destrezas

teatrales
psicoterapéuticas

2
serie técnicas

3
PEDRO H. TORRES-GODOY
con la colaboración de:
MARIO J. BUCHBINDER
ELINA MATOSO

destrezas
teatrales
psicoterapéuticas

4
1a edición Mexicana 2001, Ciudad de México.
Alom Editores, S. A. de C. V.

D. R. © Dr. Pedro H. Torres-Godoy

Dr. Mario J. Buchbinder
Lic. Elina Matoso

Todos los derechos reservados

D.R. © Alom Editores, S.A. de C.V.

José Ma. Velasco No. 72-402
tels.: 8500-6161, 8500-6767
alom@grupocem.edu.mx
www.grupocem.edu.mx

ISBN 968 6513 43 4

Queda rigurosamente prohibida, sin autorización de los titulares

del copyright, bajo las sanciones establecidas por las Leyes, la reproducción
Total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos
la reprografía el tratamiento Informático, así como la distribución de ejemplares
de la misma mediante alquiler o préstamo públicos.

Impreso en la Ciudad de México

5
 ÍNDICE

Agradecimientos ………………………………………..………………………………
08 PRÓLOGO
……………………………………………………………………………... 11
PRÓLOGO A LA EDICIÓN MEXICANA ……………………………………………
13 REPARTO
……………………………………………………………………………... 14
INTRODUCCIÓN ……………………………………………………………………...
16

CAPÍTULO 1
EXPRESIÓN CORPORAL Y MOVIMIENTO ………………………………………..
25
El Taller ………………………………………………………………………………...
26
Ejercicios
Transiciones …………………………………………………………………………….
27 Parejas
………………………………………………………………………………….. 28
Caminar …………………………………………………………………………………
31
Creación de objetos imaginarios ………………………………………………………..
31 Espacio
…………………………………………………………………………………. 32
Comentarios …………………………………………………………………………….
34

CAPÍTULO 2
ACTUACIÓN Y VOZ ………………………………………………………………….
38
Ejercicios

6
Concentración, dominio, sometimiento ………………………………………………...
38 Comentarios
……………………………………………………………………………. 39 Seducción
………………………………………………………………………………. 40
Comentarios …………………………………………………………………………….
40

Voz ……………………………………………………………………………………...
41
Resonancia, volumen, tono, dicción ……………………………………………………
42 Texto
…………………………………………………………………………………… 44
Comentarios …………………………………………………………………………….
45
Pintura …………………………………………………………………………………..
48

CAPÍTULO 3
ACTUACIÓN Y DRAMATURGIA …………………………………………………...
50 Training
………………………………………………………………………………... 50
Esquematización de un training ………………………………………………………...
52 Escenas
…………………………………………………………………………………. 52
Comentarios …………………………………………………………………………….
54
Actos ……………………………………………………………………………………
55

CAPÍTULO 4 IMPROVISACIÓN ……………………………………………………..

57
El entrenamiento ………………………………………………………………………..
61

CAPÍTULO 5
MÁSCARAS Y PSICODRAMA ………………………………………………………
71
El taller ………………………………………………………………………………….
71

7
Lo vivencial ………………………………………………………………………….....
77
La escenografía …………………………………………………………………………
77
El caldeamiento …………………………………………………………………………
78
Las máscaras …………………………………………………………………………....
79
La escena ………………………………………………………………………………..
81
La resolución ……………………………………………………………………………
83
La escenografía ………………………………………………………………………....
84
El caldeamiento …………………………………………………………………………
84
La escena ………………………………………………………………………………..
86
La resolución ……………………………………………………………………………
89
La reflexión ……………………………………………………………………………..
90
CAPÍTULO 6 DRAMATERAPIA Y SUPERVISIÓN ………………………………...
95
Dramaterapia y supervisión clínica ……………………………………………………..
97
El texto ……………………………………………………………………………….....
98
Aproximaciones teatrales ……………………………………………………………...
101
Consideraciones clínicas ………………………………………………………………
102
La representación ……………………………………………………………………...
103
La puesta en escena ……………………………………………………………………
104 Conclusiones
………………………………………………………………………….. 104

EPÍLOGO ……………………………………………………………………………..

8
107
BIBLIOGRAFÍA ……………………………………………………………………...
113

9
En primer lugar quisiera agradecer a los alumnos que participaron en los talleres entre
1992 y 1998, a quienes debo respeto y devoción tal como el terapeuta frente a la familia
o el actor frente al público que cree y confía en él.
A Sergio Aguirre Gissie, Abel Carrizo y Francisca Infante, académicos del
Departamento de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, quienes
confiaron en este proyecto y participaron activamente desde sus orígenes.
A José Pineda y Fernando González, Director del Departamento de Teatro y del
Teatro Nacional Chileno, respectivamente, por su apoyo incondicional.
A los maestros Dr. Mario J. Buchbinder y Elina Matoso del Instituto de la
Máscara de Buenos Aires, por entregar sin restricciones sus experiencias docentes y
conocimientos, así como también al Dr. Daniel L. Araoz de Long Island University of
New York, por estimularme en la búsqueda y el camino de la dramaterapia.
A los médicos psiquiatras Drs. Edmundo Covarrubias y Armando Nader, por su
generosidad al compartir casos, supervisiones, experiencias clínicas y terapéuticas.
A la psicóloga Verónica Álvarez, quien coordinó con dedicación y esmero los
talleres "Uso de Psicodrama y Máscaras en Salud y Educación", conducido por el Dr.
Buchbinder y "Amor y Duelo en Familias y Parejas", conducido por el Dr. Covarrubias
en sus, tres versiones, en La Serena entre 1997 y 1999, dando las bases para el naciente
Taller Experimental Dramaterapia Santiago de Chile.
A la psicóloga Karla Kozubova, por compartir duelos, pérdidas y migraciones.
Al Sr. Rafael Díaz Silva, Director de Relaciones Médicas de Laboratorios
SAVAL S.A. y a sus colaboradores, por apoyar la edición de este texto y su difusión en
el Simposium "Duelo, Teatro y Terapia" del 55 Congreso Chileno de Neurología,
Psiquiatría y Neurocirugía.
Al Sr. Rector Víctor Hugo Muñoz Hidalgo de la Universidad Francisco de
Aguirre y alumnos de la Escuela de Psicología, por compartir y albergar mis ideas,
durante 6 años, junto al mar, en La Serena.
En fin, a todos aquellos presentes o ausentes que supieron algún día de este
trabajo y se interesaron en él y a quienes aún después del final, se han quedado sentados
en la platea con la esperanza de asistir, de nuevo, al espectáculo.

Pedro H. Torres-Godoy

10
 A Verónica, mi esposa.
A mis hijos Pedro, Tomás, Daniela,
Constanza y Magdalena.
A Nubia y Hernán,
por compartir la vida, escenas y
escenarios...

11
El logotipo del Centro Ericksoniano de México es un glifo del Calendario Sagrado Maya
o Tzolkin.

Se llama CIMI, el Enlazador de Mundos y representa un puente. Es también el glifo del

cambio. Queremos enlazar la Ciencia y la Espiritualidad, la Investigación y el Trabajo
Clínico, los distintos tipos de Medicinas y técnicas de Sanación, el Conocimiento y el
Servicio, La Razón, el Cuerpo y la Emoción, el Afuera y el Adentro, sirviendo de puente
entre el pasado, el presente y el futuro de las personas que nos consultan, sirviendo de
enlace entre las personas, familias y grupos que llegan a nosotros.

Al adoptar como logo este símbolo sagrado, formalmente nos ofrecemos como canales
para realizar, desde nuestro lugar y en la medida que nos corresponda, este enlace,
trabajando como un equipo que colabora, participa y crece en conjunto.

12
 PRÓLOGO

El título del presente texto da énfasis a las destrezas teatrales en cuanto herramientas
psicoterapéuticas, es decir, su valor aplicado en el vasto campo de las psicoterapias.
También es posible reflexionar sobre el carácter psicoterapéutico del teatro por sí mismo,
en las dimensiones de creación, producción, dirección y actuación. Las tradiciones
milenarias del teatro, del rito, de la curación y de la sanación, están entrelazadas en su
conexión con las terapias actuales.
Entre 1988 y 1998 el autor y sus variados colaboradores, contactos e influencias,
han desarrollado un trabajo a la vez clínico, docente, de investigación y de extensión, en
la intersección de las terapias y del teatro.
Nos podemos preguntar cómo el autor, psiquiatra y terapeuta sistémico, ha
recibido su inspiración, tal vez en sus propios mundos personal y familiar. Es la historia
de una creación con sus inicios, vida subterránea y eclosión.
Pedro Torres destaca al comienzo su colaboración con un director de teatro y sus
alumnos actores, en la producción del Marat-Sade de P. Weiss. Él los conduce al
contacto con los "locos" del "manicomio" en su versión más moderna, pero siempre
renovada, en el Hospital Psiquiátrico de Santiago. Aquí se juntan las destrezas del
psiquiatra con las de los hombres y mujeres de teatro. La interacción continúa en la
Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, y por una década da frutos en el análisis
teórico, en la praxis teatral, y en la praxis terapéutica.
La disciplina ya casi centenaria del psicodrama, centrada en la terapia, con
mucho de psicoanálisis, es analizada junto a la concreción más reciente de la
dramaterapia, con uso de destrezas teatrales más específicas. También el uso de las
máscaras tiene particular relevancia para el autor, junto con M. Buchbinder y E. Matoso.
Que en el centro de las destrezas teatrales psicoterapéuticas esté por supuesto la
improvisación, como actitud o procedimiento, no es raro; el teatro y las terapias se basan
en la frescura del aquí y ahora siempre nuevo y vivo. Pero esto no quiere decir que el
rigor y trabajo sistemático de exploración y búsqueda de resultados óptimos falten; de
hecho arte y ciencia poseen en común dicha manera de proceder.
El trabajo en su totalidad no menciona mayormente su carácter científico (a pesar
de tener excelente y abundante bibliografía); es definido como un experimento abierto,
pero se notan sus profundas raíces en las ciencias de la salud y su apasionamiento
consiste en la exploración innovadora en servicio de los seres humanos sufrientes. Las

13
formas logradas tienen con frecuencia un carácter artístico.
El autor distribuye espacios de reflexión y síntesis, alternándolos con capítulos
que reproducen intervenciones terapéuticas reales.
La comunidad de trabajadores de la salud se beneficia así de experiencias que
respiran creatividad y presentan oportunidades para la formación de terapeutas y para los
pacientes y clientes mismos. Este texto puede ser leído con provecho por el público
cultivado y atento a los adelantos creativos en el campo de las terapias.

Dr. Edmundo Covarrubias Berríos

Prof. Titular de Psiquiatría
Depto. De Psiquiatría y Salud Mental
Facultad de Medicina Universidad de Chile

14
 PRÓLOGO A LA EDICIÓN MEXICANA

El Centro Ericksoniano de México presenta el libro: Destrezas Teatrales

Psicoterapéuticas que nos narra una experiencia artística y terapéutica llevada a cabo por
un grupo de profesionales de la salud y del teatro en Santiago de Chile, durante diez
años, de 1988 a 1998. La propuesta principal de este libro es que el teatro gira en torno a
relaciones más que a personajes.
Pedro Torres y Fernando González establecen una serie de interacciones con
pacientes psiquiátricos del Instituto Psiquiátrico "Dr. José Horwitz Barak”, con el
objetivo de hacer contacto con la vivencia asilar de estos pacientes, para la puesta en
escena de la obra "Marat-Sade" de Peter Weiss, que acontece en el asilo de Charenton, a
comienzos del 1800, y donde el Marqués de Sade estuvo recluido y relacionándose con
los internos de este lugar. A la vez que obtener una vivencia real para la puesta en
escena, era importante cuidar la salud mental de los actores.
Así, de esta doble inquietud, nace esta experiencia que es de hecho una propuesta
acerca de nuestra manera de mirar al teatro como un espacio de encuentro entre actores y
personajes donde lo físico, lo mental y lo narrativo crean realidades sorprendentes tanto
artísticas como terapéuticas, donde, finalmente, nos encontramos con la experiencia
humana en su profundidad y El todo se encuentra en la parte.
El trance teatral ocurre al imaginar que la experiencia del personaje ocurre de
manera natural, como diría Milton Erickson. A través del trance teatral aspectos de un
personaje engranan con lados ocultos del actor, que tal vez resuelve, cura o vivifica,
durante la vida ficcional del su personaje. Lo mismo ocurre en la terapia, donde
terapeuta y paciente sienten las resonancias de sus propias historias, y la sincronía del
encuentro.
El criterio Ericksoniano de la utilización a través del que "cualquier cosa puede
ser maravillosa", ha estados al servicio del crecimiento y la diferenciación en esta
experiencia terapéutica y artística que Pedro Torres nos comparte en este libro.

Mtra Marisol Segovia

Centro Ericksoniano de México
REPARTO
DESTREZAS TEATRALES PSICOTERAPÉUTICAS
PERIODO 1992-1998

15
SERGIO AGUIRRE
Actor y Docente Depto. de Teatro, Facultad de Artes. Universidad de Chile.
ISIDORA AGUIRRE
Dramaturga, Docente Depto. de Teatro, Facultad de Artes. Universidad de Chile.
BERNARDITA AGUAYO
Actriz
MARIO BUCHBINDER
Médico Psiquiatra. Psicoanalista y Psicodramatista, Director del Instituto de la Máscara
de Buenos Aires, Argentina.
ABEL CARRIZO
Actor, Director Teatral y Licenciado en Estética, Docente Depto. de Teatro, Facultad de
Artes. Universidad de Chile.
GREGORY COHEN
Actor, Guionista y Dramaturgo.
MARCELA FUSHTER
Docente Depto. de Teatro, Facultad de Artes. Universidad de Chile.
SONIA JARA
Psicóloga, Departamento de Psiquiatría División Sur, Facultad de Medicina, Universidad
de Chile.
KARLA KOZUBOVA
Psicóloga, Docente Universidad Internacional SEK.
EUGENIA LERNER
Psicóloga, Centro Privado de Psicoterapias Breves de Buenos Aires Argentina.
ELINA MATOSO
Lic. en Artes, Terapeuta Corporal, Directora del Instituto de la Máscara. Buenos Aires,
Argentina.
IGOR PACHECO
Docente Depto. De Teatro Facultad de Artes. Universidad de Chile.
MAGALY RIVANO
Actriz y Pedagoga en Danza-Teatro. Docente Depto. de Teatro, Facultad de Artes.
Universidad de Chile.
ARIEL ZÚÑIGA
Médico Psiquiatra, Terapeuta Familiar, Poeta.
ALUMNOS PARTICIPANTES

16
Alrededor de 300 profesionales de la salud, educación, comunicación y artes.
DIRECCIÓN
PEDRO TORRES
Médico Psiquiatra, Terapeuta Familiar, Psicodramatista y especialista en Dramaterapia
Docente, Depto de Teatro, Facultad de Artes. Universidad de Chile.

17
 INTRODUCCIÓN

El presente texto corresponde a la experiencia docente, clínica y artística, desarrollada

entre 1999 y 2000, en Santiago de Chile, por un grupo de profesionales de la salud
mental y teatro, quienes conjuntamente y motivados por la curiosidad científica y
artística, inician un ininterrumpido diálogo verbal, corporal y representacional, durante
los diez años que dura el encuentro. Podríamos decir que se trata del más largo congreso,
simposio, obra, taller o jornada a la que asistimos, porque además de nosotros, nos
acompañan más de 300 alumnos en grupos de 40, en talleres de 40 horas distribuidas en
bloques de 4, con frecuencia quincenal, durante los 12 meses del año. Al comienzo los
talleres se realizan en la Sala 1 de la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, y no podía ser menos coincidente porque, ocho años más tarde
asistíamos a la inauguración, en ese mismo lugar, de la Sala Sergio Aguirre Gissie, con
el estreno de la obra "Las Troyanas" de Eurípides, en noviembre de 1998. Sergio Aguirre
Gissie, Director de la Escuela de Teatro en 1988, no sólo facilitó el inicio de este
proyecto de investigación interfacultades, sino además participó activamente en los
primeros Talleres iniciados a comienzos de 1989, demostrando permanentemente una
gran intuición científica y artística, al compartir activamente los planteamientos, puntos
de encuentro y áreas comunes entre las ciencias de la mente con las artes de la
representación. Sergio Aguirre Gissie nos hizo sentir como en nuestra casa en Morandé
750, como en ningún otro lugar nos habíamos sentido antes. Sergio Aguirre Gissie murió
el 24 de Mayo de 1997.
En un principio, el acercamiento a la Escuela de Teatro de la Universidad de
Chile se obtuvo a través del curso "Expresión Corporal y Movimiento para Docentes
Universitarios", impartido por la profesora Francisca Infante Montt, académica de dicha
escuela. El Departamento de Psiquiatría de la Facultad de Medicina de la Universidad de
Chile, enviaba algunos de sus docentes a recibir instrucciones en aquellas temáticas. Sin
lugar a dudas, "aquellas temáticas" eran de índole corporal, por lo cual resultaba muy
difícil transmitir la experiencia en forma verbal y sólo era posible reproduciendo algunos
ejercicios aprendidos en el taller con alumnos de medicina, experiencia que, más tarde,
resulta exitosa al utilizar recursos y técnicas de expresión corporal y movimiento, no
sólo en el aula, impartiendo la docencia, sino aplicándola individual y colectivamente en
los grupos de pasos prácticos de las asignaturas de Psiquiatría, Psicología y Antropología
Médica, para alumnos de II y V años de la carrera de Medicina. Más tarde esas mismas
"destrezas teatrales" se utilizan con médicos becados del Servicio "A" del Hospital

18
Psiquiátrico de Santiago, en la Unidad de Psiquiatría de Enlace del Hospital San Juan de
Dios y con profesionales de salud mental de consultorios de atención primaria de salud
en el área occidente de la Región Metropolitana, así como también en la VI Región del
Libertador Bernardo O'Higgins, durante el proyecto conjunto de capacitación continua
en habilidades comunicativas para profesionales de atención primaria entre Ministerio de
Salud, Departamento de Psiquiatría Occidente de la Facultad de Medicina y Servicio de
Salud del Libertador.
La inocencia de esas "destrezas" comienza a dar frutos el año siguiente, en 1990,
por la demanda de capacitación en el área de profesionales de la salud de diversos
estamentos e instituciones. Mientras tanto al grupo original, integrado ya por Sergio
Aguirre y Francisca Infante, se agrega Abel Carrizo, en aquel tiempo Coordinador
Docente de la Escuela de Teatro, quien con mucho entusiasmo inicia un activo
intercambio de conocimientos en las áreas de actuación, dirección teatral y estética,
estableciendo no sólo relaciones académicas sino sólidos vínculos de amistad. Carrizo se
interesa en otras áreas de la psicoterapia tales como el concepto sistémico del enfermar
humano, de los grupos, de las instituciones, el fenómeno del trance en la relación
cotidiana, en el drama, en la terapéutica, las emociones, comunicación y lenguaje.
En 1991 llega a nuestras manos el libro "Estrategias Psicoterapéuticas
Institucionales", de los psicólogos argentinos Hugo Hirch y Hugo Rosarios.
Nos llama la atención un breve capítulo escrito por la psicóloga de la
Universidad de la Plata, Eugenia Lerner, titulado "Estrategias Teatrales para la
formación de terapeutas". El método de entrenamiento actoral propuesto por ella, se basa
principalmente en ejercicios de improvisación y utilización de técnicas teatrales
desarrolladas por Stanislavki. Señala que "los terapeutas ganan en desarrollar
capacidades para definir objetivos y focalizar, para comunicar analógicamente, para
imaginar tareas que ayuden a los pacientes a resolver sus problemas, para ampliar su
capacidad de registro, de adaptación, para ser convincente y para regular la intensidad
emocional en la relación”.
Por otro lado, Keith Johnstone, en su texto "IMPRO: Improvisación y Teatro",
editado en 1990, desarrolla ampliamente el tema de la improvisación. Nos sorprenden
los paralelos con la terapia de Milton H. Erickson, el gran psiquiatra e hipnoterapeuta
norteamericano, su enfoque de utilización, naturalístico y entregando la solución al
inconsciente creador, en donde el clínico puede homologarse a un conductor de los
procesos sanadores del paciente o la familia. IMPRO, en la introducción, señala que
Johnstone "empieza a enseñar su propio y particular estilo de improvisaciones,
basándose en gran medida en historias fantásticas, asociaciones de palabras, asociaciones
libres, respuestas intuitivas, y más tarde también enseña el trabajo con máscaras". Más
adelante, en su autobiografía, se añade que desarrolla en el Royal Court Theatre Studie
un taller de "Habilidades Narrativas" para grupos de escritores, insistiendo en un enfoque
creativo genuinamente naturalístico, partiendo de la base que el actor debía hacer sus
propios descubrimientos, y debía pensar que había hecho todo el trabajo por sí mismo,

19
tanto en la expresión corporal como en los textos, muchos de ellos improvisados,
estableciendo que el teatro gira en torno a relaciones más que a personajes.
A fines de 1990 llaman al autor de este ensayo a asesorar al director teatral
Fernando González en la obra "Marat-Sade" de Peter Weiss, trabajo que forma parte de
la memoria de título del IV año de actuación teatral de ese año. El trabajo solicitado se
divide en tres áreas:
• Caracterización de Personajes;
• Asesoría sistémica grupal;
• Cuidado de salud mental de los jóvenes actores, considerando la magnitud de
insania de los personajes a representar.
Marat-Sade es una obra ambientada en el asilo de Charenton, a fines del siglo
pasado, en donde supuestamente estuvo recluido el Marqués de Sade, quien establece
una serie de interacciones con pacientes psiquiátricos. Uno de ellos, un psicótico
delirante que se cree Marat en su bañera, el gran héroe cívico de la revolución francesa,
es un personaje central en el reparto, junto con otros alienados, prostitutas, monjes,
homosexuales, fanáticos religiosos. En fin, toda una galería de cuadros psiquiátricos
propio de los asilos para enfermos mentales de Francia a fines del 1800. A ese grupo de
alumnos egresados de la carrera de actuación teatral pertenecen entre otros, los
destacados actores y directores Luis Ureta, Jorge López, Paola Volpato, Patricia Velasco,
Juan Francisco Melo, Paola Lazen, Cristian Chaparro y Andrés Céspedes.
Fernando González convoca a un asesor psiquiátrico y se preocupa principalmente
de dos aspectos que solicita expresamente: ¿Cómo obtener la vivencia real de los
pacientes alienados en el contexto asilar y cómo cuidar de la salud mental de los jóvenes
actores quienes se involucrarían en la representación de aquellos pacientes?
Para el director, académico de vasta experiencia profesional tanto en el montaje
de obras como en la enseñanza de la actuación, quedaba flotando la duda de si la
representación de alienados durante dos o más meses de duración de la temporada,
terminará finalmente por doblegar la salud mental de algunos estudiantes, preocupación
que parecía legítima desde la mirada de un docente que establece una muy buena
relación con sus discípulos, casi paternal, además de un sólido liderazgo en la acción
profesional.
Desde el punto de vista general, es posible que un alumno con una fragilidad
psíquica, ya sea de su personalidad o con una genética de cuadros endógenos pueda
psicotizarse, frente a la experiencia reiterativa, día a día, de representar alienados con sus
estupores catatónicos, conductas alucinatorias, delirios, movimientos estereotipados y
verbigeraciones. Sin embargo, psiquiátricamente, es esperable que el trauma o evento
vital gatillante de una enfermedad mental sea más intenso en significado que la sola
representación de un personaje, tal como lo plantea Holmes y Rahe en su escala para
eventos vitales. Por lo demás, en las historias clínicas de descompensaciones
psiquiátricas, es bastante frecuente encontrar estos eventos vitales relacionados con
inicios de cuadros esquizofrénicos, bipolares o exo-actuaciones de la personalidad.

20
 Por cierto, toda experiencia de duelo de familiares directos o pérdidas simbólicas
como catástrofes o tragedias relacionadas con flagelación, siguen siendo las vivencias
más críticas que puede soportar un ser humano. Por lo tanto, en la búsqueda de
fenómenos psicopatológicos que tuvieran calidad escénica en la representación de un
personaje alienado, estábamos en un terreno francamente experimental.
Así aceptamos el desafío y como primera tarea, la de caracterización de
personajes, nos dirigimos al Instituto Psiquiátrico "Dr. José Horwitz Barak" de Santiago.
El Dr Patricio Olivos, director del establecimiento en ese momento, así como el Dr.
Mario Varela, Jefe del Servicio "A", nos facilitan enormemente la tarea. González y yo
dirigiendo en terreno a los alumnos, en grupo de 25, establecimos un contacto que podría
llamarse clínico-artístico, porque el objetivo central de esas visitas era extraer el sello de
la enfermedad a través de la historia que, en los pabellones del Hospital Psiquiátrico, aún
perduraba escondida en algunos rincones, en el cuerpo catatónico de algunos pacientes
crónicos abandonados por sus familias e incluso por la sociedad, en el tesoro delirante
ofrecido tímidamente por alguno desde su espacio reducido y humilde, en las
alucinaciones, posturas Estatuarias, movimientos estereotipados que se nos aparecían
como las pinceladas crudas sobre la tela, o como las notas primarias del pentagrama;
pero allí estaba el arte, la creación misma, la dramaturgia de la locura, escrita en los
textos deshilachados y en los cuerpos estuporosos de cada paciente.
La dedicación del director y sus estudiantes no dejó de sorprenderme, con un
interés casi religioso y con curiosidad de principiante por observar y compartir con los
pacientes. Lo comparé con el momento en que me senté por primera vez en la butaca de
un teatro. Con el primer día como médico becado de psiquiatría en el Hospital
Psiquiátrico. ¡Qué distinto el primer día del último día! Para el director teatral era el
primer día. Para mí, uno de los últimos, porque yo había transitado por esos pasillos
durante 8 años. Lo más sorprendente es que los pacientes me recordaban, porque cuando
llegué, como visita, dos años después de mi partida como médico tratante del Servicio
"A", ellos me reconocieron, me llamaban por mi nombre, me tocaban, reían para mí, me
mostraban sus pequeños objetos inútiles cargados de significado. Entonces, yo pude
compartirlos con mis invitados, tal como cuando se vuelve a la familia de origen con
nuevos amigos de la Universidad. Durante dos meses hicimos al menos cuatro visitas a
terreno.
De regreso al teatro Antonio Varas, continuó el trabajo de caracterización de
personajes, pero esta vez utilizando todos los recursos técnicos que los alumnos habían
adquirido en cuatro años de carrera. Allí, en el escenario, comenzaron lentamente a
perfilarse las conductas, las expresiones del cuerpo, las voces, la dicción, y los pacientes
de Charenton volvieron a la vida escénica después de un siglo de silencio. Al mismo
tiempo que se asesora la práctica de construcción de personajes, en términos tan
concretos como modelar una estereotipia verbal o motora, se imparten clases teóricas
acerca de los cuadros psiquiátricos y sus principales características semiológicas.
Comienza a esbozarse lentamente, ante mis ojos, la delicada línea divisoria entre la
realidad y la representación teatral. Lo tangible, sensorial y percibido, frente a lo

21
ficcional, imaginado y fantaseado. Estaba por primera vez frente a la intersección entre
emoción real y artificial. Me preguntaba si los actores realmente sentían las emociones
de sus personajes. Desde la platea, en donde me sentaba generalmente junto a González,
como dos espectadores solitarios, podía ver los ensayos en serie, las sutilezas y
diferencias entre las escenas, generalmente separadas por horas, a lo más por un día, la
forma estética del moldeamiento del personaje, como figuras de arcilla que se amasan
con los textos; las acciones, los gestos, las actitudes, día a día, hasta que de pronto, un
día cercano al estreno de la obra, allí estaba el Marqués de Sade, figura imponente con
personalidad arrolladora, encarnado en el cuerpo, la voz y el movimiento del actor Jorge
López. Allí estaban Jean Paúl Marat, Simone Evrard, Charlotte Corday, Duperret, Roux,
el pregonero, Kokol, Polpoch, las rameras, todos ellos frente a mí como extraídos de la
historia, de las memorias psicóticas guardadas como centinelas detrás de los muros del
Hospital Psiquiátrico de Santiago.
No fue mi última visita al Hospital Psiquiátrico. A fines de 1991 en conjunto con
el actor Rodrigo Pérez, en ese entonces egresado de psicología e iniciando su carrera
como director teatral, nos dirigíamos al atardecer, al sector 8 del Hospital Psiquiátrico, a
entrevistar pacientes psicóticos esquizofrénicos y bipolares en fase maníaca, con el
propósito de extraer textos desde sus relatos disgregados, desde la exposición de sus
delirios y de sus alucinaciones. Pérez, con genialidad, transforma en el acto texto insano
en texto dramático. Es la base para la creación de la obra "Historia de la Sangre", que
forma parte, junto con la "Manzana de Adán" y "Los Días Tuertos", de la trilogía de
miradas marginales del mundo expuesta exitosamente por la compañía de teatro "La
Memoria", en 1992, dirigida por Alfredo Castro. Aquella vez, el ingreso al Hospital fue
sólo gracias al uso del delantal blanco y nuestra dignidad, como profesionales, que
seguramente irradiábamos frente al personal. Por primera vez me sentí fuera, como un
extraño, lo que no me había sucedido durante la asesoría de Marat-Sade. Me iba del
sector 8 del Hospital Psiquiátrico de Santiago, tal como había llegado, algunos años
antes, como un desconocido.
No fue necesario asesorar psiquiátricamente a ningún actor durante y posterior al
montaje del Marat. Sin dudas el trabajo estaba concluido y justificó posteriormente,
hasta cierto punto, mi participación como psiquiatra asesor en la selección de alumnos
durante los períodos de postulación de muchos jóvenes a la carrera de actuación teatral
en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, entre 1992 y 1993.
Algunos meses después de concluida la temporada del Marat- Sade, se me acercó
el actor Jorge López, quien había representado al Marqués, muy tímidamente me dijo:
"Profesor, creo que tengo pegada la risa del Marqués de Sade, me sale en ciertas
ocasiones sociales, y me preocupa". Le dije que no era problema. Que estuviera tranquilo
porque seguramente parte del personaje se había coludido con alguna parte de su
inconsciente y ambos habían acordado, a sus espaldas, quedarse juntos algún tiempo,
posterior a la obra. Le hablé del concepto de colusión de Willi como el juego
inconsciente conjunto de los consortes, referido a las relaciones de pareja, aplicable a las
relaciones humanas en general. Pero, ¿podría haber un juego inconsciente conjunto entre

22
personaje y actor que lo representa? Sin dudas que sí, porque probablemente el personaje
engrana por aquellos lados más desconocidos del actor. Por los más conocidos y por los
más desconocidos, es decir por el lado de sus conflictos, tal como la relación entre el
anverso y reverso de una máscara, y tal vez una parte del actor abriga, secretamente, la
esperanza que el personaje, durante su vida ficcional, resuelva esa parte de su vida
oculta, sus inseguridades, sus angustias, sus necesidades, sus carencias.
El actor, al igual que el terapeuta, presenta lados de su personalidad que
ensamblan con el personaje, con el drama traído a escena, y a su vez el terapeuta
ensambla y resuena frente a sus pacientes con sus propias historias y sus propias
narrativas. Estaba, sin darme cuenta, en medio del escenario de la dramaterapia.
Motivado por este trabajo de investigación clínico-teatral, Abel Carrizo,
recientemente elegido Director de la Escuela de Teatro en 1991, impulsa la creación de
la cátedra Psicología aplicada a la Actuación Teatral, para alumnos de cuarto año de la
carrera de actuación. En conjunto con Carrizo, iniciamos las primeras clases con grupos
de no más de diez personas, con metodología tipo taller, muy centrado en lo
experiencial-simbólico, de manera que los alumnos descubrieran desde sí mismos los
fundamentos de una psicología aplicada a la actuación, el estudio del funcionamiento
social sistémico, la comunicación digital y analógica, verbal y no verbal, el nivel de
contenido y relacional, las emociones, la personalidad, los conflictos, el fenómeno del
trance dramático, el lenguaje y la creatividad. Durante los años siguientes, entre 1992 y
1993, se efectúa este taller en tres cursos consecutivos. La integración entre la terapia y
el teatro, se lleva a cabo desde dos flancos. Por un lado ganando conocimientos,
prácticas y métodos desde la psicología de la actuación y por otro, desde la terapia,
entrenando terapeutas en destrezas teatrales para la práctica de su trabajo profesional.
Entretanto, a fines de 1992, conozco a Mario Buchbinder, médico psiquiatra,
psicoanalista, psicodramatista y especialista en trabajo corporal expresivo terapéutico, al
asistir al Congreso Internacional de Psicodramatistas, Cuerpo, Grupo y Creatividad en la
ciudad de Buenos Aires, Argentina.
Mientras reviso el libro "Las Máscaras de las Máscaras", Buchbinder se me
aparece detrás de la carátula; al poner la portada como una máscara sobre mi rostro, veo
el otro lado a través de los ojos perforados en ella, respiro por el orificio destinado a la
nariz y hasta saco la punta de la lengua, por la boca del libro-máscara. Se me aparece del
otro lado, con sus bigotes, su cabello entrecano, largo, su somatotipo longilíneo, como
un gracioso muñeco del cual penden los brazos, las piernas, todo cubierto de máscaras,
de disfraces, de sombreros. Está retratado en una fotografía con alumnos del Instituto de
la Máscara de Buenos Aires. Conocerlo personalmente, cuando lo invitamos a Santiago a
participar en las Destrezas Teatrales, en 1995, es sólo tiempo de espera adicional, porque
ya nos habíamos encontrado.
Las "Destrezas Teatrales" debutan en 1992, bajo el nombre de "Destrezas
Teatrales para Psicoterapeutas", por la convicción de que serían precisamente los
terapeutas aquellos profesionales más beneficiados con este tipo de entrenamiento. En

