Rashomon - Una Incógnita Irresoluble - Educar La Mirada

Una incógnita irresoluble – Educar la mirada 24/03/23, 7:05
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Una incógnita irresoluble

Análisis de Rashomon (Rashômon)
Akira Kurosawa, 1950
Roberto Rodríguez Gálvez
El presente texto, publicado en versión bilingüe, contextualiza Rashomon de Akira Kurosawa, haciendo
hincapié en los sucesos históricos que marcaron su realización y la repercusión que tuvo sobre los
espectadores de dentro y fuera del país nipón. Asimismo, estudia la Lgura de su director a través de
sus referencias y sus métodos de expresión, así como las formas fílmicas que componen Rashomon;
son estas las que vehiculan un mensaje tan ambiguo como trascendente, que conversa sobre la
https://www.um.es/educarlamirada/?cine=una-incognita-irremediable Página 1 de 12
verdad y la pone en duda.
Rashomon[1], la puerta de entrada a la ciudad japonesa de Kioto. Siglo XII. Un sacerdote budista
(Minoru Chiaki) y un leñador (Takhasi Shimura) observan meditabundos el fuerte diluvio que los rodea.
Están consternados. Recientemente, un samurái (Masayuki Mori) y una doncella (Masako Kanazawa)
paseaban por el bosque cuando de repente un forajido (Toshiro Mifune) los asalta. Como
consecuencia de este encuentro, el samurái fallece y la mujer es violada. Por la mañana, el leñador y el
sacerdote asisten al juicio en calidad de testigos (ambos vieron a los implicados antes y después de la
tragedia) y, además de testiLcar, presencian las declaraciones de los afectados (incluidas las del
samurái a través de una médium). Ninguna de estas ayuda a esclarecer los hechos, pues están
plagadas de contradicciones. A partir de estas pinceladas, el director japonés Akira Kurosawa
desarrolla una obra fragmentada en el tiempo que utiliza la pregunta planteada en el género
whodunit[2] para exponer un estimulante mensaje acerca de la verdad y las aberraciones de la
percepción ante una realidad objetiva. De manera sublime, historia y puesta en imagen se
complementan para gestar un largometraje que no ha perdido relevancia.
1. Sobre su contexto
En 1950, Akira Kurosawa (1910-1998) ya tenía a su nombre un portfolio compuesto por películas de un
gran nivel, como La leyenda del gran Judo (Sugata Sanshiro, 1945), El ángel ebrio (Yoidore Tenshi,
1948) o El perro rabioso (Nora Inu, 1949). No obstante, con Rashomon (Rashomôn, 1950) sucedió lo
inaudito en el cine japonés. La película fue la llave que le abrió las puertas a la industria japonesa, en
general, y a Kurosawa, en particular, de las exhibidoras internacionales. La cinta de época (jidaigeki) se
alzó con el León de Oro del Festival de Venecia de 1951 y ganó el premio Óscar a Mejor película de
habla no inglesa en 1952. Gracias a estos méritos el cine japonés empezó a ser visto con interés fuera
de las fronteras niponas por público y crítica. Rashomon abrió la veda, y durante la década de los
cincuenta otras obras de Kurosawa como Los siete samuráis (Shichinin no Samurai, 1954), o de otro
aclamado director como Kenji Mizoguchi —con La vida de Oharu (Saikaku ichidai onna, 1953), Cuentos
de la luna pálida (Ugetsu monogatari, 1953) y El intendente Sansho (Sansho Dayu, 1954)— medraron el
prestigio global de la cinematografía japonesa (Centeno, 2018: 3). Después de Rashomon Akira
Kurosawa realizaría grandes obras que pasarían a la historia del cine por su originalidad y su
virtuosismo. En 2012, la revista Sight & Sound incluyó en su ranking particular de mejores películas de
la historia tres de sus obras: Rashomon (1950), Vivir (Ikiru, 1952) y Los siete samuráis (1954). Tan
notable fue la innuencia del japonés que incluso se realizaron versiones alternativas de algunas de sus
películas: Cuatro confesiones (The Outrage, Martin Ritt, 1964) es una réplica americana de Rashomon;
Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, Sergio Leone, 1964) tuvo problemas legales con
Yojimbo (Yôjinbô, 1961); Los siete samuráis derivó en una versión estadounidense titulada Los siete
magníLcos (The MagniLcient Seven, John Sturges, 1960). Según Martin Scorsese, «Kurosawa fue mi
maestro y el de muchos otros»[3].
De acuerdo con David Bordwell y Kristin Thompson (2019: 220-222), después de la tragedia que
supuso el terremoto de Kanto de 1923, la industria cinematográLca japonesa resurgió como una de las
más poderosas del mundo. A pesar de estar conLgurada como un sistema de estudios integrados
verticalmente —Shochiki, Nikkatsu y en 1934 Toho—, los productores otorgaron progresivamente
libertad a los directores puesto que concluyeron que la especialización y diferenciación estilística de
estos aportaba mayor valor añadido que una imposición temática y formal. En consecuencia, en las
siguientes décadas autores como Ozu, Mizoguchi y posteriormente Kurosawa tuvieron la oportunidad
