EL OBOE

Es un instrumento
musical de la familia viento madera, de taladro cónico, cuyo sonido se emite mediante la vibración de
una lengüeta doble que hace de conducto para el soplo de aire. Su timbre se caracteriza por una
sonoridad penetrante, mordente y algo nasal, dulce y muy expresiva.

El oboe es de registro soprano, un instrumento de doble caña de madera de 62 cm de longitud. Su tubo

de madera se distingue por un agujero cónico que se expande hasta final en una campana. Este es ante
todo un instrumento melódico; tiene un carácter agreste, lleno de ternura y, casi timidez. La candor, la
ingenua gracia, el dulce gozo, o el dolor de un ser débil, le convienen al oboe: los exprime de maravilla
dentro del cantabile.

Conocido desde la Antigüedad, el instrumento ha evolucionado en el espacio y el tiempo con una

diversidad sin igual, fruto de la creatividad de las civilizaciones y culturas que han permitido que siga
usándose en la actualidad. Los oboes tradicionales ( chirimia, bombarda, cornamusa, duduk, gaita,
hichiriki y zurna) y los oboes modernos (oboe pícolo, oboe, oboe d'amore, corno inglés y el oboe
barítono, oboe barroco, oboe clásico o vienés) forman una gran familia con múltiples facetas.

Se emplea en solo, música concertante, música de cámara, orquesta sinfónica o banda musical, el oboe
moderno representa en la orquesta al conjunto de la familia. Las obras para oboe resultan esencialmente
del repertorio barroco (Bach, Vilvaldi) y clásico (Mozart) y tras su renacimiento, del Siglo XIX (Robert
Schumann) hasta nuestros días (Berio).

Según la Real Academia Espanola la persona que toca el oboe se denomina oboísta.

HISTORIA y evolucion

El origen del instrumento conocido en la actualidad por el nombre de oboe se remonta a 3000 a. C. Su
nacimiento tuvo lugar posiblemente en las civilizaciones de Mesopotamia, Babilonia e Isin, donde
aparecieron gran diversidad de oboes conocidos con el nombre genérico de abud.

Instrumentos de doble lengüeta (elaborada en bambú), denominados majt, eran conocidos en Egipto
hacia 2000 a. C.

El aulos, también con un carácter genérico, se difundió por toda Grecia, llegando posteriormente a Roma
con el nombre de tibia.

Alrededor del siglo V, los instrumentos de doble lengüeta desaparecieron en favor de otros aerófonos.
volviendo a reaparecer a partir del siglo XI en Europa y Oriente con gran intensidad.

En la Edad Media fue la chirimía la que destacó entre los instrumentos de lengüeta doble, llegando a la
música del Renacimiento con fuerza y con importantes mejoras.
En Fancia en los años cercanos a 1660 fue creado el oboe propiamente dicho (de tres piezas), gracias a la
colaboración entre los virtuosos Jean Hotteterre y Michel Philidor.

En 1810 se generalizó la adopción de llaves suplementarias. El resto de su construcción cambió muy

poco: ancha perforación en la parte superior del cuerpo, bruscos ensanchamientos en la perforación al
nivel de las junturas, y reborde tradicional en el extremo interno del pabellón. El Oboe vienés actual, de
Zuleger, es el último representante del oboe "clásico".

El oboe moderno es obra de constructores parisienses, y más especialmente de la familia Triébert : en

esta época se había racionalizado la perforación, introduciendo una forma enteramente cónica, y se
había creado, con el "sistema 4", un oboe llamado "modelo simple" que todavía se construye para los
principiantes.

El "sistema 5" de los Triébert (1849) permitió introducir el do y el si bemol mediante una tecla para el
pulgar.

El "sistema 6", llamado "modelo de Conservatorio", apareció poco después de la muerte de Fréderic
Triébert, en este modelo el do y el si bemol se obtenían por medio de un anillo movido por la mano
derecha.

La última etapa en la evolución del oboe francés data de 1906, cuando Lucien Lorée, siguiendo los
consejos de Georges Guillet, reemplaza todos los anillos por discos o platillos.

El oboe actual ha mejorado en cuanto a la calidad de fabricación de las piezas, pero apenas difiere del
sistema de platillos. Hoy es el que más se fabrica en París. Entre las invenciones del siglo XX cabe
destacar la llave de resonancia para el fa de horca, obra de Bonnet en 1907. La mejora del trino re#-mi se
la debemos a Bienzet. Se añadió una llave de resonancia para el si ♭2 y una tercera llave de octava para
facilitar la ejecución de notas sobreagudas y así proporcionar una mayor seguridad para el intérprete.

LA FAMILIA MODERNA DE LOS OBOES

Tipos de oboe

El Oboe pícolo (en francés "oboe musette") está afinado en "mib" o "fa", una tercera menor o cuarta
justa superior. Se utiliza en raras ocasiones.

El Oboe, afinado en "do", no es un instrumento transpositor. Con su estable afinación y su distintivo

sonido de lengüeta, da el "La" al iniciar el concierto, para que los otros instrumentos puedan afinar con
él.
El Oboe de amor está afinado en "la", una tercera inferior. Su digitación es idéntica a la del oboe. Tiene
un timbre más suave que el del oboe y el del corno inglés. Posee una campana piriforme (en forma de
pera) y una pieza de metal saliente en el extremo para sujetar la lengüeta llamada "bocal", característica
que mantendrán los siguientes miembros más graves de la familia.

