UNA MIRADA CALEIDOSCÓPICA DE IKIRU DE

AKIRA KUROSAWA

Mª Fernanda González García

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 INDICE

Introducción PAG 5

PRIMERA PARTE: DESDE DENTRO

1. Atención al ciudadano un ejemplo de alienación pag 12

2. El existencialismo en ikiru pag 16
3. Buscando la vitalidad a través de Mefistofeles pag 21
4. Incomunicación y lucha por salir del aislamiento pag 24
5. El renacimiento de Wanatabe: o como Wantabe conoció
a John Dewey pag 26
6. Fragmentación fílmica. efecto rashomon. pag 33
7. Wanatabe desde la estética del western de Jordi Claramonte pag 36

SEGUNDA PARTE: FUERA DE CAMPO

1. Cine como experiencia estética pag 43

2. Kurosawa por Kurosawa como creador y relaciones con Ikiru pag 47
3. Ikiru y la república de los fines pag 53
4. El espectador de Ikiru y su participación pag 57
5. La democratización de los sublime pag 61

BIBLIOGRAFÍA pag 67

ANEXOS:
Ficha filmográfica de ikiru pag 69
Breve biografía de Akira Kurosawa pag 70

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Introducción: ¿Porqué un planteamiento caleidoscópico?
La palabra “Ikiru” significa vivir, pero para un hablante de japonés existen varias pala-
bras equivalentes a “vida”. Todas ellas tienen un uso distinto, como Inochi que se refieren
a la vida en oposición a la muerte o sei está relacionado con el hecho de nacer y vivir como
fenómeno biológico y también significa “bio”. Asimismo, ikiru es la raíz del verbo “estar
vivo” o “vivir” como se traduce el filme en español. No obstante, hay otras decena de ex-
presiones vinculadas distintos significados relacionados con la vida y vivir, como por ejem-
plo sei no yorokobi que se traduce por “alegría de vivir”. Se hace esta aclaración porque
puede dar una ligera idea de la cantidad de matices que para los japoneses tiene la palabra
vida. El hecho de que la película sea analizada por una persona que desconoce el lenguaje
japonés, limita su análisis, ya que este se hace desde una perspectiva y tradición filosófica
occidental. No obstante, se presenta este trabajo gracias a las respuestas que Andre Bazin
escribió en el libro “El cine de la crueldad” a la pregunta de por qué es atractivo Kurosawa
a los espectadores occidentales. En primer lugar, para Bazin es un cine “que refleja una
imagen de la tradición y la cultura japonesa que podemos asimilar a través de nuestros
ojos y nuestro intelecto”1. En segundo lugar, consideraba a Ikiru una película específica-
mente japonesa, pero de la misma manera que Ciudadano Kane es americana o M de Fritz
Lang es alemana. Para Bazin, Ikiru utiliza el vocabulario de todos los idiomas, es universal-
mente comprensible y traducible, aunque paradójicamente es propia de la cultura y el idio-
ma japonés. Bazin era un entusiasta de Ikiru, en los años setenta la consideraba la película
japonesa más sabia y conmovedora que había visto y la de mayor valor universal.
Akira Kurosawa rueda Ikiru en 1952 con la colaboración de Hashimoto y Oguni en la
escritura del guión. En esa época Japón vivía las secuelas de la postguerra, el final de la
ocupación estadounidense, la reconstrucción y la explosión del ideario capitalista japonés.
Desde este punto de vista, Ikiru se reafirma en el orgullo y el poder del individuo, rompien-

1 A. Bazin “La crueldad del cine”

5
do con el peso tradicional del grupo, la familia y la sociedad.
Ikiru cuenta la historia de un burócrata, Kanji Wanatabe, que descubre que va a morir
de cáncer de estómago, y todas las transformaciones que operan en él. A partir de esta pre-
misa, el filme se divide en dos partes, en la primera se sigue al protagonista en los distintos
caminos para dar sentido a su vida, a la vez que Wanatabe se va aislando y es consciente
de la incomunicación con las personas que le rodean, familia y compañeros de trabajo.
Wanatabe falla en sus primeras búsquedas que pasan por el alcohol y la vida disoluta noc-
turna, donde no consigue atrapar el placer. Hasta que tras una serie de encuentros con una
joven ex-empleada de su oficina, que desprende vitalidad y ganas de vivir, tiene un punto
de inflexión produciéndose en Wanatabe el momento satori con el que finaliza la primera
parte de la película.
La segunda parte, tras una elipsis indefinida gira entorno al funeral de Watanabe y si-
guiendo el modelo de Rashomon, los invitados a su velatorio recuerdan al difunto y deba-
ten sobre el extraño comportamiento de los últimos meses de su vida. Durante ese tiempo
Wanatabe se dedicó a ayudar desde su puesto de Jefe de la sección de Atención a ciudadano
a las mujeres de Kuroe a drenar un cenagal y construir un parque en una zona deprimida
de Tokio.
Se visibiliza la hipocresía de los presentes en el velatorio, la persistencia de Wanatabe, el
funcionamiento alienante del trabajo del burócrata y finalmente la conexión de Wanatabe
con su propia obra.
Entre las influencias reconocidas por Kurosawa en el filme está el peso de Fiodor Dos-
toievski, Goethe y la visión zen del código samurai del Bushido. Pero hay un aspecto
autobiográfico en el filme, ya que en el tiempo en que se rodaba la película moría de tuber-
culosis el amigo y compositor Fumio Hayasaka y Kurosawa declaró “for a man, dying for
one’s job is one way of showing one’s spirit”.
Cuando Deleuze afirmaba que el cine era pensamiento, es fácil de imaginar que entre
otras muchas obras maestras tuvo en cuenta a Ikiru. Con esta propuesta Kurosawa abre
las puertas a temas tan subyugantes como el sentido de la vida, la experiencia creativa o
la alienación.
La temática es ambiciosa y Bazin definió “los riesgos que encerraba tal tema: sentimen-
talismo, melodrama, moralismo, tesis social. Todos esos peligros fueron , más que evi-

6
tados, trascendidos gracias, en particular, a la inteligente estructura del relato.” 2 Bazin
se refería a la fuerte elipsis temporal, al radical cambio de punto de vista narrativo y a los
diversos flash-backs de la segunda parte: “la materia de la película reside pues tanto en el
presente como en el pasado y la tensión del relato nace de la convergencia que se perfila
progresivamente entre la verdad secreta de la realidad evocada y la conciencia que los tes-
tigos toman de ella poco a poco.” 
Esto significa que para analizar Ikiru no queda otro camino que desmenuzar el caleidos-
copio de ideas que la componen. Pero además en Ikiru hay un tono socrático con pregun-
tas que lanza al espectador y que han dado lugar a multitud de respuestas, en ocasiones
contradictorias. Desde su estreno Ikiru ha sido definido como neorrealismo emocional y
vinculado a Umberto D de Vittorio de Sica, realizado el mismo año; es objeto terapéutico
para los enfermos de cáncer en clínicas de EEUU; se puede visualizar online en webs de dis-
tintas religiones cristianas como reafirmación de sus doctrinas; críticos de cine lo vinculan
al budismo zen; y en webs cubanas se hace paralelismos con “Muerte de un burócrata” de
Goméz Alea. Por todo ello, se consideró que este trabajo también debe ser caleidoscópico
ya que el fime admite muchas miradas para distintos tipos de espectadores e incluso varias
ópticas paralelas en el mismo espectador.
A pesar de este batiburrillo de interpretaciones, lamentablemente, poco se ha escrito
sobre Ikiru con la excepción de André Bazin que le dedica parte del capítulo dedicado a
Kurosawa en el citado libro “La crueldad del cine” que hoy en día no se encuentra tra-
ducido en ninguna librería. Son otras las películas más analizadas en habla hispana de la
filmografía de Kurosawa.
En la primera parte de este trabajo se pretende exponer algunas de las conexiones y temá-
ticas que podemos extraer de Ikiru de Kurosawa a través de su argumento; y ,en la segunda
parte, se realiza una defensa del cine como arte y pensamiento desde distintas perspectivas,
así como el filme Ikiru, además de tocar los aspectos ligados a la creación artística en Ku-
rosawa y los efectos de Ikiru en el espectador.
La critica especializada en cine clasificó este filme como neorrealismo de los sentimien-
tos por ser una propuesta que auna el humanismo japonés con premisas del neorrealismo
italiano. No obstante, Ikiru, a diferencia de “Umberto D” con la que tiene una temática
paralela ahonda en cuestiones referenciales en la historia de la filosofía que nos permiten
realizar este trabajo.
2 Ibídem

7
 Para analizar el filme desde un punto de vista estético y filosófico se optó por partir por
la fragmentación del filme y ampliar sus interrogantes y propuestas con las aportaciones
de distintos autores.

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PRIMERA PARTE: DESDE DENTRO

La vida es corta, enamórate, chica,

antes de que el rojo de los labios no desaparezca ,
antes de que la sangre caliente se enfríe.
No tendrás nunca asegurada la vida de mañana.
La vida es corta, enamórate, chica,
antes de que el color negro del pelo pierda su fuerza,
ante de que la llama del corazón se apague.
No volverá a repetirse el día de hoy..

Gondola no uta, 1920 canción popular japonesa

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1. Atención al ciudadano un ejemplo de alienación
Sólo gracias a aquellos sin esperanza nos es dada la esperanza.
Hebert Marcuse

El narrador en voz en off desde los primeros minutos del filme presenta a Wanatabe, el
protagonista de esta película, como un muerto viviente: “..lo que hace es matar el tiempo
por el no pasa el tiempo vivo, osea no se puede decir que esta vivo”.
El narrador cuenta como Wanatabe “lleva muerto desde hace más de 20 años. Antes de
eso vivía algo, en ocasiones intentó trabajar un poco, pero ahora de esa voluntad y pasión
ya no le queda nada, desgastado por completo en el mecanismo tan complicado de la
oficina... la burocracia y el papeleo sin sentido provocado por ese mecanismo”. En otras
palabras, presenta una descripción detallada de la alienación en estado puro.
Cuando se habla de alienación, hay que retroceder a las ideas de Marx que afirmaba que
“el trabajo es externo al trabajador, no pertenece a su ser”; en segundo lugar “el trabaja-
dor, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía
física y espiritual, sino que mortifica su cuerpo, arruina su espíritu. Por eso el trabajador
sólo se siente en sí fuera del trabajo, y en el trabajo, fuera de sí. Está en lo suyo cuando no
trabaja y cuando trabaja no está en lo suyo. Su trabajo no es, así, voluntario, sino forzado,
trabajo forzado. Por eso no es la satisfacción de una necesidad, sino solamente un medio
para satisfacer las necesidades fuera del trabajo.”3 De esta forma casi todos los que traba-
jan son posibles sujetos alienados, pero hay que dar un paso más allá como dice Marcuse
cuando hablamos de nuestro protagonista y es que “el sujeto alienado es devorado por su
existencia alienada”4. Es lo que le ocurre a Wanatabe, porque reproduce y perpetua los
controles de la administración con sus subordinados y que en definitiva paralizan las ini-
ciativas de mejora y transformación en su propia vida o no-vida, y en su caso, al pertenecer
a la administración pública, la de sus administrados.
Para Marcuse este efecto doblemente perverso consiste en que si “la vida administrada es
la vida más cómoda”5, es la vida en la que otros toman tus decisiones. Además la sociedad
3 Karl Marx, Manuscritos económico-filosóficos
4 Marcuse Herbert, El hombre unidimensional
5 Ibídem

