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El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de Hijikata Tatsumi

O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi

Christine Greiner
Greiner, Christine
El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi,
Buenos Aires: Notaciones Abisales, 2014
Traducido por: Florencia Carrizo
Corrección: Verónica Cohen
Título original:
O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi, http://www.japonartesescenicas.org , 2005
Foto de tapa: Verónica Cohen
Notaciones Abisales, Plataforma Corporal Virtual
notacionesabisales@gmail.com / http://notacionesabisales.tumblr.com
El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi

Una mujer delicada enrollada en su kimono. Un poderoso samurái. Uma mulher delicada embrulhada em seu kimono. Um poderoso
Un monje meditando. Un sushiman. Estas son algunas de las imá- samurai. Um monge meditando. Um sushiman. Estas são algumas
genes en el imaginario occidental acerca del tema “cuerpo japonés”. das imagens que habitam oimaginário ocidental em torno do tema
Son estereotipos construidos por miradas extranjeras que, como de “corpo japonês”. Estereótipos construídos porolhares estrangeiros
costumbre, abstraen con trazos simplistas un caldo cultural mucho que, como de costume, abstraem traços simplórios de um caldo
más complejo. Aunque, en cierta medida, estas imágenes todavía cultural muito mais complexo. Embora em certa medida, estas
sobreviven, después de la II Guerra Mundial, una explosión brutal imagens aindasobrevivam, após a II Grande Guerra, uma explosão
(atómica y epistemológica) hizo que muchos artistas e intelectuales brutal (atômica e epistemológica) fez muitos artistas e intelectuais
japoneses y extranjeros repensaran el cuerpo a partir de discusiones japoneses e estrangeiros repensarem o corpo a partir dediscussões
acerca de la identidad, la singularidad cultural y las posibles es- acerca da identidade, da singularidade cultural e de possíveis
trategias políticas de supervivencia. estratégias políticas de sobrevivência.
Hoy nuevos paisajes del “cuerpo japonés” conviven con las imá- Hoje, novas paisagens do “corpo japonês” convivem com as antigas
genes más antiguas, solo que son reconocidas en otros ambientes, imagens massó podem ser reconhecidas em outros ambientes,
asomando por ejemplo, en el reflejo de grupos de turistas, en las pairando por exemplo, sobre gruposde turistas espelhados nas
vidrieras de Louis Vuitton, en las chicas con ropas escolares, dis- vitrines da Louis Vuitton, nas meninas com roupas escolares,fantasias
fraces coloridos y zapatos de plataformas altísimas, o en la red, en coloridas e sapatos de plataformas altíssimas, ou em rede, onde se
el universo virtualotaku, el mercado de los videojuegos, animes y construiu ouniverso virtual otaku, o mercado de videogames, animés
experimentos de diseño web, robótica, etc. e experimentos em webdesign, robótica etc.
No por casualidad, junto con el glamour pop (j-pop) y la diversión Não raramente, ao lado do glamour pop (j-pop) e da diversão
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aparentemente garantizada, subsiste un lado oscuro, hasta inclu- aparentemente garantida, sobrevive um lado obscuro, até mesmo
so perverso. Este artículo sugiere que una de las experiencias más perverso. Este artigo sugere que umadas experiências mais
dolorosas y lúcidas de las primeras décadas dela pos-guerra, na- dolorosas e lúcidas das primeiras décadas do pós-guerra, nasceude
ció de un movimiento artístico llamado ankoku butoh que promovió um movimento artístico chamado ankoku butô que promoveu uma
una verdadera revolución, ecos de vestigios de un tiempo todavía verdadeira revolução, ecoando vestígios de um tempo que ainda
por venir. Más que un género artístico, la experiencia butoh fue estaria por vir. Mais do que umgênero artístico, a experiência
un operador cognitivo que desestabilizó presupuestos acerca de la butô foi um operador cognitivo que desestabilizoupressupostos
conciencia humana,de la relación entre la vida y la muerte y de la acerca da consciência humana, da relação entre a vida e a morte
posición del hombre frente a la naturaleza, la cultura y los objetos e daposição do homem frente à natureza, à cultura e aos objetos
inanimados. inanimados.
Todo empezó cuando un pequeño grupo de espectadores se reunió, Tudo começou quando um pequeno grupo de espectadores se reuniu,
en mayo de 1959, para conocer las producciones de los más jóvenes em maiode 1959, para conhecer as produções dos mais jovens
bailarines japoneses de Tokio. Ellos no esperaban nada parecido a dançarinos japoneses de Tóquio.Eles não esperavam nada parecido
la performance Kinjiki (El color prohibido) de Hijikata Tatsumi y com a performance Kinjiki (Cores Proibidas) de Hijikata Tatsumi e,
sin dudas quedaron decepcionados. sem dúvida, ficaram muito desapontados.
¿Y cómo es que podrían estar preparados para un encuentro con E como poderiam estar preparados para um encontro com a morte?
la muerte? Como dice el sociólogo Zygmunt Bauman (2003) , en Como diz osociólogo ZygmuntBauman (2003), na verdade ninguém
realidad nadie nunca está preparado ni para la muerte, ni para el nunca está preparado nem para a morte, nem para o amor. A dificuldade
amor. La dificultad estaba en el hecho de que en Kinjikino había estava no fato de que, em Kinjiki, não haviam referências claras ao
referencias claras a lo que se comprendía, hasta ese entonces, como que se compreendia, até então, como “coreografia”, tomando por
“coreografía”, basándose en técnicas occidentales recién llegadas a base técnicas ocidentais recém-chegadas ao Japão como o balé
Japón como el ballet clásico, la danza moderna de Martha Graham clássico, a dança moderna de Martha Graham e a dança de expressão
y la danza expresionista alemana de los discípulos japoneses de alemã dos discípulos japoneses de Mary Wigman. Por outro lado,
Mary Wigman. Por otro lado, los entrenamientos tradicionales del os treinamentos tradicionais do nô e do kabuki também não
noh y del kabuki tampoco estaban explícitos en la experiencia. Al estavam explícitos na experiência. Ao invés disso, a peça trazia
contrario, la obra traía las presencias intolerables de un hombre (el aspresenças intoleráveis de um homem (o próprio Hijikata), um
propio Hijikata), un muchacho (OhnoYoshito) y una gallina con la garoto (Ohno Yoshito) e uma galinha com o sangue ainda quente,
sangre todavía caliente, derramada. derramado.

