En todas mis películas sólo hay tres o

cuatro momentos que son verdaderamente cine.

Quiero llegar a una película en la que todo sea cine.

(“A. Kurosawa a Lola Infante”

Cambio 16, núm. 966, 28 de mayo de 1990)

0
Índice

Introducción ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------2

Selección secuencia de Trono de Sangre ---------------------------------------------------------------------------------------------------4

Introducción teórica para el análisis ---------------------------------------------------------------------------------------------------------6

Análisis secuencia Trono de Sangre ----------------------------------------------------------------------------------------------------------7

Conclusiones ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 13

Bibliografía --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 17

1
 1. INTRODUCCIÓN

El disperso y escaso conocimiento que se tiene entre nosotros del cine japonés
encuentra en Akira Kurosawa un cierto consuelo. El interés por la obra de Akira
Kurosawa no viene dado solo por su exoticidad como cinematógrafo japonés. Esta
apreciación inicial queda superada por la demostración de la calidad de su trabajo al
poco de iniciar el análisis de su obra.

La imagen de oriental muy cercano a occidente que tenemos de Kurosawa se ha

convertido en un tópico en los textos que hablan del autor. Esta apreciación no hace
justicia a la complejidad de su obra. Es cierto que Kurosawa acoge elementos
occidentales al elaborar su comprensión del cine, de la misma forma que Ozu o
Mizoguchi. El aprendizaje o asimilación del modo de representación institucional es
una constante en los cineastas japoneses independientemente de su conservadurismo y
reticencia a asumir o dejar de utilizar los parámetros más específicamente japoneses.
Mientras que podemos considerar autores como Ozu adalid de los rasgos genuinamente
japoneses, en Kurosawa estas características se nos presentan de forma más difusa,
ahogada en la exuberancia de su obra y la diversidad de géneros que la componen, no
sin dejar de estar presentes en sus films.

Uno de los rasgos importantes de la época que vive Kurosawa en los inicios de su
carrera profesional es la coincidencia con la Segunda Guerra Mundial. Ya desde la
época Meiji Japón tenía su mirada puesta en Occidente, a la vez que intentaba mantener
su propia identidad. Pero la estruendosa guerra que resonaba por todo el país
acrecentaba este sentimiento dual de defensa de los rasgos más tradicionales arraigados
y diseminados a través de un sentimiento fuertemente nacionalista y de adquisición de
nuevas características importadas del exterior.

La obra del autor nipón no se quedará al margen de la influencia del conflicto armado.
En este sentido la obra de Kurosawa se ve salpicada por films de carácter nacionalista
en el que se intenta dar apoyo a las empresas bélicas que Japón emprende en el contexto
de la Segunda Guerra Mundial. Este fenómeno se muestra principalmente en las

2
películas de la etapa inicial de su carrera. Los dos casos más paradigmáticos de la
implicación militarista son Los que construyen el porvenir y La más bella. No obstante,
se trata de casos aislados dentro de su filmografía de los que el autor se quiso
desentender, hasta el punto que Kurosawa renegará de la primera obra y no será incluida
en muchas de las filmografías hechas por la crítica.

Conviene, eso sí, diferenciar las diversas etapas del proceso creativo del autor y situar
en el contexto general estos casos concretos, así como, el resto de los films siguiendo el
criterio de su estilo y su puesta en imágenes, antes de iniciar el análisis concreto de la
obra del autor. Para realizar el mapa de la obra nos basaremos en el esquema planteado
por M. Vidal Estévez propuesto en su obra “Akira Kurosawa”.

La primera etapa1 a la que nos hemos de referir comprende las obras realizadas entre los
años 1943 y 1946. La Leyenda del gran judo (1943), No añoro mi juventud (1946), La
más bella (1944), La nueva leyenda del gran judo (1945), Los hombres que caminan
sobre la cola del tigre (1945), y Los que construyen su porvenir (1946), representan ya
algo más que una etapa de perfeccionamiento iniciado en sus trabajos como ayudante de
dirección. Se denota una gran influencia del modo de representación institucional y
también la falta de estilo propio que irá desarrollando en la segunda etapa donde llegará
a consolidarse.

Los films que integran esta segunda fase según Vidal son Un domingo maravilloso
(1947), El ángel borracho (1948), Un duelo silencioso (1949), El perro rabioso y
Escándalo (1950). Todas estas obras tienen en común los temas contemporáneos a los
que se adscriben. Los años en los que se realizan estas películas coinciden con la
ocupación estadounidense de Japón. La recuperación de las secuelas ocasionadas por la
guerra y la necesidad de optimismo son los temas que se desarrollan en estas obras.
Todo esto se encuentra en medio de un trasfondo neorrealista mostrado mediante una
intriga propia del cine negro que es común a todas ellas.

