Facultad de Artes y Diseño

Licenciatura en Historia de las Artes Plásticas

Historia del Arte Americano y Argentino Contemporáneo

Prof. María Paula Pino
Alumno: Guillermo Ravera
Marzo de 2020.
 “Sin la historia, que es la
escuela común del género humano, los hombres
desnudos de experiencias, y usando solo las
adquisiciones de la edad en la que viven,
andarían inciertos de errores en errores”

Bernardo de Monteagudo
1815.

Carlos Alonso: Pintura y Memoria

La obra Carlos Alonso realizada desde mediados de la década del 60’ a 1976 está
fuertemente asociada con la violencia, como reflexión acerca de su capacidad destructora, una
crítica, a una violencia ejercida por el poder sobre los cuerpos, una obra que expone un
posicionamiento político en un horizonte histórico, en gran parte de esta obra utiliza la carne
de res como metáfora del cuerpo, pero también de un sistema económico, político e
ideológico que se impone ejerciendo la violencia sobre la sociedad. Con una visión realista y
expresionista sus dibujos y pinturas no reflejan la realidad, sino metafóricamente, según Jorge
López Anaya, “en una línea coincidente con la Nueva objetividad (die Neue Sachlichkeit)”
creemos que es así, al menos en la actitud de desenmascarar no ya a la burguesía alemana
previa a la guerra, sino a la oligarquía Argentina.

En 1976 expone en la Art Galery international “El Ganado y lo Perdido” y realiza para
otra muestra en el Bellas Artes “Manos Anónimas” una instalación de figuras y reses de
tamaño natural en papel mache, que no lograría exponer, (la muestra fue suspendida por la
irrupción del Golpe de Estado del 24 de marzo de 1976) la primera fue un éxito de público,
pero una amenaza de bomba hizo suspenderla, quedo en el taller del artista cuando este se
exilió en Italia y fue reconstruida en el año 2019 para la exposición retrospectiva “Pintura y
Memoria” realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes, ese mismo año.

En algunas de las reseñas críticas de la prensa actual sobre la muestra “Pintura y

Memoria” puede leerse: “Muchos de estos dibujos parecen testimonios, como si se tratara de
la reconstrucción de la trágica década argentina del setenta. Y aquí está la paradoja: ¿cómo es
posible ser testigo del futuro? Y otras similares en la misma dirección. En este sentido va
nuestra indagación, si atendemos al concepto de memoria, que adquiere particularmente en
nuestro país especial relevancia, entendiéndola como una “práctica de la memoria” en parte
anacrónica y nexo entre pasado, presente y futuro (François Hartog) buscaremos relaciones
que nos permitan vincular la obra no solo como un testimonio anticipado de las atrocidades
cometidas por la ultima e infame dictadura militar, sino también con otros momentos de la
historia de la argentina, (que resulten representativos desde lo simbólico y en relación a la
obra), procurándonos también una posible comprensión del presente.

Con respecto al campo artístico nacional la década del 60 es de especial importancia y

de gran complejidad, la presentación del informalismo en 1959, “que se oponía al rigor de la
abstracción geométrica y al buen gusto”, marcará de, alguna manera, el inicio de una serie de
movimientos que con estrategias de las vanguardias como irrupciones programáticas,
declaraciones de principios y manifiesto, coexistirá o se sucederán a ritmo acelerado. La
creación del Museo de Arte moderno en 1957 luego de, a los ojos de Romero Brest, el oscuro
periodo Peronista, va a contribuir a un proyecto de internacionalización del arte argentino, en
un clima de optimismo “desarrollista”, cuya institución más representativa será el Instituto
Torcuato di Tella que cumplirá un rol fundamental en tal proyecto, promoviendo el desarrollo
de las vanguardias, otras instituciones como las industrias Kaiser, o galerías privadas como
Lyrolay, van a ser, también, lugares de legitimación del nuevo arte.

