El acervo del MAM se halla conformado por un universo de piezas

que dan cuenta de la diversidad de búsquedas plásticas que han

signado al arte moderno tanto en nuestro país como en América
Latina. Esta riqueza complejiza su investigación. De ahí que las apro-
ximaciones críticas a la misma se conviertan en una vía para generar
una comprensión más integral de dicha producción artística.

Pop, político, punk revisa la colección del museo, bajo la óptica de

tres posturas que convergen en su crítica a la utopía de la moderni-
dad en el siglo XX. En la muestra se encuentran los trabajos de artis-
tas de diferentes generaciones, coincidentes en su comentario
agudo sobre los presupuestos del proyecto moderno, afianzados en
la idea del progreso como medio y fin de emancipación, equidad,
igualdad y democracia.

Lo pop se detiene en propuestas que abrevan en los referentes de

la cultura popular y las técnicas de reproducción múltiple, a través
de las cuales se cuestiona la idea del valor del arte; lo político vierte
una mirada sobre piezas y autores que conciben la producción artís-
tica ligada al contexto social de su época y se interrogan sobre su
injerencia o participación en el mismo y lo punk aborda trabajos que
asumen una actitud contracultural y de abierto desafío a la institu-
cionalidad.

Una invitación al diálogo, siempre necesario, sobre las rutas que el

arte va construyendo.

Equipo MAM
El fin de la Segunda Guerra Mundial trajo consigo una
reconfiguración del orden social, político y económi-
co. El auge petrolero y el surgimiento de nuevas
tecnologías de producción industrializada de bienes
—centradas en la durabilidad, la accesibilidad, altos
volúmenes y rápida distribución en sectores amplios
de la población—, implicó un cambio en los patrones
de consumo. A su vez, el encumbramiento de Esta-
dos Unidos de Norteamérica como nuevo centro
cultural —desplazando a París—, supuso la entrada de
otros actores y lenguajes visuales. Ello moldeó una
conciencia de lo popular —lo pop—, constituida por
una marea de imágenes, sonidos, eventos y prácticas,
insertadas dentro de lo cotidiano, contingentes y
diversas de aquello identificado como arte popular o
folclore en tanto atravesadas por su propia tempora-
lidad y contexto de producción, en vez de enraizadas
en la tradición o sistemas de saberes generacionales.

