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3
 Carolina Becerril-Maillefert
Prefacio de Zerka T. Moreno
Cofundadora del psicodrama

PSICODRAMA

Desarrollo personal y coaching con la

terapia que promueve
la espontaneidad como recurso

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación
de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción
prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si
necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91
702 19 70 / 93 272 04 45).

© Carolina Becerril-Maillefert, 2017

© Profit Editorial I., S.L. 2017
Amat Editorial es un sello editorial de Profit Editorial I., S.L.
Travessera de Gràcia, 18; 6º 2ª; Barcelona-08021
Diseño cubierta: XicArt
Maquetación: JesMart
ISBN: 978-84-9735-897-2

Ficha del libro y materiel complementario

Otros libros de interés

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 AGRADECIMIENTOS

A Zerka T. Moreno, por haberme estimulado a escribir esta obra.

A Dalmiro Bustos, por haberme enseñado el camino del psicodrama con rigor, ternura y
sonrisas.
A los colegas psicodramatistas de todo el mundo, quienes, gracias a nuestros
intercambios, enriquecieron mi vida y mi práctica.
A mis alumnos, que comparten la misma pasión.
A mi esposo, que me acompañó y pudo tolerar mis ausencias y viajes para poder
aprender.
A mis hijos y mis nietos, por existir. Y a los ausentes, por haber existido.

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Índice

Prefacio
Consideraciones previas
Introducción

PRIMERA PARTE. Aportes filosóficos, teóricos y técnicos

1
El teatro
2.
La relación con Freud. Principios filosóficos
3.
Orígenes de Moreno y desarrollo del psicodrama

SEGUNDA PARTE. Métodos, técnicas y terapias

4.
El método y el dispositivo
5.
Técnicas e instrumentos del psicodrama
6.
Teatro espontáneo, teatro terapéutico

TERCERA PARTE. Ejercicios y apertura

7.
Ejercicios: calentamiento y sociometría
8.
Extrapolación: el psicodrama psicoanalítico
9.
Recordatorio

El psicodrama en el mundo
Glosario
Bibliografía

7
 Prefacio

Francia, durante mucho tiempo, se resistió al psicodrama como Jacob Levy Moreno lo
practicaba. Los psiquiatras que se interesaron en este método prefirieron ser fieles a los
conceptos freudianos de la psicoterapia e hicieron uso del psicodrama de otra manera,
combinándolo con el psicoanálisis, denominándolo entonces «psicodrama
psicoanalítico».
La supremacía de esta corriente ha perdurado en Francia hasta nuestros días, además de
ser enseñado bajo esa modalidad. Durante este tiempo, el método moreniano, reconocido
como serio y eficaz, se ha desarrollado de manera importante en el mundo.
Además, Moreno amplió de manera considerable el campo del psicodrama aplicándolo a
todos los aspectos de la vida: no únicamente a la práctica terapéutica, sino también a la
conciencia del sí mismo, a la educación, a la administración, en las escuelas, en la
empresa (sea industria o comercio). En ocasiones, se le ha llamado a esta práctica role
playing o desempeño de roles/psicodrama.
Para Moreno, el psicodrama debería ser considerado una práctica de todo grupo humano
y, a la vez, una filosofía de vida.
Hoy en día, Carolina Becerril-Maillefert se ha propuesto presentar con mucho
entusiasmo al público francés el método psicodramático tal como fue concebido por su
creador. Carolina Becerril, que dirige un centro de formación y una asociación que
reafirman el espíritu de Moreno, fue formada por uno de los psicodramatistas más
conocidos del mundo, el doctor Dalmiro Bustos, de Argentina, formador y terapeuta
formado él mismo por J. L. Moreno.
Le deseo el mayor de los éxitos en su trabajo de pionera.
ZERKA T. MORENO
Cofundadora del psicodrama

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 Consideraciones previas

Mi primer psicodrama
Jean-Luc Léridon es un realizador de televisión que, en agosto de 1964, con ocasión del
Primer Congreso Internacional de Psicodrama, realizó para el Servicio de Investigación
de la ORTF (Organización de la Radio y Televisión Francesas) un documental de 95
minutos sobre Jacob Levy Moreno mientras dirigía el sueño de una participante al
congreso. Ello me animó a transmitirles mi interés por el psicodrama y a explicarles
cómo llegué a este método. A través de mi testimonio voy a justificar la fuerza y la
eficacia de una técnica –el cambio de rol– que, en mi primera experiencia con el
psicodrama, me permitió modificar y transformar de una manera mucho más profunda la
percepción que tenía de la relación con mi madre.

Los hechos
Al igual que otros colegas psicoanalistas, fui invitada a un taller experiencial de
psicodrama clínico. El grupo estaba formado por quince participantes.
Primera sorpresa: siguiendo las instrucciones del coordinador, nos ponemos a caminar en
silencio y de manera libre en el espacio. Mientras nos desplazamos, nos pide que
pensemos en escenas de nuestra vida en familia que pudieron marcarnos.
Siguiente paso: cada uno comenta al grupo las imágenes y recuerdos que aparecieron
mientras deambulábamos en el espacio. Cuando ya todos habíamos compartido nuestra
experiencia, la casualidad (¡?) hizo que mi tema interesara al grupo, por lo que fui
elegida como protagonista. Esta situación propició que ocupara, por primera vez en mi
vida, el centro de la escena, en compañía del director de psicodrama.

La relación con mi madre

En 1983 ya había terminado mi entrenamiento como psicoanalista, que duró cuatro años.
Este entrenamiento exigía tres sesiones por semana y en diván, simultáneamente a la
formación. Durante este período de psicoanálisis, trabajé mucho, entre otros temas, la
relación con mi madre: nuestras dificultades, peleas y nuestras diferencias. Después de
este trabajo analítico, mi relación con ella mejoró de manera significativa. Pero, a pesar
de todo, yo sentía cierta incomodidad ante ella, principalmente la sensación de no ser
comprendida por ella, de no poder sostener con ella una relación más libre y auténtica.

9
El protagonista se expresa a través de la dramatización. Se dramatiza llevando a la
escena el conflicto que se quiere trabajar.
En esta dramatización pude revivir momentos importantes de nuestra vida en común. En
el momento de la puesta en escena (1986), yo ya estaba casada, tenía dos hijos y había
vivido seis años en el extranjero.
Las vivencias que tiene uno con la madre permanecen siempre en la memoria, a pesar
de la separación, de nuestra vida –como mujer– fuera del contexto familiar-parental.

Dramatización
A lo largo de la dramatización y por medio de las diferentes técnicas (entre otras, el
cambio de roles), represento de manera alternativa mi rol y el de mi madre. Una de las
escenas es particularmente significativa y llena de descubrimientos para mí. Tengo
nueve años. Es un domingo por la noche, después de mi baño. Mi madre y yo
escuchamos en la radio un programa de cuentos infantiles. Ella me seca y me peina el
cabello antes de irme a la cama.
En la puesta en escena de este recuerdo, represento primeramente mi rol de niña y el yo-
auxilia* representa el rol de mi madre, que me peina en silencio y suavemente.
«¡Cambio de rol!», dice el director, Dalmiro Bustos. En ese momento, yo interpreto el
rol de mi madre y Dalmiro me pide hacer un soliloquio (veáse capítulo 5).

Comprensión
Mientras represento el rol de mi madre, descubro repentinamente, a partir de mi
soliloquio, bastante sorprendida y asombrada, el rol que yo ocupo en su vida. Como el
rayo que cae sin avisar, empiezo a entenderla desde lo más profundo de mi corazón. Es
un momento lleno de emoción para mí; la descubro absolutamente humana y siento que
la amo.
En otro momento de la dramatización, me encuentro completamente aplastada por
muchos almohadones sobre los cuales algunos de los participantes están, además,
apoyándose con sus manos. La finalidad de este trabajo representa para mí el reto de
liberarme de esta «modalidad de relación» con mi madre, que me impedía ser más libre y
espontánea con ella; en suma, ser yo misma.
Toda lucha por la libertad tiene un coste elevado. Era importante para mí que fuera
difícil y laborioso.

Lo que entendí de esta experiencia

Estos dos momentos de lucidez, de descubrimientos repentinos, fuertes e intensos debido
a las emociones que me provocaron, me permitieron comprender lo que le pertenecía a

10
ella y lo que me pertenecía a mí como mujer adulta que era.
Las palabras y las interpretaciones que obtenía de mi psicoanalista eran palabras que
comprendía y conocía muy bien. Pero la acción me permitió ver de otra manera/otra
perspectiva y abrir mi conciencia a otro nivel de comprensión de los hechos. La gran
diferencia para mí, en esta experiencia, estriba en el hecho concreto de la puesta en
escena, que me dio la posibilidad de revivir episodios y momentos pasados con mi
madre.
Esos momentos de intimidad madre-hija.

