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Ficcionalización: la dimensión antropológica de las ficciones literarias, por

Wolfgang Iser

 
Universidad de Constanza Universidad de California, Irvine

 
 [1]

 
            La mayoría de las personas asocia el término ficción con el ámbito narrativo de la literatura.
Sin embargo, su otra acepción alude a lo que el Dr. Johnson llamó “una falsedad; una
mentira.” [2] . La equivocidad de la palabra es reveladora, porque cada significado ilumina al otro.
Ambos significados comprenden procesos similares, que podemos denominar “sobreposiciones” :
la mentira se sobrepone a la verdad, y el trabajo literario se sobrepone al mundo real que
incorpora. Por lo tanto, no sorprende que las ficciones literarias hayan sido frecuentemente
identificadas como mentiras, aunque presenten su no-realidad como si esta sí existiera.

            La querella de Platón, de que los poetas mienten, encontró su primera oposición fuerte en
el Renacimiento, cuando Sir Philip Sidney señaló que “elPoeta…nada afirma, y, por lo tanto, nunca
miente”; tal como no habla de lo que es, sino de lo que debiera ser. [3] Así, podemos entender la
amplia diferencia que presenta este modo de sobreposición respecto a la mentira. Ficción
y Ficcionalización comprenden una dualidad, cuya naturaleza depende del contexto: las mentiras y
la literatura son los diferentes resultados del proceso de du-plicación [4] y cada una sobrepone las
fronteras de su realidad contextual con sus propios modos. Considerando que esta dualidad
precede sus formas de realización, el cruce de fronteras puede concebirse como la característica
principal del proceso de ficcionalización. El mentiroso debe ocultar la verdad, pero, de tal manera,
la verdad está potencialmente presente en la máscara que la disfraza. En las ficciones literarias,
los mundos existentes se sobreponen y, a pesar de que son aún individualmente reconocibles,
están puestos en un contexto que los desfamiliariza. Por lo tanto, la mentira y la literatura siempre
contienen dos mundos: la mentira incorpora la verdad y el propósito por el cual la verdad tiene que
esconderse; las ficciones literarias incorporan una realidad identificable, sujeta a una
remodelización imprevisible. Así, cuando describimos la ficcionalización como un acto de
sobreposición, [5] debemos tener en mente que la realidad sobrepuesta no queda atrás: se
mantiene presente, por lo que imbuye a la ficción con una dualidad explotable para diferentes
propósitos. En lo que sigue, nos focalizaremos en el proceso de ficcionalización, como un medio
para dirigirnos a la cuestión de por qué los seres humanos, a pesar de tener conciencia de que la
literatura es ilusión, parecen necesitar de las ficciones.

            Si hoy en día las ficciones literarias no son culpadas de mentir, de todos modos están
estigmatizadas como irreales, sin tomar en cuenta el rol vital que juegan en nuestra experiencia
diaria. En su libro, Ways of Worldmaking, [6] Nelson Goodman muestra que no vivimos en una sola
realidad, sino que en muchas, y que cada una de estas realidades es el resultado de un proceso
que nunca puede rastrearse hasta “algo sólido subyacente” (6, 96). No hay ningún mundo
subyacente, pero nosotros, en su reemplazo, creamos nuevos mundos desde lo experienciado, y
todos ellos existen al mismo tiempo en un proceso que Goodman describe como “hechos desde la
ficción” (“fact from fiction”) (102-7). Por lo tanto, las ficciones no son el lado irreal de lo real, lo
opuesto a la realidad que nuestro “conocimiento tácito” todavía las lleva a ser; si no que, ellas son,
más bien, condiciones que permiten la producción de mundos, cuya realidad, en cambio, no ha de
ser dudada.

            Ideas como esta fueron articuladas en un principio por Sir Francis Bacon, quien arguye que
las ficciones “entregan una sombra de satisfacción a la mente… en los puntos donde la naturaleza
de las cosas lo niega.” [7] Esto no es exactamente la misma manera que la forma de construir
mundos de Goodman, pero muestra como podemos acceder a lo inaccesible inventando
posibilidades. Es una visión que ha sobrevivido a través del tiempo. De hecho, cuatrocientos años
después, Marshall McLuhan describe “el arte de la ficción” como una extensión de la
humanidad. [8]

            De todas maneras, esta visión se opone a la crítica levantada contra las ficciones a partir
del nacimiento de la epistemología moderna. Locke denunció a las ficciones como “ideas
fantásticas” [9] , como si no correspondieran a ninguna realidad; y no fue hasta cincuenta años
después, que David Hume habló de “las ficciones de la mente” [10] , que condicionan la forma en
que organizamos nuestras experiencias. Pero Hume estaba principalmente preocupado de exponer
las premisas cognitivas propuestas en la epistemología, y fue Kant quien inició un giro casi total, al
concebir las categorías de la cognición como ficciones heurísticas, que debían tomarsecomo
si correspondieran a algo. Este como si era, en la visión de Kant, una necesidad indispensable
para la cognición. Por lo que, sea como sea, si existe algo necesario sin alternativas, es que tiene
que ser verdad [11] , incluso si uno debe agregar que tal verdad será antropológica más que
epistemológica.

            En este sentido, si las ficciones poseen, en primera instancia, una carga antropológica,
parece difícil proveerlas de una base ontológica para su inevitabilidad epistemológica. Esta puede
ser una de las razones por las que no podemos hablar de una ficción como tal, porque sólo puede
ser descrita mediante sus funciones. Esto es, en otras palabras, las manifestaciones de su uso y
los productos resultantes de ello. Lo que aparece evidente incluso para una observación
superficial. De hecho, en epistemología encontramos a las ficciones como presuposiciones. En
ciencia ellas son hipótesis: las ficciones proveen los fundamentos para imágenes de mundo (world-
pictures). Incluso, los supuestos que guían nuestras acciones son, a su vez, ficciones. En cada uno
de estos casos, la ficción tiene una tarea diferente que realizar: con las propuestas epistemológicas
es una premisa; con las hipótesis es una prueba (test); con las imágenes de mundo es un dogma,
cuya naturaleza ficcional debe permanecer oculta si las bases no han de ser perjudicadas; y con
nuestras acciones es anticipación. Considerando que las ficciones poseen aplicaciones tan
variadas, podríamos preguntarnos perfectamente qué es lo que parecen ser, qué logran y qué
revelan en literatura, y para este propósito es apropiado, entonces, volvernos a un ejemplo desde
el cual podremos extrapolar otras ideas.

