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El universo de tópicos del clasicismo en un solo libro

The Oxford Handbook of Topic Theory, editado por Danuta Mirka

The Oxford Handbook of Topic Theory. Danuta Mirka (ed.). New York, Oxford
University Press, 2014. ISBN: 9780199841578.

La teoría de los tópicos fue postulada por primera vez a comienzos de la década de 1980
y desde ese momento hasta la actualidad ha sido objeto de revisión por parte de muchos
estudiosos e investigadores; algo que, no podía ser de otro modo, ha generado una
ingente cantidad de interpretaciones. Un buen marco teórico referencial a nivel
historiográfico es la síntesis que propone Nicholas Mckay en su artículo “On topics
today”,1 en el que distingue dos generaciones principales de pensadores: la primera,
formada por Leonard Ratner (1980)2 –el padre de la teoría– y sus dos discípulos Kofi
Agawu (1991, 2009)3 y Wye Allanbrook (1983);4 y la segunda, encabezada por los
trabajos de Robert Hatten (1994, 2004)5 y Raymond Monelle (2000, 2006).6

Todos ellos han conseguido crear con sus discursos un diálogo constante entre forma y
significado en el que no debemos entender los tópicos como simples etiquetas a
momentos musicales determinados, sino como elementos con una fuerte carga
hermenéutica que ofrecen la posibilidad de integrar la música en un contexto más amplio
–aunque, como veremos, la gran paradoja es que esto se lleva a cabo mediante un
ejercicio de descontextualización–. A esta definición podemos añadir, por su carácter
clarificador, los planteamientos de Rubén López Cano, para quien un tópico está
totalmente relacionado “con ese punto cognitivo en el que el escucha (o músico)
competente comienza a construir modelos específicos con el objeto sonoro, gracias a la
articulación de marcos o guiones que orientarán su semiosis musical”,7 considerando el
tópico, por lo tanto, como “un pivote para la cognición”.8 Encontramos así una
herramienta útil que nos permite integrar las obras de un compositor dentro de un
discurso musical general, al tiempo que contribuye a mostrar sus rasgos identitarios.

El volumen que presentamos en esta reseña puede ser considerado como una puesta en
común de esta multitud de visiones en torno a la teoría de los tópicos, aunque dentro de
una franja temporal bien acotada. Danuta Mirka, en calidad de editora, ofrece a los
lectores una extensa introducción (págs. 1-57) en la que vemos toda una declaración de
intenciones acerca del principal objetivo del libro: profundizar en los tópicos musicales
del siglo XVIII, lo que a priori nos hace sospechar de un cierto reduccionismo hacia la
teoría; aunque no por ello hemos de restarle calidad al enfoque ya que constantemente
será posible entrever grandes posibilidades de expansión y aplicación a otras épocas. Con
todo, no estamos ante un estado de la cuestión al uso sino que supone un auténtico viaje a
los principios fundacionales de la teoría de tópicos que se inicia en los tratados teóricos
del siglo XVIII. Partiendo del ya mencionado fundador de la teoría, Leonard Ratner
(1980), la autora propone su propia definición de tópico musical: “estilos y géneros
musicales sacados de su contexto original y utilizados en otro distinto” (pág. 2). Esta
propia definición –paradoja que hemos apuntado en el párrafo anterior– es la que le lleva
al punto de partida de una disertación en la que profundiza, a partir de aquellas fuentes
históricas, en los conceptos de género, estilo y carácter musical; y, no podía ser de otra
manera, en la teoría de los afectos, fundamental para entender la estética del clasicismo.

