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CURSO DE ANÁLISIS
Primera Conferencia
« En arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada”
Ludwig Wittgenstein
« Nous sommes saturés de ces immenses tableaux aux symboles dérisoires, miroirs de néant, horaires
fictifs de trains qui ne partiront point !»
(Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Éditions Gonthier, 1963, pag. 12)
1Carl Czerni: “School of Practical Composition” – Adolf Bernhard Marx: “Die freie Komposition” –
Antoine Reicha: “Traité de mélodie”
y más recientemente Nicholas Ruwet, Allen Forte, Leonard Meyer Jean-Jacques
Nattiez y Lerdahl & Jackendoff.
El análisis musical, que en sentido amplio debería estar presente en todos los
procesos de formación musical, es una disciplina relativamente reciente, que
surge como respuesta a necesidades específicas de la musicología, y que ha
experimentado un crecimiento extraordinario durante los últimos cien años, si
se observa la cantidad de corrientes teóricas que se han generado con el
concurso de otros saberes: la fisiología, la acústica, la psicología de la
percepción, la semiología, etc. En poco tiempo se ha enriquecido tanto este
campo teórico que a la idea inicial, expresada por Ian Bent en su famoso texto
para el The New Grove Dictionary of Music and Musician, (K1980), según la cual el
análisis sólo responde a la pregunta “¿Cómo funciona?” sin inquietarse por
saber si funciona bien o mal, se han agregado otras preguntas que han
revolucionado el pensamiento musical: ¿Qué significa?, ¿Qué significa para una
comunidad en particular?, que son preguntas más fluidas y que han abierto
nuevas dimensiones desde la semiología y las ciencias cognitivas. El sujeto del
análisis se amplía y ya no es solamente la partitura o su representación sonora,
sino, además, lo que pasa con el compositor, las experiencias del oyente, el
significado de la obra en términos de una hermenéutica musical. El formalismo
y el estructuralismo, con diversas metodologías, se centraron en la
descomposición de una pieza en segmentos cada vez más pequeños: la
exposición, el desarrollo y la reexposición en una sonata; el antecedente y el
consecuente en una frase; el tema, el motivo, los acordes, etc., una función
taxonómica 2 que se propone clasificar los diferentes segmentos musicales. Los
métodos de análisis musicológico de Nicolas Ruwet (1932-2001), fuertemente
influido en su visión por las obras de Roman Jakobson y Noam Chomsky, son
Ruwet fue una autorizada voz del estructuralismo en el análisis musical, una
tendencia que pretendía la absoluta objetividad basando sus observaciones en
la sintaxis, sin referencia a ninguna fuente externa. Sus aportes han quedado
marcados por la rúbrica del “análisis paradigmático”.
Quienes piensan que la música es algo más fluido y más complejo (un ente
histórico) que la simple partitura, el “texto”, han abierto nuevos espacios en los
que es necesario considerar el entorno de la obra, el contexto de la práctica
cultural y las transformaciones de la obra en su devenir 5. Aquí se encuentran
diversas corrientes de la hermenéutica musical y la sociología de la música 6, la
psicología de la percepción que ha insinuado que el sentido de las obras no está
en el texto sino en la percepción que se tiene de él, lo que involucra de manera
decisiva los mecanismos psicológicos de la audición. En los últimos veinte años
la tendencia es hacia la búsqueda de una complementariedad de estas visiones,
y un rechazo generalizado al concepto positivista de la obra como algo
autónomo y completo. Lo que se observa es un equilibrio entre el análisis
formal y la hermenéutica. Nicholas Cook (MTS, 1996) dice que la
complementación de las diferentes interpretaciones debe iluminar una gran
variedad de aspectos, pues nadie tiene el monopolio de la verdad. Desde la
década de los años cincuenta la etnomusicología había señalado que la música
3 Sintagma y Paradigma se han interpretado en algunos textos de teoría musical como equivalentes a
forma y estructura
4 Paul Éluard (1895-1952) uno de los fundadores del surrealismo
5 Recuerdo al respecto las conferencias de Borges sobre la “Comedia” de Dante, en la que mostraba las
7 Ramón Pelinski: Relaciones entre teoría y método en etnomusiclogía: los modelos de J. Blacking y S. Arom,
Ponencia presentada en la Conferencia Europea de la Música, Toledo, 1991.