El desarrollo de estas experiencias artísticas van a ser promovidas también por

instituciones estadounidenses que intentan reproducir en el plano cultural las estrategias de la
“Alianza para el progreso”, estrategia política de EEUU para evitar la expansión del comunismo
en América Latina (su patio trasero) desde que la Revolución Cubana triunfara en 1959. Otros
acontecimientos políticos y sociales en el plano internacional van a ser relevantes en el
periodo, generaran cambios profundos e influirán en la politización de la sociedad y del arte,
entre estos, la ya mencionada Revolución Cubana (1959), la injerencia de EEUU en la guerra de
Vietnam, la muerte del Che Guevara en Bolivia en 1967, el Mayo Francés, la Primavera de
Praga y La masacre de Tlatelolco todos de 1968.

En Argentina desde el derrocamiento de Perón en 1955 van a sucederse gobiernos de

facto y democracias condicionadas por los militares hasta el regreso de Perón en 1973, un
retorno a la democracia que durará solo tres años, hasta el golpe de Estado cívico-militar del
24 de marzo de 1776. La conflictividad social y la violencia van a ir creciendo incluso en los
periodos democráticos.

Los 60 fueron, en el campo artístico, también, “compromiso, politización y violencia”

ya en 1961 la exposición “Arte destructivo” hace referencia al ambiente amenazante que
genera la guerra fría, en 1963 Noé gana el premio nacional Di Tella con “Introducción a la
esperanza”, Berni expondrá la otra cara del progreso con la serie de Juanito Laguna y Ramona
Montiel, en 1965 León Ferrari será censurado por romero Brest en el Di Tella por su obra “la
civilización occidental y cristiana” que hacía referencia a la guerra de Vietnam, en Las
experiencias 68 del Di Tella se expondrán obras de claro contenido político entre las que se
encuentra la de Oscar Bony “quien sentó en la sala a una familia obrera, a la que pagó por
estar expuesta, lo mismo que recibía por su trabajo”, una obra de Roberto Plate fue clausurada
por la dictadura de Ongania (que ya desde 1966 venia imponiendo la persecución y la censura
en el ámbito de la cultura) los artistas en solidaridad quemaron las obras expuestas en la calle.
Ese mismo año de 1968 se realizará en el local de La CGT en la ciudad de Rosario la muestra
“Tucumán Arde” donde podemos observar la disolución total del objeto artístico en la acción
política.

Los discursos, las prácticas y las políticas de internacionalismo con los cambios
incesantes de estilo y la introducción de las novedades extranjeras fueron intensamente
cuestionados, ejemplo de esto es la posición de la crítica argentina Marta Traba que ve a
Romero Brest como el responsable de la entrega, en relación a la dependencia económico-
cultural, el arte y la identidad, de las sociedades latinoamericanas. Carlos Alonso en este tema,
deja clara su posición, considera positiva la experimentación que expande la libertad del artista
y las posibilidades del arte, pero reivindica el oficio de la pintura, lo considera su medio de
expresión y pone el conocimiento de este oficio y sus medios en la búsqueda de una identidad
nacional, con la intención de esta reivindicación es que realiza en 1969 de Exposición “Todo
Lino” como un homenaje a su Maestro Lino Eneas Spilimbergo.