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Concebida por Hijikata, usando el título de la novela homónima de Concebida por Hijikata, usando o título do romance homônimo de
Mishima Yukio y otros escritos de Jean Genet, la performance fue Mishima Yukio e outros escritos de Jean Genet, a performance foi
considerada por la mayoría de la platea como “peligrosa y nada considerada pela maioria da platéia como “perigosa e nada artística”,
artística”, siendo solo reconocida años después como el marco in- sendo reconhecida apenas anos depois como omarco inaugural do
augural del ankoku butoh o danza de las tinieblas. ankoku butô ou dança das trevas.
Aunque mostrara, desde el principio, una relación clara con la dan- Embora mostrasse, desde o início, uma relação clara com a
za, este movimiento complejo y sin forma preconcebida no estuvo re- dança, este movimento complexo e sem forma pré-concebida,
stringido a cualquier estilo o modelo artístico específico, consagrán- não foi restrito a qualquer estilo oumodelo artístico específico,
dose como un pensamiento enredado en experiencias provenientes consagrando-se como um pensamento enredado emexperiências no
del campo de la fotografía, el cine, las artes plásticas, la perfor- campo da fotografia, do cinema, das artes plásticas, da performance
mance y el teatro. Y, lo más curioso, es que parecía todo eso y, al edo teatro. E o mais curioso é que parecia tudo isso e, ao mesmo
mismo tiempo, nada de eso. tempo, nada disso.
Para entender esta paradoja es importante saber que Hijikata no Para entender este paradoxo é importante saber que Hijikata não
buscaba “vocabularios” o pasos de danza. Ni parecía contraponerse buscaba “vocabulários” ou passos de dança. Nem parecia
o aliarse a esta o aquella estética establecida. Contrariamente a to- contrapor-se ou aliar-se a esta ouaquela estética já estabelecida. A
das las teorías que se convirtieron habituales en las historias de la despeito de todas as interpretações que se tornaramhabituais nas
danza y del arte en Japón, Hijikata no quería negar el pasado, borrar histórias da dança e da arte no Japão, Hijikata não queria negar o
la historia, ni tampoco “proponer novedades”. Sus asuntos eran de passado, apagar a história, nem tampouco “propor novidades”. As
otra naturaleza y hablaban, por sobre todo, respecto del colapso del suas questões eram de outranatureza e diziam respeito, antes de
cuerpo, la explotación de la conciencia (y del inconsciente cogniti- mais nada, ao colapso do corpo, à exploração daconsciência (e do
vo), el enfrentamiento de la muerte y la investigación de campos de inconsciente cognitivo), ao enfrentamento da morte e à investigação
percepción aún no lo suficientemente investigados. de campos de percepção ainda não suficientemente pesquisados.
A raíz de estas inquietudes, algunas de sus preguntas más impor- Por conta destas inquietações, algumas de suas mais importantes
tantes estaban relacionadas a laspropuestas de situaciones ficticias perguntas estavam ligadas à proposição de situações fictícias e
e inusitadas del tipo: inusitadas do tipo:
1- ¿Qué sucedería si fuera posible colocar una escalera dentro 1- O que aconteceria se fosse possível colocar uma escada dentro do
del cuerpo para descender hasta el fondo? corpo para desceraté o fundo?
2- Hay un punto, en la profundidad sin medida, en que lo visible 2- Há um ponto, na profundidade sem medida, em que o visível se