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te convence de que es la buena vida, la vida normal, por lo que “no se encuentran razones
para insistir en la autodeterminación”6. Lo cierto es que Kurosawa si va a plantear en esta
película una razón insuperable para la reflexión y la autoderminación, que llega desde el
conocimiento del final de la vida. Como tiene un carácter específicamente individual esta
será abocada al fracaso colectivo, transforma una parcela pequeña de la realidad de forma
puntual pero no el sistema que perpetúa la alienación de su congéneres. Además supone
que Wanatabe asuma que se va a convertir en un extraño, un desacoplado, desde el mo-
mento en que deja de seguir la corriente establecida. Para utilizar las palabras de Marcuse:
“Cuanto más racional, productiva, técnica y total deviene la administración represiva de la
sociedad, más inimaginables resultan los medios y modos mediante los que los individuos
administrados pueden romper su servidumbre y alcanzar su propia liberación. (...) La ne-
gativa intelectual y emocional a «seguir la corriente» aparece como un signo de neurosis e
impotencia. El modo como el individuo reproduce y perpetúa por sí mismo los controles
externos ejercidos por su sociedad”7.
Hay una frase terrible por su sinceridad que se repite en dos ocasiones en la película.
Una es al inicio, en boca del narrador, y otra al final a través de un funcionario que asiste
al velatorio de Wanatabe: “Y en este mundo no hacer nada es la mejor manera para man-
tener el trabajo”. No sólo explica muy bien las teorías sobre la alienación de Marcuse,
sino que expone un hecho extrapolable a cualquier empresa no sólo a la administración.
Actualmente la tecnocracia está presente en todos los ámbitos, incluso en el tercer sector
de las entidades no gubernamentales (ONG) donde la administración de las subvenciones
públicas paralizan los procesos transformadores en pro de certificados de calidad con com-
plejas burocracias. Dicho de otro modo, construir un parque desde abajo, desde el pueblo,
actualmente desbordaría de papeles a las mujeres de Kuroe y ellas podrían ser objeto de
alienación desde la propia acción transformadora.
Marcuse nos dice que “Vivimos y morimos racional y productivamente”8 pero lo peor
es que cualquier alternativa se considera utópica. De ahí el extrañamiento de todos los
compañeros de Wanatabe cuando este se alía con las mujeres Kuroe, porque está fuera de
la racionalidad irracional imperante.
Pero hay que situar la escena en su tiempo. Cuando Kurosawa rueda Ikiru estamos en el

6 Ibídem
7 Ibídem
8 Ibídem

13
14
año 1951 y refleja la sociedad japonesa de ese momento, mostrándonos el funcionamiento
de la administración pública japonesa de la posguerra como un ejemplo de los perversos
efectos de la tecnocracia. Cuando la cámara sigue la peripecia de unas mujeres de Kuroe,
una barriada de Tokio, que demandan la construcción de un parque en una zona anegada
con aguas tóxicas, comienza una espiral, en la sección de atención al ciudadano que dirige
Wanatabe, donde cada funcionario las envía a otra sección supuestamente encargada de
dicho problema, pasan de la sección de obras públicas, a la de parques, a la de.... Este
pasar la pelota, termina con su justo enfado, y en un momento dado una mujer les increpa
y cuestiona el sistema democrático y el trabajo de los funcionarios. Estas mujeres viven en
las barriadas marginales y no pueden “absorver lo negativo por lo positivo” como diría
Marcuse, porque están en los márgenes. Son valientes y carecen del miedo a perder un
puesto de trabajo, del miedo a ser aceptadas, porque ya están excluidas. Sin embargo, los
funcionarios están dentro del mecanismo que no distingue la apariencia racional de la rea-
lidad irracional, donde la falsa comodidad les hace no hacer nada, como decía el narrador
de Ikiru “Y en este mundo no hacer nada es la mejor manera para mantener el trabajo”, y
su integración confortable en la falsa conciencia positiva es plena.
El efecto alienante de la administración en los funcionarios se desgranará en la segunda
parte de la película cuando transcurre el velatorio de Wanatabe. Cuando dos funcionarios
repiten con otras palabras la frase lapidaria del narrador: “Entran hombres buenos en el
Ayuntamiento... después de haber trabajar mucho tiempo uno cambia. Yo no era asi”. A
lo que otro funcionario responde: “Es la Administración donde no se debe hacer nada. Si
se te ocurre hacer algo te tacharan de radical, así que lo único que puedes hacer es fingir
que haces algo.”
En Ikiru, hay una critica feroz al efecto del trabajo en un Japón renacido tras la guerra.
Unas décadas después del rodaje de esta película Japón alcanzaría un nivel de vida avanza-
do propio de los grandes países industrializados. Pero con un gran coste y que en la pelí-
cula se vislumbra con las víctimas de la sociedad alienada y donde el nivel de conformidad
va paralelo al de la frustración. De alguna manera, Kurosawa denuncia un síntoma de un
sistema deshumanizado contemporáneo.

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2. El existencialismo en ikiru
El secreto de la existencia no consiste solamente en vivir,
sino en saber para que se vive
Fiedor Dovstoievsky

El primer fotograma de la película es un fotograma de una radiografía del estómago del

protagonista. Mientras la voz en off del narrador nos cuenta que tiene un cáncer, lo que
supone la eliminación del suspense y la presentación de la muerte y del fatalismo, y por
tanto sitúa el punto de vista de los espectadores en el conflicto central del filme.
Wanatabe no conoce su destino por mano del médico, sino gracias a otro paciente que le
va desmenuzando los síntomas del cáncer de estómago y traduce las palabras que utilizan
los médicos para engañar a los pacientes con cáncer. Esta es una de las partes del filme
donde se visualiza la represión del sistema, la falta de libertad y de toma de decisiones
individuales. En resumen, la apropiación de la propia vida por la administración médica.
Kurosawa aumenta el nivel de hipocresía cuando, tras la marcha de Kurosawa, y una vez
solos, los médicos se hacen la pregunta clave en el filme: “Si no te quedan más de seis meses
como a ese hombre, ¿qué harías tú?”.
A partir de este momento, la enorme soledad del protagonista es la emoción dominante
para el espectador. Watanabe está condenado a muerte como lo estamos todos, sólo que
el sabe cómo y cuándo tendrá lugar, y por eso sufre la soledad de ese conocimiento, que
se incrementa y convierte en aislamiento cuando reconoce otros aspectos de su vida: la
incomunicación en la convivencia con su hijo, la soledad atribuida a su viudedad por sus
amigos etc.. Pero quizás la imagen que mejor la describa es cuando Kurosawa nos muestra
a Wanatabe caminado entre los ensordecedores ruidos de la ciudad.
Refleja como Wanatabe descubre que su vida ha carecido de sentido y esto le lleva a un
estado de shock y deseperación por el conocimiento de su muerte. Entonces abandona un
trabajo al que nunca faltó en 30 años y, tras varios días entre su primera noche de descu-
brimento, Kurosawa lo hace reaparecer en una esquina oscura de un bar. Es ese tiempo es

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el espectador intuye que Wanatabe se plantea el sentido de su vida. Además en Watanabe
el miedo a la muerte se mezcla con la autoconciencia de la libertad de la vida y le enfrenta
al conflicto de elegir entre distintos caminos lo que podemos calificar de un conflicto típi-
camente existencial.
Y en esta parte de la película podemos ver los ecos de Dostoievsky como precursor del
existencialismo, porque Wanatabe se encuentra solo y consciente de su propia libertad,
está condenado a lanzarse al mundo y a inventarse a si mismo, precisamente porque está
condenado a muerte. En esta primera parte de la película el rostro del actor Takashi Shi-
mura se convierte en el rostro de la angustia, como se puede imaginar las descripciones de
Dostoievski de un condenado a muerte. Claro que todo esto no es casual, hay que tener
en cuenta que el año anterior al rodaje de Ikiru, en 1951 Kurosawa rodó “Hakuchi” ba-
sada en la novela “El idiota”. Así mismo, la relación de Dostoievsky y Kurosawa ha sido
analizada por filósofos como Gilles Deleuze que afirmaba que “los personajes de  Kuro-
sawa están exactamente en la misma situación (que los de Dostoievsky), están tomados en
situaciones imposibles. (…) Quizá  Vivir  es uno de los films de  Kurosawa  que va más lejos
en este sentido, aunque todos vayan en este sentido”9.
La muerte en la cultura occidental está asociada con la culpa, conciencia y redención,
Dios y la otra vida. Pero ninguna de éstas aparece en Ikiru, es una película laica, porque
Kurosawa no pone el foco en la muerte sino en cómo vivimos la vida. La muerte es una
presunción para la vida. La búsqueda de un hombre sobre el significado de su propia vida
va convertir a un burócrata alienado como Watanabe en un antihéroe moderno, sin ser el
más fuerte, ni el más inteligente, ni el más guapo, sería un héroe de Capra pero sin el tinte
religioso de este último, incluso un westman como se explicará más adelante.
El enfoque existencialista se presenta especialmente en esta primera parte de la película
porque es el momento en que Watanabe se enfrenta a su propia muerte y comienza a ser
consciente de la existencia de su vida. Es un planteamiento netamente individualista y
tiene relación con la idea de Sartre de ser humano como un proyecto. El existencialismo
sartriano es “una doctrina que hace posible la vida humana y que, por otra parte, declara
que toda verdad y toda acción implica un medio y una subjetividad humana”10 y que por
tanto contiene sesgos humanistas.
De esta forma Wanatabe no sólo se enfrenta a su existencia sino que puede, a través de
9 Conferencia de Gilles Deleuze “What is the Creative Act?” (1987)
10 Sartre, J.P. El humanismo es existencialismo

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ser consciente de su propia vida, cambiar y ser responsable del instante vital, lo que contra-
dice las visiones de Ikiru que encuentran una búsqueda espiritual en la película. Desde mi
punto de vista, Wanatabe está enfrentado al dilema moral de su existencia y a sus propias
opciones de libertad, sin plantearse la transcendencia más allá de la muerte.
Kurosawa presenta este dilema, haciendo desaparecer al protagonista del centro de los
planos, permanece escondido o agazapado en muchas de las secuencias rodadas en el in-
terior de su casa. Kurosawa expresa como su situación de condenado a muerte le hace
“desaparecer” de la existencia cotidiana con su familia, en este caso su hijo y su nuera. Se
encierra frente a la incomunicación familiar y ante el descubrimiento de que su hijo y su
nuera aspiran a sus ahorros. Tras una elipsis, Wanatabe reaparece bebiendo sake sin com-
pañía en un bar. Comienza a buscar otras salidas, la primera en el alcohol. Luego conoce
en dicho bar a un bohemio escritor que actúa de cicerone por los cabarets y bares noctur-
nos de Tokio donde el aislamiento es más brutal en cuanto trascurre en lugares abarrota-
dos con bailes, música, risas... Irónicamente, su falta de futuro deriva en un carpe diem en
el que se ve imposibilitado a disfrutar y, por contraste, el placer de los parroquianos hace
efecto lupa de su soledad. Para marcar más esta sensación, Kurosawa lo rueda de forma
que otros personajes, rejas o cortinajes no dejan visualizar bien al protagonista y todos los
espacios son de reclusión.
Este camino está ligado al primer principio del existencialismo de Sartre “el hombre es el
único que no sólo es tal como él se concibe, sino tal como él se quiere, y como se concibe
después de la existencia, como se quiere después de este impulso hacia la existencia; el
hombre no es otra cosa que lo que él se hace”11, dicho en otras palabras Wanatabe por pri-
mera vez se enfrenta a su existencia e impulsado por el conocimiento de su propia muerte
comienza a ser sensible de sus propias actos y a ser libre, pero no feliz.
El momento de inicio de su transito por la vida nocturna, el escritor le dice que “Es
suicidarse beber con un cáncer de estómago”, y él responde “ yo no puedo morir, Yo quie-
ro..., pero no puedo morir. (...) Para qué he estado viviendo hasta ahora”. Después de esta
escena sonríe con el ruido de un lejano tren, algunos críticos creen que en ese momento
estaba planteándose el suicidio. Kurosawa pudo haber dado una vuelta de tuerca más
proponiéndonos que el suicidio es una opción en los distintos caminos de las decisiones
existenciales de Wanatabe.
El momento cumbre del viaje a la noche cabaretera de Tokio, y también uno de los más
11 Ibídem

