa.

Compone las Cuatro Piezas Españolas, que en marzo de 1909 son estrenadas con gran éxito por Ricardo
Viñes, e inmediatamente sobre textos de Th.Gautier las Trois Melodies, que estrena en la Societé Musicale
Independante al año siguiente. En estos años trabaja en lo que serán las futuras Noches... Stravinsky estrena la
consagración de la Primavera. En abril de 1913 por fin estrena La Vida Breve en el Casino municipal de Niza
con gran éxito, que pasa poco después a la Opera Cómica de París.

Ya en 1914 y con ánimo de permanecer en la capital francesa, comienza a trabajar en las Siete Canciones
Populares Españolas.

La guerra le obliga a retornar a España, instalándose nuevamente en Madrid.

Falla y Turina regresan a esta ciudad empujados por la guerra desencadenada en Europa. A finales de ese
mismo año, el Teatro de la Zarzuela da a conocer La Vida Breve, y comienza una etapa de gran actividad.

En enero de 1915 se estrenan las Siete Canciones, que compuso en sus últimos días de París. A raíz de la
guerra europea, Madrid se transformará en un centro cultural importante.

El matrimonio María Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra, retoman pronto en la capital española la amistad
con el músico, e inician una importante serie de colaboraciones para el teatro. Falla piensa su música en

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términos escénicos y trabaja con vistas al estreno de El Amor Brujo, en la que sería su primera versión, en
abril de ese año. Por fin conoce Granada.

Poco después se traslada a Barcelona en compañía de los Martínez Sierra para colaborar en algunos montajes
teatrales. Allí pasa una temporada − casi seis meses − durante los que termina prácticamente las Noches en los
Jardines de España, y prepara una nueva orquestación de El Amor Brujo.

En abril de 1916 se estrena en Madrid Noches en los Jardines de España. Este mismo año, en que muere su
gran amigo Granados, llegan los "Ballets Russes", y Diaghilev se entusiasma al oír esta obra, solicitándole sin
éxito una adaptación para ballet. También se interesa en este sentido al conocer los trabajos ya avanzados de
la Pantomima El Corregidor y la Molinera en la que Falla trabajaba y que se estrenará en la primavera de
1917. La presencia de los Ballets Russes en España, así como la de Diaghilev, Stravinsky, Ansermet,
Rubinstein, etc. acompaña a Falla en su nueva aventura : transformar esta pantomima en un ballet.

Rubinstein, con ánimo de ayudar a Stravinsky que pasaba un mal momento económico, le hace llegar por
medio de Falla algún dinero solicitándole la composición de una obra. Un pedido similar hace a don Manuel,
que dará como resultado en 1919 la composición de la Fantasía Baetica para piano.

1919 es un año de contradicciones: en febrero había muerto su padre, en junio de estrenan algunos fragmentos
de la nueva versión del Sombrero en Madrid, y en el mes de julio, encontrándose en Londres en pleno trabajo
para el estreno de El Sombrero de Tres Picos (adaptación de El Corregidor) con los Ballets Russes y Picasso,
debe partir con urgencia hacia Madrid conociendo en el camino la noticia de la muerte de su madre. Desde
París, en 1918 la Princesa de Polignac le había pedido una obra para el teatrillo de su salòn. A partir de las
lecturas y trabajos sobre el Quijote y la mirada puesta en el traslado definitivo a la ciudad de Granada, El
Retablo ya se pone en marcha...

En 1919 llega a Granada, donde pronto instalará su casa. Ese año es el gran éxito en París de la puesta de El
Sombrero de Tres Picos, también compone el Homenaje a Claude Debussy, solicitado por la Revue Musicale.

La vida en Granada le pone en contacto con un grupo de jóvenes que inician sus actividades artísticas e
intelectuales. La gran figura entre ellos es Federico García Lorca, con quien le unirá una fuerte amistad.

Precisamente en unión con ellos organiza en 1922 el primer concurso del Cante Jondo, reuniendo a numerosos
intelectuales y artistas para participar en estas jornadas de recuperación del "canto primitivo andaluz", con la
participación de intérpretes no profesionales. De estos primeros tiempos en la ciudad admirada son varias
pequeñas excursiones con amigos; una de ellas tiene como destino la Semana Santa sevillana.

El 6 de enero de 1923 don Manuel, Hermenegildo Lanz y Federico García Lorca montan en casa de este
último una fundación para niños de los populares títeres de Cachiporra, que a pesar de su caracter efímero, ha
tenido una gran significación, incluso como ensayo de posibilidades para el retablo próximo.