Travesía interesante
Encontrarse en el centro de la escena, recuperar y revivir los diferentes personajes y
situaciones concretas que permanecen en el inconsciente (muchas veces sin haber sido
digeridas) y poderlas expresar permite descubrirlas de otro modo; esto se produce en un
estado de espontaneidad (gracias a la acción) que permite un mejor y rápido acceso a las
emociones, bastante más fácil que las palabras con las que uno se expresa.
Surge una verdad que llega de repente, que se presenta así, como desnuda. Después de
esta experiencia tan fuerte y emotiva, surgió en mí el deseo de aprender el psicodrama
para agregarlo a mi savoir faire como terapeuta.
A través del cambio de roles, uno pasa de una mirada subjetiva del comportamiento del
otro a una mirada más objetiva. Podemos preguntarnos cómo es que el simple cambio de
rol nos permite entender mejor al otro:

• ¿Será cierto que lo que decimos en el lugar del otro corresponde verdaderamente a lo
que el otro piensa?
• ¿Será cierto que cuando nos expresamos como si fuéramos ese otro con el que
cambiamos de rol, sabemos lo que está sintiendo?
• ¿Diría el otro lo que nosotros decimos (en su lugar) en esa situación concreta?

Creación del espacio dramático

Pueden surgir dudas cuando afirmamos que este cambio de rol nos proporciona un
acceso a la parte esencial del otro, a su pensamiento, a su sentimiento. Por mi propia
experiencia, puedo afirmar que sí, que decimos lo que el otro diría. Pensamos como el
otro pensaría. Si somos suficientemente sensibles, nuestro inconsciente se expresa sin
temor y sin bloqueo.
Sabemos bastante más cosas de las que creemos saber. Percibimos de manera más
correcta ciertas situaciones y verdades de lo que imaginamos. El cambio de rol nos
permite expresar únicamente lo que de antemano ya sabíamos.

11
Creamos el espacio dramático*,1 proporcionamos al inconsciente un lugar ideal para
que se exprese y se manifieste, hacemos uso de las palabras, de los actos y, también, del
cuerpo (sus gestos, sus dolores y sus límites).

Nota para el lector:

A través de los años de práctica en psicodrama de Moreno y de los múltiples
comentarios positivos y alentadores a este trabajo, decidí hacer una pregunta a
participantes de talleres y a mis alumnos.
Mi pregunta la he planteado de esta manera: ¿Qué es lo que más le ha sorprendido
del psicodrama de Moreno?
Cada testimonio dará cuenta de la experiencia vivida por el protagonista.

11. Señalamos los términos detallados en el glosario con un asterisco cuando aparecen por primera vez.

12
 Introducción

«El que combate puede perder, pero aquel que no combate ya perdió».
BERTOLT BRECHT

El psicodrama, cuya especificidad es la acción, no es únicamente un método terapéutico,

sino que tiene también como objetivo el estudio de los fenómenos sociales y facilita la
comunicación colectiva.
Forma parte de las corrientes humanistas y existencialistas. Jacob Levy Moreno (1889-
1974), originario de Bucarest, es su creador.

Un método rico en posibilidades

de aplicación
Posterior a la introducción de este método en el mundo de la salud mental, las ciencias
sociales y educativas principalmente, muchas otras escuelas han adoptado sus principios
filosóficos, una parte de su metodología y, esencialmente, sus técnicas, cuya diversidad
es considerable, muy frecuentemente sin reconocer a su autor.
En efecto, Moreno modificó la relación a dos del diván, la libre asociación y la palabra,
específicas del psicoanálisis, por una aproximación más integral y sistémica.
Moreno concibe al ser humano como un ser social, un sujeto que asume roles* que se
manifiestan de múltiples maneras, según el momento y las personas con quienes se
relaciona.
A lo anterior podemos añadir la aproximación corporal –psicodrama interno*–. Se
trabaja el cuerpo como un lugar de expresión múltiple y variada con el lenguaje que le
es propio. Algunas escuelas denominan a esta disciplina somatodrama.
Moreno, antes de sus estudios de medicina en la Universidad de Viena, cursó un año de
filosofía. Posteriormente se formó en psiquiatría y sociología. Le gustaba el teatro y,
tanto en Viena como en Nueva York (donde vivirá durante cuarenta y nueve años),
tomará contacto con este medio y establecerá lazos muy cercanos con los artistas y los
dueños de teatros. En 1929, en Nueva York, se implicará también en la formación de
actores.
Finalmente, Moreno integrará todas estas disciplinas, primero en Viena y,
posteriormente, en Estados Unidos. Más tarde dirá: «El psicodrama fue concebido en

13
Viena y nació en Estados Unidos de América».

Introducción de la acción en el mundo terapéutico

Salir de Europa le permite introducir y dar un lugar a sus ideas en una América abierta y
en expansión. Murió en Nueva York después de haber formado en compañía de su alter
ego*, su esposa Zerka, muchísimos psicodramatistas que llegaron de todas partes del
mundo a entrenarse en su centro de formación, un hospital psiquiátrico situado en
Beacon, Nueva York.
Para citar solo alguno de los ejemplos de sus múltiples intervenciones que le permitieron
ser reconocido como un innovador, podemos referirnos, en primer lugar, a la de las
prostitutas en Viena, en 1913. Moreno quería «proporcionarles el sentido de dignidad
hacia ellas mismas, además de organizarlas para que el estatuto de su clase fuera
reconocido». Más tarde, en 1914, trabajará en un campo de refugiados en Mitterndorf,
Austria. Posteriormente, ya instalado en Estados Unidos de América, lo hará en la
prisión de Sing-Sing y en una escuela de adolescentes delincuentes.
Es a partir de estas experiencias cuando creará la sociometría* y la terapia de grupo*.

La tercera revolución psiquiátrica

Los aportes de Moreno son reconocidos en el mundo terapéutico bajo el nombre de
«tercera revolución psiquiátrica».
La primera revolución fue la del doctor Philippe Pinel (1745-1826), médico francés que
atribuyó un lugar más digno a los enfermos mentales, hasta entonces apartados de la
sociedad.
La segunda revolución fue la de Sigmund Freud (1856-1939), que justificará con el
psicoanálisis que el ser humano no siempre actúe con plena conciencia y que, en
ocasiones, sus actos estén dominados por otra estructura mental llamada «el
inconsciente», estructura que puede determinar sus reacciones y sus actos.
La tercera revolución será llevada a cabo por J. L. Moreno con el psicodrama* y la
sociometría. Él da prioridad al cuerpo, a la acción, a la puesta en escena, al desarrollo de
la empatía*, a la espontaneidad* y al encuentro* con el otro.
Moreno creó muchos otros métodos, como el axiodrama* (trabajo sobre los valores
éticos: la verdad, la justicia, etc.), el sociograma*, el teatro terapéutico y el teatro
espontáneo, conocido también como play-back theater, además de una cantidad
considerable de técnicas para aproximarse, descubrir, trabajar y resolver los conflictos
para reducir el sufrimiento psíquico.

14
¿Una terapia breve?
El interés en el psicodrama se debe también a que este puede ser considerado como una
terapia breve, tanto si se aplica de manera individual como en grupo.
El trabajo de la puesta en escena despierta más rápidamente reacciones emocionales,
porque revivir una situación del pasado en el presente de la sesión, pero esta vez
acompañado por el experto, provoca lo que el teatro despierta en ocasiones en nosotros
desde el punto de vista emocional como espectadores, con la diferencia de que en esta
ocasión es nuestra propia vida y la de otros que nos son cercanos lo que vamos a poner
en escena.
La diferencia que encontramos en relación con el uso exclusivo de la palabra en el
método psicoanalítico o de otros métodos terapéuticos es la recreación (crear de nuevo)
de una situación para comprenderla mejor y tratar de resolverla.
Terapia breve entonces porque en dos o tres intervenciones podemos deshacer, como si
de un nudo se tratase, un problema puntual.

Nota para el lector:

Con este libro deseo despertar la curiosidad y provocar el interés por un método que
ofrece numerosas posibilidades a los individuos. A aquellos que ya lo conocen quiero
darles el placer de reencontrarse y, ¿por qué no?, de descubrirlo también a través de
mi mirada.
Deseo también, como reconocimiento al creador del psicodrama, reactualizar sus
pensamientos, sus anécdotas, sus sueños, así como señalar sus múltiples aportes en el
marco terapéutico a través de la música, la danza, el grupo, la espontaneidad, el
encuentro y, principalmente, el juego.
Deseo también transmitir a aquellos que lo ignoran, y recordarlo a aquellos que lo
saben, que Moreno pidió a Zerka, su esposa, escribir sobre su tumba el siguiente
epitafio: «Quiero ser recordado como aquel que trajo la risa a la psiquiatría».

Un pequeño ejercicio para abrir la imaginación

Antes de comenzar, le propongo un pequeño ejercicio.