II

            Hay una forma particular de literatura en la que la ficcionalización es gráficamente retratada
en sí misma; esta es la poesía pastoril, que encontró su expresión más elaborada en el Romance
Pastoril del Renacimiento. Ya en la Arcadia de Virgilio, un mundo inventado por la poesía era
emparejado con un mundo político. [12] En el Romance Pastoril se enfocan dos mundos
radicalmente diferentes: el artificial y el sociopolítico. El grado, en el cual el Romance Pastoril
enaltece estas dos realidades divergentes, puede medirse desde la existencia de una aguda línea
divisora entre ellas, y si los personajes principales desean cruzar esta línea fronteriza, deben du-
plicarse– deben disfrazarse de pastores para poder actuar, y deben usar el disfraz para esconder
quiénes y qué son. Tal división de los protagonistas, en personaje y disfraz, muestra la importancia
de la frontera que separa los dos mundos. Una vez más, el cruce de fronteras se evidencia como
epítome de la ficcionalización, puesto que dos mundos divergentes son reunidos para exponer
dinámicamente su diferencia.
            Desde esta observación podemos derivar la fórmula básica de la ficcionalización: trae a la
presencia la simultaneidad de lo que es mutuamente excluyente. De todas maneras, como esto es
una verdad de la mentira, las ficciones literarias abrazan otra condición que las separa de la
mentira: ellas descubren su ficcionalización, lo que la mentira, en cambio, no puede permitirse. Por
lo tanto, las ficciones literarias contienen toda una serie de marcas convencionalizadas, que indican
al lector que su lenguaje no es discurso, sino “discurso espectacularizado” [13] (escenificado,
hecho espectáculo), indicando así, que lo que es dicho o escrito sólo debe tomarsecomo
si estuviese refiriéndose a algo, en donde fácticamente todas las referencias están suspendidas y
sólo sirven como guías para lo que debe ser imaginado. Por ejemplo, los pastores, y de hecho
todos los géneros literarios en sí mismos, son de este tipo de señalizaciones gobernadas
convencionalmente. Los pastores no representan la vida rústica del campo, sino que son sólo los
arreos para espectacularizar algo cuya referencia ya no es dada y por lo tanto, debe ser concebida.
La literatura es siempre una forma de espectáculo, y el Romance Pastoril es un caso puntualmente
pertinente, ya que, en su fase más elaborada, tematiza al proceso de ficcionalización en sí mismo.

            Touchstone, en una obra adaptada de un Romance Pastoril, sostiene que “la poesía más
verdadera es la más simulada” [14] , una declaración que está más allá de la comprensión de
Audrey. Sólo el bufón ha entendido que la verdadera poesía es una forma elevada de
ficcionalización, porque sólo él está domiciliado en dos mundos a la vez. [15] Si la duplicación es
constitutiva de la ficcionalización y se vuelve operativa en el continuo cruce de fronteras, entonces
surge la pregunta sobre qué puede revelar una actividad tal. La Arcadia de Philip Sidney provee
una pista importante para esta respuesta.

            Los protagonistas de Sidney, viviendo el mundo histórico-político de Grecia y Asia menor,
deben enmascararse cuando cruzan hacia la Arcadia y nuevamente deben adoptar disfraces
diferentes cuando cruzan otra frontera dentro de la misma Arcadia. Ellos se someten a este cruce
de fronteras porque desean estar cerca de las hijas del rey, de las que se han enamorado. Bajo
sus disfraces – con Pirocles como un amazonas y Musidoro como pastor – entretienen a las
princesas con cuentos de sus aventuras heroicas en el mundo histórico-político. Confiesan que su
objetivo fue probar su coraje y virtud – sin embargo, no en la forma en cómo los héroes épicos de
antaño, como Ulises y Eneas, concibieron tales tareas. Por el contrario, fueron conducidos por el
deseo de “ir privadamente a buscar ejercicios de su virtud”.[16] A pesar de que han salvado un
reino tras otro, han restablecido el orden social y han resuelto conflictos personales en tal
persecución, todos su hechos gloriosos permanecieron inconsecuentes, porque el ejercicio del
coraje y la virtud no cambian nada en sí mismos. Por lo que es pertinente que la secuencia de sus
aventuras heroicas terminen en naufragio.

Si la ejemplaridad de Ulises y Eneas conllevan a metas privadas, si la questeépica es reemplazada


por “un orden desconocido” (A 275), como declaran explícitamente los príncipes, y la norma épica
de fortuna y necesidad son reemplazadas por la decisión personal, entonces, todas las aventuras
heroicas suponen una “función-resta”, al invocar los ideales épicos solo para llamar la atención
sobre su ausencia. En vez de reintegrar al mundo en una unidad social, los príncipes lo dejan en
un estado de inestabilidad incontrolable, caracterizada por el vaciamiento de todo el esquema
épico. [17]

De todas maneras, los protagonistas narran sus aventuras a las princesas, de las que están
enamorados, porque debían duplicarse a sí mismos para cruzar la frontera hacia el territorio
prohibido. Cuando cuentan sobre sus hechos a las hijas de Basilio, la queste épica es
inesperadamente restituida, porque a través de sus disfraces, los príncipes deben usar sus cuentos
para lograr que su ser verdadero se haga íntimo con las princesas, sin tener que quitarse las
máscaras. Por lo que, el motivo de su queste no es reproducir lo que han conseguido en el mundo,
sino que insuflar sus aventuras con un significado que es inherente a ellas. Este significado no
consiste en la demostración de su virtud y coraje, el rescate del oprimido, la deposición de tiranos o
el castigo de la envidia y la venganza; sino que es, más bien, el deseo de impresionar a las
princesas con la sugestión de que el amazonas y el pastor son, de hecho, los héroes de estas
aventuras.

Así, el significado manifiesto de las aventuras heroicas debe entenderse simultáneamente como un
significado diferente, en función de hacer transparente la máscara sin levantarla. Así, como los
protagonistas quieren indicar algo otro de lo que dicen, los cuentos de los hechos heroicos se
tornan vías para un significado latente, sin cesar nunca de significar lo que decían en primer lugar,
ya que las princesas deben impresionarse por lo que los protagonistas hicieron. Por lo tanto, el uso
especial que se hace de los cuentos comienza por ficcionalizarlos, ya que se vuelven signos para
develar una realidad oculta, como si únicamente el significado ficcionalizado de la narración
pudiese traer a la luz lo que permanece esquivo. De todas maneras, si el primer significado (aquel
de los hechos heroicos) sirve como signo para otro significado (aquel del deseo de ser tomados por
lo que los protagonistas son), entonces un desplazamiento mutuo queda fuera de la cuestión, y así
esta dualidad inseparable se presenta a sí misma como la estructura de doble significado. Lo
anterior implica que siempre hay un significado manifiesto anunciando uno latente, el que se
obtiene emergiendo desde lo que el manifiesto dice.