18
importantes del filme, es la canción Gondola no uta (La vida es corta) donde todos los
presentes en el local nocturno escuchan la canción que canta Wanatabe sobre la finitud de
la vida y se van apartando de él. Sus rostros son el miedo instintivo a la muerte, al enun-
ciado de la finitud de la vida que experimentan no tanto por la letra de la canción sino por
el tono de la interpretación. El actor Takashi Shimura la interpreta con una voz gutural
sin apenas mover la boca y con una tristeza arrolladora. La vía de la comunicación más
allá de las palabras que es la música, en su voz conlleva la angustia existencial y estamos
ante uno de los momentos más impactantes de la película. En otras palabras, a través de
su forma de cantar y la letra de la canción hace conscientes a ese público del cabaret de
su propia existencia y esa consciencia bloquea la diversión en forma de huida; el lapsus
temporal catártico del alcohol y la fiesta se paraliza.
Tras la juerga nocturna, Wanatabe se encuentra con la señorita Toyo Odagiri, una jo-
ven que representa la vitalidad, y que abandono su trabajo en la Agencia de Atención al
Ciudadano por aburrimiento. Ella necesita su sello para dimitir y busca a su antiguo jefe.
Este admira su alegría de vivir y comienza a obsequiarla con invitaciones a restaurantes,
parques de atracciones etc.. Wanatabe se ve incapacitado a sentir la vida de la forma en
que lo hace la joven, e intenta parasitar su vitalidad sin conseguirlo. Es en este momento
donde a Wanatabe le pasa como al Jugador de Dovstoievsky que se planteaba que si po-
demos formularnos la pregunta: ¿soy o no soy responsable de mis actos?, significa que sí
lo somos. En la película se expresa de otra manera. Wanatabe le dice a la joven “He estado
trabajando durante 30 años como una momia (…) por el bien de mi hijo, sin embargo mi
hijo no aprecia en absoluto eso” y ella le responde “Pero usted no puede hacer responsable
a su hijo de eso. A no ser que su hijo le haya pedido que se convirtiera en momia”.
Al final de la primera parte de la película Wanatabe es plenamente consciente de su
responsabilidad dentro de su propia vida. Transcurre cuando se sincera con la señorita
Toyo Odagiri sobre su eminente muerte y la envidia que le da su vitalidad, entonces ella
comienza a ver su juego parasitario. Wanatabe quiere conocer el secreto de su felicidad y
ella le replica que solo come y trabaja, pero le plantea de forma ingenua que es “amiga
de todos los niños de Japón” fabricando juguetes en su nuevo trabajo y le pregunta que
por qué no hace algo. Tras unos minutos Wanatabe tiene un momento de iluminación y
exclama “no es imposible, haré algo allí, estoy decidido”. Y baja las escaleras “yo podré
hacer algo” mientras que los asistentes a un cumpleaños en una mesa cercana cantan “el
happy birthday”.

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 Kurosawa compone esta secuencia con un fondo del cumpleaños, que para algunos crí-
ticos es el símbolo del el renacimiento de Wanatabe o del conocimiento de su responsabili-
dad dentro de su propia existencia.

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3. Buscando la vitalidad a través de Mefistófeles
Vivir, aunque sea por un solo instante, es el deber y la misión más alta
que debemos cumplir.
Fausto, Goethe

La referencia de Kurosawa a Mefistófeles no es gratuita. El escritor se autoproclama

Mefistófeles pero un Mefistófeles bueno. Sin ninguna duda, Kurosawa es conocedor del
texto de Fausto de Goethe. De forma que al igual que el Mefistófeles de Fausto, en Ikiru, la
misión del escritor bohemio es demostrarle los misterios del mundo que desconoce y de-
volverle la pasión por vivir. Pero a diferencia de Fausto, a Wanatabe no hay que convencer-
le, sino todo lo contrario, ya que llega a ofrecerle dinero para conseguir sensaciones que le
“vitalicen”. No obstante, tanto al Fausto de Goethe como nuestro protagonista, fracasan
en su periplo. Para él no sólo no acaba con su sufrimiento sino que lo intensifica.
Wanatabe se deja llevar y sigue a Mefistófeles en busca de las fórmulas más rápidas
y frívolas de capturar emociones. Van a garitos, cabarets, bares de streaptease donde la
música, el alcohol y las mujeres le saturan de sensaciones, pero lejos de imbuirse en el am-
biente, y según trascurre la noche, podemos observar cómo va a acrecentando la soledad
de Wanatabe.
Como en el Fausto de Goethe, tiene momentos de disfrute. Al calor del alcohol, la música
de trompetas que invaden su rostro, la presencia de bailarinas exóticas (que bailan música
occidental), hacen que comience a hablar, mirar y en un momento del filme, a sonreír.
Se muestra el mundo de la libertad del disfrute fácil, de la ausencia de la rígida moralidad
japonesa. La nocturnidad de Tokio es el mundo de los sentidos pero también es un mundo
marginal, como en Goethe no deja de estar teñido de una dualidad entre el bien y el mal. En
el fondo Kurosawa tiende al didactismo y muestra que las bajas pasiones no son el camino
para encontrar la significación en la vida. Y lo hace con un funcionario que desconoce ese
mundo, por tanto no deja de ser una sobrestimulación, a diferencia de Fausto hombre de
mundo y culto. Kurosawa pone mucho más fácil el fracaso de Mefistófeles. Es un shock de
estímulos para un funcionario con una vida monótona y carente de ellos.
En esta parte del filme transcurre un momento importante que es la perdida de su som-

21
brero, que le obliga a comprarse uno nuevo. Es el símbolo de su primera transformación,
la semilla de la curiosidad por el mundo que le rodea. A lo largo del filme, especialmente en
la segunda parte, se hablará muchas veces sobre este sombrero que simboliza su capacidad
de emprender un cambio positivo, de atreverse a ponerse algo extravagante, distinto a lo
usual, de probar cosas nuevas.
Watanabe lucha con su soledad durante la interacción con el escritor. Las mujeres le to-
can y baila con una de ellas en un club de cabaret, pero todas estas relaciones sirven para
exponer la contradicción entre soledad interna del personaje frente a la proximidad de los
habitantes nocturnos en reductos cerrados y asfixiantes.
En la secuencia antes citada en la que Wanatabe canta la canción “Gondola no Uta”, la
tristeza se apodera de los parroquianos del cabaret, que se alejan de él como si tuviera una
enfermedad contagiosa. La escena muestra la enorme distancia con el resto de los seres
que habitan la juerga nocturna. La canción refleja que la vida es transitoria y el mensaje es
rechazado por el ambiente frívolo de la noche.
A diferencia del Fausto de Goethe, Wanatabe ni siquiera tiene que huir de las pasiones
y la frivolidad de la noche. Es ella la que le abandona porque no tiene la capacidad para
emocionarse, porque no consigue esa vitalidad que ansia para sus últimos días.

22
23
4. Incomunicación y lucha por salir del aislamiento
La desgracia enseña al hombre la verdad, abre los ojos a la vida. Watanabe, es usted
un hombre maravilloso, me impresiona su espíritu de rebeldía, ha sido hasta ahora un
esclavo de la vida y ahora esta intentando convertirse en su amo, porque gozar la vida
es el deber del hombre, malgastar la vida es una profanación de Dios. El hombre debe
ser codicioso y vivir, porque la codicia es virtud, especialmente de aquello que sirve para
gozar de la vida.
Ikiru

En Ikiru, Wanatabe tiene dos posibilidades de relaciones interpersonales, las formadas

por la familia y el trabajo, en ambos permanece incomunicado, y las relaciones con extra-
ños que transcienden en el plano emocional y filosófico. Gracias a estos extraños comienza
a encontrar un modelo para su propia vida.
El aislamiento de Watanabe es resumido en la escena siguiente a su visita en el hospital
cuando camina entre el tráfico de la ciudad y no se oye el ruido, permanece aislado del ex-
terior. Por otro lado, no cuenta la situación de su enfermedad a nadie de su familia ni en el
trabajo. Su vida carece de relaciones de cariño, el amor sólo aparece en un flashback sobre
el entierro de su mujer, mientras que las relaciones con su hijo y su nuera son materialistas
y no muestran cariño hacia él.
La relación padre-hijo es fría y no existe comunicación entre ambos El hijo llega a cali-
ficarle de “insignificante burócrata”. Además, Watanabe escucha una conversación de su
hijo y su nuera sobre sus ahorros. Así mismo, su hijo es demasiado egoísta para considerar
causas alternativas a la tristeza del padre y su cambio de vestuario. La extrañeza ante su
comportamiento le hace suponer que Toyo, la joven ex-empleada, es su amante, con los re-
proches oportunos. No obstante, Wanatabe no hace nada para solucionar el malentendido,
se desentiende del egoísmo de su hijo.
Durante el tiempo que deja de acudir a la oficina, es objeto de rumores que coinciden con
su familia en una falta total de comprensión ante su actitud.
En el velatorio de Watanabe las seis mujeres de Kuroe se arrodillan ante su retrato con
una emoción que contrasta con los amigos burócratas y la familia que permanecen senta-

24
dos y tranquilos y con el rostro sin emociones. De nuevo, son unas extrañas las que hacen
el duelo más sentido.
Mientras los burócratas se pregunta por el comportamiento extraño antes de su muerte
y porque se involucra en la construcción del parque. Las distintas perspectivas para com-
prender sus motivaciones, nos muestran la distancia entre las mujeres y los burócratas.
Estos últimos tiene una ceguera alienada que les hace incomprender los actos altruistas.
Watanabe es el jefe de la sección del Ciudadano en una agencia pública, lo que significa
que es una profesión de servicio ciudadano, pero paradójicamente cuando la lleva a cabo
es cuando es incomprendido entre sus colegas. Es justo en el momento en que decide
cumplir con su profesión ayudando a la construcción de un parque para chicos del barrio
deprimido, cuando da sentido a su vida. Ya no tiene miedo a ser tachado de radical por la
administración, ni por sus compañeros ni por su familia. Irónicamente ese era su trabajo
desde hacía tres décadas, pero no lo hacía porque como dice un compañero suyo en el
velatorio “en la administración no hay que hacer nada, ya que si haces algo te tachan de
radical”.
Cuando finaliza el velatorio el hijo de Watanabe marcha agarrando al sombrero de su
padre y conteniendo las lágrimas le dice a su esposa, “pero mi padre era tan cruel. Si tenía
cáncer de estómago, ¿por qué no nos lo dice?” Kurosawa niega el poder a la familia y deja
al hijo con preguntas que, como mucho, puede desbloquear los secretos de su transforma-
ción pero no restaurar la comunicación.