de cultivar un estilo personal y reconocible que en la actualidad es valorado con admiración. En el caso
que ocupa este escrito, Rashomon es un ejemplo claro de esta diferenciación mencionada. En cuanto
al marco temático, la cinta es catalogada como un jidaigeki. Este género representaba en su mayoría
historias centradas en «batallas con espadas, persecuciones y muertes heroicas» (Bordwell y
Thompson, 2019: 220). Aunque es cierto que durante las décadas de los treinta y los cuarenta el
género experimentaba un proceso de soLsticación —en pos de tramas más psicológicas— gracias a la
energía de los nuevos cineastas, ninguna cinta llegó al nivel de complejidad formal y temática con que
lo hizo Rashomon, pues nunca se había experimentado de esa manera con la fragmentación temporal
y la técnica del nashback. Esta rotura de la linealidad de los hechos provocó que la cinta fuese tildada
de confusa y ambigua. En Japón, algunos la catalogaron como un Llme de serie B por su naturaleza
«ampulosa, incomprensible e irreal» (Centeno, 2018: 4). Bordwell y Thompson (2019) achacan este
desinterés nacional por la obra de Kurosawa y otros jidaigekis al exorbitado exotismo de dichos Llmes,
que diLculta que los japoneses se sientan identiLcados con unas “tradiciones exaltadas”
sistemáticamente. Por el contrario, en Estados Unidos y otros territorios occidentales ese exotismo fue
recibido con asombro y devoción. Para Centeno Martín (2018: 4), esta situación fue consecuencia
directa de unas políticas del sistema de estudios japonés centradas en sorprender a un público
extranjero con imágenes exóticas de un país remoto. La productora Daiei, encargada de Rashomon, no
tenía más remedio que buscar este tipo de políticas, pues a diferencia de otros grandes estudios
japoneses de la época Daiei no estaba integrada verticalmente. Esto complicaba mucho la distribución
y promoción dentro de las fronteras niponas. En palabras del entonces presidente de Daiei, Masaichi
Nagata, «la solución ideal para el cine japonés es conquistar el mercado norteamericano» (Centeno,
2018: 4).
2. Una mirada interdisciplinar
El arte es una mirada conLgurada. Según Carl Einstein, es la mirada de un autor que plasma la
interpretación personal de sus inquietudes, consecuencia de la realidad en la que habita. «El motivo del
arte no son los objetos, sino la visión conLgurada» (Einstein, 2008: 30). Esa conLguración, en palabras
del propio Kurosawa, parte de la memoria. «A menos que tengas una vasta reserva dentro de ti, no
podrás crear nada»[4]. Esta “memoria” está innuenciada por los conocimientos que el cineasta adquirió
de otros grandes artistas de la pintura como Leonardo Da Vinci, Caravaggio, Rembrandt, Renoir,
Cezanne, Van Gogh, Maurice de Vlamninck, Grosz y Utagawa Kuniyoshi (Prince, 1991: 18)[5]. Además
de innuencias pictóricas, el director japonés también ha “tomado prestado” de la literatura. Algunas de
sus obras son adaptaciones de escritos de Ryunosuke Akutagawa (Rashomon), de Fiódor Dostoievski
(El idiota) o de Vladimir Arséniev (Dersú Úzala). Asimismo, sus Llmes denotan un riguroso
conocimiento de la técnica cinematográLca y de los diferentes modelos de representación que se
aplicaban en las diferentes cinematografías. Prestó atención al modelo americano —especialmente a
través del cine de John Ford—, pero también a las formas del cine ruso y al exotismo del expresionismo
alemán. No obstante, para Aarón Rodríguez (2018: 154-155) «su escritura pasaba más por una
inteligente comprensión de aquello que se ha llamado el Modo de Representación Institucional (MRI)
que por la traca desaforada de pirotecnias estilísticas. Sin prescindir jamás de la belleza, Kurosawa
dispone los encuadres y los cuerpos siempre a favor de los mimbres narrativos». Dicha comprensión
no signiLca reproducción. En numerosas ocasiones, el director de Rashomon ha introducido en sus
obras marcas enunciativas que han dinamitado esa “transparencia” propia del MRI. Por ejemplo, la
ralentización del plano en las ejecuciones de Los siete samuráis, con el Ln de exaltar el momento
[véase Fig.1]. En Rashomon, la construcción del espacio a través del montaje analítico durante la
secuencia del leñador en el bosque responde a un deseo de Kurosawa de transmitir la ambigüedad y el
onirismo que rodea los acontecimientos [véase Fig.2]. Dicho recurso se asemeja más a las formas
heterodoxas de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Sergei M. Eisenstein, 1925) que a
Intolerancia (Intolerance, D.W. Grixth, 1916), epítome del MRI.
Fig.1. Dos fotogramas de Los siete samuráis en los que el tiempo se ralentiza (izq.: 23:33′ y der.: 49:33′).
Fig.2. El leñador de Rashomon adentrándose en el bosque (izq. y der.: min. 8:10′).
3. El estilo en Rashomon