Imagine que se siente mal. Tiene usted la necesidad de sentir alivio. Dos situaciones
son posibles: sabe lo que le ocurre y por qué le ocurre o ignora qué le está pasando.
Con frecuencia acudimos a la farmacia, o bien utilizamos los remedios a los que nos
hemos acostumbrado durante generaciones. Sea como sea, usted tendrá, en el mejor

15
de los casos, que buscar un remedio.
Imagine que tiene la caja del medicamento en la mano.
Antes de leer el prospecto que aparece siempre en las cajas de medicamentos, lo
invito a cerrar los ojos. Respire por la nariz, retenga la respiración, después exhale
suavemente por la boca. Repita tres veces este movimiento.
Le propongo ahora imaginarse que abre la caja de una medicina que se llama
Psicodrama.
¡Cuidado! No tiene nada que ver con el «psicodrama» que mencionan los medios
cuando nos comunican la síntesis de algún mitin político o de algún otro evento
próximo al caos. Se trata de un método terapéutico.
Saque el papelito, siempre muy bien doblado.
«Lea atentamente las instrucciones antes de tomar este medicamento.»
> Nombre
El papelito dice:
Psicodrama. Técnica de acción.
Etimología: psyché = alma / drama = acción.
> ¿Cuáles son las informaciones que hay que conocer antes de tomarlo?
La formación del especialista al que consulta.
> ¿En qué caso se debe utilizar este medicamento?
Cuando no entiende sus reacciones y no maneja las situaciones que anteriormente
podía manejar.
Si las personas allegadas a usted le dicen: «Pero ¡¿qué te pasa?!». Cuando su cuerpo
le duele y la medicina tradicional no puede resolver este malestar.
Si la pérdida de un ser querido, por muerte o por separación, le impide continuar con
su vida.
Si vive en permanente estado de estrés, con migraña o dolor de espalda, enojado, con
depresión, etc.
Hay que estar decidido y querer realmente cambiar y, muy importante, no tener
miedo de comprometerse con el especialista. No se va a unir a él de por vida, aunque
sí estará a su lado por un periodo de tiempo. Pero, sobre todo, no espere tener un guía,
¡no es la intención!
> ¿En qué casos no se debe utilizar este medicamento?
Si teme conectar con sus emociones.
Si no desea volver a hablar ni recordar escenas de su pasado.
Si supone que hay que ser un actor para trabajar con psicodrama.

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Si está usted convencido de que la vida debe ser vivida en el aislamiento, el rencor y
la soledad.
> Precauciones de uso
Todo el mundo puede tomarlo, excepto los bebés. Puede dejarlo al alcance de los
niños, de los adolescentes, de los adultos mayores, de grupos, de comunidades.
> Restricciones de su uso
No inyectarse, ¡no tragar! Simplemente, vivirlo.
> Interacciones con otros medicamentos
El psicodrama se puede asociar con otras terapias, como complemento,
principalmente con las verbales, en las que la acción es necesaria. En este método
necesitamos de la presencia de un cuerpo activo, que se mueve y se desplaza.
Si está en psicoanálisis individual, sería conveniente combinarlo con una terapia de
grupo de orientación psicodramática.
> Embarazo y lactancia (los hombres también pueden utilizarlo)
No existe ningún problema. Agregaría incluso, en este caso, que tomar conciencia de
su estado y de la importancia de su futuro rol parental le hará mucho bien, y en
consecuencia será benéfico para el bebé también.
Podrá despertar en usted la ternura, la comprensión de lo que significa «ser un bebé»
y la necesidad de ser visto como un ser humano que tiene necesidad de ser amado, y
no únicamente educado y condicionado; requerirá de usted paciencia para aprender
las reglas y las exigencias parentales.
Puede usted también desarrollar su empatía.
Esta le ayudaría a saber más fácilmente lo que necesita el bebé, cuándo lo necesita y
cómo (tarea nada fácil con un recién nacido, ¡lo sabemos bien!).
Es importante que sepa que el primer yo-auxiliar de nuestra vida es nuestra propia
madre (a lo largo de la lectura desarrollaremos múltiples puestas en escena en las que
el rol de yo-auxiliar será interpretado por compañeros del grupo psicodramático).
> Cómo utilizar este medicamento. Posología
Los excesos son siempre peligrosos. ¿Mucho psicodrama puede afectar a su salud?
Es necesario retomar su posición de plena conciencia, regresar al presente después de
haber pasado por momentos intensos. Es importante igualmente reservar, durante la
terapia, momentos de palabra, de reflexión y de toma de conciencia de su estado de
ánimo. En fin, compartir con el grupo y el psicodramatista es decisivo; su finalidad es
cerrar la experiencia y cerrarla ¡Bien!
> Momentos y frecuencia de la toma del medicamento
La frecuencia se determina con el especialista. Es importante tenerle confianza.

17
Además, si usted conoce el método, sabrá cuándo retomarlo.
> Duración del tratamiento
Variable, según la problemática que haya que tratar. La ventaja del psicodrama es que
en tres o cuatro sesiones puede usted comprender y resolver un conflicto puntual. El
tratamiento se puede también prolongar si lo desea; uno no siempre se siente en
condiciones para afrontarlo solo.
> Efectos secundarios no deseados
Se siente usted satisfecho, contento y convencido por el método y desea darlo a
conocer a todo el que lo rodea. Usted desea hablar el mismo lenguaje, compartir su
aventura.
¡Cuidado! Puede usted volverse intransigente. Deje que los otros asuman sus propias
responsabilidades.
> Conservación
No es necesario. Sobre todo no se sienta mal si no ha entendido lo que acaba de
descubrir de usted mismo a través de la acción. Su inconsciente y su cuerpo harán lo
necesario.
Los cambios se producen. Si usted cree en el método y tiene confianza en él, todo
será más rápido, ¡créame!
> Información suplementaria
La sustancia activa está constituida por 50% de insight* dramático y por la catarsis
de integración* (toma de conciencia y elaboración verbal).
El otro 50% está compuesto por el savoir faire del director*, su espontaneidad y su
creatividad, la elección del protagonista*, el desarrollo de la escena, la utilización de
las técnicas adecuadas, la calidad de los yo-auxiliares, el encuentro, el compartir las
emociones y la comprensión racional por el grupo de trabajo y de la situación que se
ha compartido.
> Fecha de revisión de la nota
2015/2016

Testimonio
Lo que me sorprende de la práctica del psicodrama de Moreno es la fluidez y la
profundidad del trabajo terapéutico que se desarrolla. Una fluidez que permite un
contacto muy estrecho entre el director y el protagonista en esta sensación de
profundidad, de viaje al sí mismo, que lleva al protagonista a la fuente de su
dificultad.

18
19
 PRIMERA PARTE
Aportes
filosóficos,
teóricos y técnicos

El psicodrama creado por J. L. Moreno no es únicamente un método terapéutico, sino

que es, asimismo, una disciplina: la del psicodramatista o «director en psicodrama».
Moreno, a través de su vida, sus creaciones, sus compromisos y sus intervenciones, nos
muestra un personaje interesado por el ser humano y su humanidad. Él decía, a pesar de
ser él mismo psiquiatra, que no veía a un paciente definido por un diagnóstico. El veía a
una persona...

20
 Capítulo 1

El teatro

El teatro es antes que nada comunicación. A través del teatro transmitimos

pensamientos, ideas, emociones, sensaciones.
El teatro también nos instruye. Posee un extraordinario poder frente a otros medios de
comunicación por su característica viviente y cambiante.
La representación y la escena, elementos esenciales del teatro, forman parte integral del
cuerpo del psicodrama.

Un poco de historia
La finalidad de esta breve revisión es, por un lado, mostrar el poder de transmisión del
teatro a partir del momento en que hay espectadores, y su uso como medio terapéutico en
la Antigüedad (haré un pequeño recorrido e introduzco en este capítulo a Pérgamo, con
su célebre centro terapéutico denominado el Asclepeion) y, por otro, mostrar su relación
con la dinámica de la dramatización*, es decir, la puesta en escena del conflicto.

El lugar del teatro en la Antigüedad

Es al corista* Tespis (siglo VI a.C.) a quien se le atribuye la invención de la tragedia,
esto es, del arte dramático. Se dice que es el primero en introducir en la escena a un
personaje independiente del coro cuando se presenta un ditirambo*, interpretando el rol
principal de la historia. Tespis es considerado entonces como aquel que por primera vez
introduce un monólogo al que el coro va a responder.
El término tragedia está compuesto por las palabras griegas trogos, que significa
«chivo», y ôde, que significa «canto». El sacrificio del chivo (llamamos comúnmente
«chivo expiatorio» a aquella persona a la cual se le atribuyen todas las faltas) formaba
parte del culto dedicado a Dionisio.
La tragedia era una de las cuatro formas del género dramático en la Grecia antigua. Fue
precedida por el drama satírico, que daba prioridad a la sátira*, el ditirambo (canto en
honor de Dionisio que, por extensión, pasó a denominar un poema de elogios) y la
comedia.

21
Aristóteles: tragedia, catarsis y purgación
Dos siglos después, Aristóteles (384-322 a.C.) expresa en su Poética que es a partir de
estas nuevas formas de ditirambos, y gracias a la introducción de otros personajes y
actores, que el teatro pudo transformarse y adquirir una mayor autonomía.
Para Aristóteles, la tragedia es muy importante porque «representa una imitación de la
vida de los hombres gracias a la acción que se desarrolla sobre la escena». Y agrega: «Es
la imitación de una acción seria y completa, representa la grandeza de lenguaje que
resulta agradable (...). Los eventos son representados por personajes, y no recitados;
finalmente, despierta piedad y temor. Por lo anterior, provoca una verdadera purgación
de estos dos estilos de sentimientos».

Analogía con el psicodrama

Este último comentario nos lleva naturalmente a la analogía con el psicodrama de
Moreno: esta «verdadera purgación», la catarsis, es en el psicodrama moreniano un
elemento indispensable de toda dramatización.
El mérito de la percepción de Moreno se vuelve evidente en la utilización de esta catarsis
al servicio del paciente: le da un giro para convertirlo en un hecho terapéutico. Cuando el
paciente experimenta esta catarsis durante la puesta en escena, representará para él un
punto de partida para el descubrimiento de su self o del sí mismo.
En toda acción psicodramática, a esta «purgación = catarsis» le va a seguir un insight
dramático y muy posteriormente una catarsis de integración. Esta catarsis de integración
marca el momento en el que el paciente entiende con su aparato psíquico en su totalidad
(cuerpo, cabeza y espíritu) que tiene que modificar su comportamiento, reaccionar de
manera diferente, etc. Moreno introduce la noción de espontaneidad, que define de esta
manera: «dar una nueva respuesta a una antigua situación» o «dar una respuesta
adecuada a toda nueva situación».

