Pontificia Universidad Católica del Perú /Facultad de Artes Escénicas

Tarea 4 – CORRECCIÓN del Estado del Arte

Curso Investigación Académica (INT 101) / Semestre 2017-1

Prof. Marfil Francke Jefe de práctica: Sebastián Madueño

Estudiante: Jesús Maury Vargas Código: 20142227

La significación musical del vaporwave desde la sociosemiótica de la música

1. Introducción

El presente trabajo nace de la preocupación por dos cuestiones que le interesan

al autor: el significado de la música y las corrientes musicales actuales en el mundo
virtual. Respecto de la primera cuestión, mucho se ha dicho acerca de qué puede
significar una música particular. Teorías de semiología musical, tomando prestados
métodos de la semiología clásica, han sido desarrolladas desde mediados del siglo XX
en adelante. Ejemplos son la semiología estructuralista de Nattiez, la post-estructuralista
de Cobussen, o la neo-mimética de Susanne Langer. A fines de los años 1990, Van
Leeuwen propone una “socio-semiótica” de la música, rechazando los enfoques de
semiología basada en lo “puramente musical”, y se enfoca en cómo se producen los
sistemas musicales de acuerdo a su propósito ideológico. Más adelante habría de
publicar trabajos en el análisis del sonido, música y discurso (speech, en inglés), para
luego llegar a una teoría general de la semiótica social (2005). Machin (2010) habría de
tomar este alcance para analizar la música popular, conjuntamente con dos
acercamientos similares: Philip Tagg y su análisis de la diataxis y la síncresis en la
música popular (2012), y Alan F. Moore, que si bien dice tener un acercamiento
ecológico al análisis de la música popular, argumentaré que la base de su análisis reside
en la creencia de “significados potenciales”, término utilizado por Van Leeuwen para su
artículo “Music and Ideology” (1998). Estos tres autores son quienes nos acercan a un
análisis más cercano al entendimiento de la música popular1, debido a que sus métodos
buscan encontrar por qué se justifica que un género musical sea como es.

Respecto de la segunda cuestión, corrientes musicales actuales en el mundo

virtual, he optado por investigar al Vaporwave. Este género nació en el internet a inicios

1
Es decir, toda la música no-académica, y fuera de un contexto tradicional.
del 2011, y se expandió por éxitos como “リサフランク 420 / 現代のコンピュー” y
artistas como Blank Banshee, MACROSS 82-99, 2 8 1 4, Hong Kong Express, entre
otros. Muchos autores (Harper 2017, Glitsos 2016, Conter 2017, Koc 2017, Monteiro y
otros 2017, Waugh 2015) están de acuerdo en que el Vaporwave usa técnicas de edición
de audio (loop, sampleo, ralentización de pistas, aumentar/bajar la altura de la música,
suprimir las frecuencias medias) en música de la cultura pop de los 80 y 90s, así como
del Muzak – música “de ambiente”, que incluye de elevador, de malls, etc. – para
generar una crítica/parodia de la condición postmoderna del sujeto contemporáneo en el
capitalismo tardío. Mostraré las visiones particulares de cada autor en este tratamiento
de la música del pasado, contrastando visiones como complementándolas para obtener
una definición lo más completa posible de este reciente género musical de la música
Post-Internet (Waugh 2015).