Esta estructura del doble significado se asemeja a la de los sueños. Paul Ricoeur apunta: “Puestas
todas las preguntas de escuela de lado, los sueños atestiguan que constantemente significamos
algo otro de lo que decimos; en los sueños, el significado manifiesto se refiere infinitamente a
significados ocultos; esto es lo que hace de cada soñador un poeta.” [18] En vista de tal
correlación, resulta mucho más revelador que, en Arcadia misma, el sueño y el doble significado
sean considerados fenómenos intercambiables. En un momento crítico del desarrollo de la historia
nos enteramos que “Pamela mantenía su acostumbrada majestad, estando ausente donde estaba,
y presente donde no estaba. Entonces, al terminar la cena, tras algunos discursos ambiguos, que
podían, por miedo a equivocarse, ser interpretados en dos sentidos o conjuntamente extrañados de
la mente del hablante (hablando, como en un sueño, no lo que pensaban, sino lo que debería
pensarse pensar)” (A 624-25). El doble significado y la estructura de los sueños son explícitamente
equivalentes.

Una vez el significado manifiesto es liberado de lo que designa, se vuelve libre para otros usos. Si
ahora debe ser considerado como una metáfora, atrayendo algunas realidades ocultas a la luz,
entonces, claramente, se abre un espacio de juego entre el significado manifiesto y el latente. Es
este espacio de juego lo que hace de la ficcionalidad literaria una matriz para generar significados.
Ahora bien, lo que es dicho y lo que es mentado pueden correlacionarse diferentemente, y de
acuerdo cómo sean vinculados, pueden derivarse continuamente nuevos significados desde el
manifiesto y el latente.

Así como la estructura de doble significado porta un cercano y “parecido familiar” (Wittgenstein) al
sueño, el problema se ubica a sí mismo en la extensión hacia la cual la ficcionalidad literaria
modifica el patrón idéntico que parece subyacer a ambos. El doble significado en literatura no es ni
la repetición de la dualidad en los sueños, ni una representación de lo anterior, a pesar del hecho
de que las descripciones contemporáneas del Romance Pastoril se remitan constantemente a la
analogía con el sueño. [19] Las diferencias se volverán aparentes si consideramos nuevamente los
disfraces en la Arcadia de Sidney.

Los disfraces atraen algo que también juega un rol en los sueños, pero es generalmente dejado al
margen de la teoría de los sueños: esto es, las formas del disfraz en las que los pensamientos del
sueño son envueltos. La división de Sidney de los protagonistas en personaje y máscara se
asemeja al sueño, tanto como que el disfraz sirve para ocultar a los príncipes consiguiéndoles
acceso a un mundo prohibido. El engaño es necesario, en cada caso, para permitir el cruce de
fronteras. Pero, una vez los príncipes han entrado al reino prohibido, ellos también desean ser
percibidos como lo que son (porque ellos desean conseguir el amor de las princesas). Esta
inevitabilidad los lleva a jugar con su propia mascarada, y aquel juego libre con la
propia duplicidad comienza a configurarse tal como en los sueños.
En el sueño, el ocultamiento es superior, porque debe ser mantenido para facilitar que lo disfrazado
retorne de lo reprimido. Los príncipes, de todos modos, desean perforar sus propios disfraces para
desplegar su carácter principesco. Por lo que deben combinar ocultamiento con revelación. La
revelación, sin embargo, no implica descartar las máscaras [20] , porque los príncipes aún deben
recorrer lo prohibido y transitar cerca de fronteras vigiladas. Si ellos han de conseguir sus metas,
deben practicar el ocultamiento y la revelación al mismo tiempo. Y esta simultaneidad de lo
mutuamente excluyente es ejemplar a lo largo de todo el proceso de ficcionalización, que usa el
engaño para descubrir realidades escondidas.

Aquí, entonces, en esta develación velada, tenemos un punto de partida básico desde la estructura
del sueño. El personaje debe personificarse mediante un disfraz para atraer algo que todavía no
existe. La persona tras la máscara no es, por lo tanto, dejada atrás, sino que está presente como
algo que no se puede ser mientras uno es uno mismo [21] . A diferencia del sueño, en el cual el
soñador es prisionero de sus propias imágenes, las imágenes del disfraz vuelcan al personaje a un
tumulto de posibilidades. Si, en el curso de la propia espectacularización, uno se hace a un lado de
uno mismo, uno tiene que, no obstante, permanecer presente, porque, de otro modo, no puede
suceder ninguna espectacularización.

Esto ya nos entrega una primera mirada de lo que puede lograrse, a través de la estructura de
doble significado operativa en la ficcionalización, y también de lo que la separa de la del sueño.
Estar presente para uno mismo, y todavía verse a uno como si uno fuera un otro, es una condición
de “éxtasis”, en la cual, con bastante literalidad, uno está aparte de uno mismo. Uno sale del
encierro de uno mismo y, así, se da la posibilidad de tenerse a uno mismo. Respecto a esto, la
ficcionalización literaria aventaja la analogía del sueño, cuya estructura comparte. Paul Ricoeur,
quien todavía tiende a sostener juntos al sueño y a la poesía, llama la atención especialmente
sobre esta develación velada: “Para sobrellevar lo que permanece abstracto en la oposición entre
regresión y progresión [esto es, en el sueño], se requeriría un estudio de estas relaciones
concretas, cambios de énfasis y la inversión de los roles entre las funciones de disfraz y
revelación.” [22]

Quizás, en este punto, podemos realizar un pausa para resumir lo argumentado hasta ahora. La
ficcionalidad literaria tiene la estructura del doble significado, que no es el significado por sí mismo,
pero una matriz para generar significados. El doble significado toma la forma del ocultamiento y
revelación simultáneos siempre diciendo algo, que resulta diferente de lo que mentaba, para
anunciar algo que se sobrepone a lo que esto refiere. Fuera de esta dualidad, surge la condición de
“éxtasis”, ejemplificado por los protagonistas de Sidney, quienes están al mismo tiempo con y fuera
de ellos mismos. De tal manera, la ficcionalización epitomiza una condición, que de otro modo
resultaría inaccesible en la forma en que la vida normal toma su curso.

