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Introducción
Dentro del complejo desarrollo del pensamiento musical en las décadas centrales
del siglo XX, podemos fijar dos constantes plasmadas de una u otra forma en las obras
estudio científico de los parámetros definitorios del hecho sonoro, junto con una
profunda investigación sobre la relación entre fondo y forma musical, entre micro y
*
Este artículo se inscribe dentro del proyecto de investigación Música y cultura en la España del siglo
XX: dialéctica de la modernidad y diálogos con Hispanoamérica (ref. HAR2009-10865), cuyo
investigador principal es Ángel Medina Álvarez, catedrático del Departamento de Historia del Arte y
Musicología de la Universidad de Oviedo.
1
Término acuñado por Barce para referirse al grado máximo de ajuste entre el plan compositivo inicial y
su materialización, debiendo establecerse “una planificación abarcadora que no deje detalles fuera, y
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Por uma Musicologia criativa…
esta música como su compresión por parte del público se volvían sumamente complejas
sistema por encima del factor comunicativo y el cambio de la función del intérprete en
máximo impulsor de esta apertura fue el compositor americano John Cage, cuya visita a
compositivo europeo. Su filosofía iba sin embargo mucho más lejos que la mera
reflexión sobre la forma: pretendía eliminar la dicotomía entre sujeto y objeto artístico,
luego realizar la obra sin apartarse del plan previsto”. Ramón Barce: “Control, Supercontrol,
Infracontrol”, Atlántida, IV, 15, 1965, pp. 305-315.
2
Tomás Marco: Música española de vanguardia, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1970, p. 127.
3
Por ejemplo, la indeterminación instrumental y dinámica de los motetes medievales, la libre
combinación de las partes en las toccatas de Frescobaldi, la indefinición armónica del bajo continuo
barroco o la improvisación cadencial en las formas concertantes del Clasicismo.
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Actas do I Encontro Ibero-americano de Jovens Musicólogos
Por uma Musicologia criativa…
equiparando el hecho musical al universo sonoro natural que rodea al ser humano:
musical como algo móvil, es decir, una estructuración en diversas partes o fragmentos
que el intérprete combinaba siguiendo una serie de indicaciones más o menos precisas,
y que podían o no estar regidas por las leyes del azar y de la probabilidad. Obras como
forma.
de primer orden. Así comienza una flexibilización de los restantes parámetros cuya
controlada. El desarrollo del movimiento grafista encuentra aquí uno de sus orígenes,
4
Boulez definió el término formante como “conjunto de criterios selectivos”, o decisiones sobre el
número y naturaleza de los componentes sonoros que articulan las estructuras locales de una forma
musical. Esta nomenclatura remite directamente a la obra de Cristóbal Halffter de idéntico nombre, que
abordaremos posteriormente. Pierre Boulez: Points de repère, Christian Bourgois (ed.), Paris, 1981 (4º
reimp. traducida por de Eduardo J. Prieto, Barcelona, Gedisa Editorial, Serie Música/Estética, 2008), p.
76.
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Por uma Musicologia criativa…
cuya evolución conduciría a una mayor indeterminación de los parámetros, hasta llegar
a la total apertura de la escritura musical. Es curioso constatar cómo varios años antes
misma conclusión – las músicas gráficas – en una evolución lineal y consecuente, fruto
previsible.
entre sí, pero ligados por la inclusión del azar en algunos de sus parámetros
mecanismo que rige la teoría de probabilidades: es decir, define una serie de variables o
posibles soluciones determinadas por los datos o entidades de las que partíamos. No
tiene que ver por lo tanto con la idea de desorden o caos. Sin embargo, la confusión
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Por uma Musicologia criativa…
terminológica era por aquel entonces suficientemente significativa cómo para que
probabilidades), o en ambas.
musicales. Pertenecerían a este campo las llamadas músicas visuales o músicas gráficas,
cuyo límite con respecto a las artes plásticas se encuentra, por ende, indeterminado.
5
Por ejemplo, Ramón Barce: “Hacia cero. Música ‘Abierta’. Del sonido al rito”, Índice, 175-176, 1963,
pp. 22-23; “Música abierta, ventana al infinito”, Atlántida, V, 29-30, 1967, pp. 515-526. Josep María
Mestres Quadreny: “Autoanálisis”, 14 compositores españoles de hoy, Emilio Casares Rodicio (ed.),
Oviedo, Publicaciones de la Universidad de Oviedo, Ethos-Música 9, 1982, pp. 413-439. Luis de Pablo:
Aproximación a una estética de la música contemporánea, Madrid, Ed. Ciencia Nueva, 1968.
6
Ángel Medina: “Apuntes sobre la recepción de la música abierta en España”, Anuario Musical, 51,
1996, pp. 217-232.
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en la difusión española de la música abierta sería 1960; entre las diversas actividades
Pablo, y Musica Oberta, ideada por Juan Hidalgo y J. M. Mestres Quadreny. La figura
primera mano la actualidad europea antes que sus compañeros generacionales: a modo
de ejemplo, su obra Milán Piano (1959), “para pianista, piano de cola y cualquier
número de objetos con los que se puedan producir sonidos indeterminados” sería el
Aula de Música del Ateneo madrileño organizaba un ciclo sobre la última de las
como Móvil I (1957) y Progressus (1959) ,de De Pablo; Invencions Mòbils (1961) y
7
Ángel Medina Álvarez/Emilio Casares Rodicio (ed.): Diccionario de la música española e
hispanoamericana, Madrid, SGAE, 1999, vol. VI, s.v. “Hidalgo Codorniu, Juan”.