Otras formas teatrales

A las formas clásicas de la comedia y de la tragedia se unen la mímica y la pantomima;
ambas expresan nuevas necesidades de la sociedad. El teatro se convierte entonces en un
espacio festivo, lúdico y musical.
En el siglo II d.C. se imponen los espectáculos populares. Los combates de los
gladiadores también son llevados al teatro, y decorado y vestimenta se adecuan para
favorecer intriga. Y es justamente en la época de los gladiadores cuando la terapia
descrita en este capítulo aparece, cuando la relación entre el teatro, la terapia de la
Antigüedad y el psicodrama de Moreno se hace evidente.

22
Práctica terapéutica en la Antigüedad
En la mitología griega, Asclepios, hijo de Apolo, es al mismo tiempo el dios y el héroe
de la medicina (representado por Esculapio para los romanos, «el que cura a los
enfermos y les da nuevamente la salud»).
Apolo pide a Centauro (mitad hombre y mitad animal) que se ocupe de la educación de
Asclepios, porque, debido a su doble naturaleza, tiene la capacidad para comunicar con
los humanos, las plantas y los animales.
De esta manera, Asclepios aprenderá:

a. los encantos mágicos,

b. la ciencia para fabricar medicamentos, pociones y ungüentos,
c. las virtudes terapéuticas de las plantas salvajes, y
d. la cirugía.

Logra un importante nivel de perfección en su práctica de la medicina y puede incluso

resucitar a los muertos, ya que Atenea, diosa griega hija de Zeus, le otorga una poción
mágica que lo hará posible. La mitología griega nos dice que Atenea fabricó esta poción
mágica con la sangre de Medusa (ser mitológico cuyos cabellos eran serpientes vivientes
y que tenía el poder de petrificar a todos aquellos que la miraban a los ojos). Así,
Asclepios resucita a muchos hombres célebres de la Grecia antigua: Tíndaro (rey de
Esparta), Hipólito y Glauco, entre otros.
Fueron construidos en su honor múltiples templos y centros terapéuticos; los más
celebres son Epidauro (Grecia) y Asclepeion, en Pérgamo (Turquía). La posición
estratégica de Pérgamo la convirtió en la ciudad de las ciencias y de las artes en boga,
una de las urbes más prósperas de la Anatolia occidental.

El médico de los gladiadores

Es en Pérgamo donde Galiano (131-210 a.C.) se convirtió en el médico de los
gladiadores. Gracias a él, Asclepeion llegó a ser el más conocido centro terapéutico de la
Antigüedad.
Galiano nació en Pérgamo. Estudió en Alejandría, en Grecia y en Asia Menor y,
posteriormente, regresó a su ciudad de origen para practicar su arte.
Les propongo un breve recorrido por Asclepeion. Los guías turísticos nos facilitan la
información necesaria para conocer su importancia en la Antigüedad.

23
El Asclepeion

Es un lugar grandioso y magnífico que tuve la posibilidad de conocer en 2003. La

visita me resultaba muy interesante por las similitudes que yo establecía con el
psicodrama, ya que existen puntos comunes entre la modalidad terapéutica antigua y
la de Moreno. Lo encontramos principalmente en las metas del acto terapéutico:
• la acción;
• expresarse a través de la palabra;
• análisis de los sueños: su comprensión ayudaba al éxito de la cura, y
• el intercambio con los otros individuos sometidos al mismo tratamiento
(intercambios necesarios para la cura de los pacientes).

Las ruinas de Pérgamo tienen muchos otros departamentos: ciudadelas, templos,

palacios, etc. Limito mi descripción a aquellos espacios que relaciono con la práctica
del psicodrama.

• La vía sagrada: pasaje obligatorio que el paciente tenía que atravesar corriendo para
sentir el aire en todo su cuerpo = acción.
• La sala de los sueños: los diagnósticos eran frecuentemente emitidos gracias al
análisis de los sueños.
• Las letrinas: lugares de descanso que, en ese tiempo, eran colectivos. Los pacientes
se reunían para conversar = compartir/terapia de grupo.
• El teatro: el lugar para expresarse en público a través de la palabra. Fase intermedia
de la cura. El teatro es una gran construcción, con asientos de forma semicircular =
escena psicodramática.
• El túnel sagrado: una vez terminada la cura, el paciente recorría un pasaje en cuyo
techo había pequeños orificios que dejaban pasar la luz, el aire y la voz de los
médicos, que le decían en voz baja palabras de ánimo y apoyo: «Ve, sigue adelante,
tú puedes», «Estás bien», «Tu vida te pertenece» = los yo-auxiliares.

La presencia y apoyo de los yo-auxiliares, que aparecen con frecuencia a lo largo de

toda la dramatización, son muy importantes.
Estas voces, en la época de Pérgamo, representaban el tipo de terapia llamada método
sugestivo. Actualmente existen métodos que utilizan esta técnica de apoyo y
estímulo.

Modificación de la estructura teatral

24
Moreno introducirá grandes cambios en la estructura teatral para construir su
metodología psicodramática:
• el juego va a adquirir una función terapéutica, y no de diversión;
• una persona preparada para esta función se ocupará de esta tarea;.
• puede darse una interacción entre el protagonista y el público;
• la acción tiene un encuadre riguroso, un propósito, reglas inalterables y momentos que
se tienen que respetar (lo que significa que no se da un paso sin haber llenado los
requisitos previos), y
• la totalidad del evento se construye en el momento mismo. Nada está preparado de
antemano. Es aquí cuando la espontaneidad se pone de manifiesto. Muy importante: a
ser espontáneo también se aprende en la formación para el psicodrama.
Un psicodrama empieza con un escenario vacío, sin script y sin actores.

Testimonio
Natalia, 28 años, asistente de dirección.
Lo que más me sorprende es el descubrimiento de uno mismo, principalmente
partes de uno mismo que ignoramos. Con el psicodrama de Moreno, no elegimos
hacia dónde nos dirigimos, no escogemos «de qué vamos a hablar, nos dejamos
«ir» con el juego dramático y nos sorprende lo que sucede. Es imposible controlar
lo que surge a través de la dramatización, que me sorprende a diferencia del
tratamiento por la palabra.

25
 Capítulo 2

La relación con Freud. Principios

filosóficos

«Aquel que mueve la montaña,

es aquel que empieza a levantar las piedras.»
CONFUCIO
¿Dónde se reconoce el genio de Moreno?
Moreno supo introducir en el mundo de las terapias la acción y la interacción. Gracias a
su persistencia, su lucha, su resistencia y confianza en él mismo, pudo crear, haciendo
una amalgama entre el teatro y la terapia, una verdadera y poderosa metodología de
trabajo.

Moreno y Freud
En esta época, en el ámbito psicoanalítico, Sigmund Freud había escrito ya La
interpretación de los sueños (1900) y Tótem y tabú (1913), además de otras obras
reconocidas ya en su época.
En 1910 se realiza en Núremberg el segundo Congreso Internacional de Psicoanálisis.
En este mismo año se crea la Asociación Psicoanalítica Internacional.
La oposición encontrada en Viena entre 1910 y 1920, años en los que Moreno estudia
sucesivamente filosofía, medicina y psiquiatría, hizo de su posicionamiento una difícil
tarea: el psicoanálisis se imponía ya. René Marineau, en su libro La tercera revolución
psiquiátrica, lo expresa de la siguiente manera: «Una revolución tan importante como la
que realizó el psicoanálisis en esos años dejaba poco lugar a aquellos que se le oponían».
Fueron años muy difíciles para Moreno, ya que tuvo que enfrentarse y desafiar a
personalidades reconocidas y célebres de su entorno profesional.

Crítica de Moreno al método freudiano

A pesar de la notoriedad de Freud y del número cada vez mayor de sus seguidores y

26
adeptos, Moreno se atreve a criticar los siguientes aspectos del método psicoanalítico:

• la reserva y distancia del terapeuta sentida detrás del diván;

• el lugar inamovible del paciente, al que no se le autoriza tomar el rol del terapeuta,
rol que Moreno permitirá más tarde a través de los yo-auxiliares;
• el encuadre fijo y protegido de la consulta;
• la falta de interés por conocer los lugares donde las personas se reúnen (parques,
áreas de juego, campamentos de refugiados, etc.).

Él propone:

• la necesidad, para el paciente, de pasar del diván a un espacio libre y

pluridimensional, y
• la creación de un espacio concreto y colectivo que facilite la interacción entre sus
miembros = terapia de grupo (menos elitista).