23
especial los terapeutas familiares sistémicos. Durante el entrenamiento formativo el
terapeuta familiar accede a diversas técnicas facilitadoras del aprendizaje, la práctica y la
supervisión, muchas de ellas provenientes del psicodrama y del sociodrama.
Sin embargo, notábamos una falencia en la instrumentación de la persona del
terapeuta, quien debe en diversos pasajes de la terapia llevar a efecto verdaderas
escenificaciones o puestas en escenas para ejercer su influencia como agente de cambio
familiar.
Muchas técnicas de la terapia estratégica, tales como la prescripción de tareas,
paradojas, ordalías y rituales requieren una buena cuota de actuación para ser
convincentes en su propuesta. El mismo "pesimismo estratégico", de Peggy Papps, las
esculturas de Virginia Satir, las inducciones de trance de Milton H Erickson y las
fantasías de realidad, pensamientos errantes y comentarios absurdos, de Carl Whittaker,
requieren, sin dudas no sólo genialidad, sino de una buena técnica actoral.
Algunas formaciones terapéuticas familiares ofrecen talleres teatrales como
complemento en el entrenamiento de habilidades comunicativas, en un sentido externo.
Sin embargo, no consideran la importancia del fenómeno teatral como potencial para el
crecimiento humano y como alternativa para perfeccionar y depurar no sólo el estilo
terapéutico, sino además para desarrollar la persona misma del terapeuta sistémico.
Bajo estos alcances iniciamos, en 1992, el primer curso destinado a psiquiatras,
psicólogos, psicoterapeutas de diversas escuelas, terapeutas familiares y profesionales de
salud mental; desarrollándose íntegramente en la Sala 1 de la Escuela de Teatro. La
profesora Francisca Infante estrena el taller con un total de 11 sesiones, con el tema
expresión corporal, movimiento y pantomima. En sesiones posteriores participa Abel
Carrizo con dramaturgia y actuación. Durante 5 meses se desarrolla la fantasía, las luces,
la música, el grupo, el despliegue de la creatividad, la amistad y la ilusión de estar frente
a un camino poco transitado, tanto desde la terapia como desde el teatro.
Entre 1992 y 1998 se realizan talleres anualmente. Se incorporan al equipo
Magaly Rivano, Isidora Aguirre, Bernardita Aguayo, Gregory Cohen, Marcela Fushter,
Igor Pacheco, Sonia Jara, Karla Kozubova, Luis Tapia y Ariel Zúñiga, entre otros.
Desde Buenos Aires vienen con sus máscaras, velos, sombreros, luces, música y
trajes, Mario J. Buchbinder y Elina Matoso, ambos psicodramatistas de vasto
reconocimiento internacional y directores del Instituto de la Máscara de Buenos Aires en
Argentina, como también Eugenia Lerner, destacada psicóloga del Centro de Terapias
Breves de Buenos Aires.
Las "Destrezas Teatrales" se expanden no solo por Santiago, llegan a muchos
establecimientos de salud de lugares remotos como grandes y pequeñas ciudades del
norte y sur del país. Poco a poco se interesan en ellas profesionales de la educación, del
arte, de recursos humanos, de las ciencias sociales y el taller, en 1995, pasa a llamarse
"Destrezas Teatrales Psicoterapéuticas", para acoger a todos aquellos profesionales que
se salen del marco terapéutico y que de todos modos se benefician al poner en práctica
estas destrezas en grupos y comunidades. Una vez más el teatro da una gran lección e

24
impone con fuerza su propuesta social. No es sólo de algunos. Es de todos.
Isidora Aguirre, sin dudas, merece una mención especial, porque en 1996 realiza
dos talleres de dramaturgia en el contexto general del curso. Isidora seduce desde el
inicio. Su hiperactividad y locuacidad dramática facilitan el taller. Los alumnos se
divierten con las historias, anécdotas, viajes, relaciones sociales y toda esa galería de
personajes famosos que invaden el ambiente teatral del encuentro. Isidora comparte sus
obras con inocencia de niña; debutan "Los Papeleros", "Retablo de Yumbel", "Carta a
Roque Dalton", "Doy por vivido todo lo soñado", "Lautaro", " Diálogos de fin de siglo",
y el soberbio "Bolívar y Miranda". Enseña dramaturgia y comunica algunos de sus
misterios. Isidora nos ha entregado la vitalidad, la eterna juventud, la lucidez de la
experiencia, pero ante todo la ingenuidad del artista frente al acto creador.
Los capítulos siguientes del presente ensayo corresponden, en su gran mayoría, al
programa del Curso/Taller realizado en Santiago de Chile y La Serena entre agosto de
1992 y noviembre de 1999.
Aunque formalmente el último curso se imparte a fines de 1998 en Santiago,
continúa en La Serena hasta 1999 el desarrollo de destrezas teatrales y psicodrama
aplicado a la práctica clínica, docente y artística, expresado en los talleres "Uso de
Psicodrama y Máscaras en Salud y Educación", conducido por el Dr. Mario Buchbinder
y el taller "Amor y Duelo en Familias y Parejas", conducido por los Drs. Edmundo
Covarrubias, Pedro Torres y la Terapeuta Sra. Sabine Romero.
La experiencia antes mencionada representa un trabajo en evolución, fruto de
diez años de investigación clínico-artística, en donde todos los actores aparecen en su
plenitud, tal como la representación de una obra teatral que al cabo de varias funciones
alcanza síntesis y expresión artística.

25
 1. EXPRESIÓN CORPORAL Y MOVIMIENTO

El objetivo general es entregar herramientas expresivas corporales y de movimiento a los

participantes, con el propósito de a través de ejercicios prácticos y vivenciales, adquirir
destrezas analógicas corporales y de movimiento. Para el terapeuta, el docente, el
coordinador de grupo, el escenario natural de su ejercicio profesional se sitúa dentro del
grupo. El coordinador grupal está más incluido que excluido del grupo, lo cual incide
directamente en el plano de la exigencia, de la creación de climas, del manejo de
emociones, de lo llamado animación. En el espectáculo, la animación es para la vida,
para la alegría, el éxito y el bienestar. El animador queda representado por un personaje
que tiene mucho de director escénico, actor, danzarín, un constructor de emociones, en
donde la oportunidad para la actuación y la improvisación es fundamental. Es muy
probable que este ejemplo se acerque también a la docencia. Sin embargo, lo mismo no
vale para la terapia, porque allí, en ese espacio escénico, las más de las veces la
animación está orientada al dolor, a la pérdida, a la desintegración. La animación no
puede ir en contra de la propuesta emocional de desesperanza. En este caso, incluso un
terapeuta podría llegar a la animación frente a la muerte, pero no en tanto sacar a la
persona de sus sentimientos funestos, sino más bien en compartir la pena, la rabia, la
injusticia y el miedo, desde una postura incondicional, con un profundo sentido de
compromiso ético y al mismo tiempo cuidando la estética del compartir.
Algunas actividades necesitan compartir el dolor con fines no terapéuticos; como
por ejemplo, profesiones relacionadas con comunicación social, para sensibilizar grupos,
para informar o denunciar.
El terapeuta maneja también un concepto de espacio escénico y de animación,
que suele llamarse escenificación e instrumentalización del clínico, respectivamente.
Podría trazarse una línea que divide ese espacio escénico. Uno pertenece a la familia, el
otro al terapeuta. Beckett, en una carta enviada a Keith Johnstone, manifiesta que "un
escenario es un área de máxima presencia verbal y máxima presencia corpórea". Pero
más allá del concepto de espacio físico está el de espacio mental o espacio biográfico e
histórico o simplemente espacio narrativo. Si agregamos las acciones estamos en sendos
espacios dramáticos, en donde los textos de la familia se articularán con los del terapeuta
y formarán una dramaturgia singular, de tipo improvisacional, en donde el texto se
escribe simultáneamente, en la mente de la familia y en la del terapeuta y además es
posible reescribirlo constantemente, como un caleidoscopio, especialmente frente a las

26
reformulaciones y reencuadres propios de las intervenciones terapéuticas. Al mismo
tiempo pueden desarrollarse relatos subtextuales, a través de metáforas, relatos míticos y
propuestas rituales.
Debo señalar que los relatos de las familias están cargados de conflictos, con
agonismos, antagonismos, clímax y resolución. Desde ese punto de vista son dramáticos
y cuando hablo de acciones, son de tipo mental; es decir que es probable que las
escenificaciones ocurran en el terreno del recuerdo, la fantasía y la imaginación, o
incluso en las sensaciones corporales que despierta el escuchar una determinada temática
conflictual, con determinada carga emocional.
Basado en estas consideraciones, el tema de la expresión corporal y el
movimiento, viene a participar en la conformación de la base estructural del
entrenamiento en destrezas teatrales psicoterapéuticas, para terapeutas, docentes,
coordinadores grupales y especialistas en comunicación, ciencias sociales y recursos
humanos, dado que son disciplinas de línea formativa básica en el currículum de la
formación del actor, junto con voz, actuación y dramaturgia.

El taller
Conducen Magaly Rivano
Pedro H Torres Godoy
Santiago de Chile, segundo semestre de 1997

Se inicia la actividad con ejercicios individuales. Son movimientos corporales suaves del
centro a la periferia. Se imparten algunas consideraciones generales:
Existe un diseño corporal de forma estático y otro dinámico, en que una persona
debe moverse, y en ese momento es cuando se comienza a utilizar el movimiento, y eso
nos conduce a un cambio denominado Transición. Siempre que se habla de transición
implica aquello. El diseño puede ser de forma estático el cual a su vez es simétrico,
asimétrico, curvo y lineal. Hay dos tipos de transición: Directa e indirecta.
La transición directa parte de una posición estática a otra siguiendo el camino
más corto. La indirecta se llega exactamente a lo mismo, pero el grado de rebusque del
movimiento es mayor, eso también suele verse en el lenguaje verbal.

Transiciones

Magaly Rivano: "Van a hacer cada uno un trazado directo y luego indirecto. La forma 1
y 2 es la misma. Mi texto es el mismo pero el camino que hago entremedio a veces es
directo y luego indirecto. Ahora cada uno comienza a trabajar con las 4 formas o
diseños, haciendo transiciones directas e indirectas, es precisamente en la transición
donde está la mayor creatividad, donde puedo innovar, y puedo hacer muchas cosas. Que
hay mucha diferencia entre lo directo y lo indirecto”

27
 Cada participante desarrolla los ejercicios durante aproximadamente 5 minutos.
Son más bien ejercicios de caldeamiento al inicio de un taller de expresión corporal.
Luego se pasa a trabajo en parejas.
"Haremos algún movimiento o forma y yo puedo responder con una transición
directa y luego responder con transición indirecta; juguemos un poco. Es muy
importante que usen las dos transiciones. El diálogo es importante, teniendo conciencia
de lo que significa el movimiento. Utilizar lo estático de vez en cuando. Lleven algún
orden de quién guía primero y quién va después”.
(Se realizan los ejercicios en pareja durante más o menos 10 minutos.)
"Tenemos varias distinciones respecto a lo que significa el lenguaje corporal y
por supuesto al diálogo que es lo que más necesitamos. La primera distinción que
podemos hacer es, que yo puedo dialogar a través de un contraste de niveles. ¿Cómo
creen ustedes que se producen los diálogos entre dos personas? ¿Qué pasa básicamente
en el diálogo? Cuando hay intercambios y oposiciones, generalmente el diálogo en
principio tiene oposiciones; uno se está poniendo de acuerdo en algo, uno está
comentando algo y está emitiendo opiniones, imagínense que las opiniones sean siempre
iguales, no podría haber un diálogo sin oposición, es algo inherente a toda comunicación.
Cuando se dialoga corporal y verbalmente, el diálogo debe ser creativo, que sea un
aporte de uno al otro y viceversa, en los términos que sea, como ir escalando. Ahora, en
términos corporales ¿con qué podemos dialogar? Con formas de diseño estáticas o en
movimiento, abiertas o cerradas, centrales o periféricas, con transiciones directas o
indirectas.
Tiene que ver eminentemente con hacia dónde yo estoy irradiando mi energía. Si
mi movimiento está hacia adentro o hacia afuera, allí estamos directamente en un asunto
de energía hacia adentro, energía hacia afuera; hay una relación directa con el mundo
emocional, es una cierta lectura que tiene que ver con las emociones, le ponemos un
nombre "energía emotiva", que está relacionada con nuestro mundo emocional.
La segunda distinción tiene que ver con la manipulación. En un diálogo corporal
siempre de alguna manera se comienza a manipular al otro. Lo mismo suele ocurrir en el
diálogo verbal, parece ser algo inherente a la comunicación y necesidades humanas,
tratar de influir y controlar al otro. Y esto puede ser en beneficio propio, del otro o por
un bien compartido.
La tercera es el concepto de espejo, que se refiere a que en toda interacción
humana los dos cuerpos funcionan similarmente ya sea espejados positivamente,
negativamente o en transición.
El contra, podría ser una cuarta y última distinción, en relación principalmente a
lo importante que resulta el sentido de oposición que debe existir en toda relación
interpersonal, lo cual sin dudas es fuente de dinamismo y energización creadora. Aquí
coincide bastante con los conceptos de interacción simétrica (antagonismo) y
complementaria (agonismo), existiendo una etapa de transición entre ambas, que
mantiene la tensión dinámica, es la tensión propia del protagonismo que tiene el

28
conflicto en toda relación teatral que no es otra cosa que una metáfora de la relación
humana.
Estos elementos los puedo utilizar cuando estoy trabajando con personas; al tener
todas estas distinciones yo las voy a usar cuando estoy dialogando y lo haré a conciencia
para poder crear un diálogo interesante.

Parejas

¡Vamos a hacer lo siguiente!

Aquí vamos a buscar variedad y cada pareja va a ir entrando en su necesidad. Vamos a
comenzar a punzarnos, a movernos, uno lo manipula, otro le hace un contacto (no deja
de ser) (risas). Me interesa que dialoguen algunas parejas y el resto observe. Es
interesante ver lo que se va produciendo y cómo uno como espectador también tiene
lectura de eso.
Es bien importante, porque cada una de estas cosas tiene que ver con algo que
está sucediendo, con los sentimientos de uno respecto de otro, el contacto evidentemente
es muy distinto, lo que está pasando a través de un contacto y a través de una
manipulación, va a ser muy distinto si se está abajo y el otro arriba (risas). El diálogo
corporal es el único lenguaje en el cual pueden dos personas estar trabajando al instante.
Acá existe un nivel de energía del momento y en ese sentido es distinto al diálogo
verbal, no es necesario que él se mueva y yo me mueva, a veces van los dos y a veces
pueden ambos estar moviéndose al mismo tiempo.
Escúchense, siéntense, qué está pasando con el otro y qué es lo que quieren
"decir”.

(Los alumnos trabajan alrededor de 20 minutos en pareja. Juegan, ríen,

cuchichean, el trabajo consiste en interactuar con todos los elementos corporales antes
mencionados. Todo termina en un aplauso.)

Comentario Grupal

Magaly Rivano:- "Desde lo que vieron o lo que sintieron”.

Alumnos: "Había parejas que estaban en lo mismo, se espejaban, estaba todo

congruentemente, en cambio, había otras que no les pasó nada, aunque le hicieron
empeño". "Con la música se forma un grupo más homogéneo, pero sin la música es
diferente". "Es más grande el desafío sin la música, es mucho más creativo, con música
ya es un tercero el que está conduciendo”.
MR.- "¿Consideran realmente que encontraron o enviaron sus mensajes al otro?”

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 A.- "Al comienzo uno no está tan en contacto con el otro, pero a medida que pasa
el tiempo, después de un tanteo, uno va siguiendo al otro, más armónicamente”.
MR.- "¿Logran ustedes entender lo que está pasando? ¿Por lo intelectual o por lo
orgánico?"
A.-"En realidad lo entendemos por lo orgánico, la palabra es lo intelectual del ser
humano, pero al mismo tiempo es lo que nos pierde frente al otro”.
MR.- "A veces se entienden otras cosas con las palabras. La comunicación del
cuerpo es más profunda, más emocional, me parece que uno se expresa y se mueve más
acorde con lo que está sintiendo en ese momento”.
A.- “En mi caso, en el nivel de la cabeza seguía pensando a ratos, había un
contacto distinto, diferente”.
MR.- "Como un ejercicio técnico yo les decía que entraran al ejercicio con esas
distinciones para que se soltaran un poco. Una vez suelta esa parte, el cuerpo va
respondiendo solo, tú ya entregaste esta información, pero la maravilla del cuerpo es que
tiene una rapidez, porque esto es lo que uno hace todos los días. Siempre estamos
jugando con este tipo de distinciones, pero lo importante de aquí, es que en este lugar
estamos soltando el cuerpo, muchos de los problemas de comunicación que uno tiene
son precisamente por una no utilización del cuerpo”.

Pedro Torres: "Yo estaba pensando que es cierto que uno no lo hace habitualmente en el
trabajo, para la gente que se dedica a hacer terapia, pero indudablemente se hace
internamente, a nivel mental, porque al hacer terapia uno expone el cuerpo en toda su
amplitud, y es muy importante plantear este concepto que he ido desarrollando
últimamente en la Escuela de Dramaterapia, como el escenario que tiene el terapeuta,
como actor, como director de la familia que está en conflicto, especialmente cuando
comienza la sesión, cuando las relaciones ya tienen vínculo y la gente se quiere, en
sesiones posteriores, la cosa es más fácil, pero cuando la sesión está empezando es
tremendamente importante exponer el cuerpo, incluso dándose cierto tiempo para ello,
especialmente en la etapa de presentación, en aquella fase que mezcla el contacto visual
de los cuerpos, con lo administrativo y lo social, hay por ahí un tiempo en que se
produce un silencio tremendamente importante, en donde la familia o pareja te observa,
y tú sabes que te observan, y tú también observas, a través de tu visión periférica, del
olfato, de la sensación de la piel en la palma de la mano al saludar, como cuando se
inicia una obra de teatro, justo antes de la acción, como estar parado al centro del
escenario, a oscuras, en silencio, sólo la respiración de actores y público, tomando
conocimiento del clima, de la situación, y allí en ese momento y espacio, surge la gran
comunicación de seguridad, de confianza, de apertura y acogida que va a dar el cuerpo
del terapeuta, todavía no utiliza movimientos, ni voz, esas son etapas posteriores.
El actor Héctor Noguera habla de que el terapeuta, al igual que el actor de teatro

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chino, utiliza una máscara que cubre y rodea su rostro y gran parte de su cuerpo, como
un halo mágico que lo hace crecer ante la mirada de los espectadores, que da poder y
seguridad en la partida. Por otro lado, a mi parecer todo esto pertenece a las estrategias
de sobrevivencia del terapeuta, por lo difícil de nuestro trabajo; yo creo que el humor, la
utilización de la actuación como herramienta para facilitar la comunicación, la expresión
corporal, la voz, los elementos teatrales en general, hacen que la calidad de vida
profesional del terapeuta sea mejor”.

Magaly Rivano: “Particularmente en terapia y también cuando se es docente, en

clases y también frente a cualquier rol que uno desempeña durante su vida, si uno tiene
una serie de estas herramientas que le dan las destrezas teatrales, estas colaboran mucho
en las relaciones, en donde uno tiene que actuar una situación y eso no significa que sea
falso, sino una manera de "tomar distancia con", de alguna manera cuando se trabaja en
artes escénicas, uno es el que está allí, sin embargo, si yo hago un personaje, no me voy
a llevar el personaje para la casa, en la actuación soy ese personaje, terminada la
actuación yo vuelvo a ser quien soy; eso es tremendamente interesante, tener la claridad
del rol. Aquí algunos se pelearon, discutieron, pero sabemos que estábamos jugando a
eso, no vamos a quedar peleados de por vida. Yo no me muevo porque sí, esa es la
maravilla que tiene el cuerpo, el cuerpo tiene un objetivo muy claro para hacer una
acción en términos orgánicos, el cuerpo tiene la maravilla de ser verdadero. Yo muchas
veces veo personas conversando y escucho cómo se están moviendo y no tiene nada que
ver cómo se están moviendo y eso es impactante. Porque se produce la desconfianza del
otro, va a desconfiar intuitivamente. También hay un asunto con el espacio en que yo me
muevo".

Caminar

Me gustaría hacer un ejercicio con una pareja al centro, que es tremendamente simple y
que tiene que ver solamente con el caminar. Sólo vamos a ver lo que significa la
velocidad y el peso de los caminares, vamos a hacer ese diálogo. Una pareja al centro,
por favor. Vamos a partir, una persona camina y plantea una posición, el otro va a
caminar, luego le vamos a dar una connotación teatral, que yo entro rápido y tengo una
energía, una forma. Hablo de energía, hablo de velocidad y peso. "Vamos a caminar y le
vamos a cambiar la energía al otro".
(Van saliendo sucesivamente varias parejas. Se van generando situaciones
divertidas, el grupo ríe, se relaja:)
"¿Qué les parece si hacemos este ejercicio con cuatro personas, jugando con este
caminar?, primero cuatro mujeres, luego cuatro hombres y luego dos y dos”.
(Salen sucesivamente los cuartetos, produciéndose varias situaciones muy
divertidas, los que observan ríen, hay algunos silencios expectantes y luego interacciones

31
graciosas.)
"Suceden muchas cosas, es inevitable ir más allá del caminar. Se producen risas
porque resulta algo gracioso. Es muy importante poner atención a cómo la persona se me
acerca, porque muchas veces alguien entra a la casa y uno está en otra, uno no escucha
con qué energía viene, si pone atención está más alerta a prevenir, yo me doy cuenta con
qué velocidad viene mi alumno y dónde se instala con respecto de mí, uno lo sabe
inmediatamente, si uno observa tiene mucho que ver con la composición donde la
persona se instala”.
INTERMEDIO
Creación de objetos imaginarios
Magaly Rivano: "Vamos a hacer un juego bien simple, uno de ustedes va a pasar al
centro y va a crear un objeto, así, y se lo va a pasar a otro alumno y lo va a llevar de
nuevo al centro, lo va a dejar y lo va a componer nuevamente”.
(Cada alumno va pasando al centro y van construyendo su objeto imaginario. Se
lo van pasando el uno al otro. Un alumno infla con bastante dificultad un globo y cuando
estuvo listo, comienza a jugar con él. Todo el grupo termina jugando con este globo
ingrávido, se divierten, ríen, juegan como verdaderos niños en una fiesta de
cumpleaños.)

Espacio

"El espacio en mi profesión, se llama espacio dimensional, es decir, qué pasa con mi
conducta, dependiendo de las dimensiones del espacio con el cual yo me estoy
contactando o interrelacionando. Hay un primer espacio que lo vamos a trabajar
individualmente. Son cuatro espacios:
• Espacio reducido;
• espacio mediato;
• espacio limitado;
• espacio total.
Vivamos esta experiencia, veamos qué va pasando con nuestro cuerpo una vez
que pasamos por este espacio para luego ver qué pasa con este espacio compartido, es
cuando yo salgo de un mismo espacio y empiezo a contactarme con personas, objetos,
vamos a hacer un viaje donde yo los voy a inducir, pero lo importante es lo siguiente:
Cuando yo hable de un espacio reducido, es el mínimo espacio donde puede estar el
cuerpo. Es como si me hubieran metido en una caja en la cual tengo las mínimas
posibilidades de moverme. Luego vamos a pasar al espacio mediato, que es el espacio en
que yo puedo mover mis extremidades, puedo hacer muchas cosas, pero no tengo
ninguna posibilidad de traslado, te puedes dar vuelta, pero no hay trayecto. Otro espacio
es el limitado, tiene trayecto, uno habitualmente en la vida se mueve en este espacio, por
ejemplo, si vamos en el metro, es espacio compartido y reducido, toda esa masa de

32
personas está aprisionada. Ahora el espacio es total, es un espacio que realmente
pertenece a una libertad de la energía dentro del espacio, por ejemplo como en un sueño,
es como en los sueños, allí es la única parte donde uno puede volar, como que no tiene
límite, tiene que ver con la proyección de la energía. Toda esta dimensión del espacio
tiene que ver hasta dónde yo puedo proyectar mi energía. En un espacio reducido mi
proyección de energía no pasa más allá de la piel, porque no puedo mover más que...
bueno, hay ciertas cosas que uno puede mover, el pequeño músculo, la pequeña fibra,
puedo proyectar mi energía hasta donde llega mi piel. Luego viene el espacio mediato,
en que yo proyecto mi energía hasta donde pueda distribuir mis extremidades, yo
proyecto mi energía hasta allí, hacia ella (una alumna que está cerca), mi energía de
comunicación. Y el espacio total, bueno, uno lo utiliza cuando está en los escenarios,
proyectas de tal manera tu energía que la persona trasmite mucho más allá que la
distancia alcanzada por este globo (se refiere al globo imaginario del ejercicio anterior),
como esa energía que va al universo. Es muy bueno trabajar la sensación de un espacio
total, libre. Es todo un espacio imaginario, como una liberación de las energías del
cuerpo, algo que en términos reales, físicos, concretos, no tenemos.
El traslado es a partir del espacio limitado. Los dos anteriores no tienen traslado.
Un alto porcentaje de los movimientos en la vida son limitados.
Hay mucha gente que se maneja sólo en espacio reducido. También hay gente
que maneja su comunicación con el espacio total, hay una relación con las
personalidades, o con el personaje que yo quiero representar, uno de repente se reduce,
de repente se proyecta, de repente llega hasta aquí, no voy a entrar en las energías del
otro. Ahora lo vamos a trabajar, y ustedes se van a dar cuenta que hay personas que son
reducidas, o personas que son limitadas o totales en su personalidad. Busque cada uno
imaginariamente, su espacio reducido, cada uno sabe de este espacio y donde esta, si yo
movilizo esto (el brazo hacia un costado) entro en un espacio mediato, algo o alguien
que yo puedo alcanzar con mi cuerpo”.
(Algunos alumnos se recuestan, otros adoptan posición sentada, ovillados, otros
en posición fetal, permanecen en silencio, hay música suave, oriental, relajada.)
"Vamos a comenzar lentamente a abrir el espacio, vamos a comenzar a descubrir
lentamente el espacio”
(Los alumnos comienzan con movimientos suaves a explorar su entorno
inmediato, cada vez más ágiles, moviendo principalmente sus extremidades inferiores,
brazos, cuello, movimientos ondulados rítmicos.)
"Comencemos a agrandar más este espacio y ya voy a crear un espacio mediato,
en donde aquí sí que me puedo trasladar, pero tengo límites, delineen su lugar, cada uno
lo delinea más grande, más chico, como quiera, todavía no puedo compartir, todavía
estamos individuales, ahora se agranda mucho más el espacio y nos vamos dando cuenta
que tenemos un espacio total, de pronto descubrimos que comenzamos a encontrarnos
con personas, con objetos, comienzan a descubrirlo, todo lo que hay en esta sala, primera
vez que ven esto, estas personas".

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 (Comienzan a encontrarse, se abrazan, juegan, danzan, caminan juntos, emiten
gestos, sonidos, dan muestras de gran calidez.)
"Ahora comenzamos a juntarnos porque se nos está achicando el espacio, ¿qué
pasa con nosotros en este espacio reducido?"

Alumnos: “Nos sentíamos apretados, acalorados, acompañados... (Risas)”

(El grupo aparece como una masa humana compacta, juegan, van adquiriendo
mayor actividad, se bambolean hasta casi perder el equilibrio.)

Magaly Rivano: "Cómo sería en un espacio mediato, no hay traslado, donde sería, tal vez
en un ascensor lleno, ¿y si fuera limitado?, ¿dónde estará?, ¿cómo será la conducta?,
sería diferente, tratemos de hacer una interacción grupal, vamos creando interacciones y
situaciones corporales, con diálogos, observen las propuestas corporales”.
(El grupo se activa aún más, juega, ríe, grita y luego se organiza en un círculo,
tomados de las manos, hay música suave.)
"Cualquiera puede preparar el siguiente momento del grupo”
(Este se mueve hacia un lado, luego hacia el centro, después comienza a caminar,
se mueven como una ola, también movimientos de piernas, brazos, siempre tomados de
las manos, se entrecruzan filas contrarias, luego saltan, mueven las piernas y brazos
rítmicamente, comienzan a danzar, se arrodillan, se tienden boca abajo, mueven las
piernas como verdaderos niños contentos, luego cada uno de ellos comienza a pasar
saltando por entre las piernas de sus compañeros, cuidadosamente, sin pisarse jamás,
luego comienzan a golpear con sus manos el piso, lucen muy contentos, y finalmente
comienzan a gritar, a imitarse, sin duda estamos en presencia de un ritual de despedida,
espontáneo, natural, que termina en un aplauso generalizado.)

Comentarios

Escuchamos distintos comentarios de los alumnos al referirse a la experiencia. "Perdí el

sentido de la realidad", "qué lata terminar tan luego", "disfruté mi espacio reducido
porque descubrí muchos momentos, moví la lengua, mi boca, la nariz, y los pequeños
músculos de mi cuerpo también se movieron", “descubrí en mi espacio reducido que por
mucho que uno no tenga espacio donde moverse puede mover los músculos de todas
maneras", “quedan movimientos que se pueden hacer siempre", "hay gran posibilidad de
movimientos aunque no sean articulares, toda la gama de movimientos involuntarios",
"me sentí el pulso del pie, en el empeine", "estaba muy metido en mis pensamientos,
cualquier cosa que pasara por la cabeza", “sentí angustia en el espacio reducido y me
empecé a desesperar y escapé hacia otros espacios", "había un calor corporal
concentrado como que me incendiaba”

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Magaly Rivano: "Nada está mal, es la experiencia de cada uno y uno descubre cosas,
¿por qué le pasa esto o lo otro?; yo creo que los espacios son bien importantes, muchas
imágenes y muchas sensaciones, pasan muchas cosas, muchas remembranzas, recuerdos
y muchas sensaciones que no son porque sí. Uno de ustedes descubre que en ese apretón
comienza a ahogarse y luego siente que esa es su actitud de siempre. Otros se sienten
bien en el espacio reducido y en el colectivo no tanto. Creo que allí hay una sensación de
invasión dentro del espacio, creo que uno tiene un espacio reducido mínimo y cuando
alguien sobrepasa el límite te está invadiendo y te hace sentir incómodo.
“El espacio reducido grupal siempre es agresor, porque uno está absolutamente
invadido, ahogado. Creo que el espacio reducido es un muy buen espacio para estar con
uno mismo, y a veces a uno no le gusta estar con uno mismo, vivimos en un medio en
que siempre se te exige estar con otro, y es bueno practicar ese espacio de estar con
uno”.
“A propósito de una pregunta que me hicieron en el intermedio, ¿qué significa
este juego de manipulación y todo esto?
“Todo esto es lo que se utiliza en la formación de un intérprete teatral o de danza
o personas que van a trabajar en artes escénicas. Estos son ejercicios para la formación
de quienes van a interpretar roles, y creo que son bastante importantes para personas que
trabajan dentro de la terapia o formación de personas o facilitadores de grupos, porque al
observar y practicar estos ejercicios se descubren muchas cosas que tienen que ver con el
aprendizaje experiencial, la personalidad y la creatividad”
“Además el desarrollo de la creatividad y de la comunicación exige que tú
aprendas primero a aclarar muy bien el mensaje que deseas entregar, en cualquier
sentido, de ser minucioso en lo que quieres transmitir, cómo lo quieres entregar, cómo lo
reciben, cómo lo desarman, hay toda una forma que uno debe descubrir. Cuando
empiezas a descubrir, es importante trabajar desde el fondo, cada cosa que uno hace es
como la primera vez, uno se mecaniza con la vida, sin embargo, en teatro y en el arte en
general, si uno lo hace una segunda o tercera vez, siempre es distinto a la primera vez,
vean ustedes qué importante es esto para la terapia, para la relación conyugal, el estado
personal es distinto, el clima es distinto, el olor es distinto, todo es distinto, no es una
repetición”.
Alumno: "Acerca de las herramientas teatrales, ¿de qué manera uno puede usarlas
bien?; en el sentido que uno puede ir con mucho ímpetu, y comienza a utilizarlas con
mucha energía, y en ese sentido pensando que trabajamos con personas con daños
emocionales fuertes, nos damos cuenta que esto podría ser terriblemente invasivo, a
veces es difícil tratar de meter a la fuerza estas dinámicas, por ejemplo, con las máscaras
nosotros trabajamos con mucha soltura, estas como vehículos proyectivos, pero cuando
fuimos víctimas de las máscaras, el cuento fue muy diferente. Y nosotros con tanta
arrogancia hicimos esa práctica, y la pregunta es ¿hasta qué punto nosotros vamos a
saber usar estas herramientas, con delicadeza, pensando en lo frágil que resulta la
percepción del otro?, me preocupa que por tratar de ayudar o de tener muchas ganas,

35
hagamos más daños que beneficios”.

