re ISCOVERY Y re EBATE

Música espectral

6655

S PECTRAL METRO USIC

Joshua Fineberg

Spectral Music es un enfoque de la composición instrumental que utiliza conocimientos extraídos de la música

electrónica, la acústica y la psicoacústica, así como herramientas de la informática para reconsiderar fundamentalmente

la tecnología de la composición musical instrumental. Por lo tanto, ilustra los desafíos y oportunidades que los

innovadores enfrentarán cuando busquen construir nuevas formas de arte sobre una base científica. En música

espectral, Gérard Grisey, Tristan Murail y sus colegas crearon un Nuevo Paradigma para la composición musical, que

otros pueden emular en sus propios campos.

Adelante, atrás o girar a la izquierda

Para los compositores que llegaron a la mayoría de edad en la década de 1960, el panorama de la música contemporánea estaba

dividido por una división aparentemente insuperable que oscurecía todos los demás puntos de divergencia o acuerdo. Esta división

se refería a la importancia del progreso musical y la innovación versus una visión centrada en la expresión, en otras palabras, el

conflicto entre el modernismo

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y posmodernismo.

Los modernistas tendieron a ver el "progreso musical" y la innovación técnica o estética

como los propósitos mismos del arte, mientras que los posmodernistas tendieron a ver las ideas del

progreso y la historia teleológica como un fuego fatuo que creó una clase de charlatanes

intelectuales. que enmascaraban sus "fallas musicales" con un atuendo pseudocientífico diseñado

para ocultar su irrelevancia. Los compositores, ante esta decisión, se alinearon a ambos lados, y

esta alineación condicionó casi todos los aspectos de la vida musical, desde la música que uno

escribía o escuchaba, los partidarios y enemigos de uno e incluso la terminología utilizada para

hablar de música. Este debate se planteaba a menudo en términos hiperbólicos que sugerían que

uno tenía que elegir entre significado y significado, y que la belleza y la relevancia eran de alguna

manera mutuamente excluyentes.

Esta elección condujo a una amplia gama de otros problemas, incluido dónde debería ocurrir una innovación

(en la visión modernista) o qué plantillas preexistentes de estilo y expresión comunicarían la música de uno de manera

más efectiva (en la visión posmodernista). Irónicamente, por muy divergentes que parezcan estos dos caminos, ambos

lados dejaron en su lugar la misma infraestructura musical que es el legado heredado de 400 años de historia musical.

La música generalmente se consideraba en un continuo histórico de cromatismo donde uno podía elegir ir hacia

adelante, a la música completamente cromática donde los 12 tonos eran casi iguales y la complejidad era la consigna,

o al revés, al diatonicismo donde solo los tonos más consonantes ocurren con cualquier tono. frecuencia y

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la simplicidad y la “expresividad” son los objetivos (en la visión posmodernista, lo más probable es que uno lo hubiera visto

como un círculo en lugar de una línea, pero aún así como una superficie unidimensional).

Sin embargo, a finales de la década de 1960 en Francia, un grupo de jóvenes compositores liderados por Gérard

Grisey y Tristan Murail comenzaron a escribir música (y a interpretarla con su ensemble l'Itinéraire) que iba a alterar

fundamentalmente estos supuestos. Comenzaron a buscar formas novedosas, incluso innovadoras, de organizar la música

directamente relacionadas con la percepción humana. En cierto sentido, encontraron una manera de liberarse de ese eje

unidimensional y girar a la izquierda, abriendo un espacio de posibilidad mucho más grande. Durante los últimos 40 años, esta

música (que ha llegado a llamarse Spectral Music) y sus innovaciones han alterado fundamentalmente muchos de los

supuestos comunes que sustentan la aparente diversidad de 20 th música del siglo. Además, han demostrado que la aparente

contradicción entre innovación y expresión es una falsa dicotomía cuando la innovación se ve atenuada por una comprensión

de la percepción y una valoración clara de las estructuras sonoras que una audiencia realmente escucha, en lugar de las

estructuras simbólicas que un compositor podría manipular durante el proceso compositivo. En diversos grados, estas

innovaciones han afectado a compositores de un amplio espectro de estilos y orientaciones. Sin embargo, antes de que

podamos ver las innovaciones específicas y cómo surgieron, será necesario ofrecer un contexto para aquellos que no están

profundamente familiarizados con la forma en que los compositores escriben música.

La tecnología de la composición musical

Durante gran parte de los últimos 400 años de historia en el campo de lo que llamaré “Música de arte occidental”, ha

existido un aparato técnico básicamente unificado para escribir música. los

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aparentemente grandes transformaciones estilísticas que condujeron desde el clasicismo restringido

de finales del siglo XVIII th música del siglo XXI al romanticismo arrollador de mediados del siglo XIX. th En

el siglo XX hubo muchos más cambios en la inflexión, el tono y la escala, que cambios fundamentales

en las relaciones y técnicas que utilizan los compositores para construir sus piezas. Esto es cierto en

un grado que puede parecer sorprendente para quienes no pertenecen a la música. Esa consistencia

técnica no fue el resultado de un marco conceptual o teórico sólido utilizado para capacitar y adoctrinar

a los compositores. De hecho, la mayoría de las construcciones teóricas de la teoría musical surgieron

mucho después de la música a la que se refieren. En cambio, el principal mecanismo de esta

consistencia técnica fue el proceso de formación a modo de aprendiz que se centró en la imitación de

trabajos existentes con una personalización cada vez mayor de los materiales, pero sin cuestionar

fundamentalmente las orientaciones y supuestos de estos modelos (o cuestionarlos de manera

limitada desde dentro de su visión del mundo). qué escribieron sin hacer preguntas más profundas

sobre cómo ellos escribieron.

En música, este conjunto omnipresente de técnicas se definió claramente solo a través de la retrospectiva, mucho

después de que la práctica artística se había vuelto muy consistente. Los teóricos de la música analizan estas técnicas tal como las

utilizaba toda la gama de compositores del siglo XVII. th

siglo aunque principios del 20 th siglo elaboró gradualmente el aparato técnico ampliamente compartido pero en ese

momento formalizado de manera desigual que se ha llegado a llamar la "práctica común". Además, todo ese lapso de

tiempo ha llegado a denominarse era o período de práctica común. Los detalles técnicos de esta práctica común van más

allá del alcance de este

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ensayo, pero es importante para nuestros propósitos entender que estas técnicas tradicionales no fueron impulsadas por la

teoría. La teoría de la música en lo que respecta a este repertorio histórico “no es un conjunto de direcciones para componer

música. Se trata más bien de las deducciones recopiladas y sistematizadas que se recogen al observar la práctica de los

compositores durante un largo tiempo, y se intenta exponer cuál es o ha sido su práctica común. No dice cómo se escribirá la

música en el futuro, sino cómo se escribirá la música en el pasado ”(Piston 1941, p. 1). Sin embargo, la teoría musical, o quizás

teorizar con más precisión sobre la música, iba a asumir un papel mucho más prominente en la configuración de la práctica

compositiva en los años 20. th y 21 S t siglos.