Encuentros con Sigmund Freud

Es interesante mencionar dos anécdotas que ilustran la relación de Jacob Levy Moreno
con el profesor Freud y su método.
Al final de una conferencia que da Freud sobre los sueños telepáticos, el austriaco ve a
Moreno y le pregunta sobre su forma de trabajar. Moreno le responde: «Usted interpreta
los sueños de sus pacientes. Digamos que, de alguna manera, los decepciona. Yo hago
que los realicen; les enseño a soñar de nuevo». Una segunda anécdota. Y en otra ocasión
le dirá:
«Usted ve a sus pacientes en el marco protegido de su consultorio. Yo los encuentro en
los parques, en los albergues».
¿Estas anécdotas son reales? ¿Estos encuentros realmente tuvieron lugar? ¿Moreno los
pudo haber imaginado? En diferentes libros sobre la obra y vida de Jacob Levy Moreno,
las encontramos como un hecho real. En realidad, estos hechos manifiestan exactamente
la diferencia existente entre los dos métodos terapéuticos: el de Freud y el de Moreno.
Moreno a un paciente le dice: «Muéstreme». Un psicoanalista a un paciente le dice:
«Explíqueme». A pesar de estas enormes diferencias en sus metodologías terapéuticas,
ambos perseguían el bienestar de los individuos que acudían a consultarles.
Podemos preguntarnos si, en el caso de Moreno, se trata de inspiración, de intuición o de
la genialidad, pero lo que cabe retener es que pudo llevar a cabo y afinar sus ideas,
convencido de que eran útiles e innovadoras.

27
Moreno, el médico. Sí, pero...
Instalado como médico en un pueblo de Austria, Bad Vöslau, Moreno empieza a aplicar
su metodología, rompiendo de esta manera con la medicina clásica. Se le conoce como el
médico «que hace milagros». Comienza a interesarse más por una terapia que por la
medicina misma. Recibe a las familias, a los personajes célebres de la población, que son
ayudados por dos yo-auxiliares: la señora Frank, persona conocida de la comunidad que
se convierte en un gran apoyo para él, y, más tarde, Mariane, su primera compañera y su
primer alter ego. Mariane tomará el rol de yo-auxiliar con algunos de sus pacientes
(regresaré posteriormente a este asunto).
Por las diferentes experiencias que vive con sus pacientes y, por otro lado, por su interés
por el mundo del teatro, Moreno continúa con su búsqueda y, paulatinamente, empieza a
aplicar la terapia que tiene en mente y a afinar su método terapéutico.
Estos años de búsqueda y experimentación marcan su salida hacia Estados Unidos: en
1925 emigrará a Nueva York, ciudad en la que su hermano William ya está instalado.
Recordemos lo que Moreno dice al respecto: «El psicodrama fue concebido en Viena y
nació en América».

Principios filosóficos
El rechazo a la soledad

Oh, ¿quién tiene más necesidad de mí?

¿Quién necesita tantas manos como yo?
¿Quién necesita tantas almas como yo?
¿Quién necesita tantas tierras como yo?
¡Ayúdenme!
Yo, que he dado la vida a todos,
necesito ser satisfecho por todos.

Este es el extracto de un poema de J. L. Moreno (1920) cuya traducción francesa no fue

finalizada. Su título era Le renouveau de Dieu ou mots du père.
Moreno se expresa de esta manera en un texto que será finalmente publicado en 1941 en
Beacon, Nueva York. El original en alemán tiene como título Das Testament des Vaters.
Según Moreno, todos tenemos que descubrir de nuevo «la creatividad que cada uno de
nosotros como seres humanos llevamos dentro». Concibe al hombre como un ser
creador, con la única condición que no esté solo.
Menciona que un defecto de nuestra mitología cristiana y judía es la de ver a Dios como
un ser solitario, único, y agrega: «La soledad parece ser el precio que hay que pagar en

28
las religiones monoteístas». Él propone ampliar nuestra visión y concebir a estos seres
superiores como lo hacían los griegos en la Antigüedad en el monte Olimpo:
«Los dioses llevaban una vida similar a la del ser humano. Tenían hijos, se peleaban,
vivían grandes conflictos, conocían el sufrimiento».
J. L. Moreno, Psicoterapia de grupo y psicodrama
(veáse la bibliografía)

Moreno rechaza la soledad, tanto en su vida personal como en la vida profesional. Hace
mención de su necesidad de tener musas, que lo inspiran y acompañan a lo largo de su
recorrido de vida. La primera musa será su madre, y la última, su esposa, Zerka T.
Moreno.

La concepción del hombre

Moreno concibe el nacimiento como una liberación.
«Nacer es el triunfo de la vida sobre lo inanimado y la muerte. Un recién nacido es
un genio en potencia, la mayor expresión de creatividad del hombre. Es una catarsis
primordial que comparten la madre y el recién nacido. El hombre es un ser total que
no puede ser contemplado como separado de su entorno».
J. L. Moreno, Psicoterapia de grupo y psicodrama
(veáse la bibliografía)
Moreno afirma que su método pertenece al siglo XXI. En efecto, su percepción fue tanto
holística como ecológica.
Ya en Viena, en 1909, cuando inicia sus estudios de medicina después de haber pasado
un año en la facultad de filosofía, el psicoanálisis ocupaba un espacio importante en la
sociedad científica. La psicología era en esos momentos una ciencia principalmente
individualista, que concebía a la persona como un individuo aislado con sus conflictos
intrapsíquicos. Moreno percibe la necesidad de estudiar y ver al individuo como
perteneciente también a un grupo. En concordancia con su pensamiento, introducirá en
los años treinta la psicoterapia de grupo con una visión innovadora, la epistemológica,
además de la concepción de un ente psicosocial.
Considera al hombre como un ser cósmico:
«(...) desde el momento en que el hombre existió se preguntó sobre su lugar en el
universo. Es la razón por la cual inventó las religiones, la mitología y las fábulas».
J. L. Moreno, Psicoterapia de grupo y psicodrama
(veáse la bibliografía)
Para él, el ser humano solo puede expresarse globalmente:
«Desde el momento en que las palabras no le fueron suficientes para exteriorizar

29
 aquello que necesita, es en la escena y a través de la acción que se da al encuentro y
a la espontaneidad».
J. L. Moreno, Who Shall Survive?
(véase la bibliografía)
En 1914 edita de manera anónima la obra Invitación a un encuentro.
Más tarde, en su autobiografía (1955), escribe: «Las vías que se ofrecen a la sociedad me
parecen claras: los nazis quieren conquistar el mundo para que los alemanes dominen.
Los comunistas quieren conquistar el universo para que los trabajadores puedan tomar el
poder. Tanto en el primer como en el segundo caso, el poder y la dominación
predominan. Los existencialistas, ponen el acento sobre la existencia misma, como algo
sagrado, algo interno. Poseen ya el mundo, no necesitan conquistarlo. Ellos se rebelarán
cuando la existencia y la libertad internas estén en peligro».
Moreno concluye: «Esta última fórmula corresponde a mi manera de pensar; es la que
corresponde a mi alma profética y a mis valores fundamentales: los de ser un ciudadano
del mundo».

La escena: el espacio de lo posible

Para ponerlo en práctica, el psicodrama necesita del Espacio, con una E mayúscula: un
espacio que permite el movimiento, la expresión del cuerpo. Los brazos y las piernas se
mueven, corremos si es necesario, nos acostamos, nos convertimos en un árbol, en una
torre...
A través de este método terapéutico, construimos escenas; estas necesitan de un espacio
para desarrollarse, para dejarse ver por los otros. Todo sucede sobre el escenario. Así es
como quiero definir el trabajo psicodramático.
Con esta metodología todos nuestros sentidos se ven estimulados, solicitados. Esta
estimulación total me hace pensar en la música y su influencia en aquellos que la
escuchan: gracias a la música podemos experimentar en momentos de éxtasis, de
tristeza, de felicidad. Sentimos los staccatos, los allegros y los pianísimos.
Es escuchando y observando, viviendo el trabajo del director, del protagonista y de los
yo-auxiliares como nos vemos confrontados a la vida misma. Es en esos momentos
cuando el método muestra su eficacia y su poder terapéutico, tanto en el individuo que
pone en escena su vida como en los participantes, en los que se provoca también una
respuesta emocional, una resonancia escénica. Mecanismos tales como la identificación,
la proyección*, la sublimación* y la empatía se instalan en ellos. El psicodrama nos
permite ver lo que pasó, pero también lo que aún no ha pasado.
«Así todo individuo podrá expresar su drama. Se trata de un método que acerca la
psicoterapia a la vida real».
J. L. Moreno, Psicoterapia de grupo y psicodrama

30
 (véase la bibliografía)

Nuevos espacios de aplicación

De la misma manera que hizo con el teatro, Moreno intenta, en 1931, ya en Nueva York,
ampliar su campo de acción a la música, llevándola hacia otros terrenos para los cuales
fue primeramente concebida. Inventa la orquesta in promptu con el fin de hacer
participar al público en una creación musical colectiva, en una sala de conciertos. Él se
imagina y lleva a cabo una estrategia en la cual algunos de los músicos se colocan en
lugares estratégicos para provocar en el público el deseo de agregarse a la elaboración de
una creación musical.
Llama a esta técnica «catarsis psicomúsical».
Su finalidad no será nunca reemplazar a los especialistas de estas creaciones artísticas,
actores o músicos profesionales. Su deseo está motivado únicamente por democratizar
este ejercicio.
Desea también intervenir en la pedagogía. Propone que el niño, a partir de su llegada a la
escuela, pueda recibir una educación que no se limite únicamente a la estimulación de la
inteligencia: debería más bien «propiciar y desarrollar la inteligencia de las emociones».

