Longoni

HISTORIA DEL ARTE III. 2020

Presentación de clase 5
Unidad II

Neo-vanguardia, posvanguardia y artes visuales en los ’60 y ’70 Las artes visuales
después de la segunda posguerra: de París a Nueva York.
Discusiones sobre las nociones de vanguardia y neovanguardia en la segunda mitad
del S XX. Arte y estrategias de internacionalización en la cultura latinoamericana y
argentina. Arte, modernización y guerra fría en Córdoba: Bienales y Antibienal.
Radicalización y posiciones anti-institucionales: arte y revolución. Circuitos masivos,
desmaterialización y conceptualismos.

>>El capítulo “Vanguardia y revolución como ideas-fuerza” de Ana Longoni forma parte de
la bibliografía de esta unidad porque permite una clave de lectura sobre las complejas
relaciones entre el arte y la política en la Argentina de los sesenta y buena parte de los
setenta. Como la autora afirma en la introducción del libro*, el capítulo permite reparar en
las diferentes articulaciones entre esos dos términos: “la vanguardia como revolución, la
revolución como experimentación, un arte para la revolución y, finalmente, la revolución
como imperativo que excluye de su fuero al arte y refuerza el mandato que propicia el
paso a la política (a secas)”. Además de esa clave de lectura para el arte del período el
capítulo reflexiona sobre cuestiones que problematizan la propia práctica de la historia del
arte al reflexionar sobre el uso las categorías teóricas y diferenciarlas de los usos
epocales que el término de vanguardia tuvo en el espacio del arte, la política y la cultura
de esos años.

*Longoni, Ana, Vanguardia y revolución. Arte e izquierdas en la argentina de los sesenta-

setenta, Buenos Aires: Ariel, 2014, p.12.
 >>Sobre el libro: Vanguardia y
revolución. Arte e izquierdas en la
argentina de los sesenta-setenta,
Buenos Aires: Ariel, 2014, p.12.
[Ver siguiente diapositiva]

>>Sobre la autora: Ana Longoni es historiadora del arte y una de las

investigadoras más formadas y especializadas en en el cruce de
arte y política de América Latina y, en especial, de Argentina desde
mediados del siglo XX hasta la actualidad. Ha publicado: Del Di Tella
a Tucumán Arde (Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000, luego
reeditado por Eudeba, 2008), el estudio preliminar al libro de Oscar
Masotta, Revolución en el arte (Buenos Aires, Edhasa, 2004), un
capítulo de la antología editada por I. Katzenstein, Listen, Here,
Now! Argentine Art of the sixties: Writings of the Avant-Garde (New
York, MoMA, 2004), y el volumen colectivo El Siluetazo (Buenos
Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008) y es editora de El deseo nace
del derrumbe: acciones, conceptos, escritos de Roberto Jacoby,
(Madrid, La central/ Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
2011).
Actualmente se desempeña como escritora, profesora en la UBA y
diferentes universidades. Desde el año 2018 es la directora de
Actividades Públicas en el Museo Reina Sofía (España).
 Según García* este libro de Ana Longoni supone una entrada múltiple y polifónica a una
época polémica, que desde muchos abordajes ha sido simplificada en discursos que
buscaron:
i . denigrar su desmesura mesiánica y violenta (como contra-mito sobre el que fundar el
mito “democrático”),
ii. exaltar el heroísmo sacrificial de esa edad de oro de la política revolucionaria (como mito
con el que legitimar inercias “de izquierda”).

Por el contrario, siempre siguiendo a García, este libro de Longoni permite pensar que, en
medio del vértigo de la “radicalización” de esos años, convivieron opciones múltiples
irreductibles al simple “pasaje a la política” o al “abandono del arte”. La “larga década de los
‘60 no es simplificada como un periodo de anti-intelectualismo a secas o negación
(auto)sacrificial de la cultura, sino, y al mismo tiempo, como período donde se ensayaron
formas alternativas de la cultura y de la política”.
Esta idea que remarca la articulación permanente entre arte/política es muy importante para
considerar una diversidad de prácticas que deben pensarse imbricadas. “Ni mera autonomía,
ni mera absorción en la política: esta doble negación trabaja implícitamente a lo largo del
libro, abriendo un terreno de experiencias poco frecuentadas en la historiografía sobre
aquellos años, políticas del arte que se resisten a ser pensadas desde la normalizadora
diferenciación de las distintas “esferas de validez” modernas”.

