Universidad del Valle Seminario Taller de Métodos Literarios 2021-II

Facultad de Humanidades Prof. Óscar Ágredo Piedrahíta

Escuela de Estudios Literarios Johan Cardona Sarria
Licenciatura en Literatura Comentario crítico a Las babas del diablo

Autor, sujeto, espectador

La dificultad de Michel para posicionar la persona gramatical entre primera, tercera y singular o plural,
advierte el conflicto para situar la perspectiva desde la cual debe narrarse. Este salto de perspectivas no
queda en ningún otro momento más claro que en el primer párrafo, cuando el narrador alude a este
conflicto dividiendo la persona elocutiva entre varias identidades y en este proceso señalando lo que
considero un punto central de la obra: la incapacidad de situar el origen de una representación. Para
exponer mejor esta idea elaboro el siguiente esquema: a los personajes de la narración se los puede dividir
en dos categorías. El suceso que sirve de excusa para el cuento tiene dos autores situados en extremos
opuestos. El hombre de negro, autor intelectual, es aquel quien (según la explicación que encuentra el
narrador al final del cuento) ha planeado el encuentro, y Michel, autor narrativo, preserva el relato
traduciéndolo a dos medios, reconstruyendo el evento en forma de signo. Por el otro lado se encuentran el
adolescente y la mujer, cuya interacción sirve como materia prima de la narración. Los primeros
propician el relato en su aspecto material y mediático, respectivamente, y son los primeros espectadores.
Al mirar a la distancia vierten sus deseos, de naturaleza opuesta en varios sentidos, sobre quienes viven el
relato felices e inconscientes de ser objetos significados.
Pero esta dualidad, explicita por Cortázar a mitad del cuento 1, encapsula en realidad a todos los actores
participes de una forma u otra en un relato: el diablo es un espectador, y su figura anexa, los hilos de la
virgen (en referencia a los delgados hilos de araña que se encuentran suspendidos en el aire por acción del
viento) ilustran la ligadura producto del deseo (y la mirada) que los hombres sienten por el adolescente y
la mujer, al mismo tiempo que la existente entre adolescente y mujer, e incluso, quizás por último, la
nuestra por el relato; en esta interacción encontramos una figura que representa la fijación entre
observador y objeto, entre autor (siempre intérprete) y materia.
En consecuencia, al estar todos los personajes sujetos a esta dualidad, el «Qué diablos» del inicio, tras
unas oraciones con multiplicidad de perspectivas, de miradas yuxtapuestas, emplaza en cada uno de ellos
el doble rol de objeto y observador, y permite reconocerles, como por préstamo, parte del crédito por el
sentido que Michel logra construir al final del relato gracias a la fotografía, dentro de cuyo reino todo
permanece siempre dispuesto para ser foco de la mirada, en tanto que esta implica una existencia continua
y perpetua.

1
CORTÁZAR, Julio. Las babas del diablo. Cuentos completos 1 / Julio Cortázar. Buenos Aires.
Alfaguara, 2018. Libro digital.
No obstante, tal noción parecería entrar en conflicto con aquella que De los Ríos 2 presenta en su texto:
ninguna representación incluye totalmente a su objeto. Representar (y por extensión traducir) implica
destruir, reconstruir y rescatar; mantiene en el fondo solo una parte de la esencia original. Pero Michel, en
su calidad de narrador y fotógrafo se encuentra en dos planos. Produce una representación de su propia
materialidad. Por un lado es objeto, y por el otro, interpreta la realidad y percepción de ese objeto para
producir una representación. Para ello debe buscar puentes entre dos realidades, y esta unión es posible
gracias a la cualidad neobarroca del cuento.
El neobarroco fue una tendencia en la literatura latinoamericana definida por la reelaboración de símbolos
y signos a través de la tergiversación de estructuras heredadas del antiguo dominio castellano. El deseo
del narrador de encontrar significado en una fotografía cliché propia de una postal parisiense justifica por
sí mismo el uso narrativo que se le da a tal imagen. Según la autora de Photography and the neobaroque3,
quien se apoya en las ideas de Barthes, el efecto de esta fotografía unitaria, que en sí misma no contiene
significado (de la misma forma en que un texto solo adquiere sentido tras su interpretación), solo
desborda su signo gracias a la significación de Michel, junto a aquello que permite y potencia su
experiencia estética.
La incapacidad de nombrar las cosas directamente, resultado del proceso de traducción, siguiendo la idea
de De los Ríos, es por extensión la incapacidad de acceder al objeto por medio del lenguaje. Por otro lado,
el que Michel sea capaz de esta autorepresentación obliga al lenguaje a plegarse sobre sí mismo, según
Hakobyan, formando así parte de espacios que se considerarían excluyentes. Lo que existe, existe gracias
al lenguaje, pero en el mundo que plantea Cortázar en Las babas del diablo, la imagen antecede al
lenguaje mismo, y es aquella misma imagen la que provee (casi se puede decir que impone) el sentido de
forma maquinal: «Pensé que eso lo ponía yo, y que mi foto, si la sacaba, restituiría las cosas a su tonta
verdad». Aún así esta no posee sentido intrínseco, como ya se dijo anteriormente. L as fotografías no
hablan, hay que leerlas, y dado que no cuentan con la misma linealidad que un texto, permiten desprender
multiplicidad de ficciones según la relación que se plantee entre sus componentes.
Pero aquí entra en juego una contradicción en el deseo de Michel, puesto que el sobreponer su percepción
por encima de las capacidades de la cámara y la fotografía pone en crisis el primer sentido que pudo haber
tenido del acontecimiento al dejarse absorber por la imagen: «Michel sabía que el fotógrafo opera siempre
como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que la cámara le impone
insidiosa». Y posteriormente desplaza lo narrado en primera persona, aquello que experimentó, a la
calidad de imaginado, mientras que emplaza el producto de la fantasía como el verdadero desenlace de la
historia: «Y lo que entonces había imaginado era mucho menos horrible que la realidad».
Debido a la capacidad de detalle de las máquinas existe memoria y sentido. Sin embargo el Michel
narrador contradice esta noción al reconocer las limitaciones que implican las herramientas, y asume su
propio juicio como capaz de sobreponerse a este filtro implícito en toda representación. Puede que la
escritura otorgue sentido y control, pero es gracias a la capacidad de la fotografía para capturar mucha