Los roles
La finalidad de un trabajo psicodramático es actualizar la vida del protagonista, sus
temores, sus dudas y sus sueños, así como también las interacciones con sus semejantes.
Moreno se abstiene de utilizar términos psicoanalíticos como el yo o el self. Para él,
representan conceptos vagos y poco claros. Él prefiere hablar de roles. El rol es la
manera en la que una persona se presenta. «El ser humano es un ser de roles.»
La primera noción de rol viene de la biología; se nace niño o niña. Nacemos en una
familia, frecuentamos una escuela, tenemos amigos, etc. A este primer estilo de rol se
agregan otros que son los roles sociales (la nacionalidad, la clase económica, etc.),
elementos que diferenciarán a unas personas de otras, con sus propias características.
Es importante agregar que, a lo largo de la vida, aprendemos nuevos roles: seremos el
hijo de fulano, el hermano, el alumno, el amigo, el esposo, etc. Cada rol tiene su
complemento, es decir, el Otro aporta un sentido a la manera de actuar o reaccionar de
cada individuo.
En esta variedad de roles nuestro protagonista se descubre durante la acción. No actuará
únicamente en sus roles, sino también en los de los otros, en los de quienes lo rodean.
Podrá ser su jefe, su amigo, su padre, su hija, su amante, etc. En la reproducción de estos
roles podrá tener conciencia de la manera en que los Otros/el Otro viven su manera de
comportarse en general.

31
Testimonio
María del Carmen, cuarenta años, enfermera.
Después de la puesta en escena del accidente que viví hace algunos años, me di
cuenta de que he vivido una existencia confusa porque me faltaban elementos
indispensables para mi reconstrucción. Esta «puesta en escena» me permitió
reestablecer o, más bien, reajustar una situación reprimida en mí durante muchos
años. Ha sido un momento exclusivo para mí, el momento de compartir con ese
grupo de «desconocidos», ese grupo que yo necesitaba. Me siento feliz de haber
sido escuchada por todos ellos y principalmente de haber provocado tantas
emociones en ellos. Necesitaba empatía y atención.

32
 Capítulo 3

Orígenes de Moreno y desarrollo del

psicodrama

Para escribir la historia del psicodrama, tenemos primeramente que hablar de su

creador, sus orígenes, sus raíces, tanto espirituales como intelectuales. Una parte de esta
historia ha sido ya mencionada en páginas anteriores, principalmente la relacionada con
el teatro como medio de expresión, de comunicación y, también, de escucha. Analicemos
ahora la trayectoria de Jacob Levy Moreno.

Un poco de biografía
Su padre, Moreno Nissim Levy, de origen turco, es comerciante. Le gustan los viajes y
justifica el distanciamiento casi permanente de su hogar por su trabajo. Se divorcia de la
madre de Moreno cuando este tiene diecisiete años.
Su madre, Paulina Iancu, judía sefardí como su padre, es de origen rumano. Poco
después de la muerte de su padre, cuando Paulina es muy joven, sus hermanos deciden
enviarla a un convento donde va a recibir una buena educación y donde aprenderá
diferentes idiomas. Pero, a medida que el tiempo pasa, ella manifiesta su deseo de seguir
el camino de religiosa. Sus hermanos buscan entonces un candidato con quien casarla.
Es entonces cuando conoce a Moreno Nissim Levy. Él tiene treinta y dos años; ella,
quince.

Infancia
«Nuestro» Moreno nace en Bucarest en 1889; es el primogénito de seis hermanos. Es un
niño frágil y raquítico. Un día, mientras su madre está con él en el jardín, una gitana se
acerca a ellos y le da unos consejos a su madre. Entre otros, le dirá que lo deje jugar en
el patio, preferentemente en la arena, mientras el sol calienta. Agrega que «el sol lo
curará» y le dice también que no tiene por qué preocuparse. «Un día, tu hijo hará cosas
muy importantes y lo vendrán a ver de muchas partes del mundo.»
Su madre, quien se ocupa prácticamente sola de sus hijos, lo impulsa a convertirse en un

33
ser excepcional. Ella cree en él y lo estimula para llegar a ser aquella persona que la
gitana predijo. Moreno apunta lo siguiente en relación con su madre:
«Una mujer con clase (...) La recuerdo contando historias, echando las cartas,
prediciendo el futuro... La escucho filosofar. Cuando las cosas se volvían demasiado
complicadas para ella, con papá o con alguno de nosotros, sus hijos, (...) siempre se
expresaba así: “¿Qué podemos hacer? ¡Dar media vuelta y reír!”. Es algo que tomé de
ella. Cierta forma de humor que por momentos parecía resignación».

Traslado a Viena
Cuando Moreno tiene siete años, su padre decide emigrar a Viena. Él describe de esta
manera ese cambio y algunos recuerdos: «En la escuela, soy un alumno modelo.
Aprendo rápidamente el alemán. Soy el preferido de los maestros.
»Soy como el asistente del profesor, un mediador entre él y los alumnos. Un yo-auxiliar
antes de tiempo... Estos primeros años en Viena, cuando los miro desde donde estoy
ahora, fueron probablemente los más felices de mi vida; estoy constantemente
estimulado en mi curiosidad intelectual y, de alguna manera, dejaba de lado todos los
problemas que provenían de mi entorno».

Viajes
Moreno empieza a tomar el gusto a los viajes. Entre los once y los doce años hace dos
viajes con su padre: una visita a su familia en Rumanía y otra a la familia de
Constantinopla. Más tarde, como recompensa por sus buenos resultados escolares, un tío
lo invita a un largo viaje de Viena a Italia. Moreno relata así esta experiencia: «Este viaje
es principalmente el descubrimiento de la Belleza: la ciudad de Florencia y la joven Pía.
Florencia es una ciudad creada por Dios para su propio placer. Una ciudad estética. Una
ciudad en la que uno no sabe si las estatuas son personas, o si las personas son
esculturas».
Pía será su primer amor platónico.

Relación con su padre

A pesar de las múltiples ausencias de su padre, la relación con él es bastante cercana. Es
importante observar, además, que adopta como apellido el nombre de su padre: se dará
a conocer entonces como Jacob Levy Moreno.
Su padre, hombre del pueblo, especialista en objetos funerarios, trabaja también como
acompañador de duelos. Por esta doble función acumula muchos objetos relativos a su
trabajo y adquiere experiencia también en el mismo. Es un hombre que encuentra placer,
en sus cortas visitas, en explicar sus anécdotas a sus hijos. Este nómada inteligente

34
quería que su hijo fuera médico. A pesar de sus dificultades económicas, luchó para que
su hijo Jacob tuviera la mejor educación posible.
Su padre deseaba emigrar a Estados Unidos pero, será Moreno quien realizará finalmente
ese sueño y partirá a Nueva York... dos meses después de fallecer su padre.
A pesar de las diferencias de personalidad, tan opuestas y contrastadas de sus padres,
cada uno de ellos, a su manera y en lo que le correspondía, pudo aportar un apoyo a
Moreno, generar en él la confianza y la certeza necesarias que le permitieron construirse
un futuro y confiar en que sus capacidades estaban a la altura de sus ambiciones.

Las mujeres
Y, en su relación con las mujeres, Moreno seguirá los pasos de su padre, heredando la
galantería, así como su preferencia por las mujeres más jóvenes que él.
Veamos que nos dice Moreno al respecto: «Siendo el mayor de la familia, tengo que ir
de un invitado a otro, inclinarme y besar la mano de todas las damas... Aprendo de esta
manera la galantería, un rasgo que mi padre había convertido en un acto digno del arte.
Cuando más tarde viva en Nueva York, repetiré el mismo ritual».

La inspiración de las «musas»

Las mujeres desempeñarán un papel importante en la vida y desarrollo profesional de
Moreno; representarán una especie de motor. Él mismo las llamará mis «musas
inspiradoras».
Tendrá tres musas: su madre, Marianne y Zerka.

El encuentro con Marianne

En 1919 Moreno tiene treinta años. Ejerce la medicina en Bad Vöslau, donde encuentra a
Marianne, que acude a su consulta. Tiempo después se mudará para vivir con él y
convertirse en su primera compañera, su segunda musa. Marianne tiene once años menos
que él y se convierte en un apoyo muy importante para Moreno, a quien acompaña en
sus búsquedas e investigaciones.
En esta época deja la medicina clásica para interesarse por la psiquiatría. Como médico,
visita a quienes empiezan a pedirle ayuda para resolver sus conflictos.
Marianne ocupará el lugar de yo-auxiliar con aquellos pacientes que requieren una
terapia distinta a la de la medicina tradicional. Cuando Moreno emigra a Estados Unidos
(1925), promete a Marianne que se la llevará con él, pero ella espera en vano durante
muchos años.
En 1936, a los cuarenta y siete años, ve su sueño hecho realidad: la creación de su propio
hospital, en las afueras de Nueva York, en Beacon. Trabaja y vive solo en el mismo

35
hospital durante dos años; las mujeres con quienes mantiene relaciones amorosas no
forman parte de sus proyectos futuros.

Florence Bridge
En 1938, a los cuarenta y nueve años, se casa con Florence Bridge. Florence es una
estudiante que acude al hospital para hacer sus prácticas en servicio social. Es una joven
jovial y bonita que se siente atraída por la personalidad de Moreno. Él vive solo en
Beacon, totalmente dedicado a su trabajo y al reto que representan en esos tiempos la
evolución de la psiquiatría y del mundo de las terapias. Florence, que representa para él
un soplo de aire fresco, de oxígeno, Florence se queda embarazada rápidamente y nace
una niña, Regina. La relación no tiene para Moreno ningún interés. Se interesa más por
sus pacientes que por su vida en pareja y su familia.