La misma noción de emplear una "práctica común" unitaria de casi cualquier tipo se convierte en un anatema para

quienes buscan algo más parecido a la expresión "individual". Además, como la formación tradicional de aprendizaje

(impulsada principalmente por variadas imitaciones de obras históricas) parecía cada vez más mal adaptada a las

búsquedas de "innovación" y "novedad" de muchos compositores, la especulación se convirtió en un impulsor más

importante de la tecnología musical. Por lo tanto, cada vez más compositores recurrieron a las teorías musicales

prospectivas como una forma de mirar hacia el futuro. Un nuevo tipo de teoría musical se alejó de la teoría musical

descriptiva post-hoc de la música de práctica común hacia un campo prospectivo de lo que podría llamarse composición

teórica. El valor de estas teorías, por lo tanto, a menudo (pero no siempre) se juzga más por sus aplicaciones dentro de las

piezas musicales, que por sus méritos conceptuales abstractos. En una implementación extrema, aunque no infrecuente,

esto puede significar el desarrollo de teorías a gran escala en aras de poder construir un solo trabajo sobre las teorías, con

poca o ninguna aplicación más allá de esa pieza musical.

Las teorías musicales prospectivas durante las primeras seis décadas del siglo XX cubrieron una amplia

gama de temas y estilos musicales. Sin embargo, por el bien de este ensayo,

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Me gustaría dividir esta cornucopia de conceptualizaciones en tres categorías principales, cada una de las cuales contiene una

amplia gama de compositores y teorías muy diferentes. Aunque esta forma de analizar el panorama muy heterogéneo de la

música de principios y mediados del siglo XX no es de ninguna manera estándar, captura las características intelectuales

esenciales de las tendencias musicales dominantes a lo largo de la década de 1960 (y más allá) y permitirá las innovaciones

musicales / tecnológicas. del Movimiento Espectral para situarse en su contexto adecuado.

Teorías combinatorias buscan crear “lenguaje” a través de la permutación y la relación, buscando reemplazar

la organización jerárquica de la tonalidad con un sistema relacional / relativista. Dentro de los sistemas relacionales /

relativistas, como el marco combinatorio creado por Arnold Schoenberg, Anton Webern y Alban Berg (a menudo llamado

serialismo), no existe una jerarquía preestablecida; mientras que en una obra tonal, los tonos están estrictamente

organizados por su "función" dentro de la "clave" utilizando un marco preexistente. Como proclamó Schoenberg, las

disonancias se han "emancipado". El marco absoluto preaprendido de la práctica común es reemplazado por estructuras

intervaladas y combinatorias que se desarrollan para y dentro de un trabajo dado. La coherencia y la consistencia se

convierten en propiedades intrínsecas de cada obra, generadas por los procesos compositivos locales. Esto abandona

los marcos heredados y previamente omnipresentes de tonalidad y formas de práctica comunes. Lo que permanece

estable de una pieza a otra ya no son las relaciones musicales reales, sino una panoplia de procesos compositivos que

producen esas relaciones.

Teorías conceptuales cuestionar la naturaleza misma de lo que es la música, cuáles son sus funciones y

obligaciones sociales / políticas, e incluso si la música debería ser impulsada por la intención del autor. Un ejemplo extremo

es el de John Cage 4'33 '' que se compone de

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tres movimientos de completo silencio en los que “la música se reduce a nada, y nada se eleva a música. No puede ser

escuchado y es escuchado por nadie en cualquier momento ”(Griffiths 1995, p. 28). Estas teorías están estrechamente aliadas

con movimientos en otras disciplinas artísticas, como Bauhaus o Fluxus. Las composiciones musicales, desde este punto de

vista, son principalmente un medio de explorar los límites del significado musical o los impactos y efectos sociales de la música.

La música se convierte en un vehículo para el arte conceptual más que en un oficio artesanal. Al igual que con las teorías

combinatorias, existía un fuerte deseo de dejar atrás la relación del arte anterior con las jerarquías sociales atacando las

convenciones rígidamente impuestas de todo tipo. Según Cornelius Cardew, miembro destacado de este movimiento, “La

ideología de una clase dominante está implícitamente presente en su arte; la ideología de una clase revolucionaria debe

expresarse explícitamente en el arte ”(Cardew 1974, p. 86). Desde este punto de vista, la música es más un medio de transmitir

ideas abstractas que un objeto estético tradicional.

Teorías orientadas al repertorio (posmodernas) buscan establecer un diálogo con otras músicas o

tradiciones musicales. Desde este punto de vista, las obras actuales existen en un “meta-diálogo” con obras del

pasado. Como tal, una gran parte del proceso compositivo es esculpir la relación de una nueva obra con otras obras y

repertorios preexistentes. Los compositores que trabajan en esta línea a menudo rechazan el impulso modernista de

reinvención y en cambio hablan de expresión personal o de continuar y reinterpretar tradiciones. Algunos

compositores que trabajan en estas venas pueden buscar fusionar tradiciones dispares, mientras que otros pueden

buscar ampliar desde adentro, o simplemente hacer obras que eviten por completo la necesidad de novedad

“lingüística”. Los escritos de estos compositores a menudo expresan un sentimiento de volver a algo que se ha

perdido y, a menudo, hay una gran nostalgia por la tonalidad de práctica común. Sin embargo,

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En la era de la práctica común, el marco teórico en el que se escribe esta música había sido enseñado muy

específicamente a estos compositores en clases de teoría formal y la decisión de utilizar técnicas y formas de práctica

común es un gesto afirmativo de una manera que no podría haber sido cuando era común. la práctica no era una

elección, sino una suposición y una inevitabilidad. Además, la música construida a partir de la yuxtaposición deliberada de

estilos históricos y géneros musicales dispares es bastante distinta de la música inicialmente producida en esos estilos o

géneros. Aunque esta música a menudo ha tenido mucho éxito entre el público, a menudo ha sido despreciada por

compositores de las dos tendencias más especulativas mencionadas anteriormente, y a menudo ha respondido a esta

desaprobación adoptando una retórica ligeramente antiintelectual y altamente anti-modernista. George Rochberg, un líder

intelectual del movimiento neorromántico, expresa el movimiento de esta manera: “La aceptabilidad de tal obra depende

sin duda de si uno es capaz de reconciliar una yuxtaposición de estilos musicalmente opuestos. Para lograr tal

reconciliación, uno debe estar persuadido, primero, de que la idea de la historia como progreso ya no es viable y,

segundo, que la vanguardia radical de los últimos años ha demostrado estar en bancarrota ”(Rochberg 1984, pág. pags.