Pedro Torres: "Son herramientas para construir, pueden ser armas para destruir. Hay una
palabra que se ha dicho a cada momento acá. ¡Cuidado! "¡Cuídense!," dijo Magaly cada
cierto tiempo, ese es un tema importante, el cuidado que debes tener hacia las personas
con quienes estás trabajando, curiosamente esa información o aprendizaje lo tenemos y
lo tenemos de un cúmulo de aprendizajes que hemos ido obteniendo desde nuestra vida
personal y profesional, nosotros sabemos cuándo hacerlo de esta manera y cuándo de
esta otra, sabemos hasta dónde llegar, dónde detenernos, y cuándo decididamente,
retroceder. Y la información la da el cuerpo, es como que el criterio está en el cuerpo, y
no en la cabeza, ni en la mente ni en la reflexión. El criterio es la taquicardia que te
informa, o la sensación de goce narcisista que podrías tener por hacer algo y eso es lo
que se debe dejar en segundo plano, no debes ser el protagonista, porque en nuestro
trabajo los protagonistas son los pacientes o los alumnos para los educadores, en ese
sentido el tema del cuerpo es fundamental.
Lo otro es el tema de la magia de las palabras, las palabras mágicas existen, los
relatos mágicos también, y ustedes pueden darse cuenta de eso en el taller de narrativa y
dramaterapia que hago más adelante, cómo uno hace magia con los cuentos, los relatos,
no obstante también existe el gesto mágico, el movimiento mágico, el objeto mágico,
cualquier cosa puede transformarse en maravillosa, la utilización, manipulación o
instrumentalización que le das a alguna propiedad física de un objeto es lo que va a
construir un mundo de posibilidades, como las palabras, eso es muy importante en el
trabajo con objetos simulados y en actuación se llama manipulación de objetos, el actor
manipula el objeto, lo muestra y va construyendo gestos y textos con el objeto. Para
nosotros es importante haber vivido el ejercicio con nosotros mismos y allí está la
autocalibración necesaria a utilizar cuando lo hagamos con otros”.

Magaly Rivano: "Yo creo que uno no puede utilizar nada, ningún ejercicio, si al menos
no ha tenido la experiencia en sí mismo. Como si se pudiera aprender danza por
correspondencia. Tú necesitas practicar en tu cuerpo qué es lo que vas a enseñar. Si has
vivido en ti las experiencias, podrás saber qué es lo que está pasando con el otro. Esto es
como una plataforma, donde echar mano, porque tiene una proyección enorme. Creo que
el cuerpo es lo más preciado y lo más sensible, la palabra igual es maravillosa siempre
que haya pasado por este cuerpo sensible, para ser una palabra hermosa, hay que ser muy
cauteloso porque en nuestro cuerpo está toda nuestra memoria viva e histórica, de
nuestros ancestros, viene por la sensación, los olores, le hacen abrir una memoria del
cuerpo, maravillosa.
“Tú que trabajas con cuerpos dolidos y masacrados por experiencias traumáticas,
con cero autoestima, autodesvalorizados, se puede abrir esta perspectiva al momento
anterior cuando el cuerpo de ese niño no presentaba daño. Hay que rescatar lo lúdico,
debe ser un proceso lento y progresivo”.

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 “La palabra recordar significa volver al corazón, volver al niño, las palabras
tienen historias siempre lúdicas que se desconocen”.
“Tú dijiste que en el cuerpo mora el recuerdo de las cosas que has hecho, de tus
historias y uno dice mucho más. Lo que pasa es que la palabra perdió el sentido por el
cual fue creada, porque la palabra fue creada por un cuerpo, aunque también está perdido
el lenguaje corporal. Casi todas las palabras tienen un inicio experiencial y con el tiempo
se van transformando en abstracto”.
“Bueno, es muy importante resensibilizar el cuerpo y a partir de ese cuerpo
sensible la palabra nos va a sonar más sensible y distinta”.

Pedro Torres: "Cuerpo, lenguaje, contexto y lo improvisacional, porque la terapia es

improvisacional, todo está basado en conocimientos teóricos y técnicos y de allí pasar a
lo improvisacional. La palabra olvidar significa "volver a la vida", bueno no sé si es tan
así, pero suena bien (risas)”.

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 2. ACTUACIÓN Y VOZ

Conducen
Bernardita Aguayo y Pedro H.Torres
segundo semestre, Santiago de Chile de 1997

Concentración, comunicación, dominio y sometimiento.

Se realiza el juego del espejo en parejas y seguimiento de uno al otro y viceversa.

Bernardita Aguayo: "Una de las personas va a ser la que guía y lo va a hacer con sus
manos, va a tocar la palma, va a mirarla, y lo va ir manejando como quiera, con
suavidad, con calma, trabajamos concentración por un lado, comunicación y capacidad
de dominar una escena y de someterse a la persona que conduce" (Cambio de guía
después de 5'.)
"¿Tuvieron la sensación de dominar y ser dominados? (risas). Ahora vamos a
caminar por todo el espacio, con paso firme, y donde vea un espacio vacío, allí es a
donde voy, habrá una música de fondo, la idea es llenar el espacio y manejarlo, cada vez
que la música se baje van a ir ocurriendo cosas, voy a dar instrucciones cada vez, lo
primero es saludo a público, cada vez que se apaga la música saludamos al público, le
decimos hola, con la mano, le hacemos reverencia, besos, como quieran, una vez
terminada la música miro al público y lo saludo, cada vez diferente. Bien, pasemos a
llenar el espacio”.
(Se escucha una música tipo marcha, rítmica, con sonidos de tambores, los
alumnos comienzan a caminar al compás de la música llenando todo el espacio, de
pronto se apaga súbitamente y todos paran, se vuelven a un público imaginario, saludan,
y continúan caminando en la medida que se repone la música, varias veces.)
"Establecemos contacto con el público, ahora con los compañeros, cada vez que pasamos
por el lado de alguien miramos, establecemos contacto con la mirada, y luego vamos a
buscar la mirada de otro y otro" (los alumnos continúan caminando y estableciendo
nuevos contactos visuales.)
"Ahora vamos a parar nuevamente la música y cuando estemos parados al frente
de otra persona, realizamos alguna acción con intención, por ejemplo, reírse, emitir

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algún sonido de horror, lo que se te ocurra, ambos pueden tener distintas intenciones,
pero no importa, la idea es hacer las acciones y comunicarnos”.
(La secuencia melódica continúa, los alumnos emiten sonidos, gestos, actitudes
corporales, ríen, comienzan a jugar.)
"Ahora cada vez que para la música, yo me saludo con otra persona de alguna
forma no convencional, como se me ocurra, como quiera”.
(Continúa la música y se detiene. Los alumnos se saludan de distintas maneras.
Ríen. Se divierten. Siguen caminando. Repiten varias veces el ciclo.)
"Ahora voy a abrazar buscando las formas más exóticas de abrazos”.
(El proceso continúa, se exageran formas exóticas de abrazar, hay risa, juego,
mucho contacto.)

Comentarios

"¿Qué pasa con todos estos ejercicios? La idea ha sido primero relajarse para poder
comenzar el trabajo, comunicarse con las personas, en actuación es lo primero que se
debe hacer, salvo que se haga un monólogo, uno necesita el contacto con el compañero,
trabajar el contacto con el público, la conciencia del espacio, la situación de cada uno.
Ahora vamos a trabajar lo que ya se está empezando a insinuar: la seducción.
Seducción en teatro no es exactamente lo que es en la vida cotidiana, pero tiene
mucho que ver, la diferencia está en que no sólo tiene una connotación sexual o sensual,
sino tiene una connotación mucho más amplia, yo seduzco permanentemente al público,
para que el público me observe, tengo que seducir permanentemente a los alumnos para
que los alumnos me miren, si veo a un paciente o a una familia, para que él o ellos
confíen en mí y se expresen. La seducción es algo que se usa en toda la vida y no
siempre nos damos cuenta, lo que llamamos en teatro "el cuerpo y la mente dilatada", se
refiere a que es un flujo de energía permanente que fluye y si uno está creando esa
energía, una energía dinámica, siempre fluyente y cambiante, hace que las personas estén
con su atención en uno, en el teatro lo llaman un actor que tiene "ángel", que tiene
presencia, a veces frente a una obra de teatro, nos quedamos focalizados en un solo
personaje que está en algún lugar, que ni siquiera es el protagonista, sin embargo, tiene
presencia, el ángel o la presencia es algo que uno no necesariamente tiene o no tiene, es
algo que se debe trabajar y crear, se puede hacer a través del trabajo de la energía,
creando su energía, en la medida que tenga mi mente abierta, tengo mi cuerpo abierto, la
energía fluye por él y permito que las emociones se expresen, permito que haya verdad
interior en lo que estoy haciendo, entonces yo logro la atención del público, logro
presencia, logro tener esa energía, logro seducir, lo que acabamos de ver tiene mucha
relación con el trabajo de seducción, en la medida que me acerco a una persona, me
acerco, y ¿por qué me acerco, por qué te miré con esa intención?

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Seducción

Ahora vamos a hacer un trabajo específicamente de seducción, pero con objetos, yo les
encargué a cada uno de ustedes que trajera algún objeto "ponible", la idea es que
nosotros nos proyectemos a través de ese objeto, y creemos una suerte de personaje,
aunque muy simple, sólo con la intención, si yo tengo un pañuelo, puedo ser alguien que
esté nervioso, puedo darlo vueltas, jugar con el pañuelo, puedo hacer lo que quiera, pero
la idea es que yo cree un estado emocional, que me lleve a crear un personaje y lo
proyecte por medio de los objetos y a través de ese objeto seduzco al resto, lo que vamos
a trabajar concretamente, es que primero cada uno va a tomar su objeto, lo va a tocar, va
a jugar, a observar, va a encontrar qué le dice ese objeto y qué tipo de personaje va a
crear con ese objeto y luego vamos a crear aquí en la sala una especie de salón de baile al
cual van a ir entrando estos personajes y se van comunicando sólo por la seducción, este
es un trabajo físico, corporal, nadie habla, no hay texto, nos seducimos unos a otros, nos
vamos juntando, de acuerdo a quien me atrajo, bueno, comencemos a trabajar solos en
distintas partes de la sala, ponemos algunas sillas para crear algo de ambiente, salimos
todos y luego entramos de a uno, el personaje primero reconoce el espacio, presenta su
personaje a través de gestos, con actuación, y si hay alguien que inmediatamente lo
seduce, se acerca a esa persona e inicia alguna relación (risas). Vayamos saliendo, y
entrando a escena uno a uno”.
(Se escucha música de los años veinte, suave, agradable, los personaje entran en
escena al ritmo de la música, llevan sus objetos, sombreros, gafas, tules, pañuelos,
canastos, mantas, instrumentos musicales, y se van sentando en las sillas, parece una
coreografía extraña y surrealista, algunos permanecen de pie, otros bailan e interactúan
entre ellos.)

Comentarios

“¿Qué pasó?”
(Los alumnos van comentando sus experiencias.)
A1.-"Lo importante en todo caso era el personaje, la parte visual y la parte física,
me sentí muy bien y creo que se vio muy bonito, con muy buena proyección”.
A2.-"No es la idea definir un personaje en ese minuto, basta que lo proyectemos
y que sintamos que estábamos comunicando y seduciendo por medio del objeto que
llevábamos puesto".
A3.-"Por un lado tú llegas con una intención, llegas con un objeto claro a escena,
logras tu objetivo y sobre la marcha los cambias y los objetivos de otros van cambiando,
y eso también significa que tú puedes ser moldeado y aceptar las propuestas de otros”.

Bernardita Aguayo: “En teatro es precisamente el arte de proponer y al mismo tiempo

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aceptar las propuestas de otros, en general pasa en todo, en la vida, el teatro en el fondo
reproduce la vida, la escena viene con un cuento, con sus personajes y cuando se trata de
juegos de improvisación es como en la vida, uno llega con su propuesta y se encuentra
con veinte propuestas diferentes y allí tiene que ver, me acoplo a esta, a la mía, a otra,
intercambio, hago lo que me proponen, en qué juego me meto, es muy importante ir
pasando por distintos matices, comunicándome con otras personas, seducir y al mismo
tiempo ser seducido. Es muy importante ver cómo de cosas muy simples podemos hacer
un tremendo cuento.
Generalmente hay dos caminos para crear un personaje en teatro, ir de adentro
hacia fuera, es decir, buscar una emoción y esa emoción nos lleva a un determinado tipo
de personaje y adquirimos gestos de ese personaje, voz, actitudes, una forma de caminar,
o bien partimos desde la periferia, con un pequeño gesto facial, la posición corporal, la
respiración, o un objeto y llegamos a encontrar la emoción de un personaje que podría
tener toda una historia, podemos crear todo un cuento, historia de vida, psicológica y
emocional de ese personaje, y transformarlo en un ser humano con todas sus
características, cualquiera de los dos caminos es válido, siempre que adquiera las dos
dimensiones, la dimensión física que tiene que ver con el cuerpo en general y la
dimensión psicológica y emocional".

Voz

"Ahora vamos a comenzar a trabajar con la voz, es decir hacer un pequeño training
vocal, que es fundamental en teatro, hemos trabajado el cuerpo, improvisación física,
seducciones, ahora training de voz. Partamos por lo básico. Primero tomen algún objeto
contundente, un bolso, maletín, cualquier cosa que puedan poner Sobre el vientre. Nos
ponemos de espaldas y colocamos el objeto sobre el abdomen, bien sueltos, bien
relajados en el suelo, la idea es sentir el trabajo de abdomen al inspirar y al espirar,
entonces, cada vez que inspiramos por la nariz vamos a levantar el objeto
ostensiblemente y cada vez que espiramos el objeto baja, exhalamos por la boca, todo el
resto del cuerpo permanece relajado, no hagamos un esfuerzo de músculo, el aire levanta
el objeto, no los músculos".
(Los alumnos respiran lentamente, en silencio, durante algunos minutos.)
"Nos colocamos boca abajo y nos arrodillamos, sin levantar la cabeza, apoyando
la frente sobre el suelo, las manos debajo de la frente, la idea es trabajar en la espalda,
vamos a ver cómo el mismo momento de inspiración se da atrás, en la espalda, la zona
abdominal, las caderas, reunidas cada vez al inspirar, las costillas se expanden”.
(Bernardita se ubica al lado de cada alumno apoyando y ratificando el ejercicio.)
"Ahora vamos a respirar por la nariz, pero al botar el aire lo hacemos con una S
muy delgadita, inspiramos y botamos en una S suavecita, luego entrecortamos la S
(pausa), luego tiramos una N y hacemos que resuene la frente, colocamos una mano en

41
la frente y vemos como resuena con la N (pausa) poco a poco, con cuidado, dejando la
cabeza para el final, nos vamos a levantar, primero las extremidades inferiores, luego el
tronco, con la misma N final, lo último en levantar es la cabeza. Si alguno está mareado
esto sirve para el mareo (se levanta en la punta de los pies y camina en el mismo lugar
sobre ellos). Ahora seguimos trabajando esa N pero con la sensación de bostezo, al
inspirar bostezamos, y con esa sensación emitimos una N como bostezando. Al inspirar
levantamos el abdomen y sentimos la N en la cabeza”.

Resonancia, volumen, tono, dicción.

"Ahora hacemos una L, la idea es trabajar voz y resonancia. Trabajar con resonadores
que fundamentalmente son tres: de pecho, de garganta y de cabeza, todos los huesos que
tenemos dentro del cuerpo son resonadores, en realidad si habláramos bien deberíamos
vibrar enteros, vamos a ir poco a poco, trabajando los resonadores de cabeza, tratando de
reducir resonadores de garganta porque eso cansa. Vamos a tirar una L. Ahora vamos
aumentar o disminuir el volumen, partimos muy suavecito, aumentamos el volumen y
luego bajamos el volumen. Inspiramos, cuando inspiramos muy relajados, tiramos el
sonido, nunca empujar, el aire viene de adentro, fluye, vamos. Ahora jugamos con los
tonos, desde lo más grave, por ejemplo si partimos con una U partimos abajo y luego la
subimos y la bajamos con distintos tonos. Y nos apoyamos con una mano como si fuera
un avioncito. Ahora vamos a trabajar la articulación o dicción, muy necesaria para poder
hablar. Ejercitamos la lengua, para un lado, el otro, en círculo, tratamos de articular bien,
toda la cara se mueve, ejercicios de cara, luego hacemos sonidos con la lengua y
tratamos de comunicarnos a través de "camelo".
(El grupo comienza a interactuar con sonidos mientras la lengua se mueve
vertiginosamente. Establecen divertidas interacciones, algunas casi parecen tener
sentido.)
"Vamos a trabajar con una especie de traba lengua, bien articulado, para que
nuestra voz llene la sala y además se entienda bien su proyección; en teatro uno puede
susurrar o decir algo muy bajito, pero al saber proyectar la voz y articular bien, se va a
escuchar y proyectar en toda la sala”.
(Se escuchan distintos trabalenguas en medio de risas y clima divertido).

Pedro Torres: “Es muy bueno trabajar trabalenguas porque hay ciertas combinaciones
de consonantes y son difíciles, y uno no las usa habitualmente, entonces cuando se
trabaja en teatro, o docencia, hacemos un discurso, o incluso estamos frente a un
paciente y necesitamos darle las indicaciones, o hacer la intervención frente a una
familia, uno necesita preparar la voz, la dicción, calibrar el volumen, el tono, como quien
ajusta el dial de una radio, como sintonizar y darle el volumen y tono precisos, cada
paciente y familia tiene su propia entonación, y eso debe saberlo el terapeuta, son

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aspectos que no puede dejar de lado, es como si las emociones y relaciones de esa
familia, sus conflictos, sus dolores, sus intentos de soluciones, fueran también
codificados a través de una historia que podríamos llamar de audición y voz, tal como en
teatro se hacen las audiciones cuando se seleccionan los actores para tal o cual drama, se
selecciona la voz, y esta lleva todo un mundo de relaciones, que un terapeuta no puede
desconocer, porque esa información la va a implementar cuando haga las preguntas,
cuando busque información relacional, o cuando trabaje su voz con el fin de impactar al
sistema familiar con una intervención que puede movilizarlo. En terapia se escucha
mucho una especie de slogan "más importante que decirlo es cómo decirlo", pero al
revisar los programas de formación de los institutos de formación terapéutica, con
excepciones como nuestra Escuela, que trabaja más bien con programas de
entrenamiento y supervisión, hay pocos talleres que apunten a adquirir este tipo de
destrezas y técnicas. Es como si se da por sabido que por el hecho de ser terapeuta
deberíamos tener el criterio natural de utilizar bien nuestra voz. Y sin embargo, no es así,
porque no hay formación al respecto, y creo que se debe al hecho de que además de no
haber información no hay investigación de campo. Considero que este tipo de talleres es
una investigación de campo, porque al revisar los videos después de cada sesión, se
percibe claramente quiénes vienen de la docencia, de la terapia o de la actuación, y se
pueden estudiar cuáles son las áreas más necesitadas de entrenamiento”.

Texto

Bernardita Aguayo: "¿Todos tiene su texto? Vamos a partir todos con sus textos,
partamos haciendo una lectura de texto, pero bien leída, con todo lo aprendido hasta este
momento, es decir, buena proyección, articulando bien, pronunciando bien y ahora
enfatizando bien, comencemos por leerlo, con las intenciones necesarias para el texto y
una vez focalizado vamos a decir una palabra, que para nosotros representa el texto, por
ejemplo, para mí este texto es soledad, amor, alegría, tristeza, pero una palabra que reúna
lo que para mí es ese texto. ¿Quién quiere partir?. Leerlo, si lo tienes escrito, o en tu
cabeza lo dices”
(Los alumnos van leyendo sus textos y en la medida que avanzan se va
produciendo una especie de silencio mágico, como en una lectura de textos que adquiere
más y más un énfasis dramatizado.)
"Ahora lo que vamos a hacer, es escoger del texto una o dos frases, y van a
ocupar una forma de decirlas, de acuerdo al significado que le dieron al texto, pero
además vamos a buscar otras dos formas alternativas, por ejemplo, si mi texto era vida
voy a decirlo irónicamente y con ingenuidad, ir buscando una imagen corporal, si quiero
decir "sucede que me canso de ser hombre", decirlo irónicamente o de otra forma y
acompañar cada forma con gestualidad y corporalidad concordante. Imagen-texto-
emoción o estado, y tendré esas otras dos alternativas”
(Los participantes ensayan sus textos, leen, prueban sus imágenes, sus actitudes y

43
estados emocionales, luego toman asiento como en un anfiteatro.)
"Este espacio es el escenario, acá somos actores, allá espectadores, la idea es que
entremos de a uno, y vayamos diciendo nuestro texto con las tres imágenes corporales,
de las tres maneras distintas que encontramos, podemos decirlo para nosotros mismos, al
público, a los otros personajes del escenario, la primera entrada tiene que ser tratando de
que el público vea, luego nos dirigimos a un lado y vamos repitiendo nuestro texto
incansablemente cada vez que lo sintamos, no importa si lo digo tres veces seguidas,
luego con la misma imagen o la misma entonación nos vamos acoplando a cada persona
que entre, haciendo monólogos y diálogos, hasta que todos estemos dentro del escenario.
El que entró al escenario no salió más, hasta que el ejercicio termine. Pueden usar
distintas maneras porque pueden producirse diálogos, de pronto un texto que no tiene
nada que ver con el otro, casi es una obra de teatro con tres personajes distintos: le puedo
decir al compañero, al público, para mí e ir variando. La primera es al público para
escuchar su texto, imagen y la manera de decirlo”.
(Los participantes van pasando al escenario diciendo su texto. Algunos de ellos
van interactuando y comienzan a entremezclarse en polifonía, como discurso múltiple,
en un mar de textos y voces).
"De cada cosa que construyo, veo y toco construyo mi mundo. "
"Discreto, fino y sencillo”
"Espasmos venideros nos alumbrarán en el camino de la antigua vida
nueva""¡Después vendría Dios a robarnos el paraíso!"
"De todas maneras con un beso”
"¿Por qué se suicidan las hojas?"
"Cada uno recoge ni más ni menos lo que sembró”
"Igual quiero que sepas que tú puedes contar conmigo”
"La comunicación es con el ser humano sin final"
"Toqué el fondo de tus ojos castaños".
"¡En mi vida me he sentido mejor!"
"Me quedé de una pieza"
"Puedes aprender a ser abierto y receptivo"
"Yo soy responsable de mi rosa”
"Ser en la vida romano, sólo romano"
(La polifonía asciende, los textos de los participantes que recién se van
incorporando se confunden con los ya escritos y dichos en el espacio escénico. Todo
termina con un aplauso cerrado, como el final de una obra magnífica, que llega a su
clímax y se desploma majestuosamente en la resolución.)

Comentarios

(Los alumnos comparten sus experiencias.)

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Bernardita Aguayo: "Dependiendo de los personajes, hubo personajes que dentro de la
escena podrían ser más espectadores y se perdieron de ellos mismos, la idea era seguir
con su texto, su historia. Se supone que dentro del escenario tenemos que comunicarnos,
pero dentro de la escena yo no estoy de espectador, estoy de actor, me relaciono,
interactúo, no me observo a mí mismo ni observo a mis compañeros como espectador,
sino que los veo con ojos del personaje en el que estoy metido y si observo a mis
compañeros es para ver de qué forma debo interactuar con ellos, igual es válida la
observación, sin embargo, el objetivo del ejercicio es poder optar entre quedarse de
espectador o de actuar un personaje. Había textos que iban variando muchísimo y de
repente a una persona le tocaba un sentido de texto diferente. Es importante cuando uno
trabaja, hay personas que tienen la emoción muy a flor de piel y hay personas que les es
fácil llegar a la emoción de distintas maneras, hay personas que les es más difícil
expresar sus emociones, a veces culturalmente expresan mucho más y fluye la emoción
fácilmente y a otros les cuesta bastante lo corporal, lo físico, y la parte textual, hablar,
decir cosas hace que la emoción brote mucho más fácil, entonces es bueno trabajar con
ambas cosas unidas, trabajar con el gesto, y por otro lado con la palabra, la voz, ambas
cosas por una vía u otra fluyen. Antes de pasar a la última parte del taller de hoy,
quisiera que conversáramos acerca de las cosas que hemos hecho hasta el momento; para
qué creen ustedes que les sirven, en su vida, en el trabajo, cómo podemos aplicarlas, qué
cosas sirven más, cuáles menos”.
(Los alumnos van comentando sus experiencias y coinciden que las herramientas
que puede aportar la actuación en la comunicación humana en diversos ámbitos, son de
una potencialidad sorprendente.)

Pedro Torres: “A mí me llamó mucho la atención el tema de la seducción a través de

objetos, yo creo que para personas que trabajan en terapia, disponer en el consultorio de
objetos especiales, muchas veces sencillos, simples, pero cargados de significados,
permite contar historias y cuentos, porque cada objeto tiene ciertas singularidades e
imagino cómo en terapia se puede jugar con los símbolos e historias que cuenta ese
objeto, a modo de metáforas, parábolas o anécdotas, las que resultan encantadoras,
podemos definir un género de intervenciones terapéuticas, las anécdotas encantadoras,
en el sentido del encanto, del encantamiento, de la magia de las palabras, del ritmo, de la
prosodia, del relato, de la dicción cuidadosa, como en el texto del drama, de la comedia,
del teatral, el texto del drama, de la comedia, del absurdo, el texto que encanta, eso es
seducción. Para trabajar con familias, con parejas, cada objeto y cada relato o narrativa,
puede ir marcando pautas de la relación terapéutica, una especie de melodía, y podemos
tener por ejemplo una varita mágica de esas que venden en locales de juegos y fantasía, e
ir moviendo la varita mientras estamos en sesión, lo que puede representar el equilibrio,
o el poder, de alguna manera tiene cierta simbología en una terapia acerca del
crecimiento de los hijos y sus conflictos, y el objeto puede ir pasando de miembro en

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miembro, como pasarse el bastón de mando, el tema, el sufrimiento. Vi ese trabajo
magistralmente realizado por el terapeuta familiar italiano Dr Maurizio Andolfi, cuando
asistió a supervisar terapeutas familiares en 1991 en el Instituto Chileno de Terapia
Familiar”.
Alumnos: "Creo que está el tema de la comunicación como un arte,y en ese sentido la
actuación para producir una especie de ficcionalidad, como espejo de uno mismo, eso
trasladado a la vida da una especie de libertad enorme, relaciones que muchas veces son
desconocidas y uno debe descubrirlas, en la terapia, en la docencia".
"Poder trabajar la expresión de emociones nuestras, poder simularlas en el buen
sentido de la palabra, tener cierta fuerza, hacer una especie de entrenamiento de unas tres
o cuatro emociones básicas, rabia o enojo, miedo, alegría y tristeza y ver las formas de
verlas en ti, las maneras de poder expresarlas, vivencial y técnicamente también, por qué
no decirlo como los actores, sería contar con más recursos como terapeutas, muchos de
ellos, como decía el Dr. Pedro Torres, recursos de sobrevivencia terapéutica”.
"De algún modo conocer las emociones, como conocer el arte, es asumir que uno
está jugando un rol, y que uno es poseedor de una emoción. Muchas veces son
emociones o personajes muy reprimidos y que permiten acceder a otros más sin saberlo
racionalmente; me llama mucho la atención el tema de la ficción y la no ficción de la
vida, la vida como escenario y la necesidad que tenemos de aclarar que aquí estamos
nosotros, los actores y allá los espectadores. Me pareció bonito que se mezclara, estos
espacios simbólicos nos hacen pensar que nosotros estamos jugando siempre un rol
dentro de lo que podemos llamar el teatro del mundo, o sea, hay como una manera de
verlo que le da una libertad enorme al comunicarlo".

Bernardita Aguayo: "Uno está permanentemente inventando emociones, para sacar a la

luz otros personajes u otras emociones que están involucradas en las relaciones
habituales entre las personas. Así pusimos el límite del escenario, del espectador, y uno
entre escena y escena, también tiende a mirarse en la vida como en una película, por
ejemplo, a veces uno se abstrae cuando está en una relación cualquiera, sentimental,
laboral, docente y uno se abstrae a ver cómo se está comportando, y empiezas a ser
espectador de tí mismo, y eso también sucede en el escenario y en la vida”.

Pedro Torres: “Yo comparto la idea de que en cierta medida el mundo es un gran
escenario, y uno está actuando diversos roles a veces más consecuentes y otras menos
consecuentes, estaba pensando que el ser humano es el único primate que puede actuarse
a sí mismo, no lo pueden hacer otros primates porque carecen de conciencia
autorreflexiva, es decir, carecen de lenguaje, y esto tiene que ver además con la
capacidad de auto-observación, lo que permite auto-revelarse a través del teatro, es muy
interesante este punto. Por otro lado cuando se es terapeuta, uno tiene que estar con un
pie adentro y otro afuera del sistema familiar con el que interactúa y la capacidad de
moverse en esos espacios hace que se juegue un determinado rol y una determinada

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imaginación, y en ese juego constante del rol de entrar y salir, se va construyendo la
historia o drama relacional del quehacer terapéutico”.

Alumna: "Quisiera hacer una pregunta a los expertos, ¿cómo podemos entender entonces
la identidad a partir de esta realidad de múltiples roles?"

Pedro Torres (mirando alrededor): “¿Quiénes son los expertos? (risas). Yo creo que en
la medida en que se juegan muchos roles se está jugando la identidad, por ejemplo la
máscara rígida del "soy yo" me aleja de la posibilidad de encontrarme con muchos roles
o muchos personajes o muchas máscaras, sin dejar de pensar que en el fondo voy a ser el
mismo, paradojalmente yo digo soy el mismo siendo al mismo tiempo muchos. En vez
de entrar y salir de diferentes roles, más bien me voy metiendo en nuevos roles, que van
cargados de historia, y que al mismo tiempo me reconectan permanentemente con mis
roles ancestrales, incluso los roles de mis antepasados, como si debajo del tema de los
roles estuviera en forma omnisciente el tema de los mitos. Desde los campos clínicos se
pueden ver perturbaciones como los desórdenes de personalidad múltiple, un tipo de
desorden disociativo, en donde coexisten varios sí-mismos, parece que el sí mismo se
desarrolla mucho a partir del como si, donde está la posibilidad de ser a partir del sí
mismo y también jugar el rol del como si; ahora en procesos muy traumáticos vinculares
se produce una pérdida del desarrollo del sí mismo y pueden aparecer varias identidades
como en las personalidades múltiples. Yo creo que el proceso del sí mismo está en
constante evolución, como por ejemplo puede haber cambios muy profundos, como es
en las conversiones religiosas, el sentido del sí mismo se puede conservar, es decir, uno
no se dispersa”.

Pintura

Bernardita Aguayo: “Para concluir vamos a hacer un trabajo con una pintura, un trabajo
pictórico, la idea es que en algunas de las emociones que nos encontramos hoy día con
nuestro texto, busquemos algún personaje de algún cuadro que encaje con esa emoción,
podemos trabajar en grupo, de dos, tres, para conformar un cuadro, por ejemplo, si yo
tengo la tristeza como emoción o elemento a trabajar, yo tomo un cuadro para que me
refleje tristeza y un personaje que sea triste, empezamos a trabajar la corporalidad de ese
personaje, la emoción de ese personaje, hasta recrear el cuadro, si es un cuadro con
veinte personajes y vamos a hacerlo dos personas, no importa, tomamos sólo los 2
personajes que nos interesan, lo importante es juntarse por afinidad de personajes, de
acuerdo a las emociones de los cuadros que van a trabajar y que tenga que ver con el
texto que utilizamos al comienzo.
La primera etapa es recrear el cuadro y para la próxima sesión vamos a traer
algún vestuario que me ayude, o elementos de vestuario, utilería, con el personaje,

47
seguimos con nuestro texto en la cabeza y con el grupo de trabajo vamos a buscar una
música e iluminación adecuada para el cuadro. Es importante que cada uno en lo posible,
traiga su texto memorizado, con algunas emociones o incluso un nuevo texto, pero
siempre dentro del mismo contexto. La idea es mostrar nuestro cuadro tal cual es y
partiremos de la base del texto, el gesto y la emoción. Comienza la música y cuando
sintamos que el cuadro ya está respirando y los personajes metidos en la situación vamos
a comenzar con el movimiento y la acción, y vamos a ordenar la historia a modo de
dramaturgia, un poco de improvisación, pero bien delimitada, los personajes cobrarán
vida, se moverán para allá, para el otro lado, dentro de algo que vamos a estructurar y el
orden en que vamos diciendo nuestros textos. Ustedes ordenan dramatúrgicamente la
historia, para terminar en un nuevo cuadro que vuelve a congelarse, un nuevo cuadro, del
mismo autor, con la misma carga emotiva, pero es un nuevo cuadro”
(Los alumnos terminan la sesión trabajando en grupo, preparando las
dramaturgias, hasta el final de la jornada.)