3.1. Focalización
La admiración occidental por Rashomon no fue un mero “golpe de suerte”. La cinta está repleta de
planteamientos innovadores y de un mensaje que la proyecta a la categoría de “clásico del séptimo
arte”. Uno de los aspectos de la cinta que más ha trascendido las fronteras del cine ha sido la
focalización múltiple de la narración. El audiovisual está construido a partir de unos testimonios
subjetivos acerca de unos hechos objetivos: un asesinato y una violación [véase Fig.3]. Las
declaraciones de los implicados —el forajido (Toshiro Mifune), el samurái (Takehiro Kanazawa) y la
doncella (Machiko Kyö)— coinciden en los hechos objetivos, pero diLeren en los matices. Esto hace
imposible que el juez pueda dictaminar una sentencia Lrme y clara a partir de unas declaraciones tan
dispares. Para casos como este, el antropólogo americano Karl G. Heider acuñó el término “efecto
Rashomon”[6], es decir, «el hecho de cómo la subjetividad deja huella notable en lo que es la percepción
y la memoria del observador» (García Lozano, 2014). Esta subjetividad se agudiza incluso más si se
tiene en cuenta que los hechos objetivos están “doblemente alterados”, pues el leñador y el sacerdote
narran al campesino los testimonios de los afectados. Es decir, que la percepción aplicada sobre esos
testimonios puede estar también alterada.
Fig. 3. Forajido (izq.), doncella (centro) y médium del samurái (der.) declarando ante el juez.
El espectador, al igual que un juez que sufre el efecto Rashomon, es incapaz de dilucidar la verdad
absoluta del suceso. En consecuencia, la cinta se erige como una obra con una resolución abierta a la
pregunta principal —¿quién es el culpable? —, que alimenta la renexión acerca de la narración y su
proyección a lo largo de la historia del cine. Un contrapunto a esta forma de llevar a cabo un Llme sobre
la incógnita alrededor de un asesinato la aporta Aarón Rodríguez (2018) al comparar el planteamiento
formal de Rashomon con el de El hombre que mató a Liberty Balance (The Man Who Shot Liberty
Balance, John Ford, 1962). Rodríguez caracteriza al director japonés como un narrador sugerente que
huye de las aclaraciones:
 Mientras el meganarrador/Ford “clausura” el relato mostrando el acto heroico de Tom Doniphon
(John Wayne), el meganarrador/Kurosawa deja abierta abierta la interrogación sobre el crimen,
adoptando así una posición mucho más compleja. En el primer caso, la decisión de Ford dota de
un “sentido” y una “fundamentación” al acto social […] En el segundo, queda la duda y el silencio
(Aarón Rodríguez, 2018: 154-155).
3.2. Puesta en escena
Akira Kurosawa hace uso de los elementos de la puesta en escena para diferenciar visualmente las tres
líneas temporales que forman parte de la película. (Bordwell y Thompson, 2019: 379-380). En las
secuencias desarrolladas en la puerta de Rashomon, la cámara Llma a los personajes de perLl de
manera recurrente. Esta forma de Llmar esconde parte del rostro de los actores. Y no de manera
gratuita, pues Kurosawa, hace hincapié en el estado anímico del leñador y del sacerdote: están
indignados y sienten vergüenza por las mentiras que han escuchado durante el juicio. Además, la
disposición de los personajes se realiza en profundidad, exaltando así el tamaño del espacio. Dicho
espacio es también un elemento diferenciador, puesto que la puerta de Rashomon bañada por la
tormenta resulta monumental. Por su parte, la iluminación está en clave baja para plasmar el vacío de
los personajes [véase Fig. 4].