*García, Luis, Reseña del libro Vanguardia y revolución. Arte e izquierdas en la Argentina de los sesenta-setenta de Ana Longoni,
Prismas - Revista de Historia Intelectual, 19 (1), pp. 306-309. Recuperado a partir de
https://historiaintelectual.com.ar/OJS/index.php/Prismas/article/view/Garc%C3%ADa_prismas19
 Vanguardia y Revolución como ideas-fuerza*
Como categoría teórica
Implica una toma de posición
dentro del debate en torno a la
teoría de la vanguardia
Vanguardia Como uso epocal
Implica diferenciar los sentidos
del término en una época, en
general múltiples y no siempre
coincidentes
*En el contexto de la “década larga” como Frederic Jameson denomina al período que va desde mediados de
los ‘50 a mediados de los ´70.
Burger: neovanguardia inauténtica.
Eco : diferencia experimentalismo y
vanguardia
Buck Morss: diferencia avant-garde
(vanguardia artística) vangard
(vanguardia política)
Vanguardia como puesta al día.
Vanguardia como programa de
fundación nacional.
Vanguardia como programa artístico
político alternativo o de oposición.
Vanguardia como programa artístico
político internacionalista o local,
etc.
 La vanguardia como revolución
Longoni afirma que entre mediados de los cincuenta y principios de lo sesenta, durante la primera
fase de la época (que va del movimiento informalista a la Nueva Figuración) la vanguardia artística se
percibe a sí misma como revolución. Hacer arte de vanguardia es en sí mismo un acto revolucionario:

En este documento Kemble se refiere a
los comienzos de su trabajo, en el año
1954, con los collages realizados con
materiales extra pictóricos. Menciona el
empleo de materiales de desecho
postulando la belleza de los paisajes
urbanos de la periferia y la libertad del
artista que puede utilizarlos para
generar un arte revulsivo.
Ver en archivos
ICAA:https://icaa.mfah.org/s/es/item/7413
63#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-
1673%2C0%2C5895%2C3299
Esta nota mecanografiada por Greco
define los elementos centrales de su
propuesta artística de esos años:
vincularse directamente con las
personas, sus lugares y cosas;
experimentar la realidad sin
representarla ni transformarla. Salir
a la calle, no obstruir lo azaroso y
cuestionar la pasividad del público.
Ver en archivos ICAA el manifiesto del
Vivo-dito:
https://icaa.mfah.org/s/es/item/75961
9#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-
1673%2C0%2C5895%2C3299
Críticos como Pellegrini o Molina destacan
la fuerza del arte destructivo como
revelación de lo oculto y de lo prohibido.
Destacando sus filiaciones con el
surrealismo y los procedimientos de la
escritura automática. En este documento
Molina señala la ruptura con respecto al
arte anterior y la “fuerza expresiva de la
materia” y el caos como elementos
fundamentales de su poética.
Ver en archivos ICAA:
https://icaa.mfah.org/s/es/item/741894#?
c=&m=&s=&cv=&xywh=-
1673%2C0%2C5895%2C3299
 Kenneth Kemble

Paisaje suburbano in
Memoriam B.N., 1958, Chapa,
madera, enduido, óleo sobre
hardboard,
120 x 100 cm, Colección
MALBA.

>>Dentro de la fase de la vanguardia como revolución, Longoni ubica los primeros trabajos y exhibiciones
de Keneth Kemble y los gestos revulsivos del primer informalismo. Se reivindican los materiales innobles,
groseros y procaces. Se alude a las realidades marginales de las poblaciones urbanas y se efectúa una
crítica a la deriva decorativa del arte comercial de la época.
 Alberto Greco.

Estudios iniciales
para leer su Vivo
Dito en
Piedralaves, 1962.

>>También forman parte de esta primera fase las diferentes campañas auto-publicitarias de Alberto Greco,
sus happenings y vivo-dito. Como explica Longoni, en un procedimiento inverso al ready made propuesto
por Duchamp (que ingresa al mundo del arte un objeto extra-artístico –urinario, portabotella o postal
intervenida-), Greco produce señalamientos que evidencian la presencia del arte en la vida. Se reivindican
el cuerpo y la acción como elementos centrales en la construcción del hecho estético dentro de
circunstancias cotidianas e irrepetibles.
 (Auto) destrucción