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se deteriora. ¿La danza podría existir para rechazar este estado in- deteriora. A dança poderia existir para rejeitar este estado interno
terno del cuerpo? do corpo?
3- Y en el caso de que fuera posible hacer eso, ¿sería finalmente 3- E caso fosse possível fazer isso, seria, finalmente identificável
identificable que el ojo no sirve solo para ver, la mano no está hecha que o olho não serve sópara ver, a mão não foi feita exclusivamente
exclusivamente para tocar y todos los órganos no pueden estar para tocar e todos os órgãos não podem serrestritos às suas funções
restringidos a sus funciones y organizaciones? e organizações?
4- ¿Cómo se empieza lo que no tiene filiación y apenas se ali- 4- Como se começa o que não tem filiação e apenas se alimenta dos
menta de lo abyecto del mundo? abjetos do mundo?
5- ¿Cómo nace el sufrimiento, la voluntad y la expresión? 5- Como nasce o sofrimento, a vontade e a expressão?
A partir de estas y de otras cuestiones, Hijikata colaboró para el A partir destas e de outras questões, Hijikata colaborou para o
colapso epistemológico que marcó la experimentación del cuerpo colapso epistemológico que marcou a experimentação do corpo
japonés durante las décadas posteriores a la II Guerra Mundial. japonês durante as décadas posteriores à II Grande Guerra. Não
No tenía más sentido subyugarse al concepto de cuerpo nacional fazia mais sentido subjugar-se ao conceito de corponacional
(kokutai1) , que había marcado la cultura japonesa desde el periodo (kokutai1), que havia marcado a cultura japonesa desde o período
Yamato (300-710). La situación al final de los años 50 era clara- Yamato(300-710). A situação no final dos anos 50 era claramente
mente otra. Sin hegemonía ideológica y cubierto por ciudades en outra. Sem hegemoníaideológica e abrigado por cidades em
ruinas, el cuerpo en Japón se había convertido irreversiblemente en ruínas, o corpo no Japão havia se tornado irreversivelmente plural,
plural, destacando los mestizajes que siempre estuvieron presentes destacando as mestiçagens que sempre estiveram presentes, desde
desde su concepción en lastramas enredadas de la medicina china a sua concepção nas tramas enredadas da medicina chinesa e do
y del budismo Mahayana, relevantes en los comienzos de la cultura budismo Mahayana, marcantes durante os primórdios da cultura
japonesa. japonesa.
No obstante, es importante percibir que el ankoku butoh no fue una No entanto, é importante perceber que o ankoku butô não foi
experiencia aislada, contaba con la complicidad de otros eventos uma experiencia isolada, contando com a cumplicidade de
conocidos como teatros angura2 (del inglés, underground), el arte outros eventos conhecidos como os teatros angura (do inglês,
de obsesión, el movimiento anforumero3 (del francés, informelle), underground ), a arte de obsessão, o movimento anforumeru
las acciones performáticas de los grupos Gutai y Mono-ha (La Es- (do francês, informelle ), as ações performáticas dos grupos
Gutai e Mono-ha (A Escola das Coisas), entre tantos outros
1 El kokutai era entendido como la esencia nacional, la esencia de la cultura japonesa.
2 [N. de T.] Angura: pronunciación fonética de la palabra underground en japonés.
3 [N. de T.] Anfonumero: pronunciación fonética de la palabra informelle en japonés. 1 O kokutai era entendido como a essência nacional, a essência da cultura japonesa.
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cuela de las Cosas), entre tantos otros eventos, a veces, innombra- eventos, por vezes, inomeáveis. Não apenas o butô, mas
bles. No solamente el butoh, muchos de estos manifiestos artísticos y muitos destes manifestos artístico-filosóficos apresentaram
filosóficos presentaban nuevos entrenamientos, lo que en el contexto novos treinamentos, o que no contexto da cultura japonesa
de la cultura japonesa significaba, sobre todo,nuevos cuerpos y nue- significava, antes de mais nada, novos corpos e novos
vos pensamientos4. pensamentos 2 .
Para Hijikata, la expresión era el nombre de aquello que olvidó su Para Hijikata, a expressão era o nome daquilo que esqueceu
origen. Como acto, el origen surgiría en el momento de su propia a sua origem. Comoato, a origem surgiria no momento da sua
imposibilidad y la expresión designaría una especie de secreción. própria impossibilidade e a expressão designaria uma espécie de
En este contexto, el origen nunca sería preexistente al acto, sino ex- secreção. Neste contexto, a origem nunca seria pré-existenteao
cretado, expresado, creado por este. Así, la secreción sería siempre ato, e sim por ele secretada, expressa, criada. Assim, a secreção
producida por un cuerpo sin intenciones ni voluntad, como una pro- seria sempreproduzida por um corpo sem intenção nem vontade,
ducción intransitiva que pareciera un derramamiento de si mismo, como uma produção intransitivaparecendo um derramamento de
distinto de cualquier forma y de cualquier producto. Esta secreción si mesmo, distinto de qualquer forma e de qualquer produto. Esta
sin forma que emerge de si misma, porque es fruto de una auto-se- secreção informe que emerge de si mesma, porque é fruto de uma
creción, pondría en juego la propia idea de origen y de raíz, así como autosecreção, colocaria em jogo a própria idéia de origem e de raiz,
también la noción de cuerpo como instrumento de alguna cosa, algo assim como a noção de corpo como instrumento de alguma coisa,
hecho o dado. algo pronto ou dado.
Por eso el cuerpo en el butoh es siempre proceso, inacabado, pere- Por isso o corpo no butô é sempre processo, inacabado,
cedero, indistinto del lugar donde está y eternamente en crisis de perecível, indistinto do lugar onde está e eternamente em crise
identidad. El cuerpo que danza butoh implosiona la noción indi- de identidade. O corpo que dança butô implodea noção clara
vidualidad clara, pero guarda ambivalencias. Al mismo tiempo que de individualidade, mas guarda ambivalências. Ao mesmo
no es un sujeto monolítico y controlador, es permeable a los ambi- tempo em quenão é um sujeito monolítico e controlador, mas
entes donde lucha para sobrevivir; este se presenta absolutamente permeável aos ambientes onde luta para sobreviver; ele se
singular.Rompe la jerarquía del sujeto como más importante que los apresenta absolutamente singular. Rompe a hierarquia do
objetos inanimados del mundo. Vuelve al fango para experimentar el sujeito como mais importante do que os objetos inanimados do
pasaje de lo informe a la forma, y viceversa, en un continuum sin fin. mundo. Volta à lama paraexperimentar a passagem do informe
à forma e vice-versa, num continuum que seguesem fim. Nada
4 El filósofo YuasaYasuo (1987) explica que la noción de cuerpo en Japón siempre fue el
equivalente a entrenamiento del cuerpo. No se trata de una instancia de cualquier otra natu- 2 O filósofo Yuasa Yasuo (1987)explica que a noção de corpo no Japão sempre foi equiv-
raleza. alente a treinamento do corpo. Não se trata de uma instância de qualquer outra natureza.
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Nada es taxativo, objetivo, permanente. La ambivalencia forma parte é taxativo, objetivo, permanente. A ambivalência faz parte da
de su construcción y lo vuelve único, en la medida en que es fruto de sua construção e o torna único, na medida em que é fruto de um
un entrenamiento específico, para ponerlo en disposición exige años treinamento específico para disponibilizá-lo, o que exige anos
de dedicación. de dedicação.
Hijikata abominaba la imprecisión, la falta de rigor. Repitió in- Hijikata abominava a imprecisão, a falta de rigor. Repetiu inúmeras
númeras veces en vida su predilección por el ballet clásico (alber- vezes emvida a preferência pelo balé clássico (nutria grande
gaba una gran admiración por Vaslav Nijinsky), en vez de los hap- admiração por Vaslav Nijinsky), ao invés de happenings que
penings que consideraba sin sentido. Así, el concepto de acto como considerava sem sentido. Assim, o conceito de ato como secreção,
secreción marcará, muchas veces, sus coreografías con movimientos marcará, muitas vezes, as suas coreografias com movimentos
rápidos y violentos como expresiones que suceden cuando un acto rápidos eviolentos como expressões que acontecem quando um ato
nos atraviesa brutalmente antes de que tengamos tiempo de respirar. nos transpassa brutalmenteantes que tenhamos tempo de puxar a
En sus propias palabras: “Alguna cosa nace y no soy yo, ni mi pro- respiração. Nas suas próprias palavras: “Alguma coisa nasce e não
ducto, mas una ocurrencia”. El retorno al lugar desconocido marca sou eu, nem meu produto, mas uma ocorrência”. O retorno ao lugar
el estado de donde emerge la danza. Pero para organizarla es preci- desconhecido marca o estado de onde emerge a dança. Mas para
so construir un entrenamiento cuyo punto de partida es colapsar lo organizá-la é precisoconstruir um treinamento cujo ponto de partida
dado a priori en función de un nuevo experimento pasible de siste- é colapsar o dado a priori em função deum novo experimento passível
matización, pero sin que se cristalice. de sistematização, mas sem engessamento.
En la misma época en la que Hijikata comenzó a elaborar sus pri- Na mesma época em que Hijikata começou a elaborar os seus
meras experiencias, el poeta Takiguchi Shûzô, considerado el gran primeiros experimentos, o poeta Takiguchi Shûzô, considerado o
artista surrealista japonés, sometió la lengua japonesa a “torsiones” grande artista surrealista japonês, submeteu a lingua japonesa a
no habituales. Pervirtió la gramática y todo orden preestablecido. “torções” não habituais. Perverteu a gramática etoda e qualquer
Hijikata hizo lo mismo con el cuerpo, probando lo que pensadores ordem pré-estabelecida. Hijikata fez o mesmo com o corpo,
franceses llamaríancuerpo sin órganos (Antonin Artaud), anagramas testando oque pensadores franceses chamariam de corpo sem órgãos
anatómicos (Hans Bellmer) e informe (Bataille). La llave estaría en (AntoninArtaud), anagramas anatômicos (Hans Bellmer) e informe
el “abrirse hacia lo otro”. (George Bataille). A chave estaria no “abrir-se para o outro”.
De cierta forma, se trataba de un ejercicio de desplazamientos y De certa forma, tratava-se de um exercício de deslocamentos e
transiciones de un lenguaje a otro. Así, de la misma forma en que transcriações deuma linguagem para outra. Assim, da mesma
Hijikata reconocía la autonomía de una mano, como sujeto de sí forma que Hijikata reconhecia a autonomia de uma mão, como