El encuentro con Zerka

En 1941, Moreno conoce a Zerka Toeman que había nacido en 1917 en Ámsterdam. Ella
y Moreno se conocieron cuando ella acompañó a su hermana, que sufría de psicosis, y a
su cuñado al hospital. Tenían cita con el doctor Moreno.
Moreno, que mencionó el término flechazo a propósito de su primer encuentro con
Marianne, en 1919, dijo haber experimentado la misma sensación cuando vio a Zerka
aparecer en el consultorio. Ella esperará varios años antes de comprometerse con él.
Vivirán juntos durante treinta y tres años, hasta la muerte de Moreno en 1974. Se
convierte en su tercera musa. En su autobiografía, Moreno menciona este encuentro de la
siguiente manera: «Mientras afuera hay un atardecer asoleado, la puerta de mi oficina se
abre y una mujer joven entra. Yo la miro, ella me mira y, en ese instante, ¡todo se
manifiesta! Me digo a mí mismo (es mi doble quien se expresa): “Sí, sí, sí (...)”. Siento
que ella es mía, y que yo soy de ella. ¡Aquí está! No sé nada de ella, pero sé que es
ELLA!».
Moreno tiene cincuenta y dos años; Zerka, veinticuatro. Moreno, el hombre apasionado,
escribe un poema a Zerka cuando le pide que se vaya a vivir a Beacon:

Hubiera esperado nacer uno contigo

para formar un conjunto.
Pero agradezco a Dios
que hayamos nacido separados:
eso me permitió conocerte
como una persona diferente a mí.
Pero desgraciadamente,
oh, Dios, oh, mi Dios,
ahora que te encontré

36
 y que me he convertido en uno mismo contigo,
espero morir contigo
como un solo ser.

En esta época todavía está casado con Florence. Se divorcia años más tarde y se casa con
Zerka en 1949. Tienen un hijo en 1952, Jonathan Moreno.

La herencia de Moreno
En 1942 el sueño de Moreno llega a su cúspide: consigue un teatro en Nueva York que
funcionará como un lugar de formación (hoy día está dirigido por dos mujeres
psicodramatistas).

El trabajo de Zerka
Zerka, después de la muerte de Moreno, continúa enseñando el psicodrama en Beacon
hasta 1976, antes de establecerse y trabajar en Highland, Nueva York. En 2000 se muda
a Charlottesville (Virginia, Estados Unidos), donde sigue enseñando el psicodrama hasta
2011. Durante todo este periodo, treinta y cuatro años, Zerka da cursos en el mundo
entero.
Le pregunté recientemente cuántos psicodramatistas fueron formados por Moreno y por
ella misma. Me respondió de esta manera:
Muchos estudiantes vinieron de Estados Unidos y del extranjero entre 1942 y 1974,
en el momento de la muerte de Moreno, y continuaron viniendo durante todos los
años en los que yo seguí enseñando. No tenemos un registro exacto en relación con
el número de estudiantes, pero aproximadamente te puedo decir que mil personas.
Él deja de trabajar tres años antes de su muerte. En abril de 1974, estaba cerca de sus
últimos días. Rechazó cualquier tipo de tratamiento con medicinas.
Vio a un cardiólogo una vez y, después, nunca más. No le gustaban las medicinas ni
los médicos.
No quiso alimentarse y lo único que quiso era beber agua durante siete semanas y
media antes de morir, en junio de 1974, en Beacon, Nueva York.

El camino al psicodrama
«Todos somos actores improvisados en el escenario de la vida. Nadie viene a nuestro
nacimiento con un guion en la mano.»
J. L. Moreno

37
La conceptualización que Moreno hace del método terapéutico, la intervención
comunitaria y la práctica está impregnada por la manera en la que concibe al ser humano
en sus relaciones e interacciones.
Toda obra, sea plástica, literaria o cinematográfica, nos lleva hacia la personalidad de su
creador.

Un niño con perfil de líder

Moreno es el hijo mayor de una familia de seis hijos. Su padre, con frecuencia ausente
como ya hemos mencionado, carece de instrucción, y a pesar de su inteligencia y su
habilidad para los negocios, nunca pudo hablar en alemán. Aunque vivió durante varios
años en las ciudades de Viena y Berlín, nunca logró aprenderlo. Podemos suponer que
Moreno fue líder entre los hermanos, un apoyo importante para la madre, que, a los
veinte años, tenía ya cuatro hijos. Se convierte, además, en el traductor de su padre, lo
que le ayuda a desarrollar su sentido de la comunicación, que le aporta, obviamente, un
estatuto de poder.

Un juego revelador
Uno de los juegos preferidos de su infancia era «la vida en el cielo», juego en el que él
era el actor y el director de la escena. Los niños apilaban sillas para construir algo que
permitiera ascender a lo más alto. Obviamente, era el pequeño Jacob quien llegaba a la
cumbre. Un día, durante el juego, uno de los ángeles...
Dejemos a Moreno contarnos esta anécdota:
Me instalo en la cumbre, sobre el trono, esto con la ayuda de los otros niños. Dos de
ellos, los más fuertes, sostienen las sillas juntas. Son, se podría decir, una especie de
ángeles de un tipo particular: el apoyo más próximo a Dios. En el sentido real y
figurado... Uno de los niños me sugiere volar también. ¿Y por qué no? Si uno es
Dios, puede hacerlo todo, ¿ no? De todas maneras, no tenía otra opción... Me levanto
de mi trono... El cielo empieza a tambalearse. Cuando Dios se mueve, todo se
mueve.
Los dos ángeles que sostienen las sillas se agitan. Dejan lo que estaban haciendo y
abandonan su rol. En cosa de segundos mis brazos aletean, vuelo... Un segundo más
y me encuentro en el suelo, con el brazo roto. El juego se acabó.
Con frecuencia he hecho alusión a este incidente mencionándolo como el
psicodrama de «Dios cayó del cielo». Psicodrama en el que soy el director y el
protagonista. Puedo asegurarles que obtuve muchos aprendizajes ese día.
El primero es poder distinguir acertadamente el juego de la realidad. En cualquiera
de los casos es importante definir bien las áreas y los límites.

38
 Me doy cuenta, además, de la importancia y la necesidad, en este juego, del apoyo de
los que te rodean... Para actuar en el rol de Dios, tenía obviamente necesidad de
ellos. Y de los otros ángeles, también. Para jugar a Dios, se necesita ayuda y un
público. Es el preludio del rol de yo-auxiliar y del auditorio en el psicodrama.
Esta anécdota ocurre en Bucarest. Moreno, en esta época, suele frecuentar los campos de
los gitanos. Valora la vida sencilla y sin muchas preocupaciones de estos campos
rumanos.

Moreno estudiante
A los diecisiete años, en 1906, pasa por una crisis existencial cuando sus padres se
divorcian. Poco después de su cambio de residencia a Berlín, deja los estudios sin haber
obtenido su diploma final. A los veinte, inicia sus estudios universitarios en Viena, pero,
sin el diploma, no logra inscribirse en la facultad de medicina. Empieza en 1908 el
primer año de filosofía y obtiene el diploma necesario para la inscripción en los estudios
de medicina. En 1910 entra a la facultad de medicina de Viena; obtendrá su diploma
durante la guerra, en 1917.

Encuentros que lo enriquecerán

Durante sus estudios de filosofía, Moreno conoce a Chaim Kellmer, con quien le une una
amistad importante. Será su doble, como lo menciona en su autobiografía. Juntos, con
otros tres jóvenes estudiantes de la facultad de medicina, crearán una casa para ayudar a
los pobres y a los refugiados. Conciben la «religión del encuentro», que corresponde a
un fenómeno social que se desarrolla en Viena. La finalidad implícita de Moreno en esta
organización corresponderá perfectamente a su ideal social y terapéutico.
René Marineau, a quien cito a continuación, afirma: «Todos ellos compartirán una
filosofía de apoyo y cuidado que trasciende los pueblos, las razas. Eligen ayudar a las
personas de una manera anónima».
En 1911 crea la revista Daimon con un grupo de intelectuales que se reúne todas las
semanas en un café. Uno de los socios es Alfred Adler, que forma parte del comité de
redacción. En esta época, Adler ya se había separado de Freud. Además de poetas,
músicos y dramaturgos, otros asociados que podemos citar son Oskar Kokoschka
(pintor) y Martin Buber (filósofo).
Moreno empieza a escribir una parte de su filosofía relacionándola con su manera de
pensar, percibir, concebir y acercarse al ser humano.

En el Palacio de Justicia
En 1910 acostumbra a asistir al Palacio de Justicia para presenciar los procesos de los
criminales.

39
Toma notas para posteriormente definir los diferentes roles de las personas implicadas en
el proceso: los jueces, los abogados, el acusado, los testigos, etc. De esta manera, y a
partir de la observación de las escenas de las que es testigo, predice los resultados.
Con frecuencia, en estas puestas en escena hace participar a sus amigos y a su familia
para reconstruir lo que ha observado en el Palacio de Justicia: reproducen los gestos y las
actitudes de las diferentes personas y los distintos roles sociales. Comienza a descubrir
las diferentes posibilidades de conocer la realidad a partir de datos concretos.
Varias de las técnicas del psicodrama tienen exactamente la misma finalidad: la
entrevista*, el doble, la concretización o el cambio de roles (véase capítulo 5).