404).

Tan diferentes como son estas ideas y teorías, la gran mayoría de la música producida con ellas tiende a mantener

muchos de los supuestos básicos de la era de la práctica común. Estos vestigios son a veces intencionales, como cuando

ciertas obras posmodernas hacen referencias estilísticas explícitas; sin embargo, la mayoría de ellos están tan profundamente

arraigados en nuestra tecnología y formación musical que los compositores a menudo ni siquiera se dieron cuenta de que eran

opciones. El más sorprendente de estos supuestos es el análisis de un continuo sónico en notas y ritmos. Como afirma Tristan

Murail, “las estructuras musicales del pasado (tonal, serial, etc.) fallan

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para dar cuenta de categorías intermedias porque fuerzan la realidad acústica a través de tamices inexorables ”(Murail 2005a, p.

124). A pesar de todas sus diferencias ideológicas, los compositores escribieron casi toda la música descrita anteriormente

utilizando el mismo conjunto de tonos e intervalos templados que se había desarrollado originalmente para permitir a los

compositores de práctica común modular entre diferentes áreas clave dentro del sistema tonal jerárquico. Conservaron un sistema

de notación que también estaba altamente optimizado para esas categorías. Aunque hubo algunas excepciones notables, estos

puntos en común permanecieron bastante cerca de ser universales. Incluso los compositores que intentaron experimentar con la

micro-tonalidad generalmente lo hicieron utilizando las mismas nociones de estructura de intervalos (simplemente mejorando la

resolución de las interpretaciones). Sin embargo, desde al menos principios de la década de 1950, El análisis acústico, la síntesis

electrónica de sonidos e incluso la introspección honesta habían dejado en claro que muchos o la mayoría de los sonidos del mundo

no encajan en estas categorías ordenadas y fáciles de anotar. Además, hay otras categorías de organización sonora, como el

timbre o el contorno, que son mucho más importantes para los oyentes, en un contexto general, que el orden de intervalo, el motivo

u otros atributos que se habían vuelto tan importantes en el contexto específico de los elementos comunes. práctica.

La única área en la que estos límites categóricos se rompieron necesariamente fue en el mundo emergente de la

música electrónica. En esta música, en su mayoría sin anotaciones, los compositores manipulaban grabaciones de sonidos del

mundo real o sintetizaban nuevos sonidos (a menudo mediante técnicas que combinaban sonidos que alguna vez fueron

distintos en objetos compuestos con una percepción unitaria). Al estar libres de la partitura pero constreñidos por la realidad

acústica, compositores como Pierre Schaeffer describirían sus materiales en términos de "objetos sónicos". Este tipo de

pensamiento ayudó a dilucidar “la idea esencial de que el 'átomo' musical no es la cabeza de nota escrita en el papel del

personal. El átomo musical es el átomo perceptivo.

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. . . ”Y que“ También es posible que no exista un átomo perceptivo, que la música sea indivisible, que sólo percibamos el flujo (para

tomar prestada una imagen de las teorías que interpretan la luz en términos de ondas, en lugar de partículas) ”(Murail 2005a, p. 123).

Antes de las innovaciones del movimiento espectral, no era en absoluto evidente cómo o incluso si estas ideas podrían aplicarse

dentro del ámbito de la música instrumental de concierto anotada. Hubo algunos intentos limitados de imitar las texturas y

movimientos de la música electrónica a finales de los años 50 y 60, pero lo hicieron en gran parte a través de la acumulación de

enormes masas con su concomitante sobrecarga perceptiva, pero sin una teoría que lo guiara. El cambio fundamental realizado por

Gérard Grisey, Tristan Murail y otros compositores que seguirían en lo que ha llegado a ser llamado el Movimiento Espectral fue la

comprensión de que una nueva visión del sonido requeriría un cambio fundamental en el marco teórico / compositivo utilizado por los

compositores. Durante las últimas cuatro décadas, las innovaciones tecnológicas de este nuevo marco han alterado

fundamentalmente la forma en que casi todos los compositores gestionan la interacción entre el sonido y la estructura en su música.

En una de las polémicas clásicas de Murail sobre la necesidad de un nuevo enfoque de la composición, explica la necesidad de

revisar fundamentalmente la tecnología de la composición musical: Las innovaciones tecnológicas de este nuevo marco han alterado

fundamentalmente la forma en que casi todos los compositores gestionan la interacción entre el sonido y la estructura en su música.

En una de las polémicas clásicas de Murail sobre la necesidad de un nuevo enfoque de la composición, explica la necesidad de

revisar fundamentalmente la tecnología de la composición musical: Las innovaciones tecnológicas de este nuevo marco han alterado

fundamentalmente la forma en que casi todos los compositores gestionan la interacción entre el sonido y la estructura en su música.

En una de las polémicas clásicas de Murail sobre la necesidad de un nuevo enfoque de la composición, explica la necesidad de

revisar fundamentalmente la tecnología de la composición musical:

La explosión actual del mundo de los sonidos y las técnicas para investigarlos, naturalmente

plantean preguntas sobre los sistemas de composición. Las limitaciones desaparecen, las

clasificaciones tradicionales pierden su significado y la tolerancia reemplaza a la circunspección. El

enfoque analítico (la descomposición del sonido en parámetros) ya no se mantiene y los procesos

tradicionales de la música occidental —combinacionalidad, contrapunto de líneas, permutaciones,

imitaciones, etc.— pierden su poder

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 ante fenómenos continuos. Se hace necesario un enfoque generalizado para intentar comprender el

sonido en toda su complejidad, toda su libertad, para crear las reglas de organización que requiere

cualquier acto de composición. Pero estas reglas no tienen por qué ser incompatibles con la

naturaleza de los sonidos; debemos aceptar las diferencias, las jerarquías, las anomalías y resistir,

en la medida de lo posible, al análisis reduccionista. (Murail 2005d, pág.