25
5. El renacimiento de Wanatabe: o como Wanatabe
conoció a John Dewey
La obra de arte desarrolla y acentúa lo que es característicamente en valioso en las
cosas de las que gozamos todos los días.
John Dewey

El encuentro de Watanabe con Toyo es el germen del cambio. Toyo desprende una arro-
lladora vitalidad y representa la juventud. En la primera escena en la que sale, es amones-
tada por reírse en la oficina con la lectura en voz alta de un chiste escrito en un volante.
El chiste dice: “- Nunca has cogido un día libre en el trabajo, ¿verdad? - No.- ¿Eres indis-
pensable? - No, es que no quiero que se den cuenta de que pueden arreglárselas sin mí.”.
Toyo desentona en la oficina de atención al ciudadano, pero su mayor problema es el abu-
rrimiento. Decide dimitir porque es un trabajo en el “que nunca pasa nada” y comienza a
trabajar en una fábrica de juguetes.
En su segunda secuencia donde aparece Toyo se encuentra con Wanatabe al que busca
para que selle su dimisión. Se sincera con ella y dice que en 30 años de trabajo no recuer-
da nada significativo y reconoce la verdad de su chiste. De lo único que se acuerda es que
“siempre ha estado ocupado y aburrido”. Es el momento en que toma conciencia de su
alienación.
Toyo desborda vitalidad, disfruta cada momento. Y le da sus recetas para sobrevivir en
la monotonía de la oficina. Por ejemplo, mata el tiempo poniendo motes al personal de
oficina, incluso al propio Watanabe, al que denomina “la momia”. Se ríe de su mote y por
primera vez parece disfrutar de la compañía aunque sea como observador de su vitalidad.
Comienza a ir con Toyo a comer a restaurantes, al teatro, a jugar con las pinballs, a pati-
nar, al cine, al parque de atracciones pero no porque disfrute de estas actividades sino por-
que la pasión de Toyo es su conexión con la propia vida. Sólo consigue acercarse a la vida,
parasitándola. De alguna forma, Wanatabe, codicia la “voluntad de vivir” de Toyo, pero
no la asume tan sólo absorbe sus irradiaciones durante los instantes que pasa con ella.
En el restaurante de su última cita, Toyo se muestra con las misma incomodidad como la

26
27
que mostraban los fiesteros nocturnos ante la soledad y tristeza de Watanabe. Se percibe en
sus gestos la distancia entre ambos. Le confiesa que le queda poco de vida y su confesión
la asusta. Por otro lado, ella no comprende que la envidie. Wanatabe, desesperado ante su
último encuentro, le pide que le enseñe a vivir como ella. Pero ella asustada le dice que
“sólo trabaja y come”, hace cosas sencillas y se divierte.
A partir de aquí se sucede la secuencia anteriormente descrita en la que Toyo le explica
como se siente amiga de todos los bebes Japón gracias a su trabajo fabricando de jugue-
tes, y mientras Wanatabe observa un conejo de juguete. Entonces le pregunta a Watanabe
“¿Porque no intentas hacer algo también?” Y el replica “que posibilidad tengo de hacer
algo en la oficina. Ya es tarde.”
No obstante, le da el punto para la reflexión necesario. Y es el inicio del cambio para
morir con dignidad en vez de vivir muriendo.
Puede interpretarse como un momento satori, de iluminación de la filosofía oriental. En
todo caso, es el punto de inflexión de Ikiru, y el momento en que conoce a John Dewey.
Esta iluminación o renacimiento o como queramos llamarlo, lleva consigo la creación de
algo nuevo.
Pero para crear ese algo nuevo, a Wanatabe le fue necesario, siguiendo a Dewey, que el
pasado dejara de perturbar y las anticipaciones del futuro no le trastornarán (ya sabe su
futuro), entonces Wanatabe se fusionó con su ambiente, lo que para Dewey significa estar
plenamente vivo.
El pasado estaba vinculado a su alienación, a las restricciones sociales de sus familiares y
amigos, y el futuro ya no le puede perturbar porque sabe que no tiene.
En el transcurso de la primera parte de la película Wanatabe, como en los anteriores
apartados describimos, no encuentra respuestas en los placeres de la noche ni en la con-
templación de la vitalidad en Toyo. Y es que como dice Dewey “padecemos sensaciones
como estímulos mecánicos o irritantes sin tener en sentido de la realidad que hay en ellos
y tras de ellos: en la mayor parte de nuestra experiencia los diferentes sentidos no se unen
para decirnos una historia común más amplia. Vemos sin sentir; oímos pero solamente
información de segunda mano”12. En definitiva, Wanatabe, a su pesar, sigue siendo un
“muerto viviente”, vive mecánicamente hasta que oye atentamente y se puede escuchar a si
mismo, entonces cobra realidad su mundo y obtiene una meta a crear.
12 John Dewey, El arte como experiencia

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 Fue necesario encontrar un significado a su vida en la creación de un parque que supone
la defensa de unas víctimas del sistema capitalista japonés, lo que le supone tener una ex-
periencia vital plena. Esta experiencia es una experiencia de arte en germen porque es “el
logro de un organismo en sus luchas y realizaciones de un mundo de cosas”.
Para Dewey “la existencia del arte es la prueba de que el hombre usa los materiales y
las energías de la naturaleza con la intención de ensanchar su propia vida y que lo hace de
acuerdo con la estructura de su organismo, cerebro, órganos de los sentimientos y sistema
muscular. El arte es la prueba viviente de que el hombre es capaz de restaurar consciente-
mente, en el plano de la significación, la unión de los sentidos”13. Y es que el protagonista
de Ikiru hace ese viaje convirtiendo sus últimos meses en una experiencia significativa
creando un parque y utilizando todo su background para ello.
En esta etapa también Kurosawa nos ofrece un símbolo: el conejo de juguete, al que Wa-
natabe mira fijamente cuando descubre lo que va ser el objetivo de su vida. En este caso, es
el símbolo de la intensificación del sentido de la vida, algo parecido a la definición de John
Dewey de la experiencia del arte. Descubre lo que será su creación artística, tanto como
creador como receptor de su obra, que intensificará su vida hasta su muerte y que conoce-
remos en la segunda parte de la película. La experiencia vital unida al acto de creación y
recepción de su obra.
Por otra parte, el resto de la película demuestra el compromiso inquebrantable de Wata-
nabe a la consecución de su objetivo creativo. Él se comporta como si la acción por sí sola
es importante, no sólo las motivaciones ni el conocimiento. La transformación se produce
a través de la creación, no la mera contemplación. A diferencia de su experiencia pasiva
del placer de los otros en su odisea por la vida nocturna o en la parasitación de la vitalidad
ajena, ahora debe trabajar para lograr su propósito creativo.
Kurosawa no separa la creación de la recepción ni para él mismo como director de cine,
ni para su criatura. Dewey pone un ejemplo muy clarificador: “Como el cocinar, la acción
está del lado del cocinero que prepara, mientras que el gusto esta del lado del consumidor;
como en la jardinería hay una disposición entre el jardinero que planta y cultiva y el amo
que goza el producto acabado”14, es decir Wanatabe es capaz de construir el parque y de
disfrutarlo. De hecho la escena culmen de la película es la imagen de él columpiándose y
cantando “Gondola no uta”.
13 Ibídem
14 Ibídem

29
30
 Wanatabe se involucra en lo que aparentemente es un cambio social, pero lo hace como
si fuera una obra de arte que está interrelacionada con su existencia, que la llena de sen-
tido y que tiene un efecto multiplicador. Estamos hablando de que la experiencia de crear
es la experiencia de la vitalidad, donde no se subordina el presente al pasado o al futuro.
Por eso, el final de la vida de Wanatabe es optimista y porque como dice Dewey “la ex-
periencia es experiencia cuando es vitalidad elevada” lo que “significa un intercambio
activo y atento frente al mundo” y “una completa interpretación del yo y el mundo de los
acontecimientos”·15.
Hay una escena que ejemplifica muy bien nuestro argumentario, es cuando entra el poli-
cía al velatorio y recuerda a Wanatabe sentado columpiándose en el parque “que parecía
estar tan perfectamente feliz ... él vierte todo su corazón en esa canción de su ... su voz in-
olvidable ... traspasado lo más profundo de mi alma.” De nuevo canta la canción “Gonada
no uta” con tal intensidad que no es necesario conocer japonés ni leer los subtítulos para
aprehender y sentir su significado.
La experiencia de vivir de Wanatabe en sus últimos cinco meses de vida es la experiencia
de lucha dentro del mundo de las cosas como diría Dewey y por eso es plena y significativa.
Wanatabe se hizo realmente sensible a la realidad sin engañarse confundiendo lo sensual
con lo sensible, y lo hizo a través de la acción creativa interconectada con la realidad social
de su entorno más cercano.
Las experiencia de Wanatabe no implica que sea plenamente placentera, pues como dice
Dewey una experiencia intensa no se caracteriza por la diversión, pero sí por el hecho de
intensificar la vida. De ahí que no veamos su rostro feliz hasta que finaliza la creación del
parque.
La experiencia de Watanabe para crear un parque infantil en una barriada marginal pue-
de entenderse como un acto puramente altruista con vocación a transcendencia espiritual,
pero esta interpretación está muy lejos del planteamiento humanista de Kurosawa que
reflexiona sobre el sentido de la vida plenamente vivida y no sobre el sentido de la muerte
y su transcendencia.
Las acciones de Watanabe destinadas a la creación de un parque infantil juvenil, tal vez,
prolongaron su vida. Lo que puede deducirse del hecho de que muera inmediatamente
después de la finalización de la zona de juegos. En todo caso, sus acciones muestran un
15 Ibídem

31
rechazo hacia la presión social y su persistencia implica una expectativa y una lucha por
su empoderamiento personal.
Como Toyo, Watanabe es finalmente capaz de apreciar su entorno. Esto se expresa
en una secuencia en la que muestra su asombro infantil al ver una puesta de sol. Su vi-
talidad recién descubierta no es tan difusa y carente de conciencia de sí mismo como
la joven Toyo aunque, en ambos casos, conectan con la realidad circundante, Toyo co-
necta con los niños de Japón a través de sus juguetes y Wanatabe no sólo conecta sino
que interacciona con las mujeres de Kuroe y con los niños de las barriadas marginales.

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6. Fragmentación fílmica. efecto rashomon.
Vivir no es geográfica sino geológica, surge de la profundidad del esta-
do moral subterráneo donde Kurosawa supo ir a buscarla.
Andre Bazin

En la segunda parte de la película y tras una elipsis indeterminada, Kurosawa nos presen-
ta el velatorio y elige un narratividad fragmentada para contarnos los últimos cinco meses
de vida, siguiendo el modelo de su película Rashomon realizada dos años antes. Dicho en
otras palabras, son las distintas versiones de los compañeros y de su familia las que van a
analizar el extraño comportamiento de Wanatabe antes de su muerte a través de sucesivos
flashbacks.
Este tipo de fragmentación que juega con la imposibilidad de la existencia de una verdad
absoluta se denomina “efecto Rashomon”, por ser esta película una de las pioneras en uti-
lizar este recurso técnico. Aunque hay diferencias con Ikiru frente a Rashomon. En Ikiru, el
espectador conoce gracias a la primera parte de la película, las motivaciones de Wanatabe
que en los epígrafes anteriores explicamos.
Lo que consigue el “efecto Rashomon” es ahondar en las subjetividades de los presentes
en el velatorio y generar una distancia con el espectador que va cruzando significados con
la experiencia previa de Wanatabe en los días que conoce su fallecimiento.
El perspectivismo de la escena del velatorio no sólo sirve para inspirar a los espectadores
a apoyar activamente Watanabe, sino también para comprender la incomunicación de
sus últimos meses. Todos los asistentes al velatorio ven la vida y la muerte de Watanabe
a través de las gafas de su propio sistema de vida y de creencias. Concretando: Mitsuo, el
hijo de Wanatabe, lo relaciona con la charlas sobre sus ahorros y pensiones; el hermano
de Watanabe cree que su transformación se debe a una amante; el teniente de alcalde re-
clama el mérito de la construcción del parque para sí mismo, etc. Kurosawa en la película
de Rashomon obliga a los espectadores a cuestionar la veracidad de las perspectivas en
conflicto. Sin embargo, en Ikiru ofrece a los espectadores la posibilidad de combinar los
flashbacks de los recuerdos a los asistentes al velatorio con sus palabras y con los hechos
que conoce en la primera parte de la película. En Rashomon, los espectadores deben elegir

33
creer o bien que no existe una sola verdad, o bien sólo puntos de vista. En Ikiru se amplían
enfrentando los puntos de vista internos con el espectador, denunciando su hipocresía, y
lo más importante, descubren la ausencia de verdad en el mundo que rodea a Wanatabe.
Si bien en ambas películas implican que el espectador asuma un compromiso activo, en
Ikiru tenemos un narrador omnisciente que nos va llevando por un camino didáctico, casi
de carácter socrático lanzándonos preguntas y encaminándonos.
El logro del “efecto Rashomon” en las secuencias del velatorio es conseguir un distancia-
miento a través del cual descubrimos la imposibilidad de acercarnos a la verdad a través
de las subjetividades ajenas. De alguna forma, sólo Wanatabe es el poseedor de la misma.
Nosotros los espectadores como testigos omnnipresenciales de sus actos tan sólo nos acer-
camos un poquito más.