¿Cómo funciona esta estructura de doble significado y hacia qué extensión apunta para disponerse
en nuestro constructo antropológico? Aquí, una vez más, podemos tomar la develación velada (re-
velación) como nuestro punto de partida. En la Arcadia de Sidney, el disfraz de los protagonistas
significa que su carácter principesco está ausente, a pesar de que permanece presente en la
extensión hacia la que se dirigen las operaciones del disfraz. Ellos deben controlar situaciones en
las que son extraños y, así, lo que son puede resultar – de manera frecuente– un obstáculo para
encontrarse con lo demandado por las situaciones concernientes. Muchas de las actitudes y
habilidades, normas y valores que han conservado hasta entonces como unificadores, no son ya
aplicables, por lo que deben ser, por lo menos temporalmente, suspendidos. Consecuentemente,
entre su carácter principesco y sus disfraces surgen, de forma constante, interconexiones
cambiantes, revelando la naturaleza generativa del doble significado como un medio para
actualizar lo posible. Ni la máscara o el carácter principesco pueden estar pura y exclusivamente
presentes, y el constante intercambio entre la ausencia y la presencia muestra que el personaje
siempre excede sus fronteras. De todas maneras, este “éxtasis” no es buscado por su propio
motivo y la pregunta que surge se dirige hacia qué implica, de hecho, ser simultáneamente dentro y
fuera de uno mismo. Si el disfraz permite que uno se pare más allá de las fronteras de lo que uno
es, entonces la ficcionalización puede también permitir que nos volvamos lo que queremos ser. Por
lo tanto, ser “aparte de uno mismo” resulta ser la condición mínima para crear al propio ser y al
mismo mundo donde uno se encuentra a uno mismo.

III

            La ficcionalización en la literatura apunta a un patrón antropológico que es integral para el


ser humano: la estructura del doppelgänger, (el doble,alter ego). Una observación, hecha por el
antropólogo social Helmuth Plessner, es pertinente aquí para asistir una disposición como esta:
“Nuestro auto-entendiemiento racional puede formalizarse, a través de la idea de lo humano como
un ser generalmente inseparable de un rol social, pero no definido por un rol particular. El actor-del-
rol o portador de la figura social no puede identificarse con esa figura, pero no puede concebirse
separado de ella sin que este pierda su humanidad… Solo a través del otro de uno mismo uno
tiene uno mismo. Con esta estructura del doppelgänger, que vincula al portador del rol y a la figura
del rol, nosotros creemos que hemos encontrado una constante… La estructura del
doppelgänger… hace posible todo auto-entendimiento, pero de ningún modo deben colocarse una
mitad contra la otra en el sentido de que es mejor por naturaleza.” [23]

            Una característica vital de la observación de Plessner es su rechazo de cualquier estructura


del sí mismo basada ontológicamente, que pueda –para usar terminología idealista --- contrastar
al homo noumenon con el homo phenomenon; un contraste que ha permanecido igualmente
virulento en el marxismo y en el psicoanálisis. La auto-alienación del marxismo presupone
cimientos en la humanidad, basados idealistamente, mediante la cual un verdadero sí mismo
puede distinguirse de las formas de su degradación; el psicoanálisis habla de un núcleo-de-uno-
mismo, que puede verse a sí mismo en el espejo-de-uno-mismo. Sin embargo, como sus propios
doppelgängers, los seres humanos son, cuando más, diferenciables, al viajar entre sus varios roles
que suplantan y modifican los unos a los otros. Los roles no son disfraces con los cuales se
completen finalidades pragmáticas; ellos son medios que permiten al sí mismo ser otro que cada
rol individual.

            Por supuesto, el rol individual será determinado por la situación social, pero, a pesar de que
esto condiciona la forma, no condiciona el nivel del doppelgänger de la humanidad: coloca un
timbre en la división, pero no la limita ni la elimina. Por lo tanto, despliega la dualidad de la
humanidad en una multiplicidad de roles. Esta dualidad en sí misma surge de la posición
descentrada del ser humano – nuestra existencia es incontestable, pero al mismo tiempo
inaccesible para nosotros. Ludwig Feuerbach sugiere, que “en la ignorancia de uno, uno esta en
casa” [24] , y a esto podríamos agregar el comentario del filósofo social Cornelius Castoriadis: “El
hombre puede existir sólo al definirse a sí mismo… pero siempre rebasa estas definiciones – y, si
las rebasa... esto sucede porque estas surgen de él, porque él las inventa--- y por consiguiente él
las hace al hacer cosas y al hacerse a sí mismo, y porque ninguna definición racional, natural, o
histórica nos permite establecerlas de una vez por todas. ‘El hombre es aquello que no es lo que es
y es lo que no es’, como Hegel ya ha dicho”. [25] . Esta deficiencia prueba ser la fuente principal de
la ficcionalización, y, en cambio,  la ficcionalidad califica lo que esta ha puesto en movimiento: el
proceso creativo y los porqués y los hacia dónde de lo que espectaculariza.

IV

            Como hemos visto, la estructura del doble significado vincula la ficcionalidad literaria al
sueño. Sin embargo, la primera no es por ningún motivo una representación y menos una
repetición de lo último. De hecho, aunque el soñador este consciente de qué él está durmiendo,
todavía permanece en los confines de su sueño. En cambio, la ficcionalización en literatura
conlleva a la condición de “éxtasis”, que permite a uno ser simultáneamente uno mismo y aparte de
uno mismo. Hans-Georg Gadamer considera que este es uno de los mayores logros de la
humanidad, lo que lo hace tomar una posición crítica contra Platón: “Incluso Platón, en su Fedro,
comete el error de juzgar el éxtasis de estar fuera de uno mismo, desde el punto de vista del
pensamiento racional y de verlo como una mera negación del ser dentro de uno mismo, como una
forma de locura. De hecho, ser fuera de uno mismo es la posibilidad positiva de ser completo con
algo más.” [26]

            Las implicaciones de esto pueden ser medidas nuevamente a través de la analogía con el
sueño, aunque no desde el ángulo de Freud, ni de aquellos que lo siguen. De acuerdo con la
investigación conducida por Gordon Globus, el sueño no está confinado a un arreglo sintáctico de
las imágenes mentales, y menos aún a la recurrencia de lo que ha sido desplazado; si no que es
un evento creativo, en el cual, en cada ocasión, un mundo debe ser creado nuevamente. [27] Por
contraste, el mundo real en el que vivimos está siempre ahí y lo mejor que podemos hacer es
interpretarlo en términos de lo que sea que nos concierna. A pesar de que, en los sueños ocurre
una continua creación de mundos alternativos, cuyo carácter bizarro es condicionado por la
interrupción del ingreso de los sentidos durante el sueño, los soñadores no pueden transportarse ni
siquiera al borde de estos mundos para ver lo que el soñar ha producido. Porque incluso los
“sueños lúcidos” [28]no permiten más que la conciencia de que uno está soñando.