150)

El oficio que toma el sonido como punto de partida no es una búsqueda de "sonidos hermosos" como a veces

se alega. Más bien intenta crear un método de comunicación clara con material sónico; el timbre es simplemente una de

las categorías de sonido más cargadas y reconocibles. Aquí radica la importancia para el discurso musical de las

combinaciones de frecuencias (que producen timbre). Por supuesto, se pueden encontrar ejemplos de música espectral

con 'sonidos hermosos', pero la música espectral también ha otorgado a la historia de la música algunos de sus ruidos

más atroces. Realmente, no es la calidad intrínseca de un sonido lo que importa; lo que importa es introducir sistemas de

jerarquía, magnetización o direccionalidad en los fenómenos sónicos para crear una retórica musical sobre una nueva

base. (Murail 2005d)

En el lugar

No hay nada único en los primeros antecedentes de Murail y Grisey que sugiera que estaban en el camino de alterar

fundamentalmente la tecnología musical. Tanto Tristan Murail como Gérard Grisey nacieron en Francia a mediados de

la década de 1940, y aunque tomaron

diferentes rutas, ambos asistieron al conservatorio nacional superior en París y estudiaron

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con la maestra de composición preeminente de los 20 th siglo, Olivier Messiaen. Ambos tenían una sólida experiencia en

interpretación, y Murail era un intérprete experimentado en Ondes Martenot, uno de los primeros instrumentos

electrónicos analógicos. Sin embargo, desde el principio de su formación compositiva, ni Murail ni Grisey estaban

contentos con las opciones que parecían estar disponibles para los compositores de su generación. La elección de seguir

un camino posmodernista o modernista no fue una elección satisfactoria para ninguno de los compositores. Ambos eran

modernistas comprometidos ideológicamente, pero ambos buscaban hacer cosas que las reglas de la época decían que

los modernistas no podían hacer. Querían poder imbuir a la música con muchas de las propiedades que había tenido en

la era de la práctica común: direccionalidad, tensión / liberación, memorabilidad, etc., pero querían hacerlo de formas

novedosas. no a través de un retorno posmoderno a técnicas históricas probadas. Además, esperaban aprovechar el

sentido del tiempo alargado y suave que había comenzado a importarse de las músicas no occidentales. Para lograr

estos objetivos, necesitaban crear un marco especulativo que se enfocara en la efectividad del resultado más que en la

elegancia de la formalización. Tristan Murail describe esta búsqueda:

Mientras estudiaba en el conservatorio con Olivier Messiaen en la década de 1970, la influencia de los

serialistas todavía era predominante, incluso con Messiaen, quien insistió en que trabajáramos en

serie y prohibió el uso de octavas. Intenté esto por un tiempo, pero luego me di cuenta de que estas

técnicas no eran adecuadas para lo que quería expresar en mi música. Por lo tanto, traté de

desvincularme de la escuela serial e inmediatamente intenté encontrar colores armónicos puros y

fuertes, ya que la composición serial conduce muy a menudo a una especie de gris uniforme en la

dimensión armónica. También busqué un

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 enfoque diferente del tiempo: en particular, un tiempo no orientado a eventos. Todo esto (y también la

influencia de Xenakis, su forma de ver la música como una arquitectura del tiempo y la orquesta como

una masa que se puede esculpir) me llevó a componer de manera muy diferente. (Murail 2005b, págs.

181-182)

Sin embargo, todavía existía el problema de "componer de manera muy diferente", especialmente desde que, en opinión de

Murail y Grisey, la mayoría de los intentos de construir un nuevo mundo compositivo después de la tabula rasa posterior a la Segunda

Guerra Mundial habían fracasado. Aunque ciertamente se inspiraron un poco en otros compositores de la época (especialmente

Xenakis, Ligetti y Stockhausen), la respuesta principal para ellos fue volver a lo que veían como el material básico de la música: el

sonido.

Compositores como Giacinto Scelsi y Edgar Varèse ya habían comenzado a pensar en el sonido. Para Scelsi,

“el objeto principal de la composición se convierte entonces en lo que él llama la 'profundidad' del sonido. Se trata

principalmente de trabajar con el timbre, entendido en el sentido más amplio: el timbre global de la orquesta en su

conjunto. El compositor se preocupa así por la dinámica, densidades, registros, dinamismo interno y las variaciones

tímbricas y microvariaciones de cada instrumento: ataques, tipos de sustain, modificaciones espectrales y alteraciones

de tono e intensidad ”. (Murail 2005c, págs. 175-176). Sin embargo, esos experimentos fueron en gran parte esfuerzos

intuitivos; no buscaban hacer una nueva tecnología compositiva.

Claudy Malherbe considera que este regreso a los "materiales concretos" es muy paralelo al camino igualmente

revolucionario tomado por los pintores impresionistas a finales del siglo XIX. th

siglo, incluido el mismo proceso mediante el cual los experimentos intuitivos iniciales más tarde dan lugar a nuevas

técnicas y marcos conceptuales:

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 Como sus predecesores que se opusieron al arte oficial relacionado con la École des Beaux-Arts y

los pintores que exhibían en salones no menos oficiales, los músicos de Itinéraire de la década de

1970 también dieron la espalda a lo que era la estética musical predominante de su período: la

concepción de la Escuela de Darmstadt de música en serie. En ambos casos estos artistas

concentraron su atención en materiales concretos, renovando así su visión artística: los pintores

liberaron una nueva paleta de colores al enfocar su atención en la luz y los músicos liberaron el

timbre instrumental al enfocar su atención en el sonido. Además, los pasos iniciales de estos

desarrollos radicales, tanto espontáneos como intuitivos, se vieron rápidamente reforzados por la

apelación de los artistas a los hechos científicos. (Malherbe 2000, pág.16)