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misma, Takiguchi hablaba sobre papeles separados, a veces opues- sujeito de si mesma, Takiguchi falava em papéis separados,
tos, en la relación entre la mano, las cuerdas vocales y la lapicera, às vezes opostos, na relação entre a mão, as cordas vocais e
autónomas, y a veces, intercambiables. Los dos artistas estaban in- a caneta,autônomos e, por vezes, intercambiáveis. Os dois
teresados en el acto que se volvía hacia ellos (acción de la mano, artistas estavam interessados no atoque voltava para si mesmo
del torso, de las vísceras), en relación a un lugar de desaparición o (ação da mão, do torso, das vísceras), vinculado a um lugar
imposibilidad. Un lugar que se transformaba, cada vez más, en su de desaparecimento ou impossibilidade. Um lugar que se
propia sombra. transformava, cada vez mais, na sua própria sombra.
Hijikata pensaba que el movimiento debería ser producido a través Hijikata achava que o movimento deveria ser produzido a partir
de acciones simples y cotidianas, pero observó que, al repetirlas de ações simples e cotidianas, mas observou que, ao repetí-las
obsesivamente, se podrían transformar en acciones de extraña ve- obssessivamente, elas poderiam setransformar em ações de estranha
hemencia. Todas las acciones, debían por lo tanto, conformarse con veemência. Todas as ações deviam, portanto, conformar-se com
una ejecución sin necesariamente doblar las articulaciones, apenas uma execução sem necessariamente dobrar as articulações, apenas
habituándose a sus posibilidades. De esta forma, el cuerpo entero habituando-se às suas possibilidades. Desta forma, o corpo inteiro
podría transformarse en un arma mortal para hacer un movimiento poderia se tornar uma arma mortal para fazer um movimento particular.
particular. Como si todos los tendones se rompieran de una vez, ha- Como se todos os tendões serompessem de uma vez, fazendo um
ciendo un acompañamiento sonoro. acompanhamento sonoro.
Puede percibirse que, al contrario de lo que la visión estereotipada Pode-se perceber que, ao contrário do que a visão estereotipada do
del butoh ha suscitado fuera de Japón, el cuerpo del butoh nunca fue butô temsuscitado sobretudo fora do Japão, o corpo do butô nunca
necesariamente suave, lento, trascendente. La tensión era la carac- foi necessariamente suave, lento, transcendente. A tensão era a
terística más marcada de Hijikata y la estrategia más evidente para característica mais marcante de Hijikata e a estratégia mais evidente
investigar el colapso del cuerpo. Esta calidad tensionada, en efecto para investigar o colapso do corpo. Esta qualidade tensionada, de
un estado primario del butoh, evidenciaba la preferencia del artis- fato um estado primário do butô, evidenciava a preferência do artista
ta de eliminar todos los movimientos ornamentales y trabajar con para eliminar todos os movimentos ornamentais e trabalhar com
contrastes fuertes entre formas simples. Los contrastes generaban la contrastes fortes entre formas simples. Os contrastes engendravam
acción. a ação.
En la década del 60, para crear una nueva anatomía probó con las Na década de 60, para elaborar uma nova antomia testou as
extremidades del cuerpo en Shushi (Semilla), presentado en el Hi- extremidades do corpo, em Shushi (Semente), apresentado
jikata Tatsumi Dance Experience, como una referencia explícita al no Hijikata Tatsumi Dance Experience, como uma referência