No es hasta la década de los cincuenta y la mitad de los sesenta cuando, una vez
conseguido el prestigio dentro y fuera de su país, realice las obras más memorables.

1 Akira Kurosawa. Manuel Vidal Estévez. Cátedra 1992

3
Rashomon (1950), El idiota (1951), Vivir (1952), Los siete Samuráis (1954), Trono de
sangre (1957), La fortaleza escondida (1958) se considerarían, según Vidal, obras
maestras. Pero también Bajos fondos (1957), Los canallas siempre duermen en paz
(1962), El infierno del odio (1963), Barbarroja (1965).

Finalmente, la última etapa que no se incluye en la clasificación hecha por el autor del
libro corresponde a la fase final de la filmografía de Akira Kurosawa. Dodesukaden
(1970), Dersu Uzala (1975), Kagemusha (1980), Ran (1985), Dreams (1990), Rapsodia
de agosto (1991) y Madayayo (1993) son las obras que realizó el autor en los últimos
años de su vida. Esta etapa es la más fragmentada y se dio después de una fuerte crisis
personal del autor que culminó en un intento de suicidio a causa del fracaso que
representó Barbarroja. Con una tendencia cada vez más cercana a la transparencia de
las imágenes y un refinamiento de su estilo en la mayor parte de los aspectos de su obra,
este gran director, fue capaz de superar una grave crisis y realizar unos de los mejores
films de toda su carrera.

2. SELECCIÓN SECUENCIA DE TRONO DE SANGRE

Teniendo en cuenta la clasificación de sus obras según una cronología y la relación de

características que hemos expuesto teniendo en cuenta la propuesta hecha por Vidal
Estévez estamos en disposición de argumentar la elección de Trono de Sangre como
obra a partir de la cual analizar la obra del autor.

La obra se sitúa justo en el centro de su carrera como director y se produce en el

momento de mayor actividad cinematográfica de Kurosawa. Es cronológicamente
contigua a otras obras maestras como Vivir, Los siete Samuráis o El Idiota. El éxito y la
vitalidad de esta etapa impulsan a Kurosawa a enfrentarse a uno de los retos más
arriesgados de su obra. El autor adapta la shakesperiana obra Macbeht y lo hace
utilizando un modo de representación propio de la idiosincrasia más genuinamente
japonesa como es el teatro Nô. El abordar estos dos componentes tan indispensables
para comprender esta obra y, además, hacerlo con la libertad que administra de forma
magistral Kurosawa, hace que el resultado destile con una gran potencia los elementos
que encontraremos sembrados en el resto de sus otros films en un estado de mayor
desarrollo o de mayor latencia.

4
Adviértase que no se toma esta obra como ejemplo paradigmático del resto de sus films,
sino como medio de expresividad que se propaga por el resto de su filmografía.
Encontramos ecos y reflejos del estilo demostrado en esta obra distribuidos por el resto
de la filmografía. Asombra la capacidad demostrada en la compaginación de dos modos
de representación como el teatro tradicional Nô y también el teatro clásico occidental
utilizado en la misma obra. Kurosawa consigue que la película parezca un sueño
impregnado del realismo que caracteriza sus obras. Al contrario que Welles en su
adaptación barroquista de Macbeth, Kurosawa opta por la esencialidad reduciendo los
personajes secundarios, la condensación de los diálogos de Shakespeare y la utilización
del hieratismo propio del Nô. Todo un ejercicio que se proyecta a lo largo de su obra
completa que servirá como ejemplo sintético para el análisis del autor.

La secuencia que marcamos como punto de partida es el conocido final de la película en

el momento de la muerte de Whasizu. Tal y como se narra en la obra de Shakespeare, el
protagonista, Washizu ha conseguido el ser el señor del Castillo de la Tela de Araña
gracias al asesinato de su antecesor Tsuzuki.

La mujer de Whasizu como en el asesinato anterior auspiciada por la profecía que

aseguraba que el hijo de su compañero Miki lo destronaría, lo convence para asesinar a
los dos y evitar la muerte de su marido. Whasizu abrumado por los presentimientos
asesina a Miki, pero su hijo se escapa y es incapaz de cometer el asesinato. El hijo de
Miki y el de Tsuzuki se reúnen y se alían con el general Noriyasu.