8 Jean-Jacques Nattiez : Comment écrire l’hitoire de la musique à l’âge postmoderne.
4. El paradigma de la Tripartición
Dicho en los términos técnicos, las estrategias de la poiesis –el proceso creador-
no garantiza la naturaleza y el contenido de las estrategias de la estesis –los
proceso perceptivos y de comprensión-. Aun si hay discrepancia existe una
realidad material dotada de una estructura (en el juego: A es a B lo que C es a
D) igual para todas las frases y que es la característica de lo que Molino
denominó el “nivel neutro” del objeto estudiado.
Jean-Jacques Nattiez
Se trata ahora de saber cuál es el lugar del discurso en relación con la totalidad
del fenómeno musical, es decir, tanto la estructura de los objetos musicales
como el proceso creador, la interpretación y la recepción. Debemos suponer que
detrás de los sonidos hay un sistema de pensamiento, así la historia nos de
ejemplos de que la sistematización viene a veces tarde, después del concierto,
como es el caso en las teorías de Jean-Philippe Rameau, la fuga de escuela del
siglo XIX o la historia de la concepción de la forma sonata.
Walter Berry en su Musical Structure and Performance propone una serie de
preguntas que tienen que ver con la estructura y la forma, pero desde la
perspective del ejecutante: "¿Qué nota debe ser tocada cuando dos buenas
ediciones de una misma obra difieren? ¿Un motivo dado se evidencia por sí
mismo en la música, o requiere de la intervención del ejecutante? ¿Qué
inflexiones dinámicas deben ser añadidas cuando ninguna aparece indicada?
¿Qué clase de intervención es necesaria para destacar una conducción de voces
no necesariamente explícita? ¿Cuán importante es saber en qué parte de un
proceso formal nos encontramos? ¿Cómo debe ser la proyección de las frases
resultantes de tener conciencia de la estructura y de la forma? ¿De qué manera y
hasta qué punto deberían ser traídas a primer plano aquellas imitaciones
relativamente encubiertas? ¿Qué factores determinan la escogencia de un
tempo? ¿Cómo puede afectar la ejecución el entendimiento de la fluctuación
métrica superficial? ¿Hay algo que el ejecutante pueda o deba hacer en relación
a la estructura tonal global de una pieza; y si no lo hay, entonces sirve de algo
estar consciente de tal estructura?¿Cómo los hallazgos analíticos relativos a los
elementos descriptivos pueden condicionar la interpretación? ¿En qué medida
el análisis puede revelar el verdadero carácter de la pieza?"
6. Pluralismo y Autoreferencia
7. La investigación teórica
11Le Teoría de la recepción surgió en el campo exclusivo de la literatura. Actualmente se ha llevado esta
vertiente filosófica a diferentes aspectos de la música.
situarse en el mismo nivel de los grandes filósofos de su tiempo, sobre todo
aquellos cuya filosofía había adoptado: Feuerbach, Schopenhauer y Nietzche.
Riemann, hacia finales de siglo, se ocupó de las funciones armónicas y un poco
al estudio del ritmo en la fraseología clásica. Schenker, al tiempo que denostaba
de sus contemporáneos, elaboraba una teoría de la composición pensada con
una gramática aplicable a la música tonal alemana.
La primera gran ruptura con la teoría clásica se la debemos a Debussy; la
segunda a Arnold Schoenberg. Debussy se separó de la escritura clásica pero
sin renunciar a los principios de la estética romántica y sin preocuparse por
establecer una teoría. Messiaen dedujo del campo debussysta una teoría y un
paquete de herramientas para su uso personal. Bartok es la voluntad de
conceptualizar un orden y es la primera vez que un compositor establece una
relación clara entre el trabajo científico del músico antropólogo y el material
proyectado en la obra; lo que la teoría ha develado en la obra de Bartok es la
investigación armónica cromática fundamentada en relaciones simétricas, la
minuciosa elaboración del metro, del ritmo y de las escalas modales. La acción
teórica y pedagógica de Schoenberg es muy cercana a los tratados de
composición del siglo XVIII, con una propuesta técnica de desarrollo de la
invención mediante los recursos de la variación. El ejercicio teórico que
desencadenó la gramática de doce sonidos tuvo una incidencia importante en el
desarrollo de las teorías analíticas y descriptivas, llevándolas hacia un terreno
autónomo cuya mejor expresión son los “Essays in Musical Analysis” de Donald
Francis Tovey. Las obras de Schenker que querían ser una síntesis de los
grandes principios de una teoría de la composición, se convirtieron con el
tiempo en un instrumento de análisis de obras clásicas.