Gérard Grisey afirma que: “Somos músicos y nuestro modelo es el sonido, no la literatura,

el sonido no las matemáticas, el sonido no el teatro, las artes visuales, la física cuántica, la

geología, la astrología o la acupuntura”. (Fineberg 2006, p. 105) “Nuestro modelo es el sonido”: el

modelo espectral no se basa en estructuras de tono tradicionales, o estructuras rítmicas, o

cualquier otra estructura musical representada simbólicamente con todas sus suposiciones

implícitas sobre cómo se debe analizar y analizar el sonido. manipulado. El modelo espectral es el

sonido en sí mismo y los espectralistas sintieron la necesidad de buscar en el sonido modelos de

organización que se basen en la acústica y la percepción, más que en supuestos históricos que

pueden dejar de ser relevantes. Sin embargo,

En 1973, Tristan Murail fundó el Ensemble l'Itinéraire con Michaël Lévinas

14
y Roger Tessier, a quienes se unieron poco después Hugues Dufourt y Gérard Grisey. Irónicamente, como el Ensemble l'Itinéraire

estaba interpretando música fuera de la corriente principal, l'Itinéraire comenzó a recibir un subsidio gubernamental significativo en solo

su segundo año. El funcionario del gobierno a cargo de los subsidios musicales en Francia había estado buscando una manera de

socavar la hegemonía institucional intelectual de Pierre Boulez y su conjunto el Domaine Musicale y, si bien las simpatías reales de ese

funcionario eran más posmodernistas que cualquier otra cosa, no era políticamente viable para apoyar la música que se consideraba

"reaccionaria". Así que las actuaciones proto-espectrales, muy no académicas de l'Itinéraire, con el apoyo de figuras dominantes como

Messiaen y un fuerte discurso intelectual detrás de su enfoque, parecía un contrapeso ideal para Boulez y su música más académica.

El Ensemble l'Itinéraire proporcionó a estos compositores un laboratorio musical ideal. Especialmente en sus primeros días, el

Ensemble L'Itinéraire era un lugar donde un grupo bastante unido de compositores e intérpretes (la mayoría de los compositores

también eran intérpretes) podían probar nuevas ideas, conservando los éxitos y eliminando los fracasos. Los resultados más

sorprendentes y exitosos de estos experimentos podrían usarse en las composiciones finales. Este tipo de experimentación fue

fundamental para el método de trabajo de L'Itinéraire. el Ensemble L'Itinéraire era un lugar donde un grupo bastante unido de

compositores e intérpretes (la mayoría de los compositores también eran intérpretes) podían probar nuevas ideas, conservando los

éxitos y eliminando los fracasos. Los resultados más sorprendentes y exitosos de estos experimentos podrían usarse en las

composiciones finales. Este tipo de experimentación fue fundamental para el método de trabajo de L'Itinéraire. el Ensemble L'Itinéraire

era un lugar donde un grupo bastante unido de compositores e intérpretes (la mayoría de los compositores también eran intérpretes)

podían probar nuevas ideas, conservando los éxitos y eliminando los fracasos. Los resultados más sorprendentes y exitosos de estos experimentos podrían usarse

El segundo desarrollo clave ocurrió en 1974-1975, cuando Gérard Grisey estudió acústica con Emile

Leipp en la Universidad de París VI. Esto le permitió entrar en contacto con sonogramas analógicos de sonidos

instrumentales y le dio una idea de las florecientes ciencias de la psicoacústica y la percepción. Fue en esta

época que Grisey escribió y estrenó con l'Itinéraire la primera obra verdaderamente espectral, Périodes. Usó

nociones acústicas como armonicidad e inarmonicidad como marcos intelectuales más amplios.

15
para categorías musicales como consonancia y disonancia. Creó transformaciones graduales entre el ruido y el tono como

una forma de generar direccionalidad. Los agregados armónicos podrían modelarse a partir de la estructura microscópica

interior de un sonido.

" Somos músicos y nuestro modelo es el sonido. . . " A medida que los elementos de la teoría acústica se

transformaron gradualmente en técnicas musicales útiles que fueron probadas en el campo y difundidas a otros compositores,

intérpretes y público en general mediante las interpretaciones del Ensemble l'Itinéraire, surgió un nuevo tipo de tecnología

musical. A lo largo de los años, esa tecnología se expandió y dio lugar a otras innovaciones importantes, como entornos de

composición musical asistida por computadora y una expansión significativa de la técnica instrumental, a medida que una

amplia gama de conjuntos comenzaron a tocar esta música con regularidad. Sin embargo, en su raíz estaba esta sinergia

fortuita de teoría y práctica que permitió que surgiera una forma tan radicalmente nueva de analizar el continuo sónico.

Técnicas espectrales, ejemplos y efectos

Esta sección incluirá un examen más concreto de una pequeña parte del contenido real de las innovaciones espectrales y

cómo estos compositores conciben y producen su música. Como se mencionó anteriormente, muchas de estas ideas surgieron

de una visión "post-electrónica" de la música en la que los sonidos ya no se dividen en conjuntos arbitrarios de parámetros

disociados y donde los instrumentos pueden actuar como generadores sónicos sofisticados, en una "síntesis instrumental". El

sonido existe como variaciones continuas en la presión del aire y, al observar estas vibraciones, hay pocos, si es que hay

alguno, límites claros o divisiones inequívocas, sin embargo, durante cientos de años, la música ha cortado estos continuos en

cuadrículas regulares de tono o ritmo. Estas declaraciones generales requieren mucha información más específica para que

puedan

dieciséis
volverse genuinamente significativo. Aquí se intentará un breve resumen de parte de esta información para los

no especialistas (Fineberg 2000a).

Nota vs sonido

El cambio más básico producido por el pensamiento espectral es eliminar la idea de la “nota”

abstracta como la unidad básica de la música en lugar de un sonido físico real. Tradicionalmente, a

los compositores se les enseña a pensar en el tono como la categoría significativa principal y luego la

"orquestación" de ese tono (su atribución a uno o más instrumentos en un conjunto) como una

especie de detalle que no altera fundamentalmente el papel estructural de la objeto. Esto es lo que le

permite a uno "arreglar" una pieza para múltiples conjuntos de instrumentos sin dejar de pensar que

es el "mismo". Sin embargo, esa "igualdad" solo es posible dentro de un marco muy fuerte de

convenciones musicales, ya que los sonidos reales hechos por dos conjuntos son de hecho

profundamente diferentes. Un ejemplo de esto es el lenguaje hablado. En un idioma se habla con

fluidez,

De la misma manera, el fin de la era de la práctica común hizo que la dicotomía nota / sonido fuera mucho menos

relevante. La acústica revela que las notas, o realmente los sonidos de casi cualquier tipo, son casi siempre objetos

complejos con numerosos (a veces muy numerosos) componentes y comportamientos dispares a lo largo del tiempo. La

estructura relacional de esos componentes permite a nuestra mente agruparlos en una percepción unitaria con varias

características. Por ejemplo, los sonidos que se consideran afinados, tienen la mayor parte de su energía organizada en

múltiplos enteros de la frecuencia percibida, denominada

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fundamental. La distribución relativa de energía hace que ese tono parezca más brillante o más oscuro, más o

menos puro. Por tanto, parece evidente que la unidad más destacada es el objeto perceptivo, que bien podría ser la

combinación de varios sonidos en una "nota" híbrida.