Una noche los presagios se rebelan contra Whasizu. Los hijos de Tsuzuki y Miki, y el
general Noriyasu han conquistado los otros castillos y se dirigen al de la Tela de Araña.
Whasizu acude a la bruja del bosque que había hecho la profecía inicial. Esta dice que
no perderá ninguna batalla hasta que vea moverse el bosque acercándose al castillo.

Los hombres de Washizu esperan órdenes para el combate. Washizu, sin otra estrategia
ni plan defensivo alguno, les cuenta la nueva profecía. Con ella consigue tranquilizarlos
momentáneamente. Pero, al cabo de unos días, no sabrán cómo responder al horror que
divisan: el bosque, en efecto, avanza sigiloso hacia el castillo.

5
A la vuelta contempla asustado la locura repentina de su mujer, quien intenta, alucinada
limpiarse las manos de una sangre imaginaria. Mientras las tropas enemigas, camufladas
tras plantas y árboles arrancados, atacan dispuestas a vencer. Los soldados de Washizu
se quedan desengañados y furiosos. Se rebelan contra su jefe. Una lluvia de flechas
empezará a alcanzar a Washizu hasta tejer en torno a él la verdadera telaraña que le
aprisiona hasta matarle. El hijo de Miki, tal y como profetizaba la bruja del bosque,
ocupará el trono.

3. INTRODUCCIÓN TEÓRICA PARA EL ANÁLISIS.

El fragmento que analizamos corresponde a la última secuencia de la película. El

material diegético que se expone en esta secuencia comprende desde instantes anteriores
a la locura de la mujer de Washizu hasta que el cadáver del protagonista es engullido
por la niebla que solo se disipará para mostrarnos un monolito con el que había
comenzado el film.

Para comprender el análisis de la obra en todas sus dimensiones debemos atender a uno
de sus aspectos principales. Trono de Sangre sigue el espíritu del Nô, tal y como
explicaba el autor en una de las numerosas entrevistas a las que atendió, según dice,
Trono de Sangre es la obra más fiel a este genero teatral. La visión que Kurosawa
expone en otra entrevista sobre el teatro Nô es la siguiente.

En el Nô hay cierto hieratismo: hay el menor movimiento posible. Por esta

razón, el menor gesto, el menos desplazamiento, produce un efecto realmente
intenso y violento. […] Ahí radica, a mi juicio un de los secretos del Nô. Tiene
también una forma muy particular de emplear los efectos sonoros para
amplificar la acción. 2

Para comprender completamente la dimensión que representa colocación de los

personajes y las relaciones entre ellos es esencial prestar atención a tres elementos
primordiales que afectan a esta disciplina como son el escenario, el coro y la máscara.
La descripción de Goff nos aporta los datos necesarios para entender la disposición del

2 Yoshio Shirai, Hayao Shibata Y Koichi Yamada, “Le Emprereur”, Cahiers du cinema, núm. 182,
París, 1966
6
área donde se produce la representación del teatro Nô.

El escenario, en forma de ¬, está elevado unos ochenta centímetros sobre el

nivel del suelo y puede ser contemplado por los espectadores desde distintos
ángulos de visión. [...]Es justamente gracias a la ausencia de una escenografía
realista, con pocos accesorios, por lo que puede ofrecerse a los ojos del
espectador una extraordinaria fantasmagoría de lugares y situaciones, en la que
la atención se centra en el vestuario y la máscara como elementos básicos de la
expresión corporal del actor. 3

En la tesis doctoral sobre la obra de Ozu se nos muestra las funciones asignadas al coro.
Que tanto en la obra de Ozu como en Kurosawa este coro adapta otras formas más
funcionales que distan de las atribuidas a este genero teatral. Aun así, conservan gran
parte del sentido originario pese a servir de instrumento de la acción cinematográfica.

Suele haber un coro de ocho a doce cantantes que se colocan en dos filas,
consistiendo su labor en llevar adelante la narración o la danza del
protagonista. […] Se sientan en dos filas, están inmóviles durante todo el
espectáculo. [...] No toman parte en la acción y su función es la de presentar la
escena, describir paisajes, comentar la acción, y a veces hablar por boca del
shite o del waki, en su peculiar canto unísono. 4

La máscara por su parte también juega un papel importante en las representaciones de

esta forma de teatro tradicional japonés. Este elemento no es común en la obra de
Kurosawa en el sentido estricto que marca este género del teatro japonés, pero si que
está presente en diversas formas a la que más adelante atenderemos.