Para la autora la destrucción (de materiales, elementos y objetos extra-artísticos)

como la autodestrucción de las obras de los artistas (por sus propios autores o
autoras) así como, incluso, la destrucción del lenguaje es una marca recurrente de
estos años de la vanguardia argentina. Los ejemplos son muchos y disímiles: La
exposición de arte destructivo en la Galería Lirolay de 1961 está conformada por
materiales y objetos rotos, dañados o quemados; Marta Minujín quema sus obras al
dejar París, Peralta Ramos debe destruir su huevo de enormes proporciones para que
pueda ingresar a la sala donde se desarrolló el Premio Nacional Di Tella de 1965,
Santantonín, Carreira, Bony y Renart hacen lo propio con diferentes obras.
 >> En la Galería Lirolay dirigida por
Germaine Derbecq, artista y crítica
de arte francesa y corresponsal en
Argentina para Le Quotidien tiene
lugar la exposición de Arte
Destructivo integrada por Barilari,
Kemble, López Anaya, Roiger, Segui,
Torras, Wells.
La instalación estaba formada por elementos recolectados y quemados, dispuestos por todo el espacio. Todos
elementos que, para López Anaya, constituyen una “estética de la no permanencia”. En un contexto
convulsionado por la tensión entre Estados Unidos y URSS que intervienen en los espacios culturales de
diferentes países en pos de difundir y defender ya los ideales capitalistas, ya los socialistas respectivamente.

Ninguna de las piezas exhibidas poseía identificación del autor, todo estaba cuidadosamente oculto en la
acción colectiva. El conjunto tenía un hilo conductor: el desastre. Parecía una muestra de residuos y de basura,
de accidentes y de muertes, de ruidos, de parlamentos casi incompresibles y de "música" producida con toda
clase de objetos a modo de instrumentos musicales. En esta exposición se evidenciaba la autodestrucción de
los elementos de la obra, del cuerpo del artista e incluso del público como un elemento recurrente.
>> Inés Katzenstein* describe a Bonino como un artista que desplegó una alternativa que no fue contenidista ni
propositiva. Dice, “En un contexto cultural de maximización de los discursos y de obsesión artística y teórica con
el funcionamiento social de los circuitos de comunicación, Bonino aparece como un clown brechtiano que
buscaba una reeducación del público trabajando desde la destrucción del código de la lengua”. Longoni apunta la
destrucción del lenguaje en la obra de Bonino como un ejemplo extremo de la denuncia sobre la arbitrariedad
del lenguaje y el hecho de que su sentido deriva del uso. Bonino declaraba: “Lo que pretendía es que la gente no
pudiera aferrarse a ningún punto de vista”.

Las imágenes que se reproducen en esta diapositiva son registros de la acción y el cartel del espectáculo Bonino
Aclara Ciertas Dudas donde se utilizaban las convenciones escenográficas de la clase magistral o la conferencia
pero obturando las convenciones de la comunicación para generar un experimento que implicaba, a la vez, un
proceso de des-aprendizaje y una crítica al sistema del arte y la sociedad que lo genera.

*Inés Katzenstein; “Verborragia e imaginación discursiva en la escena pública; Alberto Greco, Jorge Bonino y Federico Manuel
Peralta Ramos”, en Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), N° 4 |
Año 2014 en línea desde el 4 julio 2012.
 La irrupción política

Longoni identifica una irrupción de la política en el arte a partir de 1965 y 1966 alentada por
sucesos internacionales como la invasión norteamericana a Santo Domingo, capital de la
República Dominicana, donde mueren casi 3000 civiles por la intervención del ejército
norteamericano avalado por la OEA o la guerra de Vietnam que evidenciaba las
consecuencias catastróficas de los enfrentamientos de los bloques estadounidense y
soviético fuera de sus territorios -durante los diez años en que se extiende este conflicto
(1965-75) murieron más de 1 millón de militares y civiles locales y 60 mil soldados
estadounidenses, los estragos producidos por armamentos como la bomba de Napalm y
otras armas químicas dejaron secuelas durante años en el territorio devastado por la
contaminación y secuelas irreparables en la población y los combatientes-. En el escenario
nacional a partir de junio de 1966 Juan Carlos Onganía es nombrado por las fuerzas
Armadas presidente con lo cual se inaugura un nuevo período de dictadura en la Argentina
que se extenderá hasta 1970.
Muchos artistas producen en sus obras tomas de posición ante estos acontecimientos u
otros ingresando contenidos políticos y generando estrategias que formulan un fuerte
cuestionamiento a las instituciones artísticas y sus reglas de funcionamiento. El debate que
genera la exposición de la obra La civilización occidental y cristiana de León Ferrari en el
Premio Nacional Di Tella de 1965 o la exposición “Homenaje al Viet-Nam” son algunos de
los ejemplos que marcan este cambio que Longoni denomina la irrupción política.
 Juan Carlos Romero,

American way of life ,

1966, collage, papel
cortado, 35 x 60 cm,
Colección Museo
Nacional de Bellas
Artes.

