Algunos acercamientos teóricos y herramientas conceptuales para el análisis
El principio de equivalencia y el realismo
narrativo audiovisual realista
Guillermo Kaufman
Berlín. Verano de 1947. Relato objetivo y fiel de esta inmensa ciudad semidestruida donde tres millones y
medio de personas arrastran una existencia espantosa y desesperada casi sin darse cuenta. (…)
No se trata de una acusación contra el pueblo alemán ni tampoco de una defensa. Más bien es una
constatación de los hechos. Pero alguien, luego de haber presenciado la historia de Edmund Kohler
pensará que necesita hacer algo, que necesita enseñar a los chicos alemanes a volver a amar la vida;
entonces el esfuerzo de quien ha realizado esta película, habrá sido recompensado.
(Texto escrito y voz over iniciales de Alemania año cero, Roberto Rossellini, 1947)
Estoy delante del mundo como delante de un bloque opaco y tengo la impresión de que no comprendo
nada de nada, y que no hay nada que comprender. (Eugène Ionesco, 1975).
1. Introducción
Los dos epígrafes que figuran arriba fueron elegidos porque pueden dar cuenta de dos
actitudes opuestas respecto de la posibilidad de representar el mundo desde una perspectiva
realista, tema sobre el que trata este artículo.
La postura de R. Rossellini, confiada, optimista y a la vez crítica, considera que Alemania año
cero, su gran película de ficción, puede erigirse en un testimonio objetivo y fiel de la realidad
alemana de la 2ª Post Guerra Mundial. Como resultado del vigor de su testimonio, considera
que también puede constituirse en un vehículo para la transformación de esa misma realidad.
El escritor E. Ionesco, en cambio, parece ubicarse en la posición opuesta. Para él, lo real es
incomprensible o absurdo, y cualquier testimonio que sobre él se haga tendrá sus mismas
cualidades.
Para ambos creadores, el lenguaje es el medio a través del cual se podrá realizar la captura de
lo real. Rossellini lo hará a través del cine; Ionesco, a través de la escritura literaria y dramática.
Los dos concibieron gran parte de su obra durante la 2ª Post Guerra Mundial, momento de
desesperación, desencanto e incomprensión, pero también de esperanza en que la realidad se
podría mejorar. Ambos, finalmente, comparten la mirada horrorizada frente a la evidencia de lo
real y también la voluntad de querer testimoniarlo. Se diferencian entre otras cosas por los
lenguajes que utilizan y por la perspectiva desde la que observan y piensan lo real.
Así es el realismo: un vasto mundo de representaciones, conformado por miradas y
procedimientos muy variados, valioso por su diversidad antes que por su imposible
homogeneidad, y atravesado por el tiempo.
Sobre estos aspectos hace referencia este artículo, en el que propongo:
- Analizar los fundamentos de la relación que se establece normalmente entre lo real y
la obra realista;
- Proponer algunas características más o menos frecuentes en los realismos
contemporáneos;
- Explorar las relaciones entre los materiales expresivos realistas, sus temas y narrativas
y las técnicas que producen los efectos de realidad procurados; y
- Analizar el impacto de su carácter histórico como atributo fundamental en la
configuración del verosímil realista.
1 2
2.
El término realismo como categoría del campo narrativo audiovisual encierra algunas
generalidades que, a pesar de provocar ambigüedad e imprecisión, resultan muy
difíciles de sortear desde el análisis conceptual. Hablar de realismo de modo global
implica considerar que un conjunto de producciones culturales en toda época y en
todo lugar poseerían una serie de rasgos y de intenciones comunes que les permitirían
ser identificadas y adscriptas a esta categoría. Así pensado, el realismo tiende a
identificarse principalmente por su carácter mimético, es decir, por su capacidad de
imitar a la realidad (R. Jackson, 1986: 31). El realismo (y las obras realistas) se regirían
por lo tanto por el principio de equivalencia entre el mundo creado o representado (y
textual) y el mundo de “lo real”, exterior al texto.
El principio de equivalencia es una categoría que el realismo comparte con todo tipo de
relato: ninguna historia puede no establecer algún tipo de relación con lo real. En
efecto, entre un relato cualquiera (uno maravilloso, por ejemplo) y lo real siempre
existe una serie de canales semióticos (L. Doležel, 1997) que permiten la transferencia
de la información estructurando los mundos representados.1 Por ejemplo, en la
narrativa infantil de monstruos, estos pueden cepillarse los dientes para lucir una
dentadura aterradora, pero sana. Es decir que, de alguno modo, ningún relato podría
escapar a alguna forma o manifestación de realismo, es decir de imitación o
equivalencia (ni siquiera las novelas más anti realistas del escritor argentino César Aira,
como La guerra de los gimnasios, 1993).
Puede afirmarse que toda época y toda cultura utilizaron las estrategias a su alcance
para representar aquello que se creía o se consideraba como parte constitutiva de lo
real.2 En este sentido, al menos, no sería justo decir que un tipo de realismo es más o
menos realista que otro. Por ejemplo, que el realismo de la pintura egipcia antigua es
menos realista que el de la pintura renacentista italiana (que con tanto éxito diseñó la
perspectiva). O que la presencia en las narrativas medievales de espíritus maléficos en
los bosques sea una mera creación del artista o de pueblos ignorantes. O que las brujas
que despiertan la ambición dormida de Macbeth en la obra homónima de William
Shakespeare no representaran peligros bien reales para el público de la época. Porque
desde el punto de vista que se propone aquí, todo pueblo tiene sus creencias (y sus
certezas) acerca de lo real y los recursos necesarios y oportunos como para llevar
adelante esa representación… de manera realista.
Por otra parte, el principio de equivalencia funcionará en la medida en que construya
una relación significativa y significante con lo que se piensa o se cree como real.
Significativa por lo que conceptualiza y significante por la forma en que logra
conceptualizarlo (ver Imagen N.º 1 a manera de ejemplo).
1
Inversamente, a través de los canales semióticos, los mundos representados pueden nutrir a los mundos
reales, como sucede desde luego con los relatos de algunos noticieros y portales de noticias y su
incidencia efectiva en lo real.
2
También podría pensarse que el poder inventa realidades a través de sus relatos (realistas, desde luego)
con el fin de dominar a ciertos grupos sociales. La narrativa sobre el peligro judío y la superioridad
alemana durante el nazismo son ejemplos ya clásicos de lo que digo.

Imagen N.º 1: En Elefante blanco (2012), de P. Trapero, el cura villero interpretado por Ricardo Darín y los
jóvenes habitantes del asentamiento donde se desarrolla la acción adquieren una representación realista
tanto por lo que se los hace significar (compromiso y sacrificio en el cura e inocencia, victimización y
peligrosidad en los jóvenes villeros), como por el modo en que esto se logra (puesta en escena, casting,
dirección de actores, diseño de arte y vestuario, encuadres, etc…). Un espectador sin conocimiento
específico del tema confía en que entre ambos mundos (el representado y el de lo real) hay una relación
de equivalencia.
Fuente: https://vos.lavoz.com.ar/cine/miradas-opuestas-elefante-blanco. Fecha de consulta: 14 de
diciembre de 2019
Así pensado, y desde una perspectiva narrativa, el realismo sería el modo en que en un
contexto determinado se configura el funcionamiento de lo real a través de los relatos.
El reconocimiento por parte de la recepción de que el relato se asemeja a lo real
garantizará el éxito realista del relato.
Esta primera afirmación tiene la particularidad de considerar que el realismo es uno de
los grandes modos de la representación narrativa y que, como tal, no escaparía a
ninguna experiencia de la humanidad: todos los pueblos en todas las épocas tuvieron
su propia manera de representar lo real. Esta amplitud de alcance es también su límite:
su ambición conceptual para cubrir bajo un mismo paraguas manifestaciones y
procedimientos muy diferentes (e incluso contradictorios entre sí) sin considerar las
particularidades que cada realismo propone en su propio contexto. Cuando se arriesga
esta opción, se cae inevitablemente en la generalización, la taxonomía y la
comparación, de tal suerte que se pierde lo particular, es decir, aquello que
precisamente define a “esta obra” como representación específica de lo real. En una
perspectiva como esta, la película Elefante blanco no representaría de manera realista
tanto las duras condiciones de vida en una villa miseria de Argentina como la realidad
de las poblaciones injustamente postergadas del mundo, erigiéndose así en una suerte
de símbolo o alegoría. De este modo, el realismo pierde gran parte de su impacto.