El Corno Inglés está afinado en "fa", una quinta justa por debajo del oboe. En cuanto a la digitación,
ambos instrumentos tienen básicamente la misma, la digitación para Sol en el oboe, producirá un Do
(una quinta justa inferior) en el corno inglés. Así, la notación para el corno inglés está escrita una quinta
justa más alta que el sonido real. Este Corno Inglés, ni es inglés, ni es un cuerno. No está claro como se
llegó a formar este nombre. Una teoría es la de que el nombre es una corrupción de "cor anglé", que
significa "cuerno curvado" (si se observa detalladamente el extremo superior del instrumento, se verá el
tubo de metal curvado). El sonido de este instrumento no es tan penetratante como el del Oboe, pero es
igual de ágil. El Corno Inglés es especialmente bello cuando toca una melodía suave y sostenida.

El Oboe bajo o barítono está afinado en "do", una octava inferior. Su notación es la misma que la del
oboe en clave de sol, pero su sonido real es una octava por debajo de lo escrito. Se emplea en raras
ocasiones.

La familia tradicional

La familia tradicional abarca todos aquellos instrumentos de doble lengüeta que se han conservado
invariables a lo largo del tiempo y forman parte del folclore nacional musical de un país. Según el país
recibe distintas denominaciones:

África Occidental, algaita;

Egipto, mizmar;

Armenia y Georgia, duduk;

China, bili, suona o guan;

Francia, bramevac; en Inglaterra, shawm;

Grecia, zourna;

La India, sahnai o nagasvaram;

Italia, piffaro; en Corea, piri;

España, tenora, dulzaina o donsaina,

Japón, hichiriki;

Turquía, zurna;

y, por último; en Vietnam, kèn bầu.

AFINACION

El oboe está afinado en do, por tanto, no es un instrumento transpositor y tiene un registro entre mezzo-
soprano y soprano.[13] Las orquestas suelen afinar escuchando al oboe tocar el tono de concierto: un
la3 a 440 hz (es el la que se encuentra por encima del do central del piano, vibrando a unas 440 veces
por segundo o, lo que es lo mismo, 440 hz). La razón de afinar empleando al oboe, es que, de entre
todos los instrumentos de la orquesta, sin contar el piano, es el que posee un tono más estable,
permaneciendo constante a pesar de los cambios en la temperatura o la humedad. Además, en
comparación con muchos otros instrumentos, al dejar de tocarse durante mucho tiempo, es el que
menos se desafina.

EL SONIDO

Su sonido ha sido descrito como acre, nasal, penetrante, áspero, cortante, ronco y aterciopelado. Estos
adjetivos representan las cualidades más obvias de la doble lengüeta que lo distinguen de otros
instrumentos.

Para hacer sonar el oboe, primero debe humedecerse la caña, bien sea en la boca o en un pequeño bote
de agua que se suele colocar en el atril. Luego se empuja ésta a través del hueco del cuerpo superior
todo lo que se pueda, teniendo cuidado de que el instrumento no se quede alto de tono. Todo el peso
del oboe recae sobre el pulgar derecho, que se sitúa en el apoyadero del cuerpo medio. La parte raspada
de la lengüeta se sitúa en el labio inferior; el labio superior se cierra sobre ella, y ambos labios se doblan
hacia dentro cubriendo los dientes mientras que las comisuras de la boca se cierran sobre la lengüeta
para impedir que el aire se escape. La lengua se mueve rápidamente sobre la caña para hacer el picado.
Para realizar todo correctamente, los músculos labiales deben entrenarse gradualmente mediante la
práctica. Al principio puede provocar cansancio, y la tendencia es la de introducir demasiada caña en la
boca, produciendo un sonido alto y ruidoso.

En el oboe los sonidos armónicos se obtienen a partir de las llaves de octava y empleando las digitacione
de las notas situadas a la doceava inferior. A diferencia del clarinete o la flauta, que son de taladro
cilíndrico, los armónicos suenan ligeramente velados debido al ensanchamiento cónico del tubo, y esto
es una ventaja, pues, por otra parte, se pueden conseguir efectos de extrema dulzura. A diferencia de
otros instrumentos de viento-madera, el oboe tiene un sonido claro y penetrante.
Ello se debe al taladro cónico, que hace que el oboe sea rico en armónicos, tanto los pares como
impares, y tenga un espectro tonal tan amplio. Gracias a esa característica, los oboes se escuchan
fácilmente por encima de otros instrumentos en conjuntos musicales amplios. Los matemáticos pueden
explicar esto mediante fórmulas derivadas del hecho de que el frente de onda no es plano, sino el
segmento de la superficie de una esfera. La belleza y pureza que emiten los sonidos del oboe dependen
del sentimiento y el buen gusto que posea el artista, aunque esto no quiere decir que se descuiden las
cualidades del sonido como tal.

Por el contrario, es preciso poner la mayor atención en este punto, pues se corre el riesgo de adoptar
sonidos que luego sean difíciles de corregir. Debe tenerse un gran cuidado al colocar la lengüeta entre
los labios, pues de su posición depende la calidad del sonido emitido. La búsqueda de una buena
sonoridad es el principal objetivo del oboísta durante toda su carrera.

El cuidado de la embocadura en el oboe merece mayor atención que en los demás instrumentos. El
sonido del oboe, si es mal tocado, puede ser muy desagradable, agrio e ingrato, como ocurre con los
estudiantes al principio, razón de peso que puede inducir al abandono del estudio del mismo. Pero un
oboísta avanzado puede producir un timbre rico, cálido y hermoso.

El resultado final depende de muchos factores, por ejemplo:

El sonido es muy personal y no hay dos oboístas con el mismo sonido. Incluso con el mismo
instrumento y la misma lengüeta, el sonido varía entre dos personas. Influyen en la configuración del
sonido tanto factores físicos (el grosor de los labios, la capacidad pulmonar, la configuración del paladar
y los dientes...) y también psicológicos.

El tipo de lengüeta; la forma del raspado, el calibre del material, el nivel de rebajado, la calidad de la
materia prima, el tipo de tudel, la longitud...