>>Juan Carlos Romero realiza este trabajo para la exposición “Homenaje a Vietnam” convocada por Carlos
Gorriarena y León Ferrari en Van Riel -1966-. La composición inserta la imagen de una contratapa de Diario El
Mundo donde aparece un soldado del ejército estadounidense pateando en el rostro a un prisionero con el
epígrafe “la ira del ‘ranger´ se descarga sobre el prisionero de viet-cong”. Como observa Fernando Davis el
recorte de prensa se ubica en el centro del papel recortado que forma un ritmo geométrico que tiene como
contrapunto el que forma la palabra Vietnam del lado derecho de la imagen rodeando el cuadrado con figuras
geométricas de papel recortado del centro.
El “estilo de vida americano” al que alude el título con sarcasmo se refiere tanto al arte abstracto
(promocionado por las agencias y embajadas estadounidenses como estilo paradigmático del arte “libre” de
las democracias occidentales) como a la violencia y los horrores de la escalada bélica en el sureste asiático.
León Ferrari,

La civilización occidental
y cristiana” Artista invitado al
Premio Di Tella 1965.
 La revolución como experimentación

Longoni se centra en este apartado en uno de los rasgos, a su criterio, más distintivos de la
vanguardia argentina de los ’60: la exploración que diferentes artistas hacen de los
circuitos masivos como los de la publicidad y los mass media.
Es muy importante el señalamiento de la autora cuando dice “la exploración de los
circuitos masivos” no se refiere a la apropiación de la cultura de masas que realiza el pop,
por ejemplo, sino a la inscripción en los circuitos masivos como única materialidad de la
obra, lo que supone la utilización de recursos ajenos al circuito artístico y, por ese motivo,
la interpelación de audiencias que no se restringen al público artístico.
 Carlos Squirru, Dalila Puzzovio y
Edgardo Giménez.

¿Por qué son tan geniales?,

póster panel instalado en la esquina
de Florida y Viamonte. Buenos Aires,
1965.

>> La experimentación en este cartel radica, para Longoni, en que el cartel no promociona algo sino que
se constituye como obra. Y, como obra, se despliega en el circuito masivo de comunicación que suponen
los medios en la vía pública. Nada en el cartel alerta sobre su condición artística y se expone ante
paseantes, ciudadanos, personas que de ningún modo están predispuestas a contemplar una obra, sino
que realizan actividades cotidianas.
 Oscar
Masotta,
Para inducir al
espíritu de la
imagen, 1966,
happeningInst
ituto
Torcuato
Di Tella.

>> La revolución como experimentación es una articulación específica entre vanguardia y revolución que,
de acuerdo con Longoni, es distintiva del trabajo de Masotta, Carreira y del Arte de los Medios. ¿Por qué
Masotta valoraba como revolucionarias las obras de comunicación masiva? ¿En qué sentido Carreira
consideraba que la “deshabituación” compatibilizaba las búsquedas formales con la eficacia política?
Analizaremos la obra “Soga y texto” en la video conferencia ya que no queda ningún registro gráfico de la
misma.
Las reproducciones que observamos en esta dispositiva muestran algunos momentos de un happening
que consistió en que 40 personas, que obtuvieron la paga equivalente a la de un extra-teatral, se
expongan a las miradas y las acciones que otros llevaban a cabo como iluminarlos, observarlos,
exponerlos a un sonido chirriante y permanente. El propio Masotta* definió el experimento como un
“acto de sadismo social explicitado”.

* La figura de Oscar Masotta es en la misma medida crucial y polémica para pensar renovación del
espacio cultural argentino entre los '50 y los '70. Puede consultarse el libro: Oscar Masotta, Revolución en
el arte, Buenos Aires: Edhasa, 2004 o, más sintética, la nota “Oscar Masotta: vanguardia y revolución en
los sesenta” de Ana Longoni publicado en Revista Ramona, n 45, pp. 4-29, Buenos Aires: septiembre de
2004.
 Un arte para la revolución

Según Ana Longoni “A fines de los años ‘60 las discusiones sobre la función del arte y el
artista en la revolución se vuelven cada vez más acuciantes en la medida en que la
radicaliazación política se acrecienta y la violencia política se convierte en cruenta moneda
corriente”. Un ejemplo paradigmático de este proceso de radicalización -protagonizado
por un grupo de artistas de Rosario y Buenos Aires- es lo que Ana Longoni y Mariano
Mestman denominaron el itinerario del ‘68. Lo que ambos plantean en el libro Del Di Tella
a Tucumán Arde* es que ese itinerario fue un proceso donde los artistas pasaron de
asumir posiciones alternativas ante la institución arte a optar por posiciones de franca
oposición.