El rostro teatral no está pintado (maquillado), está escrito. Se produce este

movimiento imprevisto: la pintura y la escritura tienen un mismo instrumento
original, el pincel. Ese rostro teatral (enmascarado en el Nō, dibujado en el
Kabuki) se nutre de dos sustancias: el blanco del papel, el negro de la
inscripción.4

3 GOFF, Janet: Noh Drama and The Tale of Genji: The Art of Allusion in Fifteen Classical
Plays, Princeton Univ. Press, 1991.

4 La poética zen en primavera tardía (Bashun, 1949) de Yasujiro Ozu. Torres Hortelano,
7
 4. ANÁLISIS SECUENCIA TRONO DE SANGRE

Una vez expuestos estos elementos teóricos propios de las especificidades del teatro Nô,
del contexto dentro de la filmografía y las circunstancias sociales del film, así como el
argumento de la película tenemos los conocimientos necesarios para analizar en todas
sus dimensiones la obra a la que nos referimos.

El fragmento se inicia con una cortinilla que da paso un plano general de los exteriores
del castillo en los que la niebla lo envuelve todo y a penas deja divisar unas amorfas
figuras propias del paisaje. Esta niebla que domina todas las escena de exteriores, no
solo es una constante en otras adaptaciones de Macbeht al cine, como la de Welles, sino
que además representa una característica básica de la obra del director japonés. En el
caso de Trono de Sangre y más concretamente en esta secuencia la naturaleza representa
la amenaza que se cierne sobre el Castillo de la Tela de Araña.

Después de este plano general inicial la siguiente aparición de la naturaleza se da en los

planos exteriores. El samurái una vez visto el grado de locura que ha desarrollado su
mujer sale de la habitación a buscar a sus soldados. Este se encuentra con un ejercito
sublevado que no le presta obediencia. Los hombres caminan fundidos con la niebla
como si de cadáveres andantes se tratara. Una imagen que presagia a los soldados
muertos que forman batallón en el segundo sueño de Sueños de Kurosawa.

Una vez ha contemplado la fantasmagórica imagen de sus guerreros se sitúa en una

posición en la que puede observar la lejanía de los alrededores del castillo. Esta vez la
naturaleza representa la amenaza en forma de bosque móvil, tal y como había augurado
la bruja del bosque. Sin embargo, no será este espectral arbolada dirigida por el enemigo
la que liquide al samurái que encabeza el castillo. Washizu muere a manos de fuego
amigo. Las flechas de sus soldados lo apresan y será la naturaleza, de nuevo, la que
cumpla con su amenaza, engulla su cadáver y engulla las últimas imágenes del film que
acabará de la misma forma como empezó: con un nublado fundido a blanco.

Lorenzo Javier. 2004

8
La fuerza de la naturaleza está presente en la mayor parte de las obras del cineasta. En
general la naturaleza es presentada como escenario en el que se desarrolla acción. No
obstante, este espacio no hace una función pasiva, sino que influye en todo aquello que
contiene. Kurosawa le aporta una potencia magnificadora de los parámetros estéticos
que se desenvuelven en su entorno. En este caso la utilización de la naturaleza aporta
una gran plasticidad a los elementos que componen los exteriores de la secuencia.
Aporta a la atmosfera el grado sobrecogedor necesita la obra del dramaturgo inglés para
expresar los matices fantásticos que la componen.

El autor de la tesis citada anteriormente relaciona la integración de la naturaleza en la

obra de Ozu como consecuencia de la concepción de la naturaleza en el arte tradicional
japonés5. No obstante, una vez comparados estos dos autores parece que esta
concepción, aunque pudiera considerarse acertada, sin poder ser comprobada de forma
plenamente objetiva, no parece que forme parte tanto de las motiviaciones de Kurosawa
como de Ozu.

El siguiente plano de la primera escena de la secuencia muestra a Washizu en medio de

una sala rodeado de ocho de sus vasallos. La distribución de los personajes dentro del
plano general responde a un esquema habitual en la obra de Kurosawa. Los personajes
están distribuidos en dos filas paralelas que se reúnen en torno a un eje concreto. Esta
vez el eje que los distribuye es el líder samurái. El desarrollo narrativo del plano se basa
en un dialogo en el que los vasallos complementan el discurso del líder. La descripción
del entorno en el que se encuentran se reduce a una sala con un suelo oscuro, una
sencilla decoración rayada en la pared del fondo y los tatamis sobre los que están
sentados los personajes. La angulación del plano picado no se ajusta a la norma general
del tratamiento que hace Kurosawa en este tipo de composiciones.