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jazz que había sido una de sus primeras formaciones en danza. Los explícita ao jazz que havia sido uma das suas primeiras formações
bailarines trabajaban una postura donde solo se veían las espaldas em dança. Os dançarinos trabalhavam uma postura onde só se
y las plantas de los pies. Una existencia inmóvil con movimientos viam as costas e as plantas dos pés. Uma existência imóvel com
invisibles a simple vista. Más adelante, surgieron movimientos que movimentos invisíveis a olho nu. Mais tarde, surgiram movimentos
recorrían el cuerpo. Él ya experimentaba esta dinámica en el 57, que percorriam o corpo. Ele já experimentara esta dinâmica em
trayendo para su cuerpo algunos movimientos observados en la obra 57, trazendo para o seu corpo algumas movimentações observadas
de la coreógrafa Katherine Dunham, relacionando el jazz y la cultura na obra dacoreógrafa Katherine Dunham, relacionando o jazz
negra ritual. En esa época Hijikata había pintado su torso de negro, e a cultura negra ritual. Na época, Hijikata havia pintado seu
haciendo un movimiento que iba de abajo para arriba con el es- torso de negro, fazendo um movimento que ia de baixo paracima
tómago, que parecía un objeto extraño que originaba un movimiento do estômago, como um objeto estranho que promovesse um
peristáltico. movimiento peristáltico.
Otra obra donde va a explorar diferentes recortes del cuerpo es en Outra peça onde vai explorar diferentes recortes do corpo é Antai
Antai (Cuerpo oscuro). En este caso, lo que le interesaba era la par- (Corpo obscuro). Neste caso, interessava a “parte obscura” que
te oscura que no sería una porción específica del cuerpo, sino que não seria um pedaço específicodo corpo mas teria a ver com a
tendría que ver con la conciencia y el reconocimiento de que ni consciência e o reconhecimento de que nem tudo que ocorre no
todo lo que ocurre en el cuerpo es controlado por la mente y que corpo é controlado pela mente e que “o tempo das sombras é
“el tiempo de las sombras es como el negativo de la claridad de la como o negativodo esclarecimento da lógica”. Em Antai, Hijikata
lógica”. En Antai, jugó con efectos de contraste, inversión y colisión jogou com efeitos de contraste, deinversão e colisão entre coisas.
entre cosas. Él parecía mostrar que exhibiendo el cuerpo surgiría Ele parecia mostrar que expondo o corpo surgiria algoobscuro,
algo oscuro, es decir, llevando todo hacia afuera sería posible sum- ou seja, jogando tudo para fora seria possível mergulhar mais
ergirse más profundamente dentro del cuerpo. Pasa a hacer juegos profundamentedentro do corpo. Ele passa a fazer jogos violentos
violentos e incita al cuerpo a enfrentar las crisis que lo habitan. e incita o corpo a enfrentar as crisesque o habitam. A estratégia
La estrategia es permanecer heterogéneofrente a las fusiones con la é permanecer heterogêneo frente a fusões com acomunidade,
comunidad, tornándose extremadamente consciente de la alteridad. tornando-se extremamente consciente da alteridade. Hijikata
Hijikata permaneció fiel a esta actitud hasta su participación como permaneceu fiel a esta atitude até a sua participação como
coreógrafo en la película Gisei (Victima) de Donald Richie, una pro- coreógrafo no filme Gisei (Vitima) de Donald Richie, que foi uma
ducción en blanco y negro, realizada en el 59. Hay una escena de produção em preto e branco, realizada em 59. Há uma cenade
danza colectiva en que un personaje es humillado y ejecutado por dança coletiva em torno da qual um personagem é humilhado e

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el grupo, después de llenarse el escenario de todo tipo de materia executado pelo grupo, depois de se tornar palco de todo tipo de
abyecta, lo que abrió nuevas posibilidades de experimentación para matéria abjeta, o que abriu novas possibilidades de experimentação
el butoh con respecto a la materia abyecta y las discusiones de poder para o butô no campo da investigacão da materia abjeta e das
que envolvían al cuerpo. discussões de poder que envolviam o corpo.
Otro ejemplo de experimentación del colapso del cuerpo fue Anma Outro exemplo da sua experimentação de colapso do corpo foi Anma
(también conocida como “El masajista ciego y una historia del teatro (também conhecido como “O Massagista cego e uma história do
para sustentar el amor”), creada en el ’63. Hijikata usó como esce- teatro para sustentar o amor”), criado em 63. Hijikata usou como
nario principal el proscenio, dejando en claro, desde el inicio, que espaço principal o proscênio, deixando claro, desde oinício, que o
lo más interesante para su experimentación sería el “lugar-entre”. mais interessante para seu experimento seria o “entre-lugar”. Anma
Anma era sobre el acto de amasar, de mantener los músculos contraí- estaba voltado ao ato de amassar, de manter os músculos contraídos
dos y, al mismo tiempo, masturbarse. Un acto de amor que partiría e, ao mesmo tempo, se masturbar. Um ato de amor que partiria de
de una imagen, de una representación imaginaria. Como si el objeto uma imagem, de uma representação imaginária. Como se o objeto
del amor no pudiera tener una existencia concreta, pero habitara de amor não pudesse ter uma existência concreta, mas habitasse
siempre el territorio imaginario donde nace el erotismo, de acuerdo sempre o território imaginativo onde nascia o erotismo, de acordo
con George Bataille. Es en esta representación imaginaria, resul- com George Bataille. É nesta representação imaginária, resultado
tante de una fabricación personal del sujeto que se realiza untipo de de uma elaboração pessoaldo sujeito que se realiza um tipo de amor
amor solamente durante el tiempo en que el cuerpo es consciente. somente durante o tempo em que o corpo temconsciência. Ele vai
Él va a desarrollar varios tipos de acción durante el espectáculo par- desenvolver vários tipos de ação durante o espetáculo partindo desta
tiendo de esta idea. idéia.
A partir de estos diferentes ejemplos, queda claro que la danza para A partir destes diferentes exemplos, fica claro que a dança para
Hijikata y otros artistas de la época, era el elemento pervertidor del Hijikata e outros artistas da época, era esse elemento perverterdor
orden establecido y los movimientos útiles. Una especie de imagi- da ordem estabelecida e dos movimentos úteis. Uma espécie de
nario criminal que no seríaposible sin una complicidad primaria con imaginário criminal que não seria possível sem uma cumplicidade
la literatura de Genet. No se sabe ciertamente cuando él conoció primária com a literatura de Genet. Não se sabe ao certo quando
la obra de Genet, pero la traducción al japonés del famoso Journal eleconheceu a obra de Genet, mas a tradução para o japonês do
du voleur apareció en el ´53, realizada por Asabuki Sankichi. En famoso Journal du voleur a pareceu em 53, feita por Asabuki
Genet, la experiencia de una fusión intensa entre su propio cuerpo Sankichi. Em Genet, a experiência de uma fusão intensa entre o
y el de otro no puede ser plenamente vivida a no ser por el gesto de seu próprio corpo e o de outro não pode ser plenamente vivida a não