Si se apuesta por la generalización, el realismo y muchas de sus características
terminan imponiéndose como una condición esencial de ciertas representaciones y
como tal estarían en parte exentas de las transformaciones que el propio tiempo y los
sistemas de representación producen. Incluso la afirmación de que “X obra es realista
por su semejanza con la realidad”, principio que organiza gran parte del pensamiento
realista, es discutible. Solo a modo de ejemplo: si estuviéramos diciendo esto acerca de
un retrato cuyo autor fuera un pintor flamenco del siglo XV, resultaría imposible por
cuestiones materiales garantizar que ese retrato fuera semejante a su modelo, al
menos desde nuestro presente. También resultaría imposible garantizar que, por los
rasgos formales de la pintura, fuera la intención del artista realizar un producto similar
3 4
a la modelo y no una idealización de ella a fin de, por ejemplo, obtener una mejor paga
por la obra. Es más: si el artista hubiera grabado sobre la misma tela que “Es el
propósito de este retrato ser igual a mi modelo”, ¿sería esto causa suficiente para
considerarla así? ¿En qué términos podríamos hablar de igualdad, semejanza o
equivalencia? ¿Por qué se habría de creer en lo que dice el pintor? Y finalmente, en
términos más pragmáticos, tal como plantea A. Quintana (2002), el artista tiende a ver
lo que pinta más que a pintar lo que ve, condicionado por disposiciones mentales o
modelos perceptivos vinculados con su formación estética y por un marco cultural en
el que se inscribe su vida.
Imagen N.º 2: Retrato de mujer (1430), de R. Campin, puede pensarse al mismo tiempo como un palmario
testimonio del realismo pictórico flamenco o como una ingeniosa ilusión creada por ese mismo realismo.
El problema es resolver satisfactoriamente la situación desde la perspectiva mimética: la modelo, ¿se
parece o no a la real? ¿Se parece o no a las mujeres jóvenes de su época? Si no fuera así, ¿la obra dejaría
de ser realista? ¿Lo que quedaría como realista serían solo los recursos formales utilizados?
Fuente: https://4.bp.blogspot.com/_PjlcuSQEKSw/SZf_nP9mW9I/AAAAAAAABLg/kRA9uNeEHBk/s1600-
h/PAISES+BAJOS.+Robert+Campin.+Retrato+de+mujer.jpg Fecha de consulta: 14 de diciembre de 2019.
En conclusión, cuando se habla de realismo en general (como constante universal), a
menudo se tiende a pensar en términos de persistencias y regularidades que ocurren
por fuera de las variables que no solo el propio tiempo y la propia historia imponen
sino la misma obra y el mismo sistema estético en el que fue concebida. Para que la
lectura realista se produzca partiendo del principio de equivalencia es necesario que se
crea (o se acepte) que hay una identidad entre ambos mundos: el de lo real y el de lo
representado. En el retrato de Campin, uno debería estar dispuesto a creer no sin
cierta ingenuidad que las mujeres flamencas del período eran efectivamente así o al
menos se parecían mucho a ella. Del mismo modo, aceptar Elefante blanco como una
película realista significa también aceptar que en el mundo de lo real las villas están
tomadas por el narcotráfico, que los representantes del Estado deliberadamente
liberan las villas en función de objetivos económicos propios y que algunos curas
villeros de los suburbios porteños están dispuesto a dar su vida para salvar a las
víctimas juveniles del narcotráfico. Pero estas ideas no se relacionan tanto con el
vínculo existente entre el realismo y lo real sino con la verosimilitud (es decir, con
aquello que se considera probable), con los sistemas ideológicos que configuran lo real
en diálogo con las creencias y certezas de los realizadores y con la aceptación o el
reconocimiento de los sistemas de representación de cada época.
El principio de equivalencia, por lo que se ve, resulta limitado a la hora de pensar el
vínculo entre realidad y realismo. En parte, porque lo más sorprendente del realismo
es la posibilidad de poner al espectador en contacto con aquello que aun sabiéndose
no real puede producir casi sus mismos efectos. El cine de ficción, en este sentido, por
ejemplo, ha desarrollado dispositivos de representación realista que nos han hecho
cubrir nuestros ojos ante el dolor por el crimen de trabajadores sindicalizados o
embargarnos de felicidad por la reparación del daño ocasionado a los indebidamente
condenados por un delito no cometido. Pero los espectadores no nos cubrimos
siempre los ojos ante el dolor frente a la injusticia: solo lo hacemos cuando ese dolor
nos parece verdadero, aun teniendo la absoluta certeza de que se trata de una película
que solo en algunos casos está basada en hechos reales.
A pesar de que verdad y realismo se oponen, tal vez allí se encuentre el verdadero
realismo, es decir, un realismo que pareciéndose en algo a lo real, basa su éxito en su
capacidad de simulación: una obra puede ser tomada como realista a pesar de no
guardar demasiada equivalencia con el mundo de lo real, como se explicará más
adelante.
3. Más allá del principio de equivalencia: los distintos realismos
Cada época, dijimos, tiene su propia idea sobre lo real y en consecuencia su propio
modo de representársela. En consecuencia, hay numerosos períodos o corrientes
históricas que se han dado en llamar o han sido llamados realistas. A manera de
ejemplo, menciono algunos de los más significativos:
- el realismo burgués literario, teatral y pictórico que prevaleció en Europa y
América durante la segunda mitad del siglo XIX. El literario en especial motivó
un número considerable de investigaciones que operan como faros teóricos a
la hora de pensar en el realismo de otras expresiones artísticas y
comunicativas, como el cine y la televisión;
- el realismo psicológico (o corriente de la conciencia), técnica de exploración y
representación del pensamiento que emerge en la novela moderna a partir de
la obra de escritores como Henry James, James Joyce, Juan Carlos Onetti y
Marcel Proust;
- el realismo mágico latinoamericano, suerte de oxímoron que da cuenta de la
obra muy imaginativa de autores como Gabriel García Márquez, Alejo
Carpentier y Juan Rulfo, en la que la propia realidad del continente está
formada también por lo sobrenatural;
- el realismo socialista, presente en la producción artística rusa posterior a la
Revolución de 1917, que pretendió imponer ciertos valores considerados
como marxista-leninistas en las obras del período;
Imagen N.º 3: “El obrero y la koljosiana”, de Vera Mújina, atribuye al trabajador y a la campesina la
inevitabilidad de un destino manifiesto, para el cual ambos cuentan con el convencimiento, la
juventud, la masculinidad, la feminidad y la fortaleza necesarias. Desde la representación realista
socialista, con ellos, la revolución estaría garantizada.
Fuente: http://marymeseta.blogspot.com/2019/06/ante-el-realismo-socialista-de-el.html. Fecha de
consulta: 13 de diciembre de 2019.
- el neorrealismo cinematográfico, que surgió en Italia en los años cincuenta e
incluye un conjunto limitado de películas (de enorme influencia mundial) con
algunos rasgos realistas en común. En ellas, se narran las consecuencias
sociales, políticas, económicas y sobre todo morales que la segunda posguerra
mundial se encontraba produciendo sobre las clases populares de las grandes
ciudades italianas.
- el realismo grotesco, que describe M. Bajtin (2003) en relación con la cultura
popular de la Edad Media, cuyas características más importantes son lo festivo,
lo cósmico, lo social y lo corporal asociados a una totalidad viviente e
indivisible;
- el realismo reflexivo teatral argentino de los años cincuenta, encabezado por
Carlos Gorostiza, Osvaldo Dragún y Roberto Cossa, que pone en escena de
manera crítica los problemas cotidianos de las clases medias urbanas;
- el hiperrealismo, corriente contemporánea de la plástica que propone lograr a
través de sus obras mayor fidelidad que la fotografía, desdibujando
perturbadoramente los límites entre realidad y representación;
Imagen N.º 4: En “Big Man” (2000), Ron Mueck propone al espectador enfrentarse a la irrealidad de
lo real o, dicho de otro modo, a participar de la experiencia de lo siniestro.
Fuente: http://miflamencomanco.blogspot.com/2013/05/hiperrealismo-y-ron-mueck.html Fecha de
consulta: 16 de diciembre de 2020.
- el realismo sucio literario, emergente en Estados Unidos en el último tercio del
siglo XX, que promovió una forma de expresión desnuda y concisa para el
relato de la vida de la gente corriente, como se presenta en autores como
Charles Bukowski en relación con los relegados del sistema y Raymond Carver
y John Cheever en relación con las clases medias integradas al sistema.