El director acostumbra a optar por situar la cámara a la altura de los ojos de los
personajes sentados. Los siguientes planos en los que la mujer de Washizu muestra su

5 El arte puramente japonés, está influenciado por algunos aspectos definitorios de la estética
japonesa: la relevancia de la integración del hombre en los procesos naturales, con una marcada preferencia
por que la acción humana surja como si fuera resultado del crecimiento espontáneo de un organismo, sin
finalidad aparente.

9
locura si que se ajustan a esta frontalidad. En este caso también nos encontramos con
una decoración austera. Solamente se dispone de un recipiente vacio en el que la mujer
intenta lavarse las manos manchadas de una sangre que no existe y una pequeña
antorcha situada al lado.

Esta posición de los personajes sugiere una gran relación con la distribución destinada a
los miembros del coro del teatro Nô. Las dos líneas paralelas de personajes que no
intervienen directamente en la acción, sino que solo intervienen en acciones
complementarias, se ajustan al criterio señalado anteriormente. Sus movimientos
guardan la mesura que se les pide a los intérpretes de este género teatral. Y se
encuentran en un escenario que cumple los requisitos expuestos propios de la
escenografía de este teatro japonés.

Estos rasgos pueden localizarse en otras obras del autor en diferentes grados de
coincidencia. Este efecto produce un extrañamiento en el espectador que es capaz de
vislumbrar el mecanismo y la rotura de la transparencia en algunas de estas imágenes.

El maquillaje de los dos protagonistas se presenta estilizado en gran medida. En

Washizu vemos un Toshiro Mifune con unos rasgos altamente contrastados. Sus ojos y
su bigote son excesivamente marcados, en cambio, los detalles más concretos que
vemos en este actor en otras películas estan aquí borrados como si hubieran sido
tratados por una brocha que los ocultara. El rostro de su mujer tiene un tratamiento
mucho más acrecentado. En su tez abundamente blanqueada solo podemos ver unos
labios oscuros y un débil contorno de los ojos.

Esta caracterización se ajusta a la utilizada en el teatro Nô. La estilización de los rasgos

hace que la recepción de la interpretación sea mucho más mesurada y que el resto de su
cuerpo cobre una importancia mayor respecto el rostro. Este tipo de tratamiento de los
rostros también se da en algunos otros films de Akira Kurosawa. Se trata de un recurso
utilizado en ocasiones en las que características esenciales del personaje y se intente
dotar de una mayor expresividad como en momentos en los que los personajes están al
borde de la muerte o se encuentran en situaciones de delirio o alucinación.

10
Los planos que siguen a la locura de la mujer de Washizu corresponden a los de los
guerreros del Castillo y al enemigo que se acerca camuflado entre árboles y arbustos.
Estos planos generales multitudinarios son un recurso común en la mayor parte de las
obras del autor. Kurosawa considera que un director de cine debe persuadir a un gran
número de persona para que la sigan y trabajen con él. Compara el rodaje con un
ejercito y su guión con un estandarte de guerra. No es casual que detrás de esta
concepción se encuentren la más importante galería de retratos del cine japonés en
cuanto a los samuráis.

Los planos generales que componen esta escena se caracterizan por una inclinación en
picado de la cámara. La yuxtaposición de planos generales en con mayor y menor
apertura del zoom. Se percibe una utilización de focales largas que producen una
proximidad entre los personajes y el fondo. El autor explica en una entrevista recogida
en su obra “Akira Kurosawa, comme une autobiographie”.

Ruedo con varias cámaras, técnica que experimenté por primera vez para las
secuencias de batalla de Los siete Samuráis, porque resultaba imposible
predecir con exactitud lo que pasaría en la escena en la que los bandidos
atacan. […] Así consigo tener en continuidad e íntegramente a un actor en el
momento preciso en el que se siente dentro de un personaje.6

Este tipo de planos generales deja resalta los ejes de acción y de movimiento de los
personajes que intervienen en las obras. En las escenas analizadas podemos ver como se
organizan los vectores de movimiento que se articulan alrededor del castillo. Mientras
que el líder samurái se mantiene confinado en el Castillo esperando que no se
sobrevenga sobre él la amenaza auspiciada por la bruja. El enemigo se acerca
organizada y lentamente a su guarida.