El instrumento elegido: no solo la marca sino la calidad del instrumento, el estado de conservación y
las particularidades de cada uno de ellos.

Interrelación de todos los elementos de la técnica en general: la forma de la embocadura, el tipo de

vibrato, la colocación de la lengua y la garganta, la técnica de respiración...

El gusto personal y la elección de todos los elementos mencionados arriba y la influencia de los
profesores

EMBOCADURA

Embocadura puede definirse como la disposición de los labios para apoyar la lengüeta y controlar sus
vibraciones. Naturalmente, cada tipo de caña exige una embocadura diferente o modificaciones que se
acoplen a las características de cada una.
La embocadura es algo personalizado, el grosor de los labios, la forma de las mandíbulas, la disposición
de los dientes, etc influye en la elección final, además del tipo de lengüeta.

La embocadura determina todo el resto de elementos técnicos. Su correcta colocación de los labios
desde el inicio es una garantía de un buen sonido. Una incorrecta colocación de la embocadura mengua
las posibilidades del oboísta resulta muy difícil de modificar, sobre todo cuando se consolida durante
años.

La embocadura final es el resultado de algunas elecciones:

1. La disposición de los labios y la fuerza que estos ejercen.

2. El ángulo del instrumento y de la lengüeta que afectan a la disposición de ésta en el interior de la

cavidad bucal.

3. La calidad de lengüeta que se introduce dentro de la boca.

En lo que las escuelas coinciden es en apoyar la lengüeta sobre el labio inferior.

La abertura de la lengüeta condiciona íntimamente la presión que los labios deben ejercer y la velocidad
y cantidad de la columna de aire.

La escuela francesa utiliza lengüetas con menos obertura y los labios no ejercen tanta presión y la
escuela alemana más bien al contrario. Además, en la escuela francesa la caña no se introduce tanto en
la boca como en la alemana. Si tomamos como ejemplo a Lothar Koch, vemos que la caña apenas es
visible en sus labios.

La disminución del ángulo del oboe influye también en la embocadura. En Alemania el oboe se
mantiene bastante recto, por lo que el labio superior actúa más en la compresión de la lengüeta,
aumentando la fuerza que se ejerce sobre ella. Cuando el oboe se baja y la cabeza se levanta, el labio
inferior es el que actúa de diferente manera, asumiendo el papel fundamental en el control de la
embocadura.

En la escuela francesa la lengüeta es controlada directamente por los labios, quienes se tensan o
relajan para los diferentes registros; los labios actúan activamente en la afinación, en dinámicas y la
calidad del sonido.

En la escuela alemana la embocadura controla la lengüeta más pesada, pero no interactúa tanto
por lo que se pierde en variedad, pero se gana en consistencia y en un timbre de sonido más rico y bello,
más oscuro aunque menos flexible.

Las escuelas llamadas “de síntesis”, (americana, española, suiza...) configuradas más tardíamente,
han recopilado y sintetizado lo mejor de las dos grandes escuelas, es decir, la francesa y la alemana. Por
ejemplo, según Allan Vogel “la embocadura americana es más flexible que la alemana y más sofisticada
que la francesa” y dice también “hay una gran cantidad de movimientos hacia adentro y hacia afuera de
la caña y movimientos complementarios de los labios. La embocadura actúa de dos formas:
verticalmente mordiendo y horizontalmente, amortiguando a través de un movimiento de fruncido. Las
dinámicas se consiguen controlando la abertura de los labios”.

En España la embocadura actúa mas horizontalmente que verticalmente. La lengüeta se apoya en

el labio inferior y las comisuras de los labios no se tensan, sino que convergen en la punta de la lengüeta,
canalizando el aire hacia la abertura.

La lengüeta O CA;A

La dependencia que el oboísta tiene de la lengüeta es enorme; esto lo saben todos los oboístas. La
elaboración de las mismas es una parte crucial en la técnica general del oboe, sea cual sea la forma y el
tipo de la lengüeta. Además, se trata de un proceso no exento de gran dificultad. Aprender a
confeccionar lengüetas es un trabajo arduo y complicado que exige un entrenamiento prolongado y una
gran dedicación. El éxito final del oboísta está íntimamente ligado al grado de dominio que presenta en
la fabricación de las lengüetas.

La forma del raspado también influye en el sonido y puede ser en forma de “W”, de “V”, o de “U”.

Interpretar con lengüetas más gruesas suele exigir al oboísta una preocupación mayor. Aunque dan un
bonito tono oscuro al sonido, son menos flexibles por lo que necesitan de un equilibrio difícil de lograr.

La elaboración de la lengüeta es un proceso bastante laborioso que requiere paciencia y tiempo. En

primer lugar, se procede a la plantación de la caña, que suele brotar hacia la primavera, y se cosecha con
la luna menguante de enero. Una vez cortada, se le quitan las hojas y se seleccionan las que pueden ser
buenas. La caña se almacena en los graneros para su secado. Una vez seco, se crean tubos a partir de la
caña para ser partidos en tres trozos con la ayuda de un hendidor o divisor de cañas. Tras elegir aquellas
que tengan la epidermis con el color más luminoso y homogéneo, se procederá a cortarlas a una
longitud de 7,5 cm. El siguiente proceso, el gubiado, requiere que las cañas estén húmedas y una
máquina de gubiar cañas –eléctrica o manual– para darles una forma ligeramente curva. Luego se
emplea una máquina de modelar palas que consta de un molde y un prensa, accionada mediante un
resorte que apretará la caña con el molde y la cortará de la forma idónea. La pala, a su vez, saldrá
doblada por la mitad sin llegar a partirse gracias a que la máquina incorpora una cuchilla que corta el
esmalte de la caña. Los pasos anteriormente mencionados suelen realizarlos empresas especializadas
debido a la complejidad del proceso y a la necesidad de material especializado, aunque existen oboístas
que prefieren realizar dicha labor ellos mismos.