Las fuentes a las que recurre le llevan a concluir, de forma muy acertada debido a los
significados extramusicales que se aprecian en los tratados históricos, que es necesario
incluir la teoría de los tópicos dentro de las corrientes de semiótica musical: “no basta
con reconocer los tópicos, es necesario ir más allá y por medio de un proceso de semiosis,
buscar sus asociaciones con los géneros y afectos y, por otro lado, sus asociaciones con
su contexto social” (pág. 28). Sin embargo, esta inclusión no parte solamente de los
grandes semiólogos de nuestros días –Pierce, Saussure, Jakobson y Eco–, sino que
nuevamente los orígenes serán buscados en el clasicismo musical ya que “el siglo XVIII
poseía su propia teoría acerca de los signos que configuraban su planteamiento estético”
(pág. 24). En este sentido, la autora establece los procesos semióticos que se desprenden
de la concepción de tópico musical, lo que le lleva también a relacionar la teoría con las
relaciones icónicas o de imitación en torno a la música (pictoralismo) y la retórica
musical, práctica situada, junto a la teoría de los afectos, en la primera línea de la estética
clasicista. Todo ello le permite establecer un objetivo final: acabar con las discrepancias
en torno a la teoría y establecer el tópico musical como una herramienta útil para el
análisis de la música (pág. 43). Con esta introducción, la autora consigue que los futuros
lectores del libro –de perfil musicológico sólido, pero no necesariamente familiarizados
con sus contenidos– se enfrenten a los diferentes trabajos que lo integran con un
conocimiento potente de los principios que fundamentan la teoría de tópicos. No es este
su único logro, pues con esta exposición conceptual evita a los demás autores el tener que
establecer un marco teórico previo a sus disertaciones, algo que sin duda aporta fluidez a
los artículos.

A nivel estructural, el libro se divide en cinco grandes secciones temáticas. La primera,


“Origins and Distinctions” (págs. 59-140), explora el origen de las referencias cruzadas
en torno a los conceptos de género y estilo durante el siglo XVIII y analiza, por medio de
ejemplos concretos, su paso del ámbito teórico a una vida musical práctica en la que la
música adquiere una nueva función social: entretener. La consecuencia principal que
resulta de ello entronca, a nuestro juicio, con la definición de tópico como “elemento
descontextualizado” que se da en la introducción, ya que solamente mediante su uso
práctico –y en cierto modo transgredido– se puede romper un planteamiento teórico que
los tratadistas concebían como sólido.

Los tres artículos que integran esta sección son buenos ejemplos de lo que acabamos de
comentar. El primero, escrito por Mary Hunter y titulado “Topics and Opera Buffa”
(págs. 61-89), parte de la extendida idea de que los tópicos musicales del clasicismo
provienen de la ópera cómica. Sin embargo, la autora demuestra que este trasvase no es
como se tiene asumido: los tópicos presentes en el teatro lírico cómico del siglo XVIII no
se pueden exportar de forma directa a la música instrumental porque no son inseparables
del texto literario al que acompañan; por el contrario, la presencia de elementos bufos en
la práctica instrumental es en realidad una traducción de determinados gestos teatrales de
carácter cómico que no van ligados a ningún texto. El segundo artículo, también
vinculado con el ámbito operístico, se titula “Symphonies and the Public Display of
Topics” (págs. 90-117) y está firmado por Elaine Sisman. La autora ilustra cómo los
compositores buscaron los tópicos para sus sinfonías en el ámbito del teatro y la ópera
(teniendo en cuenta lo expuesto en el primer capítulo); y cómo, haciendo eso,
consiguieron agudizar la percepción musical de su audiencia, creando un público
competente capaz de compartir diferentes interpretaciones de la música. Finalmente, W.
Dean Sutcliffe, en su artículo “Topics in Chamber Music” (págs. 118-140), continúa
ahondando en la idea de que los elementos musicales se transfieren de un lugar a otro. El
autor demuestra en su disertación que la música de cámara es en cierto modo, y en lo que
al mundo de los tópicos se refiere, un tipo de música parasitaria: no solo ha absorbido
tópicos de otros géneros sino que, además, no ha dado lugar a tópicos propios que puedan
ser trasferidos a otros contextos musicales.

Así, mediante este primer acercamiento práctico al universo de tópicos del clasicismo
hemos podido entender de un modo más profundo el funcionamiento estético de una
época que a menudo se tiende a considerar más simple de lo que es en realidad. En la
segunda sección, titulada “Contexts, Histories, Sources” (págs. 141-354), se documenta,
desde un punto de vista historiográfico, los diversos elementos del siglo XVIII –teóricos,
estéticos y críticos– que es necesario tener en cuenta para una posterior aplicación
práctica de los tópicos musicales.