También, desde luego, es posible pensar en otras manifestaciones que poseen rasgos
realistas de gran importancia, pero que no se los nombra por esa categoría, a pesar de
que esta los define significativamente, al menos desde mi perspectiva. Solo a modo de
ejemplo y a sabiendas de que la afirmación es polémica, menciono el ukiyo e japonés -

5 6
cuyo máximo representante es Hókusai - y gran parte de la obra literaria de F. Kafka y
de la obra audiovisual de C. Porumbouiu (a las que se las suele preferir pensar como
absurdas, sin considerar que en ambos casos lo absurdo configura la matriz misma de
lo real en una concepción que carece de Dios o de Ley).
Imagen N.º 5: Hókusai plantea aquí el placer y el dominio de la mujer y la dócil y confiada entrega del
varón a la sabiduría femenina. Ambos genitales, además, se representan en su máximo vigor realista.
Fuente: https://static.iris.net.co/semana/upload/images/2017/8/30/538155_1.jpg Fecha de consulta: 13
de diciembre de 2020.
Imagen N.º 6: En Policía, adjetivo (2009), de Corneliu Porumboiu, el funcionamiento de la sociedad
rumana escapa al orden racional que prevé el realismo clásico. La sociedad se organiza según reglas que
nadie entiende ni termina de conocer. Hay un orden superior, pero nadie está muy seguro de dónde
exactamente se encuentra instalado y por las dudas es mejor temerlo o evitarlo. La supervivencia tal vez
se garantice navegando en la imprevisibilidad y haciendo lo que hay que hacer. El problema es que no está
muy claro en qué consiste esto último. Con esta película sobre cierta etapa política de la Rumania
contemporánea, Porumboiu eleva el realismo absurdo a la categoría de lo trágico, como lo hizo E. Ionesco.
Fuente: https://cinemarama.files.wordpress.com/2010/07/2.png Fecha de consulta: 16 de diciembre de
2020.
A modo de conclusión, resulta oportuno recordar al periodista Ryszard Kapuściński
quien señala que Ébano, una de sus obras, no es un libro sobre África, sino sobre
algunas personas de allí, sobre su encuentro con ellas y el tiempo que pasaron juntos.
“Solo por una convención reduccionista, por comodidad, decimos África. En la
realidad, salvo por el nombre geográfico, África no existe.” (2009: 7). Parafraseándolo,
podríamos entonces afirmar que “solo por convención o comodidad hablamos de
realismo. En la realidad, salvo por la pretensión de la categoría y ciertos rasgos
excesivamente generales, el realismo no existe”. Lo que existe, en cambio, son las
obras que pueden ser pensadas o realizadas en términos de ciertas características
históricamente determinadas y que por diferentes motivos pueden adscribirse a
algunos rasgos que en ciertos momentos se pueden reconocer como pertenecientes a
ciertas formas del realismo. Antes que de realismo, entonces, el análisis narrativo
debería referirse a los distintos tipos de realismos utilizando para ello perspectivas
abiertas y sin aprensiones.
7 8
4. El realismo como categoría histórica
En el siglo XX y en el incipiente XXI, la discusión sobre el realismo en la narrativa cubrió
una parte importante de la investigación con amplitud y profundidad. Es mi intención,
por un lado, referir lo fundamental de lo que desde mi perspectiva y desde mi
conocimiento se dijo al respecto y, por el otro, aportar algunas interpretaciones que
permitan seguir dialogando con esos textos. Para ello, comentaré una serie de autores
que a mi entender constituyen la matriz desde la que el realismo puede ser pensado.
En su sentido general, entonces, como ya se dijo, realismo nombra una modalidad de
representación narrativa que atraviesa los distintos géneros de la historia cultural en
su conjunto configurando en cada caso una forma de comprender o de percibir el
mundo. Fiel a esta perspectiva, para Jaime Rest (1982) el realismo de cada período
histórico ha tenido una concepción de la realidad con características propias, pero en
todos los casos ha intentado proporcionar una pintura en forma minuciosa y exacta del
mundo. La minuciosidad y la exactitud respecto de lo real representado son dos rasgos
que una parte de la crítica va a considerar como constantes a lo largo de la historia,
dando cuenta así de una perspectiva teórica que ve en el realismo la facultad imitativa
o mimética de la realidad. Cuanto más minucioso se sea, más parecida será la copia al
original. El problema en estos casos es que la recepción tenga acceso efectivo al
original…, si este existe y no es el producto de la capacidad creativa del autor, en cuyo
caso (y a diferencia del hiperrealismo) minuciosidad y exactitud serían solo estrategias
de verosimilitud. Más adelante volveré sobre este punto.
Para Darío Villanueva (1992), la producción teórica sobre el realismo arranca en el siglo
XX (en especial con la teoría literaria y pictórica) y puede manifestarse a través de dos
grandes concepciones: la genética y la formal.
Mientras que la postura genética destaca la construcción realista como una producción
mimética (es decir, como copia de lo real, al modo de J. Rest) haciendo prevalecer una
mirada positiva y reflexiva acerca de la posibilidad de cambiar el mundo, la postura
formal hace hincapié en los procedimientos propios de la construcción del sentido; 3 es
decir, en la capacidad del lenguaje para generar en el texto la ilusión de realidad. Pero
ambas posturas no siempre se oponen. No en todos los casos una perspectiva formal
obtura la posibilidad de la imitación ni una perspectiva genética implica una actitud
optimista y crédula respecto del lenguaje empleado “para copiar”. En sus mejores
expresiones, el realismo participa tanto de lo formal como de lo genético.4
3
La producción social de los sentidos se denomina semiosis social.
4 Así ocurre con la saga documental de Fernando Solanas acerca de las consecuencias del neoliberalismo
en la Argentina (Memoria del saqueo, 2004; La dignidad de los nadies, 2005; Argentina latente, 2007; La
próxima estación, 2008; La tierra sublevada. Oro impuro, 2009; La tierra sublevada. Oro negro, 2010; La
guerra del fracking, 2013 y Viaje a los pueblos fumigados, 2018). En estos relatos, el realismo opera al
mismo tiempo genéticamente (como una ventana desde la que se observa la devastación del país) y
formalmente (como un estilete con el que se talla el sentido atroz de esa misma devastación), de allí la
potencia que la mayoría de esas películas irradia. Como sostiene Ángel Quintana, “Si partimos de una
visión no ingenua del realismo genético y asumimos su condición como discurso, podemos empezar a
vislumbrar la necesidad política que puede adquirir la presencia de una estética capaz de privilegiar el
contenido de las cosas, capaz de relativizar esas marcas de lo visible que fueron apartadas de las artes.”
(2003: 43).

La concepción genética supondría una actitud de confianza respecto de la
posibilidad de observar el mundo y copiarlo de manera fiel. Gran parte de estos
trabajos se basan en las investigaciones liminares de György Lukács (1966), para
quien la escritura realista puede revelar los conflictos inherentes a las
diferentes concepciones ideológicas en pugna en un momento histórico
determinado: realismo y reflexión son, por eso, las dos caras de una misma
moneda.5 Terry Eagleton (2004), en cambio, sostiene que con frecuencia el
realismo produce el efecto contrario: al crear una falsa conciencia sobre la
realidad (ya que el relato hace creer que es una copia “minuciosa y exacta” de
la realidad), suaviza los conflictos sociales. Para este autor, la técnica
modernista del distanciamiento escénico propuesta por el dramaturgo Bertoldt
Brecht implica la denuncia más evidente de la ilusión realista: lo que promueve
la reflexión crítica es la exageración y el desapego, no la creencia en la
transparencia.6 Esta postura se relacionan directamente con los análisis de
Valentin Volóshinov, quien considera que el carácter ideológico de todo signo
hace que este, antes que reflejar una existencia, la refracte: al descomponerla a
través del lenguaje, muestra lo escondido o lo olvidado de la existencia (2009:
47). Volóshinov, desde luego, es el puente que une lo genético con lo formal.
En efecto, la concepción formal considera que toda obra construye su
materialidad a partir del lenguaje: este elabora así su propia realidad textual. Su
expresión más significativa se encuentra en los estudios de los
postestructuralistas y de los teóricos de la deconstrucción. La obra de Eric
Auerbach (1993) constituye un antecedente importante de esta concepción.