            La ficcionalización, en cambio, ilumina un modo diferente, de acuerdo al que, una


disposición básica humana, es capaz de manifestarse a sí misma. Si el uno mismo humano es el
punto de encuentro de sus múltiples roles, las ficciones literarias muestran a los seres humanos
como aquello que ellos hacen de sí mismos y aquello que entienden que son ellos mismos. Para
este propósito, uno debe salir de uno mismo, de forma que pueda exceder las propias limitaciones
de uno. Por lo tanto, podríamos describir la ficcionalidad literaria, como una conspicua modificación
de la conciencia, que hace accesible lo que meramente sucede en los sueños. El soñador esta
inevitablemente atado al mundo que él crea, pero la ficcionalización en literatura permite soltarse
de estas ataduras. Eduard Dreher dice que el soñador se divide en “vividor de sueños” y en “actor
de sueños” [29] , quien debe padecer siempre el mundo que ha creado. Las ficciones literarias que
se muestran a sí mismas “como sí”, se revelan como una apariencia opuesta a un ser; muestran
que nuestra habilidad de transmutarnos a nosotros mismos en diferentes formas no puede ser
reificada. Al mismo tiempo, esta apariencia permite constantemente a la humanidad inventarse a sí
misma de nuevo. Y finalmente muestra que no hay un último marco de referencia para lo que
hacemos de nosotros a través de la ficción, aun cuando la ficcionalidad funcione como una
extensión del ser humano y así de la impresión de que es en sí misma un marco de referencia tal.

            Por lo tanto, la ficcionalidad literaria puede tomarse como una indicación de que los seres
humanos no pueden estar presentes para ellos mismos – una condición que nos hace creativos
(incluso en nuestros sueños), pero que nunca nos permite identificarnos a nosotros mismos con los
productos de nuestra creatividad. Esta constante puesta en escena de nuestra modelización de
uno mismo nunca encuentra restricciones, aunque el precio que ha de pagarse por esta libertad de
extensión es la falta de definición y permanencia de todas las formas asumidas. Si la
ficcionalización provee a la humanidad con las posibilidades de la extensión de uno mismo,
también expone la deficiencia de los seres humanos – nuestra inaccesibilidad fundamental a
nosotros mismos.

La ficcionalización es la puesta en escena de la creatividad de la humanidad y como no existen


límites para lo que puede ser espectacularizado, el proceso creativo, en sí mismo, carga la
inscripción de la ficcionalidad: la estructura de doble significado. En este sentido, ofrece la
paradojal y (quizás por esa misma razón) deseable posibilidad de ser ambos significados en la
mitad de la vida y en el mismo instante estar fuera de ellos. Esta simultánea imbricación y
desprendimiento de la vida mediante la ficción, que espectaculariza la imbricación y por
consecuencia conlleva al desprendimiento, ofrece un tipo de totalidad intramundana que de otro
modo es imposible en la cotidianidad. Así, la ficcionalización pone en escena nuestro ser en la
mitad de las cosas, volviendo esta misma imbricación en un espejo para sí. Sin embargo, lo que
esperamos obtener de esta desprendida vinculación a través de la ficcionalidad, nos da la
impresión de que sabemos qué es estar en la mitad de la vida.

            Podríamos considerar un pasaje de la novela La insoportable levedad del ser de Milan
Kundera:

Mirar con impotencia el patio y no saber qué hacer; oír el terco sonido de las propias tripas en el
momento de la emoción amorosa; traicionar y no ser capaz de detenerse en el hermoso camino de
la traición; levantar el puño entre el gentío de la Gran Marcha; hacer exhibición de ingenio ante los
micrófonos secretos de la policía; todas estas situaciones las he conocido y las he vivido yo mismo,
sin embargo de ninguna de ellas surgió un personaje como el que soy yo, con mi curriculum vitae.
Los personajes de mi novela son mis propias posibilidades que no se realizaron. Por eso les quiero
por igual a todos y todos me producen el mismo pánico: cada uno de ellos ha atravesado una
frontera por cuyas proximidades no hice más que pasar. Es precisamente esa frontera (la frontera
tras la cual termina mi yo), la que me atrae. Es más allá de ella, donde empieza el secreto por el
que se interroga la novela. Una novela no es una confesión del autor, sino una investigación sobre
lo que es la vida humana dentro de la trampa en que se ha convertido el mundo. [30]

            Las posibilidades de las que habla Kundera yacen más allá de lo que es, aunque no
podrían existir sin lo que es. Esta dualidad es evidenciada a través de la escritura, que es motivada
por el deseo de sobreponer la realidad que rodea al novelista. Por lo tanto, él no escribe sobre lo
que es, y su sobreposición está relacionada a una dimensión que retiene su equivocidad, porque
depende de lo que es, sin embargo no puede derivarse de lo que es. En una mano, la realidad del
escritor se desvanece a un rango de sus propias posibilidades, y en la otra, estas posibilidades
sobreponen lo que es y en consecuencia lo invalidan. Pero esta penumbra de posibilidades no
podría llegar a ser si el mundo, al cual construye en el horizonte, hubiese quedado atrás. En
cambio, ellas empiezan a descubrir lo que permaneció oculto en el mundo mismo, ahora refractado
por el espejo de posibilidades, exponiéndolo, de tal modo, como una trampa.

            Entonces, en la novela coexisten lo real y lo posible, porque es sólo la selección y


representación textual del mundo real hecha por el autor, lo que puede crear una matriz para lo
posible, cuyo carácter efímero permanecería sin forma, si no fuera por la transformación de algo ya
existente. Pero también se mantendría sin significante, si no sirviera para atraer lo escondido hacia
áreas de realidades dadas. Este resulta un proceso negado a nosotros en la vida real – tener lo
real y lo posible y aún así mantener, al mismo tiempo, la diferencia entre ellos, solo puede ser
espectacularizado como un “como si”. De otro modo, por mucho que esté atrapada en la realidad,
es imposible experimentar la posibilidad, y viceversa.