48
 3. ACTUACIÓN Y PSICODRAMA

Conducen
Bernardita Aguayo - Pedro Torres

Training

"En la clase anterior hicimos un training vocal, además si trajeron lápiz y papel vamos a
anotar algunas recomendaciones, porque si ustedes hacen clases o van a dictar una
conferencia, siempre es bueno tener la voz preparada y utilizarla de la mejor manera,
también trabajamos con textos, luego un trabajo grupal y terminamos con escoger
cuadros de pintura de acuerdo a las emociones y a los contenidos que cada uno había
trabajado con sus textos. Hoy retomamos el trabajo de la pintura y la vamos a trabajar
como escenas de teatro, partíamos con lo más básico, un pequeño training físico, un
trabajo de articulaciones, partamos trabajando con todas las articulaciones del cuerpo,
primero dedos de las manos, veamos que hacemos cotidianamente con esas
articulaciones, teclear, tocar piano, empuñar, llamar, vamos a las muñecas, codos,
soltamos los hombros, cuello, cabeza, pecho, cintura, vamos bajando el tronco, caderas,
balanceo de la pierna, flexión de rodillas, tobillos, soltura general del cuerpo.
Vamos a hacer a continuación un trabajo de ritmo, la idea es seguir el ritmo, la
música tiene un ritmo suave, luego se acelera, llega a un clímax y después se desacelera,
la idea es cubrir todo el espacio, desde lo más reducido llegamos a lo más excitado o
sobre- excitado y luego volvemos a la tranquilidad".
(Se escucha la música rítmica, contagiosa, que aumenta progresivamente hasta un
clímax, luego declina progresivamente. Se repite un par de veces. Los participantes se
mueven al compás de la música.)
"Vamos a respirar hondo y empezamos a soltar el cuerpo poco a poco desde la
cabeza, inspiramos, botamos, repetimos, vamos subiendo lentamente, lo último que sube
es la cabeza, la idea es trabajar el ritmo, la cadencia, los movimientos, con los
instrumentos más suaves eran movimientos mucho más ligados, OK, hagamos un
pequeño training vocal, partiendo por la respiración que va paralelamente con el training
corporal, inspiramos por la nariz y botamos por la boca, dosificando, como si tuviéramos
una cañita entre los labios, inflando el abdomen, luego apoyamos las manos en los
costados, primero inspiramos con el diafragma y después con los intercostales, luego
levantamos el abdomen, y es como si se llenara una cavidad, y luego se levantan las
manos sobre las costillas y es como si ampliáramos a otra parte más, la idea es dividir en

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dos espacios respiratorios, como un doble espacio, este apoyo de los intercostales,
generalmente sirve para cantar, o cuando gritamos o cantamos, viene esa parte a apoyar,
lo importante es dosificar el aire para el apoyo. Ahora lo hacemos dosificando, como
botando en una S, pero sólo se mueve el diafragma, como una S entrecortada y
finalmente botamos todo. Ahora con una CH; ahora empezamos con los resonadores,
todas las cavidades del cuerpo son resonadores, especialmente las de la cara, como si
fuera la caja acústica de un parlante, levantamos el velo del paladar, vamos a tener la
sensación de bostezo, una vez que inspiramos, llevamos la lengua arriba y tiramos una N
muy suavecita, bien proyectada, nada de volumen, luego ponemos suavemente los dedos
sobre cada orificio nasal, sin apretar, y dejamos un huequito, inspiramos y botamos por
ese huequito, tirando una N suavecita, ahora entrecortamos la salida del aire, vamos a
elevar el sonido con una L, es una consonante que levanta el sonido, ahora trabajamos
con el volumen, una L muy chiquitita, y de pronto con la misma proyección, subimos el
volumen y lo bajamos, la garganta permanece todo el tiempo relajada. Ahora vamos a
trabajar distintos tonos, vamos con una N, y subimos de tono, hay tres resonadores
principales, pecho, garganta y cabeza. Depende del registro de cada uno cuáles son sus
notas de pecho o de cabeza, aquí me gustaría pasar por los tres resonadores principales,
tratemos de tomar conciencia de eso.
Ahora trabajamos con volumen y con tonos con "camelo", o sea, con idioma
inventado. Luego con R, imitar sonidos de animales, los monos tienen una NG y ayuda
mucho (el grupo se divierte con los sonidos de animales), también hacen una especie de
UH. Comenzamos a incorporar trabalenguas, después de respiración, resonadores,
articulación, suelta muchísimo para articular mejor, y luego con los textos en una clase,
charla, tomamos trozos de textos y les vamos dando intención, volumen. Trabajamos los
textos que cada uno trajo en el trabajo de la pintura o cuadros. Lo repite con distintas
intenciones, con distinto volumen. Cuando hablamos tratemos de ahorrar el aire, para
hablar no se necesita soplar la voz, basta con la resonancia y la proyección".
(Los participantes van repitiendo sus textos secuenciadamente.)
"Aquí terminamos nuestro training, la idea es pasar por todas esas etapas para
dominar en parte nuestro texto, podemos pasar por un trabalenguas, lo podemos utilizar
en el teatro, en una clase, o parte de una conferencia. Ahora hacemos un juego en donde
vamos a reproducir los sonidos, yo hago un sonido y miro a otra persona, y le entrego
ese sonido, ella le agrega otro sonido y se lo entrega a otro, la idea es ver cuántos
sonidos logramos retener, puede ser algún sonido sordo o sonoro, con resonancia, con
distinto volumen, distintas consonantes o vocales”.
(Se realiza el ejercicio adecuadamente. El grupo se divierte y juega.)

Esquematización de un training

Training de 5' destinar 1' a revisión corporal, soltando hombros, cuello, incluida la
respiración paralelamente. Luego la respiración con articulación, se refiere a tres

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ejercicios botando el aire naturalmente, y dos ejercicios con dosificación, diez ejercicios
con consonantes tirando distintas resonancias, luego 2' trabajo de articulación, ca,
lengua, e incorporamos resonancia, luego trabajo de lengua con distintos tonos y
volúmenes, seguimos trabajando los distintos resonadores, distintas consonantes y
vocales, volúmenes y tonos, y finalmente 1' de globalización con trabalenguas, poemas,
recitado, con los textos que tengamos que hacer, y 1' más de repaso general, todo va a
sumar 5'.
A veces podemos ampliar a 3’ el trabajo de revisión corporal, esto depende del
tiempo que tengamos para hacer el training, y del tipo de exigencias, pero como mínimo
5'.
"Ahora vamos a trabajar con los cuadros de la clase anterior. La idea es recrear el
cuadro, comienza la música y el cuadro adquiere movimiento, comienza a transformarse
en una escena y en ese momento dramatúrgicamente incorpora los textos que ustedes
tienen, como diálogo, a público, como mejor lo sientan y finalmente terminan en un
nuevo cuadro y allí congelan”.

Escenas

Primera Escena

EL CUADRO
El cuadro es el de una mujer en actitud de parto, recostada de espalda, observándose un
personaje entre sus piernas que está abriéndose camino suavemente con sus manos y
extremidades, como en un nacimiento. Un tercer personaje, una mujer con aspecto
religioso, permanece parada detrás en actitud de rezo, están en silencio. Aparece una
música muy suave que va en aumento. La mujer religiosa inicia al mismo tiempo una
plegaria, o más bien, una especie de súplica.
EL TEXTO
Personaje 1:
"Santa María madre de Dios, ruega por nosotros pecadores".

Personaje 2:
"Estás haciendo una cazuela de mí”

Personaje 3:
"Ser en la vida romano, sólo romano”.
(Van repitiendo sus textos varias veces con intensidad ascendente. La persona
parada va cayendo suavemente al lado del personaje que yace de espaldas, el nacimiento
se va produciendo y todos los personajes se van sentando. Se escucha entre la madre y el

51
recién nacido.) (Aplausos.)

Segunda Escena

LA ESCENA
Aparece un hombre vestido de blanco y cuatro personajes vestidos de negro, entre
mujeres y varones. Se escucha la música.

EL TEXTO
Personaje 1:
"Después vendrá Dios a robarnos el paraíso".

Personaje 2:
"Dime ¿qué es lo que está pasando?"

Personaje 3:
"¡Andate!"
(Se produce una persecución en la escena, el hombre de blanco cae al suelo y se desplaza
hacia un costado arrastrándose.)

Tercera Escena

LA ESCENA
Personajes varones, torsos desnudos, uno de ellos caído de espaldas como enfermo, otro
mirándole, otro con los brazos levantados en señal de súplica.

EL TEXTO
Personaje 1:
"¿Por qué me miran de ese modo?... ¡en mi vida me había sentido mejor!"

Personaje 2:
"¡Alguien habló y lo olvidé todo!"

Personaje 3:
Quiero apartar la tierra parte por parte, quiero mirar la tierra hasta encontrarla”.
(Se escucha una música de Leonardo Favio que abre la escena y después de algunas
repeticiones de texto hay un silencio, cambia bruscamente la música por rock pesado,

52
dos personajes se retiran hacia un costado y comienzan con juegos homosexuales,
mientras el personaje 2 gatea en penumbras por la sala pregonando "Alguien habló, y lo
olvidé todo", generando un clima tragicómico y al mismo tiempo absurdo.)

Comentarios

Bernardita Aguayo: "Hubo algunos cuadros en donde la voz fue muy chiquitita y otras
escenas en que se necesita volumen bajo, y yo puedo usar volumen bajo y proyectar
igual la voz. La idea es aplicar lo vocal, sin embargo, como primera experiencia estuvo
bien. No es necesario aumentar el volumen, basta con la proyección, la articulación, la
dicción. Ese es precisamente el trabajo, cuesta y uno en la vida cotidiana tiene capacidad
para concentrarse en una cosa y pasan muchas cosas. El teatro es una herramienta en que
uno aprende a estar pendiente de uno, del que está al lado, del que está más allá, del
ambiente y de cómo me estoy viendo yo en este grupo, hay una capacidad impresionante
de imágenes y escenas, uno está pendiente de miles de cosas y aún así estás con verdad
interior y estás creciendo, además debe haber un yo vigilante. Uno en teatro debe estar
muy atento e incorporar la verdad interior y todos los elementos imprevistos,
incorporarlos, darle bien el texto al compañero, recibir bien su texto, el teatro ayuda
mucho al cuerpo y al desenvolvimiento en la vida cotidiana, allí uno se maneja en
distintos planos, es muy complejo y para eso lo aprendemos.
Hay algo muy importante en teatro, cuando los grupos de teatro no se llevan bien
en la vida cotidiana, se nota inmediatamente en escena, porque puede haber un robo de
escena, una serie de rencillas se notan en escena, el teatro es principalmente un trabajo
de equipo, más allá de los problemas, la gente debe quererse, siempre hay una relación
afectiva de por medio y si eso ocurre así uno puede ser generoso con una persona en
escena, y en la medida que seas generoso y trabajes para otra persona trabajas para ti
mismo, además puedes comunicarte bien, de entender todas sus necesidades y de
contener lo que surja en escena con esa persona, a veces hay obras muy dramáticas, con
mucho desborde emocional, y el actor que está al lado en ese momento tiene que
contenerlo y cómo lo contiene si no lo quiere, pueden haber rivalidades y competencias,
pero es mi compañero y lo quiero, y en la medida que se construyan vínculos afectivos
puedo trabajar y el escenario puedo amar, puedo odiar, puedo sentir una serie de
emociones por esa persona porque está sostenido por una base afectiva en la vida real.
Con la única salvedad que todos estos procesos nos son racionales, el trabajo teatral es
un trabajo emocional en que queda al desnudo la otra persona y descubrirse frente a otro
no es nada de fácil, por lo tanto tienes que sentir que estás con alguien que tiene un
afecto por ti.
Ahora vamos a montar escenas teatrales propiamente tal, vamos a improvisar
sobre la base de textos teatrales, en grupo lo primero que vamos a hacer es analizar la
escena, primero como globalidad propiamente tal, la escena, ¿en dónde va esa escena?, y
luego personaje por personaje, ¿cuál es el objetivo de ese personaje?, ¿en qué estado

53
emocional se encuentra?, ¿qué quiere?, ¿de dónde viene? y sobre la base de eso podemos
construir la escena”.

Actos

Los textos que a continuación se desarrollan pertenecen a fragmentos de obras que han
sido seleccionados por los coordinadores del taller, con el propósito de ser representados
en pequeños actos, por los participantes, los cuales han trabajado en grupo,
memorizando e incorporando el texto, han comenzado a descubrir el texto, conociendo el
concepto de texto creado, en donde en una primera fase estos son improvisados desde
una maqueta textual predeterminada por el dramaturgo, agregándose las emociones, el
contexto, la caracterización de los personajes, sus objetivos, sus circunstancias, es decir,
lo alumnos comienzan a contactarse con la dramaturgia, y van incorporando la voz, la
proyección, la seducción, la presencia escénica, también elementos de utilería, algunas
escenografías rudimentarias, música, iluminación sencilla, es decir podríamos estar
frente a una primera síntesis del entrenamiento en destrezas teatrales, para lo cual
posteriormente se plantean las primeras reflexiones clínicas, docentes y artísticas.
Se representan fragmentos de las siguientes obras:
"Esperando a Godot" de Beckett.
"Sueño de una noche de verano" escena 8, de Shakespeare.
"Sueño de una noche de verano" escena 3.
"La ópera de los tres centavos" de Brecht.
"La cantante calva" de Ionesco.
"Bodas de sangre" de García Lorca.

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 4. IMPROVISACIÓN

He esperado varios meses para escribir lo que supongo es el corazón del presente
ensayo. La improvisación. De tanto esperar me he ido quedando con la sensación mental
de torpeza, de imposibilidad de escribir "provisadamente" algo "improvisado" acerca de
la improvisación. Y más aún cuando esa improvisación tiene que ver con la terapia y con
la capacitación de profesionales dedicados a esta disciplina.
¿Y qué pensarán los pacientes?, ¿será oportuno informarles que por lo general la
gran mayoría de los buenos terapeutas improvisan cada vez que ellos asisten a terapia?
¿Fue así mi experiencia cuando asistí como paciente a terapia y tenía la fantasía
de que mi terapeuta lo improvisaba todo, dejó de escribir en el cuaderno y aún así,
después de varios meses asistiéndome recordaba más de lo que podía imaginar? O tal
vez lo anticipaba, como que podía leer el futuro de las sesiones que vendrían y casi como
que pudo ver el final, aún antes de comenzar. Como los buenos artistas, músicos,
actores, pintores y escritores. Raúl Zurita decía en una de sus conferencias, que un poeta
puede pasar horas y horas, noches enteras frente a la pantalla del computador esperando,
"¡esperando qué!, “pregunté sobresaltado, a lo que respondió con una calma casi de
monasterio, "¡no sé!"
Creo que la clave de la improvisación radica en ese "¡no sé!" del poeta Zurita.
Porque principalmente cuando surge el "no sé" frente a lo que viene, aparece el saber
improvisado que es como un saber natural, gracioso, curioso y divertido. Casi puedo
describirlo experiencialmente. La mente y el cuerpo se llenan de una especie de
sensación mágica, como de una energía nueva, fresca, como una droga misteriosa que
invade el alma, el cuerpo, el relato, el texto, la acción; el mundo "objetivo" se funde con
el mundo ficcional. Parece que ambos son uno, como acceder a una dimensión pocas
veces transitada por lo general en la vida, tan llena de señalizaciones, rutas y claves.
Mario J. Buchbinder habla del lugar del "no saber" y de lo necesario que resulta para la
sobrevivencia terapéutica llegar de vez en cuando, no siempre, a ese lugar.
La formación terapéutica no admite, al menos analógicamente, la posibilidad de
improvisación en terapia. Menos aún cuando la literatura al respecto es escasa y por lo
general desconfirmada. Bradford P. Keeney se aventura con su texto "La improvisación
en psicoterapia", editado en 1992. En la Introducción señala:
"Imaginemos que situamos la psicoterapia en el contexto de una academia de
interpretación artística, como disciplina vinculada fácilmente con el teatro, la música, la

55
danza y la retórica, en ese marco los terapeutas dirían que su oficio es la conversación
profesional, la retórica estratégica o incluso un género de teatro interactivo. Su
formación se centraría en el desarrollo de una capacidad artística para la comunicación.
Se le brindarían oportunidades de adquirir práctica en el modo de enfrentar los
desafíos y sorpresas retóricas que plantean los clientes. Como un actor que improvisa su
papel, el terapeuta procuraría estar siempre listo para responder con una rica gama de
recursos a cualquier situación que pudiera presentarse. Al considerar la terapia como un
arte, el acento recae en la actuación del terapeuta”.
Keeney compara la terapia con un concierto o una representación teatral en la que
la partitura o el guión entran en juego después y no antes de su celebración.
Improvisar deriva de im-pro-videre, lo im-pre-visto, y lo im-provisto, es decir la
negación de lo previsto, de lo planeado, de lo que se hace con lo provisto por lo
conocido, y del control del pasado sobre el presente y el futuro.
Es difícil dar una definición de improvisación que vaya más allá que lo señalado
en el diccionario. Algunos textos tratan de hacerlo desde la perspectiva de la vida, el arte
y el drama. Todos ellos dan la impresión que más que ofrecer una definición que
requiere detenerse "provisadamente" en alguna reflexión, proponen conocerla desde la
acción, es decir desde el "haciéndolo", como es el caso de "IMPRO: Improvisación y
teatro" de Keith Johnstone, en el cual sólo el título e introducción del libro menciona la
palabra, refiriéndose al trabajo del autor como "enseñar su propio y particular estilo de
improvisación, basándose en gran medida en historias fantásticas, asociaciones de
palabras, asociaciones libres, respuestas intuitivas y trabajo con máscaras". Luego
desarrolla a través de diversos ejercicios los temas de status, espontaneidad, habilidades
narrativas, máscaras y trance.
En "El arte de actuar" de Uta Hagen y Haskel Frankel, una escueta hoja acerca de
improvisación señala que "las improvisaciones, que sirven para la mejor comprensión de
la realidad del personaje, las circunstancias, la hora y el lugar, las emociones y las
posibilidades de la acción variada, llegan a ser de enorme valor. Pueden dar frutos en la
creación de la vida física y verbal de toda una obra (no concebida por un dramaturgo),
como ha quedado bellamente ejemplificado en el teatro de historias de Paúl Sills". Luego
Hagen comienza a referirse a las técnicas de improvisación. Lo mismo sucede en la
definición de improvisación que propone en "Prontuario del teatro" Rubén Sotoconil,
quien hace una breve introducción, "he aquí algunos ejercicios de improvisación para
soltar las articulaciones y el ingenio", y pasa inmediatamente a siete situaciones de
improvisación teatral.
Hodgson y Richards mencionan las improvisaciones sin texto y aquellas con
texto. Parece ser que en teatro aún lo que estos autores llaman "sin texto" presentan una
maqueta rudimentaria sobre la que el actor genera textos sobrepuestos, por ejemplo, al
considerar el siguiente esquema: Juan, hombre tímido, Sara, su mujer, de fácil palabra;
Pedro, cobrador de una casa comercial, algo apocado. Sara ha llamado a un maestro
gasfiter que repare un artefacto de la cocina. Llega Pedro. Ella lo lleva a la cocina,

56
hablando sin parar. Le explica la avería, cómo se produjo, las consecuencias.
Entremezcla chismes, anécdotas, recuerdos. Se presenta el marido, que rectifica las
noticias de Sara, corrige, puntualiza. Pedro, el cobrador, nunca puede decir a qué vino,
quién es y qué desea, avasallado por la verborrea de Sara.
Obviamente la improvisación con texto tiene una línea argumental más
contundente, que es la base para la representación de obras de mayor peso, aunque aún
no estemos en presencia de trabajo sobre texto a realizar, como es el caso de
representaciones profesionales.
En terapia podríamos decir que definitivamente la improvisación es sin texto. Ni
siquiera habría alguna maqueta previa. El terapeuta improvisa el texto, mediatizado a
través de la palabra y la acción, en el preciso momento en que ocurre el discurso del
paciente, es decir la conversación terapéutica corresponde a una creación dramática
improvisada, toda vez que se estén generando conflictos, agonismos y protagonismos,
clímax y resolución, para dar paso a nuevos agonismos y antagonismos. Estos pueden
suceder en el espacio conversacional intrapersonal, como voces o relatos autonarrados
por el paciente o familia, en el espacio intrapersonal del terapeuta o equipo de
supervisión, o en el espacio conversacional auto-reflexivo en el contexto de un grupo de
reflexión terapéutico. Desde mi punto de vista, pienso que grandes clínicos como el
hipnoterapeuta Milton H. Erickson, Virginia Satir y Carl Whitaker, en terapia familiar,
fueron grandes improvisadores y artistas del proceso dialogal, y poco de lo que
pretenden desarrollar algunos de sus seguidores alcanza la altura de sus creaciones,
principalmente porque han tratado de operativizar a través de "técnicas" de bolsillo, sus
actitudes, conductas y textos terapéuticos, con el propósito de enseñarlas masivamente y
difundirlas en serie. Es como si se desconociera que el arte de Picasso, de Miguel Ángel,
de Mozart, es único, y al mismo tiempo se minimizara la tremenda potencialidad
humana de crear desde sus propias carencias y necesidades y se pretendiera, por medio
de la copia, reivindicar la originalidad personal.

Stephen Nachmanovitch es violinista, compositor, poeta y profesor universitario

en la Universidad de California. En su libro "Free Play. La importancia de la
improvisación en la vida y en el arte", señala que la improvisación es un misterio y que
se puede escribir un libro sobre el tema, pero al final, nadie sabe qué es. Y agrega
"cuando improviso y estoy en buena forma, estoy como semidormido, hasta me olvido
de que hay gente mirándome, los grandes improvisadores son como sacerdotes, sólo
piensan en su Dios". En otras secciones de este libro concibe la improvisación como "la
llave maestra de la creatividad" y en cierto sentido afirma que "todo arte es
improvisación". Este autor señala además que la improvisación ha sido llamada también
extemporización, que significa a la vez "fuera del tiempo" y "desde el tiempo". Y
finalmente señala que la improvisación es "la aceptación, de una sola vez, tanto de la
transitoriedad como de la eternidad. Sabemos lo que podría suceder mañana o dentro de
un minuto, pero no podemos saber lo que sucederá. Si nos sentimos seguros de lo que

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sucederá, nos atamos al futuro y nos aislamos de las sorpresas esenciales.
“Entregarse significa mantener una actitud hacia el no saber, nutrirse del misterio
de los momentos que son seguramente sorprendentes, siempre nuevos".
Finalmente, Keeney concluye que "el encuentro terapéutico se convierte así en
una conversación en la cual terapeuta y cliente se responden uno al otro sin contar con
ningún libreto, ni siquiera con un relato"( ) "dado que la comunicación de cada cliente es
de naturaleza impredecible, la participación del terapeuta en la dramática de una sesión
se convierte en una invitación a que improvise" ( ) "cada enunciación particular que se
produce en una sesión ofrece una singular oportunidad para la improvisación, la
invención, la innovación o simplemente para el cambio”.
Sin lugar a dudas, el principal aporte a la compresión y práctica de la
improvisación proviene de las artes de la representación, de la interpretación musical, y
muy probablemente de las artes en general, lo que no debe extrañarnos dado que la
medicina y la psicología, disciplinas desde donde vienen los psicoterapeutas, conservan
su fuerte tradición racionalista, basadas en los aprendizajes de orden lógico y analíticos,
con muy poco (por no decir ningún) desarrollo de aprendizajes vivenciales,
experienciales, corporales, de síntesis y totalidades. Aún está en tela de juicio la idea de
la terapia como arte, no sólo de las conversaciones e interrelaciones humanas, sino como
arte y estética de los cambios que pueden suceder durante o posterior a todo proceso
terapéutico. Del mismo modo, se sigue creyendo que el terapeuta se "hace" (a través de
la teoría y la técnica), más que "nace", producto de una historia en donde los duelos, las
pérdidas, y su elaboración a través de procesos terapéuticos personales o de formación
profesional, suelen ser una constante; y el llevar una vida al servicio de la terapia, una
búsqueda y oportunidad para integrarse personalmente, lo que es homólogo a lo que
sucede con artistas y creadores. Sin duda es muy posible que cuando las condiciones
personales están dadas, como en el caso del actor, el terapeuta a través de la información,
teórica y técnica, y de la formación, biográfica y experiencial, pueda desarrollar el arte
de la sanación, para sí mismo y para los otros, a través de sí mismo y de los demás.
La desmedrada situación formativa en habilidades improvisacionales para
terapeutas hace pensar que en las instituciones de entrenamiento y formación, no existe
un método que proveniente del quehacer terapéutico, apunte a desarrollar estas
habilidades en los profesionales de la psicoterapia. Más bien se espera que la práctica
clínica, o el ver cómo lo hace el maestro o supervisor, o el recibir las sugerencias,
muchas veces demoledoras del equipo, moldearán parte del oficio improvisacional del
clínico. Desde hace algunos años Tom Andersen, en Noruega, modifica drásticamente el
concepto de equipo de supervisión por el de equipo reflexivo. En este punto, sin duda
aparece una novedad, porque al examinar la conducta del terapeuta orientado en este
enfoque, al escuchar el estilo casi dubitativo, indirectivo e improvisacional de las
preguntas elípticas, los prolongados silencios, esta posición de no saber, de considerar la
ignorancia como enfoque terapéutico, en donde siguiendo a Harlene Anderson y Harold
Goolishian, el experto es el cliente, la familia o el terapeuta en formación. El tema de la

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improvisación en forma indirecta toma un protagonismo central en este nuevo escenario
de la terapia familiar. Confundir este tipo de improvisación con ignorancia teórica y
técnica es un temor comprensible en algunos clínicos y supervisores de vasta experiencia
que han hecho de las estrategias sus principales paradigmas.
Parece lógico, por tanto, considerar que el entrenamiento en improvisación para
terapeutas provenga del teatro, por un lado debido a la prolongada inasistencia de parte
de los programas de formación terapéuticos, para desarrollar estas aptitudes, ya sea por
desconocimiento y ausencia de ejercicios adecuados o muy centrados en la práctica
clínica, lo que le resta espontaneidad y somete al candidato a un clima de evaluación y
de competitividad, y por otro lado por la amplia tradición formativa de actores y artistas
al considerar la improvisación como una de las temáticas y prácticas fundamentales de
su currículum profesional.

El entrenamiento

Los siguientes ejercicios han sido tomados de diversas fuentes con el propósito de
elaborar en forma tentativa un entrenamiento en improvisación para terapeutas. Algunos
han sido inventados por los autores del taller en verdaderos actos improvisacionales
frente a los grupos a entrenar. Estos actos le dan el sello vivo de lo que es la
improvisación, que una vez desplegada en el inconsciente colectivo, tiene un curso
propio sobre el cual es contraproducente intervenir, y más vale esperar el momento en
que la energía creadora se agote, para dar paso al siguiente ejercicio. La mente colectiva
que improvisa lo hace desde un afecto lúdico, grácil, liviano, etéreo, produciendo
sensaciones corporales diversas de agrado, de paz, de calma, de juego y divertimiento.
Es posible que este clima o atmósfera facilite el acceso a otros espacios más tórridos del
inconsciente. Es en medio de los ejercicios improvisacionales como vía hacia el
inconsciente individual y colectivo, como los sueños, los síntomas o las asociaciones
libres, en donde aparecen temas míticos y arquetipos como la muerte, el erotismo, la
locura, y por lo tanto la labor del coordinador es fundamental para mantener una
contención desde la presencia e incluso intervenciones verbales o corporales frente al
despliegue de estos afectos.
Se desarrollarán los ejercicios binomio fantástico, temas irrelevantes, obviedades,
experto y "una palabra a la vez". Con ésta última se construyen textos, los cuales son
leídos dramáticamente y se compara con textos poéticos e intervenciones terapéuticas.

Binomio fantástico

Paul Klee opina que el concepto es imposible sin su contrario. No existen conceptos por
sí solos, sino que generalmente son "binomios de conceptos". En el libro "Gramática de
la Fantasía. Introducción al arte de inventar historias", de Gianni Rodari, se plantea que

59
una palabra sola "actúa" únicamente cuando encuentra otra que la provoca, que la obliga
a salir de su camino habitual y a descubrir su capacidad de crear nuevos significados.
La idea de "blando" no surge ni antes ni después de la idea de "duro", sino
simultáneamente, por medio de un enfrentamiento que es generación. El elemento
fundamental del pensamiento es una estructura binaria, con cada uno de los términos que
la componen. La pareja, el par, son anteriores al elemento aislado. Una historia puede
nacer tan sólo a partir de un "binomio fantástico". Es necesario que haya una cierta
distancia entre las palabras, que una sea lo suficientemente diferente de la otra, y que su
aproximación resulte insólita, para que la imaginación se vea obligada a ponerse en
marcha y a establecer entre ambas un parentesco, un conjunto (fantástico) en que puedan
convivir los dos elementos extraños.
Por esta razón, se elige el binomio al azar. Se pide a los participantes que anoten
en papeles separados una palabra y que se mezclen con las anotaciones de todo el grupo.
Para lograr sorpresa cada alumno en forma secuenciada sacará sólo dos papeles y leerá
en silencio cada palabra y a partir de allí comenzará a construir una historia fantástica.

Tema irrelevante

¿Hay algún tema irrelevante? O es que todo lo irrelevante se hace relevante dependiendo
de cómo sea relatado. Tal vez el concepto de relevante tenga que ver más con la forma
que con el contenido.
En este caso se pide a cada participante escriba en un papel un tema que le
parezca irrelevante y lo guarde en secreto. Al centro del grupo se lanzan los temas
escritos sobre el papel y cada alumno saca uno de ellos. La única excepción consiste en
que se encuentre con su propio tema, como se trata de un ejercicio de improvisación se
descarta porque se supone que conoce de antemano el texto y le resultará más fácil
iniciar el discurso. Una vez con el tema en la mano, inicia un relato acerca de dicho tema
en la forma más auténtica posible. Allí deberá desplegar todas sus habilidades narrativas
y representativas de modo de seducir a la audiencia, con los gestos, el manejo de la
mirada, las inflexiones de la voz, las pausas, al igual que un relato teatral de profundo
contenido emocional, con momentos de clímax emotivos, catarsis, búsqueda de
identificación con los oyentes de la historia, todo con un tiempo limitado hasta dar paso
al siguiente. La trama se desarrolla en un grupo de hasta seis personas. Puede haber una
variante que dependerá de la creatividad de cada grupo que consiste en mezclar las
historias y derivar desde el tema irrelevante a dos historias irrelevantes que en conjunto
pretenden ser relevantes tratando de encontrar puentes y conexiones lógicas e ilógicas a
la vez.

Obviedades

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Este trabajo surgió casi como una obviedad. Tratando de explicar el ejercicio anterior me
metí en un relato colmado de obviedades, es decir de cosas que estaban a la vista, lo que
provocó un clima de perplejidad, de curiosidad, de divertimiento, de juego. Cada alumno
aportó sus propias obviedades; por ejemplo: "Bueno, creo que tenemos una nariz, al
centro, y dos ojos a ambos lados de la cara... una boca... al centro... y dos orejas más a
los costados... luego órganos pares, pulmones, riñones, testículos, que se desprenden
desde la línea media, y órganos pares, corazón, hígado... se dice que el hígado es una
especie de corazón compacto... sin cavidades y que el corazón es una especie de hígado
hueco... con cavidades llenas de sangre... pero ¿qué importancia tiene para nosotros que
estemos convocando en este foro estos temas? Sin duda una importancia capital, porque
al separar el cuerpo humano en órganos pares, impares, huecos o compactos…etc”.
El relato comienza a dar círculos enlazando los temas que van quedando en el
camino, se mantiene la atención del oyente, se crean nuevos espacios de curiosidad,
nuevas confusiones, la mente se va entregando a esta monotonía, al ritmo y métrica de
las palabras, como cuando nos sentamos al lado de un arroyo a escuchar sus variaciones
cada vez que escurre entre las piedras, a ratos oiremos alguna exacerbación de agua entre
las piedras, o el canto de un pájaro, o alguna alga que quedó atascada en ese momento,
en fin, la posibilidad de entregarse como oyente o como narrador de estas fantasías que
pretenden más que dar información, dar descanso a la mente, aumenta hasta un momento
máximo de altura o profundidad, como en un estado de trance, en donde la voz, las
pausas, el ritmo, el tono, son prioritarias porque a través de ellos se trasmiten
sensaciones y emociones básicas, como protección, cuidado, estar juntos sin tener un
objetivo, o una tarea o un rendimiento.