Después de una representación en concierto, en Sevilla, el Retablo de Maese Pedro se estrena con escena en
París. Trabajaron en ella algunos artistas plásticos españoles, coordinados por el autor, como Angeles Ortiz,
Hernando Viñes o Hermenegildo Lanz.

Finalmente en Sevilla, en 1925, tendrá lugar la primera versión escénica en España. Falla va en camino del
Concerto para clave. Entretanto Psyché se estrena en Barcelona en febrero de 1925, y una década después de
su estreno en Madrid, tiene lugar en París la nueva puesta del ballet El Amor Brujo con Antonio Mercé y
Vicente Escudero, en el Trianon Lyrique y bajo la dirección del propio Falla.

A comienzos de febrero de 1926, el compositor continuó trabajando detalles del Concerto para clave que se
estrena en un "Festival Falla" en el Palau de la Música de Barcelona, el 5 de noviembre, bajo la dirección de

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Pau Casals y del propio compositor. España y Francia organizan varios homenajes a Manuel de Falla que en
este año ha cumplido su cincuenta aniversario. Los homenajes continúan en 1927, en Granada, Madrid, París
y Barcelona. La recuperación de los clásicos españoles en el mundo de las letras tiene significación en este
año de 1927, con los actos de homenaje a Góngora que llevan adelante los jóvenes poetas y músicos de la
nueva generación. En mayo de ese año se estrena, en la Sala Pleyel de París, el Soneto a Córdoba de Luis de
Góngora, solicitado especialmente a Falla para esas celebraciones.

En Granada, y en el marco de esas experiencias para recuperar el teatro clásico español, colabora Falla
también con la "música incidental" para la representación del auto de Calderón El gran teatro del mundo, que
tendrán lugar durante el Corpus en la Universidad de esa ciudad.

Para estos momentos ya comienza a pensar en la obra que le ocupará el resto de su vida: Atlántida. Después
de unos trabajos sobre el texto catalán de Verdaguer, a comienzos de 1928 comienza el compositor los
trabajos musicales sistemáticos tendentes a escribir una obra con un prólogo y dos partes, destinada a su
estreno en las exposiciones universales del año siguiente.

Ya en 1929 se modifica el proyecto inicial y se amplian sus dimensiones. Los trabajos en esta obra ocupan
toda la atención de don Manuel, que comunica al pintor y escenógrafo Jose María Sert los avances en la
composición.

La década de 1930 será contradictoria y difícil para Falla. El final de la dictadura y el comienzo de la
República Española en 1931 se reciba con alegría e ilusión. Su salud comienza a crearle problemas que se
acentúan con los enfrentamientos entre la Iglesia y el Estado. En febrero de 1932, en medio de la
desesperanza, redacta la primera parte de su testamento. Comienza entonces la búsqueda del silencio para
sumergirse en los trabajos de Atlántida que avanzan lentamente y de manera desordenada, ya sin un horizonte
inmediato para su presentación.

Siempre acompañado de su hermana María del Carmen pasa una temporada en Mallorca, donde se celebra ese
año de 1933 el centenario de Chopin. Allí trabaja en la Balada de Mallorca y en escenas de Atlántida
relacionadas con el Mediterráneo. En el mes de febrero de 1934, segunda estancia en Palma, compone Fanfare
sobre el nombre de Arbós que luego encabezará su suite Homenajes.

En diciembre de 1935 completa en Granada el Homenaje a Dukas (Pour le tombeau de Paul Dukas), pieza
para piano. De este año son las músicas incidentales que hace para la representación en la Universidad de
Granada del auto sacramental de Lope de Vega La vuelta de Egipto.

En julio de 1936 se desencadena la guerra civil española. A partir del alzamiento militar comienza una cruel
represión en Granada. El 18 de agosto es asesinado Federico García Lorca y el ánimo de Falla sufre el golpe
definitivo.

El estado de salud sigue complicado en 1937. Apenas puede andar. Intenta desentenderse de presiones
políticas. El 1 de enero de 1938 Franco crea el Instituto de España, del que Falla es designado − sin consulta
previa − su Presidente. Las gestiones de don Manuel para dimitir son febriles hasta que lo logra.

En el verano de 1939, ya decidido su viaje a Argentina, trabaja en la suite orquestal Homenajes para su
estreno en noviembre en el Teatro Colón de Buenos Aires.

El 18 de octubre llegan los Falla al puerto de Buenos Aires a bordo del Neptunia. La guerra europea le
preocupa profundamente y afecta su salud. Los trabajos en Atlántida continuaban con las habituales
interrupciones a causa de la salud y otras ocupaciones. Falla en todos estos años sobrelleva una penuria
económica a causa de no recibir sus derechos de autor, viviendo muy modestamente en Alta Gracia
(Córdoba−Argentina).