            Ahora bien, ¿en qué sentido el mundo es una “trampa”, y qué nos convoca a sobreponer
sus fronteras? Todos los autores de ficcionalización hacen esto, y así, también, lo hacen los
lectores de ficción, quienes continúan leyendo a pesar de su conciencia de la ficcionalidad del
texto. El hecho de que nos parezca necesario este estado “extático” de ser a un lado, fuera y más
allá de nosotros mismos, imbricados y aún así desprendidos de nuestra propia realidad, se deriva
de nuestra propia inhabilidad de estar presentes para nosotros mismos. Los fundamentos desde
los cuales somos permanecen insondables e invisibles para nosotros. Malone de Samuel Becket
dice: “Vive e inventa” [31] , porque no sabemos que es vivir, por lo tanto debemos inventar lo
impermeable. Hay una sentencia similar, igualmente expresiva, de H. Plessner, quien corrobora a
Beckett desde un ángulo más bien diferente; el de la antropología social: “Yo soy, pero no
metengo a mí mismo”. [32] “Tener” mienta aquí saber lo que es ser, lo que requeriría una instancia
trascendental para aprehender una certeza auto-evidente de nuestra existencia con todas las
implicaciones, significancias y significados (sentidos). Por consiguiente, si deseamos tener lo que
permanece impenetrable, somos conducidos más allá de nosotros mismos; y como no podemos
ser, al mismo tiempo, nosotros mismos y la instancia trascendental hacia y desde nosotros mismos
que resulta necesaria para predicar lo que significa ser/existir, nos catapultamos hacia la
ficcionalización. Beckett dio voz a lo que Plessner había propuesto como un problema: esto es, que
la auto-modelización propia es la respuesta para nuestra inaccesibilidad con nosotros mismos. La
ficcionalización comienza donde el conocimiento se escapa y esta línea divisoria se vuelve el
origen de las ficciones, a través de las que nos extendemos a nosotros mismos más allá de
nosotros mismos.

            La significancia antropológica de la ficcionalización resulta inconfundible, en relación a las


muchas realidades reconocibles que permean la vida humana. Quizás, las más penetrantes de
todas estas sean el inicio y el final. Esto quiere decir, que los puntos cardinales de nuestra
existencia desafían el escrutinio cognitivo e incluso experiencial. Se cree que el médico griego
Alcmeón obtuvo la aprobación de Aristóteles, cuando dijo que los seres humanos deben morir
porque no están en una posición que les permita vincular conjuntamente inicio y final. [33] Si la
muerte es el resultado de esta imposibilidad, resulta apenas sorprendente que haga surgir ideas
que puedan llevar a su abolición. Esto implicaría posibilidades entramadas para deshacerse de
aquello que se resiste a ser penetrado, por lo que vincularía el inicio y el final inescrutables y, así,
crearía un armazón dentro del cual podríamos aprender qué es lo que significa estar contenido en
la vida. La proliferación sin fin de tales posibilidades apuntan al hecho de que no existen medios de
autentificación para los vínculos provistos. En cambio, la modelización de lo incognoscible será
determinada por una larga extensión de necesidades históricas prevalecientes. Si la
ficcionalización transgrede aquellas fronteras más allá de las que existe la realidad incognoscible,
entonces, las posibilidades mismas entramadas para la reparación de esta deficiencia, atrapada
entre nuestro inicio y final incognoscibles, se vuelve indicativa de cómo concebimos lo que es
sostenido inaccesible e inviable. En este sentido, la ficcionalización resulta ser una vara para medir
la mutabilidad, condicionada por la historia, de los deseos humanos profundamente atrincherados.

            Si las líneas fronterizas del conocimiento dan pie a la actividad de ficcionalización,
podemos percibir operando, aquí, a un principio de economía: lo que puede conocerse no necesita
inventarse, por lo que las ficciones siempre subsidian lo incognoscible. Existen realidades en la
vida humana que experimentamos y que, a pesar de ello, no conocemos. El amor es quizás el
ejemplo más fuerte. Una vez más parecemos incapaces de reposar conformes con lo que existe,
sino que también deseamos “tenerlo”, en los términos de Plessner. Sobreponemos la realidad del
amor para imponerle una forma que lo hará accesible. Es lo mismo que sucede con el deseo de
Kundera de sobreponerse a sí mismo para tenerse a sí mismo, a través de sus propias
posibilidades. Sabemos que existen ciertas cosas, pero también sabemos que no podemos
conocerlas/saberlas, y este es el punto en el que nuestra curiosidad es despertada y así
empezamos a inventar.

            Asimismo, este es el punto en el cual las ficciones literarias divergen de las ficciones del
mundo ordinario. Las últimas son suposiciones, hipótesis, presupuestos y, comúnmente, la base de
las visiones de mundo y podemos decir que complementan la realidad. Frank Kermode las llama
“ficciones-concordes” [34] , porque ellas cierran algo, que por sus propia naturaleza es abierto. La
ficcionalización en literatura, en cambio, parece tener un objetivo diferente. Para transgredir las
realidades, que de otro modo resultan inaccesibles (inicio, final, ser en la mitad de la vida), sólo
puede lograrse mediante la espectacularización de lo sostenido. Esta puesta en escena es
promovida por el impulso de llegar más allá de uno mismo, aunque no para trascender a uno
mismo, sino que volverse accesible para uno mismo. Si un movimiento tal surge de la necesidad de
compensación, entonces esta necesidad permanece básicamente insatisfecha en las ficciones
literarias. Esto es, porque las últimas siempre están acompañadas de signos gobernados
convencionalmente, que señalizan la naturaleza del “como si” de todas las cosas que ellas
bosquejan. Consecuentemente, una compensación espectacularizada de lo que falta en la
realidad, nunca oculta el hecho de que, en el análisis final, no es nada más que una forma de hacer
creer, y así, por último, todas las posibilidades abiertas deben carecer de autenticidad. Sin
embargo, lo que resulta notable es el hecho de que nuestra conciencia sobre esta inautenticidad no
detiene nuestra ficcionalización continua.
            ¿Por qué esto es así, y por qué aún somos fascinados por la ficcionalidad, cuyo auto-
descubrimiento revela cualquier compensación esperada como pura apariencia? Lo que importa
para la potencia de lo aparente es lo siguiente:

(1) Ninguna de las posibilidades entramadas puede ser representativa, ya que cada una no es más
que una refracción calidoscópica de lo que refleja y es, por lo tanto, de manera potencial,
infinitamente variable. Así, la apariencia permite una modelización sin límites de aquellas
realidades que están selladas para el escrutinio cognitivo.

(2) Las posibilidades entramadas nunca esconden o sortean la escisión entre ellas mismas y las
realidades insondables. Por consiguiente, la apariencia invalida toda forma de reconciliación.

(3) Finalmente, la escisión en sí misma puede ser puesta en escena de infinitas maneras. Por lo
tanto, la apariencia levanta todas las restricciones sobre los modos de acuerdo a los cuales el
espacio de juego [35] puede ser utilizado.