El siguiente paso es el atado de la caña, para el que se emplean hilo de nailon especial para dicho
cometido, tudeles, tubitos pequeños de metal rodeados de corcho por uno de los dos extremos, en
donde se atará la caña, y un «tudelero», mango de madera con un palo metálico donde se inserta el
tudel, que sirve de sujeción durante el raspado. Una vez atada la caña al tudel, y apoyándola en un taco
de madera, se partirá en dos con una navaja para dar lugar a dos lengüetas, o bien se usará una
guillotina de precisión milimétrica para tal efecto. Por último, se procederá al pulido o «raspado»,
proceso altamente delicado que requiere una gran experiencia y habilidad. Para ello se emplea una
navaja muy afilada para ir rebajando cada pala y dándole la forma, y una espátula (pieza pequeña de
metal o madera), que se insertará entre ambas palas. La forma general se consigue comenzando con
raspados cercanos a la punta y alargándolos uno por uno para ir buscando la forma de «U». El raspado
tendrá una longitud de 11 mm y el rebajamiento se desarrollará de forma regular. Se podrá añadir hilo
de alambre enrollado en la parte inferior de la lengüeta a unos 3 mm del final del tudel. Éste tiene la
función de mantener la abertura constante en la lengüeta. El atado y raspado suele realizarlo el propio
oboísta dado que la lengüeta va estrechamente ligada a la producción de un sonido de uno u otro tipo,
característica muy personal del intérprete. En cualquier caso, algunas empresas venden cañas atadas y
pre-raspadas que requieren sólo unos retoques para funcionar.

CONSTRUCCION

El oboe está construido en tres partes: la cabeza o cuerpo superior del instrumento, donde va colocada
la mano izquierda y se introduce la caña por una pequeña abertura; la parte mediana o cuerpo inferior
del instrumento, donde se coloca la mano derecha; y el pabellón o campana, que es la prolongación
ensanchada de la parte o cuerpo inferior. Todas estas partes o cuerpos del instrumento encajan unas con
otras por medio de una especie de espigas recubiertas de corcho (véase imagen supra).

El taladro es estrecho y cónico y se expande de manera más o menos regular por cinco sextos de su
longitud, abriéndose luego más rápidamente para formar la campana. Esta expansión tiene la forma de
una curva suave o de una expansión de conos, dependiendo de la fórmula adoptada por diversos
fabricantes y llevada a cabo experimentalmente con el paso de la historia. El diámetro de abertura en el
cuerpo superior, donde se introduce la lengüeta mide 0,47 cm. y 1,58 cm. al comienzo del pabellón. La
longitud del oboe, incluida la lengüeta, es de 64,77 cm., pudiendo variar esta longitud según los
diferentes modelos de oboe. La lengüeta y el tudel sobresalen de la abertura superior 6,35 cm.

El oboe posee unas llaves que sirven para facilitar la ejecución de cualquier pasaje musical y ampliar su
registro. Su existencia se debe a que el ser humano tiene menos dedos que agujeros tiene el oboe,
limitación física que se soluciona con este ingenioso sistema que permite, al pulsar una llave, tres cosas:
cerrar un agujero, abrirlo o alcanzar agujeros situados lejos de nuestros dedos.

Existen varios sistemas: el semi-automático, el automático, el sistema thumbplate[7] [8] y el sistema de

conservatorio; más una serie de llaves opcionales como la tercera llave de octava, la llave doble del fa[9]
o el do 3 grave,[10] facilitador del re 5,[10] e incluso, recientemente, aunque no de forma habitual, se
puede hacer que el instrumento alcance el la 2 grave,[11] superando así su límite absoluto inferior. Existe
otro sistema, hoy en desuso prácticamente, basado en anillos que requieren que la yema del dedo tape
por completo el agujero, como ocurre en los clarinetes.

ARTICULACION
El oboe es un instrumento que, dadas sus características, tiene posibilidades técnicas inferiores a las de
otros instrumentos de viento como la flauta, el clarinete, el saxofón, etc. Sin embargo posee otras
cualidades que hacen que el oboe sea uno de los instrumentos más expresivos, alcanzando a su vez, un
grado de virtuosismo elevado y superando con creces al resto de la familia de viento madera.

Modo de «atacar» los sonidos

La lengua es a los instrumentos de viento lo que el arco es a los instrumentos de cuerda. A ella se debe,
en gran parte, la brillantez de la ejecución, así como a la lengua le corresponde el papel de articular, con
gran riqueza de medios, el lenguaje del instrumento.

La lengüeta debe colocarse entre los labios buscando la punta de la caña. La punta de la lengua se
colocará sobre la fina abertura de la lengüeta, de tal manera que tape a ésta. A continuación y después
de aspirar aire, quitaremos la lengua de la punta de la lengüeta y atacaremos con un golpe de aire. Esta
presión del aire sobre la lengüeta la hace vibrar produciéndose el sonido. A esto se le denomina «golpe
de lengua» y se consigue colocando y retirando repetidamente la lengua del extremo de la lengüeta, a
fin de interrumpir o dejar paso libre al aire.

Picado

Se realiza obstruyendo por un instante la punta de la lengüeta retirando así el aire. El efecto que se
consigue es que la nota suene con más realce pero su duración es menor que con el ligado.