Experto

Este ejercicio está tomado tal y como aparece en el IMPRO de Keith Johnstone, en el
capítulo de habilidades narrativas. Allí señala la anécdota de Vahktangov, uno de los
discípulos favoritos de Stanislavski, quien estaba dirigiendo Turandot, le pidió a los
sabios que se plantearan problemas imposibles. En el escenario deberían estar siempre
tratando de resolver secretamente problemas cómo "¿en qué forma se logra que una
mosca tenga el tamaño de un Elefante?" Johnstone adopta esta idea para usarla en
"entrevistas": Un actor representa a un entrevistador de TV, y su compañero se convierte
en un "experto" que debe convencernos que es una autoridad en la materia. Lo básico es
comenzar con una pregunta sin saber cómo va a terminar, de ese modo tanto el
entrevistador como el experto deben improvisar. Además, es fundamental que el
entrevistador evite que el experto divague, para lo cual debe hacer preguntas puntuales,
concretas e incisivas. Coincido plenamente con Johnstone, después de haber conducido
este ejercicio en una infinidad de talleres de entrenamiento para terapeutas, lo "delicioso
que resulta este juego". No es tanto lo que se dice, sino el clima de curiosidad, de
ansiedad creativa y de soltura que producen las respuestas instantáneas, como si toda la

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inventiva se desplegara en un instante, así también para la audiencia que pregunta con
una genialidad sorprendente. Un trabajo lleno de humor, de cariño y de entretención. Sin
embargo, es fundamental que el grupo esté lo suficientemente caldeado, ojalá con
training físico y vocal, no requiriendo caldeamiento psicodramático porque no se
accederá a dinámicas conflictivas personales ni grupales.

"Una palabra a la vez"

Hemos realizado este ejercicio decenas de veces, en talleres de hipnosis ericksoniana

para profesionales de la salud, destrezas teatrales psicoterapéuticas para psicólogos,
educadores, artistas y comunicadores y en talleres de entrenamiento y supervisión para
terapeutas familiares. El resultado siempre es el mismo. Se llega rápidamente a un clima
de fantasía, relajado, lúdico, genial, en donde imperceptiblemente cada participante
comienza a conocer las reglas innatas para la construcción de historias, relatos o cuentos.
Es como si el grupo a través de la expresión de su inconsciente por medio de la palabra
improvisada accediera a sus más recónditas motivaciones, a sus temores, sus fantasmas,
sus anhelos, sus fantasías de filiación, de destrucción, de vida y de muerte. Durante el
curso de los primeros talleres apagábamos las luces y nos cubríamos con una sábana o
una tela amplia, cada cabeza en un círculo, los cuerpos recostados de espalda, en grupos
de 8 a 10 personas. El despliegue del texto devoraba cada rincón del espacio escénico en
un torrente de giros sorprendentes, risas, perplejidades, en medio de una atmósfera
mágica de comunión mediada por el danzar de las palabras. Debo reconocer en el
IMPRO de Johnstone, la matriz para dicha creación colectiva. Esta consiste en pedir a un
alumno la primera palabra de un cuento, a otro alumno la segunda, a otro la tercera, y así
sucesivamente, entonces podríamos estructurar un cuento de esta forma:
"Había"... "un"... "hombre"... "a"... "quien"... "le"... "encantaba"... "hacer"..."
feliz"... "a"... "la"... "gente”.
Al comienzo nos entregábamos a la vorágine del texto, participábamos por igual
alumnos y coordinadores. Parecía ser que en los primeros talleres la necesidad de los
coordinadores por tener un espacio lúdico compartido era superior a la necesidad de
sistematizar la experiencia. Posteriormente seleccionamos del mismo grupo un
"apuntador" a quien se le daba la instrucción de registrar todo cuanto pudiera en materia
textual sin alterar la velocidad natural del trabajo grupal. Es decir, situándose como un
espectador o audiencia. Las más de las veces se obtenía un texto deshilachado, con
fragmentos incomprensibles, de asociaciones laxas, saltos temáticos desenfrenados,
dubitaciones, lapsus, detenciones, desconcentraciones, desmotivaciones y olvidos. Luego
una vez caldeado el grupo comenzaba a crear velozmente, al punto de que la palabra
siguiente literalmente caía, como si toda la trama del cuento estuviese ya escrita en la
mente de cada participante. Al introducir el trabajo posterior de elaboración por parte del

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grupo comenzaban a vislumbrarse pequeñas piezas literarias, como poemas, pequeños
dramas, que comenzaban a tener la posibilidad de recitado, de lectura dramatizada e
incluso de representación teatral, una vez incorporada la dramaturgia, la escenografía,
iluminación y música.
Los siguientes textos son el producto de aquel trabajo de creación colectiva. Son
leídos pausadamente por alguien del grupo, el cual permanece en silencio como en un
ritual:

Armonía azul

"Había una vez... una perra y un árbol chiquitito en una pradera donde florecían muchos
misterios. Profundos... vacíos, recibían que mágicamente explicaban la existencia de la
vida y también de la naturaleza en aquel profundo y azul planeta de música y de la
música country.
Encanta, seduce, alegra, envuelve todo el sueño y la verdad es que como siempre,
produce una gran alegría y además altera y enoja algunos espíritus pasivos, hasta que el
famoso cuento entonces termine de ponerse el vestido.
Y con una mano abierta, suave, cariñosa, amable y fuerte le expresa mágico
encanto y le rozaba la amapola abierta en su renacer.
Entonces tendrás toda la felicidad y el goce que merece alguien tan especial
como tú. Y se sonrojó ante la abierta, sorprendida y engorrosa que sorprendentemente
intuyó vacilando tanta rabia. Tenía ella tal vez ocultos en su cabeza que dormía ausente
en una gran habitación alta, oscura, lóbrega, tétrica, tenebrosa, misteriosa, fresca, helada,
enorme, húmeda, que de pronto apareció una pequeña luz en la profundidad de la
habitación.
Porque allí ella vivía armónicamente sola y también él, que tenía un encanto
secreto oculto tras su mirada dulce y ardiente corazón fogoso, atractivo, apasionado de
bello cabello tan sedoso, negro, ondulado, brillante y frondoso.
Entonces ocurrió un acontecimiento tan relevante, inesperado, novedoso que
estremeció a ellos, porque semejantes a rayos iluminaban los zapatos del hombre
príncipe con el sol”.

La casa de chocolate y sus muertos

En un país muy lejano existe un perro azul con collar muy lujoso, con zafiros incrustados
y varias esmeraldas. El amo del perro era un cazador de África, pobre. Sólo él tenía que
cuidar del hijo que era enfermo. Nació la niña rubia, hija del cazador que vivía en el
bosque muy oscuro y frondoso, pero sobre el río había un gato nadando, negro, corriente
arriba, del auto anfibio, grande, verde, rojo. Y entonces hundiéndose rápido el auto
amarillo y la roca cambió de color espontáneamente. Y el collar niño color muerte arriba

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como aire volátil. Pero sin embargo, los animales bailaban azul y entonces recogía
conchas azules y para hacer un tuti, castillo en fin, la casa de Remolienda de la frontera
sur, entonces la corriente en el río, antes de la orilla arenosa cambió de suerte
súbitamente, la niña corrió hacia la cabaña cerca del bosque, todos juntos nadaron hacia
el fondo del océano, sin embargo, la niña no calculó su profundidad en el océano azul,
que ondulaba hacia fuera, entonces los muertos reflotaron del océano antes que los niños
pudieran salir, por su lugar. Pero nunca lograron flotar sobre el mar lleno de algas y los
niños lloraron y cantaron sus penas. Todo esto llegaba hasta el más tremendo dolor de
sus corazones, sin motivar al perro del cazador y a las gaviotas que buscaban los collares
de perlas y esmeraldas y zafiros, sin motivar al perro azul para su almuerzo que gozaba
con su poto cochino en la casa. Los potos chicos de los niños se hacían los complicados,
olores y acuciosos, hermosos, vanidosos ruidos salían del poto atentamente,
escuchándolo el cazador que tenía la astucia de oír cosas en el techo de su casa, o en
aquella pieza lejana. Entonces fue que ellos encontraron unas ostras muertas y estas
cantaban alegremente y lloraban de alegría. Y las niñas reían, saltaban, bailaban por esta
situación. Y las hadas estaban brincando, saltando y revoloteando, mientras el hado salía
hacia fuera del bosque. Había cerrado el camino del cazador y entonces se sonrió de
espanto por culpa del muerto. De pronto un rayo brillante cayó sobre la pieza y
resplandeció junto al cazador muerto. Entonces el hado se lanzó de guiar al hado mayor,
juntos jugaron sobre el tejado que reflejaba la casa, pero de pronto un sonido se escuchó,
quedando el techo terriblemente alborotado con el estruendo. Una lagartija saltó
columpiándose en un hado. En la mañana tampoco encontraron la curiosa morada.
Nadaba hacia azul hambriento: Nunca se convenció de conocer a las hadas hermosas. Y
gritaron de alegría por aquella. Entonces un enano feo encontró al rinoceronte que yacía
en el bosque sin colmillos, junto al collar precioso y un ataúd se partió por la mitad
saliendo un brazo de cola de mono entonces los niños salieron a contarles a los otros
cazadores que había muerto en el hecho de la función del cazador, y los hados y
primitivos salieron hacia el pueblo sonando sus cabezas y palmas, furiosos llegaron a la
cabaña de chocolate. Finalmente se enamoró de la hada mayor, aunque aquello preocupó
al terrible carácter del oso, entonces el oso goloso a la cabaña del cazador fue a reanimar
al perro”.
Luego uno de los coordinadores inicia la siguiente lectura poética de Altazor, de
Vicente Huidobro, como estableciendo un diálogo de textos:
"Tenía yo un profundo mirar de pichón, de túnel y de automóvil sentimental.
Lanzaba suspiros de acróbata”.

“Mi padre era ciego y sus manos eran más admirables que la noche. Amo la
noche, sombrero de todos los días”.
“La noche, la noche del día, del día al día siguiente”.
“Mi madre hablaba como la aurora y como los dirigibles que van a caer. Tenía
cabellos color de bandera y ojos llenos de navíos lejanos”.

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 Una tarde cogí mi paracaídas y dije: "Entre una estrella y dos Golondrinas" He
aquí la muerte que se acerca como la tierra al globo que cae.”
Mi madre bordaba lágrimas desiertas en los primeros arco iris.
Y ahora mi paracaídas cae de sueño en sueño por los espacios de la muerte.
El primer día encontré un pájaro desconocido que me dijo: "Si yo fuese
dromedario no tendría sed. ¿Qué hora es?" Bebió las gotas de rocío de mis cabellos, me
lanzó tres miradas y media y se alejó diciendo: "Adiós", con su pañuelo soberbio.
Hacia las dos, aquel día, encontré un precioso aeroplano, lleno de escamas y
caracoles. Buscaba un rincón del cielo donde guarecerse de la lluvia.
Allá lejos, todos los barcos anclados, en la tinta de la aurora. De pronto,
comenzaron a desprenderse, uno a uno, arrastrando como pabellón jirones de aurora
incontestable.
Junto con marcharse los últimos, la aurora desapareció tras algunas olas
desmesuradamente infladas.
Entonces oí hablar al Creador, sin nombre, que es un simple hueco en el vacío, hermoso
como un ombligo: "Hice un gran ruido y este ruido formó el océano y las olas del
océano.
"Este ruido irá siempre pegado a las olas del mar y las olas del mar irán siempre
pegadas a él, como los sellos en las tarjetas postales”.
"Después tejí un largo bramante de rayos luminosos para coser los días uno a
uno; los días que tienen un oriente legítimo y reconstituido, pero indiscutible”.
"Después tracé la geografía de la tierra y las líneas de la mano” “Después bebí un
poco de cognac (a causa de la hidrografía)” "Después creé la boca y los labios de la
boca, para aprisionar las sonrisas equívocas, y los dientes de la boca, para vigilar las
groserías que nos vienen a la boca".
"Creé la lengua de la boca que los hombres desviaron de su rol, haciéndola
aprender a hablar..., a ella, ella, la bella nadadora, desviada para siempre de su rol
acuático y puramente acariciador”.
Mi paracaídas empezó a caer vertiginosamente. Tal es la fuerza de atracción de la
muerte y del sepulcro abierto.
Podéis creerlo, la tumba tiene más poder que los ojos de la amada.
La tumba abierta con todos sus imanes. Y esto te lo digo a ti, a ti que cuando
sonríes haces pensar en el comienzo del mundo.
Mi paracaídas se enredó con una estrella apagada que seguía su órbita
concienzudamente, como si ignorara la inutilidad de sus esfuerzos. Y aprovechando este
reposo bien ganado, comencé a llenar con profundos pensamientos las casillas de mi
tablero: "Los verdaderos poemas son incendios. La poesía se propaga por todas partes,
iluminando sus consumaciones con estremecimientos de placer o de agonía".
"Se debe escribir en una lengua que no sea materna".

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 "Los cuatro puntos cardinales son tres: el sur y el norte".
"Un poema es una cosa que será".
"Un poema es una cosa que nunca es, pero que debiera ser”
"Huye del sublime externo si no quieres morir aplastado por el viento".
“Si yo no hiciera al menos una locura por año, me volvería loco”.
Finalmente y después de un silencio solemne, otro de los coordinadores ubicado
al fondo de la sala, como en un escenario teatral con la adecuada iluminación, concluye
esta muestra poética con el siguiente fragmento terapéutico de Milton H. Erickson: “Joe,
querría hablar con usted. Sé que es florista, que cultiva flores; de niño viví en una granja
en Wisconsin y me gustaba cultivarlas. Todavía lo hago. Así pues querría que se sentara
en ese sillón mientras le hablo: le diré muchas cosas, pero no le hablaré de flores porque
usted sabe más que yo sobre ellas. No es eso lo que usted necesita. Ahora bien, mientras
hablo - y puedo hacerlo cómodamente - querría que me escuchara con comodidad. Le
hablaré de una planta de tomate, raro tema de conversación que despierta la curiosidad.
¿Por qué hablar de una planta de tomate? Uno siembra una semilla de tomate, y puede
tener esperanza de que crecerá hasta convertirse en una planta de tomate que nos traerá
satisfacción con su fruto. La semilla absorbe agua, lo cual no es muy difícil debido a las
lluvias que traen paz, bienestar y la alegría de crecer a flores y tomates. Esa semillita,
Joe, se hincha lentamente y emite una raicilla con cilia. Tal vez no sepa qué son las
cilias: son cosas que actúan para ayudarle a crecer a la semilla de tomate, a emerger de la
tierra en retoño; y usted puede escucharme Joe, así que seguiré hablando y usted puede
seguir escuchando, preguntándose, preguntándose simplemente qué puede aprender en
realidad; aquí tiene su lápiz y su anotador, pero, hablando de la planta de tomate, crece
tan lentamente... Usted no puede verla crecer, no puede oírla crecer, pero crece: las
primeras hojuelas en el tallo, los pelillos diminutos en el pedúnculo. También hay
pelillos en las hojas, como las cilias en las raíces: deben hacer que la planta de tomate se
sienta muy bien, muy cómoda (si puede concebir a una planta dotada de sensaciones);
usted no puede verla crecer, no puede sentirla crecer, pero en el pequeño tallo aparece
otra hoja, y luego otra. Quizás hablando en lenguaje infantil, la planta de tomate se sienta
realmente cómoda y tranquila mientras crece. Crece, crece y crece cada día. Es tan
reconfortante, Joe, observar el crecimiento de una planta sin verlo ni sentirlo, sabiendo
simplemente que todo mejora para esa plantita que suma hoja tras hoja, y luego una
rama, y crece cómodamente en todas direcciones. Y pronto la planta de tomate tendrá un
botón; no importa en qué rama se forma porque pronto habrá diminutos capullos en
todas las ramas, en toda la planta. Me pregunto si la planta de tomate puede, Joe, sentir
una especie de bienestar, pero sentirlo realmente. Sabe, Joe, una planta es algo
maravilloso; es tan lindo, tan agradable poder imaginarla como si fuera un hombre. Una
planta así, ¿experimentaría sentimientos agradables, una sensación de bienestar, a
medida que comienzan a formarse los pequeños tomates, tan diminutos y sin embargo
tan llenos de promesas que despiertan el apetito, las ganas de comer un tomate exquisito,
madurado al sol? Es tan agradable no tener el estómago vacío; esa sensación maravillosa
del niño sediento que puede querer beber, Joe, ¿es así como se siente la planta de tomate

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cuando cae la lluvia lavándolo todo, de modo que todos se sienten bien?" (Pausa).
"Usted sabe, Joe, una planta de tomate sólo da una flor por día, sólo un día por vez. Me
gusta pensar que la planta de tomate puede conocer la plenitud del bienestar cada día;
sabe usted, Joe, apenas un día por vez para esta planta: Así sucede con todas las plantas
de tomate.” (Pausa). "Oh, sí, Joe. Me crié en una granja: Creo que la semilla de tomate es
algo maravilloso; piense, Joe, piense que en esa pequeña semilla duerme, tan descansada
y cómodamente, una hermosa planta que aún está por crecer y que tendrá hojas y ramas
tan interesantes.
Las hojas y ramas son tan hermosas, tan vivo es su color, que usted puede
sentirse realmente feliz mirando una semilla de tomate, pensando en la maravillosa
planta que contiene, dormida, reposando, confortable, Joe.
Pronto iré a almorzar; luego volveré y hablaré un poco más”.

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 5. MÁSCARAS Y PSICODRAMA

Este capítulo sintetiza las actividades realizadas en agosto de 1997, en Santiago de Chile
y Julio de 1998, en La Serena por el Dr Mario J. Buchbinder y la Licenciada Elina
Matoso. Junto con la Dramaterapia es uno de los temas centrales del curso. La
centralidad está en relación a que ambos, son directores del Instituto de la Máscara en
Buenos Aires, Argentina, y formal e informalmente, han sido los maestros de
Psicodrama, Máscaras, Coordinación Grupal y Creatividad de gran parte del equipo,
especialmente de los fundadores de la Escuela Experimental de Dramaterapia de
Santiago de Chile, quienes en 1996 y 1997 asisten a los «talleres del tercer viernes»,
como suele llamarse la actividad que realiza el Instituto de la Máscara en Buenos Aires,
una especie de maratón de más de 6 horas, y que recibe alumnos no sólo de Argentina,
sino de Uruguay, Paraguay, Brasil y Chile. En ese ambiente de casa encantada que tiene
el Instituto de la Máscara, en donde se entremezclan como en una danza las máscaras,
luces, velos, disfraces, personajes y música, los alumnos entran en la fantasmática; otro
espacio entre el juego, la fantasía y la ilusión, en donde pueden cohabitar los santos y los
demonios, miedos y seguridades, cercanías y rechazos, orden y caos, personales y
grupales y por medio de una especie de ritualización liberadora, cada participante conoce
la potencia de moverse simultáneamente entre estos dos mundos, para llevarlo a su
práctica clínica, profesional, para llevarlo a su vida.

El taller

La Presentación

Pedro Torres: "Bueno, quería presentar a Mario Buchbinder y Elina Matoso, quienes
dirigen el Instituto de la Máscara de Buenos Aires y hoy han venido a estar con nosotros,
Mario es Médico Psiquiatra, Psicoanalista y Psicodramatista, además especialista en
trabajo corporal expresivo terapéutico, y Elina es Terapeuta Corporal, también
psicodramatista y especialista en trabajo corporal expresivo. Nos conocemos
personalmente desde el 1995, cuando los invitamos a uno de nuestros cursos, pero ya
sabíamos de ellos en 1992, cuando asistimos al Congreso Internacional de Psicodrama y
Grupos en Buenos Aires, ahí tuvimos la oportunidad de adquirir el excelente libro "Las
Máscaras de las Máscaras". El libro tiene una carátula que está perforada por cuatro

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orificios: dos ojos, boca y nariz. Bueno, yo siempre cuento esta anécdota y Mario la
interpreta como que en ese acto comencé a jugar con la máscara. Creo que efectivamente
fue así porque en la librería del congreso me miraban algo extrañados por el cambio de
postura corporal y voz que salía a través de la máscara, como un personaje nuevo. Les
dejo entonces con ellos".

Mario Buchbinder: "Quiero agradecer a Pedro y a la comisión organizadora de la

Escuela de Dramaterapia de Santiago de Chile, por habernos invitado, y a todos ustedes
que están aquí presentes para compartir este taller de las relaciones entre Destrezas
Teatrales, Narrativa, Psicodrama y Máscaras. Elina y yo dirigimos el Instituto de la
Máscara, desde hace 20 años, y desarrollamos nuestro trabajo con máscaras en el terreno
terapéutico, docente, corporal, artístico y en otras áreas más. Hemos hecho experiencias
en distintos planos, donde incorporamos el juego, lo psicodramático, lo corporal, la
palabra y en todos estos años de trabajo fuimos desarrollando el sentido de la máscara,
por qué la máscara, nos preguntamos por qué y una de las respuestas que decimos es que
no sabemos, pero vamos encontrando algunos sentidos, por lo antropológico, lo teatral,
lo filosófico; la máscara de la tragedia, de la comedia, de la vida, de la muerte, en fin,
muchos sentidos se concentran en la máscara.
Una orientación fuerte por la que trabajamos con máscaras es trabajar en el fondo
con las máscaras que llevamos en nuestra propia identidad, si trabajamos con esas
máscaras es para encontrarnos con esas máscaras propias, que cada uno tiene, entonces
un aspecto filosófico fundamental del trabajo es que al taparse uno se oculta, y al
ocultarse se produce el desocultamiento, decimos hay un enmascaramiento y al mismo
tiempo un desenmascaramiento, pensamos en la máscara, no sólo como un objeto que
tapa, sino también, tiene que ver con la cara, con el cuerpo, con los gestos.
Una última definición que dimos sobre máscara es que es "el órgano de
superficie del conjunto de las relaciones sociales”
La máscara no se entiende sólo para un ser humano en particular, sino que tiene
que ver con las instituciones, con las teorías, con el modo de hablar, hay prácticas que
por momentos son creativas y en otros momentos se transforman en prácticas que
generan obstáculos, por ejemplo: el colegio es un lugar de mucha creación y a veces un
lugar de obstáculo para la trasmisión de la enseñanza, en ese sentido para los docentes es
sumamente importante investigar las máscaras, cuales son creativas y cuales son lugar de
obstáculo, a nivel de la psicoterapia, del teatro y a nivel de distintas disciplinas”.

Elina Matoso: "Nuestro Instituto tiene un área de formación que logró su oficialización
este año como carrera de coordinación de trabajo corporal, que ha entrado en el
currículum oficial en conjunto con la Universidad de Buenos Aires, y otra que venimos
desarrollando desde hace muchos años en el Instituto de la Máscara, que hemos llamado
coordinador de recursos expresivos, coincide en muchos aspectos con lo que ustedes
hacen en este curso, es decir, de que manera un coordinador puede manejar la dinámica

69
grupal, ya sea en cualquier área que estén: grupo terapéutico, de aprendizaje o artístico.
Poder tener recursos expresivos en sus manos para resolver o implementar en la tarea,
uno de los trabajos de lo que llamamos recursos expresivos tiene que ver con utilizar las
máscaras, de alguna manera la máscara puede ser facilitadora de determinadas cosas o
puede llegar a una mayor profundización, concretamente a situaciones de
enmascaramiento y desenmascaramiento.
Tenemos varios libros publicados, "Las Máscaras de las Máscaras", donde
desarrollamos el trabajo con la máscara.
"El Cuerpo, Territorio Escénico", que es mío y en donde se desarrolla un trabajo
con las máscaras que pueblan el cuerpo; sería de qué manera todo nuestro cuerpo tiene
que ver con las máscaras, y de allí también podríamos entender la máscara como una
actitud, como una postura, como la coraza, el gesto como máscara, como zonas del
cuerpo que tienen determinados rasgos, que son enmascaramientos y que la posibilidad
de desenmascarar esos rasgos permite conectarse con el cuerpo de una manera distinta.
Luego viene el libro de Mario "Poética de Desenmascaramiento", que sigue
profundizando la máscara desde lo psicoterapéutico.
Nosotros trajimos máscaras, ya que es la manera más fácil para el trabajo
corporal, pero llamamos máscara a toda la actitud corporal, el disfraz y la ropa como
máscaras, bien podría haber sido un taller en que se incluyera el tema de la vestimenta,
también incluimos el hacer la máscara, la propia, y el maquillaje como máscara, uno
puede irse maquillando y va produciendo su máscara.
Nosotros tenemos un objeto máscara que podemos poner y sacar y en ese juego
ver que pasa con la experiencia.
El encuadre de la tarea de hoy, según lo hemos conversado con Pedro, tiene que
ver con una actividad jerarquizada de juego, lo lúdico, el poder probarse las máscaras y
algunos recorridos que nos permiten ver como las instrumentalizamos. Nos gustaría que
nos dijeran que sabían o que experiencia tienen del uso de máscaras en este campo de
trabajo, y también algunas expectativas”.

Las expectativas

¿Cómo es que aparecen esos rasgos estereotipados de la persona a través del uso de
máscaras?
"A veces determinados rasgos se congelan, se rigidizan, y al verlo resaltar con la
máscara, a veces puede producir un efecto de desenmascarar, desarticular, rasgos
estereotipados. La idea sería que la máscara pudiera fluir por el cuerpo, no que queden
congeladas, sería que la actitud corporal es modificable, es posible transformar, cuando
alguien dice "yo camino como mi madre, como que el destino le marca el cuerpo, como
un factor de herencia importante, ese es un enmascaramiento, poniéndose otra máscara
puede modificar ese caminar. Eso tiene mucho que ver con el aspecto festivo de la

70
máscara, y la producción de situaciones de encuentro, no hay una intención de encontrar
la pérdida o la carencia sino más bien poder jugar con los aspectos festivos de la máscara
dentro de uno”.
Respecto de la ritualidad y mitos de las máscaras, ¿cómo lo han vinculado?

Mario Buchbinder: "Sí, forma parte de lo que nosotros investigamos alrededor del tema
de las máscaras, no sólo de los mitos y rituales de las comunidades primitivas, son muy
interesantes, hemos tratado de estudiar algunos rituales que se dan en nuestro país y en
algunos lugares del mundo, en el ritual va unido el movimiento, la música, las máscaras,
están constantemente jugando y también el grupo, pero lo que nos interesa son los
rituales de la contemporaneidad, o sea, cuáles son los rituales y mitos en los que nosotros
nos vemos metidos, es decir, cuáles son rituales creativos y cuáles son rituales que nos
encierran, nos obstaculizan y nos impiden contactarnos con las partes vitales de nuestro
propio ser y del mundo. En ese sentido sí hemos estado investigando, cuando alguien se
pone una máscara, se tapa y queda en un determinado momento como un no-saber, trata
de generar y construir determinadas fantasías que muchas veces se conecta con
personajes míticos, y no es extraño, que aparezcan construcciones fantasmáticas que
tienen que ver con mitos de la historia de la humanidad que se construyen en esa
situación.
Los mitos puestos en actos tienen que ver con los rituales, entonces en ese
sentido estamos constantemente pensando en el tema de lo mítico y decimos que una de
las funciones de la máscara tiene que ver con la función mitopoyética, es decir, sería
como la construcción de nuevas fantasías, que un sujeto cree un nuevo mito, en ese
sentido la palabra mito no se usa peyorativamente, tampoco vemos la máscara en un
sentido de hipocresía, en el sentido de que estamos constantemente con máscaras, el ser
humano debe pensarse con máscaras, la máscara forma parte de un aspecto esencial".

Pedro Torres: "En nuestro país, los indios onas tenían el ritual del kloket'n, que significa
el iniciado que es un rito de iniciación masculina, en donde los mayores, los tíos, el
padre, en una determinada fecha raptaban a los púberes, pero los raptaban enmascarados
con los cuerpos pintados y eso consumía bastante la energía de la comunidad. Podrían
estar desde un par de semanas hasta un par de meses alrededor del ritual, en la
reelaboración del mito, con lo cual le daban un sentido de identidad, de género, o sea
también uno se plantea el tema que cuando faltan los rituales se produce una difusión de
la identidad y en el Kloklet'n hay un constante enmascararse y desenmascararse. El
psicólogo Cristian Vásquez, de la Universidad de Magallanes en Punta Arenas y de la
Escuela de Psicología de la Universidad del Mar en Viña del Mar, ha hecho una muy
buena investigación de campo y lo ha relacionado con él tema de los mitos y rituales en
terapia familiar. El ultimo Kloket'n se llevo a cabo en 1914".

Elina Matoso: "En ese sentido la manera que nosotros la utilizamos es tratar de valorizar

71
los rituales propios, en este momento, y esto tiene que ver con este taller, qué mitos se
van a desarrollar hoy, qué rituales van a circular, y rescatar en eso algo muy importante
del ritual que es la relación con el otro, la solidaridad o la pertenencia que es lo que está
conectado, generar rituales de pertenencia".

¿Tratan niños también?

Mario Buchbinder: "Sí hemos trabajado con niños de jardín de infantes y la persona más
vieja con la que hemos trabajado tenía 127 años (risas). Trabajamos con gente de
distintas edades".

E. Matoso: "Los chicos tienen una gran facilidad para entrar y salir de las máscaras, del
juego, de los personajes, les llama la atención, serían aspectos que le facilitan dinamizar
y validar sus personajes y en los adolescentes es muy interesante el trabajo de identidad.
Sobre lo femenino, lo masculino. En el adulto lo que más surge es la dificultad para
transitar distintas máscaras, la movilidad de la máscara, o sea, tiene una tendencia desde
el lugar adulto muy impuesta por la realidad, de tener ésa, que es la única que vale.
Cómo construir una máscara de algo prefijado, está muy relacionado con las identidades
profesionales".

M. Buchbinder: "Los chicos como que les es fácil pasar de la fantasía y la puesta en acto
de la fantasía, o sea la pueden llevar al juego, al cuerpo y a la relación con los otros, los
adultos tabicamos más y la fantasía muchas veces queda reducida al campo del sueño, o
al campo de los secretos, poder reestablecer espacios de juego en los adultos sería
reestablecer canales de comunicación entre el mundo de la fantasía privada y el poder
compartirlo. Con esto tiene mucho que ver el trabajo con la máscara y el grupo,
establecer algo así como un campo lúdico, permite establecer canales en donde se puede
relacionar la fantasía y no solo la fantasía, sino niveles de comunicación que en la
cotidianidad son difíciles de establecer, en la cotidianidad hay que tabicar también, y es
diferente en el ritual, en donde hay comunicación interna entre lo personal o inconsciente
de uno, el inconsciente del otro y el inconsciente que transcurre a nivel grupal, en la
cotidianidad es mucho más difícil esto, porque se cercenan capacidades de lo humano, y
en lo grupal esto brota nuevamente, entonces es importante que el coordinador grupal
pueda percibir esto que brota de otro tipos de comunicación, esas percepciones que a
veces uno las tiene y a veces como coordinador grupal, las juega o no las juega, lo
llamamos la polivocidad grupal, es decir, las distintas voces que están ocurriendo en un
grupo al mismo tiempo, cuando yo estoy hablando de esta manera, mi mano habla de
esta otra manera, algunos de ustedes cansados de estar sentados de esa manera, el
coordinador debe estar atento a esa polivocidad grupal, bueno, uno presta atención,
¿cuándo?, ¿en qué momento pasar al trabajo vivencial?, percibir la polivocidad grupal, a
veces el coordinador de grupo dice bueno ¿qué clima hay?, ¿cómo pasar al momento

72
vivencial?, este clima es transmisión de otros órdenes de la comunicación, y el
coordinador debe poder jugar con algunos de estos aspectos”.
¿Qué pasa en el campo de los pacientes psicóticos, esquizofrénicos,
enfermedades bipolares, qué pasa con el trabajo del
enmascaramiento/desenmascaramiento, respecto del tema de la dificultad de identidad
que pueden presentar estos pacientes?"En psicosis, con personas que tienen problemas
muy intensos de identidad y de la relación entre la propia identidad y la realidad y que a
veces hay aspectos de desestructuración de la personalidad y de la imagen corporal, más
que jugar con la máscara en un sentido de desestructuración, sería jugar con ella en el
sentido de la reestructuración y de la conexión con la realidad, por ejemplo, una
situación de persecución, colocar la persecución en un determinado personaje, poder
jugar con esa ubicación de la persecución, encontrar otras significaciones de porqué ese
personaje lo persigue de una determinada manera; cuando hay autismo muy grande y
alguien está encerrado, sería cómo poder encontrar fuentes para poder reestablecer
campos de comunicación. A veces la posibilidad de llegar al "como sí" es como el
objetivo central del trabajo con las psicosis, cuando llega al "como sí" sería como el
término del trabajo con la psicosis, cuando llega al "como sí" sería como el término del
trabajo. El "como sí" se refiere en el campo del juego a que hay una convención de que
estamos en el "como sí" ante la posibilidad del"como sí", ya se salió de la locura, el
objetivo es que entra en el "como sí". Por cierto hay "como sí" parciales. Si alguien está
en un cuadro psicótico puede jugar al "como sí" en determinados aspectos pero, en otros
está totalmente empantanado. Sería como en el hospital alguien con un cuadro
psiquiátrico, puede jugar al fútbol y hay zonas del "como sí" que pueden ser jugadas y
otras es imposibles que sean jugadas. En el paciente psicótico es más duro y afecta áreas
más amplias de la personalidad.
Acá conversaremos acerca del trabajo con las máscaras en relación a la situación
grupal. Poder hacer una experiencia personal y desde allí ver cómo se relaciona con la
situación grupal, y ver cómo puede utilizarla como coordinador de grupo, sería poder dar
algunas pautas al respecto".