8
A este respecto, véanse los artículos de Fernando Ruiz Coca: “Música abierta”, La Estafeta Literaria,
01/03/1961, y Cristóbal Halffter: “Klavierstück XI, de Stockhausen”, La Estafeta Literaria, 01/03/1961.
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puede darse por finalizado en 1964, momento efervescente para la nueva música
española: se crea el grupo Zaj, corriente multifacética que a través del mail art, el
y los americanos.
Dentro de este amplio panorama, se hace necesario llevar a cabo una selección
criterio de base: las obras seleccionadas responden a la forma móvil – el grado más
parámetros. Sin embargo, no podemos dejar de citar a figuras como Barce y Mestres
Dos son los principales rasgos que caracterizan la estética del lenguaje musical
importancia del timbre y la densidad sonora como articuladores del discurso formal. En
9
L. de Pablo: Aproximación…, pp. 77-84.
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cuarteto de cuerda. Cada uno de estos grupos tímbricos se establece como una línea-eje:
uno de los veinticuatro módulos se destaca, encerrado en un cuadrado, uno de los tres
partes encerradas en los cuadrados: si no lo hace, continua con el mismo orden modular
cualquiera de los seis módulos en los que el grupo instrumental marcado domina como
repeticiones11.
10
Ibid., p. 128.
11
La distribución y las normas de ejecución se indican al inicio de la partitura. Luis de Pablo: Módulos I,
Darmstadt, Tonos Musikverlags GmbH , 1965.
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fijas – donde De Pablo recurre a combinaciones tipificadas como son las líneas y los
advierte cómo “el timbre da a la misma altura, intensidad y duración una densidad
continuidad estructural.
grupos-eje, la que ahora nos ocupa alterna bloques sonoros orquestales completos. No
deja de resultar sorprendente cómo siendo el primer trabajo orquestal del compositor
musical.
se interpreta en el orden en el que está escrito, mientras que los restantes se pueden
combinar. A su vez, cada grupo presenta ocho partes o espacios particulares: los
espacios uno, tres, cinco y siete son fijos y por lo tanto no combinables, mientras que
los restantes dos, cuatro, seis y ocho se pueden alternar libremente entre los grupos
12
L. de Pablo: Aproximación…, p. 82.
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conllevan una interpretación distinta en cada ejecución. Por su parte, los espacios a
cada ejecución. Para preservar la coherencia entre las partes, Bernaola recurre a una
misma interválica única para toda la obra, y así “en la escritura convencional el material
título a la obra”14.
Más que el timbre, ahora son las diversas tipologías texturales las que juegan un
Por su parte, los espacios pares presentan una textura puntillista. Por tanto, es la
yuxtaposición entre estas unidades de puntos y las texturas y densidades de los restantes
13
La estructura, junto con diversas tipologías gráficas, se indica al comienzo de la partitura manuscrita.
Bilbao, Archivo Foral de la Diputación de Vizcaya, Carmelo Bernaola: Espacios Variados, Sig. M-0298.
14
Palabras del propio compositor recogidas en Tomas Marco: “Antología de la música española actual:
Carmelo Bernaola”, Bellas Artes, 71, 9, 1971, pp. 68-70.
15
Cristóbal Halffter: Formantes, Viena, Universal Edition, 1970.
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Londres al año siguiente. Nos encontramos frente a una forma móvil reducida, que
opera dentro de dos fragmentos extremos fijos, a modo de introducción y final; éstos
compositor como un “fragmento musical que tiene una unidad en sí mismo”16, lo que
como un problema en sí, sino que supone una adaptación a nivel superficial de los
planteamientos móviles. Por otra parte, debemos tener en cuenta que la adscripción de
plasmada en unas palabras suyas pronunciadas precisamente en ese mismo 1961: “hoy
en día sólo, únicamente el sistema serial nos abre la perspectiva de una renovación
formal […] sólo la serie es capaz de ordenar el caos”17. Por tanto, lo aleatorio no
cronológico inverso, pues creemos que de esta forma resulta evidente la relación entre
16
Emilio Casares Rodicio: Cristóbal Halffter, Oviedo, Publicaciones de la Universidad de Oviedo, Ethos-
Música 3, 1980, p. 90.
17
E. Casares: Cristóbal…, p. 40.
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discursiva más que el factor textural o tímbrico; por último, en Formantes es un criterio
organizativo básico debido a la concepción serial de la partitura. Todo ello refleja una
una similitud entre las corrientes de la música abierta y el arte plástico español de
naturaleza del material empleado. Así, pintores y escultores como Juan Gris, Lucio
ambas disciplinas.
Referencias Bibliográficas
Fuentes Manuscritas
Fuentes Impresas
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Pierre Boulez: Points de repère, Christian Bourgois (ed.), Paris, 1981 (4º reimp.
traducida por de Eduardo J. Prieto, Barcelona, Gedisa Editorial, Serie Música/Estética,
2008).
Ramón Barce: “Control, Supercontrol, Infracontrol”, Atlántida, IV, 1, 1965, pp. 305-
315.
Ramón Barce: “Hacia cero. Música ‘Abierta’. Del sonido al rito”, Índice, 175-176,
1963, pp. 22-23.
Ramón Barce: “Música abierta, ventana al infinito”, Atlántida, V, 29-30, 1967, pp. 515-
526.
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