Stacatto

Se obtiene mediante la simple articulación de la lengua. Soplaremos al instrumento igual que si de una
nota larga se tratara. Mientras, debemos cortar la columna de aire con la lengua articulando la letra "T".
Esta letra es importante puesto que proporciona una inmediata proyección del soplo al interior del
instrumento. Cuanto más rápida sea la música, más ligera ha de ser la lengua en su movimiento contra la
lengüeta. Habrá que ir con cuidado con que con la acción de la lengua no sea demasiado pesada pues
produciría un sonido «graznante» y demasiado corto, pudiendo ser además lento y desafinado. Aunque
la palabra stacatto signifique separado, y no importando lo corto que éste sea, la nota tiene que tener
sustancia.

Su rapidez es inferior a la de la flauta o el clarinete, aunque de todas formas el oboe no es un

instrumento en el cual el stacatto pueda realizarse con mucha rapidez. Como media general, en el
registro grave la velocidad de ejecución es aproximadamente de negra negra = 120 y en los registros
medio-agudo la velocidad aumenta hasta negra negra = 132, aunque la velocidad de ejecución
dependerá del nivel del ejecutante, de la morfología bucal de éste y de la emisión de la lengüeta.

Doble picado
Se suele utilizar para mejorar la velocidad del stacatto. La obtención de este tipo de picado se produce
cuando articulamos un golpe de lengua seguido de un golpe de garganta. Se consigue mediante la
articulación de las letras «ta-ka-ta-ka-ta-ka», donde el «ta» corresponde al golpe de lengua y el «ka» al
golpe de garganta. En la práctica del doble picado deberemos estar atentos en igualar las dos sílabas,
pues en la práctica el «ta» resulta más fácil de emitir que el «ka».

Triple picado

Se emplea sobre todo en ritmos en forma de tresillos. Se pueden emplear tres formas de articular: la
articulación «ta-ta-ka/ta-ta-ka», la articulación «ta-ka-ta/ta-ka-ta» y la articulación «ta-ka-ta/ka-ta-ka»
que es como una triplicación del doble picado.[72]

Picado-Ligado

Se obtiene mediante la articulación «da-da-da». La finalidad de esta articulación es cortar suavemente la

columna de aire. Este picado se utiliza más frecuentemente en frases con carácter más expresivo.

Existe también el denominado «picado de diafragma» que consiste en emisiones bruscas del diafragma
que no llegan a cortar la emisión del aire, pero sí hacen notar el acento en la nota articulada. El picado
de diafragma es mucho más suave que el picado-ligado, aunque también es mucho más fatigoso. En
ambos picados, la velocidad de ejecución es inferior al stacatto.

Ligado

En el ligado, o legato, sólo se articula la primera nota de todas las que haya ligadas. Se puede realizar a
una velocidad bastante rápida, pero se suelen evitar los ligados en las zonas sobreagudas, pues a partir
del do agudo, las posiciones se vuelven bastante más complicadas. Se pueden ligar todos los intervalos,
aunque con preferencia los ascendentes más que los descendentes.

El estudio de todos los tipos de articulación posibles es ideal llevarlo a la práctica mediante escalas y
arpegios de todas las tonalidades, tanto ascendentes como descendentes

EFECTOS SONOROS

Vibrato

En la interpretación, el vibrato va a ser el que tenga el papel más importante, pues el oboe, al poseer una
sonoridad tan fina y delicada, si no se utiliza este recurso, el sonido carece de vida y color. Es, pues, una
inflexión expresiva de la sensibilidad y personalidad musical. El vibrato puede realizarse de dos formas:
con los labios y con el diafragma. El primero resulta demasiado rápido y exagerado, llegando incluso, a
veces, a desafinar el instrumento. Este tipo de vibrato no es muy utilizado como un recurso de expresión,
utilizándose solamente para conseguir efectos en la música contemporánea.

El vibrato de diafragma se consigue mediante golpes de presión realizados por el músculo diafragmático
sobre la columna de aire. Este vibrato resulta más delicado y conveniente que el labial. Un vibrato
conveniente debe tener de cinco a siete oscilaciones por segundo, dependiendo del carácter musical que
se le quiera dar a la interpretación. Hay pasajes musicales en los cuales no es necesario y será adecuado
realizarlo en las notas largas.

Trinos

El oboe ejecuta todos los trinos mayores y menores comprendidos dentro de su tesitura, tanto en matiz
fuerte como en piano. Posee en su mecanismo algunas llaves y prolongaciones que permiten realizar sin
demasiada dificultad los trinos. Generalmente, los trinos realizados con los dedos meñiques de ambas
manos son los más complicados, por ser estos los dedos menos habilidosos, y por tanto, requerirán más
horas de práctica para ejecutarse con destreza. Al estudiar los trinos, se deberá obtener una perfecta
regularidad tímbrica y dinámica. Para ello existen ejercicios específicos para dominarlos, como en el libro
La técnica del oboe de Louis Bleuzet. Hay algunos trinos que, dadas las dificultades técnicas, no son muy
usados por los compositores, como puede ser el trino de do-re ♭, si-do ♯ o si ♭ - do ♯. Al estudiar los trinos
habrá que poner especial cuidado en la posición de los brazos y de las muñecas. El contacto de los dedos
con las llaves debe ser ligero y relajado para no generar tensiones que dificulten una interpretación
fluida.

Armónicos

Se consiguen haciendo las posiciones de las notas a la 12ª inferior y empleando las llaves de 1ª y 2ª
octava. Los sonidos armónicos del oboe, a diferencia del clarinete y la flauta, que tienen un tubo
cilíndrico, suenan ligeramente velados, debido al estrechamiento cónico del tubo. Los efectos sonoros
que produce al emplearlos son de extremada dulzura y delicadeza. Estos sonidos abarcan desde el fa 4 al
do 5.

Respiración continua.