Lo vivencial

M. Buchbinder: "Vamos a tratar de hacer una experiencia intentando salirnos de los

estereotipos y de las presiones culturales, recuperar algo de la autenticidad, vamos a
intentar ver si podemos hacer algo de eso, las presiones culturales son muy fuertes, el
tema del marketing, las imágenes de los medios, poder salirse incluso de esas
entonaciones, a veces uno va hablando como un personaje de la televisión o un personaje
de tele-novelas, poder recuperar la autenticidad, poder sacarse algunas máscaras y
encontrarse con máscaras, las más auténticas de uno, máscaras nuevas y antiguas, poder
recrear máscaras antiguas y poder recuperar historias, en ese sentido serían máscaras
nuevas. Me parece que las expectativas de juego y pasarlo bien y poder mostrar nuestro

73
trabajo con máscaras, relacionarlo con lo grupal y mostrar algunos puentes de cómo el
coordinador grupal puede utilizar estas técnicas, sería muy importante cómo reconocer
raíces. Vayamos al trabajo vivencial”.
(El grupo se pone de pie, en círculo.)

La escenografía

Grandes espejos, algunos agrupados en un sector que se llama el probador de máscaras,

muchas máscaras de diversos tipo y materiales, generalmente son máscaras que tienen
bastante uso, lo que da el sello de la autenticidad, de misión, hay velos, sombreros, ropa
usada, algunos disfraces, zapatos, música de fondo de varios autores, tipo charleston,
jazz, de relajación, también luces que oscilan en una iluminación que varía de colores
rojos, amarillo y verdes, a ratos luz natural, la que se alterna en forma improvisacional.

El caldeamiento

E. Matoso: "Se van metiendo en el cuerpo y en las sensaciones que tienen, escuchando la
música, comiencen con una dirección hacia un lugar, hacia la pared, también la
posibilidad de elegir otros caminos, y dirigirnos hacia cualquier lado del salón, tener dos
posibilidades, uno con dirección y otro por cualquier lado, voy acentuando el perderme
con la máscara sin saber para qué lado voy, voy a incluir en este caminar, tratar de
esquivar al que tengo cerca, como que no me vaya a tocar, van acelerando el caminar y
van esquivando, cada vez más rápido, van en una dirección, pueden al vagabundear
tratar de esquivar a los que se cruzan, y van teniendo el registro de cómo van siendo esos
cruces y qué les va pasando en ese momento y piérdanse nuevamente en la máscara,
incluyan el girar, el retroceder, el caminar en lateral, y en ese caminar suelto, quien los
lleva es su propia mano, déjense llevar por la dirección que toma su propia mano, que
actúa como guía y según a la altura que está, los guía, es como que casi no veo a los
otros, veo mi mano, que me lleva como una máscara que me va llevando a un lugar,
sigan este recorrido de su mano, en silencio, sin la música, el registro de la relación entre
su cuerpo con su mano, pueden avanzar, según dónde los lleva, los tironea, los arrastra,
los empuja, los retiene, deténganse allí!, y aflojen su mano, busquen algún compañero
para trabajar de a dos.
Ahora, el juego es que la mano del otro, les lleva, no la toca, donde quieran
lleven al otro (risas). Fíjense en el espacio, las velocidades, la intención, la energía,
como que uno entrega su cuerpo a la mano que lo guía y la energía que pone, la mano
sólo guía, el otro pone todo su cuerpo, paramos. Cambio de roles, ahora propone el otro.
Ahora va a ser el gesto o actitud corporal del otro el que me lleva a mí a tomar
ese cuerpo, el sentido de esto es poder entrar a la actitud corporal del otro y en los gestos
que uno hace y en los gestos que el otro hace, si yo tomo una postura, el compañero

74
imita esa postura y vé que pasa, es con movimiento pero sin desplazamiento.
Uno propone y el otro lo sigue, posturas cotidianas y máscaras, también se
pueden explorar las caras, como el espejo, la idea es que se vayan metiendo en el cuerpo
del otro, eso es romper las propias posturas para entrar en el otro, como quien entra en su
imagen. Desde ese lugar deténgase, como que el espejo se detuviera, y continúa el otro,
el que hacía de espejo, continúa los movimientos y es seguido por el compañero,
detengan allí la imagen en el espejo, y váyanse concentrando solamente en la cara del
otro, aflojen los brazos, y vamos a hacer un espejo sólo del rostro, y exploren como el
otro capta sus propios gestos, y vayan tomando un gesto en particular que sienten que los
representa especialmente, como una foto que se sacaran en ese momento, este soy yo,
esta es mi máscara en este momento, traten de captar las tensiones, comodidades,
incomodidades, fijezas, flexibilidad, dirección de la mirada, y ahora el compañero va a
tomar una postura o un gesto muy cotidiano con la cara y el compañero lo va a repetir, el
que no hizo hace su gesto, quedan detenidos en ese gesto, sostengan esa máscara, así es
la cotidianidad, uno sostiene esas máscaras y el otro se la toma, y ahora comentan
brevemente el ejercicio.
Dejen a su compañero, pueden pararse, si quieren con los ojos cerrados, o
abiertos, pero teniendo la sensación del gesto de su máscara, como si se hubiesen
fotografiados, vean si la quieren modificar, la postura, la actitud, si sienten alguna
incomodidad, es como si pueden tener imágenes de algunas de sus máscaras, conserven
esas máscaras, y vamos a ir en busca de otras máscaras”.

Las máscaras

M. Buchbinder: "Pasamos a trabajar con las máscaras, dividimos el grupo en dos, los de
adelante pasan a buscar máscaras, la idea sería poder probarse las máscaras, salir al
probador de máscaras y verse en los espejos de la sala”.

E. Matoso: "Esto sería como entrar en otro cuerpo, en otra máscara, en otro gesto,
prueben, al probarse las máscaras vean qué les va pasando”.

M. Buchbinder: “Vayan probándose máscaras, hasta quedarse con alguna, puede que la
máscara que eligen tenga que ver con algo de lo que estuvieron trabajando o no, algo que
les atrae de una máscara en particular y se quedan con ella. Traten de quedarse con una
máscara, si alguien ya tiene una máscara trate de ver la relación de la máscara con el
cuerpo, traten de utilizar los espacios, como si investigaran la máscara y el gesto”.
Hay varios espejos, quédense un rato en el espejo y permitan que los compañeros
puedan usarlos, ahora quédense en silencio en algún lugar, sin comentar, sin hablar, con
la máscara puesta, traten de ver la relación de la máscara con las manos, cual es la
postura de las manos, que corresponde con esa máscara, de los brazos, de la columna

75
vertebral, cual es la cadera, traten de quedarse quietos en un lugar, sin desplazamientos,
cual es el modo en que están parados, el modo en que está parada esa máscara, la
relación con el piso, cual es la respiración de esa máscara, y cual es el modo de
desplazarse y háganlo por todo el salón.
Es el desplazarse de la máscara, no pierdan el cuerpo de la máscara, el modo de
hacerlo, los hombros, es un momento para hacer un trabajo sobre ustedes mismos, es un
momento de no relacionarse con los otros, cual es el modo de caminar, la relación con el
piso, cual es el peso del cuerpo, la relación con la máscara y ella puede tener ahí un
sonido, o puede tener una palabra, una palabra de la máscara. Pueden interrelacionar con
los otros, le pueden decir alguna palabra al público que está observando, si es que
comentan algo, lo comentan desde la máscara, pero no más que una o dos palabras, pero
es la máscara la que habla, si es que hablan, van interrelacionando con otros, van
quedándose con uno o con dos, en relación, es como si le trasmitieran el gesto de la
máscara al otro, y ahora se quedan quietos en el lugar donde están, se quedan en el gesto,
como si sostuvieran ese gesto, y ahora poco a poco se van acercando al lugar donde está
el público y se van a quedar mirando al público, frente al público, van a quedarse
parados frente al público, algunos van a quedar sentados, como para que puedan ser
observados por todos, y se van a quedar quietos como si formaran parte de una foto,
como si no fueran personas reales, como si fueran parte de una foto, traten de no tener
ninguna movilidad, ponerse en alguna posición en que puedan sostener la quietud, y
escuchar el sonido de la máscara que viene desde afuera, como si esa máscara les
ayudara a sostener la quietud; podemos obtener la quietud y el silencio, escuchar ese
sonido.
Ahora les voy a pedir que hagan movimientos casi imperceptibles, muy
pequeños, muy lentos, con una parte del cuerpo, puede ser una mano, un dedo, con una
parte de un dedo, y observen a alguien en especial del público y los que están como
público observen a alguien en especial de los que están con máscaras, y los que están
con máscaras poco a poco, cada uno a su tiempo, se van a ir acercando a alguien del
público, y desde el movimiento de la máscara, se la van sacando y le van pasando la
máscara a alguien del público, cada uno a su tiempo, pueden acercarse cada uno a su
manera con la máscara y los que estaban con máscaras se van a quedar ahora como
público y los que tienen las máscaras van a pasar por este lado y se observan unos
instantes en el espejo con la máscara que le dieron, todos los que estaban como público
tienen máscaras ahora..."

E. Matoso: "...y aprovechen esta oportunidad de haber decidido una máscara y ver qué
les pasa con ella, o que no la eligieron, sino que se las dieron, con qué cuerpo y actitud
corporal los conecta, con qué personaje, si es una máscara ya conocida de ustedes o
nunca se la hubiesen puesto, ni elegido, si es como una herencia, un regalo, un préstamo,
es algo que le viene de algún antepasado ¿de dónde viene la máscara que recibieron?...”

76
M. Buchbinder: "...y ahora vayan dándole movimiento, vayan dándole cuerpo, vayan
dándole palabra, utilicen todo el espacio, incorporen el público como si fueran espejos,
como un espejo más, pueden continuar con esa máscara y si alguien puede cambiarla,
puede hacerlo, esa máscara puede ser justamente la que ustedes querían, la que están
usando, no olviden el público, como si fuera otro tipo de espejo, pueden incorporar
palabras si quieren..."
(Aparecen en forma espontánea en el centro del salón dos personajes con
máscaras felinas, se entrecruzan en intercambios agresivos, de tipo felino, emiten
gruñidos amenazantes, están al acecho y a la defensiva al mismo tiempo.)
"...continúen con el movimiento de las máscaras, con el darle cuerpo y darle
palabras a las máscaras, los que aún están probándose traten finalmente de definir con
cual de ellas se quedan, vayan especialmente interaccionando con otros, como
quedándose con algunos o quedándose con varios, traten de utilizar todo el espacio...
¡quédense quietos!... ¡quédense todos quietos en el lugar!... (Buchbinder levanta los
brazos, eleva el tono de voz y toma la escena felina antes señalada)"
La escena
(Hay cuatro personajes, tres femeninos y uno más bien indefinido.)
Buchbinder:
"Te voy a pedir que digas en voz alta lo que sentís desde el personaje".
Mujer 1
"Rabia”.
Buchbinder
"Decile algo a ella o alguno de ellos”.
Mujer 1
"¡No te metas!"
Buchbinder
"Vos dale palabras".
Mujer 2
"Lo protejo... la protejo".
Buchbinder
“Vos, desde acá”.
Personaje 3 (desde el suelo arrodillado, representa la homosexualidad.)
"¿Por qué me persiguen?"
Buchbinder
"Continúen ustedes tres la acción" (dirigiéndose a los personajes femeninos.)
Mujer 1
"¡Porque te quiero perseguir!"
Mujer 2
"¡Sale!"

77
Mujer 1
"¡No es un asunto tuyo!”
(El personaje 3 se va saliendo progresivamente de la escena.)
Mujer 1
"¡No es un asunto tuyo!... es con él" (apuntando al personaje 3, quien continúa en
el piso.)
Mujer 2
"¿Quieres que te proteja?" (El personaje3 llora, gime.)
Mujer 2
"¿Quieres que te proteja?... ¡Sale!" (a la mujer 1.)
Mujer 1"
¡No te puede proteger!"
Buchbinder
"Se quedan quietos en el lugar. Alguien de los que están con máscaras quieren
participar acá en esta escena... alguien más... quédense en silencio... (llega otra mujer)...
te voy a pedir que digas palabras como si tus palabras pudieran actuar sobre la escena".
-Personaje-Sol
"¿Qué pasa? (con los brazos abiertos tratando de cubrir toda la escena)”
Buchbinder
"Vos también (a otro que está más distante)"
Personaje 4
"¿Por qué no juegan mejor?"
Mujer 1"
¡No quiero jugar!"
Mujer 2
"¡Sale!”
Buchbinder
"Van tomando movimiento los que entraron también".
Mujer 1
"No queremos peleas... somos muchos".
Buchbinder
"Y van acercándose todos los otros que están con máscaras y van distribuyéndose
esta escena, cada uno va tomando un lugar, desde su propia escena, son otras escenas las
que van ocurriendo, hay otros movimientos que están independientemente de esta escena
que está ocurriendo acá, van apareciendo movimientos y personajes de las propias
máscaras..."
Mujer 2
"Sol, ayuda".
Personaje 3

78
 "¿Qué le pasa a esta mierda?"
Personaje 4
"Está enmascarada”.

La resolución

M. Buchbinder: "Van utilizando todo el espacio (se escucha una música rítmica, las
figuras y personajes comienzan a danzar suavemente, la música sube de volumen, va
cambiando el clima, las luces cambian de tonalidad, se apagan y queda un color rojizo en
la habitación)... el público se va a ir levantando e incorporando a la escena que está
ocurriendo con máscaras como si tuvieran máscaras, las máscaras son sus propios gestos,
la vestimenta, la música, se van incorporando a otras máscaras como si fueran las
propias... (la música cambia de ritmo, más ágil, como de los años veinte)... se dejan
llevar por sus propios gestos, por sus máscaras, por la música... (la música nuevamente
es suave)...

E. Matoso: "...se permiten perderse con las máscaras, entre las máscaras, encontrarse con
otros, saludarse...”

M. Buchbinder:"...se quedan en el lugar como si quedaran detenidos como si fuera un

momento de observar... (la música cambia otra vez)... y se van quedando quietos, como
si retomaran movimientos muy suaves, muy lentos, como si fuera música de fondo,
lejana que venía de afuera... (la música sube en intensidad nuevamente)... es un
momento en que pueden intercambiar máscaras, pueden darle su máscara a alguien que
no tiene, y van incorporando la máscara... (ahora la música es como de circo)... vamos a
continuar un instante más hasta que termine este tema y se van quedando quietos en el
lugar, y desde los lugares donde están observan a los otros, los que están con máscaras,
cada uno a su tiempo se van sacando la máscara, y los que están sin máscaras hacen un
gesto como si también se sacaran una máscara, la observan como si no la hubiesen visto,
tal vez reconocen un gesto del que no se habían dado cuenta, algo del espíritu de la
máscara, los que hicieron como si se sacaran una máscara, también miran sus manos
como si encontraran algo que no habían visto previamente... le dicen una palabra a esa
máscara y luego la van a dejar...”

RECESO
SEGUNDA PARTE

La Escenografía

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Las máscaras se distribuyen en un amplio círculo sobre el piso, y la maleta de
Buchbinder y Matoso está ubicada al centro. Unos velos se dejan ver desde su interior
mientras la luz anaranjada variando hacia el rojo la cubre mágicamente. Se escucha
suavemente música de Cat Stevens. Los alumnos comienzan a entrar y van rodeando el
círculo de máscaras hasta quedar cada uno de ellos frente a una máscara.

El Caldeamiento

E. Matoso: "Vayan entrando lentamente y en silencio, y rodeando con su caminar las

máscaras...”

M. Buchbinder: "...quédense en el lugar, luego van a poder cambiarlo, quédense

observando las máscaras, observando a los demás si ustedes quieren, incorporando lo
que sería el cuerpo de esa máscara, como si fueran espejos en los cuales mirarse como si
el cuerpo se fuera incorporando a esas máscaras, como si pudieran incorporar la
gestualidad, la energía, como si hubiera un suelo de espejos en donde se reflejaran
máscaras que vinieran tanto de la tierra como del cielo, le van incorporando la energía de
esa máscara, la energía pueden incorporarla en movimiento o sin movimiento, pueden
decirle alguna palabra a esa máscara, como si hablaran con ustedes mismos o como si
hablaran con algún otro.
Digan como un discurso pero en voz baja como si nadie los escuchara, hay todo
un texto que le están diciendo, como que lo dijeran para adentro, no pierdan la energía ni
la actitud corporal, ese texto tiene toda una intensidad, es como si lo hubieras dicho para
adentro y por momentos como si hubiese salido alguna palabra de ese texto, acompañada
de un gesto... (se escucha música lejana, comienzan a mover el cuerpo)... y vayan como
si estuvieran en este momento alejándose de la máscara, como si se fueran distanciando,
dejaron de mirarse en el espejo de esa máscara, y poco a poco van observando a los
demás desde el lugar en donde están, y van a empezar a correrse, a girar en este sentido,
van a ir dando vueltas alrededor del círculo de máscaras observándolas, incorporando un
ritmo, del caminar, de dar vueltas alrededor de círculo de máscaras, dejándose
impresionar por la mirada de la máscara..."

E. Matoso: “...y vuelven a detenerse, y como en un lago van reflejando la imagen de la

máscara, y empiezan a tomar algo del cuerpo de esa máscara, un movimiento, un gesto y
van poniendo como cuerpo esa máscara, así como de los espejos tomaron el cuerpo del
otro, ahora toman con su cuerpo el cuerpo de la máscara, pueden avanzar y retroceder
siempre dentro de ese espacio, sin romper el círculo, el hecho de estar juntos y cerca que
no les impide la expresión del movimiento, pueden correrse un poquito hacia atrás, pero
tomando el cuerpo de la máscara, el gesto, la actitud corporal, la energía, los rasgos, y
poco a poco se van quedando sólo mirándola, y vuelven a retomar el caminar, este

80
caminar es como un continuo, ustedes sienten que es un continuo caminar, hasta
encontrar un ritmo, una energía..."

M. Buchbinder: "...como si pudieran ir encontrando un ritmo grupal en ese caminar,

como si pudieran encontrar una velocidad también..."

E. Matoso: "...tomen el ritmo de la máscara y vayan dando ese caminar...”

M. Buchbinder: "...no se preocupen tanto del mirar, como del ritmo del caminar, y
pueden ampliar el círculo, hay momentos de mirar, hay momentos de caminar, saben que
las máscaras están, las miradas están pero no las miren, como si como grupo pudieran ir
incorporando el ritmo, como tomando un ritmo...”

E. Matoso: "...se lo da el compañero y se lo da la máscara..."

M. Buchbinder: "...y se los da la música también, como si trasladaran máscaras en ese

ritmo, como si las máscaras se estuvieran trasladando y máscaras que Están observando,
los observan a ustedes, hay un peso del cuerpo que se traslada, es un peso de las
máscaras también, es una energía..."

E. Matoso: "...vuelven a detenerse y a recibir la imagen de esa máscara en su cuerpo,

déjense impregnar por ella..."
(La música sube de volumen)

M. Buchbinder: "...se van quedando quietos en el lugar, en una posición que les resulte
más cómoda, vamos a ver si podemos hacer una dramatización, así como algo de lo que
estuvimos haciendo hasta este momento, con algunos que quieren pasar a dramatizar en
un pequeño grupo y no en forma individual, pueden pasar al círculo, la posibilidad de
participar en algunas interacciones”.
(Van pasando al centro cuatro alumnos.)

La Escena

M. Buchbinder: "Si quieren ponerse una máscara pueden hacerlo, también pueden usar
algunos elementos de esos que están allí, pueden usarlos, sino los dejan, les voy a pedir
que se pongan las máscaras, que se paren y que tomen un gesto en relación a la máscara,
utilicen todo el espacio, tengan en cuenta el círculo de máscaras, la delimitación de ellas,
es un momento como si estuvieran presentando el personaje, una presentación corporal,

81
como si estuvieran presentando a las máscaras que están en el círculo y a los que están
observando, y a los compañeros que están dentro, como si les presentan a algunos en
particular, (los alumnos se mueven, caminan, ocupan todo el espacio), se quedan quietos
ahora en el lugar, en el gesto del personaje y les pido que hagan soliloquios, digan en
voz alta desde el personaje, lo que están sintiendo en este momento, me voy a ir
acercando y les voy a pedir a cada uno...”
Alumno 1
"Se aprende hasta que se aprende”.
Alumna 2
"Quiero pasar totalmente desapercibida”.
Alumno 3
"Soy linda, soy alegre, soy feliz".
Alumna 4
"Debo pasar a ser adulto”.
Alumno 1
"Yo aprendí en la calle, y la calle no aprendió nada de mí".
Buchbinder
"Continúen con el movimiento y si quieren incorporen palabras, pueden hacerlo,
pueden interaccionar entre ustedes también". (Continúan moviéndose, interactuando,
diciendo algunos textos.)
Buchbinder
"Se quedan quietos todos y vos moviéndote y diciendo que es lo que aprendiste
en la calle".
Alumno 1
"La calle me enseñó a vivir".
Buchbinder
"Y qué es lo que te enseñó especialmente, qué es eso de vivir" (mientras
comienza a seguirlo a cierta distancia.)
Alumno 1
"Me enseñó a defenderme de la vida y me enseñó a ser inteligente en la vida,
también me dio mucho cariño, aprendí buenas cosas y malas cosas también"
(Buchbinder lo sigue a corta distancia, como una sombra, mientras le hace preguntas.)
Buchbinder
"Decí una buena y una mala”.
Alumno 1
"La solidaridad, buena, la mala, la envidia”.
Buchbinder
"La aprendiste".
Alumno 1

82
 "En la calle, aprendí que existía la envidia, que la gente era capaz de descubrirse
por un peso más, por un peso menos”.
Buchbinder
"Contame un detalle, algo más completo, como una imagen muy fuerte que
aprendiste, cómo es eso de la envidia y la solidaridad, o lo que quieras."
Alumno 1
"Quemar a un niño, porque no es como los otros, porque tiene algo más que los
otros, que los otros quisieran tener y él tiene eso, es como la cana o la cárcel, hay que
aguantar no más, te tocó, tenías lo que los otros no tenían".
Buchbinder
"Continúen, con el movimiento todos, continúen todos, con más volumen de las
palabras, de los textos, cobras vos palabras, (dirigiéndose a alumna 2)”
Alumna 2
"Mirando, conociendo gente, sentir la gente, sentir su aroma, sentir las flores, te
gusta, aunque la vida sea efímera y sea corta, hay que vivirla".
Buchbinder
"Le decís a alguien del público que lo estás sintiendo, a alguien en particular y le
decís qué es lo que sentís, le decís algo a alguno de tus compañeros”.
Alumna 2
"No te escondas, ven a compartir”.
Buchbinder
"No le des consejos, decíle algo que sentís de ella... van quedando en silencio y
cobras vos palabras”.
Alumno 3
"Qué difícil es ser adulto, no tener idea, me siento inseguro, no sé qué hacer, no
sé qué decir, solo miro, no puedo oler, solo mirar, me asustan”.
Buchbinder
"¿Qué es lo que te asusta?" (Buchbinder inicia un nuevo seguimiento)
Alumno 3
"El no poder cambiar, el dejar de ser niño, poder ser adulto, eso me asusta, ser
adulto me asusta”.
Buchbinder
"¿Cuál es el espacio que tenés que atravesar para poder ser adulto, el espacio de
aquí, o cual es la prueba que tenés que realizar para poder ser adulto?"
Alumno 3
"Sacarme la máscara".
Buchbinder
"Tomás vos palabras”.
Alumna 4

83
 "Quiero protegerme, quiero mantener mis espacios".
Buchbinder
"Todos se van acercando a ella, se van acercando desde sus personajes, van
incorporando movimientos, palabras, desde sus personajes, desde sus historias" (Se
escucha una música rítmica, estilo árabe.)

La resolución

M. Buchbinder: "Van terminando la escena, sacándose las máscaras, mírense las

máscaras, mírense entre ustedes y vamos a hacer un cierre, una última escena, pueden
comentar, volver a pararse y elegir la máscara con la que quisieran cerrar, vuelvan al
círculo, puede que no encuentren la máscara que están buscando, o si no pueden elegir
otra o trabajar sin máscaras como ejercicio de cierre...”

E. Matoso: “...se colocan la máscara, van hacia los espejos y levantan las máscaras que
quedaron en el piso para no dañarlas..."

M. Buchbinder: "..y van incorporando la energía de la máscara..."

E. Matoso: "...la energía de la máscara, (música con ritmos altiplánicos), vayan tomando
los gestos de la máscara, y vayan haciendo una ronda grande, como si las máscaras que
estaban en el piso se hubiesen levantado... (la música sube de volumen)..."

M. Buchbinder: "Con este tema vamos a terminar el taller, continúen, con el

movimiento, los que quieran pueden sacarse las máscaras con el movimiento, con este
tema hemos terminado el taller del día de hoy, vamos a tener unos minutos de poder
comentar... hacemos un círculo... ahora vamos a comentar".

El compartir (Sharing)
Participantes:
"A mí me costó mucho relacionarme desde la máscara o mejor desde el
personaje, muy abstracto para mí, no sé si a otra gente le pasará lo mismo, es algo muy
difícil".
"A mí me pasó con algunas máscaras más abstractas, la verdad es que me costó
compenetrarme, pero con otras me fue definitivamente fácil”.
“Yo me sentí muy bien con las mascaras, mire a los ojos y mi máscara era de la
luna, no me quise sacar la máscara".
“Yo al final me sentí muy feliz porque encontré la máscara con la cual yo había
iniciado el trabajo y fue como una suerte de reencontrarme con mi máscara”.

84
 "Hay una especie de equilibrio con el cuerpo y la máscara, me da la impresión
que allí uno acepta o rechaza la máscara”.
“Me pasó que miraba y sonreía y tenía puesta la máscara, y decidí quedarme
serio y terminé con la máscara serio, como un moai".
"Me faltó tiempo para integrarme a las máscaras”.
"La máscara que me gustaba no pude tomarla y me quedó una de gorila, muy fea,
que me la puse y me gustó, pero quedó como una rabia y energía increíble. Después de
las otras rondas pasé por el lado del gorila y lo miré con mucho cariño”.
"Una máscara me daba susto y la persona que estaba al lado me decía calma,
calma y cuando terminó me miró a mí y me regaló la máscara”.
"Había una máscara que conectaba con algo muy reprimido mío, como de bruja,
algo muy negro que lo pude jugar”.
“Me puse la máscara y sentí corporalmente algo diferente, también pude sacar
cosas que uno se guarda mucho y sacarlas reactivamente, muy terapéutico."
"Me llamó la atención una máscara blanca, unas muy penetrantes, otras brillaban
más, esa tenía los ojitos chiquititos, como volver a ser niña, de pureza, la caminata mía
fue distinta, liviana, y cuando nos sentamos frente al público vi a una niña de pelo largo
y me vi reflejada en ella y ella vio mis ojos y nos quedamos mirando, yo le pasé la
máscara a ella y ella observaba, muy tranquila, fue como seguir el personaje y muy rico".
"Cuando me pusiste la máscara me sentí muy liviana y un personaje super
tímido, super liviano".

La reflexión

M. Buchbinder: "En mucho de lo que están diciendo hay algo así como entregarse a la
máscara, o dejar que la máscara defina los personajes, el momento corporal, el
movimiento, la interrelación con los otros, por eso me parece que decías algo acerca de
la elección, es una elección consciente y es una elección inconsciente al mismo tiempo,
son elecciones que se van haciendo, como esta situación de la mirada”.

E. Matoso: “Claro, si recuerdan al comienzo hicimos un caminar con una

direccionalidad y un caminar que era como un vagar, un perderse, me parece que dio pie
para que jugaran bastante al tema de perderse en alguna máscara, dejarse atrapar por
alguna máscara, algunos muy conscientemente eligieron algunas y se dio mucho el que
de golpe cayeron en alguna máscara como el quedar atrapado en el gorila y ver el tema
de la agresividad, como si uno llegara a trabajar el tema propio no desde un lugar
prefijado sino que fue apareciendo y hubo un potencial del grupo para permitírselo
hacer, lo que señalan de la dificultad con las máscaras, tiene que ver con los tiempos,
hay como una exigencia en este tipo de taller, de cuatro horas, trabajar el cuerpo, el
tiempo con la máscara, tal vez deberíamos darnos un buen tiempo con la máscara en la
mano, mirándola, y dedicar varios encuentros a mirarla y ver qué le va produciendo a

85
uno, antes de ponérsela, yo intervine sobre una escena porque me pareció que te estabas
comprometiendo mucho con el tema de la máscara, había un clima muy denso e
interrumpí antes que te comprometieras a atravesar ese pasaje, yo había pensado que
alguien podría sacarte la máscara pero no sabía que tus tiempos eran esos".

M. Buchbinder: "De todas maneras el tema que nos planteabas estaba relacionado con el
tiempo, la situación de pasar de un chico, pasar un río, como pasar de chico a la
adolescencia, poder pasar a esa cosa concreta y dura de ser adulto, me parece que esa
abstracción tenía una carga, pero de todos modos es muy importante soportar lo que uno
siente y los momentos de cada uno. El objetivo de este taller era facilitar la posibilidad
de la conexión con algunas máscaras, forma parte del juego que algunos no hayan
podido, pero forma parte del juego, tiene que ver con el tema de las máscaras, no es un
déficit o un error, es importante la experiencia que cada uno vivió, vos decías que
estabas plena con la luna, yo pensaba plena con la luna y la luna plena, me parece que
era difícil salir del círculo de la máscara, o se estaba afuera, pero también se estaba
adentro”.

Alumna: "Yo sentí que hubo sincronía y sentí que yo elegí la máscara y ella me eligió a
mí, no sentí que me la hubieran impuesto”.

M. Buchbinder: "Esto tiene que ver con la relación con la máscara, a veces uno siente
que algo se le impone, y a veces siente como si uno pudiera dirigir aquello que se le
impone. Encuentros supuestamente azarosos altamente significativos, son todos esos
encuentros con el rol, es como si no se le pudiera encontrar alguna explicación o como si
se les encontrara algunos sentidos, del asunto del rol, vós lo traés y mostrando
determinadas intensidades de esos encuentros que se da con el tema de las máscaras, y
que acá se vivió con el clima, de los encuentros, hubo encuentros de mucha intensidad,
esto es lo impresionante de encontrarse con estas situaciones..."

E. Matoso: "...sería como un aspecto mágico..."

M. Buchbinder: "...aparece con mucha fuerza también el tema de los animales que
ustedes mencionaron al comienzo y que cobraron fuerza a través de los gorilas, del
tigre..."

E. Matoso: "...yo pensé cuando hablaba de los rituales, que pudo salir algo de un ritual
que tiene que ver con la agresividad, que es muy difícil de trabajar o poder encontrarle
un canal expresivo, lo importante es que saliera porque desde lo consciente es muy
difícil elegir esa máscara de gorila, es fea, tiene los dientes para afuera, no poder entrar
en eso, o sea si te permites transitar en eso es uno de los temas que uno quiere explorar

86
pero no se atreve a entrar, tendría que ver con alguno de los rituales".

Alumno: "Bueno yo me puse la máscara de gorila y me calzó justo, no la sentí en ningún

momento agresiva".

M. Buchbinder: "Vos estabas tirado allí y te pregunté que tal estás, y me dijistes
borracho”

Alumno: "Tenía una máscara de borracho”.

M. Buchbinder: "¿Te sentías borracho?”

Alumno: "Estaba bien, no tenía mala onda, estaba con la máscara nueva, y de repente
estaba para atrás".

M. Buchbinder: "Y allí cómo se relaciona lo de abstracto con sentirse borracho".

Alumno: "No sé cuál es la relación... lo significativo para mí fue cambiar la máscara y la

primera mascara que más me gusto fue esa primera máscara después de la primera
vuelta".

M. Buchbinder: "Alguien preguntó que sentido tenía esa representación, me parece que
es muy importante en este tipo de experiencia y en la práctica psicodramática también,
plantear una escena, ver la posibilidad que tenga un principio, un desarrollo y un final, y
en determinados momentos permitir que la escena tenga algo así como una suspensión
en el tiempo, me parece que esta escena no podría tener otro desarrollo que este final de
la suspensión en el tiempo, independientemente de ese corte que hizo Elina, en ese
momento de la escena, momentos de interacción hubo muy pocos, fue como un planteo
de la escena y que quedó ahí flotando, quedó abierta, es como si fuera una escena sin
fin".

Alumno: "Me dieron ganas de sacarle la máscara en ese momento en que pasaba a ser
adulto, me dieron ganas de sacarle la máscara".