Si bien el relato histórico suele hablar del arte pop

como un movimiento activo entre 1960 y 1980, cuya
principal expresión tiene lugar en EUA e Inglaterra, lo
pop pronto se convierte en un territorio estratégico
de acción crítica antes que una tendencia, en el cual
se pone en jaque un paradigma de lo artístico —el
arte como manifestación objetual extraordinaria y
limitado a su propio campo disciplinar— y del sistema
que lo alberga.
Los juegos de percepción visual y estructural de
buena parte de las piezas producidas en los años
sesenta y setenta —entre las que se cuentan las
exploraciones geométricas de autores como Víctor
Morales, María Martorell y Francisco Moyao; así
como los explosivos bloques de color de Arístides
Coen—, abrevaron en la estética de la psicodelia y los
lenguajes publicitarios, involucrando la participación
del observador, y cuestionando la idea de la obra
como producto terminado y limitado al autor. Las
exploraciones de Kazuya Sakai, por su parte, indaga-
ron sobre las posibilidades de representación de
otros lenguajes artísticos, en particular, la música.
Otros artistas han recurrido al cruce entre sistemas
de representación visual con intencionalidades y
soluciones formales varias. Antonio Ortiz Herrera
“Gritón”, Arturo Mecalco o Alberto Gironella, incor-
poran objetos cotidianos y de consumo masivo para
introducir un comentario sarcástico sobre el contex-
to sociopolítico de su época. Yolanda Andrade,
Xavier Esqueda, Roberto Turnbull, Cisco Jiménez y
Alberto Castro Leñero trastocan los sistemas de
valoración de las categorías “alta/baja” cultura. En
algunos casos, los juegos referenciales operan bajo
la forma de la cita, para generar una lectura sobre la
historia del arte como ocurre con Gilberto Aceves
Navarro y su glosa a Rufino Tamayo.
Los formatos y métodos de producción y circulación
masiva de las imágenes también abrirán nuevos
campos de experimentación plástica. Caso particu-
lar lo representa el proyecto Mímesis, concebido
inicialmente por Francisco Gallo, Víctor Lerma,
María Antonieta Marbán, que invitaron a 25 artistas a
realizar obra haciendo uso de la fotocopiadora en
todo el proceso.
Uno de los debates que atravesará la escena del arte oval, toman las más dispares decisiones. Finalmente,
a lo largo del siglo XX, será la discusión sobre la rela- Ana Mercedes Hoyos con Comercio triangular hace
ción de este con el contexto social de su época: alusión a la explotación de materias primas america-
¿puede la creación artística abstraerse de su tiempo nas por parte de Europa, así como a la trata de escla-
y circunstancia? ¿Hasta qué punto es deudora de las vos provenientes del continente africano.
relaciones de poder y sus desequilibrios? ¿Puede
intervenir en estos? ¿Qué tipo de compromiso es Lo político también ha sido asumido como una serie
posible? de iniciativas de visibilidad. En el caso de la fotografía
documental, en la que el registro antropológico se
En buena parte de la producción de la primera mitad desdibuja y da paso a un ejercicio de develamiento
del siglo XX en México, el sentido de lo político de realidades negadas o ocultas por las estructuras
estuvo vinculado con la generación de una identidad institucionales de poder; imágenes como las de
plástica a la que llamar propia —un arte mexicano—, Marco Antonio Cruz, Giorgio Vera, Francisco Mata
que dio forma a una política cultural que tuvo en el Rosas o Rodrigo Moya se convierten en poderosos
muralismo su expresión más contundente. Se perfiló actos de revelación de la circunstancia presente.
un repertorio iconográfico y una línea discursiva de
un arte público, comprometido y popular, no exenta Bajo este mismo cariz, aunque con un matiz distinto,
de críticas por su incipiente institucionalización. se sitúan aquellos autores para los que el aspecto
Iniciativas como la del Taller de Gráfica Popular, si político del arte radica en su capacidad de llevar al
bien coincidentes en la convicción del arte como debate público las problemáticas que atraviesa la
vehículo de acción social, fueron radicales en cuanto sociedad contemporánea, sin que necesariamente
a su negativa a recibir recursos del Estado por temor busquen ejercer un activismo. Dentro de esta línea
a perder independencia. se puede ubicar el trabajo de artistas como Teresa
Margolles, quien ha tenido como motivo la violencia
A partir de la participación de la CIA, durante la y la guerra contra el narcotráfico en México.
Guerra Fría, tanto en la imposición de dictaduras
militares en Latinoamérica, como en su injerencia
para establecer el arte abstracto como una ruta de
carácter libre y universal, contraria a los realismos
sociales, considerados propaganda comunista; en los
años sesenta y setenta comenzaron a surgir colecti-
vos y movimientos artísticos que cuestionaron la
política cultural de los países de la región, además de
denunciar los abusos y discriminaciones de los
grupos detentadores del poder. En la obra Especta-
dores, León Ferrari presenta un conjunto social
donde el hombre se muestra despersonalizado,
uniforme y bajo las reglas organizativas de un poder
anónimo; Gilberto Aceves Navarro con Canto triste
por Biafra hace alusión a la cruenta guerra civil que
atravesaba Nigeria en 1970; la Rueda de los locos, del
venezolano Jacobo Borges, remite a los dictadores
que desde la placidez de sus asientos en una reunión