Este autor investiga el problema del realismo en la literatura a partir de las
relaciones que se establecen entre los sistemas de representación de una
cultura y su concepción de la realidad y señala que la representación se
encuentra determinada por las convenciones y el estilo que caracterizan una
época antes que por una verdad que se encuentre por fuera de su
representación (como sí sostienen en general los teóricos del primer grupo). El
realismo opera en este caso como una construcción retórica y lo real, por lo
tanto, se toma como un efecto de la obra. Cada época representa su propio
realismo con los elementos retóricos e ideológicos que tiene a su disposición. A
la distancia, como sostiene E. Russo, todo realismo pone en evidencia su
irrealidad. “Los realismos de hoy suelen convertirse en los más estilizados
amaneramientos de mañana.”, afirma (1998: 221).
Un concepto similar expresa Ernst Gombrich (1998), quien señala en relación
con la pintura que lo representado antes que la realidad expresa las influencias
figurativas del creador. El artista se encuentra condicionado por disposiciones
mentales o modelos perceptivos vinculados con su formación estética y por un
marco cultural en el que se inscribe su vida.
Roland Barthes (2002), por su parte, sostiene que las convenciones realistas
intentan ocultar sus huellas transformando lo cultural en natural y lo propio de
una época en verdades a históricas. Por lo tanto, es el mismo lenguaje el que
posee una importancia central en la configuración de la propia realidad, como
5 De esta forma, para el autor, el realismo decimonónico constituiría un intento crítico de representar la
realidad, que a su vez se trasladaría como estímulo al propio lector para transformarla o al menos
criticarla.
6 Para T. Eagleton, seguramente R. Mueck (Imagen N.º 4) sería más efectivo como artista realista que R.
Campin (Imagen N.º 2).
9 10
sostiene Ludwig Wittgenstein (1975). Desde la concepción formal, entonces, y
más allá del arte, la narrativa histórica y la no ficción (documentales, noticieros,
etc…) pueden pensarse como realistas, en la medida en que muchas de sus
operaciones buscan construir un efecto similar al de la novela decimonónica: el
reordenamiento cronológico y causal de los hechos para que resulten
razonables, el final del relato como una convención (opuesta al devenir
histórico) y el uso de categorías socialmente aceptadas como probables (por
ejemplo, la mujer busca realizarse a través de la maternidad), entre otras.
A modo de cierre, es importante dejar en claro que cualquiera sea el concepto de
realidad, los relatos no pueden copiarla sino reconfigurarla y al hacerlo
inevitablemente la interpretan y valoran. Lo que sí pueden hacer -y de hecho muchos
lo hacen- es adjudicarse y pretender que esa reconfiguración sea considerada como si
fuera una verdadera copia de la realidad. Esta operación convierte al realismo en un
discurso verosímil de una manera muy particular, ya que hace pasar por verdadero
aquello que solo es más o menos probable. El realismo debe entenderse entonces
como una categoría relacional (ya que se define ante todo por su relación con lo real),
históricamente determinada, que configura sus representaciones a partir de y en
diálogo con otras configuraciones de lo real. Esas otras configuraciones harán más o
menos realista esta o aquella representación.
Imagen N.º 7: En la tira “Argentina, tierra de amor y venganza” (POL-KA para Canal 13, 2019), Eugenia (“La
China”) Suárez interpreta a Ruchla Laja Liberman (o “Raquel”, como se la llamó aquí), una ucraniana
esclavizada como prostituta por una banda de rufianes judíos en la Buenos Aires de principios del siglo XX.
“Raquel” lideró la lucha por sus derechos y los de sus compañeras. El grado de realismo de la tira se
relaciona directamente con las otras configuraciones realizadas acerca de “Raquel” (por ejemplo, las de
las fuentes periodísticas) y, a través de estas, por su probable relación con lo real, entendida como aquella
que se construye a partir de las creencias que en el presente los espectadores tienen sobre el pasado que
se narra.
Fuente: https://www.clarin.com/sociedad/polaca-verdadera-historia-prostituta-desmantelo-red-trata-
protagoniza-tierra-amor-venganza_0_hviuI1Hp3.html Fecha de consulta: 16 de diciembre de 2019.
5. Los materiales expresivos, los temas y las narrativas en la construcción
realista audiovisual
Según J. Aumont et al. (1989), el realismo del cine (y, por extensión, del audiovisual en
general) puede entenderse en dos direcciones complementarias: en relación con sus
materiales expresivos (básicamente, la imagen en movimiento y el sonido analógico) y
con sus temas y su narrativa.
Para la concepción formal, como ya se explicó, los materiales expresivos tienen como
función fundamental hacer que el realismo suceda, en el sentido de que todo lo que
ocurre en un texto no es más que lenguaje, como sostiene R. Barthes (2000).
Desde esta perspectiva, resulta acertado considerar que como la imagen y el sonido se
producen por medio de la técnica y esta se encuentra en permanente transformación,
los materiales expresivos están sujetos a una serie de cambios que determinan
fuertemente su capacidad para hacer ver y oír algo como si fuera real. Pero estos
cambios no ocurren a causa de la tecnología sino como consecuencia del encuentro
entre esta y las prácticas sociales y culturales de un período determinado, incluida
desde luego la práctica de producir y consumir relatos audiovisuales. Parafraseando a
R. Williams (1975), el cambio técnico no necesariamente acompaña el cambio
narrativo. A menudo se mencionan dos ejemplos relacionados con el cine que si bien
resultan un poco ramplones, grafican con claridad la idea: el fracaso del cine con olor y
del agitador de butacas. La técnica había habilitado esos cambios en el uso expresivo y
narrativo audiovisual, pero culturalmente no fueron aceptados o valorados como
significativos para la práctica de hacer y consumir películas.
Más allá de estos ejemplos, cuando el encuentro se produce, el realismo sometido a la
ley del paso del tiempo termina poniendo en evidencia no solo su carácter de artificio
y su inevitable condición histórica, sino también su dependencia de la técnica. La
fotografía y los FX, por ejemplo, han ido modificando sustancialmente el color de la
sangre que los vampiros chupan a sus víctimas en la narrativa cinematográfica, desde
el technicolor de Christopher Lee (Drácula, T. Fisher, 1958), el digitalizado de Gary
Oldman (Drácula, F. Ford Coppola, 1992) y el más romántico de Robert Pattinson
(Crepúsculo, C. Hardwicke, 2008) hasta el más pastoso y oscuro de Kodi Smit-McPhee
(Déjame entrar, T. Alfredson, 2010). Todos ellos dan cuenta de un extremo cuidado por
configurar una textura realista de la sangre, pero probablemente la más realista de
todas ellas sea la que se encuentre más cercana técnicamente al presente del
espectador.
André Bazin (1966) fortalece esta idea al definir como realista “a todo sistema de
expresión, todo procedimiento del relato que tienda a aumentar la apariencia de
realidad en la pantalla”; en numerosos casos, estos procedimientos pueden ser
realizados a través de la técnica. Por ejemplo, el sonido digital estéreo o la ilusión del
movimiento crean una imagen aproximada de lo real, que incluso puede confundirse
con lo real mismo, como se dice que ocurría entre los espectadores durante las
primeras proyecciones cinematográficas. En este sentido, como sostiene J. Aumont
(1989), el audiovisual efectivamente es el más realista de los lenguajes expresivos.
Pero a la vez aunque la capacidad de reproducción de la imagen fotográfica y del video
resulta incuestionable y la presencia de los rastros de lo real en ella es evidente, la
imagen y el sonido ostentan una perspectiva condicionada por las particularidades
técnicas y expresivas que cada época construye.
11
Imagen N.º8: En Strómboli (R. Rossellini, 1950), Ingrid Bergman en plena erupción volcánica huye de su
hogar y atraviesa la montaña a lo largo de una noche interminable. ¿Cómo siente el espectador de hoy la
aterradora erupción que amenaza con acabar con la protagonista y con la propia isla de Strómboli,
erupción construida por medio de los FX de hace 70 años? ¿Cuánto realismo y de qué tipo aportan hoy los
materiales expresivos de los años cincuenta a los peligros que vive la protagonista? El espectador
contemporáneo probablemente se vea obligado a resignar ciertos procedimientos realistas que Bazin en
su momento hubiera valorado en Strómboli a favor de la más permanente historia (también realista) que
se cuenta.