Los hombres de Washizu corren sin orden y desconcertados entre los muros del
Castillo. Vemos como solo después de haber sido reclamados por su lider una
muchedumbre es capaz de permanecer atentos a sus órdenes. Se trata por tanto de una

6 Akira Kurosawa, comme une autobiographie. Akira Kurosawa. Seuil/Cahiers du cinema. 1982
(La traducción de la cita es mía)

11
estrategia que muestra con una economía de recursos narrativos el devenir de los
personajes. Se muestra cuales son sus intereses, sus motivaciones o sus
comportamientos, sin tan solo, verles la diminuta cara a un puñado de ellos.

En el cine de Kurosawa estos vectores suelen presentarse de forma muy explicita. Los
movimientos de los personajes denotan una gran cantidad de información que es
asumida por el espectador de forma muy sencilla. El hacinamiento de unos personajes
en un espacio concreto o su huida en busca de aquello preciado son comportamientos
expresados por estos vectores que tan bien maneja el cinematógrafo nipón.

Estos vectores se ven condicionados por el escenario donde se lleven a cabo. Los
ejemplos que hasta ahora hemos citado se desarrollan en los exteriores y son llevados a
cabo por parte de multitud de personas. Pero también pueden darse por personajes
individuales en interiores. En este caso es la arquitectura la que juega un papel
fundamental en la construcción del espacio.

Los escenarios interiores de Trono de Sangre destacan por la austeridad propia del teatro
Nô. Solamente podemos apreciar algunos pasillos y la separación entre la sala principal
y la habitación donde está la mujer del samurái. Estas características poco realistas del
decorado se contraponen a la exquisitez de la arquitectónica que muestra Kurosawa en
otras películas. Aun así, mantienen la coherencia y el estilo propio del autor. La
decoración genuinamente japonesa es un factor común que aúna toda la representación
del espacio interior de las casas que muestra en su filmografía.

La mostración de la arquitectura en los films del autor se caracteriza por la exhibición

de la casa tradicional japonesa (contemporánea o de época según el film) La interacción
con los espacios por parte de los protagonistas y la cámara está muy bien propuesto en
gran parte de los films. La división de los espacios de forma simbólica o la utilización
de la decoración y los elementos funcionales de las casas como recursos estético es
habitual en sus películas.

Como se explicaba al inicio del análisis la secuencia se inicia con una cortinilla que
separa la penúltima y la última secuencia del film. Este recurso concreto es explotado
por Akira Kurosawa en infinidad de films con una gran profusión. Este recurso junto

12
con el ralentizamiento de las imágenes de los arboles acercándose hacia el castillo son
los elementos que más evidente hacen la poca preocupación del japonés por seguir al
pie de la letra las normas de la continuidad.

La profusión con la que utiliza Kurosawa recursos como la cortinilla, los títulos
insertados en medio de la obra, los planos ralentizados o la utilización de flashbacks
hacen evidente la rotura de transparencia que poco parece importar al autor en la
primera mitad de su carrera cinematográfica. A medida que irá avanzando su recorrido
profesional irá aceptando y aplicando con mayor delicadeza estas normas que permiten
el ocultamiento de algunas de evidencias de la existencia del narrador. Aun así, se
produce una tensión continua y general en el seguimiento de estas normas de la
transparencia a lo largo de la mayor parte de su obra.

Aunque no siga al pie de la letra las reglas de la continuidad las obras de Kurosawa se
pueden considerar incluidas en el modo de representación institucional, siempre
atendiendo a la definición que D.Bordwell defiende.7 En este sentido no ha dejado de
seguir las normas narrativas canónicas, ni tan solo, en su obra más alejada de los
cánones estéticos propios del cine de Hollywood donde se desarrollaba la producción
cinematográfica más ambiciosa basada en los cánones narrativos del modo de
representación institucional. La utilización de un sistema de representación originario
del mundo occidental no le ha impedido al japonés la inclusión de su propia
especificidad heredera de la cultura tradicional de su país.

7 En El tragaluz del infinito (Cátedra, Madrid, 1995) afirma «ésta es la tesis principal de este
libro, veo a la época 1895-1929 como la de la constitución de un Modo de Representación
Institucional [...], que desde hace cincuenta años es enseñado explícitamente en las escuelas de
cine como Lenguaje del Cine; lenguaje que todos interiorizamos desde muy jóvenes en tanto que
competencia de lectura gracias a una experiencia de las películas [...] universalmente precoz en
nuestros días en el interior de las sociedades industriales. [...] el sentido que produce no deja de
tener relación con el lugar y la época que han visto cómo se desarrollaba: el Occidente
capitalista e imperialista del primer cuarto del siglo XX» (p. 17).

13
 5. CONCLUSIONES

Después del análisis realizado a partir de la última secuencia de la obra Trono de Sangre
podemos destilar ciertos rasgos que se postulan como comunes en la obra de Akira
Kurosawa.