Hacia inicios de los años ochenta, la crisis de los
sistemas de producción industrial y el viraje hacia el
neoliberalismo, trajo consigo una pérdida del estado
de bienestar. La precarización económica, la desre-
gulación urbana y la falta de oportunidades educati-
vas y laborales, fueron el caldo de cultivo de una
creciente inconformidad, sobre todo para una juven-
tud cuyo presente era adverso y el futuro incierto .
En este contexto, el movimiento punk hace visible el
reclamo hacia un sistema que parece resquebrajarse
por los costados. Surgido en un primer momento
como una expresión musical pronto se transformaría
en un posicionamiento cultural. La vestimenta,
apariencia corporal, códigos de comportamiento y
de comunicación —entre los que destacan las publi-
caciones caseras y de nicho conocidas como fanzi-
nes— y espacios de reunión, se convirtieron en vehí-
culos para buscar alternativas sociales y de ejercicio
político. El nihilismo expresado en la frase “no hay
futuro” tenía su contrapunto en el imperante “hazlo
tú mismo”.
El punk generará una estética singular, manifestación
de una postura de desestabilización a los patrones
sociales establecidos y hacia las instituciones que los
representan. En ese sentido, diversos artistas elabo-
ran propuestas que abrevan en el carácter contracul-
tural y disruptivo que lo caracterizan. Pablo Ortiz
Monasterio se inserta dentro de las vidas de los
miembros de bandas de chicos punk en la periferia de
la Ciudad de México; mientras que Zalathiel Vargas y
Rubén Ortiz Torres recuperan el repertorio visual de
las historietas underground de los años setenta y de
las publicaciones autoeditadas de los fanzinero. Por
su parte, Omar Graham y Adolfo Patiño, sacan de la
comodidad al espectador, mediante soluciones
formales y estrategias discursivas disímiles —la pintu-
ra y el arte acción, respectivamente—.
Esta postura de inconformidad puede encontrarse
en artistas cuyo trabajo, si bien situado temporal-
mente en años anteriores al surgimiento de la escena
punk, comparte un posicionamiento de cuestiona-
miento hacia los esquemas establecidos. Tal es el
caso de la obra de Ruelas. De igual manera, la gráfica
gestual de Mario Rangel Faz, el viraje radical hacia el
negro de Beatriz Zamora, la introspección de Monroy
mediante el recurso al autorretrato y los símbolos
religiosos o el abierto desafío a los prejuicios sobre la
sexualidad y el combate a la desinformación sobre el
VIH del Taller Documentación Visual, los sitúa en el
mismo ánimo transgresor, por encima de su identifi-
cación con un determinado grupo o corriente.
MÍMESIS
Proyecto Mímesis, 1991
Varios artistas

En 1990, Víctor Lerma, Mónica

Mayer, Fernando Gallo y María
Antonieta Marbán idearon el
Proyecto Mímesis, consistente
en una carpeta con cincuenta
obras de veinticinco artistas,
realizada a través de diversas
experimentaciones con la más
novedosa fotocopiadora láser
a color de la época: la flamante
CL 500. Esta máquina poseía
un gran número de funciones
para producir efectos sobre la
imagen y transformarla de
diversas maneras —de manera
similar a las alteraciones direc-
tas que se hacen con los filtros
de los programas de edición y
creación de imagen hoy en
día—.

El primer paso fue conseguir

un patrocinio por parte de
Canon Latinoamérica, sección
México. Al corporativo le resul-
tó fascinante la idea y de inme-
diato apoyó el proyecto. Con
el apoyo en mano, los organiza-
dores sumaron al proyecto a
creadores, promotores y
críticos de arte con trayecto-
rias diversas y pertenecientes
a distintas generaciones.

El proceso creativo consistió en ir alterando, de diversos modos, la imagen original, de tal forma que en
muchos de los casos el producto final distaba mucho de la matriz: un dibujo a línea con lápiz resultaba por
completo transformado, o bien, la pieza se generaba directamente sobre la fotocopiadora. Todas estas deci-
siones se tomaron durante el proceso de los artistas en contacto con la máquina; cada caso fue particular.
El tiraje fue de ciento quince carpetas.
APROPIACIÓN
El ejercicio de replicar obras de artistas consagrados ha
sido un método de aprendizaje en la historia de la ense-
ñanza artística; sin embargo, cuestiones como la originali-
dad y la propiedad intelectual fungieron, durante mucho
tiempo, como parámetros que impedían que se manifes-
tara con obviedad los préstamos y las glosas de trabajos
reconocidos, más allá de apreciarlos como respetables
fuentes de inspiración.

Con la llegada del cubismo y de dadá, la incorporación de

elementos hasta entonces no considerados propios del
ámbito artístico generó un debate —aún vigente— sobre la
percepción estética de cualquier objeto y los factores que
entran en juego para considerar algo como obra de arte.