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7. Wanatabe desde la estética del western de Jordi
Claramonte
Todo cowboy es un dispositivo categorial con revolver y sombrero, un orden de acopla-
miento entre una repertorialidad y un tipo concreto de disposiciones.
Jordi Claramonte

El héroe de Ikiru, nuestro ya querido Señor Wanatabe, tiene sesgos comunes al héroe del
western, cuando se analiza desde la estética que plantea Jordi Claramonte.
En primer lugar, el momento en que se plantea la película es un “momento de acumula-
ción industrial y financiera”16. Si bien la película no se rueda en plena conquista del oeste,
sí se rueda a principios de los años cincuenta del pasado siglo en Japón, que supusieron
uno de los más rápidos procesos de reconstrucción y regeneración del capitalismo tras la
segunda guerra mundial.
En segundo lugar, el protagonista está desacoplado desde el momento en que conoce
su inminente muerte. La incomprensión padecida por Wanatabe, que describíamos en los
apartados de la incomunicación y del descubrimiento de su alienación, que detallamos en
los anteriores epígrafes, le hace comprender la deformación de su paisaje vital. Siguiendo
el rumbo de Claramonte, de repente sus repertorios y sus disposiciones están alejadas de
su mundo circundante. Aunque para expresarlo mejor con palabras de Jordi Claramonte
“el desacoplado es aquel para quien el orden modal hegemónico, el mundo como quien
dice, se ha vuelto radicalmente contingente -la tierra un estéril promontorio, el firmamento
una turbia y pestilente unión de inmundos vapores- en la medida en que el repertorio de
materialidades relacionales que encuentra no admite acoplamientos fértiles con las dispo-
siciones e inteligencias que el westman es capaz de poner en juego”17. Esto significa que el
desacoplamiento conlleva el desapego de los vínculos interpersonales y los grupos sociales,
y paradójicamente éste es esencial para la transformación personal que va a sufrir Wana-
tabe.
Pero estos aspectos no lo convierten automáticamente en un héroe de western, es nece-

16 Jordi Claramonte, La estética del western

17 Ibídem

36
sario que exista una conexión con algún aspecto del paisaje, y ésta conexión es la defensa
de las mujeres de Kuroe. Y como los westman lo hace desde la sencillez, sin ánimo de
búsqueda de méritos y con una evidente “precariedad repertorial”. Y Wanatabe al igual
que los westman al final de su odisea queda relegado, postergado y olvidado, porque el
mundo vuelve a ser un “estéril promontorio” y vuelve a ser un desacoplado, en este caso,
muerto.
Para poder actuar y que los repertorios de Wanatabe se pongan al servicio de la causa
de las mujeres de Kuroe, fue necesario que tuviera un “resto de inteligencia sin acoplarse,
ociosa y a la espera de desplegarse”18. Fue necesario que conociera a Toyo y que fuera
consciente de su existente aunque precario repertorio y que de alguna manera Wanatabe
consiguiera acoplarse con los marginados en la lucha por la construcción del parque. Esto
implica enfrentarse a gángsters, políticos y la maquinaria burocrática. No lo hace con pis-
tolas como en el antiguo oeste, lo hace con el arma que el tiene que es el conocimiento del
monstruo desde dentro.
Cuando Wanatabe desconecta de su trabajo después de 30 años de servicio llegando
puntualmente a la oficina de atención al ciudadano, teniendo en cuenta que todas sus dis-
posiciones estaban configuradas entorno a este, quedó aislado y en un primer momento sin
capacidad para actuar. A partir de ese momento tiene que asumir que su cheque vital tiene
escrita la fecha de caducidad, lo que le supone visionar un nuevo modo de relación.
El Watanabe- westman vuelve a su despacho para anunciar su intención de construir
un parque infantil en el barrio, que está en riesgo de ser invadido por gángsters . Rompen
con la cultura de su trabajo, a partir de aquí Wanatabe transmuta del hombre entero de
la vida cotidiana al hombre enteramente de la experiencia estética. del que nos hablaba
Georg Luckacs en palabras de Claramonte, porque ha roto con sus finalidades prácticas
cotidianas de su trabajo. Además la persistencia de su comportamiento se produce en un
tiempo limitado y el proceso de construcción del parque se produce paralelo a la creación
artística de otros objetos calificados como tales.
Frente a la primera parte de la película en la que permanece semi-oculto por otros per-
sonajes y objetos, en la segunda parte, y a través de los flashbacks, Wanatabe es la figura
dominante y la cámara se centra en él. Nos muestra un Wanatabe que sale por primera vez
de su oficina a enfrentarse con políticos y gángsters, que visita las barriadas acompañado
de las mujeres de Kuroe. En definitiva, un comportamiento proactivo que es completamen-
18 Ibídem

37
te contrario a su actitud en el comienzo de la película. Ahora, sin embargo, Watanabe se
ha convertido en el director de su propio entorno en la oficina, y utiliza herramientas y los
trabajadores a su alcance para lograr sus objetivos .
La figura de Wanatabe es inexplicable para los fiesteros de la vida nocturna japone-
sa pero también para los presentes en su velatorio, como dice Claramonte es una figura
“contra cuya existencia” algunos de los presentes del velatorio pueden “estar dispuestos a
conjurarse”
Desde el principio, las seis mujeres de Kuroe representan a individuos que luchan por el
cambio. Su demanda de drenar el pantano y crear un parque sirve como un contrapunto
perfecto a la máquina burocrática. “Llamamos a la gente como usted asesinos”, declara
una mujer a un burócrata ineficaz. Estas mujeres, al igual que Toyo, reconocen la pasividad
y falta de valor de la burocracia. Al vincular el propósito de Watanabe a la de las mujeres
Kuroe, Kurosawa refuerza su lucha personal contra la máquina burocrática, su defensa de
aquellos a los que representa, supuestamente como servidor público, y la expresión de su
voluntad independiente. Hay que tener en cuenta que Kurosawa dedicó muchas películas a
los samurais que no dejan de ser los westman orientales y que a su vez también construyen
la mitología de un país.
En todo caso, Wanatabe tiene un “quehacer modal”19 ajeno a su tiempo, pero consigue
alianzas con las “víctimas” al igual que los westman protegen a los más débiles: a la viuda,
o al pueblo de los cuatrero etc.. Mantiene su compromiso y se reitera en el filme su empe-
cinamiento y las tácticas que utiliza, que en definitiva pertenecen a su ámbito disposicional
porque él conoce desde dentro los entresijos de la administración japonesa de la época.
Wanatabe con su lucha amenaza a socavar la cultura de la oficina desde su conocimiento
de la misma, trae sentido a su posición pero al final de la película vemos como su odisea no
conlleva un derrocamiento de la estructura. Al igual que los westman que no dejan de ser
“perdedores”, Wanatabe, una vez conseguida su hazaña, la construcción del parque, se ve
relegado a un sitio de segunda fila en su inauguración debido a los intereses políticos.

19 Ibídem

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SEGUNDA PARTE: FUERA DE CAMPO

No me valgo de la casuística para defender una actitud de com-

placencia o compromiso. El orden social existente es atrozmente
injusto, y si no nos rebelamos contra él, somos moralmente
insensibles o criminalmente egoístas. Pero si todo lo que nuestra
rebelión alcanza es simplemente una reconstrucción del cristal
social según otro eje, nuestra acción ha sido vana: no ha habido
cambio químico esencial

Herbert Read

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1. Cine como experiencia estética
Todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo por el
contrario, como indefinidamente prolongado en el universo. 
Andre Bazin

Este apartado pretende dar unas pinceladas sobre el cine como experiencia estética con la
doble finalidad de justificar la existencia de este trabajo y de rascar la superficie de algunos
de los teóricos del cine como arte.
El cine es de las pocas experiencias artísticas que ya desde su nacimiento originaron un
gran debate entorno a la consideración como disciplina artística. Dentro de los pioneros
estaba Riccioto Caunudo, al que se le debe la definición de séptimo arte. Caunudo veía
el cine como un arte total y en cierta medida fue un visionario como se desprende de sus
palabras. Ya en 1991 en su Manifiesto de las siete artes afirmaba “Pero este arte de síntesis
total que es el Cine, este prodigioso recién nacido de la Máquina y del Sentimiento, está
empezando a dejar de balbucear para entrar en la infancia. Y muy pronto llegará la adoles-
cencia a despertar su intelecto y a multiplicar sus manifestaciones; nosotros le pediremos
que acelere el desarrollo, que adelante el advenimiento de su juventud. Necesitamos al
Cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las artes.”20
  Para Caunudo el séptimo arte concilia todos los demás porque auna las artes plásticas
con las artes rítmicas.
Otro visionario fue Gyorgy Lukács que reclamaba nuevo tratamiento para el cine, que
fuese capaz de, a través de la técnica, tener un carácter artístico, desde su potencialidad y
sus limitaciones. Luckacs hacía hincapié que los orígenes del cine estaban en el mercado y
de alguna forma debía desamarrarse de las utilidades capitalistas para llegar a convertirse
en arte.
En su trabajo, Lukács defendía une estatus distintos del cine en relación al teatro, así
20 Riccioto Caunudo, Manifiesto de las siete artes

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como una dramaturgia específica. En sus términos, consideraba que había que buscar un
Sófocles del celuloide: hay que tener en cuenta que hablamos de 1913, inicios del cine, y
que Luckacs mantiene una postura critica contra los que piensan que el cine es un sustituto
del teatro. Lo importante para este trabajo es que ya deslumbraba en aquella época las
posibilidades estéticas del nuevo medio.
Otro pionero fue Arnheim que dio un paso más allá influenciado por las teorías de la
Gestalt de los años 30 del pasado siglo distinguía entre la percepción visual humana de la
producida por la imagen cinematográfica, a la vez que refuta que el cine es una representa-
ción mecánica y por tanto no artística. Para Arheim el cine es la nostalgia de la ilusión de
la realidad y los recursos técnicos del cine captura otra “realidad” invisible para el ojo hu-
mano. Aboga que las limitaciones del cine son las que caracterizan su potencial artístico.
Otras miradas, ponen el acento fuera de la realidad filmada en los entresijos del montaje,
como la de Eisenstein, cineasta soviético y uno de los grandes teóricos sobre el montaje,
que caracteriza el cine como arte desde los significados metafóricos que se producen arti-
ficiosamente deconstruyendo la imagen a través del montaje para convertir el cine en arte
con significaciones ideológicas y rasgos estéticos.
Para Bela Balazs “la transformación histórica y decisiva, desde el punto de vista de la
filosofía del arte, consiste en que el filme no sólo muestra cosas, sino que lo hizo de otra
manera, sustrajo constantemente la conciencia del espectador eliminado la distancia inte-
rior que hasta entonces pertenecía a la experiencia estética”. Pone el acento en el poderoso
efecto de identificación que tiene el cine en el espectador y considera que no existió ningu-
na formula artística parecida a nivel de experiencia estética y que además en ello radica la
originalidad del cine.
En las antípodas de Arnheim y de Eisenstein, se encuentra André Bazin, director de Ca-
hiers de Cinema, que rechaza los recursos artísticos de Arheim y el mundo metafórico de
Eisenstein, defendiendo el cine como una ventana abierta a la realidad y que explica los
sentidos ocultos de esa misma realidad. Bazin declara que “el marco (en pintura) polariza
el espacio hacia dentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo por el
contrario, como indefinidamente prolongado en el universo. El marco es centrípeto, la
pantalla centrífuga”.
En la actualidad ya no existe una preocupación por el estatus artístico del cine, son otras
las cuestiones objeto de estudio. Este trabajo no pretende ahondar en ellas, pero creemos

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necesario citar a Gilles Deleuze porque afirmaba que el cine era pensamiento, como noso-
tros creemos que Ikiru es pensamiento. Para Deleuze “las ideas hay que tratarlas como
espacios potenciales, las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos y liga-
dos en un modo de expresión determinado”21. En el caso de cine, el modo de expresión
específico son los bloques de movimiento-duración, frente a otros medios artísticos.