Al principio de los años 70 hay un resurgimiento de los realismos, antecedentes

internacionales del mismo podemos encontrarlos en la bienal de Paris de 1979 y en la V
Dokumenta Kassel de 1972, según afirma María José Herrera, que se oponen a las tendencias
conceptualistas y a la “muerte de la pintura”, cuyo principal promotor en Argentina fuera
Romero Brest. Durante el periodo estudiad, en nuestro país encontramos la figuración en
distintas versiones especialmente las críticas “con reminiscencias de expresionismo
neofigurativo especialmente de Francis Bacon” visibilizados en instituciones de legitimación
tradicionales como los premios, en nuestro medio y en la primera mitad de la década del 70 el
premio principal y más codiciado es el de Benson & Hedges con distintas características,
algunos de estos artistas son Pablo Suárez, Juan Pablo Renzi, Américo Castillo, Héctor Giuffre,
Jorge Alvarado, Antonio Seguí y Antonio Berni entre otros. Podemos asociar la obra de Carlos
Alonso en el “Resurgimiento” de estos realismos, un realismo que por su temática y
significación que tanto en las imágenes como en los títulos de las obras ejercen una irónica
crítica a la censura cultural, que a través de una reflexión expresionista pone en evidencia “La
hipocresía y los eufemismos con los que se justifica la violencia, el Autoritarismo y la
dominación…”

En 1968 Alonso realiza ilustraciones para “La divina Comedia” de Dante Alighieri, para
ello, utiliza el dibujo la fotografía y el collage, donde, en con una transposición del texto clásico
a los tiempos contemporáneos, contextualiza, el infiero del Dante, en Vietnam, en el Santo
Domingo invadido por E.E.U.U., en las Villas miserias, en los niños desnutridos y en la tortura.
El libro nunca llego a publicarse. Sin embargo se observa aquí, algunos aspectos de su
producción, el desplazamiento de los tiempos históricos, que referencia, y su compromiso
social y político, características que van a repetirse, a nuestro entender, en posteriores obras,
ese desplazamiento en los tiempos históricos, son utilizados, con astucia, para una denuncia
ética del presente (de ese momento) como ocurre por ejemplo, cuando a partir de la obra de
Rembrandt “La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp” de 1632, realiza una representación
de la muerte del Che Guevara (haciendo clara referencia, también, a la fotografía que circulara
en la prensa de entonces de sus asesinos exhibiendo su cuerpo). A propósito de esta obra,
resulta curioso el hecho de que a pesar de la circulación de la foto en la prensa mundial, la
obra fue censurada, lo que ocasionó que pintara con ironía “censura”.

Su relación con la literatura comienza al temprano, en 1944 ingresa en la Academia de

Bellas Artes de la Universidad Nacional de Cuyo, donde entabla amistad con los poetas Tejada
Gómez, Fernando Lorenzo, Víctor Hugo Cuneo, Jorge Enrique Ramponi y algunos más, a lo
largo de su carrera realiza la ilustración de más de 36 libros de Cervantes, Viñas, Borges,
Neruda, Lugones y José Hernández entre otros. Uno de estos libros adquiere principal
importancia: “El Matadero” de Esteban Echeverría escrito entre 1838 y 1840 durante el
gobierno de Rosas y publicado en 1874 luego de la muerte del autor (exiliado) por un poeta
amigo. El cuento es, como ya se dijo una analogía de la lucha entre unitarios y federales, con
un claro posicionamiento del autor del lado de los unitarios, ambientado en un matadero versa
sobre la violencia, el poder y la muerte, a partir de estas ilustraciones es que Alonso va a pintar
la carne como metáfora del cuerpo, la violencia, la muerte el poder y la historia y otra vez el
desplazamiento de sus tiempos. La carne res, como símbolo de un poder económico que
atraviesa la historia ejerciendo la violencia sobre los cuerpos humanos esta vez, los de la
década del 70 del siglo XX.

Hacia fines de los 60 y principio de los 70 va a desarrollar personajes metafóricos

matarifes, milicos, carniceros, hombres de negocios, camilleros, enfermeros, niños, mujeres,
bailarines etc. Y por supuesto la carne y la sangre, para representar, como ya se dijo en
distintas oportunidades, el poder, la economía, la muerte violenta, la censura, la animalidad, el
salvajismo. Para ello utiliza un repertorio de recursos plásticos dibujo, pintura, collage y
grabados con un evidente conocimiento técnico que le ha dado el oficio. El dibujo es expresivo
con una línea suelta y dinámica, genera textura y movimiento, el color también expresionista,
es utilizado para generar contrastes y en general hay una composición del espacio ambigua.