Hacia finales de los años sesenta, movimientos como

el pop y fluxus, comienzan un cruce o sincretismo
cultural en que se borran completamente las fron-
teras entre las llamadas Bellas Artes y los obje-
tos de la cultura popular. Surgen una serie de
apropiaciones —que a veces rayan en la paro-
dia— de obras pertenecientes a las grandes
colecciones de los museos, pero reinter-
pretadas a partir del lenguaje de las
fotografías de prensa, revistas y otras
fuentes populares como los graffitis
o los cómics.
TALLER DE GRÁFICA POPULAR
Surgido en junio de 1937, el Taller de la Gráfica Popular (TGP) se postuló desde su origen, como una organi-
zación y centro de trabajo colectivo dedicado al estudio y promoción del grabado, con el fin de generar un
arte público al alcance del pueblo —en gran medida, gracias a la posibilidad de la reproducción múltiple que
ofrece este tipo de arte gráfico—, y comprometido con la lucha de los trabajadores.

Herederos tanto de la tradición de José Guadalupe Posada, como del activismo político del Sindicato de
Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE) y de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios
(LEAR), el TGP tenía como fin enriquecer y difundir la cultura nacional, así como visibilizar los principales
problemas de la realidad social de su época; se solidarizaron además, con las luchas sociales de España,
Cuba, Nicaragua, Chile, El Salvador y Guatemala.

Su acción política se desarrolló, principalmentem durante el periodo de consolidación del proyecto nacio-
nalista del gobierno de Lázaro Cárdenas. Entre las causas sociales que promovieron estuvo el antimilitaris-
mo, la unión obrera y campesina, además de la oposición al imperialismo, el nazismo y el fascismo. Su espíri-
tu combativo al servicio del arte quedó plasmado en hojas volantes, “calaveras” políticas, carteles, telones
para eventos políticos, libros ilustrados y carpetas de grabados entre las que destacan La España de Franco
(1938), En el nombre de Cristo han matado a más de doscientos maestros (1939), Ochenta y cinco estampas
de la Revolución Mexicana (1945), 450 años de lucha. Homenaje al pueblo mexicano (1960), así como las
ilustraciones para el Libro negro del terror nazi en Europa (1943).

Fundado por Leopoldo Méndez, Pablo O’Higgins y

Luis Arenal, el TGP agrupó a algunos de los grabado-
res más importantes del país como Ignacio Aguirre,
Alfredo Zalce, Arturo García Bustos, Celia Calderón o
Alberto Beltrán, además de que se incorporaron artis-
tas extranjeros como Elizabeth Catlett, Fanny Rabel,
Rini Templeton y Hannes Meyer.

Hoy en día, a pesar de penurias económicas y situacio-

nes políticas polémicas, el TGP subsiste como una de
las organizaciones artísticas más longevas del país.
EZLN Y SALINISMO
El primero de enero de 1994, día en que entra en vigor el Tratado de Libre Comercio de América del Norte*, el
Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) se levanta en armas en el estado de Chiapas. El EZLN
demanda la restitución de propiedad de las tierras arrebatadas a las comunidades indígenas, un mejor reparto
de la riqueza, la participación activa de las diferentes etnias en las decisiones de la vida política del país, así
como la garantía de los derechos humanos básicos.

Era el último año del sexenio de Carlos Salinas de Gortari, también llamado Salinato, y las políticas neolibera-
les intensificadas durante este periodo habían recrudecido la crisis económica que iniciara en 1982. Es sin
duda, el fin de la ficción que durante décadas anunció la pronta llegada de un estado universal de bienestar y
modernidad para la nación. Desde distintos ángulos, el fotodocumentalismo da cuenta del conflicto y malestar
social. La polémica fotografía de Francisco Mata Rosas, Zapatistas muertos, Rancho Nuevo, Chiapas, nos
permite un ligero atisbo al enfrentamiento entre los militares y el EZLN durante los doce días que duró el
conflicto armado, antes de que la movilización de la sociedad civil —tanto del país como de organismos inter-
nacionales— ejerciera presión para el cese al fuego del gobierno.