21 Conferencia de Gilles Deleuze “What is the Creative Act?” (1987)

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2. Kurosawa por Kurosawa como creador y relaciones
con Ikiru
Kurosawa además de dejarnos numerosas obras maestras también reflexionó sobre su
obra y su mecanismo creador. En este apartado es una especie de juego donde se analizan
brevemente extractos de la autobiografía de Akira Kurosawa intentando vincularlos a la
película Ikiru y sobretodo al proceso de creación artística.
“No hay nada que diga más sobre su creador que la obra misma”.
Kurosawa como Watanabe se significan en el acto de la creación. Kurosawa con el cine
y Wanatabe con el parque infantil. Esta frase como si fuese una caja china retrata a Ikiru
doblemente como la creación de Wanatabe dentro de la creación de Kurosawa.
“Los directores de cine, o debería decir las personas que crean las cosas, son muy co-
diciosos y nunca pueden ser satisfechas ... Es por eso que pueden seguir trabajando. . He
sido capaz de trabajar durante tanto tiempo, porque creo que la próxima vez, voy a hacer
algo bueno”
Esta actitud se refleja en la reflexión del escritor para Watanabe: “Tenemos que ser co-
dicioso de vivir. Hemos aprendido que la avaricia es un vicio, pero eso es viejo. La codicia
es una virtud, sobre todo la codicia por la vida.” Esa codicia ejemplifica la transformación
de Watanabe y la pasión inherente a un proceso creativo con propósito.
“Ser un artista significa no evitar tu propia mirada”.
No queremos ser repetitivos pero es inevitable que no acuda a socorrernos Dewey cuan-
do dice que “el pensamiento del artista se incorpora a su objeto” 22. Kurosawa no evita su
propia mirada porque es inevitable de su creación y, es más, es paralela al proceso creati-
vo.
“Siento adoración por los personajes que están aún sin formar. Probablemente sea por-
que cumpla los años que cumpla, yo también sigo sin formarme del todo”.
Para algunos esta afirmación puede ser tomada como un rasgo de humildad. Lejos de
esta posibilidad, el hecho de permanecer en un estado de formación continua, atento la ex-
22 John Dewey La experiencia del arte

47
periencia de los procesos normales y anormales de la vida es un rasgo de una personalidad
creativa. En las antípodas estaría el primer Wanatabe de la película que representaría la
ausencia de la curiosidad necesaria para aprender algo nuevo.
“Los personajes de mis películas tratan de vivir honestamente siguiendo su propio ca-
mino. Creo que se debe vivir honestamente y desarrollar tus capacidades al máximo.
Estas personas son los verdaderos héroes”.
Kurosawa añade el adjetivo “verdadero” porque siempre sus personajes suelen estar al
margen de la sociedad bien porque ésta les margina o porque ellos se autoexcluyen. O
como Wanatabe se desacoplan.
“Los seres humanos compartimos mismos problemas comunes. Una película solo puede
ser entendida si disecciona esto correctamente”.
Esta afirmación en el caso de Ikiru es “el templo” de este trabajo.
“La realización de cine lo combina todo para mí. Es por ello que he hecho del cine el
trabajo de mi vida. En el cine, tanto la pintura como la literatura, el teatro como la mú-
sica, vienen de la mano. Sin embargo, una película sigue siendo una película”.
Kurosawa parece aceptar la tesis de Caunudo que entendía el cine como arte total en el
que se aunaban las artes plásticas con las artes rítmicas. Hay que señalar que Kurosawa te-
nía amplios intereses y practicaba otras disciplinas artísticas como la pintura. A continua-
ción añadimos otra reflexión de Kurosawa donde reivindica la autonomía del cine frente a
otras artes. Lejos de ser contradictorias estas dos afirmaciones son complementarias.
“Hay algo a lo que podemos denominar como belleza cinemática. Solo puede ser ex-
presada en una película y debe estar presente en toda aquella película que aspire elevarse
a un trabajo conmovedor. Cuando se expresa muy bien, uno experimenta una emoción
particularmente profunda mientras procede a su visionado. Creo que es ésta la cualidad
que lleva a la gente a ver una película, y es la esperanza de poder alcanzar esta cualidad
precisamente, la que empuja al cineasta a rodar su película en primer lugar”.
Para Kurosawa la experiencia del arte está vinculada a la emoción. Esta emoción pro-
funda no deja de ser ese momento en el que para Dewey nos sentimos vivificados y somos
capaces de estar situados en el presente sin anteponer pensamientos futuros o repensar el
pasado.

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 “Con un buen guión, un buen director puede llegar a producir una obra maestra; con
el mismo guión, un director mediocre puede hacer una película encomiable. Pero con un
mal guión, incluso un buen director es incapaz de realizar una buena película. Para una
expresión verdaderamente cinemática, la cámara y el micrófono deben de ser capaces de
cruzar el fuego, tanto como el agua. Esto es lo que hace una película auténtica. El guión
debe tener la fuerza para hacer esto”.
Deleuze estaría en contra de esta afirmación, porque consideraba que las ideas tienen un
modo de operar distinto en función del campo en que se aplique. Lo cierto es que Kuro-
sawa recurrió a grandes novelistas para construir sus guiones desde Shakespeare, Gorki
o el citado Dostoievski. En el caso de este último, para Deleuze, Kurosawa y Dostoievski
partían de unas premisas comunes en relación a la construcción de las motivaciones de los
personajes de ahí el éxito de su confraternización.
“He olvidado quien fue aquel que dijo que la creación es memoria. Mis propias expe-
riencias y lo mucho que he leído, permanecen en mi memoria para convertirse en la base
de todo aquello nuevo que creo. No podría hacerlo desde la nada. Es por ello que desde

49
mi juventud tengo siempre una libreta en mano cuando leo. Apunto mis reacciones y todo
aquello que me conmueve. Tengo pilas y pilas de todas estas libretas de mis épocas de
colegio, y cuando me dispongo a escribir un nuevo guión vuelvo a recurrir a ellas porque
siempre me proveen de un punto de ruptura diferente. Incluso para simples líneas de
diálogo he recurrido a ellas. Lo que con esto quiero decir es: no leais cuando os tumbéis
en la cama”.
Las musas no existen, es el mundo circundante con todos nuestros repertorios los que se
confrontan dando lugar al primer paso para desarrollar un acto creativo. Wanatabe volvió
a su memoria, a su trabajo, y lo vinculó a sus experiencias más cercanas con Toyo para
poder iniciar su proceso creativo.
“Supongo que todas mis películas tienen un tema en común. Si pienso en ello, el único
tema en que puedo pensar se reduce a una sola pregunta: “¿Por qué la gente unida no
puede llegar a ser feliz?”.
No hay más que decir.
“Algo que debes tener muy en cuenta es el hecho de que los mejores guiones presentan
pasajes muy poco explicativos. Añadir explicaciones a pasajes descriptivos de un guión
es la trampa más peligrosa en la que puedes caer”.
En Ikiru el empleo magistral de los silencios, la ausencia de diálogos, los primeros planos
de Wanatabe, sus ausencias en el plano, la macro-elipsis... sortean los riesgos de la expli-
cación innecesaria.
“Durante el rodaje de una escena la mirada del director debe capturar incluso, el más
mínimo detalle. Y esto no quiere decir que debe estar flagrantemente concentrado en el
set. Mientras las cámaras giran, rara vez miro directamente a los actores, lo que si que
hago es es fijar mi mirada en algún otro lugar. Es así como noto al instante si algo no va
bien. Mirar algo no quiere decir que estés precisamente concentrado en ello”.
Kurosawa explica el truco que utiliza para ver los detalles que muchas veces no se perci-
ben ya que como dice Dewey la mayor parte del tiempo miramos sin ver.
“Soy un creador de películas y el cine es mi verdadero medio. Opino que la forma
más razonable de entender en quien me he convertido tras Rashomon es analizando los
personajes que transitan mis películas tras Rashomon. A pesar de que el ser humano es

50
totalmente incapaz de hablar de si mismo con total honestidad, resulta más complicado
aún evitar la verdad pretendiendo ser otras personas. Muchas veces revelan mucho de si
mismos de una forma muy directa. Estoy seguro de que yo también lo he hecho”.
Kurosawa nos invita a conocerle a través de sus personajes, como en Ikiru conocemos
las historia completa de Wanatabe a través de los personajes del velatorio. Este proceso es
tentador pero sólo captaremos una visión fragmentada quizás más cercana al verdadero
Kurosawa pero ya sabemos que no es “la verdad”.

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3. Ikiru y la república de los fines
El arte es pensar como vivir
Fluxus

El filosofo Jordi Claramonte en su libro la República de los fines estudia las relaciones
entre la autonomía en la estética y las funciones sociales. En este apartado se quiere relacio-
nar Ikiru con las posibles categorías de autonomía de dicho libro, sí es posible, partiendo
de la base que Ikiru contiene un pensamiento emancipador.
Para empezar es necesario analizar los limites de la autonomía de Ikiru. Es un filme que,
al igual que Rashomon, rompe con los corsés narrativos porque fragmenta la narración.
Por otro lado recoge formas estéticas que en ese momento estaban rompiendo con la tradi-
ción como el neorrealismo o secuenciaciones al modo de Welles. También trabaja temáti-
cas novedosas en el cine, que curiosamente, y de forma paralela experimentan desde otras
azoteas Gutierrez Alea y Vittorio de Sica. Es decir, que la autonomía de Ikiru es contagiosa
o está contagiada de otros artistas. No obstante, Ikiru tiene un carácter situado en el Japón
contemporáneo al rodaje (los años 50: acababa de salir EEUU del país y estaban en una
febril reconstrucción tras la guerra).
Kurosawa, como relatábamos en el apartado anterior, tiene la finalidad de llegar al ma-
yor público posible, no hace un cine para burgueses ni sigue las normas de un cine comer-
cial sin atribuciones personales. Tiene un nivel repertorial que algunos encajarían en el
neorrealismo emocional, pero no es un cine experimental que limite su lectura a un públi-
co “culto”. La apuesta fuerte de Kurosawa está en el nivel disposicional ya que aborda un
tema que está en las disposiciones de todos los seres humanos: el sentido de su vida.
Para comprobar estas aseveraciones, propuse en un cine forum de un bar ovetense su
proyección donde fue un hallazgo para los asistentes. Al ser consciente de que ese era un
público acostumbrado al lenguaje del cine japonés, fui pasando la película a una decena de
jóvenes y no tan jóvenes con distintos repertorios pero entre los que no estaba el cine japo-
nés. Todos los que la visionaron les “emocionó” la película, a pesar de que también obtuve
algunas críticas al ritmo excesivamente lento de la segunda parte. Cierto es que una decena
de personas no validan ninguna hipótesis, y que la queja sobre la “lentitud” puede demos-