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A pesar de persistir la mala salud, don Manuel sigue fiel a sus trabajos en Atlántida. En 1944 piensa y
comenta la posibilidad de dar una parte de la obra en versión de concierto, para lo que deja varias partes ya
completas. En 1945 descarta una invitación del gobierno español de retornar a su tierra, y a partir de esas
fechas, muertos sus amigos Sert, Zuloaga y Milliet (relacionados con aspectos de Atlántida) trabaja sólo
pensando en su aspecto musical. Todavía a finales de agosto de 1946 tenemos constancia de la continuación
de los trabajos en esta obra, a pesar de sus problemas de salud. El 14 de noviembre de ese año muere en su
casa de Alta Gracia.

⋅ Joaquín Rodrigo.

Nacido en Sagunto (Valencia), un 22 de noviembre de 1901, desde los 3 años de edad padece una ceguera casi
total debido a la difteria. Sus estudios musicales comienzan a los 8 años de edad con Francisco Antich,
recibiendo asesoramiento de Enrique Gomá y Eduardo López Chavarrí. Sus primeras composiciones −escritas
con el método Braille− no ven la luz hasta bien entrada la década de 1920.

En 1927, se instala en París para estudiar en la École Nórmale de Musique con Paul Dukas. Durante los cinco
años de residencia tendrá oportunidad de hacer amistad con Falla, Honegger, Milhaud y Ravel.

En 1933 se casa con la pianista Victoria Kamhi. Finalizada la Guerra civil española, Rodrigo ocupa
destacados cargos musicales en la España franquista. En 1939 es nombrado Jefe de la Sección de Arte y
Propaganda de la Organización Nacional de Ciegos de España e inicia sus colaboraciones con el
Departamento de Música de Radio Nacional de España. Al año siguiente se le concede una cátedra
provisional en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

Rodrigo debe gran parte de su fama a la obra que se estrenó en 1940 en Barcelona por Regino Saiz de la Maza
y la Orquesta Filarmónica de Barcelona dirigida por Cesar Mendoza Lasalle, y que no es otra que el célebre
Concierto de Aranjuez , para guitarra y orquesta, en el más puro estilo "neocastizo", que obvia la mayor parte
de las innovaciones del siglo XX para acomodarse en las formas clásicas y la más pura tradición española.
Quizás su mayor logro fue elevar a la guitarra a la categoría de instrumento concertante con derecho propio.

En 1944 es nombrado asesor musical de la Dirección General de Radiodifusión Española y Jefe del
Departamento de Música de Radio Nacional de España. En 1951 ingresa en la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, con el discurso "Técnica enseñada e inspiración no aprendida.

En 1982 obtuvo el Premio Nacional de Música. Joaquín Rodrigo fue nombrado Doctor Honoris Causa por las
universidades de Salamanca, Southern California, Politécnica de Valencia, Complutense de Madrid, Alicante
y Exeter; Asimismo, fue condecorado con la Gran Cruz del Mérito Civil, Medallas de Oro al Mérito en el
Trabajo y de las Bellas Artes, es miembro de diversas Academias y ha recibido el Premio Príncipe de Asturias
de las Artes.

• La nueva música española.

Si la generación del nacionalismo español estaba entroncada culturalmente con los escritores de la
«Generación del 98», y con los ismos pictóricos, la nueva promoción tendrá una relación directa con los
afanes que movieron a la generación literaria del 27.

La Generación del 27 no pudo llevar a cabo totalmente su labor renovadora. La guerra española dispersó a sus
miembros, malográndose algunos y otros realizando su labor en países extranjeros, no habiendo sido todavía
recuperados para nuestra vida musical en muchos casos. Después de la Guerra Civil, las especiales
circunstancias de aislamiento en que vivió la cultura española, prolongada la guerra española por la mundial y
después por algunos años de incomunicación, estableció un desfase notorio entre las corrientes de la música
española, en general anteriores a la propia generación del 27 y la rápida evolución universal, si se exceptúa

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alguna figura aislada. La aparición así de nuevas corrientes innovadores está de esta manera estrechamente
ligada a la evolución de la vida del país y comenzará a manifestarse a partir de la mitad de los años cincuenta.
Es el momento en que en la vida española se produce un cambio económico, social y cultural que facilitará
una considerable evolución de las formas artísticas. Al propio tiempo, el aislamiento de los años anteriores se
rompe y comienza, cada vez más acelerado, un intercambio de ideas con el exterior en el que no estará
ausente tampoco el eco de los autores de la Generación del 27 que habían trabajado fuera de España.