Fig.4. Tres fotogramas de los hechos desarrollados en la puerta de Rashomon.
Durante el desarrollo del juicio, el lugar y el tipo de plano — encuadre frontal que se funciona como un
plano subjetivo del magistrado— son siempre similares. Excepcionalmente, se hace uso de planos más
cercanos para enfatizar las emociones, exteriorizadas a causa del esfuerzo de recordar lo sucedido
[véase Fig.5 der.]. De nuevo, Kurosawa utiliza la profundidad de campo y la iluminación de manera
audaz. En el primer plano compositivo, siempre se encuentra un personaje exponiendo su versión de
los hechos. Al fondo del encuadre, se encuentran el sacerdote y el leñador, escuchando atentamente.
Asimismo, realiza una separación lumínica entre el primer plano (en la sombra) y el último (en la luz).
Fig. 5. Tres fotogramas del proceso judicial.
Los nashbacks en el bosque hacen uso de una luz dura que genera sombras sobre el escenario. Este
escenario de contrastes lumínicos es un renejo de la esencia del Llme: los innumerables secretos que
esconde cada uno de los personajes. Por otro lado, esta línea temporal es la que más variedad de
planos presenta. Kurosawa opta de manera recurrente por primeros planos y por planos en
profundidad. El primer tipo, es usado para enfatizar la tensión vital que se respira en todo momento. El
segundo tipo de plano pone a los personajes en relación con el escenario de manera que, como ya he
comentado, se realiza una vinculación entre la iluminación de contrastes y el secretismo de los
personajes. Asimismo, estos encuadres profundos permiten a los actores moverse a través del
escenario con versatilidad. Por ejemplo, en varias ocasiones un objeto está en primer plano y otro
personaje se encuentra al fondo. En lugar de realizar un corte, Kurosawa Llma el recorrido del
personaje hasta interceptar el objeto. Este recurso ya había sido usado por Orson Welles en su película
Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) [véase Fig.6].
Fig.6. Cfr. Rashomon (izq.) y Ciudadano Kane (der.).
Respecto al ritmo interno de Rashomon, Álvarez