Los dos capítulos iniciales de esta sección versan sobre tópicos relacionados con el
mundo de la danza. En el primero, cuarto del libro y titulado “Music and Dance in the
Ancien Régime” (págs. 143-163), Lawrence M. Zbikowski explora la contribución de la
tradición dancística francesa del Antiguo Régimen en la formación del universo de
tópicos empleado por los compositores del clasicismo. Para ello, y mediante el ejemplo
concreto de una bourée, analiza el surgimiento de un sistema de notación para la danza
durante en el período anterior a la segunda mitad del siglo XVIII. La conclusión final es
que los tópicos derivados de las danzas presentes en la música instrumental a partir de
1850, más que referencias directas a danzas concretas, son analogías sonoras de los pasos
de baile más característicos de la cultura musical del Antiguo Régimen francés.
Seguidamente, Eric McKee, en un trabajo titulado “Ballroom Dances of the Late
Eighteenth Century” (págs. 164-193), “examina la música, la coreografía y los hábitos de
los salones de baile en la ciudad de Viena durante el último cuarto del siglo XVIII” (pág.
165); y lo hace a partir de las danzas compuestas por Mozart durante sus tres últimos
años de vida para la celebración del carnaval en la corte imperial. Con un tono
eminentemente descriptivo, el objetivo del autor es doble: por un lado, ofrecer las
características principales de cada danza tratada; y por otro, dar a conocer algunos de los
significados culturales, sociales y expresivos que se derivan de cada una de ellas.

El sexto capítulo, “Hunt, Military, and Pastoral Topics” (págs. 194-213) está firmado por
Andrew Haringer. Como base para su disertación toma los dos trabajos de referencia de
Raymond Monelle –citados al principio de esta reseña–, a quien le reprocha el haber
prestado una escasa atención a las fuentes teóricas del siglo XVIII, lo que le lleva a
establecer el principal objetivo de su artículo: “complementar las investigaciones de
Monelle con una revisión de esas fuentes teóricas” (pág. 195), lo que supone una
auténtica revisitación de los tres grandes tópicos del clasicismo: la caza, identificado por
la trompa; el militar, cuyo símbolo es la trompeta, los tambores y la marcha; y el pastoral,
invariablemente relacionado con los géneros de musette y siciliana. El título del siguiente
capítulo es “Turkish and Hungarian-Gypsy Styles” (págs. 215-237) y en él su autora,
Catherine Mayers, analiza cómo esos dos estilos son asumidos por los compositores, los
intérpretes y el público con significados y asociaciones distintas en función de los
antecedentes históricos que se evoquen. Uno de los aspectos más destacables es su
aplicación práctica de cara a la posterior ejecución del repertorio analizado, poniendo
sobre la mesa una de las consecuencias más importantes que devienen de la teoría de
tópicos: la interpretación históricamente informada.

El octavo capítulo, escrito por Sarah Day-O’Connel, se titula “The Singing Style” (págs.
238-258), y en él se aborda el estilo cantado desde una perspectiva muy novedosa:
partiendo de la base de que el canto es un elemento con una carga cultural muy potente,
la autora pretende clarificar los orígenes, la historia y el significado de este estilo como
tópico musical. Para ello examinará tanto el significante –las características de la
composición y la interpretación vocal– como el significado –las implicaciones culturales
que rodean al acto de cantar–. De esta forma, será muy fácil comprender cómo el siglo
XVIII incorpora el estilo cantado en su música instrumental, descontextualizándolo y, por
lo tanto, convirtiéndolo en un tópico musical.