En esta época se producen nuevos movimientos de renovación en todas las artes, surge una nueva arquitectura
española, una nueva cinematografía y nuevos escritores. Muy especialmente, la pintura y la música sufrirán en
este momento una fortísima evolución que les hará asimilar las nuevas corrientes internacionales y desarrollar
una versión española de las mismas. Los pintores del grupo El Paso o del grupo de Barcelona Dau alset y los
músicos de la Generación del 51 ðcomo será denominada la nueva promoción españolað tienen muchos
puntos de contacto en cuanto a técnicas, ideales estéticos y hasta repercusión internacional, pues muchos de
sus nombres han sido incorporados al panorama internacional, donde han alcanzado notoriedad.

La afirmación de una nueva promoción de compositores españoles tuvo un brillante principio en el triunfo de
la Sinfonietta del entonces jovencísimo Ernesto Halffter. Este autor, considerado como el más genuino
discípulo de Falla, cuya Atlántida terminaría, muestra la línea evolutiva de su maestro con una cierta
alineación hacia la música francesa de su momento, singularmente la de Ravel. Su hermano Rodolfo Halffter
siguió una línea similar, para evolucionar después, residiendo en Méjico, donde tendría un papel
importantísimo en la música de aquel país, hacia posiciones más avanzadas.

La Generación del 27 produjo en el área catalana la figura interesante de Jaime Pahissa, y muy especialmente
la de Roberto Gerhard. Éste es el autor más importante internacionalmente de esta generación, aunque sus
largos años de residencia en Inglaterra, y la poca atención que todavía le presta la vida musical española, hace
que se tienda a considerársele como inglés. Gerhard, el único español discípulo directo de Schöenberg,
desarrolló en España una línea que funde el dodecafonismo con la herencia de Falla, y en sus últimos años
alcanza fama universal a través de una música avanzada y muy personal.

La situación musical inmediatamente posterior a la guerra ha sido vista en el apartado anterior. Cabe destacar,
antes de la aparición de la vanguardia, a un par de autores que se pueden considerar los puntos intermedios de
la línea de evolución histórica. Son Xavier Montsalvatge y Joaquín Homs.

Xavier Montsalvatge se puede considerar un autor−puente que con un cierto eclecticismo ha sabido
desarrollar un lenguaje personal a través de aventuras estéticas contrapuestas. Es el caso del antillanismo de
Canciones negras, o Cuarteto indiano, la influencia francesa de Concierto breve, el objetivismo de
Desintegración morfológica de la chacona de Bach o posturas más avanzadas en Cinco invocaciones al
Crucificado, Laberinto, etc.

Joaquín Homs fue discípulo de Gerhard y mantenedor casi en el vacío de una línea atonal y dodecafónica que
cobraría su verdadera dimensión cuando aparecieran las vanguardias. Con grandes diferencias de lenguaje, la
obra de Homs es similar a la de Mompou en cuanto a su carácter íntimo y muy personal.

Con la llegada de la Generación del 51, la música española conectará de lleno con la vanguardia mundial. Se
trata de un proceso que se acelerará en los años cincuenta y culminará al final de los mismos. El primer autor
que se manifiesta fuera de España en esa línea es Juan Hidalgo, compositor que luego evoluciona hacia las
posiciones de Cage realizando una interesante labor en el teatro musical y el happening español.

Gran audiencia internacional conocerá la obra enérgica y muy directa de Cristóbal Halffter. En paralelo con su
obra se sitúa la de Luis de Pablo, que desarrolla nuevas experiencias formales en las series de Módulos, o
Imaginarios, y ha practicado la electroacústica en We, Soledad interrumpida y otras obras.

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Otros autores punteros de esta generación son Ramón Barce y Carmelo Bernaola.

La labor de la Generación del 51 facilitó a los compositores más jóvenes un camino que pudieron transitar
con posiciones más personales, alcanzando algunos de los últimamente aparecidos también relieve
internacional. Es el caso de Tomás Marco, Carlos Cruz de Castro, antón larrauri, Ángel Oliver, o Carlos
Guinovart.

⋅ Roberto Gerhard.

Por no existir una biografía de Roberto Gerhard, carecemos de información precisa sobre multitud de datos de
enorme importancia: la fecha de su salida de España, las circunstancias de su instalación en Cambridge y de
sus condiciones laborales en esta Universidad a lo largo de treinta años, etc. que en el emotivo libro de su
alumno Joaquín Homs no precisa.