2
DE LOS RÍOS, Valeria. Fotografía, cine y traducción en “Las babas del diablo”. Revista Chilena de
Literatura. 2008. Págs 5-27. Chile
3
HAKOBYAN, Liana. Photography and Neobaroque Imaginary in Julio Cortázar’s “Las babas del
diablo”: Can the Neobaroque Name a Photograph?. Hispania 101.2. 2018. Págs 286-293. Johns Hopkins
University Press
más información con inmediatez de manera que Michel logra obtener la información necesaria para su
revelación final.
Por supuesto, el sentido no es una producción automática de los medios, pero es paradójico que entonces
Cortázar ponga el papel de la herramienta por sobre su papel de intérprete «…y entonces giré un poco,
quiero decir que la cámara giró un poco…». Esto en el fondo, tal como señala De los Ríos, es un
comentario en torno a las limitaciones de la fotografía con respecto a la producción de sentido de la
escritura. Al tiempo que la máquina de escribir no puede ir por sí sola porque requiere un proceso, un
esfuerzo sostenido para funcionar, la fotografía se impone a la mirada.
Cortázar construye una narración en torno a la fotografía haciendo uso de verbos en infinitivo para dudar
de aquello que se encuentra estático, el cambio de foco, el zoom-in y el zoom-out para cambiar los
planos, para mover la narración u desarrollar la historia sobre una imagen fija, donde el orden de lectura
afecta directamente las relaciones entre las imágenes y por tanto el desarrollo, propio del montaje
cinematográfico, depende del sitio donde se posicione la mirada. Dado lo arbitrario de la interpretación
final podría decirse que de cambiar el orden de las imágenes estas tendrían una relación distinta, cual
metáfora del efecto Kuleshov4. La narración de la fotografía al final también corresponde a un relato
contenido dentro de otro. Se aprecia un efecto de muñeca Matrioska que se contiene a si misma, pero
Michel escapa para relatar cegándose a sí mismo. Cortázar usa esta estructura, narrada desde su exterior
por cuenta de los efectos distanciadores del medio, para ilustrar que ninguna representación del otro
puede excluir por completo al yo5. Para Michel no hace falta nombrar ni existir como actor para
experimentar vividamente e influir en el acontecer, al menos de manera virtual, del relato que termina
también viviendo y asumiendo como propio.
Michel miró, y solo con esto participó en el resultado del relato. Antes de la palabra está siempre la
mirada, y tal como propusieron aquellos visionarios de la física cuántica hace ya casi un siglo, solo hace
falta la mirada para fijar las propiedades de la realidad. Mirar es crear un mundo nuevo. «Entre las
muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías».

Bibliografía
CORTÁZAR, Julio. Las babas del diablo. Cuentos completos 1 / Julio Cortázar. Buenos Aires. Alfaguara,
2018. Libro digital.
DE LOS RÍOS, Valeria. Fotografía, cine y traducción en “Las babas del diablo”. Revista Chilena de
Literatura. 2008. Págs 5-27. Chile
FILINICH, María Isabel. La procedencia incierta de la voz (a propósito de «Las babas del diablo», de
Julio Cortázar). Revista Signa 19. 2010. Págs 255-272. México.
HAKOBYAN, Liana. Photography and Neobaroque Imaginary in Julio Cortázar’s “Las babas del
diablo”: Can the Neobaroque Name a Photograph?. Hispania 101.2. 2018. Págs 286-293. Johns Hopkins
University Press
4
El efecto Kuleshov explica la sintaxis producto del montaje cinematográfico, gracias al cual se construye
un sentido narrativo a partir de imagenes consecutivas.
5
FILINICH, María Isabel. La procedencia incierta de la voz (a propósito de «Las babas del diablo», de
Julio Cortázar). Revista Sigma 19. 2010. Págs 255-272. México.