Matthew Head aborda en su trabajo, el capítulo 9 del libro, los conceptos de “Fantasia
and Sensibility” (págs. 259-278), y lo hace partiendo siempre –de un modo crítico– de las
aportaciones realizadas por Leonard Ratner en 1980. Así, elabora un completo estado de
la cuestión sobre la evolución histórica de los términos fantasía y sensibilidad que nos
permite comprender las claves que propiciaron su establecimiento como tópicos
musicales: individualidad y patetismo, respectivamente. Volviendo al análisis de tópicos
específicos, el décimo capítulo, escrito por Clive McClelland, se titula “Ombra [sombra]
and Tempesta” (págs. 279-300). Explora las características principales de estos dos
tópicos, confrontándolos y asociándolos respectivamente con lo sobrenatural y la
devastación, y ejemplificándolos en un estudio de caso concreto: El don Juan de Gluck.
Seguidamente analiza su papel en el discurso estético de la época, aspecto al que se
refiere como “lo sublime del terror” (pág. 291). La conclusión a la que llega es que esto
no puede ser considerado un tópico sino una categoría estética formada por dos tópicos
fundamentales: –ombra (sombra) y tempestad– que, como no podía ser de otro modo, se
trasladan más allá de su contexto teatral original, principalmente a la música
instrumental.

En el capítulo 10 pasamos a un tema aparentemente mucho más general, en “Learned


[Instruido] Style and Learned Styles” (págs. 301-329), Keith Chapin explora las distintas
y variadas denominaciones que se desprenden del término, refiriéndose a un estilo que
engloba –utilizando una definición rápida– toda la práctica contrapuntística de la época.
Además, aborda aquí una de las cuestiones que más interesan a la hora de tratar la teoría
de tópicos, su significación: en el caso del estilo instruido, depende del contexto, algo que
sin duda podemos tener en cuenta a la hora de aplicar la teoría de tópicos a otras épocas
de la historia de la música. Finalmente, la segunda sección del libro termina con el
capítulo 11, titulado “The Brilliant Style” (págs. 330-354), en el que Roman Ivanovitch,
después de realizar un completo estado de la cuestión sobre el tópico, explora las
diferentes facetas que lo configuran, siempre en contraste con las tendencias estéticas y
sociales del siglo XVIII y atendiendo a los géneros más importantes: concierto, sinfonía,
cuarteto. La conclusión a la que llega es que el estilo brillante versa sobre el virtuosismo
musical y sobre cómo ser virtuoso. Estos dos últimos capítulos se complementan entre sí,
ya que ponen de manifiesto una cuestión muy interesante, tal y como apunta Ivanovitch:
“la batalla por la supremacía entre el compositor y el intérprete”, (pág. 343) a quienes
están asociados, respectivamente, el estilo instruido (contrapunto) y el estilo brillante
(virtuosismo).

Después de una introducción y una sección inicial dotadas de una fuerte carga teórica, el
libro tomará ahora un camino mucho más práctico. La tercera sección “Analyzing
Topics” (págs. 355-536) proyecta la teoría de los tópicos al análisis musical, de forma que
proporciona a los lectores –ahora de forma clara y directa– una de las aplicaciones
prácticas más relevantes de esta metodología. Danuta Mirka abre la sección con un
trabajo titulado “Topics and Meter” (págs. 357-380). Mirka nos ofrece un recorrido
histórico sobre dos tradiciones de notación rítmica (métrica) practicadas por los
compositores del clasicismo. Presentadas como la vieja –muy estática desde el punto de
vista métrico–, y la nueva –más dinámica y cambiante–; será esta última práctica la que
contiene, según la autora, fuertes implicaciones relacionadas con la identificación de los
tópicos musicales, algo que ejemplifica con el tema inicial de la Sinfonía nº 40 en Sol
menor de Mozart. Todo ello finaliza con una excelente digresión en torno a las
conexiones entre notación métrica, teoría estética y práctica compositiva. Seguidamente,
Vasili Byros expone en el capítulo 14 una disertación sobre “Topics and Harmonic
Schemata” (págs. 381-314). Desarrolla la idea de que esos dos elementos son en realidad
conjuntos simbólicos pertenecientes a diversos estilos musicales que interactúan entre sí
de manera sintáctica –estructurados secuencialmente–, y semántica –estructurados
referencialmente–. Para ello analiza la presencia de un ejemplo muy concreto de esquema
armónico, el le-sol-fi-sol, en la Sinfonía heroica de Beethoven, que le lleva a elaborar un
discurso con una fuerte carga filosófica. De esta forma llega a la conclusión de que,
mientras los esquemas armónicos pueden ser configurados mediante diversos tópicos,
algunos de ellos tienen una mayor presencia que otros en esos esquemas.