Armonía contra timbre

En términos tradicionales, la armonía se refiere a notas que suenan simultáneamente que

forman un agregado simultáneo. Sin embargo, si uno piensa en las notas como los conjuntos

complejos de sonidos componentes que son y los agregados como grupo de grupos de

componentes, queda claro que la línea entre un "sonido" híbrido y una armonía no es tan clara.

Existe más como un continuo de fusión perceptual. Cuando todos los sonidos simultáneos están

agrupados por nuestra percepción en una imagen acústica, podría tener sentido hablar del resultado

como un timbre, mientras que si el resultado todavía se puede analizar fácilmente en subunidades,

se podría llamar armonía. El límite es tan poroso que podría reducirse a la cantidad de reverberación

en la sala o la calidad de la mezcla instrumental entre los jugadores.

La noción de timbre es importante porque nuestra percepción del timbre es mucho más precisa que nuestra percepción de

categorías abstractas de tono e intervalo. Por ejemplo, es fácil reconocer la voz de la madre, incluso con una mala conexión

telefónica. Los experimentos han demostrado que nuestra percepción tímbrica es increíblemente rápida y robusta (quizás porque la

usamos para percibir las vocales del habla), mientras que la mayoría de los oyentes e incluso muchos estudiantes universitarios de

música realmente luchan por reconocer los intervalos de manera confiable. Por lo tanto

18
Parecía evidente que si uno buscaba una forma de crear materiales novedosos que, sin embargo,

fueran muy memorables y destacados, el timbre podría ofrecer un modelo ideal. El timbre es una noción

que ha interesado a los compositores durante cientos de años y se discute ampliamente en estudios

como libros de orquestación. Sin embargo, ese interés casi siempre vio el timbre como un fenómeno

secundario. Además, comprender realmente cómo funciona el timbre requiere herramientas más

precisas que la introspección y la experiencia. Fue durante su tiempo en París VI cuando Grisey

comenzó a entrar en contacto con las máquinas de ecografía. Estas máquinas utilizan una serie rápida

de transformadas de Fourier superpuestas para analizar la composición de sonidos complejos. La

disponibilidad de estos “microscopios sónicos” más potentes fue fundamental en el desarrollo de nuevos

modelos musicales.

Mirando dentro de los sonidos

El matemático francés Jean Baptiste Joseph Fourier (1768-1830) demostró que cualquier

forma de onda periódica podría descomponerse en la suma de una serie de ondas sinusoidales

cuyas frecuencias son múltiplos enteros de una frecuencia fundamental con diferentes amplitudes y

fases. Esto se llama transformada de Fourier, ya que la función periódica se transforma en una serie

de Fourier equivalente. Si bien, en teoría, la función periódica debe ser infinita, en la práctica, varios

períodos de estabilidad son suficientes para un análisis preciso, aunque no perfecto (en el sentido de

poder reconstruir una forma de onda exactamente idéntica). Si bien la técnica en su forma pura solo

puede crear espectros armónicos,

19
 Para realizar este cálculo en una señal de audio, se debe usar una versión discreta optimizada de la Transformada de

Fourier llamada Transformada Rápida de Fourier (FFT) y se debe seleccionar una ventana de sonido para el análisis. Para ver

los cambios dentro de un sonido a lo largo del tiempo, es necesaria una serie de FFT con ventanas que avanzan en el tiempo.

Dispositivos como la máquina de ecografía que vio Grisey en el laboratorio de Leipp pueden analizar un sonido utilizando esta

técnica de FFT con ventanas superpuestas que avanzan en el tiempo y crean una representación del sonido a medida que

evoluciona. En condiciones óptimas, esta representación es lo suficientemente precisa como para recrear perfectamente el

sonido.

Armonía basada en frecuencia

Ver los sonidos tal como aparecen a través de la lente del análisis de frecuencia (como paquetes de

frecuencias de componentes fusionados), no como átomos conceptuales unitarios, naturalmente abrió la puerta a la

generación de estructuras musicales armónicas y tímbricas basadas en estas estructuras frecuenciales. La frecuencia

de un sonido agudo es el número de veces que su patrón regular de compresiones y rarefacciones en el aire se repite

cada segundo. Este valor se expresa en hercios (Hz) o ciclos por segundo. Al contrario de la estructura lineal de notas

e intervalos, donde las distancias son constantes en todos los registros (el semitono entre C medio y D-bemol se

considera idéntico al semitono entre C y D-bemol tres octavas más alto), la distancia entre las frecuencias dentro de la

escala templada y el potencial de discernimiento del tono del aparato perceptivo humano no es lineal ni constante:

cambia de una manera que depende completamente del registro. Ver las estructuras desde la perspectiva de las

frecuencias da acceso a una comprensión simple de muchos sonidos (como el espectro armónico) cuya estructura de

intervalo es compleja, pero cuya estructura de frecuencia es simple. También es extremadamente útil para crear

sonidos con un

20
alto grado de fusión sónica, ya que el oído depende de las relaciones de frecuencia para la separación de diferentes tonos.

Además, una concepción basada en la frecuencia de las construcciones armónicas y tímbricas permite a los compositores

hacer uso de gran parte de la investigación en acústica y psicoacústica, que analiza la estructura y percepción de los

sonidos naturales (ambientales) e instrumentales, proporcionando modelos de la forma en que Se crean e interactúan varias

frecuencias para formar nuestras impresiones auditivas.