¿Qué significados potenciales se encuentran en la música del Vaporwave a

través de un análisis de sus sistemas musicales predominantes? Esta es la pregunta que
me planteo resolver, pero para lograrlo, en primer lugar, debo definir bien mis dos polos
complementarios del gran tema, que es el significado musical potencial en el
vaporwave. Para la definición de la socio-semiótica de la música, así como de el por qué
escojo este acercamiento al significado musical, recurriré a Eero Tarasti (2002), Mihailo
Antović (2009), y Lucy Green (2005) para hacer un pequeño recorrido sobre los
acercamientos al sentido musical, para luego introducir la semiótica social de la música,
de la mano de Theo Van Leeuwen (1998, 1999, 2005) y David Machin (2010), siendo
complementados por acercamientos cercanos al análisis de la música popular de parte
de Philip Tagg (2012) y Alan Moore (2012). Para ayudarme a definir el vaporwave,
contaré con acercamientos desde las Comunicaciones – Monteiro y otros (2017), Conter
(2017) y Fanfa y otros (2017) –, desde la Psicología – Alican Koc (2017) y Glitsos
(2016) –, desde la crítica musical con Adam Harper (2017), con una ciber-etnografía
por parte de Born y Haworth (2017) y del genial aporte historiográfico musical de
Michael Waugh (2015). Daré retrospectivas en lo que ha sido la música del Internet con
dos artículos de la revista Contemporary Music Review en el tema, de Dante Tanzi
(2005) y Andrew Hugill (2005), y el concepto de “Retromanía” en la música,
constantemente atribuído al Vaporwave, de Simon Reynolds (2011). También contaré
con el único libro académico sobre el tema, Babbling Corpse: Vaporwave and the
Commodification of Ghosts2 (Tanner 2016).

Al tener ambos temas claros, será necesario una tercera sección con las
especificaciones técnicas, hasta donde sea posible, de los sistemas musicales usados por
el vaporwave. Al ser este un género musical puramente virtual y por tanto digital,
recurriré a los trabajos de Martin Russ (2009) y Eduardo Navas (2012) en síntesis
virtual y sampleo, y remix, respectivamente. También tomaré en consideración el
“espacio sónico”, concepto desarrollado por Lelio Camilleri (2010). Como último, me
remitiré al análisis semiótico de Alex R. Temple (2017) en música electrónica de
anuncios temprana, al estar basado en la tipología de signos de Philip Tagg, para dar
una aproximación previa a los significados y parámetros musicales de una de las fuentes
sonoras del Vaporwave, la música de anuncios, que se encuentra tergiversada y con un
propósito renovado (Glitsos, 2016: 154), por ello que revisar esta fuente es solo una
aproximación, que habría de ser complementada con los tratamientos adicionales de
edición de audio y redistribución del tiempo y forma musical, que otorgan otros
significados potenciales.

2. Estado del arte

A lo largo del siglo XX, se han desarrollado acercamientos al sentido de la música, a su

significado y contenido, entre los cuales podemos resaltar, en la primera mitad del siglo,
el análisis Schenckeriano, el análisis de ritmo y tiempo de Ernst Kurth, el análisis
basado en el concepto de implicación de Leonard B. Meyer, entre otros no muy
populares – Riemann, Schering, Asafiev – (Tarasti 2002: 51-56). Entre los 50 y 60s se
desarrolló una corriente estructuralista guiada por Jean-Jacques Nattiez y Nicolas
Ruwet. En ella se buscaban unidades paradigmáticas para el análisis de una pieza
musical. El problema principal era, en primera instancia, la dificultad de determinar
estas unidades paradigmáticas, y, en segundo lugar, la omisión de un elemento
fundamental en la semiótica: los significados (las unidades paradigmáticas eran vistas
como significantes). Este fracaso llevó a nuevos trabajos de diferentes lugares, que,
según Tarasti, se posicionaron en dos grandes corrientes: aquellos seguidores de la
semiótica de Peirce (Agawu, Cumming, Mosley, etc.) y aquellos que siguen el modelo
de Greimas, incluyendo el propio autor. Los estudios semióticos han llevado todo tipo
de objeto de estudio, desde las piezas más tradicionales y académicas hasta la música
2
“Cadáver Balbuceante: el Vaporwave y la mercantilización de los fantasmas”
electrónica y la música Veda de Sudáfrica (John Blacking). Han recibido también
aportes de las ciencias cognitivas, y han sido apropiados por la “nueva musicología”
(Tarasti 2002: 57-64).