Gómez (2018: 140) realiza una asociación entre las
formas de la película de Kurosawa y una clave
compositiva de la pintura barroca: la intensiLcación del
tiempo narrativo. Autores como Caravaggio eran
capaces de acentuar el tiempo narrativo al decidir
retratar momentos que implican «alguna forma de
movimiento físico extremo congelado en un instante
brutal» (Goodwin, 2011: 28)[7]. La negación de San
Pedro (1610), es un ejemplo claro de este recurso
(véase Fig.7). Aplicada al cine de Kurosawa, esta Fig.7. La negación de San Pedro.
cualidad se aprecia en la distensión y contracción del

tiempo de la escena a través de la alternancia de momentos contemplativos y momentos de acción
violenta (Álvarez Gómez, 2018). Dicha alternancia está directamente relacionada con la voluntad del
director japonés de generar en el espectador una sensación de ansiedad y confusión respecto al
trascurso del tiempo (Grandío, 2010: 90). En Rashomon, esta técnica es sensiblemente apreciable
durante los momentos en los que el bandido (Toshiro Mifune) está en escena. La bravura y
desequilibrio de este personaje marcan en muchas ocasiones el ritmo interno. Por ejemplo, durante el
nashback narrado por el personaje de Mifune contemplación y frenesí se complementan a la
perfección. El samurái y el bandido se dirigen corriendo a la zona donde supuestamente está la
doncella [véase Fig. 8 izq.]. En un momento dado su trote amaina y miran la zona con cuidado [véase
Fig. 8 centro]. El samurái se adelanta y cuando baja la guardia el bandido se abalanza sobre él [véase
Fig. 8 der.]. Rapidez, lentitud y de nuevo rapidez. Este patrón se reproduce durante el resto de la
secuencia y gran parte de los nashbacks. Evidencian el dominio de Akira Kurosawa de la dirección
escénica.
Fig.8. Fotogramas de la secuencia de ritmo discontinuo en la que el bandido se abalanza sobre el samurái (min.
23:05).
4. Conclusión
 Un arte que exprese las necesidades espirituales y las esperanzas de la humanidad juega un
importantísimo papel para la educación moral (Andrei Tarkovski, 2013: 208).
Como consecuencia de la multiplicación de los canales