William E. Caplin, en un trabajo titulado “Topics and Formal Functions” (págs. 415-452),
examina la relación entre el tópico y la forma musical por medio del ejemplo concreto del
bajo de lamento. A través de su digresión, colmada de ejemplos musicales de diversos
autores, nos hace ver cómo los tópicos tienen una gran capacidad de adaptación a la
forma musical, sobre la que pueden influir de muy diversas maneras. Por otro lado, su
planteamiento es perfectamente aplicable a otras épocas históricas y a otros tópicos
musicales, lo que deja entrever una ampliación de la teoría. También en esta línea, en el
capítulo 16 Joel Galand nos habla de “Topics and Tonal Processes” (págs. 455-473) para
ilustrar cómo en ocasiones se pueden encontrar conexiones entre ciertos tópicos
musicales y el planteamiento tonal de las obras. Después de tratar las condiciones que
deben darse para que esto suceda, proporciona una gran variedad de ejemplos y
aplicaciones prácticas que ponen de manifiesto la relación entre tópico y tonalidad. En
este sentido, la conclusión es que se puede utilizar la teoría de tópicos –aunque no
siempre– como herramienta para analizar el esquema tonal de la música. En el capítulo
17 entra en escena uno de los pilares de la teoría, Kofi Agawu, con un estudio titulado
“Topics and Form in Mozart’s String Quintet in E Flat Major, K- 614/i” (págs. 474-492)
en el que viene a demostrar el papel de los tópicos en la construcción de la forma
musical. Mediante el análisis del primer movimiento de la obra citada, Agawu nos hará
ver, a través del diálogo con los dos capítulos anteriores, que la interpretación formal
basada en el planteamiento armónico no es necesariamente la misma que la que está
supeditada a la disposición de los tópicos musicales: “La música se convierte así en algo
más complejo que la representación de un simple ritual” (pág. 489). Por otro lado, su
análisis deja patente la capacidad de los tópicos musicales para mejorar nuestra
percepción de la forma sonata, lo que contribuye a reforzar, todavía más, las posibilidades
prácticas de esta teoría.

Los dos últimos capítulos de esta tercera sección presentan una fuerte carga semiótica y
hermenéutica. En primer lugar, en un trabajo titulado “Topical Figurae: The Double
Articulation of Topics” (págs. 491-513), Stephen Rumph parte del paralelismo existente
en el lenguaje –palabras con significado construidas con elementos sin significado–, para
establecer una similitud con los tópicos musicales. En este sentido, su objetivo es
determinar la función de los tópicos desde dos perspectivas: por un lado, como símbolos
convencionales con significados estables y referenciales; y por otro, al igual que muchos
otros signos lingüísticos, como elementos formados por un pequeño número de
características sin significado concreto. Para ello ofrecerá numerosos ejemplos en los que
analizará parámetros como la métrica, el ritmo, la organización de los sonidos y la
dinámica. En segundo lugar, y como broche de oro a la tercera sección del libro, Robert
Hatten –otra de las grandes voces de la teoría– nos ofrece un trabajo titulado “The
Troping of Topics in Mozart’s Instrumental Works” (págs. 514-536). En él propone una
serie de criterios para evaluar el efecto de los tropos basado en cuatro dimensiones
relativas a los tópicos: la compatibilidad entre ellos mismos, su carácter dominante o
subordinado, la interacción con el contexto en el que se sitúan y su influencia en la
trayectoria expresiva de una obra musical; todo ello aplicado y ejemplificado con una
gran variedad de obras instrumentales de Mozart.