En su huida de Barcelona, el matrimonio Gerhard se refugió en París en los domicilios de diversos amigos
donde Roberto orquestó su ballet en tres actos Soirées de Barcelona. Mientras tanto aguardaban el fruto de las
gestiones del presidente de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea; Eduard L. Dent, y de J. B.
Trend, ambos profesores de la Universidad de Cambridge para conseguir un puesto de trabajo para Roberto en
Inglaterra. En la primavera le notificaron la oferta de la Universidad cantabrigense: una research grant con la
obligación de residir en Cambridge. A principios de verano se instalaron en la ciudad y son introducidos en
los medios universitarios, el primer concierto de Gerhard en el Club Musical fue en un recital de piano en
diciembre de aquel mismo año, prodigando desde entonces sus intervenciones como pianista al servicio de
obras de Bartók, Debussy, Stravinsky y otros autores contemporáneos, entre los que se contaba él mismo. Fue
asimismo el Club Musical Universitario el que organizó en 1941 el estreno de las suites del ballet Don
Quixote por Constant Lambert y la OS de la BBC.

Los años de la Guerra Mundial fueron los de mayor intensidad creativa de su vida: En 1940 compuso la
primera versión de Don Quixote y su primera suite; en 1941, Cancionero de Pedrell y la Sinfonía Homenaje a
Pedrell; en 1942, 6 Tonadillas, 7 Canciones de vihuela, el ballet Alegrías y su suite; en 1943, el Concierto
para violín y orquesta, Cristóbal Colón, Engheno novo, Sevillanas y la primera versión de la suite Pandora y
las orquestaciones citadas, en 1944, el ballet Pandora y sus suites orquestales y en 1945 abordó la
composición de su ópera La Dueña.

El hecho de que una gran parte de su actividad compositiva estuviese destinada al teatro no es una
peculiaridad del quinquenio bélico, sino una constante de la carrera inglesa de Gerhard al igual que lo es la
utilización de ingredientes tradicionales y/o populares españoles en su música de concierto, una práctica
habitual en Gerhard desde su vienés Quinteto de viento (1928). Ejemplos característicos son la Cello Sonata
(1956), el Concerto for Piano and String Orchestra (1951) −la primera obra serial de Gerhard−, el Harpsichord
Concerto (1955−56), el Noneto (1956−57), la Fantasía para guitarra (1957) y en algunas de sus últimas obras:
Libra para violín y piano (1968) y 4ª Sinfonía "New York" (1967), tal como ha demostrado Paine Gerhard, al
igual que Falla, seguía a pies juntillas las teorías musicales de Felipe Pedrell (1841−1922) quien creía que del
estudio de los repertorios renacentistas y populares hispánicos se podía derivar el descubrimiento de la esencia
de la música española, destruida por las invasiones de la música extranjera en los siglos XVII, XVIII y XIX y
empezada a recuperar por Barbieri y otros compositores decimonónicos. Las composiciones de los años de la
Guerra Mundial fueron un campo de aplicación propicio del esencialismo pedrelliano, estrictamente
contemporáneo y muy semejante en su concepción irracionalista y xenófoba al esencialismo de Parry y de
Stanford en Inglaterra.

El desarrollo de discursos musicales nacionalistas en los años cuarenta y primeros cincuenta por parte de
compositores españoles residentes en Inglaterra −Gerhard− o USA −Suriñach−, ha sido calificado por los
publicistas musicales del tardofranquismo como una concesión comercial a un público ávido de exotismo
andalucista. Sistemáticamente han omitido decir que se trata de música de ballet, al servicio del discurso de

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algunas de las mejores coreógrafas del s. XX y que los trabajos de Gerhard para Rambert o de Suriñach para
Martha Graham son contemporáneos de grandes obras literarias y cinematográficas dedicadas a España que, a
menudo, eran prohibidas por el mismo régimen responsable que había expulsado a Gerhard de su país. Pedrell
había enseñado a Gerhard que la música popular podía convertirse en un importante instrumento político en
manos de un compositor. Tanto en sus ballets y en las obras sinfónicas que hoy escucharemos, Gerhard
demostró haber aprendido la lección de Pedrell arriesgándose a incurrir en la condena de su otro maestro, el
intolerante Arnold Schönberg, quien (¿en relación al Concierto para orquesta de Bartók?) escribió que:

"Las naciones que todavía no han conseguido un lugar bajo el sol tendrán que esperar hasta que el
Todopoderoso se digne concederles un genio. En tanto este milagro no tenga lugar, la música seguirá siendo
la expresión de aquellas naciones para las cuales la composición no es un mero instrumento para la conquista
del mercado, sino una necesidad emocional del Espíritu."