            Este estado de los asuntos ilumina la condición humana de una forma inesperada. El deseo
firmemente enraizado dentro de nosotros, no sólo de tenernos a nosotros mismos, sino que,
incluso, de saber qué es lo que será, hace a la ficcionalización separarse en dos direcciones
diferentes. Las ficciones que sobrevienen desde esta pueden representar la realización de este
deseo, pero también pueden proveer una experiencia de lo que significa la imposibilidad de estar
para nosotros mismos. En cuanto a la realización, debemos notar que esta se volverá rápidamente
histórica, donde un efecto mucho más duradero sobreviene cuando – en vez de una realización
compensatoria – se espectaculariza la fugaz ilusoriedad de tal deseo. En un caso como este, la
espectacularización no es una ruta de escape, sino que revela que ninguna de las posibilidades
entrelazadas podrá ser una auténtica compensación de lo que permanece esquivo. Y si esta es la
forma de espectacularización que continúa siendo efectiva, entonces, necesariamente, la
realización de nuestro deseo de aprehender lo inescrutable no puede ser la raíz antropológica de
nuestras ficciones literarias.

            El hecho de que las posibilidades que surgen del proceso de sobreposición no puedan ser
deducidas desde las realidades a las que ellas han sobrepuesto, resulta una evidencia para
corroborar esta situación bastante sorpresiva. Esto distingue a las ficciones literarias de cualquier
tipo de fantasía Utópica. En las últimas, las posibilidades siempre son extrapoladas de lo existente.
Esto es porque, como Hans Jonas ha sostenido, “cualquier especificación determinada de la
condición Utópica resulta naturalmente magra en literatura, porque se supone que la Utopía debe
ser diferente de lo que conocemos; y esta pobreza se aplica particularmente a la pregunta de cómo
será la humanidad viviendo bajo condiciones Utópicas, o incluso en la vida cotidiana, a pesar de
que el poder de la Utopía debería liberar a la, todavía oculta, abundancia de la naturaleza
humana.” [36] Por consiguiente, las posibilidades que no pueden derivarse de lo existente sólo
pueden ser narradas, pero la narrativa enaltecerá, únicamente, el modo de su existencia y no nos
dirá nada sobre dónde proviene.

            En los sueños construimos constantemente mundos desde cero. Como lo señaló Gordon
Globus – siguiendo a Leibniz --, podríamos denominarnos las posibilidades de nosotros mismos,
pero, ya que somos los originadores de estas posibilidades de nosotros mismos, no podemos, en
efecto, serlas – por lo que nos balanceamos entre-medio de lo que hemos producido. Para
descubrirnos como posibilidades de nosotros mismos y – en vez de consumirlas para satisfacer las
demandas pragmáticas de la vida cotidiana – desplegarlas por lo que son en un medio creado para
tal exposición, las ficciones literarias revelan una disposición profundamente engranada de nuestro
constructo. ¿Qué puede ser esto? Las siguientes respuestas, como la necesidad de la
ficcionalidad, se sugieren a sí mismas: sólo podemos presentarnos a nosotros mismos en el espejo
de nuestras propias posibilidades; estamos determinados como mónadas, al cargar todas las
posibilidades imaginables dentro de nosotros mismos; sólo podemos lidiar con la apertura del
mundo, mediante las posibilidades que derivamos y proyectamos hacia el mundo desde nosotros
mismos; o, al espectacularizar nuestras propias posibilidades, estamos batallando incesantemente
para posponer nuestro propio final.

            Pero, en el último análisis, la ficcionalización no puede igualarse con ninguna de estas
manifestaciones alternativas. En cambio, ilumina ese estado entre-medio, cuyas trazas indelebles
marcan la estructura de doble significado, aquella del doppelgänger, como también aquella de las
ilimitadas opciones de auto-modelización. La ficcionalización, entonces, puede considerarse como
la apertura de un espacio de juego entre todas las alternativas enumeradas, y, por consiguiente, la
instalación de libre juego, que milita contra toda determinación, tratándolas como restricciones
insostenibles. En este sentido, la ficcionalización ofrece una respuesta al problema que Alcmeón
consideraba insoluble: vincular conjuntamente inicio y final para crear una última posibilidad a
través de la cual, el final, incluso si no puede ser sobrepuesto, puede ser ilusoriamente pospuesto.
Henry James dijo una vez: “El éxito de una obra de arte... puede medirse por el grado mediante el
que produce una cierta ilusión; esa ilusión nos hace creer, que hemos vivido, por un tiempo, otra
vida – de que tuvimos una milagrosa extensión de la experiencia.” [37]

[1] Iser, Wolfgang, “Fictionalizing: The Anthropological Dimension of  Literary Fictions”, en New
Literary History, Vol. 21, 1990, pp. 939-955, traducción y notas por Vicente Bernaschina
Schürmann. Debo aclarar, que he traducido la expresión “Ficcionalizing” como  “ficcionalización”,
ya que el autor la utiliza como un proceso continuo (por eso el gerundio) que no concluye, puesto
que es inherente al ser humano en la configuración y, a la vez, presentación de sí mismo ante sí
mismo. Ahora bien, podría haber mantenido la forma “ficcionalizando”, sin embargo, me pareció
pertinente adecuar la forma al castellano por dos razones específicas. Primero, para tratar de dar
fluidez a la lectura de un texto que es de suyo complicado en su escritura. Por otra parte, es
importante aclarar y considerar la relación que tiene este término con los conceptos
de ficcionalidad y fictividad, expuestos con gran claridad por Siegfried Schmidt en “Hacia una
interpretación pragmática de la ‘ficcionalidad’”, donde atribuye a este último concepto
características socio-culturales no ineherentes a la especificidad de la obra de arte literaria. Ahora
bien, en este documento, Iser plantea, a través del concepto de “ficcionalización”, la facultad y
proceso inherente del ser humano de realizar una du-plicación, un doble pliegue, en las
narraciones, por lo que sería un proceso que estaría en directa relación con la ficcionalidad, pero
permitiendo el tránsito hacia la fictividad. Así, ficcionalización me parece un término pertinente
puesto que da cuenta de lo aquí expuesto. (N. del T.)

[2] Samuel Johnson, A Dictionary of the English Language (London, 1983).

[3] Sir Philip Sydney, The Defense of Poesie, en The Prose Works, ed. Albert Feuillerat
(Cambridge,1962), III, 29.

[4] Resulta pertinente señalar la naturaleza de esta palabra, puesto que utilizo “duplicar” en su varia
posibilidad de sentidos. Como un proceso de generación de un doble, de un otro, como también el
doblez, el pliegue. Por eso du-plicar, plegar doblemente. (N. del T.)