Síntesis aditiva e instrumental

La perspectiva descrita anteriormente dio a los compositores espectrales acceso a una gran cantidad de estructuras

basadas en frecuencia que podrían servir como modelos armónicos / tímbricos. Algunos son abstractos, como la serie armónica,

algunos se basan en el análisis de sonidos naturales y algunos se extrapolan de modelos matemáticos de sonido. Probablemente, la

expresión más clara e intuitiva de cómo se pueden emplear estos modelos sónicos en estructuras musicales proviene de la música

espectral a partir de la técnica electroacústica de síntesis aditiva. En esta técnica, se utilizan los componentes sónicos más simples

posibles: ondas sinusoidales. El teorema de Fourier establece que cualquier sonido puede descomponerse en varias ondas

sinusoidales (en algunos casos, sin embargo, esto puede no ser una cantidad finita) y también proporciona el corolario de que la

combinación de estas unidades elementales puede reconstruir el sonido original. La técnica de síntesis aditiva aplica este principio,

construyendo sonidos complejos mediante la combinación de un gran número de elementales (ondas sinusoidales). Esta técnica es

extremadamente poderosa, en principio, ya que teóricamente cualquier sonido puede sintetizarse de esta manera. En la práctica, sin

embargo, a menudo no es tan simple. Sin embargo, la técnica nos proporciona la forma más intuitiva de concebir la audición y la

creación de sonidos. Al escuchar atentamente cualquier sonido, es posible escuchar el nos proporciona la forma más intuitiva de

concebir la audición y la creación de sonidos. Al escuchar atentamente cualquier sonido, es posible escuchar el nos proporciona la

forma más intuitiva de concebir la audición y la creación de sonidos. Al escuchar atentamente cualquier sonido, es posible escuchar el

21
componentes separados y, al agregar sonidos, es fácil escuchar el color del sonido global, o el timbre emerge

y evoluciona.

Al tomar este concepto de síntesis aditiva (la construcción de sonidos complejos a partir de

los elementales) y usarlo metafóricamente como base para crear colores de sonido instrumentales

(timbres), los compositores espectrales abrieron un nuevo enfoque a la composición, armonía y

orquestación. Ésta es, quizás, la idea más importante que surge de la música espectral temprana.

Los complejos sonoros construidos de esta manera son fundamentalmente diferentes de los

modelos en los que se basan, ya que cada componente es tocado por un instrumento con su propio

espectro complejo. Por tanto, el resultado no es el modelo original, sino una nueva estructura

mucho más compleja inspirada en ese modelo. Los sonidos creados de esta manera mantienen

algo de la coherencia y calidad que proviene del modelo al tiempo que agregan numerosas

dimensiones de riqueza y variedad instrumental y tímbrica.

Microtonos

Si un compositor tiene la intención de utilizar armonías basadas en frecuencias en orquestales

instrumentos, será necesario en algún momento del proceso de composición convertir las frecuencias en tonos musicales

en aras de la jugabilidad práctica. Dado que esta aproximación es a menudo un último paso, la estructura musical se

puede generar en su forma más precisa (frecuencias), y luego aproximarse al tono disponible más cercano dependiendo

de los detalles de las habilidades instrumentales y el contexto. Esto también permite muchos espectros

22
compositores para adaptar el nivel de dificultad a las realizaciones individuales, agregando o eliminando notas difíciles de

una manera que no cambie la estructura subyacente, sino que simplemente refine o endurezca la aproximación de la

estructura musical abstracta. Dado que el oído analiza las estructuras en función de su estructura de frecuencia, el oído

puede escuchar más allá de estas aproximaciones y escuchar la estructura de frecuencia subyacente siempre que la

aproximación esté dentro de límites tolerables. Además, a medida que esta música se ha interpretado más ampliamente, una

gran cantidad de artistas han dominado las técnicas de tocar 1/4 e incluso 1/8 de tonos (división de la octava en 24 o 48

pasos iguales, en lugar de los tradicionales 12 pasos del escala cromática) cuando se presentan en contextos armónicos

coherentes.

Duración absoluta frente a ritmo simbólico

Así como las frecuencias ofrecen a los músicos espectrales un acceso más directo a muchas

estructuras sonoras que las notas, las duraciones temporales absolutas son a menudo una forma

más fácil de conceptualizar el tiempo y el ritmo que las subdivisiones de cuadrícula simbólicas de la

notación musical. Esta concepción continua ha sido menos explotada para el ritmo que la equivalente

para las frecuencias, ya que el problema de la aproximación es mayor y la precisión esperada de los

intérpretes y percibida por los oyentes es mucho menor. Por lo tanto, el dominio en el que se ha

aplicado ampliamente el pensamiento rítmico duracional se limita a las relaciones macrorrítmicas

junto con algunas relaciones de casos especiales, en las que las duraciones tienen grandes ventajas.

En estas situaciones, las relaciones concebidas de forma duradera suelen ser más flexibles que las

simbólicas.

23
(que en ciertos contextos puede no ser posible o deseable).

Composición asistida por computadora

Como quedará claro en este punto, muchas de las nuevas técnicas introducidas por los

compositores espectrales requieren cálculos. Estos cálculos son necesarios para generar material

básico (incluso las conversiones más básicas de frecuencias a notas, por ejemplo, pueden llevar mucho

tiempo cuando se realizan manualmente); pero el material calculado no se utiliza directamente en una

composición musical, sino que el compositor lo manipula musicalmente. Cuando estos cálculos

representan una importante inversión de tiempo, es difícil para los compositores sentirse libres con el

material generado. Es poco probable que desperdicien semanas de cálculos elaborados solo porque no

es exactamente lo que buscaban. Es más probable que lo modifiquen un poco y luego se las arreglen.

El momento fue afortunado, ya que las computadoras estaban comenzando a prevalecer y su utilidad

para esta aplicación era evidente. Para la computadora, ninguno de estos cálculos fue de una complejidad

significativa y, por lo tanto, con el entorno adecuado, un compositor podría trabajar libre e intuitivamente con un

material de casi cualquier complejidad. Tristan Murail y otros (incluido el autor) comenzaron a colaborar en una

serie de programas con el instituto francés IRCAM sobre entornos más generalizados para el cálculo,

manipulación, modelado y análisis musical. Los dos entornos principales que se utilizan actualmente son

OpenMusic y AudioSculpt.

24
 Despues de los efectos

En su último artículo antes de una muerte prematura, Gérard Grisey presentó lo que vio como las notables consecuencias

que los desarrollos de la música espectral habían tenido en “algo más que compositores espectrales ortodoxos [. . . ] ”(Grisey

2000, págs. 2-3).