El Matadero: una justificación histórica de la Carne.

Podemos afirmar que la carne, constituye un elemento de importancia en la

construcción simbólica de la Argentina y en la constitución de la mentalidad de los argentinos,
también podemos entenderla como metáfora de un sistema económico, de una ideología que
en la lucha por el poder va a ejercer una extrema violencia que caracterizará el desarrollo de
determinados procesos sociopolíticos de nuestra historia.

Desde que ilustra El matadero de Esteban Echeverría en 1963, se abre para Alonso,
según sus palabras, “toda una perspectiva en cuanto a la lectura de la realidad” esto es
significativo para su posterior obra donde se hace referencia a la carne, las series El ganado y
lo perdido, Carne, Lección de anatomía, Manos anónimas, Amanecer argentino, entre otras.

El texto de Echeverría, considerado el primer cuento realista del Rio de la Plata es una
alegoría de la polaridad entre unitarios y federales en la época del restaurador Juan Manuel de
Rosas, el autor (un unitario civilizado) describe una escena, donde La Mazorca, sociedad
iniciada por Encarnación Ezcurra, esposa del caudillo, compuesta por matarifes ignorantes, que
entre abundante sangre, carne de redes, tripas tiradas en el suelo y animales, exhiben un
comportamiento bestial y someten con violencia a un joven unitario. José Pablo Feinmann
llama la atención sobre la descripción de Echeverría de la salvaje y extrema violencia del
ataque al joven unitario por los federales seguidores de Rosas que, en un tono violento y
racista son equiparados a animales y especula sobre la intención de justificar, mediante esta
descripción, la violencia, que a modo de venganza se ejercerá sobre estos.

Cuando algunos años después, por orden de Mitre se persiga y asesine a los caudillos
federales, matanza que culminara, simbólicamente, con la cabeza del Chacho Peñaloza clavada
en la punta de un poste en la plaza de Olta en presencia de su familia, acción ordenada,
justificada y festejada por el “civilizado” Domingo Faustino Sarmiento.

La carga ideológica y simbólica que contiene el texto de El Matadero lleva implícita una
visión que la elites tienen de las clases populares, visión, que va a atravesar la historia
argentina y va a ser determinante en el ejercicio de la violencia; no por casualidad una frase de
La resbalosa, de Hilario Ascasubi, que en el mismo sentido que el texto de Echeverría describe
con crudeza la tortura y el asesinato de un unitario en manos de gauchos Rosistas (el título
hace alusión al charco de sangre en el que se resbala el desafortunado unitario) sirve de
acápite para la parodia que del El Matadero, con el título “La fiesta del Monstruo” publican
Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges en 1947 bajo el seudónimo de Busto Domecq, donde
proponen una visión del 17 de octubre de 1945, en la que “los muchachos” (Peronistas) al
concurrir a aquel acto histórico (la fiesta del monstruo) ejercen una atroz y desmesurada
violencia sobre un pobre joven judío que tranquilo caminaba con sus libros bajo el brazo, al
que desfiguran a piedrazos, aún después de que este permanezca muerto e inmóvil en el piso,
por no saludar la imagen del monstruo que sus seguidores llevaban consigo; estableciendo un
claro paralelismo entre el movimiento obrero y el Nazismo, ¿justifica este acto de violencia la
ejercida años después sobre el peronismo?.

Solo a los efectos de este texto, sobre la obra de Alonso entre en las décadas del 60 y
70, sin desconocer la complejidad de la realidad histórica y los factores implicados en los
procesos sociopolíticos, es que haremos referencia a dos acontecimientos, de la historia
argentina, donde la carne como símbolo de lo económico e ideológico se relaciona con el
poder y la violencia. El primero de ellos es el Pacto Roca-Runciman que firmaran (por
Argentina, Roca, hijo del que llevara adelante el exterminio del desierto para expandir las
tierras productivas), el segundo en representación de Gran Bretaña (actor significativo en
procesos relacionados con el poder y la violencia en nuestra historia); un pacto perjudicial y
humillante para el estado respecto al comercio de la carne, cuya denuncia provocara el
asesinato del senador Enzo Bordabehere dentro del recinto del congreso, al comienzo de la
denominada década infame.