Sin que uno tuviera conocimiento de la actividad del otro, los dos exiliados más ilustres de la composición
musical española, Falla y Gerhard, coincidieron en el título y el contenido de su personal homenaje a su
común maestro con ocasión de su centenario y por una nueva coincidencia, las dos Pedrellianas fueron
estrenadas por el mismo director, el argentino Juan José Castro.

Que un alumno de Schönberg hubiese compuesto una Folkloristic Symphonie es cuanto menos sorprendente,
habida cuenta que Schönberg negaba la cualidad de producto de "un verdadero Compositor, un verdadero
Creador" a las obras de inspiración popular. Por más que la sinfonía de Gerhard sea seis años anterior a la
publicación del citado artículo de Schönberg, es evidente que Gerhard conocía las opiniones de su maestro al
respecto y nunca le había ocultado las suyas propias pues, según Homs, en 1923 le dijo a Schönberg que
"quería y admiraba a Pedrell sin reservas y tener que dejarle un año antes de su muerte fue la experiencia
más dolorosa de mi vida."

El Concierto de violín es la obra más importante de Gerhard en el período bélico y, posiblemente, una de las
mejores composiciones del autor. Fue estrenado en el Maggio Musicale Fiorentino por Antoni Brosa bajo la
dirección de Hermann Scherchen.

El ballet Don Quixote de Ninette de Valois, música y libreto de R. Gerhard y decorados de Edward Burra fue
estrenado por Margot Fonteyn y Robert Helpmann con la compañía Sadler's Wells. Tras de las
representaciones londinenses, el ballet figuró en los programas de la gira norteamericana de la compañía y no
volvió a ser representado.

⋅ Cristóbal Halffter.

Unas noventa obras integran actualmente el catálogo de Crostóbal Halffter. La mayoría de ellas han subido a
los atriles de las más importantes orquestas europeas, y no es exagerado afirmar que al menos una decena de
ellas deben ser consideradas ya como auténticas obras maestras en la historia musical del siglo XX español.
Por otra parte, la extraordinaria categoría de sus por ahora últimas obras −el Segundo Concierto para cello y
orquesta, el Concierto para piano, etc.− hacen prever logros aún más importantes, si cabe, para los próximos
años.

De familia de ilustres músicos \su tío Ernesto Halffter fue destacadísimo compositor del círculo más cercano a
manual de Falla, y su tío Roberto Halffter fue uno de los más notables de la Generación del 27−, Cristóbal
Halffter nace en Madrid en 1930, titulándose en Composición con Conrado del Campo en el Conservatorio de
Madrid, centro del que después sería catedrático y posteriormente director, y que abandonaría desencantado.

Desde finales de los años sesenta, su actividad como compositor y director de orquesta ha sido vertiginosa,
llevando su música por toda Europa y América. Con motivo de su sexagésimo cumpleaños, algunas de las
principales orquestas europeas programaron conciertos orquestales monográficos con su música.

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Cabe destacar de su obra Espejos (1963), escrita para grupo de percusión, en la cual centra su preocupación
estética en el parámetro "tiempo de escucha". En Noche pasiva del sentido explota un tipo de escritura
excepcional dentro de su catálogo: voz femenina y dos percusionistas (uno de ellos maneja un piano)
reducidos a la más mínima expresión, dentro de un clima de recogimiento e introspección en la cual la voz
"disuelve" musicalmente una estrofa de la Noche obscura del alma de S. Juan de la Cruz, irreconocible debido
a diversas técnicas −entre ellas el tratamiento electroacústico−. Otras obras son Tiempo para Espacios, una de
las más hermosas y personales obras de Cristóbal Halffter, no es exagerado contarla entre lo más importante
de la música española para orquesta de cámara; Leyendo a Jorge Guillén, buen ejemplo de las numerosas
obras de Halffter que suponen un acercamiento al mundo literario. La soledad sonora... la música callada
realizada por un encargo del Estudio Experimental de la Fundación heinrich Strobel para el Festival de
Donaueschingen en 1983, pretende experimentar un dispositivo tecnológico entonces recién creado por dicho
laboratoria que permitía disparar imágenes proyectables a partir de sonidos musicales.

⋅ Antón García Abril.