En esos años, las máscaras de Salinas se volvieron un clásico, era común encontrarlas siendo usadas por
algún miembro de las diversas familias y grupos de jóvenes en condiciones sumamente precarias que ejecu-
taban actos para los automovilistas en los cruceros, a cambio —si corrían con suerte— de un par de mone-
das. En La verdadera cara del Neoliberalismo de Mata Rosas, observamos el rostro de una pequeña debajo
de dicha máscara; el neoliberalismo antes presentado como la vía perfecta para alcanzar mejoras sociales,
en realidad sólo había intensificado la pobreza extrema.

El fotógrafo Marco Antonio Cruz trabajó durante dieciséis años el tema de la ceguera, y su trágica relación
con la pobreza. La marginalidad, caracterizada por la ausencia de servicios de salud, resulta un detonante
para la pérdida de la vista. Anciana ciega por tracoma es uno de los casos. Esta enfermedad ocular es un
problema de salud pública presente en países con altos índices de pobreza, donde diversas comunidades
carecen de agua limpia y potable. El tracoma es tratable si se detecta a tiempo; sin atención médica, el
resultado irreversible es la pérdida total de la vista.

* Conocido por sus iniciales como TLCAN, TLC o NAFTA, estas últimas corresponden a las siglas en inglés.
AJUSTE DE CUENTAS
Rosario de ajuste de cuentas, 2007
Ajuste de cuentas 15, 2007

En joyería, el ajuste es una manera de referirse a

una de las técnicas para colocar una piedra en una
joya. Así, el título de la serie Ajuste de cuentas, de
Teresa Margolles, es un juego de palabras. La
misma frase en el lenguaje periodístico y policial se
refiere a una acción criminal, a los asesinatos por
represalia cometidos por bandas criminales.

Las piezas de esta serie de Teresa Margolles son

anillos, pulseras, brazaletes y collares realizados en
oro. En lugar de piedras preciosas, les han sido
colocados, ajustados, pequeños fragmentos de
vidrios de parabrisas y ventanas de automóviles,
estrellados por el impacto de las balas. Algunos
cristales tuvieron contacto con el cuerpo de la
persona asesinada; otros fueron recogidos de los
escenarios de los ajustes de cuentas ejecutados
por narcotraficantes mexicanos en Sinaloa. Las
joyas fueron elaboradas en un negocio de esa
misma ciudad, al que también los narcos acuden
para que les hagan las suyas.

Las imágenes que presentan las piezas remiten tanto a la religiosidad popular como a los símbolos mágicos de
protección y suerte. En ese sentido, Rosario de ajuste de cuentas, recrea dicho devocionario católico como
elemento de protección —mientras que el título, juega con los sentidos metafóricos de la palabra, con lo que la
cuenta no es de oraciones sino la sucesión de crímenes—. Por su parte, Ajuste de cuentas 15 contiene la imagen
de Jesús Malverde, un santo no reconocido por la iglesia católica, cuya capilla se encuentra en Culiacán, Sina-
loa, identificado, desde los años setenta, como figura de devoción y culto de miembros del narcotráfico.
EMICUBIACAN, UN PROYECTO DE CIUDAD
Manuel Hernández Suárez, mejor conocido como Hersúa, fue
fundador del grupo de experimentación artística Arte Otro,
conformado a finales de la década de los sesenta. Su aproxima-
ción a la escultura parte de dos convicciones: la primera, que
toda persona guarda una relación con el espacio, ya sea desde
el punto de vista político, económico y social y, la segunda, que
es indispensable revalorar este como un bien colectivo.

El Ingeniero Bracamontes Gálvez, director de lo que antes era

la Secretaría de Obras Públicas del gobierno de Echeverría,
invitó al artista a presentar una propuesta para un centro arte-
sanal, como parte de un corredor turístico-industrial, cerca de
La Paz, Baja California. Hersúa elaboró un proyecto de organi-
zación urbana, a través de estructuras modulares semicúbicas.
La elección permitiría generar configuraciones volumétricas
variables —ambientes—, espacios abiertos en constante cons-
trucción según las interacciones vitales de los individuos, quie-
nes determinarían las funciones de estos, en lugar de ser las
edificaciones las que operaran una coerción sobre aquellos.