Siguiendo con las aplicaciones prácticas de este planteamiento metodológico, en la cuarta


sección del libro del libro, titulada “Performing Topics” (págs. 537-598) y formada por
tres interesantes trabajos, se explora el potencial de la teoría de tópicos de cara a la
interpretación históricamente informada del repertorio del siglo XVIII. El primer
capítulo, número 20 del libro, corre a cargo de John Irving. Con el título “Performing
Topics in Mozart’s Chamber Music with Piano” (págs. 539-550), el autor explica,
tomando como base filosófica las ideas de Aristóteles y Giambattista Vico, cómo los
tópicos pueden ayudar a los ejecutantes a avivar su actividad musical detectando y
analizando rasgos estilísticos propios del siglo XVIII. En este sentido, y partiendo
siempre de su propia experiencia práctica con la música de Mozart, Irving concluye que
los tópicos musicales tienen un gran potencial de cara a la ejecución musical
históricamente informada. A continuación, Tom Beghin presenta un trabajo titulado
“Recognizing Musical Topics versus Executing Rhetorical Figures” (págs. 551-576).
Siguiendo el propio objetivo del título, parte del cuestionamiento de ciertos tópicos
musicales establecidos por Allanbrook en la Sonata para piano en Fa mayor de Mozart
(K. 332), elementos que él contrasta con sus significados retóricos. En este sentido, y por
medio de ejemplos que se pueden ver y escuchar en la web del libro9 –él mismo
tocando– proyecta el universo de tópicos al campo de la retórica para que no acabemos
construyendo un entramado teórico basado en una mera revisión histórica de esos
elementos. Para finalizar la sección, Sheila Guymer firma un artículo titulado “Eloquent
Performance: The Pronuntiatio of Topics” (págs. 577-598), cuyo objetivo es explorar los
fundamentos y limitaciones de los tópicos como herramientas útiles en los procesos de
análisis e interpretación musical. Con una fuerte carga crítica a los estudios previos de
Allanbrook, la autora profundiza en la relación de los tópicos con el carácter musical que
se quiere transmitir al tocar. Todo ello está apoyado, además, con las experiencias
personales de dos importantes pianistas especializados en la interpretación históricamente
informada de Mozart, cuyo testimonio se inserta en el texto a partir de las entrevistas
realizada por la autora, y que además supone la inclusión del trabajo de campo como
enfoque metodológico en el presente volumen.

Como colofón, el libro termina con una quinta sección titulada “Listening to Topics”,
(págs. 559-664) en la que a través de tres capítulos muy conectados con la sección inicial
se explora el papel del público en la percepción de los tópicos musicales. En primer lugar,
el capítulo 23 se centra en las “Amateur Topical Competencies” (págs. 601-628). Su
autora, Melanie Lowe, parte del nivel de éxito comercial que en su día tuvieron ciertos
cuartetos de cuerda de Pleyel, Haydn y Mozart –mucho, medio y poco, respectivamente–;
un nivel que depende, fundamentalmente, del modo en que esos compositores hacen
perceptibles los tópicos musicales para su público. De esta forma, explora las relaciones
entre parámetros de consumición, estilo musical e identidad de los consumidores, para
demostrar que mediante el análisis de los cuartetos –siempre en base a la teoría de los
tópicos musicales– se puede aprender mucho sobre la naturaleza de los intérpretes
amateurs y las razones de sus elecciones. Seguidamente, Elizabeth Hellmuth Margulis
firma un capítulo titulado “Expectation, Musical Topics, and the Problem of Affective
Differentiation” (págs. 629-641) en el que realiza un estudio empírico muy sugerente que
explora el concepto de expectación musical. Según la autora, los tópicos son responsables
de las respuestas afectivas que se dan a determinados estímulos musicales –en el caso de
su trabajo, la sorpresa–, lo que le lleva a concluir que los tópicos están profundamente
asociados con determinadas connotaciones expresivas.