Alumno: "Cuando dijeron escojan una máscara, no pude escoger una máscara con
expresión y elegí una máscara sin expresión pero, cuando estaba con ella puesta, la
máscara expresaba cosas que yo no expreso generalmente, escoger una máscara alegre
era como ser yo cotidianamente, pero las máscaras dijeron mucho más de lo que yo

87
esperaba”.

M. Buchbinder: "Esto me parece sumamente importante, esto que se decía aunque no se

decía, como paradoja, si hubiéramos cerrado una escena, hubiéramos terminado la
escena, pero acá quedamos como diciéndose en esa situación paradojal en lo que no se
decía, sería lo que se encontraba y lo que no se encontraba".

Alumno: "A mí me pasó que en la situación del centro, que no estaba ni ahí con lo que
estaba pasando, me conecté con una parte como lo no serio de mí, tiene igual que ver
con la infancia, como de jugar mucho y darse la libertad de mandar todo a la punta del
cerro, no comprometerse con nada y jugar a que no estás, hay un juego como de la
invisibilidad, yo no le importo a nadie y tampoco nadie me importa, y yo creo que me
hice cargo un poco de los roles sociales, de las instituciones, cosas que trascienden al
individuo, también con mi vida, con la cultura, el deseo de ganarse un espacio para los
otros, de existir para los otros”.

M. Buchbinder: "La intensidad de lo dramático se jugó en la escena de la mañana y en la

escena de esta segunda parte se jugó con otras intensidades en que esa especie de
quedarse afuera tenía que ver con la situación de la dignidad, de la que vos hablabas y
también relacionado con el tema de la visibilidad, del mirar la máscara, de mirar al otro,
de poder estar por fuera, estabas metido por ahí, muy adentro en la otra escena, en esta
estuviste, pero los textos que nombraste fueron muy fuertes, el tema de la solidaridad, de
la envidia, y lo que dijiste del chico quemado fue muy fuerte".

Alumno: "Sí fue muy fuerte, yo hice esa escena sin máscara e hice una escena de
invisibilidad sin máscara, todavía no lo ato, como que para ese papel yo no necesitaba
ocultarme, estaba ya puesta la máscara".

E. Matoso: “Muy rico el trabajo, muy intenso, realmente para un grupo grande que pudo
meterse y comprometerse".

M. Buchbinder: "Lo que ustedes fueron comentando inicialmente fue dándole una
direccionalidad al taller, en el sentido que el comentario de ustedes estuvo relacionado
con darle importancia al juego, pasarlo bien, el tema del ritual de lo antropológico y de
alguna manera del compromiso, de los encuentros y de esas otras comunicaciones,
mucho del juego de las máscaras tiene que ver con el desenmascaramiento, con el
enmascaramiento, de encontrar aspectos del ser, del sujeto, de uno mismo, de los otros,
me parece que se dieron en este tipo de juego, se fueron dando, bueno, gracias por haber
compartido con nosotros".

88
 6. DRAMATERAPIA Y SUPERVISIÓN

Introducción
Por dramaterapia se entiende el uso intencional y sistemático del proceso drama/teatro
para alcanzar el crecimiento y cambio psicológico. Las herramientas derivan del teatro;
las metas tienen sus raíces en la psicoterapia.
Drama implica conflicto, agonismos (protagonismos) y antagonismos, siendo la
acción dramática, conflicto en movimiento, proyectado por medio del lenguaje y la
acción desde un escenario a un público. Este aparece como espectador o sea como
testigo de un acontecimiento ficcional de diversión pública y entonces, frente al
espectáculo, estamos en presencia del teatro.
Terapia es un hecho lingüístico que fija como meta la creación de significados
nuevos para crear nuevas realidades narrativas. Este hecho tiene lugar dentro de la
llamada "conversación terapéutica", a través de diálogo, un intercambio de doble vía, un
entrelazamiento de ideas en el que los nuevos significados se desarrollan continuamente
hacia la disolución de los problemas, en donde el terapeuta puede ser considerado como
un artista de la conversación o un arquitecto del proceso dialogal. También la terapia
puede verse como un acuerdo interpersonal para abolir las reglas habituales que
estructuran la realidad, con el fin de remodelarla. Vistos así drama, teatro y terapia
¿podrán establecerse relaciones que acerquen la perspectiva dramática y teatral con lo
terapéutico?
Algunos autores plantean que la diferencia fundamental entre artistas y terapeutas
radica en los objetivos:
"El arte explora las alturas y profundidades de la experiencia humana, rompe
máscaras y deja a la vista el lado oscuro del carácter, aprovecha el conflicto, crea la
crisis y abraza la tragedia. Los artistas no necesitan volver a juntar lo que han
desarticulado. No necesitan contestar las preguntas, sólo plantearlas. De los terapeutas,
por el otro lado, se espera que vuelvan a juntar lo que la vida ha desarmado; resolver
conflictos, sostener debilidades, iluminar en la oscuridad, curar heridas, reconciliar
injusticias y prevenir tragedias. Mientras los artistas sólo necesitan observar y registrar
fehacientemente las situaciones inevitables de la vida, los terapeutas son llamados para
cambiar esas inevitabilidades”.
Desde el escenario de la terapia familiar, por el lado clínico, surge el espectáculo
como necesario en la formación de terapeutas, con la salvedad que se trata de un suceso

89
privado, aún en grupos de supervisión. El uso de implementos como cámaras de
observación y espejo de visión unidireccional o circuito cerrado de televisión, hace
compartir a veces, la experiencia de un público que, desde la oscuridad, participa del
acontecimiento dramático familiar que se despliega en la sala de terapia. Los actores
(pareja, familia y terapeutas encargados) tienen la vivencia de ser observados y, al igual
que en el teatro, los focos o el espejo, delimitan los escenarios de la representación y del
espectador. Algunos terapeutas intercambian ambos escenarios y los pacientes tienen la
oportunidad de observar los diálogos terapéuticos en un proceso autoreflexivo.
Algo similar puede ocurrir en el teatro, puesto que en algunas obras los
personajes transitan por los pasillos, utilizan otros espacios diferentes al escenario
clásico y hacen participar al público en la lectura de textos.
Algunas propuestas teatrales abren la posibilidad de que actores y público
compartan un espacio improvisacional interpersonal y expongan sus propios dramas,
comedias y absurdos de la vida rea y el espectáculo se transforme en una catarsis
emociona colectiva. Se podría plantear incluso una entidad como teatro-terapia o terapia-
espectáculo, como en alguno tipos de teatro efímero.
Sin embargo, el teatro en sí mismo, parece no ser terapéutico, aunque produzca
movimientos emocionales de cierta magnitud, porque no hay algún otro dispuesto a
construir una historia relacional en donde se compartan y acojan unidireccionalmente los
dramas personales. Es como si la misma obra teatral deba re- escribirse en cada función
con el fin de acomodarse a nuevas realidades emocionales, conductuales y cognitivas del
espectador, lo que no es posible. Aunque la obra en sí experimente pequeños cambios
función a función, el público generalmente se renueva. Todavía no se ha inventado un
espectáculo teatral en donde los espectadores sean siempre los mismos para una obra en
diversas funciones.
En el terreno de la dramaterapia, el drama sí podría ser terapéutico siempre que
ocurra en un escenario privado carente de espectáculo, al menos como se entiende desde
el punto de vista teatral, y que convoque a personas dispuestas a contener y compartir
una historia relacional durante algún tiempo acordado ya sea convencional o simbólico.
Teniendo la psicoterapia metas como el crecimiento y la diferenciación, la
dramaterapia buscará estos objetivos valiéndose al menos de cinco elementos que
forman la base conceptual y práctica del proceso dramaterapéutico. El juego dramático,
el teatro, la encarnación de roles, el psicodrama y el ritual dramático.
El juego dramático es un método infantil para la expresión simbólica y resolución
de un conflicto interno. Este tipo de juegos que está presente en las primeras sesiones de
dramaterapia, abre un espacio ficcional, plantea agonismos, antagonismos, crisis y
resolución. Tienen una naturaleza auto-terapéutica relevante en todas las edades.
El teatro, en la dramaterapia, utiliza textos como narrativas personales que cada
participante trae al escenario del grupo terapéutico. La puesta en escena de dichos textos
exigirá del protagonista y el grupo una labor de producción y dirección. También el
teatro puede aportar textos ya confeccionados y desde ellos ir a los relatos personales,

90
con el propósito de amplificarlos, distorsionarlos y volver a re-escribirlos para crear
nuevas dramaturgias y nuevos libretos.
La encarnación de roles da un paso más sobre el discurso al incluir la acción a
través de la caracterización de personajes en relación a otros. Muchos piensan que es el
corazón de la dramaterapia. Porque es a través del texto creado que pueden movilizarse
nuevos significados. La encarnación de rol convoca la imitación, improvisación e
inmediación como formas de acceder al inconsciente.
El psicodrama, creado por Moreno, focaliza en una persona o grupo el
protagonismo central quien reactúa escenas de la vida real. De este modo el grupo está
envuelto como audiencia o como actores del drama del protagonista. La terapia tiene una
mayor orientación hacia lo individual.
La dramaterapia, como un todo, está más orientada al grupo; el foco es el proceso
grupal y las escenas no están necesaria ni directamente relacionadas con las experiencias
de la vida real de las personas. Por lo tanto, en la dramaterapia se improvisa más desde
escenas ficcionales o incluso desde textos ya establecidos en fragmentos de obras o
pequeñas improvisaciones que den la posibilidad de simbolizar problemas y soluciones,
con lecturas múltiples y finales abiertos. Se capitaliza la noción de jugar, se crea un
sentido de libertad y permiso para promover expresiones de auto- revelación. En
consecuencia, el psicodrama viene a profundizar cualquier manifestación auto-
revelatoria de los participantes, utilizando técnicas de exposición psicodramática tanto
en personajes como en actores.
El ritual dramático establece la relación entre drama y cura. Corresponde a etapas
resolutivas del proceso dramaterapéutico, ligando el teatro, la cura y el ritual en
totalidades renovadoras. El drama, el arte, la música, la danza y la poesía son formas
integradas de expresión que están presentes en todo proceso de término y transición.

Dramaterapia y supervisión clínica

Para el presente análisis dramaterapéutico debemos hacer algunas consideraciones

previas. El trabajo se desarrolla en un grupo de 10 personas que se encuentran en
supervisión y entrenamiento clínico en la utilización de habilidades narrativas,
psicodramáticas y escénicas para la práctica de la psicoterapia. Todos son psicólogos y la
mayoría con formación en terapia familiar. La experiencia dramaterapéutica ocurre
cuando el grupo lleva al menos siete sesiones de tres horas cada una, en donde se han
realizado diversas dinámicas de integración, caldeamientos, juegos dramáticos, uso de
máscaras, esculturas y espacios de reflexión teóricos.
Por lo tanto se explica en este trabajo principalmente el componente teatral de la
dramaterapia, con algunos elementos psicodramáticos, lo cual se identifica con la línea
de investigación que ha seguido el autor.

91
 Por otro lado conviene hacer una distinción desde lo teatral, entre texto,
representación y puesta en escena, porque el análisis clínico dramático se desarrollará
siguiendo esa secuencia.
El texto dramático corresponde al texto lingüístico tal y como se lee como texto
escrito o se escucha pronunciado en el curso de la representación.
La representación es todo lo que es visible y audible en escena, pero que no ha
sido todavía recibido y descrito como un sistema de sentidos, como un sistema pertinente
de los sistemas significantes escénicos.
La puesta en escena o puesta en relación de todos los sistemas de significantes es
un objeto de conocimiento que establece el sistema de relaciones que la producen
(actores, directores, escenografías) con el sistema que la recibe (espectadores).
La representación por lo tanto es considerada un objeto empírico, mientras que la
puesta en escena es un objeto de conocimiento que permite pensar y alcanzar una
estética de la recepción.

El texto

El DIRECTOR DE LA COMPAÑÍA: "¿Quiénes son ustedes? ¿Qué desean?"

EL PADRE: "Hemos venido aquí en busca de un autor".

EL DIRECTOR: "¿Dónde tienen el manuscrito?"

EL PADRE: "Está en nosotros señor. El drama está en nosotros y estamos impacientes

por representarlo, nos empuja a ello la pasión que hay en nosotros".

L. Pirandello: El texto está presente en forma omnisciente a lo largo de todo el proceso

terapéutico, incluso en momentos de silencio e inmovilidad discursiva en donde los
diálogos suelen tornarse reiterativos y estériles.
En dramaturgia se utilizan palabras como metatexto para referirse a todo lo que
determina el texto; extratexto lo que se puede o no utilizar y pretexto aquella solución
que existe antes que el director se decida por otra.
En terapia la expresión subtexto, se refiere a toda información analógica que
acompaña al texto. Incluye, entre otras, la prosodia, la dicción, el ritmo, las pausas, el
silencio y el gesto. La acción, que también puede considerarse subtexto desde lo
corporal, implica además toda imagen, memoria y sensación que suelen activar los
diálogos terapéuticos familiares, aunque los participantes permanezcan inmóviles desde
el punto de vista de la psicomotilidad. También es posible introducir acción por medio
de alguna técnica expresiva de tipo psicodramática como utilización de objetos

92
simbólicos, máscaras y esculturas.
El siguiente fragmento de una sesión nos permite aproximarnos al análisis
clínico-dramático de la terapia familiar:
La familia asiste a una segunda sesión y está compuesta por la madre de 42 años,
dueña de casa, viuda de un ex-policía, desde hace cuatro años, el cual se suicidó. La hija
de 24 años, soltera, trabaja como dependiente de un local comercial. El hijo o paciente
identificado, un joven de 18 años de apariencia desgarbada, mirada desafiante y actitud
reticente, es llevado a la consulta por fugas de la casa y del colegio, con desapariciones
de hasta cinco días, con frecuencia bi-mensual, aproximadamente, lo que produce fuertes
sentimientos de angustia tanto en la madre como en la hija, quienes salen a buscarlo a la
calle, durante gran parte de los días que ocurre el episodio. Éste sucede desde hace más o
menos cuatro años, posterior al fallecimiento del padre.

TERAPEUTA: ¿Qué pasa señora?

MADRE: Yo pienso que usted está diciendo eso porque piensa que se irá de nuevo.

TERAPEUTA: ¿Hay alguna historia? ¿De la familia? ¿De dónde la mamá pudo haber
adquirido esa desconfianza?

HIJA: A lo mejor es donde ha sufrido mucho.

TERAPEUTA: ¿En qué sufrimiento piensa?

HIJA: O es miedo... a lo mejor quiere tener un hijo ejemplar.

TERAPEUTA: ¿En qué sufrimiento piensa? ¿Piensa en un sufrimiento muy intenso que
usted haya tenido?

MADRE: Cuando yo me casé confiaba mucho en mi marido... con el tiempo me di

cuenta que las cosas no eran así... las cosas pasaban por mi cara y yo no las veía... un día
fui a la comisaría y me dijeron "las cosas están pasando por tu cara y tú no las ves."...

TERAPEUTA: ¿Qué cosas sucedieron?

MADRE: Es que mi marido tenía otra mujer y cuando iba a la comisaría el pasaba por el
lado mío y ella por el frente y me decían " Tú no los ves". A lo mejor puede que asocie
una cosa con otra, que tal vez no tienen que ver... pero...

93
TERAPEUTA: Su mente produce eso en el fondo.

MADRE: Mmh... Porque yo confiaba tanto y resulta que las cosas estaban pasando por
el lado mío y yo no las veía... puede ser que sea eso... puede que no...

TERAPEUTA: ¡Pero tiene mucha relación! Porque a veces la confianza es un acto de

fe... no está basada en hechos... porque probablemente yo puedo confiar en ustedes como
familia... nosotros podemos confiar en ustedes como familia y ustedes pueden aliviarse...
ustedes también como familia... pero es un acto de fe... el joven puede recaer... y estamos
con mucha pena. Se cree.
Se confía o no se confía.
MADRE: Yo tengo mucha fe en ese sentido.

TERAPEUTA: ¿Usted podría comenzar a tener más fe y confiar en su hijo?

MADRE: Sí.

TERAPEUTA: ¿Se lo puede decir ahora?

MADRE: Andrés... de ahora en adelante yo voy a confiar en ti... como siempre lo he

hecho.

TERAPEUTA: Dígale que va a tratar de confiar más en él.

MADRE: Voy a tratar de confiar más en ti... yo te voy a ayudar en todo lo que pueda
como siempre lo he hecho... porque yo soy mujer y tú eres hombre... pero te voy a
ayudar igual.

Aproximaciones teatrales

"En el teatro aristotélico o tradicional la característica esencial y permanente es la

presencia de la acción como factor determinante de su estructura conceptual y técnica.
Para llegar al clímax, la acción aristotélica tiene un punto bajo en la partida que
configura como contrastación con un punto alto el cual se desploma en el momento
mismo del desenlace. Es lo propio de la tragedia. En el teatro épico la acción es
reemplazada por la narración. Aquí el movimiento narrativo (accional) es horizontal,
estructurado por la suma de pequeños o grandes acontecimientos que muestran a la vez

94
una variable seriación de momentos climáxicos. Esto no es obstáculo para que algunas
de estas variaciones tengan también un gran momento climáxico. En el teatro del
absurdo se proyecta un movimiento situacional de manera circular-reiterativa. El punto
de partida se confunde con el punto de llegada".
La indicación de transcurso de tiempo de la fábula representada suele llamarse
acto en toda obra teatral. Éste a su vez, se divide en escenas que se marcan por la
introducción de otro personaje. El diálogo marca los segundos; las escenas los minutos y
los actos responden a las horas.
Consideraciones clínicas

El fragmento de la sesión de terapia familiar nos permite esbozar algunas observaciones

que podrían generalizarse a otros casos clínicos. El proceso terapéutico familiar
evoluciona con intensidades emocionales variables, dependiendo de muchos factores
cuya identificación escapa a las posibilidades del presente estudio. Cada sesión
individual es una pequeña muestra interaccional que reproduce el proceso global. Hay
autores que postulan que así como existe una sesión principal en donde se expone la
problemática familiar abiertamente, también existe por parte de los terapeutas la
intervención principal que promueve el cambio o una nueva narración.
Por lo tanto, si consideráramos una terapia como una obra dramática de varias
horas de duración, estaría dividida en actos de una o más horas (cada sesión) y estos a su
vez subdivididos en escenas marcadas por la entrada o salida de los personajes. La
entrada o salida de personajes de las escenas es una rutina frecuente de las sesiones
familiares por la gran cantidad de subsistemas generalmente involucrados en un
conflicto. Por ejemplo, es frecuente que esposos en disputa cada vez que sube la tensión
emocional en el momento de abordar sus dificultades, comiencen a hablar de los hijos,
quienes no estando físicamente presentes en el lugar generen un clima emocional
diferente, casi como si estuvieran presentes.
En la familia comentada la entrada del "padre muerto" y luego de la "otra mujer",
marcan una intensidad emocional diferente, antes y después de su ingreso a escena.
La terapia tiene más parecido con lo narrativo y absurdo que con lo trágico.
Aunque en el texto clínico lo trágico aparece con todo su vigor frente al suicidio del
padre y la infidelidad. Sin embargo, durante el desarrollo de la terapia se aprecian
momentos narrativos con alzas climáxicas moderadas y vueltas al punto de partida como
cuando la madre incluye el tema del género al final del texto, dejando una sensación de
ambigüedad y no resolución, propia del absurdo. Por otro lado, las "escapadas" del hijo y
el tema de la "confianza", que aparece subrayado al final del texto, se configuran como
personajes antagónicos que mantienen en acto permanente, a través de verdaderos
rituales de partida-búsqueda-reunión, el mito del retorno después de la infidelidad o de la
muerte.
La terapia podría considerarse como una obra dramática muy particular, porque
transcurre en un espacio de intimidad, aunque sea en grupos, y carece del espectáculo

95
propio de lo teatral. El texto se está re-escribiendo constantemente y por lo tanto cada
puesta en escena es algo nuevo, único, incluso dentro de los actos de la misma terapia. Y
finalmente hay algún otro u otros dispuestos a hacerse cargo, acoger y compartir los
dramas individuales y familiares en una instancia que signifique historia relacional.
La representación

"Todo lo creado en el arte es valioso cuando se engendra por una necesidad interna, por
la voluntad sincera de crear. Este estado de alerta, esta voluntad para trabajar, es la que
Stanislavki llama la artisticidad. Para desarrollar dentro de uno esta habilidad, el actor
debe aprender a buscar algo nuevo en cada uno de los ensayos, y no a repetir lo ya
encontrado en ensayos anteriores. Solamente cuando existe tal disposición para
reaccionar a todo como si fuera una sorpresa, es posible que aparezcan nuevos colores de
una manera espontánea e inesperada. Solamente bajo tales condiciones el actor evitará
pasar a través de los mismos ajustes, los cuales son ya estereotipados. Solamente
habiéndose dado tales condiciones, es posible el goce de la creación. El actor no debe
hablar palabras, sino pensamientos.
Al trabajo de encontrar esos pensamientos que subyacen en las palabras del texto,
es lo que llamamos descubrir el texto. Así para que las palabras en un papel vengan a ser
sus propias palabras, es necesario hacer del pensamiento que un personaje vive, su
propio pensamiento."
Para los terapeutas en formación el ensayo clarifica la importancia de cada rol,
establece su interpretación, perfecciona el texto y su dicción, coordina. En pocos
minutos los alumnos hacen lectura colectiva y una apreciación general, ensayan las
caracterizaciones e interpretación del texto. También hay tiempo para ensayar ajustes,
cortes e intercalaciones:
"Inventar el diálogo no es improvisación. Improvisar es trabajar en el texto
creado, no la circunstancia que lo relata, sino la vida. Y esta se manifiesta a través del
movimiento y de las palabras, de la palabra justa.
Cuando no se da esa relación justa, en el auditorio se produce una reacción
corporal de desapego”.
Desde la lectura del texto seleccionado, sin conocer formalmente la historia
clínica familiar y sólo con la instrucción de la reiteración de los diálogos, cada
participante del grupo de supervisión los va incorporando y desde allí surgen, en forma
espontánea, la caracterización de los personajes, sus pensamientos, emotividades,
discursos e historias.
Así se recrea al padre y sus vivencias de muerte. El hijo con su sensación de no
pertenencia y desarraigo. Madre e hija con sus profundos sentimientos de desamparo.
Las posturas corporales obtenidas a través de técnicas psicodramáticas, van acordes al
discurso. Se pueden utilizar soliloquios, dobles y esculturas con el propósito de ampliar e
incluso modificar el texto, llevarlo a algún otro nudo y desenlace.

96
La puesta en escena

Sorprende la precisión de los nuevos fragmentos narrativos que aparecen como partes de
un mosaico conversacional en donde se van articulando conjuntos de palabras en nuevas
dramaturgias. Aparecen parlamentos nuevos como "me siento como si estuviera
muerto", en el personaje del padre; "yo sólo quiero irme y estar lejos... quiero tener mi
espacio", en el hijo sintomático. La madre en un rincón se ovilla y permanece durante
toda la sesión de supervisión en postura fetal, como relatando corporalmente su
desprotección y desamparo. La hija permanece a su lado, estampada, rígida, erguida,
como confirmando su apoyo y al mismo tiempo su profunda patología relacional. El
ambiente se llena de verdaderos fantasmas que surgen espectralmente de los cuerpos de
los actores, como si además de los personajes, habitara algún otro en ellos, que a través
de esta oportunidad, quisieran salir a recorrer el escenario creado, formando una galería
de personajes que se funden y confunden en una estampa onírica.
Desde el pre-texto se mueve la acción y los nuevos contenidos encuentran un
extra-texto que va a plantear nuevas realidades conversacionales. El terapeuta comparte
sus propias fantasmáticas desde sus propias historias.
Se decodifica la dramaturgia del caso clínico y se recodifica una nueva
dramaturgia esta vez de carácter polivalente, multisemántica, cambiante momento a
momento, improvisacional pero al mismo tiempo estructurada ante la posibilidad de
representarla y ponerla en escena las veces que sea necesario. Mientras que el supervisor
o coordinador de grupo opera en una primera fase como dramaturgo en permanente
búsqueda de textos dramáticos desde el escenario de la clínica familiar, en una segunda
etapa operará como director escénico tanto en lo representativo como en lo
escenográfico, para darle al cuadro, además de palabra y acción, sonido, color y plástica.

Conclusiones

La búsqueda de interrelaciones entre drama, teatro y terapia ha motivado a algunos

investigadores ha indagar en la estructura del texto dramático y calzar una determinada
teoría psicológica con el significado simbólico de la obra en estudio, tanto en la
caracterización de personajes, conflictos o fuerzas antagónicas y el o los desenlaces
posibles.
Otras propuestas conceden especial importancia a la persona del terapeuta en un
rol protagónico, como dramaturgo, productor de guiones director escénico del drama
familiar en consulta. No hay trabajos clínicos que busquen en los textos que surgen
naturalmente de los diálogos de familias y terapeutas algunas similitudes con la
estructura dramática de obras teatrales.
Por otro lado la dramaterapia, disciplina que une el drama/teatro con lo
psicoterapéutico para alcanzar el cambio y el crecimiento personal, incluye lo

97
específicamente teatral como una de las etapas centrales del proceso.
Cabe distinguir que se refiere principalmente al componente textual y todo lo que
circunda al texto, descartando lo espectacular público que define lo propiamente teatral.
A través de grupos de supervisión clínica destinados al desarrollo profesional de
cada participante, pueden utilizarse textos de sesiones terapéuticas familiares,
representarlos y ponerlos en escena, con el propósito de encontrar textos alternativos y
crear nuevas dramaturgias de transición y reparación. El proceso dramaterapéutico
también podría desarrollarse con otros grupos clínicos, como pacientes con diversas
patologías, parejas, grupos de familias y comunidades.
Al centrarse en el aspecto teatral de la dramaterapia se proponen las siguientes
convergencias entre el desarrollo de una obra dramática y la terapia familiar sistémica:
Al conocer en forma permanente el texto familiar, el terapeuta, al igual que un
dramaturgo, selecciona aquellas secuencias dramáticas que permitan crear ficciones
alternativas a través de nuevos textos improvisacionales.
El terapeuta descubrirá el texto y, al igual que un actor, creará pensamientos
como texto creado que podrá aparecer en cualquier momento del proceso terapéutico. La
base de estos pensamientos serán palabras significativas o señalizador, conjuntos de
asociaciones libres, ideas, creencias, constructos mentales, mitos personales y familiares,
que captará a través de un proceso de selección azaroso e intuitivo (proceso estocástico
de Bateson), desde las dramaturgias familiares, que se presentan como guiones
narrativos simultáneo. En gran parte del proceso estos pensamientos permanecerán
olvidados hasta que se necesiten. El terapeuta, al igual que un buen actor, olvida lo que
va a suceder, incluso olvida la frase siguiente que aprendió, hasta que la necesite.
La terapia familiar, al igual que una obra teatral, se realiza en actos que pueden
corresponder a las sesiones y a su vez cada una de ellas está subdividida en escenas,
marcadas por la entrada o salida de algún personaje significativo en el relato propuesto
por cualquier integrante de la familia. Los diálogos serían las unidades narrativas básicas
de cada escena.
La terapia familiar presenta más bien una dramaturgia de tipo épico-narrativa y
absurda, marcada por un número variable de historias paralelas de desarrollo simultáneo,
pequeñas o grandes alzas climáticas emocionales, coronadas por nudos conflictares y
desenlaces repentinos. De igual forma las intervenciones evolucionan siguiendo un
patrón dramático similar de modo de constituir la textura de una malla conversacional
que al término de cada sesión se cerrará como el postclímax en la tragedia o la vuelta al
inicio en el absurdo.
Las diferencias entre artistas y terapeutas radican en los objetivos.
Mientras los artistas sólo necesitan observar y registrar fehacientemente las
situaciones inevitables de la vida, los terapeutas son llamados a cambiar esas
inevitabilidades. Los artistas son capaces de abrir el inconsciente individual y colectivo
con la exposición de su arte; el terapeuta además de ayudar a abrir y a exponer las

98
profundidades del alma humana, es el encargado, al igual que el sacerdote, aunque en
contextos diferentes, de volver a cerrar y asistir al arte del cambio y la reparación. Es
muy posible que tanto artistas como terapeutas compartan un pasado común y en
especial en las artes de la representación y la curación, en las fiestas agrarias y rituales de
renovación de la vida tras la muerte invernal. Tal vez en algún momento de la evolución
cultural, religiosa o histórica se separaron del mismo personajes los actores, curadores y
sacerdotes, y comenzaron a deambular en escenarios diferentes, en contextos propios,
con mitos, símbolos y ritos particulares, en tiempos y espacios adquiridos legítimamente.
Tal vez si la medicina y las terapias del tercer milenio recuperaran parte de la magia
sanadora del pasado, con una mezcla de actuación, música, danza, poesía y ritos
religiosos, podremos entrar desnudos, sin máscaras, al escenario de la ciencia, la técnica
y la informática para constituir una totalidad coherente y fecunda con posibilidades
reales de ayuda espiritual para las personas, parejas y familias.

NOTA:
Reproducido con autorización de Revista Sistemas Familiares de Asociación Sistémica de Buenos Aires. Torres P.
"Dramaterapia: aproximaciones sistémicas entre drama, teatro y terapia" Año 16, Vol 1 Marzo 2000 pp 83-91.