Después de la segunda guerra mundial, el análisis va más allá de un proyecto
pedagógico para satisfacer una necesidad de investigación centrada en el
análisis mismo. El análisis logra que la obra de arte se convierta en un objeto de
conocimiento puramente intelectual y esto gracias a la transformación de la
concepción del tiempo musical. Boulez utiliza el análisis como un proceso de
apropiación de la historia –una forma de inscribirse en la historia-, un estudio
de las obras del pasado para sus fines particulares. Esta perspectiva libera al
análisis de su responsabilidad con criterios de validez, e incluso de verdad; el
análisis puede ser falso pero fecundo en consecuencias. En prueba de ello
Boulez presentó en el Colegio de Francia un análisis del “Kammerkonzert” de
Alban Berg en el que encuentra una cantidad considerable de estructuras
binarias, a pesar del hecho de que todo el mundo sabe que esta obra es de una
concepción ternaria, que tiene escrita la cifra 3 en casi todos sus parámetros.
¿Se puede usar la semiología para homologar las estructuras musicales con las
estructuras sociales?
12El debate por los términos semiología o semiótica es innecesario. Los ingleses han privilegiado el término
semiótica. En Francia se usa más semiología, siempre vinculada con el estructuralismo.
abiertos… el conocimiento progresa mediante la transformación constante de
unos conceptos en otros”
La primera relación que uno tiene con una obra musical es estar en presencia de
una forma. Si uno trata de reconstruir un camino se encuentra con el
compositor y uno se puede preguntar por las razones que originaron esa forma:
¿Qué asociaciones semánticas se pueden inferir de la época en que fue
concebida? Por ejemplo, si uno comprende bien el libreto de la ópera Tristan e
Isolda de Wagner, automáticamente puede uno captar las intenciones
semánticas del compositor en su manera de utilizar los leitmotiv? ¿Podemos
saber cuál era el estado emocional de Tchaikovsky cuando escribió su sinfonía
patética? En cualquier caso sustituimos el misterio o la ignorancia de esas
causas por un proceso de interpretación activado y estimulado por la
percepción personal. Es evidente que la percepción de la forma y la expresión
de una obra no corresponde, necesariamente, a las estrategias de composición;
entre estos dos polos hay una infinidad de combinaciones.
13 La mordedura de una serpiente causa la muerte de Eurídice. Orfeo desciende al infierno y, gracias a su
canto, logra convencer a Plutón de devolver Eurídice a la vida. Orfeo la pierde una segunda vez por no
mantener la promesa de no darse vuelta hacia ella hasta no haber abandonado el Hades
14 La palabra acusmática proviene del griego {acousmatos: ruido del que no es posible identificar la causa} y
designaba una secta de discípulos de Pitágoras que seguían una enseñanza según la cual el Maestro les
hablaba oculto tras una cortina, con el fin de evitar distraer su atención con su apariencia corporal.
grabación, por el grado de control que se podía tener sobre el sonido,
totalmente distinto a la institución concierto que implica una experiencia del
tiempo cronológico
3. Tentativas de unificación
Cuando uno mira el panorama del análisis musical en los últimos cien años,
pareciera como si estuviera en presencia de una infinidad de escuelas, formas y
estilos: teorías de Schoenberg, Réti, Ratz, Walker, Keller, Epstein, Meyer, la
teoría de conjuntos de Allen Forte, el análisis schenkeriano, el neo-
schenkeriano, el post-schenkeriano, el neo-Riemanniano, la sociología, la
antropología, la psicología y la neuro-psicología de la música. Tratar de
encontrar un marco para entender todos estos caminos es lo que propone la
teoría de la tripartición, postulando seis situaciones analíticas esenciales:
1. Análisis del nivel neutro (la obra inmanente) - Es un tipo de análisis que
se ocupa solamente de la configuración de la obra. El análisis del ritmo
que hace Boulez de la Consagración de la Primavera, de Stravinsky, es
un ejemplo perfecto de este tipo.
2. Análisis poiético inductivo: proceso en dirección poïesis obra -
Comenzando con un análisis del nivel neutro de la obra se llega al
contenido (poïesis). Nattiez propone el término: ‘poïesis inductiva’, porque
responde a una de las más frecuentes situaciones en el análisis musical:
uno observa procesos recurrentes, en una obra o serie de obras, de los
que es difícil pensar que el compositor no haya sido consciente. Es el
caso del análisis de Réti de la Cathédrale engloutie, de Debussy, en la que
observa la importancia fundamental de las terceras, cuartas y quintas del
tema de este preludio, como células generativas de la pieza.