Nacido en Teruel el 19 de mayo de 1933, Antón García Abril estudia en Valencia con los profesores Pedro
Sosa, Enrique G. Gomá y Manuel Palau, y en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid con los
maestros Francisco Calés y Julio Gómez. Asiste durante tres años consecutivos a los cursos de la Academia
Chigiana de Siena (Italia), en los que tiene como profesor a Vito Frazzi (Composición), Paul van Kempen
(Dirección de Orquesta) y Angelo Francesco Lavagnino (Música Cinematográfica). En Roma (Italia)
frecuenta, más tarde, las aulas de Goffredo Petrassi y a su regreso a España gana, por oposición, una plaza de
profesor de Solfeo y Teoría de la Música en el Conservatorio Superior de la capital española. Años después,
en 1974, oposita y obtiene la Cátedra de Composición y Formas Musicales en el mismo centro. Accésit al
Premio Nacional de Música por su Colección de canciones infantiles (1956) para soprano y piano, sobre
textos del poeta Federico Muelas, Tormo de Plata de la Semanas de Música Religiosa de Cuenca por su
Càntico delle creature (1964) para cuarteto vocal, coro mixto y orquesta, sobre San Francisco de Asís y, en
fin, Académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, desde 1983. Su ciudad natal
le designa Hijo Predilecto después de concederle la Medalla de San Jorge. Es distinguido con diversos
premios de música cinematográfica, entre ellos el premio Luis Buñuel y el del Círculo de Escritores
Cinematográficos.

Formó parte del Grupo Nueva música que, en 1958, lanzó la música española hacia las nuevas formas de
expresión universalista. García Abril, profundo conocedor de los diversos procedimientos técnicos en
circulación, incluidos los derivados de la segunda Escuela de Viena, elige tempranamente el camino del
melodismo y la tonalidad que practica con estilo propio con lo que aporta matices diferenciales a la técnica
general tan variada hoy, de la creación musical española. Su tendencia hacia las formas dramáticas le lleva,
por una parte, al cultivo de la música cinematográfica y, por otra, hacia la cantata, el ballet, la opereta y la
ópera. Entre sus últimos trabajos está la versión operística de Divinas palabras (1986−92) Ópera en dos actos,
de Ramón del Valle Inclán, que será representada en la temporada inaugural del Teatro Real, reconvertido en
coliseo lírico. Otros aspectos de la plural personalidad del compositor aragonés son la práctica de música
incidental para el teatro y la televisión, y la atención casi permanente a la guitarra, a solo o con orquesta.

En el campo de la canción de cámara, Antón García Abril ha llevado al pentagrama a muchos de nuestros
poetas, como Gil Vicente, Góngora, Rosalía de Castro, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Federico
García Lorca, Rafael Alberti, Luis Rosales, Gerardo Diego, Salvador Espriú, Antonio Gala, Marina Romero y
Dionisio Ridruejo, resultado natural del temple lírico característico del músico quien, como Falla, busca
siempre una comunicación directa con el oyente sin por ello caer en ninguna clase de demagogia estética.

La música de García Abril tiene "duende", como podría decir García Lorca, y ha conocido el éxito desde
Madrid a Moscú, desde París a Buenos Aires, desde Londres a Estados Unidos por la cuidada realización y un
españolismo más apoyado en el carácter que en el dato tradicional que sólo utiliza con propósitos muy
concretos y determinados. Witold Rowicki, Rafael Frühbeck de Burgos, Jesús López Cobos, Antoni Ros

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Marbà, Miguel Ángel Gómez Martínez, Luis Antonio García Navarro, Víctor Pablo Pérez o David Perrin han
dirigido, entre otros muchos, partituras de García Abril, un valor seguro y distinto entre los que forman su
generación.

⋅ Tomás Marco.