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 EPÍLOGO

La obra terminó. Estamos en aquel espacio y tiempo en el cual el espectador no sabe si

permanecer en silencio, aplaudir o retirarse cortésmente. Aún hay oscuridad. Apenas se
atisba una lejana luz que se deja entrever a través del cortinaje. No se sabe si es a
propósito o si se trata de un defecto en la escenografía. Prefiero el defecto o la
imperfección. Parece más natural.
Los actores permanecen en medio del escenario, de la oscuridad, del silencio. Es
el momento de la reflexión, tanto o más importante que el instante de silencio y
oscuridad que precede el comienzo de la obra. Luego vendrán los aplausos, y las críticas
y las indiferencias, por decir lo menos. Los actores salen a recibir una, dos o tres veces el
don. El don del espectáculo terminado. La sensación que aplasta o que redime. El súbito
desconsuelo o la reparación implacable de la representación que sobrevive.
Aquí nos quedamos con todos los vestuarios, los textos, los personajes, la voz y
los ecos que retumban sombríos aún en la sala que ya comienza a vaciarse. La casa llena
va quedando vacía. Como en la obra "La Casa Vacía", el polvillo indiferente que se
levanta con cada golpe de zapato, se filtra por las fosas nasales y recrea un personaje que
sólo puede percibirse a través del olfato. Y allí pernocta. Perdura en la memoria.
Sobrevive.
La sala va quedando sola y en ella los protagonistas de esta historia, personajes
como los de Pirandello, en busca de un autor. Ya no se puede re-escribir nuestra historia.
Probablemente ya estaba escrita. Lo hizo el público, nuestros alumnos de diez años que
creyeron en el texto, que se dejaron seducir y embrujar como nos ocurre en el teatro, con
las máscaras, los disfraces, los sombreros, las luces y la música, todo lo que aparece
como efímero, todo lo que imper-donablemente se aleja para siempre y nos convierte en
seres solitarios, tal vez más maduros, más humanos, más dolidos, sinceramente más
recreados.
Toda historia de teatro tiene un dejo de tristeza que deja entrever la costura de la
escena. Una marca necesaria porque nuestra historia no se escapa de la pérdida, de haber
acogido a los desamparados, a los seres que se dedican a ayudar a otros, que cada día
están siendo testigos de los dolores del alma, de los apremios físicos, de las injusticias,
actores anónimos, "el otro escenario de la vida", el escenario terapéutico, las pequeñas
historias que día a día se desarrollan en las consultas, en los policlínicos, en las
instituciones. Las historias y escenas sin resolver. Porque muchas de ellas no tienen

100
resolución. Sólo la reparación de haber compartido honestamente este espacio teatral,
ilusorio y ficcional, con profesionales que se entregaron por entero, aportando sus
propios textos dramatizados, psicodramatizados y reelaborados grupalmente, sin duda
una experiencia extraordinaria de renuncia y libertad.
Cabe hacer notar que no podemos, a partir de un trabajo experimental, llegar a
conclusiones valederas. Nos juntamos para experimentar. Luego construimos una
pseudohipótesis acerca de las "Destrezas Teatrales Psicoterapéuticas". A continuación
elaboramos algunos ejercicios que compartimos entre varios, durante meses y años.
Volvimos a investigar como en un comienzo y cuando nos enfrentamos a nuestras
carencias y necesidades, sólo entonces descubrimos que estábamos allí para sobrevivir.
Porque el teatro es un acto de sobrevivencia emocional. Así se sobrevive a los duelos. Y
seguramente hay un sinnúmero de actividades y disciplinas que están construidas para
sobrevivir, como aquellas relacionadas con la vida espiritual, de grupos, de rituales, de
creación, sin embargo, en esta larga jornada de talleres acerca de las destrezas teatrales
psicoterapéuticas, el producto final fue la sobrevivencia emocional que requieren actores
y terapeutas para ejercer su rol en la sociedad.
Porque sin duda, hemos compartido un pasado común junto al chamán, al
sacerdote, al curador, un pasado que nos dignifica como personas, que nos hace menos
mecánicos en nuestro quehacer, que nos renueva frente al público como si el acto
docente hubiese sido un tipo de resurrección; algo místico volcado en las escenas, en los
parlamentos, en el gesto, una forma de representarse o de volver a entrar a escena frente
a un público incrédulo, vacío, escueto. Una forma de decir que el teatro y la terapia
marcan por igual al iniciado, tal como un rito marca a quien lo solicita.
El formato de las destrezas teatrales psicoterapéuticas ha sido doble, en el sentido
de pretender en un mismo lugar de creación, la contingencia del aprendizaje de ciertas
herramientas teatrales al servicio de la formación del terapeuta, tales como la expresión
corporal, el movimiento, la actuación y la voz. Por otro lado, desde el punto de vista del
actor, la búsqueda de encrucijadas comunes entre la persona del actuante y el personaje
que encarna. Se pretende sobrepasar aquella vieja polémica de si la emoción del actor es
siempre artificial o es definitivamente auténtica. Para nuestros efectos nos parece que en
ambos casos, tanto en actores como terapeutas, la emoción siempre es verdadera, en un
sentido estético, vale decir, en el sentido de la forma que ofrece creación de nuevas
realidades o narrativas, en el caso del teatro deberíamos hablar de nuevas dramaturgias, o
incluso como en el psicodrama, de creaturgias. Además de lo hablado se incluye el
gesto, el movimiento, la acción y la dicción. A este respecto, el tema de la dicción en las
destrezas teatrales psicoterapéuticas, va alcanzado un lugar destacado en el conjunto de
herramientas comportamentales, por cuanto sintetiza la métrica del discurso, la prosodia,
la acción física, el ritmo, el compás, la melodía, lo cual lleva al trance y al
encantamiento, en definitiva, a la seducción, al asombro, la sorpresa y la percepción de
un presente que condensa en el relato, la simbólica del pasado, del presente y del futuro.
Teatro y terapia como lugares de creación. Surge entonces una dramaturgia

101
particular porque en el espacio y tiempo terapéuticos se van correlacionando un sinfín de
momentos dramáticos al modo del teatro griego, la tragedia clásica, que evoluciona
desde parlamentos indiferentes hasta el drama mismo del conflicto dramático, agonismos
y antagonismos, clímax y resolución. Los momentos dramáticos durante la terapia no
alcanzan por lo general desde el punto de vista teatral exigencias de gran envergadura,
aunque sí, desde el punto de vista emocional y excepciones para ciertos tipos de terapias,
que para la vida del terapeuta, van dejando huella en la personalidad casi como eventos
vitales que pueden llegar a modificar incluso las actitudes, cogniciones y emociones del
clínico. Me refiero específicamente a las terapias de duelos.
Se podría decir que el grueso de la actividad terapéutica evoluciona más a la
manera del teatro épico, en donde el relato aparece matizado por ondulaciones de mayor
a menor alza climáxica, con pequeños dramas en el sentido del conflicto, es decir fuerzas
atenuadas que operan como agonistas y antagonistas, seguidas de pequeñas resoluciones.
En terapias estratégicas orientadas a las soluciones, que tienen un promedio de
cuatro a seis sesiones, con familias y parejas, sobre una base narrativa al modo del teatro
épico, suelen irrumpir grandes momentos dramáticos al modo del teatro clásico o de la
tragedia. Allí se juega no sólo la integridad de la familia en tratamiento sino de la
persona del terapeuta. Al igual que en el teatro, en el escenario terapéutico debutan
actores y personajes, en una complicidad misteriosa que genera una especie de vértigo en
el actuante, en la cual es muy difícil conocer los acuerdos inconscientes surgidos de
aquella íntima relación. Es como si existiera al mismo tiempo un escenario privado en
donde ya, en forma previa, en el proceso de caracterización y construcción de
personajes, se hayan delimitado las reglas conscientes e inconscientes de la relación.
Sin embargo, a diferencia del teatro, en el escenario terapéutico debuta el
público, es decir, los consultantes, y también debutan los observadores, como en las
terapias familiares modernas, quienes están detrás de un espejo de visión unidireccional,
conectados a través de circuito cerrado de televisión o grupo de reflexión. Este tipo de
debut es particularmente único en el caso de las terapias sistémicas en donde ese público
es a su vez protagonista. Es por tanto una especie de teatro doble, en donde una línea
imaginaria divide ambos escenarios, el de la actuación del terapeuta y el de la actuación
de la familia.
Aparece aún un tercer espacio escénico que ni siquiera el teatro de vanguardia
posee, que es el escenario de los supervisores, como en una meta-posición. Tal como el
crítico o especialista en estética teatral, que por costumbre sólo analiza lo que ocurre al
frente, en el escenario, generalmente sin chequear lo que pasa con los espectadores, tanto
en sus aspectos comportamentales externos como en sus vivencias más subjetivas. La
oscuridad de la sala de teatro proyectada en la platea representa un "cómo si" eso no
existiera, y sin embargo, existe y desde allí emana toda una energía que carga el clima,
que es conductora y potenciadora de la representación que se vive en el escenario
iluminado y que marca en definitiva la verdadera calificación de la obra.
Me parece que desde el punto de vista teatral-sistémico ambos escenarios, el del

102
terapeuta y el de la familia, están poco estudiados. Tal vez el de la familia, sus narrativas
y dramáticas (este último concepto incluye, además del texto o relato, la acción que es lo
que caracteriza al drama), aparecen representadas en el teatro universal y muy
probablemente los grandes dramas clínicos de las familias consultantes estén puestos en
los escenarios de la cotidianeidad teatral. Sin embargo, las dramáticas de la persona del
terapeuta sólo aparecen en escenarios privados al interior de los procesos de formación,
de supervisión o de talleres especializados. Y no me refiero a aquellas dramáticas que
toda persona tiene como ser humano en relación a su ciclo de vida, a su familia de
origen, al problema de la diferenciación, de la autonomía, del reconocimiento, porque
todas ellas son tratables en el contexto de la terapia personal, lo cual forma parte de la
experiencia de vida y profesional. Aquí en particular me refiero a las dramáticas que
implican ser testigo de cientos de dramas humanos, dependiendo de los años dedicados a
esta profesión.
En especial las terapias de duelos, pérdidas de seres significativos en la vida, por
muerte, enfermedad crónica, invalidante o deteriorante, separaciones matrimoniales,
abortos, adicciones a alcohol o drogas, traumatizaciones diversas, violencias, abusos,
violaciones, accidentes, torturas, catástrofes naturales, desarraigos y migraciones,
pérdidas económicas, de posición social, de calidad de vida, injusticias laborales, vejez y
soledad, stress y pérdida del sentido de vida. Quienes laboramos en estos ámbitos del
dolor humano, sin duda somos espectadores de estas tragedias, muchas de ellas
tragicomedias y absurdos, sobretodo aquellas vinculadas a conflictos de pareja y de
familia de origen.
Aquí aparece el tema de las "Destrezas Teatrales Psicoterapéuticas", en el sentido
de si las destrezas teatrales son psicoterapéuticas en sí para el público, incluso un público
que observa, el que quiere entretenerse con el juego de roles que la actuación permita,
una especie de fantasía y magia que tiene el teatro y sus destrezas, expresión corporal,
movimiento, pantomima, actuación, voz, dramaturgia, en el sentido lúdico, de espacio
transicional, o el público que quiere ir más allá e ir, a través de las destrezas teatrales, al
reconocimiento de realidades grupales y personales más complejas, de mitos, de rituales,
como en las fantasmáticas y conflictos grupales vistos por medio del uso de máscaras y
psicodrama, o quienes incluso pueden ir aún más profundamente en búsqueda de ese
escenario más íntimo como el vivido en una sesión de terapia familiar, a través de un
trabajo de escultura, de juego de roles, de soliloquios. O la persona del terapeuta como
protagonista, con su propia mitología, sus máscaras, sus disfraces, es decir, el terapeuta
como protagonista del drama al ejecutar el acto terapéutico como el drama del cura al
ejecutar la misa para la que nace, se compromete y muere.
En el escenario de la terapia familiar suelen ocurrir hechos teatrales. Así como,
Goffman desde el interaccionismo simbólico, utiliza la perspectiva dramatúrgica para
explicar las interacciones sociales de la vida cotidiana, considerando que los fenómenos
sociales se desarrollan en un escenario y que los participantes pueden considerarse
actores porque encarnan personajes al realizar sus roles, de igual forma, estos alcances
pueden aplicarse a los sucesos ocurridos en la terapia familiar. Por otro lado, si

103
consideramos que por lo general una obra teatral es concebida en actos por el
dramaturgo, y que cada acto a su vez está dividido en escenas que se definen por la
entrada o salida de los personajes, en las sesiones terapéuticas familiares es frecuente
que los consultantes se refieran permanentemente a diversos personajes pasados,
presentes e incluso futuros, que son de alguna forma personajes simbólicos que encarnan
los mitos familiares en conflictos y que, a través de su presencia, muchas veces permiten
completar los rituales reparatorios implícitos en el acto terapéutico. Las obras
dramáticas, por ejemplo de Enrique Ibsen, "Casa de Muñecas" o "Espectros", se
desarrollan en tres actos, los cuales tienen un sentido sistémico cada uno de ellos, al
verlos en conjunto.
Imperceptiblemente fuimos llegando a la idea de la dramaterapia y coincidente-
mente ya desde la década de los ochenta, tanto en Londres como en Los Angeles,
California, aparecen las primeras asociaciones internacionales de dramaterapistas. Tres
autores proponen definiciones muy similares. Renée Emunah, la define como "el uso
intencional y sistemático del proceso drama/teatro para alcanzar el crecimiento y cambio
psicológico. Las herramientas derivan del teatro; las metas tienen sus raíces en la
psicoterapia". En Londres Sue Jenning del Instituto Roehampton de Dramaterapia la
define como "la aplicación específica de las estructuras teatrales y procesos del drama
con una clara intencionalidad terapéutica", mientras que la Asociación Británica de
Dramaterapistas se refiere a ella como "el uso intencional (planeado) de los aspectos
curativos del drama en el proceso terapéutico”.
Jenning, plantea que el dramaterapeuta debe ser considerado como un artista
creador y esboza los primeros alcances clínicos acerca del teatro de sanación. Por su
parte Robert J. Landy, en el Instituto de Dramaterapia de la Universidad de Nueva York,
llega a establecer una verdadera taxonomía de obras y personajes relacionados con
diferentes situaciones personales normales y patológicas, estableciendo bases para un
teatro arquetipal terapéutico, Menegazzo, en el Centro Junguiano de Antropología
Vincular de Buenos Aires, desde la perspectiva psicodramática, desarrolla desde hace
varios años, planteamientos muy similares.
Por su parte Mario J. Buchbinder y Elina Matoso del Instituto de la Máscara de
Buenos Aires, a través del uso de máscaras y psicodrama, se acercan desde hace 20 años,
a través de su trabajo corporal expresivo terapéutico, a la praxis de las destrezas teatrales
psicoterapéuticas, especialmente en lo referente al trabajo creativo con grupos, mitos y
rituales.
Reneé Emunah, del programa de Dramaterapia del Instituto Californiano de
Estudios Integrales en Estados Unidos, utiliza estas técnicas con pacientes psiquiátricos
internados o en centros de atención diurna, programas de rehabilitación psicosocial,
grupos de autoayuda, violencia, stress postraumáticos, conflictos de pareja y programas
de rehabilitación de farmaco-dependientes. Más allá de lo meramente clínico, la
dramaterapia puede ser aplicada a grupos de adultos mayores, para promover
aprendizajes más activos, entrenamiento profesional y programas de educación continua,

104
enseñanza creativa, comunicación, empatía y promoción de salud comunitaria para
mejorar la calidad de vida.
Al transitar cerca de una década por el escenario de las destrezas teatrales
psicoterapéuticas nos damos cuenta que el teatro y la terapia han estado presentes desde
los orígenes del hombre. Establecer sus puentes o sus finas conexiones es tarea de
clínicos, artista y terapeutas. Tal vez la necesidad de ayuda aportada por nuestros
pacientes nos dé la clave para encontrar el lugar de reunión.

105
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Teoría de Sistemas que ilustra las explicacionesracionales con cuentos, haciendo que

112
 el lector aprenda con sus doshemisferios cerebrales.
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capacidad creadora que todo ser humano tiene, y la posibilidad de ponerla a nuestro
servicio en la construcción de nuestropropio ser.
jardineros, princesas y puerco espines, construyendo metáforas por Consuelo Casula
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uno de los elementos esenciales del lenguaje hipnótico, para ser aplicada tanto en la
psicoterapia como en la enseñanza. Los distintos lectores y estudiosos del lenguaje
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establezcan una relación más humana entre ellos.
constelaciones familiares ericksonianas, una nueva mirada por Cecilia Fabre
Cecilia Fabre integra las aportaciones de tres grandes maestros: Bert Hellinger,
Milton H. Erickson y Teresa Robles para desarrollar una herramienta muy poderosa,
eficiente y agradable: las Constelaciones Familiares Ericksonianas. Un libro para
consteladores, ericksonianos y otros tipos de terapeutas.
para volver a disfrutar la vida, manual para trabajar la depresión por Carlos Castro
Un Manual sencillo, práctico y muy eficiente, con sólidas bases científicas, que
integra el enfoque cognitivo con el ericksoniano. Ofrece muchos ejercicios prácticos
y estrategias para utilizar con los pacientes. Aunque está escrito para terapeutas, es
interesante y útil también para cualquier persona que sufra depresión.

MANUALES ERICKSONIANOS DE GRUPOS

manual del grupo de crecimiento por Teresa Robles
El primero de una serie de manuales de técnicas ericksonianas para trabajar con
grupos, escritos en forma tal que cualquier terapeuta puede aplicarlos. En cada
capítulo se ofrece con conversación hipnótica una visión original sobre el tema que
trata así como ejercicios para trabajarlo.
manual de grupo para aprender a manejar el estrés, y evitar el síndrome de fatiga
profesional crónica, por Teresa Robles editora

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 Este es el segundo título de la Serie de Manuales. Como todos nuestros Manuales,
trabaja con temas universales para aprender a manejar en forma sencilla, automática
y agradable, los distintos factores, internos y externos que facilitan la aparición del
estrés poniendo el trabajo y dejándolo en manos de la Sabiduría Universal que,
Teresa Robles propone y que es en este momento el eje de su trabajo. Está escrito en
forma sencilla y clara para el coordinador del grupo y ofrece a los participantes
herramientas no sólo para manejar el estrés, sino para su vida cotidiana.
manual de grupo para terminar con las dependencias por Armelle Touyarot y Teresa
Robles
La Terapia Breve orientada a las soluciones y la Psicoterapia Ericksoniana basada en
la Sabiduría Universal se integran en este Manual para trabajar, a través de temas
universales, cualquier tipo de dependencia. Las autoras llevan de la mano al
coordinador del grupo con indicaciones precisas para asegurar su éxito.

CASOS CLÍNICOS
salir del túnel y olvidar, hipnosis ericksoniana con sintomatología psicótica por Cinthia
de Gortari.
Este libro muestra en cada sesión, cómo la actitud cercana, la mirada compasiva del
terapeuta y las técnicas ericksonianas, pueden resolver problemáticas frente a las que
otras psicoterapias se muestran escépticas.

ELIZABETH Y MILTON H. ERICKSON

homenaje a Elizabeth Moore Erickson, mujer extraordinaria, profesional, esposa,
madre, compañera por Marilia Baker.
Te recomendamos este primer libro de la serie que se crea en conmemoración del
padre de la terapia breve, la hipnosis moderna y de su compañera de vida. La obra
nos muestra la contribución de Elizabeth a la obra del Dr. Erickson a través de la
sinergia de una pareja que duró cerca de 16 mil días, uno tras otro. Publicado en
inglés y español.
seminarios de introducción a la hipnosis, california 1958 por Milton H. Erickson
Este seminario, dictado a un grupo de médicos en la época de madurez de su trabajo,
muestra paso a paso su forma de hacer hipnosis. Es así un excelente punto de partida
para principiantes, y aclara ideas a quienes ya trabajan con hipnosis.
estrategias psicoterapéuticas de Milton H. Erickson, por Dan Short
El autor propone una sistematización de las estrategias psicoterapéuticas del Dr.
Erickson, ilustradas con casos clínicos. Se incluye un capítulo de la terapeuta italiana
Consuelo Casula donde explica dos conceptos Esperanza y Resiliencia, que marcaron
la obra del Dr. Erickson.
Milton H. Erickson, un sanador americano, editado por Betty Alice Erickson y Bradford

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Keeney
Es un honor y un placer contar con la publicación de este libro en español, porque
además nos ofrece una visión diferente del Dr. Erickson. Una visión que propone que
su trabajo era también espiritual. Y esto queda claro a través de las aportaciones de
las personas más cercanas a él, y de sus amigos, discípulos y colaboradores.

NUEVOS PARADIGMAS DE LA CIENCIA

tejiendo sueños y realidades, aportaciones del paradigma holográfico a la psicoterapia
ericksoniana por Guillermina Krause.
La autora nos presenta en forma sencilla las últimas propuestas de la física cuántica
para entender el Universo. Estas propuestas fascinantes, ofrecen una explicación a
los cambios “milagrosos” que se dan a través de la psicoterapia ericksoniana. Es un
libro de interés general que nos lleva a expandir la conciencia.

AUTOAYUDA – Libros
revisando el pasado para construir el futuro por Teresa Robles
A partir de elementos autobiográficos, la autora nos presenta en lenguaje cotidiano,
conceptualizaciones teóricas, junto con sencillosejercicios de autohipnosis. Lectores
y lectoras se reconocen en estas páginas constando que, si bien somos únicos e
individuales, en el fondo somos muy parecidos.
síndrome de pánico, una señal que nos despierta por Sofía Bauer
La autora menciona que el síndrome de pánico o crisis de angustia, es una señal que
aparece para que cambies tu estilo de vida. Si escuchas su mensaje, puedes curarte.
Ofrece ideas y ejercicios prácticos para disminuir la ansiedad.
la granja de la esperanza, transformando las huellas de la vergüenza editado por Cecilia
Fabre.
La vergüenza es universal y puede surgir a partir de distintas experiencias que
generan una maraña de emociones. Este libro de cuentos terapéuticos para niños y
grandes te ayudará a manejarla mejor.
abriendo puertas con amor, caminos en la educación de los hijos y en la prevención de
problemas futuros por Angela Cota Guimarães Mendonça y J.Augusto Mendonça.
Es un libro dirigido especialmente a los padres, psicólogos y educadores, donde a
través de relatos sencillos, sobre temas universales, los autores ofrecen ejemplos
prácticos y útiles de su vida para enfrentar situaciones de todos los días.
guía de auto-preparación para el parto que sueñas tener, por Armelle Touyarot
Este libro es una guía de auto-preparación para el acontecimiento “nacimiento” y
está construido como un programa. El objetivo de la autora es que tengas una buena
experiencia de tu parto utilizando la hipnosis ericksoniana. En la medida que vayas
avanzando en su lectura podrás darte cuenta si responde a tus dudas, si tranquiliza tus

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 miedos, si te da las herramientas que necesitas para sentirte lista para ese momento.
creando, sanando, disfrutando, la neuroplasticidad y las metáforas para tu salud o
enfermedad, por Elsa Lesser.
Este libro muestra el valor de saber cómo funciona el cerebro humano y cómo lo
podemos usar para mejorar nuestra existencia, aprendiendo nuestras propias
metáforas. Casos clínicos como una sólida introducción a la plasticidad neuronal y a
las metáforas y lenguaje de nuestro cuerpo.
las muertas que no son de juárez, siete historias de amor y una canción desesperada:
infidelidad y abandono por Laura Chávez Cázares.
Es un libro que presenta: la problemática de las mujeres que viven violencia, ideas
para que los terapeutas mejoren su práctica en estos casos y ejercicios de auto
hipnosis que las mujeres que están en esta situación pueden utilizar para estar mejor.
Gran parte del texto es la presentación de casos.
constelaciones familiares alegorías y mandalas, construyendo mi arcoiris por Elida
Montoya de Gómez y Fabiola Esmeral Vélez.
El trabajo con constelaciones familiares y las técnicas ericksonianas son
complementarios, como se muestra en este libro para trabajar con niños. Las autoras
unen las técnicas de constelaciones, la narración de cuentos (técnicas ericksonianas)
y el dibujo (arte terapia) y nos presentan esquemas de trabajo para diferentes
problemáticas.

AUDIO
Y si quieres trabajar contigo mismo, evitar la terapia o salir de ella enpoco tiempo,
prueba nuestra serie de audio presentada en CD y en audio-cinta. El Centro Ericksoniano
de México, a través de Alom Editores, promueve esta serie con ejercicios sencillos,
seguros, protegidos, para que puedas trabajar en casa.
recupera tu fuerza de vida por Teresa Robles
Es como un servicio general que todas las personas deberíamos hacernos de vez en
cuando para estar bien en la vida, como hacemos servicio a nuestros coches y
aparatos.
música para entrar en contacto contigo producción Francisco Robles
Dos versiones producidas a partir del Canon de Pachelbel, que te ayudan a entrar
adentro de ti. Una, con instrumentos musicales mexicanos. Otra, con el sonido del
mar y un sonido producido con diferentes cantos de sanación. Esta música es el
fondo de los otros materiales de audio. Al escucharla, se reactivan y refuerzan los
procesos desencadenados con los ejercicios que realizaste con ellos.
Yo Soy sanando por Teresa Robles
Estamos en nuestro lugar cuando disfrutamos la vida y tenemos paz interior. Yo Soy
Sanando te ayuda a encontrar tu lugar, cumpliendo tu Misión, resolviendo las

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 dificultades que encuentras en el camino y despertando tu Sabiduría Interior.
escuchando mi cuerpo, mis emociones y mi espíritu por Iris Corzo
El ser humano es integral: es mente, cuerpo y espíritu. Si vivimos como un todo
unificado, obtendremos la armonía. Esta grabación te invita a atender estos aspectos
para favorecer tu bienestar.
salud y enfermedad por Iris Corzo
Salud y enfermedad son partes de la vida. Este audio te invita a enfrentar la
enfermedad de una manera diferente, participando activamente en tu curación,
recuperando tu independencia y autonomía, utilizando tus recursos internos.
para quererte tú a ti justo como necesitas por Teresa Robles
Aprendemos a mirar hacia fuera y olvidamos mirarnos a nosotros mismos. Dejamos
de percibir las señales de nuestro cuerpo, tragamos nuestras emociones. Este CD te
ayudará a reconocer tus emociones, escucharlas y digerirlas. Es ideal para personas
que sufren de depresión, ansiedad y/o estrés.
la herencia. música que desata imágenes producción Francisco Robles
Esta música compuesta te lleva a entrar adentro de ti, desencadenando los procesos
naturales que requieres en este momento de tu vida. Contiene una introducción de
Teresa Robles para proteger el proceso y un final para facilitar que te pongas
nuevamente en contacto con el mundo externo.
para relacionarte mejor contigo y con los demás por Teresa Robles
Si la vida es una escuela, las relaciones con los demás son la universidad. Este
compacto constituye un servicio general a tus relaciones para ayudar a pasar al
postgrado donde nos toca disfrutar la vida con paz interior.
para volver a dormir como antes, por Montserrat Ramos
Los sueños son parte de nuestros mecanismos para digerir las emociones que vamos
acumulando día tras día. Cuando tenemos muchas indigestas, viene el insomnio. Este
CD te ayudará a digerir las emociones viejas y nuevas de forma agradable y
protegida mientras descansas y vuelves a dormir como antes.
construye tu realidad y ayúdanos a construir un mundo mejor, por Teresa Robles
Hoy en día, la Física Cuántica nos dice que el mundo que consideramos real es una
proyección, algo como una ilusión y que nosotros construimos la realidad material.
La construimos con nuestra intención, nuestro deseo y la imaginación. En este CD,
aprenderás algo sobre estos temas, pero sobre todo te invitaremos a hacer un pacto
entre tu parte humana y el Dios adentro de ti, para construir tu mundo a tu estilo y
ayudarnos a, entre todos, construir un mundo mejor.
cuentos terapéuticos para chicos y grandes, por Cecilia Fabre
Los cuentos abren la puerta a una comprensión diferente de los problemas abriendo
opciones más saludables para contactar con nuestras emociones y con nuestras
experiencias de vida. Con este CD verás que los cuentos permiten que tanto adultos

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 como niños se conecten con vivencias pasadas de una manera segura y protegida,
poniendo a distancia los problemas mientras de manera cercana se resuelven,
aprendiendo de ellos, cómoda y protegidamente.
para relacionarte mejor con tu cuerpo a través del ejercicio y la comida, por Teresa
Robles
Nuestro cuerpo es tan sabio que nos provoca hambre cuando le falta combustible y
sed cuando necesita hidratarse. Y para que nunca dejemos de alimentarnos, nos
regala el disfrutar la comida. Cuando éramos chicos, disfrutábamos el ejercicio, que
nuestro cuerpo necesita para funcionar bien. Crecemos y mal aprendemos a comer a
la hora de comer, a llevarnos a la boca cualquier cosa cuando tenemos hambre, que
hay comidas sabrosas y otras obligatorias y que hacer ejercicio es una obligación. En
este CD, recordarás cómo escuchar las señales de tu cuerpo y atenderlas para vivir
con salud.
aprende autohipnosis, por Teresa Robles
El Dr. Erickson decía que adentro de ti, de mí, está todo lo que necesitamos para
resolver las dificultades que día a día la vida nos presenta para crecer: las
grabaciones en nuestra mente inconsciente de nuestras experiencias de vida. Hoy día
la Física Cuántica propone que toda la información del Universo está en cada una de
sus partes, adentro de mí, la misma información que el mar, el sol, la luna y las
estrellas. En este CD aprenderás a despertar esa Sabiduría Universal y a utilizarla
conscientemente para resolver esas dificultades.
metáforas universales para el crecimiento personal, por Teresa Robles
El Dr. Milton H. Erickson decía: la vida es dura, es injusta, el dolor existe, pero
cómo la vivamos depende sólo de nosotros. A mí me gusta decir que la vida tiene de
todo, también hay muy buenos momentos. Y si es injusta en nuestra contra, también
es injusta a nuestro favor. La vida tiene de todo y siempre estamos creciendo como
las plantas, los animales, como todo en este Universo. Este CD te ofrece en forma
agradable, reflexiones y anécdotas que te ayudarán a disfrutar más esta vida, en los
buenos y en los malos momentos.
para relacionarte mejor con tu cuerpo a través del ejercicio y la comida (para personas
con diabetes e hipertensión), por Teresa Robles
La diabetes es una enfermedad, pero también puede ser tu mejor amiga. Puede
enseñarte a vivir saludablemente, cosa que muchas veces hemos olvidado. Nuestro
cuerpo es tan sabio que nos provoca hambre cuando le falta combustible y sed
cuando necesita hidratarse. Y para que nunca dejemos de alimentarnos, nos regala el
disfrutar la comida. Cuando éramos chicos, disfrutábamos el ejercicio, que nuestro
cuerpo necesita para funcionar bien. Crecemos y mal aprendemos a comer a la hora
de comer, a llevarnos a la boca cualquier cosa cuando tenemos hambre, que hay
comidas sabrosas y otras obligatorias y que hacer ejercicio es una obligación. En este
CD, recordarás cómo escuchar las señales de tu cuerpo y atenderlas para vivir con
salud.

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ejercicios para manejar el estrés y evitar el síndrome de fatiga profesional crónica, por
Teresa Robles y otros
El estrés y el síndrome de fatiga profesional crónica son parte de los males de nuestro
tiempo. El Centro Ericksoniano de México (CEM) creó a través de algunos de sus
maestros un CD de dos volúmenes con ejercicios para aprender a manejar el estrés y
evitar la fatiga profesional crónica y muy pronto nos ofrecerá también un Manual
para trabajar con estos ejercicios en grupos.

FASCÍCULOS
textos selectos

abriendo puertas con amor por Ángela Cota Guimarães Mendonça y J. Augusto
Mendonça
Los terapeutas ericksonianos sugieren y proponen a través de contar anécdotas de su
vida. Este fascículo es una selección de textos dirigidos a maestros y padres de
adolescentes, donde los autores narran sus experiencias como padres y como
terapeutas.
manual del grupo de crecimiento por Teresa Robles
Asómate a este ameno fascículo que te encantará y en donde encontrarás una manera
diferente de ver la vida, que corresponde a la manera de hacer psicoterapia que
estamos construyendo en el Centro Ericksoniano de México, incorporando otros
marcos de referencia.
aprendiendo a caminar por la vida por Teresa Robles
Desde sus primeras páginas, este práctico fascículo Aprendiendo a caminar por la
vida, te enseña, de manera segura y natural a utilizar los instrumentos necesarios, que
de alguna forma ya conoces, y poderlos aplicar efectivamente en tu vida diaria.
ideas prácticas
para el manejo de conflictos y algunas reflexiones por Teresa Robles
Es un texto que te invita a mirar y cambiar los aprendizajes que nos hacen competir
por el primer lugar, tratar de ganar aplastando a los demás. Te enseña a colaborar en
lugar de competir, a establecer negociaciones donde todos ganen y a entrar en
contacto con tu Sabiduría Interior y la de los demás.
para detectar y prevenir la anorexia y la bulimia entre tus seres queridos por Adriana
Barroso y Raúl D Ángelo.
La anorexia y la bulimia son padecimientos que pueden ser mortalesy aparecen cada
vez más y más temprano en nuestros adolescentes. Te invitamos a leer este fascículo
que te ayudará a conocerlas y detectarlas con la ayuda del cuestionario que se incluye
al final.
TESTIMONIOS

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Victoria de las Mercedes por Laura Elena Barrientos
La biografía de una niña que, a pesar de graves errores y negligencia médicos,
gracias a su extraordinario apego a la vida, la dedicación de, sus padres y las
“mercedes” de los amigos, ha salido victoriosa sobre diagnósticos derrotistas.
voces abiertas al Amor Testimonios del Premio Nacional Victoria de las Mercedes l999,
editado por Laura Elena Barrientos.
Si te interesó el primer libro de esta serie, te cautivaremos con el segundo de la
colección, en donde convergen veinte testimonios de vida, veinte vivencias y
experiencias de seres humanos (cuidadores, familiares, discapacitados) que han
aceptado el compromiso de vivir con orgullo y con valentía una existencia que la
vida les deparó o que ellos eligieron como Misión.
hay alguien ahí adentro por Susana Carolusson
Éste es un libro acerca de un joven que sufrió un daño cerebral grave a causa de un
accidente de bicicleta y de sus padres. La madre, la autora, nos transmite su
experiencia como madre y profesional de la hipnosis para superar sus miedos,
incertidumbres y enfrentar y conquistar a las instituciones rígidas y ayudar a su hijo a
reincorporarse a la vida con limitaciones. Es un libro del que podemos aprender
mucho todos pero especialmente los profesionales de la salud que trabajan con estas
problemáticas y los familiares de personas con daño cerebral grave.

HELIOS-VESTA
los maestros ascendidos escriben el libro de la vida
Un texto de Metafísica y para aquellos lectores que no comulgan con estas
enseñanzas, es un bello cuento de hadas que, al leerlo, va abriendo puertas,
estableciendo conexiones, acercándonos a una realidad y a una sabiduría diferentes, a
través de un camino que va por rumbos distintos de la lógica racional.
encuentra tu misión por Alicia Rodríguez
La presidenta del Comité Internacional de la Bandera de la Paz organización no
gubernamental de Naciones Unidas, nos relata cómo entró en contacto con este
símbolo sagrado universal, así como su significado e importancia para el momento
actual, para ayudar a generar la paz al interior de cada ser humano.

transfórmate en Bandera de la Paz, claves para lograr ser una persona armónica y
saludable, por medio del Símbolo de la Bandera de la Paz por Alicia Rodríguez.
La presidenta del Comité Internacional de la Bandera de la Paz, organización no
gubernamental de Naciones Unidas, nos ofrece ideas prácticas y ejercicios para
ayudarnos a ser una persona armónica y saludable utilizando el significado de paz
que nos ofrece este Símbolo sagrado universal.

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en alas de Luz I, por Ronna Herman
Este libro forma parte de una colección de cuatro libros que tratan sobre la esperanza.
A través de sus páginas nos transmite mensajes sobre el amor: el amor a uno mismo,
amor a la vida y cómo disfruta de la experiencia de ser un ser humano
potencialmente espiritual. El libro reafirma nuestra creencia en la unidad ya que sus
mensajes nos ayudan a entender quiénes somos y cómo crear nuestra realidad
perfecta, y ayudar a otros a hacer lo mismo, compartiendo la experiencia de la
sabiduría y el amor.

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Impreso en los talleres de Solar Servicios Editoriales, S.A. de C.V.
Calle 2 número 21, Col. San Pedro de los Pinos,
C.P. 03800 Ciudad de México
300 ejemplares
Ciudad de México, junio 2001

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