3. Análisis poiético externo: El musicólogo procede aquí partiendo de
documentos: cartas, bocetos, notas, etc., y luego analiza la obra a la luz
de esa información. Ejemplo de ello son los análisis estilísticos de
Beethoven, realizados por Paul Mies. Nattiez propone aquí la expresión
‘poïesis externa’
4. Análisis estésico inductivo. Es el caso más frecuente porque en la mayoría
de los análisis en los que se centra la percepción el musicólogo asume
que el oyente no sabe qué es lo que escucha. Meyer, en un análisis de la
fuga en Do menor del WTC, libro I, de Bach, dice que la secuencia
alrededor del ciclo de quintas, desarrollado en los cc. 9 – 11, este es el
momento en el que el oyente se da cuenta que el motivo es la cabeza del
sujeto. El musicólogo usa un análisis de la pieza como fundamento y
luego describe lo que él piensa que es la percepción del pasaje.
5. Análisis estésico externo. Al revés, uno puede partir de la información
obtenida de oyentes con el objeto de encontrar la forma como ha sido
percibida la obra. Esta es la forma como procede la psicología
experimental.
6. Análisis de la Comunicación. Es decir, establece la relevancia de cada
uno de estos niveles. El analista afirma que la obra es relavante tanto en
el nivel de la poïesis como en el nivel de la estesis. Es lo que hace la teoría
de Schenker cuyo análisis de la obra en tres niveles de profundidad está
corroborado por lo que sabemos de los bocetos de los compositores (por
ejemplo Beethoven) y a los que la percepción de la obra debe
corresponder.
Ej. 01
Ej. 03
Ej. 04
Ej. 05
Jacques Chailley ha sido uno de los más entusiastas analistas del eminente
acorde, buscando demostrar, aunque creo que sin lograrlo plenamente, que en Wagner
todo está en orden y que la pretendida puerta hacia la atonalidad no es más que una
alucinación de afiebrados modernistas. No dudó Chailley, tan lúcido en otras lides, en
reducir el Preludio entero a un simple ejercicio escolar de armonía tradicional. En
síntesis, su propuesta es suprimir la anacrusa, sin ningún significado armónico, y
remplazar las apoyaturas por notas “reales” (no entiendo esa manía de convertir las
notas de enlace en fantasmas irreales) y suprimir la nota de paso para obtener lo
siguiente:
Ej. 07
Ej. 08
Al final de la obra, la última aparición del tema del deseo se resuelve sobre un
acorde perfecto, dando una base para sustentar la tesis del sol# como apoyatura del la y
el fa como quinta alterada descendente.
Ej. 09
Ej. 10
Ej. 11
Ascendente
La menor: Tristán
Separación
Mi menor: Isolda
descendente
Ej. 12
Todos los anteriores son análisis de nivel neutro que no dan cuenta de las estrategias
compositivas de Wagner. Si se busca la dimensión semántica el analista encuentra que
los motivos que acompañan este célebre acorde, reaparecen al final del primer acto de
la ópera. El libreto permite saber que escuchamos el motivo de la confesión (la-fa-mi-
re#), seguido del motivo del deseo (sol#-la-la#-si), según el catálogo elaborado por
Lavignac. Si ese es el propósito semántico de Wagner, al comienzo de Tristan, se
trataría del primer punto: elemento poiético inductivo, porque se construye esta
proposición partiendo del examen del texto musical y del libreto.
La poiesis externa consiste en una consulta a las cartas que Wagner le dirigió a Mathilde
Wesendonck (marzo de 1860) en las que le confiesa que el motivo ascendente sol#-la-
la#-si, simbolizaría el aliento de Buda creando el mundo; lo que no es contradictorio
con la caracterización del deseo.
El elemento estésico inductivo explica técnicamente cómo el carácter nostálgico de ese
comienzo se debe a las estructuras musicales que están en juego:
1. Hay una expectativa de continuación melódica que se contradice con la
suspensión de ese movimiento: (la-fa-mi-re#)
2. Hay un conflicto perceptivo que resulta de la introducción de un motivo
ascendente sobre un motivo descendente: (sol#-la-la#-si)
3. No hay concordancia entre la expectativa de un acorde de 7ª de dominante y la
percepción de un acorde con doble apoyatura: (fa-si-re#-sol#) que retarda la
llegada del acorde (mi-sol#-si-re)
4. Se espera el acorde de I, pero se percibe un silencio después del acorde de 7ª de
dominante.