En primer lugar hemos atendido al tratamiento que realiza el autor de la naturaleza. Lo

veíamos reflejado en la utilización de la niebla como elemento de amenaza y como
magnificador de los hechos que se desarrollaban en este sentido. Este rasgo lo podemos
encontrar en la lluvia de la lucha final de Los siete samuráis que aumenta la potencia
visual de este encuentro bélico. También en la lluvia en Yojimbo y Barbarroja que hace
que los personajes se encuentren en el espacio interior con una clara consciencia de
aquello exterior. El terremoto de Barbarroja o las inclemencias que debe afrontar el
explorador soviético en compañía de Derzu Usala son ejemplos del poder de la
naturaleza en la obra de Kurosawa. El viento de la batalla final de Yojimbo o el
atardecer como fondo de la procesión inicial de guerreros en La sombra del guerrero
son ejemplos de la utilización de la naturaleza como aumentadora de la belleza de los
hechos que ocurren. Y por supuesto la belleza plástica que cobra la naturaleza en Sueños
de Kurosawa se situa en una posición de expresividad estética comparable con otras
pocas.

Hemos tratado la relación de la estética del Nô en la obra de Kurosawa. Puede

comprobarse como sabe conjugar a la perfección la obra shakesperiana con el modo de
representación institucional y la estética del teatro Nô. La máxima expresión de la
inclusión del Nô en el resto de las obras analizadas es la inclusión de una representación
de este tipo de teatro en la película La sombra del guerrero. También la inspiración en
una corriente del teatro Nô para la dirección de Dodeskaden. La utilización de la
máscara en el sueño de los árboles frutales y los soldados muertos de la película Sueños
de Kurosawa. La aparición del motivo de la máscara en la película El idiota en alguna
de sus alucinaciones. La frontalidad en los parlamentos del inicio de La sombra del
guerrero, los diálogos entre los médicos internos de Barbarroja o incluso la posición
que adoptan los asistentes al funeral de Watanable en Vivir. Se tratan todos ellos de
ejemplos de la inspiración en la estética Nô que se desarrolla ampliamente en el film de
Trono de Sangre y que se adapta en diferentes grados en otros films del mismo autor.

14
Los planos generales a los que Kurosawa tanto aprecia se proyectan como uno de los
recursos más reconocibles como su marca de autor. La utilización en numerosos
enfrentamientos violentos no ha limitado este recurso exclusivamente a mostrar las
luchas entre los enemigos de las obras del nipón. En Los sueños de Kurosawa hemos
podido ver una procesión musical que atravesaba el pueblo de la orilla del rio. También
hemos podido observar la reunión que organizan los campesinos de Los siete samuráis
para decidir sobre su futuro. Y hemos visto los enfrentamientos entre los bandos rivales
en Yojimbo, La sombra del guerrero, Los siete samuráis, Sanjuro o Ran. Su técnica de
realización ha marcado la diferencia entre este tipo tratamiento y el tratamiento
tradicional de las batallas multitudinarias.

También se ha analizado la organización del vector del movimiento de los personajes.

En el fragmento analizado se atiende a las grandes multitudes, pero también otros casos
significativos se traducen al analizar este vector en casos como Bajos fondos o
Dodeskaden donde la miseria y los personajes que la sufren, un tema muy recurrente de
la obra de Kurosawa, se hacina en un determinado espacio concreto. De la misma forma
en Barbarroja se traza de forma muy clara la división entre los médicos, los enfermos y
la enferma especial. Cada uno de ellos se circunscribe a una determinada zona de la casa
y sus movimientos y su relación con el entorno varia según estas normas intrínsecas. En
El mercenario se muestra de forma clara la división del poblado en dos bandos bien
diferenciados. La observación de las batallas desde lo más alto de la población en un
plano general multitudinario hace evidente la utilización de este recurso de forma
extraordinaria a manos del autor.

La transparencia también en uno de los recursos más destacados de Akira Kurosawa y

también constituyen una importante marca de autor que impregna toda su obra. En el
fragmento analizado no encontramos con una transición en forma de cortinilla y
también con un plano ralentizado que hace evidente la presencia del narrador. La
profusión desmesurada del uso de la cortinilla es una constante en su obra y más cuanto
más alejada se encuentre la película del final de su carrera. La utilización de letreros en
medio de la narración como en el caso de El idiota denotan una falta de confianza en el

15
lenguaje cinematográfico según José María La Torre. 8 La utilización de la ralentización
de algunos planos como el del plano final de segundo sueño de Kurosawa o la caida del
estandarte en Los siete samuráis.