Como su nombre indica, permite el flujo continuo del aire y permite realizar pasajes de larga duración sin
pararse a respirar. Para ello habrá que inspirar normalmente y hacer un sonido; cuando haga falta
respirar de nuevo, sin ir hasta el fin de la espiración, hacemos, sin parar de soplar, una reserva de aire en
el interior de la boca, llevando la lengua atrás, colocada en forma de arco, como si pronunciáramos la
gutural "g", e hinchando eventualmente las mejillas. De esta forma, la lengua actúa de compuerta que
presiona el aire mientras se inspira por la nariz, llevando hacia delante la lengua y apretando de nuevo
las mejillas.

Trémolo dental.

Se consigue colocando los dientes sobre la lengüeta suavemente y ejerciendo ligeros golpes de éstos
sobre la lengüeta. Este efecto es poco espontáneo y se utiliza en notas breves, sobre todo en música
contemporánea.

Sonidos de eco.
Se consiguen mediante dos instrumentos, uno de los cuales ejecuta un matiz fuerte y el otro contesta
entre bastidores en matiz piano. Esta distancia entre los instrumentos es suficiente para atenuar el
sonido. También se consigue mediante un instrumento gracias al contraste de matices fuerte – piano.

Sonidos dobles.

Consiste en tocar una nota y cantar otra mentalmente. Se consigue utilizando una parte del aire espirado
para hacer vibrar la lengüeta y otra parte para hacer vibrar las cuerdas vocales.

Producciones multifónicas.

Para conseguir este efecto, la nota base debe ser del registro agudo. Sonaremos una nota en este
registro y relajaremos los labios disminuyendo la presión hasta que aparezcan las notas inferiores.

Flutter-tonguing, Flatterzunge o Frullati.

Significa vibración de la lengua. Se consigue arqueando la lengua como si pronunciásemos la letra «r»
española o italiana. También se consigue inclinando la lengüeta hacia el labio superior y moviendo la
lengua rápidamente entre el labio superior y el velo del paladar.

Glissando

En el oboe son difíciles de ejecutar, teniendo mucha importancia la embocadura. Se consigue levantando
muy poco a poco para pasar de una posición a otra. Los glissandos pueden ser ascendentes o
descendentes, aunque resultan más fáciles de ejecutar los ascendentes.

Rollender Ton o sonido retumbado.

Este sonido se consigue oprimiendo fuertemente la base de la lengüeta, con lo que el sonido llega a
hacerse intermitente.

Notas supersobreagudas.

Abarcan desde el la 5 hasta el do 6. Para obtener estas notas hay que distorsionar la embocadura no
forrando los labios hacia el interior y colocando los dientes sobre la lengüeta. Gracias a la resistencia que
ejercen conseguiremos estas notas. El sonido sobre el que se realiza esta operación sonará a la octava
superior, consiguiendo el primer armónico, debido a la posición de los dientes, que forman un puente
sobre la lengüeta, lo cual lleva a que se produzca el primer armónico.

Cuartos de tono.

Se consigue mediante las digitaciones normales pero intercalando alguna llave que afine el instrumento
la nota menos de un semitono; ya sea inferior o superior. Se puede conseguir este efecto por medio de
un control de los labios, aunque esto es menos aconsejable, pues puede desafinar el instrumento.
Sonido smorzato.

Significa sonido amortiguado. Consiste en amortiguar el volumen del sonido con pequeños movimientos
de la embocadura sobre la lengüeta, a modo de vibrato labial.

POSICION

La posición del cuerpo y la colocación del instrumento.

Una buena o mala colocación del cuerpo afecta a todos los aspectos de la técnica. La totalidad del
cuerpo influye activamente en la producción de sonido.

En general, los codos se mantendrán a distancia del cuerpo para permitir una buena inspiración.
Una curva natural en el brazo desde el hombro hasta la mano proporcionará el mejor control sobre la
respiración y también de los dedos.

El oboe se sujeta sobre el pulgar de la mano derecha, el lugar adecuado no es el nudillo de este
dedo, sino la parte superior de la uña. De no ser así, la posición y la relajación de la mano se pueden ver
afectadas.

Las llaves se accionan con la yema de los dedos, de forma relajada, situándose lo más cerca
posible de las llaves, favoreciendo la facilidad en las digitaciones. Los dedos deben estar curvados por los
nudillos, redondos, sin ángulos ni tensiones.

La posición del cuerpo en conjunto ha de ser equilibrada, la cabeza recta, sin ladearse. De esta
forma evitamos tensiones y también la deformación de la columna de aire. Una mala posición
mantenida durante años suele ser causa de lesiones.

El ángulo del instrumento suele ser de unos 45º, aunque en las diferentes escuelas hay distintas
concepciones. Hay oboístas (por ejemplo Gregor Witt, solista de la Statskapelle de Berlín) toca con el
oboe casi completamente pegado al cuerpo, mientras que otros tocan con la campana muy levantada.

ESCUELAS

Las diferentes escuelas nacionales en la práctica y enseñanza del oboe a lo largo de la historia.

Consideraciones generales

En el caso de las escuelas oboísticas, puede que el timbre determinado sea la diferencia más
palpable para establecer las características de las mismas. La elección de un sonido determinado es una
decisión estética ligada a la personalidad del artista y a su manera de concebir la música y también
influyen, por supuesto, las características físicas concretas de cada uno de nosotros. Ligado íntimamente
al sonido del oboe hay cuestiones como el tipo de lengüeta (más o menor resistente) que luego
determinará otros parámetros como el vibrato, la respiración, la embocadura...

Otro aspecto que determina la escuela es la priorización que se establecen de los componentes
de la técnica. Partiendo de una consideración estética diferente, subordinan unos aspectos a otros.

El tema de las escuelas es, por tanto, un terreno polémico y complicado donde la opinión personal
del intérprete está por encima de consideraciones globales.

FRANCIA.