La propuesta no cristalizó como obra pública ante los cambios

de administración gubernamental. No obstante, Hersúa
presentó el proyecto en el Museo de Arte Moderno en 1976,
con la intención de poner en diálogo público esta aproxima-
ción al espacio.
GENTE JALANDO EL CARRITO, 1980
Lourdes Grobet, Adolfo Patiño y Armando Cristeto

En 1976, se originó el Grupo de Fotógrafos Independientes, colectivo artístico que desde fundación realizó
exhibiciones en todo tipo de lugares, a menudo en parques y calles de la ciudad. Tomaron el espacio públi-
co para exhibir obra, no solo de los miembros del grupo, sino de numerosos autores, con el fin de difundir
un trabajo que no tiene lugar en la esfera institucional. Una de sus estrategias fue el armado tendederos de
fotografías, con cuerdas amarradas de árboles o rejas, en lugares como la Catedral Metropolitana o las
calles de la Zona Rosa —en este último sitio, con la intención de contrastar la manera directa y sencilla de
exponer su trabajo, con el de las galerías donde los artistas de la generación de La Ruptura tuvieron el esce-
nario de su éxito—.

En el caso de la acción Gente jalando el carrito, el Grupo de Fotógrafos Independientes, encabezado por Adol-
fotógrafo (Adolfo Patiño), junto con otros de sus miembros, Lourdes Grobet y Armando Cristeto, realizaron un
trayecto por las calles, en continuidad con ese afán de tomar el espacio público. Recurrieron a un elemento

de la cultura popular, los carritos con los que en septiembre

los vendedores ambulantes ofrecen banderitas de México,
y lo convirtieron en una galería móvil de fotografía. Las
imágenes exhibidas en esta estructura piramidal, en cuya
parte superior yace una figura humana amortajada con el
lábaro patrio, tienen como tema la bandera nacional.

El conjunto ofrecía una visión crítica sobre el México de su

momento. Recorrieron la ciudad: salieron del Centro Histó-
rico, continuaron por avenida Paseo de la Reforma, ingresa-
ron y caminaron por Chapultepec, se detuvieron frente al
Museo de Arte Moderno y continuaron su camino hasta el
Auditorio Nacional, donde se llevaba a cabo la Bienal de
Fotografía. Esta acción conjugó su afán por romper con los
modelos de exhibición convencionales, ofrecer una visión
crítica de su momento histórico y provocar a los espacios
institucionales del arte.
BEATRIZ ZAMORA
Hacia mediados de los años 1970, Beatriz Zamora se decan-
tó por una investigación artística de corte abstracto y
monocromático. Marcada por la obra de Robert Motherwe-
ll, se interesó por el color negro, al cual relaciona con el
absoluto, el universo, la noche y el origen de todo cuanto
existe. Optó por la experimentación y superposición de
materiales como arenas volcánicas, grafito, obsidiana,
carbón vegetal, metales oxidados, carbón de silicio, arenas
de río, entre otros materiales oscuros.

En 1978, tuvo lugar el Salón Nacional de las Artes Plásticas.

Las piezas finalistas fueron 197. El jurado, integrado por Juan
García Ponce, Alaide Foopa, Juan Acha y Bertha Taracena,
se debatió entre declarar desierto el primer lugar u otorgar-
le el premio de 200,000 pesos a Beatriz Zamora. Se inclina-
ron por la segunda opción. Varios de los participantes se
inconformaron, entre ellos el pintor Enrique Guzmán —que
había titulado a su trabajo como Ganador, seguro de su
triunfo— quien descolgó la obra de Zamora e intentó
destruirla con un extinguidor. Gracias a la intervención de la
crítica de arte Raquel Tibol, la pieza resultó ilesa y actual-
mente forma parte del acervo del MAM. Lamentablemente,
la pintora siguió siendo objeto de agresiones verbales y
amenazas, por lo que decidió exiliarse en Nueva York
durante ocho años.
UN KILÓMETRO
Enrique Ježik

Enrique Ježik ha usado el trabajo, el conflicto y la violencia para crear sus piezas, las cuales pueden enten-
derse como esculturas producto de una acción, o ejecuciones que producen una vivencia y una memoria
que por sí mismas son la pieza conceptual. El artista puede violentar directamente los materiales, quemán-
dolos, atacándolos a hachazos o disparándoles. En otras ocasiones recurre al trabajo y las operaciones reali-
zadas por hombres y máquinas. Sobre esta línea tiene toda una serie de obras que aparecen por maniobras
de camiones de volteo, transportadoras o excavadoras que producen grandes marcas sobre materiales
sólidos.