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amor de un muerto. Este gesto, a través del cual una zona de oscu- serno gesto de amor de um morto. Este gesto, a través do qual uma
ridad se esfuma de un cuerpo, son tinieblas reencontradas una vez zona de obscuridade esvai de um corpo, são trevas reencontradas,
que la identificación con el otro es imposible y la oscuridad se uma vez que a identificação com o outro é impossível e a escuridão
torna inevitable. se torna inevitável.
Hijikata intentará trabajar esos conceptos para establecer nuevos Hijikata tentará trabalhar esses conceitos para estabelecer novos
modos de comunicación con la platea y con el cuerpo, de forma modos de comunicação com a platéia e com o corpo, num sentido
cada vez más específica. A partir de la década del ´70 decide dedi- cada vez mais específico. A partir da década de 70, decide dedicar-se
carse más a la coreografía y a la sistematización de un método de mais à coreografia e à sistematização de um método de preparação de
preparación de jóvenes artistas que a la actividad de bailarín. Da jovens artistas do que à atividade de dançarino. Dá início também ao
inicio también al proyecto Tôhoku Kabuki, compuesto por varias projeto Tôhoku Kabuki, composto por várias peças de dança trazendo
obras de danza que traen referencias a toda su investigación: la rica referências de toda a sua pesquisa: a rica iconografia de imagens que
iconografía, las imágenes que recorrían diversos pintores (Klimt, trafegavam por pintores diversos (Klimt, Picasso, Wols, Schiele, da
Picasso, Wols, Schiele, Da Vinci y muchos otros), las marcas Vinci e muitos outros), marcas do cotidiano (rachaduras em muros,
cotidianas (grietas en muros, cuervos, atletas, fotografías de famil- corvos, atletas, fotografias de família etc), poemas, onomatopéias,
ia, etc.), poemas, onomatopeyas, esquemas de naturaleza muerta y esquemas de natureza morta e assim por diante. Destes cadernos
muchos otros. De estos cuadernos de investigación nace el llama- de pesquisa nasce o chamado butô-fu, um sistema de notação de
do butoh-fu: un sistema de anotación de movimientos, que en la movimentos com base em metáforas que, na segunda metade da
mitad de la década del ´90 (diez años después de su muerte), fue década de 90 (dez anos após a sua morte), foi sistematizado por
sistematizado por algunos de sus más importantes alumnos,Waguri alguns de seus mais importantes alunos como Waguri Yukio que
Yukio, quien organizó el material en un CD-ROM Butoh-fu o las chegou a organizar parte do material no CD-ROM Butô-fu ou as
palabras del butoh. palavras do butô.
Pero la gran contribución del butoh no parece estar en el modelo es- Mas a grande contribuição do butô não parece estar no modelo
tético que terminó forjándose, sobre todo después de la divulgación estético que acabou se estabilizando, sobre tudo após a divulgação
por el mundo occidental, ni tampoco en la metodología inacabada de pelo mundo ocidental, nemtampouco na metodologia inacabada
Hijikata, releída por sus discípulos. Como ha sucedido con otras ex- de Hijikata, relida por seus discípulos. Como tem ocorrido com
periencias artísticas en diversas culturas, aquello que en el transcur- outras experiências artísticas em culturas diversas, aquilo que no
so del proceso evolutivo se presenta como patrón, tiende a envejecer decorrerdo processo evolutivo apresenta-se como padrão, tende a
si es comprendido como un producto o resultado final suspendido envelhecer se compre endido como um produto ou resultado final

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en el tiempo. Hay quien dice que, bajo esta perspectiva, el butoh suspenso no tempo. Há quem diga que, sob esteviés, butô não existe
no existe más ni en Japón, ni fuera de allí. Una vez transformado en mais nem no Japão, nem fora de lá. Uma vez transformado emproduto
producto para la exportación, el proceso desaparece y, junto con él, para exportação, o processo desaparece e junto com ele a história, os
la historia, los manifiestos, los cuestionamientos. manifestos, as questões.
La propuesta de este artículo es mostrar que la investigación puede A proposta deste artigo é mostrar que a pesquisa pode ganhar outra
ganar otra dimensión si reconocemos que el legado más importante dimensão sere conhecermos que o legado mais importante deste
de este período está en el pensamiento engendrado en toda una período está no pensamento engendrado por toda uma geração de
generación de artistas japoneses que, sobretodo en las décadas del artistas japoneses que, sobretudo entre as décadasde 60 e 70, vai
´60 y el´70, van a trabajar las ambivalencias de lo que significa trabalhar as ambivalências do que significa estar no mundo a partir de
estar en el mundo a partir de cuestiones del tipo: disolverse a uno questões do tipo: dissolver o si-mesmo e garantir uma singularidade
mismo y garantizar la singularidad de las acciones, abrirse hacia el das ações, abrir-separa o outro e mergulhar nas profundezas do
otro y zambullirse en las profundidades del propio cuerpo, probar próprio corpo, testar o informe econstruir mediações ainda não
lo informe y construir mediaciones todavía no experimentadas con experimentadas com o ambiente, desautomatizar oorganismo e
el ambiente, desautomatizar el organismo y permanecer vivo, soltar permanecer vivo, excretar a expressão e habitar o vazio da morte,
la expresión y habitar el vacío de la muerte, pervertir la motricidad pervertera motricidade comum e recriar os movimentos não
común y recrear movimientos no controlables, subvertir el tiempo. controláveis, subverter o tempo. O colapso do corpo japonês teria
El colapso del cuerpo japonés habría comenzado, por lo tanto, con começado, portanto, com a implosão donacionalismo exacerbado
la implosión del exacerbado nacionalismo en el momento en que la no momento em que a comunidade artística e intelectualtomou
comunidad artística e intelectual tomó conciencia de la presencia consciência da presença do outro que tinha, de fato, muitas faces.
del otro quien tenía, de hecho, muchas caras. La del enemigo, la del A do inimigo, a do objeto de desejo, a do estranho e a do estrangeiro
objeto de deseo, la del extraño y la del extranjero que, sorprenden- que, surpreendemente, poderiaser também a própria face, o
temente, podría ser la propia cara, el propio cuerpo que, en conex- próprio corpo que, em conexão com novos estados deexistência,
ión con nuevos estados de existencia, se había transformado y no havia se transformado e não cabia mais nas antigas vestes, nos
cabíamás en los antiguos vestidos, en los modos y las costumbres del modos ecostumes do Japão tradicional. Como nada é simples e
Japón tradicional. Como nada es simple y determinista, idas y vuel- determinista, idas e vindas aopassado acontecem incessantemente.
tas al pasado se suceden intensamente. Mirar hacia atrás con ojos Olhar para trás com olhos contemporâneos,significa repensar
contemporáneos, significa repensar conceptos y presupuestos, pero conceitos e pressupostos, mas jamais apagar a memória. Trata-se
jamás borrar la memoria. Se trata principalmente de aumentar la principalmente de aumentar a complexidade e a diversidade de