Fuente: http://librosenvenenados.blogspot.com/2018/01/stromboli-tierra-de-dios-stromboli.html Fecha
de consulta: 16 de diciembre de 2019.
En efecto, el audiovisual, como cualquier lenguaje, construye la realidad que pretende
representar a partir de un gran número de convenciones y reglas históricamente
inscriptas. En este sentido, como afirmé anteriormente, cada época tiene su propio
realismo y la recepción no puede no connotar lo que percibe en el proceso de
expectación, toda vez que el producto audiovisual se instituye como un texto a leer (E.
Russo, 1998: 219).
Respecto de los temas y las narrativas, el audiovisual realista abreva desde sus
orígenes de distintos lenguajes también realistas en búsqueda de argumentos, ideas e
incluso modos de encarar su tratamiento audiovisual. Así ocurrió, por ejemplo, con la
pintura y la novela del siglo XIX en relación con el cine de ficción del período mudo y
clásico, con el periodismo gráfico en el caso de la televisión de no ficción y con las
ciencias naturales y sociales en el caso del primer cine documental. Con ellos, el
audiovisual estableció una relación de imbricación, pero también de diferenciación.
Evidentemente, el audiovisual instituye (e instituyó) formas de narrar que presumen
de un mayor o menor acercamiento a lo que se considera como lo real en razón de la
observación del propio presente, pero también de los otros modelos que dominan el
arte y la técnica de la representación realista.
Por ejemplo, con la configuración del neorrealismo italiano a partir de su
imbricación con el realismo poético cinematográfico francés y la novela social
norteamericana de los años cuarenta y de su diferenciación del caligrafismo y
el cine fascista de su época, que habían modelado una idea de bienestar
puesta en crisis por el nuevo movimiento, tal como puede observarse en
Obsesión (1942), de Luchino Visconti (José Monterde, 1994).
Muchas películas del nuevo cine argentino, como Pizza, birra y faso (1997), de
Bruno Stagnaro e Adrián Caetano, o Bolivia (2001), también de Caetano,
pueden caracterizarse como la búsqueda de un mayor realismo que el del cine
12
 argentino anterior, a partir de una serie de rasgos estéticos y narrativos como hecho.7 Cada época construye sus propias imágenes y sonidos de lo real con los
la puesta en evidencia de la falta de recursos técnicos, el registro desprolijo recursos de que dispone; por este motivo, es muy frecuente observar que cuanto más
para imprimirle a lo narrado los atributos de la inmediatez, las temáticas verosímil es una representación realista, más debilita su efecto con el tiempo, sin por
relacionadas con la miserabilidad, la marginación o la falta de expectativas
ello dejar de ser su testimonio.
personales en las clases populares y una estructura narrativa caracterizada
por “la pequeña forma” o relato débil que describe Gilles Deleuze (1994: 227-
6. Algunos procedimientos realistas en los relatos de la ficción y la no ficción
249).
En el campo del periodismo televisivo, las investigaciones periodísticas de
Como se viene explicando, el realismo puede definirse como una representación
denuncia (en especial sobre la corrupción económica de la clase política) que
creada a partir de su capacidad para producir un efecto de realidad que como tal opera
comenzaron a producirse en Argentina a partir de Edición Plus (Canal 11, 1992
en razón del momento en que se inscribe.
a 1994) pueden también considerarse como realistas en virtud de algunos de
esos rasgos, de la inclusión probatoria de los testimonios de los actores Como ocurre con los géneros y con los estilos, el realismo se manifiesta a través de sus
sociales y de la cámara oculta, infrecuentes hasta ese momento (Carlos rasgos temáticos, retóricos y enunciativos. Temáticos, en función de los temas realistas
Ulanovsky et al, 1999: 538 y 539). Pero también por la influencia estética y que aborda (la violencia de género, por ejemplo, podría ser hoy un tema realista);
temática de la investigación televisiva norteamericana del mismo período. retóricos en razón de los recursos expresivos y técnicos a través de los cuales se
Hasta entonces, el relato periodístico televisivo argentino “de opinión y produce el efecto de realidad (piénsese en la dirección de actores o en la
compromiso” estaba dedicado mayormente (aunque con excepciones) a representación de ciertos ambientes sonoros, como el de un restaurante muy
justificar y avalar al poder político (no a denunciarlo), como ocurría en Tiempo concurrido); y enunciativos, por el tipo de comunicación que establece con un
nuevo (inicialmente, en canal 11, 1969 a 1994, con interrupciones), conducido
espectador dispuesto a aceptar que lo que está viendo guarda relación con la propia
por Bernardo Neustadt.
realidad.
Lo dicho hasta aquí lleva a formular dos preguntas: la primera se relaciona con algo
Desde una perspectiva formal, se puede afirmar entonces que, dado el carácter
que ya se planteó en este artículo: si se considera el realismo como una modalidad, ¿es
convencional (y por lo tanto histórico) de toda forma de representación, la narrativa
posible identificar rasgos comunes a toda narrativa realista más allá de cada
realista solo puede asimilarse de forma satisfactoria a lo real entre sus propios
adscripción histórica y de cada género en particular, juzgando solamente la común
contemporáneos. Fuera de su época, el realismo tiende a exponer en primer lugar su
utilización de cierto tipo de recursos? Con independencia de las épocas y de los
carácter de artificio en razón de la puesta en evidencia de su misma retórica, pero
géneros, considero que sí debido a la recurrencia de ciertas características comunes,
también de sus temas, sus preocupaciones y sus puntos de vista. Lo que queda
aunque desde luego estas son muy generales. La persistencia de ciertos elementos
entonces privilegiado en estos casos no es tanto la imagen de lo real o la pretendida
permite identificar una modalidad signada por una misma preocupación: la intención
verdad de lo que se encuentra más allá de lo capturado, sino la voluntad y la confianza
de narrar lo real. En líneas generales, el discurso realista a lo largo del tiempo fue
en que eso es lo que se estaba haciendo y, en sus casos más notables, la potencia de
forjando su propia verosimilitud.
sus historias y el modo de narrarlas, como ocurre por ejemplo con Strómboli.
La segunda tiene que ver con las tipologías: ¿existen diferencias formales y genéticas
Desde luego, las convenciones filtran información acerca del mundo de lo real: si bien
entre las narrativas realistas de la ficción (una serie, una tira, un drama familiar
las imágenes y los sonidos constituyen una evidencia del orden social, lo que se
cinematográfico) y las de la no ficción (un documental, un noticiero)? Si bien ambas
impone sobre todo son los testimonios sobre las formas de pensar y de ver las cosas
narrativas comparten un haz de rasgos, tienen una diferencia fundamental: mientras
(P. Burke, 2005: 236). Pero este rasgo no es exclusivo del realismo sino de cualquier
que el relato de no ficción se construye a partir de una argumentación sobre el mundo
tipo de producción cultural.
histórico con el fin de hacer creer sobre su verdad, el relato realista de ficción crea un
En conclusión, no hay análisis narrativo y temático sobre obras realistas que pueda
mundo que se apoya en un tipo de verosímil puesto al servicio de una historia para
eludir inscribirse en los contextos en que se produjeron los relatos, ya que es en esos
que parezca real. En el primer caso, se busca la credibilidad (el espectador no debería
contextos donde el realismo abreva y se configura como tal. Es en este sentido en que
dudar de la realidad de los hechos narrados, a lo sumo del tipo de tratamiento que
se puede afirmar, junto con los teóricos de Cahiers du Cinéma, que todo relato
recibieron esos hechos). En el segundo caso, se pretende la suspensión de la
audiovisual es un documental de su propio rodaje. Esto no impide aceptar a la vez que,
incredulidad: que el espectador finja creer que lo que se le va a contar efectivamente
como señala E. Russo, a fuerza de retórica y de técnica “Los realismos de hoy suelen
ocurrió, como ocurre en general con la ficción, pero que además ocurrió de una
convertirse en los más estilizados amaneramientos de mañana.” (1998: 221).
manera en que es probable que ocurra en la propia realidad.
Ambas afirmaciones deben realizarse también desde luego en relación con los
materiales expresivos, que deben ser comprendidos no tanto por la posibilidad de 7 Sometida a la ley del tiempo, por ejemplo, la calidad de la imagen y del sonido televisivos de hoy parece
configurar lo real del modo en que Bazin lo reclamaba sino por su voluntad de haberlo más realista que la de hace unos años en razón de las transformaciones que aportó la tecnología digital;
sin embargo, su destino inevitable es envejecer y debilitar su poder de realismo para las nuevas
generaciones.