53
trar que existen diferentes niveles repertoriales. Pero creemos que no lo suficientemente
cerrados como para que Ikiru encaje dentro de la autonomía ilustrada. Consideramos que
está alejada de la autonomía ilustrada porque, a pesar de que toca temas de calado para
un intelectual de salón, lo hace de forma que pueda ser debatida por un joven sin estudios
básicos.
Por otro lado, Kurosawa como creador a lo largo de su vida siempre recordó a sus
maestros japoneses y sus influencias occidentales literarias, no reacciona en contra de sus
maestros para justificar la modernidad de su cine. En otras palabras, no hay una carga de
negatividad para poder moverse a otras formas estéticas personales. Pero su curiosidad le
llevo a mover su estética por distintos terrenos. Desde su última película “Sueños” a “Iki-
ru” hay una enorme movilidad plástica. Es un camaleón, cambia de color pero sigue siendo
un camaleón. Reacciona consigo mismo y va modificando su piel pero no su interior con
temas de interés universal.
En la República de los fines, la autonomía moderna, plantea que el poder emancipador
de las obras de arte se desarrolla desde la negatividad, la reacción, el ir a la contra... Y
que con el capitalismo contemporáneo esa carga negativa es comercializada sin escrúpulos
para conseguir plusvalías. Como por ejemplo, la estética del hip-hop que vende ropas de
marca, o el estilo de los graffitis en los anuncios de publicidad etc... La diversidad de ten-
dencias artísticas contraculturales produce distintos nichos de mercado para las grandes
corporaciones.
Posiblemente los espectadores de Ikiru sean objeto de un nicho de mercado pero no
tanto por ver Ikiru sino por otras tendencias estéticas que estén en sus repertorios, porque
Ikiru no te hace diferenciarte y ser distinto de cara al exterior, lo que sería el común deno-
minador de la técnica de ventas contemporánea. El capitalismo todavía no ha utilizado la
estética de Ikiru, aunque posiblemente no encontré ningún ejemplo en el que se apropie de
sus ideas.
Para saber sí Ikiru tiene una lógica relacionada con la autonomía modal, Jordi Cla-
ramonte nos plantea tres características: carácter situado, policontextualidad y carácter
relacional. Ikiru tiene un carácter situado, es brutalmente emocional y corpóreo, con mo-
mentos de acoplamientos planificados por el mago de Kurosawa y que coinciden en los
espectadores que vieron en filme. Ikiru puede ser policontextual en el sentido que tiene una
banda ancha en el nivel repertorial e Ikiru posiblemente tenga un carácter relacional, en el
sentido en que genera acoplamientos desde distintos modos de relación.

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 Ikiru conecta con la propia vida del espectador, es uno de los filmes que no termina con
su visionado, porque empieza una reflexión personal que lógicamente será distintas o ten-
drá distintos matices según el nivel disposicional de cada individuo. Esto significa que el
espectador “convierte la obra de arte en un modo de relación, porque le ayuda a organi-
zar su sensibilidad”.23
A modo de conclusión, Ikiru tiene un potencial transformador y emancipador. Sin em-
bargo, los espectadores actuamos como el compañero de Wanatabe que asiste al entierro y
es consciente de la necesidad de transformar la sociedad en la que vive, pero al final de la
película vemos como vuelve a sentarse en su silla de burócrata y las cosas siguen igual que
siempre. Ver Ikiru no consigue fabricar revolucionarios, ya que en tal caso estaría prohi-
bida, pero tiene el efecto de abrir una puerta de emancipación personal y dejar un poso en
la memoria.

23 Extraído de videoconferencia de Jordi Claramonte

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4. El espectador de Ikiru y su participación
Lautréamont, o Van Gogh han podido crear, incomprendidos o ignorados por su épo-
ca. El cine no puede existir sin un mínimo (y este mínimo es inmenso) de espectadores
inmediatos. Incluso cuando el cineasta se enfrenta con los gustos del público, su audacia
es válida solo en cuanto es posible admitir que el espectador se equivoque sobre lo que
debería gustarle, y lo que ahora no le gusta llegue a gustarle un día. La única posible
semejanza contemporánea con el cine habría que buscarla en la arquitectura, porque una
casa solo tiene sentido si es habitable. El cine también es un arte funcional. 
André Bazin.
John Berger, escritor, ensayista e intelectual, dice que “cuando leemos una novela, a
menudo nos identificamos con un determinado personaje. En poesía nos identifica-
mos con el lenguaje mismo. El cine produce otros efectos. Su alquimia es tal que son
los personajes los que se acercan hasta identificarse con nosotros. Sólo el cine pue-
de obrar de esa manera”24. Berger cita el ejemplo de Umberto D, de Vittorio De Sica,
pero perfectamente podría ser Wanatabe de Kurosawa: “Umberto D llega a morar en
nosotros porque el film nos trae a la mente toda la realidad que potencialmente com-
partimos con él, y porque descarta la realidad que lo separa de nosotros y que lo ha
hecho un hombre distinto y solo. El film muestra lo que le sucedió a ese viejo en la vida
y, al mostrarlo, se opone a ello. Por eso un film -cuando alcanza la estatura de arte-
se convierte en una plegaria humana. Una súplica y a la vez un intento de redención”
25
No puedo dejar de compartir las palabras de Berger y tampoco se puede expresar mejor:
“El cine puede, y debe, ser también un vehículo de salvación espiritual, en un sentido lai-
co, entendiendo por espíritu la esencia del ser humano, aquello que merece ser salvado del
olvido histórico y de nuestra memoria cada vez más corta”26, porque en Ikiru se cumplen
a la perfección estas características.
El efecto de Ikiru es tan fuerte que ha sido estudiado en Estados Unidos por psicólogos.
Según un estudio publicado por una revista de psicología experimental, el público que
visionaba Ikiru demostraba una reducción significativa en la ansiedad relacionada con la
muerte en comparación con aquellos que no habían visto el filme.27
24 John Berger, Cada vez que decimos adiós
25 Ibídem
26 Ibídem
27 Francis G. Personal transformation through an encounter with death: a study of Akira Kurosawa’s, Journal of

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 Kurosawa no es un psicólogo pero consigue que el espectador se identifique con su perso-
naje principal de forma emocional sin trampas melodramáticas que impidan una reflexión.
Lo hace a través de los estremecedores primeros planos de Wanatabe, donde parece que
sus ojos buscan los del espectador y que incluso generan la vergüenza de testificar un dolor
ajeno.
Pero Kurosawa no quiere que las lágrimas acudan e impidan la reflexión, por eso hace
desaparecer a Wanatabe en muchas partes de la narración de forma que exista una cierta
distancia para el análisis de los factores de alienación y el contexto del protagonista. Esto
no quiere decir que lo ruede de forma objetiva, Kurosawa no es neutral ni un documenta-
lista, se posiciona en la denuncia de un sistema ineficaz y cruel, y consigue que el especta-
dor se posicione a su lado.
Otra forma de Kurosawa para fomentar el análisis del espectador es las perspectivas
múltiples de la narrativa fragmentada con numerosos flashback de la segunda parte, donde
el espectador contrasta los datos del narrador omnisciente de la primera parte, con los
malentendidos, hipocresías, etc de las distintas visiones de los presentes en el velatorio de
la segunda parte de la película. Esta estrategia resulta muy eficaz porque el espectador esta
previamente posicionado ante las distintas perspectivas y el esfuerzo de análisis le impide
activar las emociones empáticas ante la muerte de Wanatabe.
No obstante, Kurosawa deja espacios emocionalmente activos como el flashback donde
Wanatabe se columpia y el espectador comprende que es un hombre enteramente vivo.
Kurosawa fomenta constantemente la participación del espectador lanzándole preguntas
directas. Hay varios ejemplos como cuando el médico le pregunta “¿qué harías tú si sólo
tuvieras seis meses de vida?” o cuando en el velatorio preguntan “¿cómo crees que se sin-
tió, muriendo en el parque solo?”. Estas preguntas se mantienen una vez terminado el filme
y generan un debate interno en el espectador. Ciertamente hay muchas otras que pueden
plantearse pero que no se realizan de forma directa, como por ejemplo, que el espectador
confronte la alienación de Wanatabe con su situación dentro de su propio trabajo, estudios
etc..
Existen otras preguntas que se plantean en el filme en las escenas del velatorio que que-
dan sin respuesta y que el espectador responde fuera de la película. Por ejemplo: ¿Wana-
Transpersonal Psychology vol. 37, nº1 pag 2

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tabe creo el parque para los niños, para “sí mismo”, para una meta digna del final de su
vida, para transcender... ?
Quizás el mayor giro que hace Kurosawa sobre el espectador de Ikiru es cuando creemos
que la lección de Wanatbe tendrá un alumno. Es en el momento en que un compañero dice
en el velatorio que va a trabajar para el servicio público como hizo Wantabe; pero cuando
se le presenta la oportunidad real agacha la cabeza. El espectador de Ikiru está imbuido
del espíritu de Wanatabe y Kurosawa le arroja un guante envenenado cuando visualiza el
fracaso de su compañero. Aquí es donde el espectador se confronta a sí mismo porque es
necesario un cierto desacoplamiento para poder actuar como Wanatabe, y el espectador
medio suele estar tan acoplado como el funcionario medio que representa el amago de
rebeldía.
El final de la película puede ser otra invitación a la participación del espectador. El plano
muestra a unos niños jugando, uno de ellos se columpia y abandona el columpio que conti-
nua balaceándose, esta vez vacío. La propuesta de Kurosawa podría ser si los espectadores
somos capaces de columpiarnos como lo hizo el niño, como lo hizo Wanatabe, viviendo
intensamente en el péndulo de la vida.

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5. La democratización de los sublime
El sentimiento de lo sublime está compuesto por un sentimiento de tristeza, que en su
más alto grado se expresa a modo de escalofrío, y por un sentimiento de alegría, que pue-
de llegar hasta el entusiasmo y, si bien no cabe sea entendido precisamente como gozo,
las almas refinadas lo prefieren con mucho a cualquier placer.
Schiller
Ikiru puede ser un ejemplo de la democratización de lo sublime porque en Ikiru se
presenta la tristeza y la alegría de forma paralela y porque llega al gozo, pero para su vi-
sionado no es necesario un alma refinada, culta e ilustrada como dice Schiller. Pero quizás
el título de este apartado es un tanto exagerado, y más que justificar que Ikiru democratiza
lo sublime, lo que quiere afirmar es que Kurosawa consigue con Ikiru que los espectadores
tengan una experiencia artística más allá de la belleza convencional gracias a que utiliza un
nivel repertorial accesible.
Walter Benjamín en 1936 escribió “la obra de arte en la época de la reproductibilidad
técnica” entre otras muchas cosas alertaba del peligro de la manipulación que podría ejer-
cer el poder, y muy especialmente en aquella época el fascismo, a través del cine.
Muchos de sus argumentos se han visto ratificados como la construcción del starsystem
actual y, sin duda, la globalización de los modos sociales y de consumo que impuso e
impone el cine comercial, especialmente el americano. Pero lo que nos interesa es que esa
capacidad manipulativa permite una fuerte conexión artística con los espectadores.
Benjamín compara al cineasta con un cirujano que penetra en la realidad para intentar
curar y comprender esa realidad. Y es ahí donde aparece Kurosawa, porque a través de
Ikiru penetra dentro de una realidad compleja que afecta a los seres humanos e intenta
comprenderla.
No obstante, el efecto del cine en el espectador, para Benjamín, le despoja de la contem-
plación necesaria para la obra artística, frente a ello, el cine se percibe desde la dispersión,
y es ahí donde reside el peligro de alienación. Ikiru es uno de esos filmes privilegiados
donde la emoción y la reflexión perdura tras su visionado, y esto es así porque entre otras
muchas cosas hace sentir y cuestiona al espectador sobre los efectos de una vida alienada.
En el fondo Benjamín reclamaba un cine que permita la contemplación y si puede existir