informativos a causa del auge de Internet, se ha
evidenciado la imposibilidad de acceder al
reconocimiento de la verdad objetiva. El mundo de hoy
es —más que nunca— un constante bombardeo de
discursos discrepantes. Hace setenta años, Akira
Kurosawa ya hablaba de esta situación en una película
de temática histórica, donde era más habitual la
historia de superLcie que los contenidos exigentes.
Japón no fue capaz de valorarla como se merecía. Sin Fig.9. El leñador se marcha portando en sus brazos al
embargo, sería el resto del mundo el que la examinó bebé.
como es debido. Muchos la apreciearon positivamente
por su “artiLcio formal”, novedoso para la época. No obstante, ese experimento no fue más que un
recurso aplicado para expresar de manera efectiva una historia repleta de matices subtextuales. No es
una película sobre la resolución de un juicio por asesinato; se trata de un comentario acerca de la
existencia. La última secuencia del Llme deja claro que es imposible conocer la verdad. «Si no puedes
creer en las personas, el mundo es un inLerno», dice tristemente el sacerdote. Su esperanza está
pisoteada. Es entonces cuando se escuchan los llantos de un bebé. Los personajes van a auxiliarlo y se
produce un cruce entre dos tipos de pensamiento: el del campesino, que quiere robar los trapos del
pequeño, y el del leñador, que pone por delante la integridad física del niño a su interés personal. De
este choque, es la honradez la que se impone, pues el leñador decide cuidar al bebé en su casa, junto al
resto de sus hijos [véase Fig.9]. Akira Kurosawa era un humanista. Tras dejar claro que la verdad
objetiva es imposible de alcanzar, no se rinde; en pos de la dignidad, deja el futuro en manos de las
buenas acciones del hombre. La gran incógnita es irremediable, pero el mundo todavía se puede salvar.
Notas
[*] Este artículo es uno de los resultados del proyecto de innovación docente Collaborative learning of Llm analysis in
transnational and interuniversity environments, desarrollado en el curso académico 2019/20 entre los alumnos de la
asignatura Teoría e historia de los medios audiovisuales del Grado en Comunicación Audiovisual (Facultad de
Comunicación y Documentación de la Universidad de Murcia) y el Japanese Studies Program del BA Film and Media
del School of Arts de la Birkbeck Collage (University of London).
[1] Durante el siglo XII, el lugar se deterioró. Se convirtió en un lugar pésimo, usado en ocasiones como guarida por
ladrones y delincuentes.
[2] «Whodunit (¿Quién lo ha hecho?). Es un drama, comedia o película de intriga. ¿Quién es el asesino?» (Truffaut,
2019: 378).
[3] Véase Akira Kurosawa 99th Birthday Director´s Tribute (2011). Obtenido de https://www.youtube.com/watch?
v=y8WHivuP97c. [Fecha de consulta: 12/03/2020].
[5] Véase Akira Kurosawa: Mi vida en el cine (Akira Kurosawa: My Life in Cinema, Nagisa Oshima, 1993).
[6] Cit. en Álvarez Gómez (2018).
[7] Véase The Rashomon Effect: When Ethnographers Disagree (Heider, 1988). Obtenido de
https://www.jstor.org/stable/678455?seq=1. [Fecha de consulta: 15/04/2020].
[8] Cit. en Álvarez Gómez (2018).
Referencias bibliográFcas
Álvarez Gómez, R. (2018). Claves de la pintura barroca en el cine en blanco y negro de Akira Kurosawa. Fotocinema, 16.
Recuperado de <http://www.revistas.uma.es/index.php/fotocinema/article/view/4093/3808>.
Bordwell, D., & Thompson, K. (2019). Film History. An Introduction. New York: McGraw-Hill Education.
Centeno, M. (2018). Introduction. The Misleading Discovery of Japanese National Cinema. MDPI: Arts, 7(4). Recuperado de
<https://www.mdpi.com/2076-0752/7/4/87>.
Einstein, C. (2008). El arte como revuelta. Escritos sobre las vanguardias (1912-1933). Madrid: Lampreave & Millán.
García Lozano, F. (Junio de 2014). La objetividad en Rashomon: un hecho, inLnitas miradas. El Espectador Imaginario.
Recuperado de <https://www.elespectadorimaginario.com/la-objetividad-en-rashomon/>.
Grandío, M. (2010). Tiempo y perspectiva en la película Rashomon de Akira Kurosawa. Vivat Academia(111), 88-106.
Prince, S. (1991). The Warrior’s Camera. New Jersey: Princeton University Press.
Rodríguez Serrano, A. (2018). De Rashomon a Tannhaüser: Formas, umbrales y estancias en el cine de Akira Kurosawa. En I.
Rico, & Á. Peña, El legado de Akira Kurosawa (págs. 149-174). Málaga: Applehead Team Creaciones.
Tarkovski, A. (2013). Esculpir en el tiempo. Madrid: Ediciones Rialp.
Truffaut, F. (2019). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza Editorial.
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Una incógnita irresoluble

Roberto Rodríguez Gálvez

verdad y la pone en duda.

2. Una mirada interdisciplinar

Fig.2. El leñador de Rashomon adentrándose en el bosque (izq. y der.: min. 8:10′).

3. El estilo en Rashomon

 Mientras el meganarrador/Ford “clausura” el relato mostrando el acto heroico de Tom Doniphon

(John Wayne), el meganarrador/Kurosawa deja abierta abierta la interrogación sobre el crimen,

(Aarón Rodríguez, 2018: 154-155).

3.2. Puesta en escena

Fig.4. Tres fotogramas de los hechos desarrollados en la puerta de Rashomon.

Fig. 5. Tres fotogramas del proceso judicial.

Fig.6. Cfr. Rashomon (izq.) y Ciudadano Kane (der.).

Respecto al ritmo interno de Rashomon, Álvarez

cualidad se aprecia en la distensión y contracción del

importantísimo papel para la educación moral (Andrei Tarkovski, 2013: 208).

Como consecuencia de la multiplicación de los canales

[6] Cit. en Álvarez Gómez (2018).

[8] Cit. en Álvarez Gómez (2018).

Tarkovski, A. (2013). Esculpir en el tiempo. Madrid: Ediciones Rialp.

Truffaut, F. (2019). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza Editorial.

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