13 14
Todo discurso tiene una orientación argumentativa, dado que se construye como
interacción con el otro, pero mientras que la no ficción lo hace principalmente (pero no
en forma exclusiva) en razón de una argumentación sobre el mundo basada en las
pruebas que el propio relato exhibe (por ejemplo, el testimonio de las víctimas en un
noticiero), la ficción lo hace internamente en razón de su propia historia: por ejemplo,
cuanto más coherente esta sea y cuanto mejor justificadas estén las acciones y las
decisiones de los personajes, más realista resultará la historia. Es decir que los
argumentos y las evidencias de la no ficción están al servicio de la propia
argumentación y no tanto al servicio de la historia. En todo lo demás, ambas narrativas
son similares.
A continuación, presento algunos de los procedimientos que, a mi entender, son
frecuentes en la construcción de ciertos tipos de realismos de la ficción y de la no
ficción actuales. Tal vez no sea necesario aclarar que no se trata de características
generales del realismo sino de algunos rasgos repetidos en ciertas producciones
realistas contemporáneas. La intención es ejemplificar el funcionamiento de lo que
hasta aquí se vino explicando y no establecer una taxonomía aplicable a cualquier
relato.
- Los escenarios y los actores reales
La presencia del decorado mimético o de la locación real y la elección de actores
sociales (aquellos que interpretan el rol que efectivamente desempeñan en el mundo
real) en lugar de actores profesionales son dos elementos centrales para evocar la
realidad del mundo en cierto tipo de realismo de orientación social crítica. De este
modo, el relato comunica que prefiere resignar calidad artística por mayor realidad,
con lo que refuerza los aspectos más materiales del realismo (su apego a lo real antes
que a cualquier artificio) e intenta así aumentar al máximo su verosimilitud.
Imagen N.º 8: En Vikingo (2009), J. C. Campusano, narra con bajo presupuesto y por fuera de la industria
cinematográfica, la vida cotidiana de Vikingo (Armando Galvanissi) y junto con él la vida de las clases
populares más desprotegidas del conurbano bonaerense. Para ello, trabaja con actores no profesionales,
presumiblemente habitantes del propio conurbano. De este modo, construye un efecto fuertemente
realista: la mirada “desde adentro”, no realizada “por la industria” y por medio de actuaciones
“imperfectas” vuelve más verosímil lo que se cuenta. Así se busca producir un efecto “de mayor realidad”.
A su vez, se eligen locaciones reales en las que en muchos casos se filma de modo directo poniendo en
evidencia una puesta en escena poco planificada.
Fuente:
https://www.google.com.ar/search?q=vikingo+campusano&sa=X&biw=1513&bih=774&sxsrf=ACYBGNT0h
bBEqpfWGH- Fecha de consulta: 18 de diciembre de 2019.
15
El origen de este tipo de estrategias realistas puede rastrearse en los inicios
mismos del cine. En ese entonces, uno de sus objetivos era impactar
mostrando la capacidad reproductora del dispositivo cinematográfico a
través del registro directo obtenido por medio de una cámara distante e
inmóvil que construía un relato unipuntual similar al de la escena teatral (N.
Burch, 1991).8 Fuera del cine primitivo, el antecedente más significativo de
la ficción realista se encuentra en La tierra (La terre, 1921), de André
Antoine. Se trata de una adaptación de la novela naturalista homónima de
Émile Zola. La utilización de auténticos campesinos como actores y la
presencia de códigos escénicos realistas (más allá de los decorados, que
eran pintados) acercaron este tipo de cine a una representación que se alejó
de las vanguardias oníricas de la época, como el surrealismo. Por su parte,
según sostienen Bill Nicholls (1997: 66) y Jean Breschand (2004: 7-9), las
primeras películas asociadas a la práctica documental nacieron en los años
veinte a partir de la decepción que despertaba en muchos realizadores
audiovisuales el tipo de pasatiempo superficial que promovía cierta clase de
cine de ficción. Estas primeras películas documentales se organizaron como
un modo de representación no sujeto al desarrollo de los tres actos
aristotélicos de la ficción (introducción, desarrollo y desenlace); al mismo
tiempo, el comentario de la instancia enunciativa y la construcción poética
del mundo representado buscaban imponerse como una imagen fiel de lo
real.9
- La transparencia, la visibilidad y la claridad
Según Philippe Hamon (citado por J. Monterde, 1994), el propósito de cierta clase de
realismo es presentarse como un discurso traslúcido, objetivo y coherente, y - en tal
carácter - informativo. En la medida en que pretende informar, busca evitar a la vez
cualquier artificio que lo desvíe de sus objetivos. Por eso, entre sus rasgos se
encuentran la preocupación por la claridad en lo que se narra y/o se muestra y la
presunción de un saber sobre lo que verdaderamente ocurre u ocurrió en la realidad.
De esta forma, este tipo de realismo comparte dos de sus características con los
discursos científico y pedagógico, ya que de algún modo el espectador que este tipo de
realismo busca es aquel que está dispuesto a aprender sobre el funcionamiento de un
mundo que probablemente conozca poco, pero que le interesa. Es interesante, pero
ajeno a este artículo, pensar en las razones por las cuales este espectador confía en la
ficción para obtener ese conocimiento.
8 Las películas de 1895 de los hermanos Louis y Auguste Lumière (entre las de los otros pioneros europeos
y norteamericanos) son un testimonio de lo expuesto. Dentro de la no ficción, sirven como ejemplos: La
salida de la fábrica (Sortie d´ usine), La comida del bebé (Repas de bebé) y La llegada del tren (Arrive d´un
train). En el campo de la ficción, El regador regado (L´arroseur arrosé) y La demolición del muro
(Demolition d´un mur). La primera propone una trama cómica estructurada a la manera aristotélica y la
segunda, la insólita recuperación de una pared derribada a través del uso temprano de los efectos
especiales.
9 La obra de Robert Flaherty y John Grierson, por ejemplo, expresa estas preocupaciones: el realismo aquí
se presenta como una narración que se desdramatiza y que se erige como una representación natural de
la vida cotidiana de un actor social, casi siempre marginal o perteneciente a las clases subalternas.
Además de mostrar e informar, estas historias de vida se proponen a menudo como una manifestación
propagandística preocupada por lo social. Así ocurre, por ejemplo, con Drifters (1929), de J. Grierson, que
describe la cotidianeidad de los pescadores de arenque.
16

Imagen N.º 9: En El clan (2015), de P. Trapero, se narra la historia de una familia dedicada al secuestro
extorsivo, que actuó en Argentina durante los años ochenta. La película construye un espectador modelo
dispuesto a conocer la verdad de lo que pasó en ese momento. Este espectador, entonces, delega en el
relato la función de saber y hacer saber.
Fuente: https://www.infobae.com/2015/06/03/1733086-mira-los-avances-el-clan-la-nueva-pelicula-
guillermo-francella-y-peter-lanzani/ Fecha de consulta: 18 de diciembre de 2019
La claridad y la ostentación de un saber se asimilan a la idea de la transparencia al
poner en evidencia una cosmovisión en la que la vista y el oído son los sentidos que
permiten el acceso al mundo físico a través de la observación. En sus mejores
manifestaciones, lo real no se limita a lo visible y audible mismo, ya que lo que se
muestra busca develar del mundo aquello que se encuentra oculto o su belleza, como
sostiene A. Bazin en relación con el neorrealismo (1966).10
El mostrar directamente (ocultando el engaño de la cámara) opera como el
procedimiento más evidente en la construcción del efecto de realidad. El ver y el
escuchar (incluso a través de vidrios, de ventanas o, más televisivamente, de cámaras
ocultas) son la comprobación indiscutible de la existencia “real” de lo representado.
Imagen N.º 9: En La mirada invisible (2010), basada en la novela Ciencias morales, de Martín Kohan, Diego
Lerman narra a través del personaje interpretado por Julieta Zylberberg los modos cotidianos en que se
reproducen las estructuras de sometimiento y control en una sociedad signada por el terrorismo de
Estado. Ver y oír equivalen en este caso a controlar para delatar con el fin de obtener ciertas ventajas en
relación con el acercamiento al poder. La película reflexiona, entre otros aspectos, sobre la supuesta
transparencia que construye la mirada poniendo en cuestión su carácter axiomático al menos para cierto
tipo de realismo.