Para Antović, la historia de la semiótica musical en el siglo XX ha sido un

péndulo entre formalistas y referencialistas, citando a varios de cada uno de los
opuestos, de manera cronológica, y con similares menciones que Tarasti, hasta que,
pasando por la teoría generativa de la música y la semántica cognitiva Lakoviana, con la
que Antović estará de acuerdo. Para él “la pregunta se convierte en qué nos puede decir
nuestra conceptualización de la música sobre nuestro sistema conceptual en general.”
(Antović 2009: 125) La música no es más que una abstracción, y para él el mejor
alcance es a través de la conceptualización metafórica de la música. La música no es un
lenguaje, porque no puede estar “correcta o incorrecta”, no está basada en una teoría de
la verdad. A esto, Susan McClary (2000) dirá que lo “puramente musical” es el conjunto
más crucial de prácticas convencionales, lo que significa que conllevan premisas
ideológicas.

“Consecuentemente, las convenciones siempre operan como parte del aparato de

significación, incluso cuando estas ocupan el terreno donde las referencias explícitas y
las codificaciones ocurren: en otras palabras, no son las desviaciones solamente las que
significan sino también las normas. Ciertamente, las desviaciones de piezas particulares
no podrían significar si no invirtiéramos mucho tiempo en las convenciones en las que
estas desviaciones se convierten en significativas.” (McClary 2000: 6)

Así también, Lucy Green (2005) afirma que la manera en la que podemos identificar
unos sonidos como música tenemos que “estar inmersos en un rango complejo de
convenciones sociales”, aunque también, al considerar estos discursos hegemónicos,
también debemos “tomar en cuenta las formas en las que el texto musical es
organizado” (Green 2005: 78). Es desde esta perspectiva que introduzco el trabajo de
Theo Van Leeuwen.

2.1 La socio-semiótica de la música.

Theo Van Leeuwen (1998), en su artículo “Music and Ideology: Notes toward a
sociosemiotics of mass media music”, plantea un análisis semiótico de la música que
escapa tanto al formalismo como al referencialismo o al estructuralismo, al negar su
presuposición de un absoluto musical (las relaciones formales de sus elementos), y en
lugar de ello, afirmar que los sistemas musicales sí tienen un significado
“independiente”, porque, al igual que el lenguaje, constituyen potenciales de significado
que especifican qué cosas pueden ser dichas, mientras que el contexto social
determinará qué va a ser dicho. Van Leeuwen argumenta que la pregunta no es qué tan
parecida es la música estructuralmente al lenguaje, ni la cuestión por la arbitrariedad de
los signos, sino “¿Por medios de qué sistemas el lenguaje, la música y las imágenes
realizan qué tipos de significados?” (Van Leeuwen 1998: 26-27). Esta aproximación es
desde una lingüística sistémica-funcional, tomada de Michael Halliday. Con ella
describirá los sistemas musicales predominantes en la música de anuncios en base al
acercamiento hacia el contexto social de esta lingüística particular, apelando a tres
variables contextuales:
- Campo: Lo que está pasando y tiene significado reconocible en el sistema social
- Tenor: Las relaciones participantes significativas socialmente.
- Modo: El estatus que es asignado al texto en la situación, su función en relación
a la acción social y la estructura de roles, incluyendo el canal o medio y el modo
retórico. (Van Leeuwen 1998: 45-46)

Van Leeuwen reconoce que esta forma de describir el contexto social no es la

“más satisfactoria”, pero señala que, si es comparado y sustentado en análisis
sociológicos ya existentes, este acercamiento sistémico-funcional tendrá más valor. Sin
embargo, también propone, para facilitar las definiciones de los sistemas musicales que
deberían ser resaltados en la muestra musical a analizar, hacer un trabajo inverso: Usar
el análisis de texto para construir una imagen del contexto social y luego confrontarlo
con la literatura.