[5] Véase mi ensayo “Feigning in Fiction”, en Identitiy of the Literary Text, ed. Mario J. Valdès y
Owen Miller (Toronto, 1985), pp. 204-28.

[6] Véase Nelson Goodman, Ways of Worldmaking (Hassocks, 1978), esp., pp 6-10; todas las citas
pertenecen a esta edición.
[7] Véase Sir Francis Bacon, The Advancement of Learning and New Atlantis, ed. Arthur Johnston
(Oxford, 1974), p. 80.

[8] Véase Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensións of Man(New York, 1964), pp.
42, 66, 107, 235, 237 y 242; también Susan Sontag, “The Basic Unit of Contemporary Art is not the
Idea, but the Analysis of and Extensión of Sensations”. En: McLuhan: Hot and Cold, ed. Gerald
Emanuel Stearn (New York, 1967), p. 235: “la nueva sensibilidad entiende al arte como la
extensión de la vida.”

[9] Véase John Locke, An Essay Concerning Human Understanding (London, 1971). I, 315-17, 127
y 335.

[10] Véase David Hume, A Treatise of Human Nature, ed. L. A. Selby-Bigge (Oxford, 1968), pp.
216, 220 ss., 254, 259 y 493.

[11] Véase Dieter Henrich, “Versuch ubre Fiktion und Wahrheit”, enFunktionen des Fiktiven, Poetik
und Hermeneutik, X, ed. Dieter Henrich y Wolfgang Iser (München, 1983), pp. 516.

[12] Véase Bruno Snell, “The Discovery of a Spiritual Landscape”, en The Discovery of the Mind:
The Greek Origins of European Thought, tr, T.G. Rosenmeyer (Oxford, 1953), pp. 283 y 291;
también Thomas G. Rosenmeyer, The Green Cabinet: Theocritus and the European Pastoral
Lyric (Berkley, 1973), p. 214.

[13] Véase Rainer Warning “Der inszenierte Diskurs. Bemerkungen zur pragmatischen Relation der
Fiktion”, en Funktionen des Fiktiven, pp. 183-206.

[14] William Shakespeare, As You Like It, ed. Agnes Latham (London, 1975) p. 80.

[15] Véase mi ensayo “Dramatization of Double Meaning in Shakespear’s As You Like It”,


en Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology(Baltimore, 1989), pp, 98-130.

[16] Sir Philip Sydney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, ed. Maurice Evans (Harmondsworth,
197); todas las citas pertenecen a la edición deComplete Arcadia, la cual se basa en la edición de
1621 de Sir William Alexander y combina la revisada y fragmentaria New Arcadia con partes de
laOld Arcadia, la cual apareció por primera vez como una edición completa en 1912. Sir Alexander
escribió el texto vinculante.

[17] Una técnica tan omitida, pero esperada, ha sido descrita como una “función-resta”, por
ejemplo, minus prijom por Jurij M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, traducción alemana de
Rolf Dietrich Keil (München, 1972), pp. 144 ss., 207 y 267.

[18] Paul Ricoeur, Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation, tr. Denis Savage (New Haven
, 1977), p. 15.

[19] Esta descripción es aplicable desde Sannazaro a Cervantes. Véase Iacopo Sannazaro, Opere,


ed. Enrico Carrara (Porino, 1952), pp. 193 S., y Miguel de Cervantes y Saavedra, Obras
Completas, ed. Ángel Valbuena Prat (Madrid, 1967), p. 1001.

[20] Por esto mismo utilizo la forma re-velar. Mostrar, pero también volver a ocultar. (N. del T.)

[21] Debo mencionar que este término es la difícil traducción del término inglés “oneself”, que
desde una perspectiva cognitiva es la expresión que se utiliza para caracterizar la configuración del
ser humano que se vuelve consciente de ser parte de un todo, pero a la vez, identificado respecto
de todas estas partes, es decir, como un uno mismo, y a la vez como un sí mismo. De todas
maneras, mantuve la traducción como “uno mismo”, pero es necesario tener esta aclaración en
mente. (N. del T.)

[22] Ricoeur, Freud and Philosophy, p. 522.

[23] Helmuth Plessner, “Soziale Rolle und menschliche Natur”, enGesammelte Schriften, ed.
Günter Dux et al. (Frankfurt/M., 1985), X, 235.

[24] Ludwig Feurbach, Sämtliche Werke, (Stuttgart, 1911), X, 310

[25] Cornelius Castoriadis, The Imaginary Instituion of Society, (Cambridge, 1987), p. 135.

[26] Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, (New York, 1975), p. 111.

[27] Véase Gordon Globus, Dream Life, Wake Life: The Human Condition through Dreams (Albany,
1987), p. 57.

[28] Véase Stephen LaBerge, Lucid Dreaming (Los Angeles, 1985), p. 6.

[29] Eduard Dreher, Der Traum als Erlebnis (München, 1981), pp. 62-93; “El sueño... descubre las
posibilidades potenciales de un auto-liberado frente a un auto-control” (68) “El actor de sueños
tiene a su disposición una fantasía creativa, que como regla va claramente más allá de la fantasía-
deseo del soñador.” (84).

[30] Milan Kundera, La insoportable levedad del ser, Barcelona, Tusquets, 1986, traducción del
checo de Fernando de Valenzuela, p. 226-227.

[31] Samuel Beckett, Malone Dies (New York, 1956), p. 18.

[32] Helmuth Plessner, “Die anthropologische Dimension der Geschichlichkeit”, en Sozialer


Wandel. Zivilisation und Fortschritt als Kategorien der soziologischen Theorie, ed. Hans Peter
Dreizel (Neuwied, 1972), p. 160.

[33] Aristóteles, Problemata, en Vol. VII de Works, ed. E. S. Forster (Oxford, 1927).

[34] Véase Frank Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction (New York,
1967), pp. 4 y 62-64.

[35] Aquí es importante entender la noción de juego desde la perspectiva de Wittgenstein. Play,


desde las varias acepciones, es decir, como obra de teatro, representación; como juego, movilidad;
posibilidad de que se desplieguen una serie de reglas a las cuales nos sometemos en cierto
momento para actuar. En esta dirección, podemos entender también la “jugada” de la que habla
Lyotard, en La condición postmoderna, como elemento legitimador de los distintos discursos. (N.
del T.)

[36] Hans Jonas, Das Prinzip Verantwortung (Frankfurt/M., 1989), pp. 343s.

[37] Véase Henry James, Theory of Fiction, ed. James E Miller, Jr. (Lincoln, 1972), p. 93.
Disponble en:
http://web.uchile.cl/vignette/cyberhumanitatis/CDA/texto_sub_simple2/0,1257,PRID
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