En la veta del uso de las máquinas, el artista las pone en conflicto y contraposición entre sí: realiza un duelo
de enormes martillos neumáticos, que golpean mutuamente sus puntas; transporta un contenedor de un
lado a otro, reiteradas veces, para acabar dejándolo en el mismo punto. La pieza de Un kilómetro, ejecutada
en el Museo de Arte Moderno, nos presenta el ir y venir del artista como único conductor para manejar
alternadamente un par de cargadores frontales que regularmente transportan tierra y cascajo. Cada uno,
en su turno, empuja al otro aproximadamente 35 metros. La operación se repite una y otra vez hasta que
todos los desplazamientos sumados equivalen a un kilómetro.

En otras ocasiones, el artista pone en relación sus piezas con problemáticas sociales y de violencia concre-
tas, por medio de imágenes o descripciones. El caso de Un kilómetro mantiene un carácter bastante más
abstracto para aludir al conflicto: la existencia de todo el esfuerzo que resulta anulado por energías contra-
puestas. Solemos hablar de cuantos kilómetros de caminos o de puentes se han construido como indicador
de progreso; la pieza de Ježik señala que, en el conflicto, no lograr ningún avance implica la tensión de una
gran cantidad de trabajo.
JULIO RUELAS
Julio Ruelas fue un artista que creó un mundo fantástico e
irónico, plagado de sufrimiento físico y criaturas híbridas.
Pintor, grabador e ilustrador, a lo largo de su carrera se man-
tuvo consecuente con su estilo artístico.

Tras estudiar en la Academia de San Carlos, continuó su

aprendizaje en Alemania, haciéndose cercano al simbolis-
mo, movimiento de finales del siglo XIX caracterizado por la
referencia a las ensoñaciones, el erotismo y la muerte.
Posteriormente, colaboró como ilustrador en la Revista
Moderna, principal trinchera del modernismo,—primera
corriente literaria surgida en Latinoamérica—. Gracias al
patrocinio de Justo Sierra, Ruelas regresó a Europa en 1904
para dominar la técnica del aguafuerte.

Hacia 1906, en México, hubo un fuerte debate en torno a la

renovación de la pintura nacional. Los críticos del momento
discutieron, entre otras cosas, sobre la pertinencia del apoyo
a artistas residentes en el extranjero. Sus comentarios oscila-
ron entre clichés laudatorios y corrosivos y crueles ataques.
El trabajo de Ruelas no gozó de opiniones favorables, en
particular, de parte del Dr. Atl. Al enterarse de los comenta-
rios mordaces, este decidió dedicarles a aquellos uno de los
nueve aguafuertes de su última etapa creativa, La crítica,
publicado en la Revista Moderna en diciembre de 1906.

Considerado su último autorretrato destaca por sus tintes

sádicos: sobre la cabeza de Ruelas, se posa a horcajadas
una grotesca alimaña antropomorfa, de grandes orejas,
enormes senos, afiladas garras traseras como las de un ave
y una nariz puntiaguda en forma de aguijón, con la que
pretende taladrar el cráneo del artista, para así modificar su
pensamiento estético. Con este gigantesco insecto alado,
Ruelas refiere a las torturas psicológicas de los críticos de
arte, a los que alude mediante el sombrero de copa, los
anteojos y la regla en “mano” con que miden su cerebro,
retratándolos así como jueces de poca envergadura.

Posteriormente la Casa Pelladini, especializada en espejos,

marcos y materiales para artistas, fue utilizada —presumi-
blemente por miembros de la Revista Moderna— como vitri-
na pública para confrontar los “trabajos del crítico y del
criticado”, es decir, obras de Ruelas frente a Atl.