El nacimiento del Conservatorio Superior Nacional de Música de París en 1793 jugó un papel
fundamental en la configuración de la denominada Escuela Francesa. Anteriormente a esto, en el S.XVII,
cabe destacar a la familia Philidor, por las evoluciones que propiciaron en la morfología del instrumento,
aunque todos eran polistrumentistas y se centraron menos que los siguientes en mejorar la técnica del
instrumento.

- Antoine Sallantin (1754-1816) fue el primer profesor del Conservatorio de París. Pertenecía
también a la Orquesta de la Ópera y antes de acceder a la plaza de profesor había perfeccionado su
técnica con el famoso oboísta inglés J:C:Fischer.

- Augusto-Gustavo Vogt (1781-1879) era alumno de Sallantin. Fue primer oboe en la Opera Cómica
de París y asesoró a la familia Triébert (constructores de oboes) a la hora de la creación de un oboe
barítono. Berlioz le menciona en sus escritos.

- Stanislas Verroust (1814-1863) sustituyó a su profesor en la cátedra de oboe. Ganó el Primer

Premio del Conservatorio en 1835.

- Charles-Louis Triébert (1810-1867), hijo del famoso fabricante y alumno del maestro Vogt ganó el
primer premio del Conservatorio en 1829, formó parte de numerosas orquestas desarrollando una
actividad solista. En 1863 fue nombrado profesor de oboe en el Conservatorio hasta su muerte.

- Charles-Joseph Colin (1832-1881) fue un músico excelente y muy completo: ganó el primer premio
de oboe pero también de Armonía, de Acompañamiento y de órgano del conservatorio y quedó en
segundo lugar en el importante premio de Composición de Roma.

- Con 21 años, le sucedió George Gillet (1854-1934) quien consiguió el Primer premio a los 15 años
y antes de su nominación ya había ocupado el puesto de primer oboe de la sociedad de conciertos de la
ópera cómica. El sistema Nº6 de Triebert lleva su nombre. A los 75 años se retiró sucediéndole en su
cargo...
- L.F.A. Bleuzet (1874-1941) Obtuvo el Primer premio de oboe, y fue solista de la Ópera de París y
profesor del Conservatorio de París.

Podemos nombrar otros oboístas franceses que no ocuparon la Cátedra del Conservatorio pero que
desarrollaron una actividad importante o que contribuyeron pedagógicamente:

- Joseph Francois Garnier (1750-1825) que fue alumno de Sallantin y que creó un método de
estudio en 1800 que tuvo gran acogida en Francia y Alemania.

- Apollon Marie-Rose Barret (1804-1879) Alumno de Vogt, publicó en 1850 el “Método completo de
Oboe” de gran influencia en la didáctica del oboe en muchos países. Actualmente sigue teniendo
vigencia en las programaciones de casi todos los conservatorios europeos. Fue oboísta en la Orquesta de
la ópera de Coventgarden en Londres.

- Roland Lamorlette (1894-1960) autor del famoso libro de estudios superiores de gran dificultad.

- Pierre Pierlot (1921)ha sido uno de los oboístas mas conocidos. Fundó junto al flautista Jean Pierre
Rampal el “ensamble barroco de Paris”. Su actividad concertística se ha desarrollado por todo el mundo.
Solista de la ópera cómica de París, edita la colección Pierre-Pierlot y ha grabado numerosos discos.

- Maurice Bourge

ALEMANIA:

- Christian Samuel Barth (1735-1809) fue el primero de una saga de grandes oboístas alemanes.
Estudió en Leipzig y formó parte de numerosos grupos de cámara así como de orquestas entre las que
destacamos Hannover, Cassel y Copenhague. Sus contemporáneos alababan la “belleza de su sonido”.

- Frederich Philippe Charles Auguste Barth y Christian Frederich Barth, sus hijos, continuaron la
intensa labor de su padre y fueron intérpretes en numerosas orquestas. Uno de sus alumnos, Christian
Schliemann escribió un virtuoso libros de estudios.

- Frederich Ramm (1744-1811) nace en Manheim. A la edad de 14 años forma parte de la Orquesta
Gran-ducal de Palatinado. Realizó giras de concierto por toda Europa y conoció W.A. Mozart que le
dedicó su famoso cuarteto KW 370. Parece ser que se estableció una relación sólida entre los dos.

- Jacques-Alexandre Lebrun y su hijo Louis August Lebrun desarrollaron su actividad en la orquesta

de la Corte del Príncipe Elector. Lebrun hijo llegó a ser uno de los músicos mas notables de su época que
causaron sensación en París por sus interpretaciones. Fue famoso por sus elevados honorarios que
percibía, 1500 florines al año. También destacó como compositor de una serie de conciertos y de música
de cámara para oboe.

- Joseph Sellner (1787-1843) cuyo “Método para oboe” conserva toda si vigencia actual. Sellner fue
primer oboe del Teatro de Praga cuando la orquesta la dirigía C.M.V. Weber. Mas tarde estuvo en Viena
donde fue miembro de la capilla de la Corte. Utilizó el oboe de 13 llaves que impuso en el Conservatorio
de Música de Viena. El actual oboe vienés procede del Oboe de Sellner.

- Fritz Fleming (1873- ?) nace una nueva generación de oboístas en Alemania. Fue profesor en la
Escuela Superior de Berlín en 1907. Mantuvo una relación con R. Strauss quien lo menciona en su
Tratado de Instrumentación. Fue responsable de la entrada de la digitación francesa en Alemania ya que
muchos compositores se mostraron desfavorables al sonido alemán.

- Ingo Goritzki (1933) ganador de diversos concursos en Alemania y desde 1972 ha ejercido de
profesor de la Escuela Superior de Música de Hannover. También hay que destacar su actividad en
cuanto a conciertos y grabaciones además de haber publicado numerosos artículos y estudios.