En su libro Analysing Popular Music, David Machin (2010) propone un

acercamiento muy similar al de Van Leeuwen: también habla de significados
potenciales, y también de “discursos musicales” que permiten que se hable sobre y se
pueda entender algún tipo particular de música, estos discursos funcionan como
modelos del mundo. Entonces, en primer lugar, se habrá de describir el repertorio
disponible, del cual se podrán obtener significados potenciales. Con este inventario
podremos analizar “decisiones semióticas” en la producción de sentido en la música de
un grupo específico (en el caso de Machin, la música popular). Machin también
propondrá un análisis multimodal, es decir, no solo del sonido sino también de la
palabra y de la imagen, ya que la multimodalidad postula que es necesario un
conocimiento más allá de un solo modo de expresión de un fenómeno social, en este
caso, no basta con el sonido para entender la música popular, la imaginería y la letra de
sus canciones en conjunto dibujarían una imagen más fiel de sus potenciales de
significado (Machin 2010: 5-9).

2.2 Vaporwave.
El término “vaporwave” surgió alrededor del 2011 haciendo referencia a un
conjunto de imágenes editadas con iconografía retro-futurista-kitsch y música basada en
“samples de música ridiculizada ubicada en el internet y después re-subida con
modificación ínfima: Muzak del 1980, Soul y Funk, Soundtracks de anuncios para la
electrónica de consumo, hoteles de lujo y otros íconos del capitalismo de consumo”
(Born y Haworth 2017: 79). Para Monteiro y otros (2017), el vaporwave está:

“caracterizado por el uso de samples de hits pop de décadas pasadas, así como audio de
comerciales (muchas veces de origen japonés) antiguos, de programas de televisión de
los años 70, 80 y 90, de noticieros e infomerciales. Posee aún influencias fuertes del
género Muzak, de la música ambiental, del lounge, del chillwave, y de otras fuentes
diversas.” (Monteiro y otros 2017: 3. Traducción propia.)

La mención de la técnica de sampleo se da en todas las fuentes, hasta llegando a

afirmar, en el caso de Conter (2017) que es el “material base”. Hay dos maneras en las
cuales podemos catalogar al vaporwave dentro de un género musical. La primera
proviene de Hugill (2005) y Harper (2017), quienes ambos catalogan al vaporwave
como parte de la “Internet Music”3. Hugill lo hace indirectamente (escribe cuando el
vaporwave todavía no existe) al definir el Internet Music como un género musical
donde el Internet es integral sea a la composición, a la diseminación, o a ambos aspectos
en la composición de una música (Hugill 2005: 431). Para Harper (2017: 87), “[la]
‘Internet Music’ no es sólo música en el Internet, sino también música escuchada como

3
Decir “música de Internet” es una manera muy generalizada de delimitar un género musical. Optaremos
por decir “Internet Music” cuando se trate del género musical al que se alude, y, de mencionar a la música
en internet en general, usaremos el término que acabamos de escribir.
siendo formada por, sintomática de, o directamente “sobre” los efectos percibidos del
Internet […]”. En este sentido Harper afirmará que el vaporwave es un género musical
que reflexiona sobre las condiciones corporativas de la red. Lo relacionará con el
concepto de aceleracionismo (corriente filosófica que pretende llevar al capitalismo a
sus últimas consecuencias) y dirá que puede simultáneamente ser sincero en su actitud
negativa hacia el ‘trabajo inhumano’ y positiva en su forma de abordarlo. Esta
“degeneración digital” tiene tres facetas: maximalismo, kitsch y lo inquietante-familiar
(uncanny)4.

4
El término uncanny es un concepto freudiano que no tiene traducción exacta al español: se refiere a la
sensación de ver algo familiar de una manera terrorífica, que invoca repulsión y seducción al mismo
tiempo (Glitsos 2016: 162-163). Nos referiremos a él como lo “extraño-familiar”.
4. Referencias bibliográficas5

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