El otro acontecimiento se produce en 1959, cuando el presidente Frondizi para cumplir

con las exigencias del F.M.I. Autoriza la venta del frigorífico municipal Lisandro de la Torre, que
es transferido a la Corporación Argentina de Productores (los grandes ganaderos), luego del
desalojo violento de 6000 trabajadores y el llamado a huelga, se implementa el plan CONINDES
(conmoción interna del estado) entregando las facultades represivas de conflictos sociales y
político a las Fuerzas Armadas y poniendo bajo el código de justicia militar a todo el personal
civil estatal, esta violencia ejercida por el estado será una característica constante en las
próximas décadas llegando a limites espantosos durante el terrorismo de estado en el llamado
Proceso de Reorganización Nacional. La Obra de Alonso es una reflexión crítica de esa violencia
extrema, que atraviesa nuestra historia, llena de sangre, de cadáveres, de carne de vaca y
humana.

Manos anónimas (1976)

Esta obra en una instalación realizada en tamaño real con técnica hiperrealista y en papel
mache en 1976, para la muestra “Imagen del hombre actual”, que, se llevaría a cabo en el
Museo Nacional de Bellas Artes, ese mismo año, con la irrupción del golpe militar del 24 de
marzo que derroco a Isabel Perón, la exposición es cancelada y la obra queda en el taller del
artista, destruyéndose con el tiempo, en 1919 es reconstruida, con financiación del Museo
Nacional de Bellas Artes, para la muestra retrospectiva “ Pintura y Memoria” pertenece hoy a
la colección del museo al ser donada por el autor.

En esta instalación podemos observar en un plano posterior carne de res, una pierna
humana y una camisa baleada y ensangrentada que cuelga de ganchos como en las carnicerías,
es evidente que se trata de una carnicería humana, cuatro personajes se encuentran delante,
un militar en actitud de alerta que parece proteger la escena, a la derecha de un personaje
sentado en un sillón sin torso ni rostro que fumando perece no importarle la escena, quizá su
autor intelectual y símbolo del poder real siempre oculto, un cadáver en el piso tapado con
diarios producto de una muerte violenta, a la derecha, un personaje misterioso vestido con
sobretodo y con el rostro cubierto contempla la escena por último, un poco por detrás, entre
el personaje del sillón y el militar, un busto, quizá representación de la historia, le da la espalda
al espectador, podemos interpretar la escena como la representación de un crimen donde la
carne de res y la humana tienen el mismo valor, indicios de una violencia ejercida sobre los
cuerpos por un desconocido, con la complicidad de unos descarados.

Manos Anónimas 1976

 Manos Anónimas (reconstrucción) 1919

Bibliografía.

Anaya, J. L. (1997). Historia del arte argentino. Emecé editores.

Burucúa, J. E. Arte, Sociedad y Política II. Colección Nueva Historia Argentina. Buenos.

Bustamante, Bárbara EL LENGUAJE DE CARLOS ALONSO Nómadas (Col), núm. 22, abril, 2005,
pp. 200-214 Universidad Central Bogotá, Colombia.

Cena, S. (2019)" Extrañas frutas: Carlos Alonso en el museo Nacional" La Izquierda Diario.
Semanario (16-6-2019) Recuperado de: https://www.laizquierdadiario.com/Extranas-frutas-
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Lebenglik, F. (2019) "Carlos Alonso, un testigo del futuro", Pagina 12 (16 de Abril de 2019)
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Wechsler, Diana y otros, Carlos Alonso (auto) biografía en imágenes, Buenos Aires, ediciones
RO, 2003.