* Para indagar en este proceso puede consultarse: Longoni, Ana y mariano Mestman, Del Di Tella a "Tucumán arde“.
Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Eudeba, 2010. [La segunda sobre el itinerario del 68 está
disponible en la bibliografía optativa de la Unidad II]
 Oscar Bony,

La familia obrera, 1968.

Experiencias ’68, Instituto
Torcuato Di Tella.
Pablo Suárez,

Carta a Romero Brest,

Experiencias ’68, Instituto
Torcuato Di Tella.
>> Tucumán Arde fue un intento colectivo de articular experimentación artística y acción política con el objetivo de
contribuir a forjar la revolución social y cultural. Los artistas nucleados en este grupo se pliegan al programa de urgencia
de la CGTA: denuncian la gravedad de la crisis tucumana ocasionada por el cierre de los ingenios azucareros y combaten
la propaganda oficial del gobierno dictatorial de Onganía que promovía el “Operativo Tucumán”. El proyecto tiene
inicialmente cuatro etapas:
1. Dos investigaciones in situ (se organizan dos viajes donde sindicaklistas, militantes, cineastas, artistas, sociólogos,
etc. realizan entrevistas, cuestionarios y observación de campo a trabajadores y trabajadoras de los ingenios, la
zafra y otras actividades económicas de la región, se relevan las condiciones en las que viven los niños y niñas de
esas familias, etc.)
2. Una gran campaña masiva de incógnito en Rosario (y en menor medida en Buenos Aires y Santa Fé) con el objeto
de generar expectativa y repercusión en los medios.
3. La exhibición de los resultados de la investigación y campaña en la CGTA de Rosario y luego en Buenos Aires que
lejos de una muestra convencional implicó desconocer la prohibición de realizar actos públicos masivos y, desde la
perspectiva de Longoni, la toma de las sedes de la CGTA.
4. Una cuarta etapa (que no se concreta por la censura y la persecución que obligó al grupo a disolverse) preveía la
publicación del material el material y los documentos recabados.
 La revolución como imperativo

Disuelto el grupo de Tucumán Arde, luego de que clausuraran la exposición de la CGTA en

Buenos Aires y el clima de persecuciones y amenazas se recrudeciera, buena parte de sus
integrantes pasaron a formar parte de la militancia política armada, otros emigraron al
exterior u optaron por “exilios internos” en lugares alejados de nuestro país.

Las condiciones de producción de los artistas e intelectuales en las grandes ciudades

condicionados por la censura incentivó la idea de revolución como un imperativo. La
revista SOBRE (cultura de la liberación) o el libro de Luis Felipe Noé El arte de América
Latina es la revolución serían para Longoni indicadores del nuevo sentido que adquirió el
término.
 Roberto Jacoby, Antiafiche,
1969

>> Vemos algunas páginas de la (anti) revista SOBRE (cultura de la liberación), una iniciativa impulsada por
Jacoby junto a Octavio Getino y Fernando Solanas (del grupo Cine Liberación), Beatriz Balbé (poetisa) y
Antonio Caparrós (integrante de Psicólogos para la Liberación).
En un sobre de papel madera se reunían diferentes materiales en formatos heterogéneos, conteniendo,
impreso en mimeógrafo, un listado de su contenido y un breve manifiesto a los lectores invitándolos a
romper la unidad del número y usar el material en la lucha y la militancia política. A la izquierda tres
páginas de la revista SOBRE n 1, a la derecha un anti-afiche diseñado por Jacoby que se habría difundido
dentro de la revista SOBRE n 2.
 Luis Felipe
Noé,

Portada del
libro El arte
de América
Latina es la
revolución,
1973

>>El texto mecanografiado es la respuesta que Luis Felipe Noé escribe para la convocatoria para manifestarse
contra la Bienal de São Paulo de 1971. La convocatoria es impulsada por artistas plásticos residentes en Nueva
York y el Movimiento de Independencia Cultural Latinoamericano. Esta respuesta fue publicada en el libro
Contrabienal publicado por el colectivo que en esos años formaban Luis Wells, Luis Camnitzer, Carla Stellweg,
Liliana Porter y Teodoro Maus. Estos artistas hicieron invitaciones extensivas a otros para denunciar la Bienal
del año 71 como “la Bienal de la dictadura”.

Noé responde a través del dibujo de un cuadro colgado en la pared que lleva su firma. El espacio de la imagen
está ocupado por un texto que proclama que “el único arte de América Latina es la búsqueda por construir su
propia imagen, por ser ella misma, por dejar de ser colonial, por romper con lo que la ata. O sea, el de la
REVOLUCIÓN”.