Tomás Marco Aragón, nacido en Madrid en 1942, con algún antecedente familiar andaluz y vivencias
infantiles en el país vasco−navarro, se formó como músico básicamente autodidacta durante los años de la
segunda enseñanza y de los estudios universitarios (en la Complutense se licenció en Derecho). Abiertamente
interesado por los nuevos rumbos que en los años sesenta tomaba la música española con voluntad de
alineamiento con las vanguardias europeas, Marco vivió tempranamente, y de forma activa, aquel ambiente
madrileño de los conciertos donde se estrenaban las composiciones más avanzadas, de las conferencias y
debates en torno a la nueva música. Las personalidades de Luis de Pablo, Juan Hidalgo, Gerardo Gombau,
Carmelo A. Bernaola, Cristóbal Halffter, etc. le servían de espejo y apoyo, mientras que sus músicas, así
como las que analizaba de Webern, Varese, Satie o los compositores estadounidenses de la órbita de Cage, le
servían de aprendizaje, antes y a la vez que sus viajes a Darmstadt (Alemania) y otras ciudades alemanas en
las que recibió enseñanzas de Stokhausen, Ligeti, Boulez, Kagel, Maderna, König, etc. Pero la personalidad
creativa de Tomás Marco empezó a hablar con voz propia desde edad bien juvenil: hacia 1967. Enrolado en
distintos grupos de jóvenes músicos de tendencia avanzada, inició prontamente una actividad que no ha
cesado como conferenciante y crítico musical; ejerció esta función, antes de recalar en su actual puesto en
Diario 16, en publicaciones como Diario SP, Aulas, Sonda, Tele−Radio, Informaciones y Arriba. Desde 1967
hasta 1981 llevó a cabo junto a Enrique Franco una ingente labor en Radio Nacional de España (RNE), tanto
en programas musicales como promoviendo conciertos y grabaciones fundamentalmente abiertos a la música
y los músicos españoles. Durante este tiempo representó a Radio Nacional de España (RNE) en gran número
de encuentros internacionales. Entre 1981 y 1985 fue Director−Gerente del Organismo Autónomo Orquesta y
Coro Nacionales de España (OCNE), y desde 1985 ocupaba la Dirección del Centro para la Difusión de la
Música Contemporánea (CDMC). En la actualidad es también miembro del Consejo de la Sociedad General
de Autores de España (SGAE). Como musicógrafo, Tomás Marco ha publicado un sinfín de artículos,
ensayos, colaboraciones en enciclopedias y diccionarios etc., principalmente orientados hacia la música del
siglo XX y la música española. Entre sus libros destacan: Música española de vanguardia (1970), Luis de
Pablo (1971), Cristóbal Halffter (1972), Carmelo Bernaola (1976), Historia general de la música (el siglo XX)
(1978) y la Historia de la música española: siglo XX (1983). Tan amplia actividad investigadora y difusora, su
ejecutoria en distintos cargos públicos, así como su participación en innumerables congresos, jurados de
concursos y cursos de Composición en los que ha sido requerido como maestro, no impide la consideración de
Tomás Marco como ante todo, compositor: su amplia obra es, entre la de nuestros músicos una de las que
mayor difusión ha conocido en los conciertos españoles y europeos.

Su música lleva ya recorrida una larga trayectoria, reconocida con el Premio Nacional de Música (1969), la
Medalla de Plata al Mérito en las Bellas Artes (1973) y otras distinciones tanto en España como en el
extranjero. En una primera etapa las obras de Marco abundan en procedimientos aleatorios, nuevas grafías,
música fonética y formas teatrales vecinas al hapenning, evolucionando paulatinamente hacia tipos de
escritura totalmente controlada. En 1968 estrenó su primera obra para gran orquesta, capítulo importante de
un gran catálogo que abunda en composiciones concertantes y ofrece hasta hoy un ballet y cinco sinfonías,
entre otras tantas obras no asimilables a géneros tradicionales. Bien prontamente en 1969 el crítico Enrique
Franco acuñó la expresión de nueva simplicidad para la música de Tomás Marco, expresión que hoy sigue
sirviendo para señalar una de las características más propias de la producción de nuestro compositor, un rico
inventor de música que traslada al pentagrama, con facilidad de oficio, claridad expositiva y eficacia
comunicativa, una ideación que rara vez se somete a complejos procesos de desarrollo o depuración, ni
siquiera de explotación de la propia idea: es más frecuente en Marco que una idea dé de sí para varias obras
distintas, que el que se traduzca en una sola composición profunda y largamente elaborada. Entre las
características de su música cabe notar también las frecuentes referencias a hechos culturales,
fundamentalmente españolas, lo que actúa solamente como motivación primera, o bien afecta a la partitura de

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modo muy sutil, pues la música de Marco siempre presenta un discurso que no aspira a ser considerado sino
como música pura. Con frecuencia ha recurrido a la voz, pero la casi total ausencia de canto, en el sentido
riguroso del término, es otra de las notas que caracterizan a su producción: a solo o en coro, las voces son
tratadas instrumentalmente (vocalizando), recitando o en distintas aproximaciones al "sprechgesang", pero
solo excepcionalmente encontraremos alguna frase musical aplicada con aliento lírico a un texto. La enorme
diversidad de planteamientos formales y combinaciones instrumentales que ofrece el catálogo de Marco es
perfectamente compatible con la coherencia interna que abriga: de hecho, su lenguaje musical resulta
fuertemente personalizado y, por lo mismo, reconocible siempre.

• Bibliografía:

Música y Cultura. ed. Edelvives. Tomás Marco, Cristóbal Halffter, Pablo López de Osaba.

Panorama musical del s. XX. Http://www.geocities.com/Vienna/

Biografías varias Http://www.mundoclasico.com/

Biografía de Manuel de Falla http://www.manueldefallaediciones.es/

Biografías varias Http://www.sga.es/

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