Consecuencias armónicas y tímbricas:

• Enfoque más 'ecológico' de timbres, ruidos e intervalos. Integración de armonía y

• timbre en una sola entidad. Integración de todos los sonidos (desde ruido blanco

• hasta sonidos sinusoidales). Creación de nuevas funciones armónicas que incluyen

• las nociones de complementariedad (acústica, no cromática) y jerarquías de

complejidad.

• Restablecimiento, en un contexto más amplio, de las ideas de consonancia

y disonancia así como de modulaciones. Rompiendo con el sistema

• templado.

• Estableciendo nuevas escalas y, con el tiempo, una reinvención melódica.

Consecuencias temporales:

• Actitud más atenta hacia la fenomenología de la percepción. Integración del tiempo

• como objeto mismo de la forma.

• Exploración del tiempo 'estirado' y del tiempo 'contraído', separado del de

los ritmos del lenguaje.

• Renovación, con el tiempo, de una métrica flexible y la exploración de

los umbrales entre ritmos y duraciones.

25
 • Posible dialéctica entre músicas evolucionando en épocas radicalmente distintas.

Consecuencias formales:

• Enfoque más "orgánico" de la forma mediante la autogeneración de sonidos.

• Exploración de todas las formas de fusión y los umbrales entre diferentes parámetros.

• Potencial de interacción entre fusión y continuidad, por un lado, y difracción

y discontinuidad, por el otro.

• Invención de procesos, frente al desarrollo tradicional. Uso de arquetipos

• sónicos neutros y flexibles que facilitan la percepción y memorización de

procesos.

• Superposición y desfasaje de procesos contradictorios, parciales o

implícitos.

• Superposición y yuxtaposición de formas que fluyen dentro de marcos temporales radicalmente

diferentes.

Esta lista debería comenzar a poner en perspectiva cuán radical fue el cambio causado por las innovaciones de

Grisey, Murail y los otros que los siguieron. Los compositores, desde los más combinatoriamente complejos hasta los más

expresivamente románticos, ahora todos hablan rutinariamente sobre el sonido y cómo afecta su pensamiento (algo que era

inaudito hace 20 años). Las técnicas espectrales han alterado fundamentalmente los términos del debate, incluso para aquellos

que rechazan la música por completo. Si bien ciertamente hay otros factores en esta transformación, el liderazgo y la

innovación del movimiento espectral claramente jugaron un papel importante.

26
papel central en la redefinición de la relación entre estructuras musicales y sonido.

Referencias y lecturas adicionales

Cardew, Cornelius. 1974. Stockhausen sirve al imperialismo ( Londres, 1974). Como se cita en Griffiths,

1995, p. 185.

Paul Griffiths, Paul. 1995. Música moderna y posterior: direcciones desde 1945.

Oxford, Inglaterra: Oxford University Press.

Fineberg, Joshua. 2000a. "Guía de los conceptos básicos de la música espectral".

Reseña de Música Contemporánea 19 (2): 81-113.

Fineberg, Joshua. 2000b. "Ejemplos musicales". Reseña de Música Contemporánea

19 (2): 115-134.

Fineberg, Joshua. 2006. Música clásica, ¿por qué molestarse? Escuchar el mundo de la cultura contemporánea a

través de las orejas de un compositor. Nueva York: Routledge.

Grisey, Gérard. (trad. J. Fineberg). 2000. "¿Dijiste espectral?" Reseña de Música Contemporánea 19 (3):

1–3.

Malherbe, Claudy (traducción de J. Fineberg y B. Hayward). 2000. “Ver la luz como color; Escuchar el

sonido como timbre ". Reseña de Música Contemporánea 19 (3): 15-28.

Murail, Tristan. (traducido a J. Cody). 2005a. "Revolución de los sonidos complejos".

Reseña de Música Contemporánea 24 (2/3): 121-136.

Murail, Tristan (trad. R. Hasegawa). 2005b. "Scelsi y L'Itinéraire"

Reseña de Música Contemporánea 24 (2/3): 181–186.

27
 Murail, Tristan (trad. R. Hasegawa). 2005c. "Scelsi y L'Itinéraire"

Reseña de Música Contemporánea 24 (2/3): 173–180.

Murail, Tristan. 2005d (traducción de J. Cody). "Objetivo de práctica." Reseña de Música Contemporánea 24 (2/3):

149-172.

Pistón, Walter. 1941, revisado en 1948. Armonía. Nueva York: WW Norton & Co.,

C ª.

Rochberg, George. 1984. “On the Third String Quartet” de La estética de la supervivencia: la visión de un

compositor de la música del siglo XX. Ann Arbor, Michigan: Prensa de la Universidad de Michigan. Como se

reimprimió en Elliot Schwartz y Barney Childs, eds.

1998. Compositores contemporáneos de música contemporánea. Nueva York: Da Capo Press.

Grabaciones

Fineberg, Joshua. 2009. Velos — Fragmentos — Simetrías rotas — “La textura del tiempo”

—Empreintes. Ensemble FA, Dominique My y Jeffrey Millarsky, directores. Modo 208.

Grisey, Gérard. 1999. Vortex Temporum. Ensemble Recherche, ACCORD Una

Corda.

Grisey, Gérard. 2003. Les Espaces Acoustiques. Ensemble Court-circuito, director PierreAndré

Valade, Frankfurter Museumorchester, director Sylvain Cambreling. ACUERDO Una Corda — Réf. 465

386–2

Grisey, Gérard. 2005. Quatre chants pour franchir le seuil. KlangforumWien, director de Sylvain

Cambreling. KAIROS.

28
 Leroux, Philippe. 2003. Voi (Rex). Ensemble l'Itinéraire, director Pierre-André Valade, soprano

Donatienne Michel-Dansac, Nocturne, IRCAM.

Murail, Tristan. 1996. Serendib, L'Esprit des dunes y Désintégrations.

Ensemble InterContemporain, director de David Robertson. ACUERDO Una Corda — Réf. AC4653052.

Murail, Tristan. 2003. Gondwana — Désintégration— Una y otra vez. Orquesta Nacional de

Francia, Ensemble de l'Itinéraire, director Yves Prin, Orquesta Beethovenhalle, Anton Rickenbacher,

director. MONTAIGNE / NAÏVE — MO782175 .

Murail, Tristan. 2007. Fragmentos de invierno, Le Lac. Ensamble de Cámara Argento— Michel Galante,

director. ÆON — AECD0746.

29