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un cine así, la película Ikiru estaría incluida.
Si Ikiru fuera una pintura sería muy difícil conseguir que fuese sentida por muchas per-
sonas, quizás sus copias, pero como dice Benjamín estas no tiene “aura”, dependen del
contexto en que se visionan y se desprenden de sus texturas. Sin embargo, una película
es una copia por definición. El original, la película, no se puede ver. Por eso el cine utiliza
otros mecanismos para ser sublime, recurriendo a varios sentidos. Además puede llegar a
un espectro más amplio de personas. Esto lo tenían muy claro los cineastas soviéticos; hay
que recordar que para Lenin “de todas las artes el cine es la más importante”.
El cine condensa en escaso tiempo una experiencia que para otros medios artísticos como
la literatura requieren de un largo proceso intelectual. El cine proporciona experiencia acu-
mulada y además tiene la apariencia de realidad y el poder vouyerista de paralizar en la
silla al espectador que no puede discernir la realidad oculta del rodaje para sumergirse en
una segunda realidad que ya no puede distinguir. Para un espectador actual occidental es
más real el Japón de Wanatabe de los años cincuenta que la imposible realidad de aquellos
años que nunca podrá conocer. La copia sustituye a lo copiado.
Realmente las posibilidades de un mundo con internet donde la reproductibilidad ha
alcanzados cotas jamás inimaginadas por Benjamin tanto para la democratización del arte
como para la manipulación de las masas. En donde como bien auguraba el público se ha
convertido en critico. Y donde la fragmentación de la estética del cine permite cientos de
programaciones sociopolíticas y estéticas a golpe de click, nada esta exento de manipula-
ción. Seguramente Ikiru/Kurosawa nos manipula pero lo hace desde un espacio progresis-
ta, emancipador y transformador.
El visionado de Ikiru no deja indiferente, obliga al espectador a posicionarse por un
auténtico choque estético que en este trabajo calificamos grandilocuentemente de sublime.
También es la razón de porque elegí esta película como objeto del trabajo, además de la
sorpresa que me causo y me sigue causando su existencia. Como todas aquellas cosas que
llegan a apasionar y como hacían los ilustrados tengo la necesidad de compartir la expe-
riencia.
El cine como el arte forma parte de los grandes acontecimientos de nuestra vida, y hay
un antes y un después de Ikiru. Genera dependencia pero no es un opiáceo, te despierta, te
llena de energía. En definitiva, consigue trasladarte las ganas de emanciparte como hizo
Wanatabe.

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 Llegado a este momento sólo tengo que añadir que Ikiru es una película prácticamente
desconocida para el gran público español. Quiero suponer que en Japón no es así y que
forma parte de la cultura popular japonesa como puede ser “El verdugo” o “Bienvenido
Mister Marshall” en España.
En la actualidad, el cine de las salas está limitado a un perfil de público joven, incluso
infantil, con cierto poder adquisitivo y caracterizado por una cartelera de consumo fácil
y de ideología neoliberal. El cine transformador está relegado a los museos, filmotecas y
certámenes ad hoc de las grandes ciudades. Por suerte para los habitantes del extrarradio
podemos colocarnos el parche y la pata de palo y acceder a través de internet a películas
como Ikiru.

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 BIBLIOGRAFÍA:
Bazin, André, EL CINE DE LA CRUELDAD, Mensajero D.L. 1977. Bilbao

Berger, John, CADA VEZ QUE DECIMOS ADIÓS, Ediciones de la Flor. 1997. Buenos Aires

Benjamín, Walter, LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉC-

NICA, descargada de la biblioteca de la Escuela de Filosofía Universidad ARCIS http://www.philo-
sophia.cl/biblioteca

Caunudo, Riccioto, MANIFIESTO DE LAS SIETE ARTES, descargado de http://www.cinefagos.

net/

Claramonte, Jordi, LA ESTÉTICA DE LOS WESTERN, Papel de Fumar Ediciones. Madrid.

2011.

Claramonte, Jordi, LA REPUBLICA DE LOS FINES, Cendeac 2009

Deleuze, Gilles, Conferencia “What is the Creative Act?” 1987 (grabación Youtube)

Dewey, John. LA EXPERIENCIA DEL ARTE, Editorial Paidos. 2008. Barcelona

Goethe, Wolfgang Johan, FAUSTO, Biblioteca Virtual UCM

Kurosawa, Akira AUTOBIOGRAFÍA O ALGO PARECIDO, Editorial Fundamentos. 2006. Ma-

drid

Luckacs, Göyrgy, EL CINE COMO LENGUAJE CRITICO, Editorial Letrae. 1971. Buenos Ai-
res.

Marcuse, Herbert, EL HOMBRE UNIDIMENSIONAL, Planeta-Agostini. 1991. Buenos Aires

Marx, Karl, MANUSCRITOS ECONÓMICOS Y FILOSÓFICOS DE 1844, Biblioteca virtual

Espartaco

Sánchez Noriega, Jose Luis, HISTORIA DEL CINE, Alianza Editorial. 2010. Madrid.

Sartre, Jean-Paul, EL EXISTENCIALISMO ES HUMANISMO, Editorial Sur. 1973. Buenos Ai-

res.

Vidal Estévez, Manuel. AKIRA KUROSAWA, Catedra. 1992. Madrid

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 FICHA FILMOGRÁFICA IKIRU

Título original: Ikiru

Año: 1952
Duración: 137 minutos
País: Japón
Director: Akira Kurosawa
Guión: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni
Música: Fumio Hayasaka
Fotografía: Asakazu Nakai (B&W)
Reparto: Takashi Shimura, Nobuo Kaneko, Kyôko Seki,
Makoto Kobori, Kumeko Urabe,Yoshie Minami,
Miki Odagiri, Kamatari Fujiwara
Productora: Toho Company
Género: Drama
Premios: 1954: Festival de Berlín: Sección oficial

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 BREVE BIOGRAFÍA DE AKIRA KUROSAWA

Nació en Tokio en 1910, el menor de siete hijos de un oficial descendiente de samurais y

de una mujer perteneciente a una familia de comerciantes de Omori. Tenía 17 años cuando
se inscribió en una academia de pintura; poco después se interesó en la literatura, en la que
profesó una gran admiración por la escuela rusa, en especial por Dostoyevsky y Gorki.
En 1936 entró en el mundo del cine, donde fue alumno prodigio, comenzó a trabajar con
Kajiro Yamamoto y luego como guionista de distintos realizadores.
Mientras comenzaba su carrera cinematográfica, Japón entraba en guerra(1941-1945),
pero igualmente fue abundante en films. 
Su debut como director fue con “La leyenda del gran judo” (1943) y “La nueva leyenda
del gran judo” (1945), historias llenas de espíritu nacionalista.
En la segunda mitad de la década de los cuarenta realizó siete películas, entre estas
destacan: “No añoro mi juventud”(Waga seishum ni kuinashi, 1946) y “Un domingo
maravilloso”(Subarashiki nichiyobi, 1947), sólidos dramas, pero sobresale “El Ángel bo-
rracho” (Yoidore tenshi, 1948), la trama enfrenta a un médico alcohólico y a un gángster
tuberculoso y fue la primera de su larga serie de colaboraciones con el famoso actor Toshi-
ro Mifune, y además rodó “El perro rabioso” (Nora inu, 1949), un triller policiaco donde
ofreció una visión neorrealista del Tokio de la postguerra.
Se dio a conocer internacionalmente con “Rashomon” (1950), película que aborda una
violación ocurrida en el siglo XI, y por la que resultó ganador del León de Oro de la
Muestra de Venecia y del Oscar a la mejor producción extranjera en 1951. El éxito ob-
tenido con Rashomon, le permitió rodar con total libertad: “El idiota” (Hakuchi, 1951),
adaptación del clásico de Fiodor Dostoievski; “Vivir”(Ikiru, 1952) sobre la vida de un
funcionario con cáncer; “Los siete samuráis” (Shishinin no Samura, 1954), historia de
época con la cual gana nuevamente el León de Oro de la Muestra de Venecia; “Los bajos
fondos” (Donzoko, 1954), versión de la obra homónima de Máximo Gorki; “El trono
de sangre”(Kumonosu-jo, 1957), adaptación de Macbeth, de William Shakespeare; “La
fortaleza escondida” (Kakushi toride no san Akunin, 1958) historia de época; “El merce-
nario” (Yojimbo, 1961), relato de samuráis, y “El infierno del odio” (Tengoku to jigoku,
1963), adaptación de una novela policiaca del especialista norteamericano Ed McBain.

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 Tras el fracaso comercial de “Barba roja” (Aka Hige, 1965), producción histórica sobre
la vida de un médico, tardó cinco años en filmar “El camino de la vida” (Dodes ka-den,
1970), su primer trabajo en color, un film sobre la otra faceta del desarrollo económico. A
pesar de que se trató de un gran película, el fracaso comercial propició que el famoso rea-
lizador no encontrara productores para sus siguientes proyectos, asunto que lo sumergió
en una profunda depresión y lo llevó a un intento de suicidio.
Cinco años después gracias al apoyo de la entonces Unión Soviética consiguió finan-
ciación para rodar “Dersu Uzala”, y llevar así a la pantalla las memorias del explorador
Vladimir Arseniev. “Dersu Uzala”, fue un éxito inesperado, una película reconocida entre
sus mejores trabajos y con la cual ganó el gran premio del Festival de Moscú y el Oscar
a la mejor película extranjera en 1975.
En 1980 recibió el Oscar por su trayectoria y filmó, “Kagemusha” con la ayuda de
George Lucas y Francis Ford Coppola, recibiendo por esta cinta la Palma de Oro del
Festival de Cannes. En 1984 filma “Ran”, nuevamente una adaptación de Shakespeare,
al realizar la versión cinematográfica de “El rey Lear”. En 1990 comienza el rodaje de
“Los sueños de Akira Kurosawa”, con la producción de George Lucas y Steven Spielberg.
Sus dos últimos trabajos fueron “Rapsodia en agosto” (1991) y “Madayayo” (1993). 
El “emperador del cine”, como se lo conoce, muere el 6 de septiembre de 1998, mientras
dormía.
FILMOGRAFÍA DE AKIRA KUROSAWA
1943 - Sugata sanshiro (La leyenda del judo)
1944 - Ichiban utsukushiku (El mas bello)
1945 - Zocu sugata sanshiro (La leyenda del judo II) 
1946 - Asu o tsuru hitobito (Los que hacen el mañana)
1947 - Subarashiki nichiyobi (Un domingo maravilloso)
1948 - Yoidore tenshi (Angel ebrio)
1949 - Shizikanaru ketto (Un duelo silencioso)
1949 - Nora inu (Perro perdido)
1950 - Shunbun (Escándalo)
1950 - Rashomon
1951 - Hacuchi (El idiota)
1952 - Ikiru (Vivir)

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1954 - Shichinin no samurai (Los siete samurai)
1955 - Ikimono no kiroku (Memorias de un ser vivo)
1957 - Komonosu-jo (Trono de sangre)
1958 - Kakushi toride no san-akunin (La fortaleza escondida)
1960 - Warui yatsu hodo yoku nemuru (Los malos duermen bien)
1961 - Yoyimbo (El guardaespaldas)
1962 - Tsubaki sanguro (Sanjuro)
1963 - Tengoku to Jigoku (El infierno del odio)
1965 - Akahige (Barbaroja)
1970 - Dodes´ka-den
1975 - Dersu uzala (El cazador)
1980 - Kagemusha (La sombra del guerrero)
1985 - Ran
1990 - Yume (Los sueños de Akira Kurosawa)
1991 - Hachigatsu no kyoshikyoku (Rapsodia en agosto)
1993 - Madadayo

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