Fuente: http://www.estandarte.com/noticias/varios/ciencias-morales-ser-en-el-cine-la-mirada-
invisible_38.html Fecha de consulta: 20 de diciembre de 2019.
10
En Nanook, el esquimal (Nanook of the North, 1922), de Robert Flaherty, por ejemplo, se llega incluso a
exhibir la verdad de un mundo, el de los esquimales tradicionales, sin importar siquiera que ese mundo al
momento del rodaje ya no exista.
17
Para construir el develamiento de la verdad oculta, el realismo a menudo considera
que es indispensable respetar fielmente los hechos y rehusar las visiones y las escuchas
parciales: donde la imagen y el sonido imponen la evidencia de su referente, ya no es
necesario nada más (“una imagen vale más que mil palabras”, dice el dicho); a lo sumo
utiliza textos escritos subsidiarios cuando la escucha es deficiente, por ejemplo, debido
al uso de la cámara oculta en el relato periodístico o el subtitulado en algunos relatos
de ficción que eligen no trabajar con actores profesionales. La imagen poco nítida o
borrosa, de “baja calidad”, también opera como un testimonio fiel de lo real,
significando aquello que puede estar oculto y cuyo acceso puede implicar el riesgo de
violar una prohibición.
La idea de que tras los hechos se encuentra la verdad es de raigambre positivista y se
puede manifestar narrativamente a través de dos formulaciones: la monológica y la
dialógica. En el primer caso, el narrador audiovisual devela una verdad que se asume
como única: la ilusión de objetividad se manifiesta a través de la puesta en discurso de
un relato en el que, como señala Émile Benveniste, “Nadie habla; los acontecimientos
parecen contarse por sí mismos” (1971: 241). La omnisciencia (o focalización cero) es
el ejemplo más claro de este procedimiento del realismo.
En el segundo caso, la dialógica, se asume que los hechos dependen de su
interpretación. Por lo tanto, la verdad se asemeja a un rompecabezas imposible de
resolver y la actitud realista consiste en dar cuenta de las diferentes voces que
configuran los hechos. En ocasiones, se narra incluso la imposibilidad misma de
acceder a la verdad. Lo real queda en estos casos subsumido a lo que fue posible
conocer e interpretar. Así ocurre en Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, o en
cualquier programa periodístico identificable con las prácticas del nuevo periodismo
donde la multiplicidad de testimonios es garantía de la complejidad o de la
imposibilidad para poder llegar a la verdad. Como ocurre con los buenos relatos
policiales clásicos, todos los personajes son sospechosos porque todos tienen una
buena razón oculta para querer eliminar a la víctima. 11
Imagen N.º 10: En ocasiones, en el relato realista la multiplicidad de versiones e interpretaciones se
clausura a través de una instancia enunciativa interna que realiza una última revelación con la que
propone un nuevo significado a todo lo anterior. Así ocurre con el plano del trineo con el que termina El
ciudadano (1941), de O. Welles. Kane, su protagonista, uno de los hombres más poderosos del mundo, ya
anciano, al momento de morir, pronuncia Rosebud, la palabra que origina la investigación periodística que
11 Así ocurre en la ya mencionada Rashomon respecto de las diferentes versiones sobre un mismo crimen:
no hay verdad alguna por fuera de las representaciones que cada personaje pudo formularse a partir de
los hechos o tal vez no sea el lenguaje audiovisual el que puede dar cuenta de ella. También se plantea de
este modo en el documental Capturando a los Friedman (2003), de Andrew Jarecki, en relación con las
probables (pero no probadas) prácticas pedofílicas del señor Friedman y de uno de sus hijos.
18
la película narra. Sobre el final, es la cámara (y no la investigación periodística) la que nos descubre que
Rosebud es el nombre del trineo con el que Kane jugaba en su infancia y cuya memoria recupera al
momento de su muerte.
Fuente: https://www.wellesnet.com/orson-welles-the-meaning-of-rosebud-in-citizen-kane/ Fecha de
consulta: 18 de diciembre de 2019.
- La metonimia y la metáfora
En el relato realista, como ya se dijo, lo representado aparece con frecuencia como un
reflejo de la propia estructura social. En estos casos, lo individual solo tiene valor si
expresa metonímicamente lo social, en el sentido que Roman Jakobson (1975) le
atribuye al término: como un procedimiento - característico del realismo, por otra
parte - que se define por establecer una relación de contigüidad; por ejemplo, a través
de la relación del personaje con el contexto o de la intriga con la atmósfera. En una
película como El patrón, radiografía de un crimen (2013), de Sebastián Schindel, tanto
el peón como su patrón (a quien aquel asesina) reflejan metonímicamente una
estructura social contemporánea argentina donde la humillación, el desprecio y la
desconfianza por el pobre y los modos más larvados de la esclavitud son formas
aceptadas y justificadas por la propia Justicia. Entre la historia particular de este
crimen (que, por otra parte, está basado en hechos que efectivamente ocurrieron) y la
realidad social argentina hay una relación de contigüidad que el realismo de Schindel
busca intencionadamente subrayar.
Imagen N.º 11: Patrón. Radiografía de un crimen (2014), de Sebastián Schindel, basada en el libro
homónimo de Elías Neuman, puede interpretarse desde una perspectiva realista como una metonimia de
las micro estructuras de explotación y esclavitud aun presentes en la Argentina.
Fuente: http://cinent.com/criticas/criticas-2016/3543-el-patron-radiografia-de-un-crimen-la-humillacion-
como-acto-de-dominio Fecha de consulta: 20 de diciembre de 2019.
En otras oportunidades, los actores sociales o los personajes de la ficción no valen
tanto por su individualidad sino por la posibilidad de instituirse metafóricamente como
estereotipos, es decir, como representaciones colectivas basadas en las creencias
compartidas entre el relato y su espectador (Ruth Amossy y Anne Herschberg Pierrot,
2001). Un adicto al paco o una joven bulímica representan casos ejemplares y
adquieren su particularidad exclusivamente como representantes de la cultura que los
estructura como enfermos: de esta forma, se convierten en sustitutos por equivalencia
del grupo o la clase en la que se los incluye y sus acciones individuales permiten
comprender el quehacer y el sentido del conjunto. Ángel Quintana (2003: 83)
denomina causa próxima a la construcción narrativa realista que explica de manera
determinista e inequívoca un acto particular en razón de su inclusión en un sistema de
referencia mayor. Por ejemplo, los géneros de la no ficción (como el noticiero) a
19
menudo construyen personajes verosímiles que roban porque no tienen qué comer. El
testimonio se convierte entonces en un ejemplo que permite inferir una enseñanza o
una advertencia (“como los pobres no tienen qué comer, probablemente roben”) y el
personaje se instituye como un tipo social. El texto resultante a menudo adquiere la
dimensión de la parábola y el discurso realista expresa con crudeza la ideología de su
enunciador.
Es de destacar que cuanto más minuciosa sea la presentación de un actor social y
cuanto más se le permita expresarse, más se lo alejará de la metáfora naturalista y más
se lo acercará a la metonimia.
- La minuciosidad y la explicación como garantías de verdad
La observación realista tiende con frecuencia a la minuciosidad descriptiva porque esta
opera como la garantía de la existencia del referente: como señala R. Barthes (2000),
su exactitud construye un efecto de realidad debido a la elevada presunción de prueba
que entraña. Pero además puede agregar un valor de jactancia, en la medida en que
exhibe el poder de acceso que la fuente (el realizador, por ejemplo) tuvo a aquello que
se presenta, rasgo fundamental para la credibilidad realista. Si como señala B. Nichols
(1997), la modalidad realista parece formular a sus espectadores la siguiente
interpelación: “Esto es así, ¿verdad?”, en algunos casos particulares como el que acabo
de mencionar, parece decirles: “Esto es así, ¿verdad?: se lo garantizo porque como Ud.
puede comprobar, yo estuve allí”.
Imagen N.º 12: En Un año sin amor (2005), Anahí Berneri narra el derrotero sadomasoquista de un
enfermo de SIDA. Para ello, la directora filmó escenas en locaciones reales donde este tipo de prácticas
ocurren, como algunos cines porno de la ciudad de Buenos Aires. El acceso a las locaciones con poca
mediación de la puesta en escena no solo refuerza retóricamente el realismo, como ya se dijo, sino que
también subraya la propia credibilidad del relato, ahora más cercano a lo real, destacando a su vez el
poder del realizador y en ocasiones el riesgo y el coraje que esto conlleva. Los elementos mencionados
acrecientan el verosímil realista.