NORTE DE ALEMANIA:

- Heinz Nordbruch (1921) si se puede hablar de una escuela del norte de Alemania, hay que
considerar a este interprete. Al contrario de las preferencias de las escuelas del resto de Alemania y de
otros países, se prefiere una sonoridad mas dulce y oscura que se obtiene con unas lengüetas mas duras
y también con un tipo de Oboe, el Püchner de Nanheim.

- Lothar Koch, solista de la Orquesta Filarmónica de Berlín, posee un bello sonido y ha realizado las
mas importantes grabaciones de la era de Karajan. Tiene una versión del concierto de Strauss con gran
acogida crítica.

AUSTRIA:

La escuela vienesa ha utilizado un modelo de oboe diferente al del resto de Europa que aun hoy
en día es empleado en la Orquesta Filarmónica de Viena. Actualmente, su uso y aceptación está
disminuyendo entre los jóvenes ya que las posibilidades de futuro se limitan a unas pocas orquestas. La
diferencia sustancial entre los instrumentos, (el vienés es sustancialmente mas fino, delgado y estridente
que los oboes de las distintas escuelas), el tipo de lengüeta, el mecanismo y las posiciones hacen
patentes las diferencias entre escuelas.

- Richard Baumgartel (1858-1941) es importante por haber colaborado con los constructores Golde
y Joseph Hajeck en la elaboración y perfeccionamiento del oboe vienés.

- Alexander Wunderer (1877-1926) formó parte de la orquesta filarmónica de Viena desde 1900
hasta 1932.

- Hermann Zuleger (1885-1949) realizó la última modificación y perfeccionamiento del oboe vienés
con el asesoramiento del profesor Hans Hadamowski.

ESPAÑA:

Durante el S. XIX y la primera mitad del S. XX lo que ha caracterizado a los oboístas españoles ha
sido la utilización del oboe con sistema Boëhm. Después se comienza a pasar paulatinamente al sistema
conservatorio.

Durante mucho tiempo, por proximidad geográfica, la escuela francesa ha influido muchísimo en
los oboístas españoles, pero esto ha cambiado en las últimas décadas del S. XX.

- Juan, José y Manuel Plà Ferrusola, de origen catalán, pertenecían a una familia dedicada a la
música y el teatro. Desarrollaron en Madrid su gran labor como oboístas y compositores. De los pocos
datos fiables que de ellos tenemos está claro que en 1753, dos de ellos se marcharon a Stuttgart, siendo
admitidos en la orquesta del Duque de Wüttenberg. Se han conservado muchas obras de los tres
hermanos especialmente de la que Juan y José interpretaban en sus giras internacionales. Han llegado a
nosotros asimismo alusiones de críticos y profesionales que alabaron tanto su virtuosismo como su
expresividad y buen gusto musical, tanto con el oboe como con otros instrumentos.

- Ramón Soler (1810-1850) adquirió su formación en París donde consiguió el primer premio del
conservatorio en 1836. Fue oboísta de la Opera Cómica y partidario entusiasta del sistema Böehm.
Interesó con su entusiasmo a Enrique Manzo, profesor de oboe de Madrid, quien publicó un Método con
una tabla de posiciones para el sistema Böehm. Esto provocó que el sistema se extendiera por toda
América del Sur.

- Francisco Salanova (1941) Catedrático del Conservatorio de Valencia, y solista de la banda

municipal inicia un acercamiento a la escuela alemana al igual que muchos oboístas de su momento.
Lleva a cabo una intensa actividad pedagógica.

- Miguel Quirós que ha sido catedrático de oboe en conservatorios de Granada, Sevilla y Madrid, así
como director del Conservatorio de granada.

- González Lumbreras formado entre Valencia, Kalsrhue y Saarbrücken ha sido galardonado con
premios internacionales. Es profesor en el Musikene.
- Lucas Macías es solista de oboe en varias orquestas de prestigio mundial destacando entre ellas la
FESTIVAL DE LUCERNA (Dirigida por Claudio Abbado) y formada por solistas de Filarmónica de Berlín,
Filarmónica de Viena, Orquesta de la Scala de Milán, Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma,
Orquesta de Cámara Gustav Mahler, etc.

SUIZA:

- Heinz Holliger (1939-) además de formarse como oboísta actualmente ha aumentado el repertorio
del oboe con composiciones propias. Tiene una forma de tocar absolutamente particular que le ha
hecho famoso en todo el mundo.

- Thomas Indermühle (1951-)estudió con Holliger y Bourge. Es un solista de fama internacional con
grandes premios en su haber y desarrolla una gran labor docente en conservatorios como el de Zürich y
Karlsruhe.

INGLATERRA:

- Leon Goosens nacido en 1897, destaca por su carrera como solista pero también por ser el autor
del libro “el oboe”, libro de consulta fundamental para cualquier oboísta.

- Gordon Hunt nació en Londres y estudió con Teresa MacDonagh. Ha desarrollado una distinguida
carrera como oboísta y como director de orquesta y en la actualidad es primer oboe de la London
Philharmonia Orchestra y de la London Chamber Orchestra, puesto que también ocupó, con
anterioridad, en la London Philharmonic Orchestra.

ESTADOS UNIDOS:

La escuela americana tiene sus orígenes en la escuela francesa, ya que una gran cantidad de
músicos de todos los instrumentos emigraron a América a principios de siglo y se establecieron allí,
aunque una gran cantidad de autores considera que la escuela americana tiene ya criterios oboísticos
propios.

- Joseph Marx (1913-1978) gozó de una gran consideración, tanto como oboísta como musicólogo y
además, fundó la editorial “Meguinnes y Marx” que publica música para oboe.

- Ray Still Fue alumno de la famosa escuela Guillard de Nueva York y desde 1954 fue solista de la
Orquesta Sinfónica de Chicago