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complejidad y diversidad de experiencias y no de sustituir lo pasado experiências e não desubstituir o antigo por algo supostamente
por algo supuestamente nuevo. novo.
En occidente, las investigaciones sobre danza, teatro y performance No Ocidente, as pesquisas sobre dança, teatro e performance
venían explorando hace siglos lo que se consideraba como la para- vinham explorandohá séculos o que se mostrava como o paradoxo
doja más radical del cuerpo: el hecho de existir para desaparecer. mais radical do corpo: o fato de existirpara desaparecer. No entanto,
No obstante, en Japón hay evidencias de que la desaparición de las no Japão há evidências de que o desaparecimento dascoisas e do
cosas y del cuerpo nunca representó un gran problema. El sentido corpo nunca representaram um grande problema. O sentido da
de la permanencia no es el de la permanencia de las cosas en sí mis- permanencianão é o da permanência das coisas em si mesmas, e
mas, sino de las cualidades de la sensación. Esto sería porque, la sim o das qualidades de sensação. Isso porque, a transformação
transformación inevitable garantiza, de cierta forma, la continuidad inevitável garante, de certa forma, a continuidade de alguns traços.
de algunos trazos. De esta manera, el colapso del cuerpo japonés Neste sentido, o colapso do corpo japonês após a II Grande Guerra
después de la Segunda Guerra Mundial ilumina experiencias ante- ilumina experiências anteriores e evidencia, já no começo do
riores y evidencia, ya desde el comienzo del kabuki del siglo 16 y kabuki do século 16 e 17, um vestígio desta mesma desconstrução,
17, un vestigio de esta misma deconstrucción, a partir del laboratorio a partir do laboratório de deslocamentos (mitate) testados no corpo,
de desplazamientos (mitate) probados en el cuerpo, el propio origen da própria origem etimológica das ações de perversão outorção (do
etimológico de las acciones de perversión o torsión (del extinto verbo extinto verbo kabuku), de um devir (onnagatae o ser mulher) que se
kabuku), el devenir (onnagata y el ser mujer) que se organiza como organizacomo exercício de imitação de uma natureza de existência
ejercicio de imitación de una naturaleza de existencia (mononame). (monomane).
El actor, ensayista y pensador francés Antonin Artaud, de acuerdo O ator, ensaísta e pensador francês Antonin Artaud, de acordo
con los escritos de Hijikata, fue una de las fuentes más importantes com os escritos de Hijikata, foi uma das mais importantes fontes
del ankoku butoh y de diversas experiencias de la época. En 1946, do ankoku butô e de diversas experiências da época. Em 1946,
después de nueve años de internación, al salir de Rodez, afirmó oír após nove anos de internação, ao sair de Rodez, afirmou ouvir
voces que no eran del mundo de lasideas, pues “donde estaba no vozes que não eram do mundo das idéias, pois “onde estava não
había más en qué pensar”. Ese lugar de no pensar ideas en otro mun- haviamais o que pensar”. Esse lugar de não-pensaridéias de outro
do marca definitivamente la investigación del cuerpo en el tránsito mundo marca definitivamente a investigação do corpo no trânsito
entre Japón y Occidente. A partir de esa discusión, organizada entre entre Japão e Ocidente. A partir dessa discussão, organizada nas
los bordes de la lucidez la insania, que sería también el puente entre bordas entre a lucidez e insanidade, que seria também a ponte
el cuerpo vivo y el cuerpo muerto, se iluminaba el enfrentamiento entre o corpo vivo e o corpo morto, iluminava-se o enfrentamento