Fuente: https://vos.lavoz.com.ar/agenda/ano-sin-amor Fecha de consulta: 18 de diciembre de 2019.
Cuando se considera que la complejidad de lo que se describe requiere de una
explicación, el realismo suele invocar a los especialistas, que ponen en claro un mundo
confuso o difícil en el que la mera observación no resulta suficiente. Su presencia es
frecuente tanto en la ficción como en la no ficción.12
La minuciosidad también constata su valor de verdad a través de la exhibición de
mapas, cuadros, gráficos, esquemas, fotografías, animaciones y, muy especialmente,
material audiovisual de archivo entremezclado con el de ficción, entre otros elementos.
La referencia a lugares y tiempos que se supone que son conocidos o reconocidos por
12El médico, el científico (cuyos roles fueron fundamentales en la novela realista del siglo XIX), el
periodista especializado y el economista son algunos de los roles más frecuentes, entre muchos otros.
20
el espectador es también una forma de inscribir el relato en el campo de lo real. La
distancia entre un cliché o un topoi (o lugar común) y una representación más ceñida a
lo particular es la misma que separa un estereotipo de un individuo y una metonimia
de una metáfora: cuanto más exacta sea la presentación de un espacio-tiempo, mayor
será la presencia de sus rasgos específicos. Pero en la medida en que las características
se cristalicen y se reproduzcan “mecánicamente” en función de lo que “ya se sabe”,
estos se instituirán en lugares comunes y se impondrán como clichés, limitando
considerablemente los alcances de los significados posibles y lesionando incluso su
pretensión realista. Uno de los riesgos más frecuentes del realismo, precisamente, es
perder su carácter crítico acerca de las condiciones de lo real para convertirse en un
puro reproductor del sentido común.
Imagen N.º 13: El diario español El País presenta de este modo un asentamiento argentino. La imagen
(muy verosímil, al menos para los argentinos) permite preguntarnos cuál es el límite entre la
representación que reproduce lo que ya se sabe (y se espera ver) y la posibilidad de una exploración
realista minuciosa, desprejuiciada y también creativa, que enriquezca el campo de lo real representado e
incluso amplíe la posibilidad de acercarse de otro modo más crítico a lo real conocido.
Fuente: https://elpais.com/internacional/2016/09/28/argentina/1475091854_039443.html?rel=mas
Fecha de consulta: 18 de diciembre de 2019.
- El realismo en la narrativa audiovisual clásica
La narrativa clásica realista se corresponde generalmente con los regímenes narrativos
fuertes, de voluntad explicativa totalizadora, organizados alrededor de acciones que
responden a una lógica causal próxima (como ya se dijo, esto significa que se explica
de manera determinista e inequívoca un acto particular en razón de su inclusión en un
sistema de referencia mayor).13 La trama en estos casos es lineal (pero no
necesariamente simple). El ritmo narrativo predominante es el de la escena. Esta,
además, permite construir un tiempo que, en razón de su coincidencia con el del
espectador, parece desenvolverse naturalmente. La fragmentación de la edición o del
montaje a través del raccord tiende a provocar la ilusión de continuidad (que sería un
atributo del mundo, al menos para este modelo) y la empatía.
Centrados en la acción, los protagonistas por lo general parecen no ocultar secretos ya
que parte de la verosimilitud consiste en tener metas bien establecidas que se dan a
conocer a través de focalizaciones predominantemente internas (y por lo tanto
compartidas con el espectador): el protagonista se moviliza porque tiene un objetivo
13
La expresión latina “Post hoc, ergo propter hoc” (“después de esto, eso; entonces, a consecuencia de
esto, eso”) expresa con claridad la idea de que el espectador tiende a interpretar en la linealidad del relato
clásico lo segundo que ve como causa de lo primero que vio.
21
que es bien conocido.
El afán explicativo y la búsqueda de la transparencia y la claridad hacen que a menudo
el relato clásico deba romper con la linealidad e introducir analepsis tanto externas
(por ejemplo, informaciones que ahora sí son necesarias) como internas (por ejemplo,
recordatorios de algo acontecido que el espectador ya conoce, pero que ahora cobra
un nuevo significado). En este último caso es cuando puede ponerse en evidencia la
finalidad pedagógica que mencioné anteriormente: la repetición intenta garantizar que
la información que se considera relevante sea aprehendida por el espectador, incluso a
fuerza de perder realismo.
- El realismo en la narrativa audiovisual moderna
Hay además otros regímenes narrativos alejados de la causa próxima que también
pueden asimilarse al realismo: son las estructuras débiles (pequeña forma e imagen
cristal, según las denomina G. Deleuze, 1994), caracterizadas por la fragmentación y la
discontinuidad. Los personajes parecen no desarrollar ningún tipo de acción que pueda
referirse a una motivación comprensible o importante y los propios acontecimientos
parecen tener entre sí una ligazón más tenue.
Si el régimen fuerte se caracteriza por el predominio de la causalidad, el débil se rige
por la casualidad. No hay una voluntad explicativa totalizadora y en consecuencia los
relatos presentan lagunas permanentes. La inacción y los tiempos muertos de los
personajes los llenan de ambigüedad: estos se construyen como individuos
incomprensibles debido principalmente a la ausencia de un deseo comunicado: el
relato así se desdramatiza.
La predominancia de momentos triviales paradójicamente puede hacer que estos se
carguen de una gran trascendencia: las imágenes y los sonidos de los personajes
concentrados en la realización de tareas rutinarias pueden erigirse en epifanías que
propongan revelar en lo inasible cierta condición de lo humano. Antes que conocer, el
realismo permite aquí comprender el carácter opaco, problemático y ambiguo de lo
real.
En conclusión, tanto en la narrativa clásica como en la moderna prevalece la idea
realista de que lo que se narra pretende de alguna manera instituirse como una
representación del mundo y es en este sentido que se devela la confianza en que
hacerlo es posible a través del audiovisual.
7. Conclusiones: la dimensión ética en el relato realista
En el cuento “El libro de arena” (1989), de Jorge Luis Borges, el narrador dice que
afirmar la condición de verídico de todo relato fantástico es una convención actual,
pero que sin embargo, el suyo sí lo es. Esta estrategia retórica del personaje para hacer
creíble su historia sobrenatural puede describir con exactitud la modalidad realista
que, como señala B. Nichols, parece formular a sus espectadores la ya mencionada
interpelación: “Esto es así, ¿verdad?”.
Ahora bien, dado que el realismo se presenta generalmente como una representación
probable, sus relatos no solo ofrecen pruebas y argumentos del carácter real del
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contenido narrado sino que manifiestan la implicación ética e ideológica de sus
creadores. Como señala B. Nichols, la cuestión que se le impone al espectador crítico
no es tanto qué tipo de mundo imaginario ha creado el realizador sino cómo se ha
portado este con respecto a los segmentos del mundo histórico que se han convertido
en escenario o inspiración de su relato.
En la medida en que el realismo involucra la representación de sujetos y situaciones
que pretenden ser aceptados como existentes o probables en la realidad, la dimensión
ética de este tipo de textos cobra un valor diferente al que tiene en otros tipos de
relatos, ya que implica que esos sujetos y esas situaciones sean evaluados en relación
con el compromiso y la responsabilidad de quienes los producen y ponen en
circulación. Comparto la pregunta que se formula B. Nichols en relación con la práctica
documental: “¿quién está autorizado para representar a quién y con la autoridad de
qué régimen discursivo específico (…) lo hará?” (1997: 141).
Si como señala D. Mumby (1997), el objetivo de todo discurso es dominar el campo de
la discursividad por medio de la fijación del sentido, el realismo debe pensarse en un
proceso doble. Por un lado, adquiere su sentido en un contexto social, pero a la vez
desempeña un papel central en la construcción de ese mismo contexto. En la medida
en que los mundos a representar a través del audiovisual son ilimitados y variados, los
relatos que a partir de ellos se producen también lo serán. Por lo tanto, es posible
aportar una última pregunta a las que formula B. Nichols: ¿por qué se narra así este
relato realista y no de otro modo? La pregunta busca establecer un puente entre la
política, la ética y la narrativa, tres aspectos fundamentales en la valoración y el
reconocimiento del realismo. Considero que la exploración en la verosimilitud brinda
algunas herramientas importantes para la resolución de este interrogante.
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