Independientemente de los rasgos señalados que se adscriben al fragmento analizado y

que se proyectan en el resto de las obras, debemos hacer una diferenciación que marcará
en gran medida el grado de integración y construcción de cada uno de estos elementos
clasificados como comunes en la obra de Kurosawa. La primera diferenciación
importante es la de los diferentes géneros a los que ha dedicado el autor nipón su obra.
Los géneros más globales son los Jidai-geki y los Gendai-geki, géneros de histórico y
contemporáneo respectivamente. La segunda diferenciación que tiene una gran
trascendencia en el análisis de esta obra son las tendencias respecto al realismo que
tienen los films. Podemos clasificarlos entre aquellos con una tendencia más realista y
aquellos con una tendencia más artística.9

Tenemos que considerar los rasgos en los que hemos destilado de las obras dentro de
estos cuatro parámetros derivados de los géneros en los que podemos englobar de forma
general las obras de Akira Kurosawa. También tenemos que considerar la naturaleza de
la obra analizada que se adscribiría en el género de época y en la vertiente de las
películas artísticas. De este modo aquellas películas que se adscriban a estos dos
parámetros tendrán una tendencia mayor a compartir en un grado similar las
características aquí expuestas. Las películas que no se adscriban a ninguno de estos dos
géneros tendrán una menor tendencia a seguir compartir las características aquí
expuestas en un grado elevado. Aun así, los rasgos extraídos y comparados se presentan
en una importante cantidad de obras del japonés.

8 José María Latorre, Dirigido por..., núm. 107, septiembre de 1983.

9 Creo que en mi filmografía hay dos tendencias. Una tendencia realista (El perro rabioso, Vivir) y una
tendencia artística (Los siete samurais, Trono de Sangre). Estas dos tendencias exiten en mi obra. No
me considero un realista. Me esfuerzo en serlo, pero no lo soy, porque soy un sentimental. (Michel
Mesnil, “A. Kurosawa”, Cinema d'ajourd'hui, núm 77, París, 1973.)

16
 6. BIBLIOGRAFÍA

Bazin, André. El Cine de la crueldad / André Bazin. 8427110634 Bilbao : Mensajero,

1977 219 pp.; 21 cm Cine-reseña ; 9

Galbraith, Stuart, 1965- La Vida y películas de Kurosawa y Mifune : el emperador y

el lobo / Stuart Galbraith IV ; traducción de Mónica Rub. 8495602857. Madrid :
T&B, 2005. 647 p., [16] p. de làm. : il. ; 24 cm

Kurosawa, Akira. Comme une autobiographie / Akira Kurosawa ; traduit de

l'anglais par Michel Chion. 2866420271 [Paris] : Éditions du Seuil : Cahiers du
Cinéma, cop. 1985. 223 p., [10] p. de làm. : il. ; 24 cm

Richie, Donald. The Films of Akira Kurosawa / Donald Richie. 2ª ed. Berkeley :
University of California Press, 1973. 223 p. : il.; 25 cm. Cal ; 198

Richie, Donald. Cien años de cine japonés / Donald Richie ; traducción de Rafael
Rodríguez Tapia ; prólogo de Paul Schrader 849553777X Madrid : Jaguar, cop.
2005. 318 p. : il.; 23

Tesson, Charles. Akira Kurosawa / Charles Tesson ; traducción: Núria Pujol

9788498159714 Publicació Madrid : El País ; Paris : Cahiers du cinéma, cop. 2008 94
p. : il. ; 23 cm Col·lecció Grandes Directores Grandes directores (El País) ; 21

Vidal Estévez, Manuel. Akira Kurosawa / Manuel Vidal Estévez. 8437611318.

Madrid : Cátedra, cop. 1992. 295 p. : il.; 18 cm. Signo e imagen. Cineastas ; 12 cm

Weinrichter, Antonio . Pantalla amarilla : el cine japonés / Antonio Weinrichter.

8495602296 Madrid : T&B Editores, 2002. 107 p. : il. ; 21 cm

Altres recursos

Grans directors cinematogràfics [Recurs electrònic] / Biblioteca de Comunicació i

Hemeroteca General Bellaterra : Universitat Autònoma de Barcelona, Biblioteca de
Comunicació i Hemeroteca General, 2006 Exposicions bibliogràfiques (Universitat
Autònoma de Barcelona. Biblioteca de Comunicació i Hemeroteca General)

17