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a la finitud. Muchos pasajes y entre-lugares pasan a ser recorridos, da finitude. Muitas passagens e entre-lugares passam a ser
y el pensamiento, en este pliegue, se tornó irreversiblemente el trilhados e o pensamento, neste viés, tornou-se irreversivelmente
pensamiento del cuerpo. Ni siempre consciente. Ni siempre contro- o pensamento do corpo. Nem sempre consciente. Nem sempre
lado. controlado.
Las constataciones de los artistas investigadores al analizar los vín- A constatação dos artistas pesquisadores que investigaram os
culos y procesos migratorios entre Occidente y Oriente, así como vínculos e processos migratórios entre Ocidente e Oriente, assim
las diásporas del conocimiento, terminan remitiendo a la noción del como as diásporas do conhecimento, acabam remetendo à noção do
filósofo Baruch Spinoza de que la mente humana es la idea del cuer- filósofo Baruch Espinosa de que a mente humana é a idéia do corpo
po humano. Así apuntarán a la implosión de las dualidades, aún pre- humano. Assim apontaram para a implosão das dualidades,ainda
sentes en el imaginario común, a partir del cual Oriente y Occidente, presentes no imaginário comum, a partir do qual Oriente e Ocidente,
se dividen en formas opuestas de comprender el cuerpo: una ances- dividem-seem entendimentos opostos do corpo: uma ancestralidade
tralidad oriental, vuelta hacia el cuerpo emocional y una moderni- oriental, voltada ao corpo emocional e uma modernidade ocidental,
dad occidental, tornada hacia el cuerpo racional, cartesiano. En las voltada ao corpo racional, cartesiano. Nas intermediações propostas
intermediaciones propuestas por artistas-pensadores como Artaud, por artistas-pensadores como Artaud, Hijikata e Genettratase,
Hijikata y Genet se trata, sobre todo, de una práctica que apuesta a antes de mais nada, de um treinamento que aposta em um atletismo
un atletismo afectivo. afetivo.
Este entrenamiento de los afectos refería a las modificaciones del Este treinamento dos afetos dizia respeito às modificações do
cuerpo a través de las cuales el poder activo es aumentado o dis- corpo a través dasquais o poder ativo é aumentado ou diminuído,
minuido, ayudado o constreñido y, simultáneamente, a las ideas de ajudado ou constrangido e, simultaneamente, às idéias de tais
tales modificaciones. En términos evolutivos, el neurólogo António modificações. Em termos evolutivos, o neurologista António
Damásio explica, releyendo a Spinoza a la luz de la historia de la Damásio explica, relendo Espinosa à luz da história da ciência,
ciencia, que la aparición de los sentimientos solo fue posible cuan- que oaparecimento dos sentimentos só foi possível quando os
do los organismos pasaron a poseer mapas cerebrales capaces de organismos passaram a possuirmapas cerebrais capazes de
representar estados del cuerpo. A su vez, estos mapas se organizaron representar estados do corpo. Por sua vez, estes mapas seorganizaram
porque eran impredecibles para la regulación cerebral del estado del porque eram imprescindíveis para a regulação cerebral do estado
cuerpo, sin la cual la vida no podría continuar. Eso significa que los do corpo,sem a qual a vida não poderia continuar. Isso significa
sentimientos no dependían solo de la presencia de un cuerpo y de que os sentimentos não dependiam apenas da presença de um
la presencia de un cerebro capaz de representar el cuerpo, sino que corpo e da presença de um cérebro capaz de representar o corpo,

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estaban vinculados a la existencia previa de dispositivos de regu- mas estavam vinculados à existência prévia de dispositivos de
lación de la vida que incluían los mecanismos de emoción y apeti- regulação da vida que incluiam os mecanismos de emoção e de
to. Sin la existencia de todos estos dispositivos regulatorios es muy apetite. Sem a existenciade todos esses dispositivos regulatórios
posible que nada hubiese de interesante para sentir, una vez que en é bem possível que nada houvesse de interessante para sentir,
el origen de todo ese proceso está en la emoción y en sus cimientos, uma vez que na origem de todo esse processo está na emoção e
y el sentimiento nunca puede ser entendido como un proceso pasivo. em seus alicerces, e o sentimento nunca pode ser entendido como
Lo que Damásio propone es que aquello que sentimos está basado um processo passivo. O que Damásio propõe é que aquilo que
en un patrón de actividad de regiones cerebrales somato-sensitivas. sentimos se baseia num padrão de atividade de regiões cerebrais
Si esas regiones no estuvieran disponibles, no seríamos capaces de somatos sensitivas. Se essas regiões não estivessem deisponíveis,
sentir nada. nada seríamos capazes de sentir.
Según el gran director de teatro japonés angura, Suzuki Tadashi, este Segundo o grande diretor de teatro angura japonês Suzuki Tadashi,
puente entre el adentro y el afuera del cuerpo ya era una llave im- esta ponte entre o dentro e o fora do corpo já era uma chave
portante para el Noh (el más conocido teatro clásico japonés). O sea, importante para o nô (o mais famoso teatro clássico japonês). Ou
el punto de partida siempre fue la capacidad de presentar una forma seja, o ponto de partida sempre foi a capacidade de apresentar
específica del arte en el cuerpo del actor, de modo inseparable del uma forma específica da arte no corpo do ator, de modo inseparável
ambiente donde este lo había construido. En este sentido, el Noh do ambiente onde ele a havia construído. Neste sentido, o nô
presentaría una contemporaneidad absoluta en su modo de hacer, apresentaria uma contemporaneidade absoluta em seu fazer,
entrenando al actor para operar dispositivos regulatorios de la vida treinando o ator para operar dispositivos regulatórios da vida nas
en las conexiones con el ambiente. conexões com o ambiente.
Así, el colapso del cuerpo a partir de los entrenamientos nacidos a Assim, o colapso do corpo a partir dos treinamentos nascidos a
partir de las experiencias de mediados del siglo XX, trajo a la luz partir das experiências de meados do século XX, trouxe à luz
discusiones presentes en la filosofía y en la biología, indagando lo discussões presentes na filosofia e na biologia, indagando o que é
que es y cómo se experimenta el estado de ser vivo. Lo que colapsa e como se experimenta o estado de ser vivo. O que colapsado corpo
del cuerpo en este perspectiva, son lasfórmulas acabadas. Lo cristal- neste viés, são as fórmulas prontas. O engessamento do saber
izado del saber despegado del hacer. El recuerdo de esas experien- descolado dofazer. A lembrança dessas experiências não pode ser
cias no pueden ser como “la de todos los muertos que se acumulan como “a de todos os mortos que se acumulam na vida de um
en la vida de un hombre – una vaga impresión dejada en el cerebro homem - uma vaga impressão deixada no cérebro porsombras que
por sombras que allí cayeron en su rápido y último pasaje”, como el ali caíram em sua rápida e última passagem”, como o personagem

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personaje antológico de Joseph Conrad dice en su “Corazón de las antológico de Joseph Conrad diz em seu “O coração das trevas”,
tinieblas”, de 1902. de 1902.
Son puertas que se abren y escaleras que se internalizan no para São portas que se abrem e escadas que se internalizam não para
conocer y nombrar apropiadamente las profundidades del cuerpo, propriamente conhecer ou nomear as profundezas do corpo, mas
pero para así derramarlas, en cada acción, como si fuera la última. para assim derramá-las, a cada ação, como se fosse a última.

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