Finalmente, la sección y el libro concluyen con el capítulo 25, en el que Julian Horton
expande la teoría a la época romántica mediante un trabajo titulado “Listening to Topics
in the Nineteenth Century” (págs. 642-664). Por medio de ejemplos prácticos extraídos
de la música de Schumann y Bruckner, el autor demuestra que la teoría de tópicos no solo
se puede trasladar más allá del siglo XVIII sino que es fundamental para comprender los
nuevos estilos musicales del siguiente período. La gran novedad es que, a partir de ahora,
la exploración de los tópicos ha de hacerse en relación a los cambios sociales y a las
circunstancias culturales, pues estarán cada vez más relacionadas con las estéticas
musicales. Por lo tanto, se puede intuir en este capítulo –y también a lo largo del libro si
leemos entre líneas– que la teoría de los tópicos no es privativa del siglo XVIII sino que
es todo lo amplia que queramos verla. Una vez superados sus inicios clásicos, debemos
tener en cuenta que, más que hablar de un universo de tópicos colectivo para cada época
–o cualquier división genérica que queramos trazar–, cada compositor presenta una
propia concepción de su universo, lo que derivará, sin duda, en la aplicación de la teoría
en sintonía con el concepto de identidad.

Mediante la lectura de este volumen nos damos cuenta de que se trata de un enfoque
metodológico lleno de posibilidades. Una de las claves de los tópicos, en nuestra opinión,
es que estamos ante una herramienta que nos puede proporcionar, además de la visión
estratégica de una obra como ente individual, aspectos mucho más amplios que llevan a
definir un estilo general. En este sentido, queda mucho trabajo por delante, pues la
aplicación de la teoría a épocas posteriores al siglo XVIII requiere una serie de trabajos
adicionales –contextos culturales, políticos, sociales, etc.– necesarios para construir los
múltiples universos de tópicos existentes. Sin embargo, no debemos perder de vista que
cada período histórico es consecuencia del anterior y, en este sentido, el libro que
tenemos entre manos ha de ser entendido como el punto de partida para todos aquellos
que quieran acercarse a la teoría, independientemente del marco temporal en el que se
inserte su trabajo. El universo de tópicos del clasicismo está completamente trazado en
este libro y, a partir de aquí, muchas aplicaciones son posibles.

David Ferreiro Carballo


1 Mckay, Nicholas. “On topics today”, en Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie,
nº 4/1-2, 2007, págs. 159-183.

2 Ratner, Leonard. Classic Music: Expression, Form and Style. New York, Schirmer
books, 1980.

3 Agawu, Kofi. Playing with Sings: A Semiotic Interpretation of Classical Music.


Princeton (NJ), Priceton University Press, 1991; Music as a Discourse. Semiotic
Adventures in Romantic Music. Oxford and New York, Oxford University Press, 2009.

4 Allanbrook, Wye J. Rhythmic Gesture in Mozart: Le nozze di Figaro and Don


Giovanni. Chicago and London, University of Chicago Press, 1983.

5 Hatten, Robert. Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and


Interpretation. Bloomington (IN), Indiana University Press, 1994; Interpreting Musical
Gestures, Topics and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington (IN), Indiana
University Press, 2004.

6 Monelle, Raimond. The Sense of Music: Semiotic Essays. Princeton (NJ), Princeton
University Press, 2000; The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral. Bloomington,
Indiana University Press, 2006.

7 López Cano, Rubén. “Entre el giro lingüístico y el guiño hermenéutico: tópicos y


competencia en la semiótica musical actual”, en Revista Cuilcuilco, vol. 9, nº. 25, mayo-
agosto 2002. Número especial: Análisis del discurso y semiótica de la cultura:
perspectivas analíticas para el tercer milenio. Tomo II. Versión on-line:
www.lopezcano.net, descargado el 1 de mayo de 2016, pág. 20.

8 Ibid., pág. 42.

9 Todo el material adicional que, que por razones de espacio, no pudo ser incluido en el
volumen pero que los autores han considerado necesario para una mejor comprensión de
sus aportaciones está disponible en el siguiente enlace: www.oup.com/us/ohtt.