El aspecto de la estásica externa se puede experimentar con oyentes que expresen los
afectos que suscita este comienzo de preludio. Un experimento realizado por Fónagy y
Magdics arrojó el siguiente resultado: de diez personas, cuatro perciben nostalgia, dos
ensoñación, dos tristeza, una dolor y una melancolía.
El último aspecto es el momento en el que el análisis trata de establecer si se produce o
no el acto de comunicación. Es muy poco probable que algún oyente piense en el
aliento de Buda al escuchar este comienzo de Preludio; es una información que nos
permite conocer algo del universo de Wagner, pero dista mucho del libreto como para
que se haga evidente en la audición.
Quienes mejor han recibido los aportes de la semiología han sido los
etnomusicólogos, tal vez porque la estructura académica de la disciplina los
hace más abiertos y, con seguridad, porque los modelos lingüísticos les son más
familiares que a los músicos teóricos. La aplicación del paradigma analítico de
la tripartición ha sido más difícil en la música canónica occidental. Muchos se
quejan de la complejidad de los métodos empleados por la semiología (Bruno
Nettl), si se los compara con los comentarios impresionistas de analistas
empíricos. En general, muchos ven en la musicología un lenguaje sobre la
música, una especie de discurso parásito que traiciona la esencia –lo inefable-
de la música y con mayor razón, por la forma como han aparecido campos
especializados, escuelas y hasta capillas dogmáticas.
Vladimir Jankélévitch en “La Musique et l'ineffable” (1961) dice: “La musique
signifie quelque chose en général sans jamais rien vouloir dire en particulier… elle a
ceci de commun avec la poésie et l’amour, et même avec le devoir : elle n’est pas faite
pour être dite, mais pour être jouée… Non, la musique n’a pas été inventée pour qu’on
parle de musique » (La música significa algo en general pero no quiere decir nada
en particular… tiene algo en común con la poesía y el amor, y aun con el deber:
no está hecha para ser dicha, sino para ser tocada… No, la música no ha sido
inventada para que uno hable de música). Lo curioso es que esto lo dice alguien
que está escribiendo un libro para hablar de música y es entonces cuando
concluye: “Et puisque à notre tour nous prétendons parler de l’indecible, parlon-en du
moin pour dire qu’il n’en faut pas parler et pur souhaiter que ce soit aujourd’hui la
derniêre fois » (Y como en nuestro caso, pretendemos hablar de lo indecible,
hablemos al menos para decir que no se debe hablar y para expresar el deseo de
que hoy sea la última vez). Claro que esta declaración no le impidió escribir
doce libros sobre Chopin, Liszt, Fauré, Satie, y otros.
“En arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada”… Y ¿qué
son la teoría y el análisis sino un hablar del arte musical? Siguiendo a Isidoro
Reguera, comentarista de Wittgenstein, podemos estar de acuerdo en que el arte
en este caso es la obra musical; la estética –el hablar sobre el arte- son teoría y
análisis y que la filosofía es el hablar sobre el hablar sobre el arte.
Esta larga digresión 16, caminando entre los abrojos y los breñales de la filosofía,
era necesaria para indicar que esta vindicación de la reflexión teórica y del
análisis musical no es fácil. La mera noción de “Teoría musical” es problemática
porque un grupo de investigadores considera que la teoría musical es una rama
de la musicología y la consideran, consecuentemente, una disciplina científica;
otros, tan numerosos como los primeros, piensan que lo que denominamos
teoría musical no es más que un término cómodo para referirnos a un conjunto
de actividades entre las que se pueden mencionar la armonía, el desarrollo
auditivo, la lectura, el dictado, etc. Sin necesidad de entrar a militar en uno u
otro bando, yo creo que todas las actividades de reflexión teórica en la música
son una búsqueda de conocimiento, y ello no debería avergonzarnos por más
que sea una búsqueda más difícil o menos promisoria que otras. En el prólogo
de “Lo Crudo y lo Cocido”, Lévi-Strauss dice que la música es el supremo
misterio de las ciencias humanas, misterio contra el que siempre se estrellan y
que guarda la llave de su progreso.
16 Algunas de estas ideas están desarrolladas en el ensayo de Sebastian Aeschbach: “Peut-on dire
la Musique?”, Dissonanz, N° 98, pag. 28-30