Encuentro con los niños

Cuando Moreno tenía quince años, su padre decide mudarse a Berlín, pero él no se siente
bien con este cambio y opta, con el acuerdo de sus padres, por regresar a Viena, donde
vivirá en un cuarto en la casa de unos amigos de sus padres. Para tener algunos ingresos,
se convierte en profesor de dos de las hijas de esta familia y de otros niños del barrio.
Empieza a ser muy popular por su manera de enseñar. Descubre él mismo que la mejor
manera para aprender es desarrollar la imaginación y la espontaneidad.
De hecho, lo que más le gustaba de estas experiencias era la espontaneidad y la
creatividad de los niños.
En 1911, a los veintidós años, crea un teatro para niños en la capital austriaca. Se había
acostumbrado a reunirlos en un parque para recrear sus cuentos preferidos o, por
ejemplo, temporalmente, imaginar un padre ideal. Pero los padres y maestros empezaron
a preocuparse porque consideraban que provocaba la oposición en los chicos. En
consecuencia, tiene que abandonar esta iniciativa, sobre todo después de que, en una
ocasión, la policía acudiera a controlarlo. Se refiere así a este episodio: «Las autoridades
escolares me acusan de fomentar el desorden... Así, la espontaneidad de los niños se
bloquea, a causa de los temores de los padres: temor a perder su poder, su dominación...
Una guerra en perspectiva que no estoy dispuesto a librar, porque serán los niños los
perdedores a fin de cuentas... Me resigno a dejar este reino de los chicos que me causa
semana tras semana más problemas».

Los inicios de la terapia de grupo

En 1913 tienen lugar las primeras pruebas de terapia en grupo con adultos: Jacob Levy
Moreno trabaja con prostitutas en Viena, una experiencia que será más tarde reconocida
como el inicio de la terapia de grupo.
Llega a la conclusión de que todo individuo puede ser un agente terapéutico para otro
individuo en una situación formal de grupo, rol que se lleva a cabo en el psicodrama con
la presencia del doble y de los yo-auxiliares.

40
Él lo explica de esta manera:
Viena tenía un sector, un gueto para prostitutas (...) Allí teníamos una clase entera de
personas aisladas del resto de la sociedad (...) debido a su oficio (...).
En 1913 empiezo a visitar sus casas, acompañado de un médico (...) y de un
periodista editor de un periódico vienés. Tenía en mente lo que La Salle y Marx
habían hecho por la clase obrera, dejando a un lado el aspecto revolucionario (...),
tratando de dar a esas personas un respeto, darles una dignidad, organizarlas en
uniones obreras con el fin de otorgar un estatuto a su clase...»
Y concluye: «Este trabajo con las prostitutas es, de algún modo, una prueba para mi
desarrollo y compromiso verdadero como terapeuta de grupo».
Moreno tiene entonces veinticuatro años.

La sociometría, un paso importante hacia el psicodrama

Entre 1914 y 1917, Moreno trabaja en dos campos de refugiados: Mitterndorf (Austria) y
Sillein, en Szolnok (Hungría). Con estas dos intervenciones, introduce los aportes más
importantes en el mundo de la sociología: la microsociología y la sociometría.
En el trabajo psicodramático grupal, con frecuencia se hace referencia a la sociometría,
nos permite conocer las características del grupo en el que vamos a intervenir. Hace
evidente el átomo social* del individuo: sus relaciones, la manera como las lleva a cabo,
la proximidad o el alejamiento de sus interacciones, así como el estilo de sus relaciones
interpersonales.
El trabajo realizado con las prostitutas y en los campos de refugiados nos demuestra el
grado de implicación social de Moreno, que era aún un joven estudiante.

El primer psicodrama, 1919

Algunos fragmentos del relato de Jacob Levy Moreno:
Un bávaro de origen noble me había anunciado su visita... Aparece sin afeitarse. Sus
largos brazos están caídos a los lados del cuerpo, que se muestra bajo el peso del
sufrimiento.Tiene la apariencia de un gorila. Se presenta con una voz débil, fría y
directa.
—No perdamos más tiempo —dice—. Estoy aquí porque deseo morir; el problema
es que no tengo el valor de quitarme la vida. Soy un cobarde. Así que he venido a
contratarlo para que me mate...
—Soy médico —le respondo—. Tengo una licencia para ayudar a las personas a que
sanen, a vivir. No tengo una licencia para matar...

41
Más adelante, Moreno continúa:
—¡Vamos! —le digo—. ¡Cada minuto cuenta! Pongámonos manos a la obra
rápidamente.
Él de repente se ilumina. Está casi en éxtasis. Los gestos del hombre que estimulo
con entusiasmo empiezan a tener un efecto catártico. Así nos preparamos para su
muerte...
Le pido que se tumbe sobre la mesa para aplicaré una inyección letal. Esto nos
llevará más o menos treinta minutos...
«Es muy rápido. Me han explicado que estuve muy cerca de la muerte, que nunca
hubiera nacido. Así ha sido casi toda mi vida. No quiero perderme mi salida final, mi
muerte. Quiero experimentarla plenamente...» Esta estrategia dura días, meses...
Hemos trabajado cada día durante largas discusiones y puestas en escena el tema del
suicidio. Experimentamos las mejores maneras de llevarlo a cabo, de terminar con su
vida. Morir colgado, ahogado, saltando al vacío, con arma de fuego, con venenos...
Mientras todo esto sucede y el tiempo pasa, nuestro hombre come como un muerto
de hambre, discute con frenesí... hasta que en un momento empieza a escuchar
nuestras discusiones, aburridas a morir...
Moreno concluye:
«Estas sesiones cotidianas de psicodrama, esta puesta en escena de sus fantasías, esta
terapia tiene en él un efecto catártico, y poco a poco el hombre recobra el gusto por
la vida.
Di el nombre de teatro recíproco a este estilo de intervención inmediata con las
personas». J. L. Moreno, Autobiografía
Esta fue la primera intervención de lo que más tarde será conocido como psicodrama
bipersonal*.
En 1921, en Bad Vöslau, continúa trabajando, pero cada vez menos como médico, dado
que se interesa cada vez más por la terapia de familia, que fue poniendo en práctica, así
como también por las representaciones teatrales que prosigue ejecutando en Viena.

La «velada de los locos»

Esta velada se desarrolla el 1de abril de 1921 en el Komödian Haus de Viena, justo en el
periodo de la posguerra. El futuro se percibe incierto. La población está muy enfadada.
Para Moreno es el momento de participar en una manifestación pública en la que las
personas podrían hacer propuestas, imaginar e intentar crear algo nuevo y diferente en el
orden social.
El padre de una de las actrices le propone de manera gratuita utilizar su teatro para este
fin, y él crea las condiciones para implementar esta velada.

42
René Marineau menciona al respecto: «Moreno desea promover una catarsis que permita
la elaboración de nuevos escenarios que podrían resultar fecundos para el futuro de la
población, que, por el momento, se encuentra descorazonada y sin estabilidad».

La puesta en escena
Moreno coloca una silla en el centro del escenario. Se disfraza de bufón del rey y ofrece
al público ocupar esa silla vacía, que representa el trono. Proporciona una corona y
propone hacer propuestas para mejorar la situación que prevalece en Austria en esos
tiempos. Entre el público se encuentran dirigentes políticos, intelectuales y también
varios curiosos.
Esta exhibición resulta un fracaso absoluto. Muchos de sus amigos rompen su relación
con Moreno, pero otros, sus más cercanos colaboradores, permanecen a su lado.

El aprendizaje después del fracaso

A pesar de su gran decepción, Moreno extrae un gran aprendizaje de esta experiencia y
crea, poco tiempo después, el sociodrama, es decir, una terapia social*. Se propone
crear una troupe y lanzarse al teatro experimental, al cual más tarde llamará teatro
impromptu, teatro terapéutico y, finalmente, psicodrama.
Comprende, después de aquella experiencia, que lo que faltó para obtener un mejor
resultado en la «velada de los locos» fue preparar al público. Como cualquier
psicodrama, la preparación hubiera facilitado la participación del público de una manera
espontánea y creativa.
Con sus actores, alquila una sala bien situada por encontrarse cerca de la Ópera de
Viena, sala en la que pueden recibir hasta cincuenta participantes. Propone un teatro
interactivo, en el que los participantes podrán hablar de temas de actualidad. Todo es
improvisado, y las escenas que se representan están en función de los conflictos
propuestos por los participantes.
El caso Bárbara
Y ahora les propongo revisar el caso Bárbara. Durante una de las sesiones del teatro
impromptu, Moreno descubre el aspecto terapéutico de la acción y de la representación
teatral.
«Teníamos entre nosotros a una joven actriz, Bárbara, que tenía bastante experiencia con
los roles de santas, de heroínas y de criaturas gentiles. Uno de sus admiradores, Georg,
era un joven actor de teatro que nunca faltaba a las sesiones en donde ella iba a aparecer.
Ella se enamora también de él, y se casan.»
Bárbara, después del matrimonio, continúa su trabajo de actriz con Moreno. Un día, al
final de una de las representaciones, Georg se acerca a él y le dice que la mujer de la que

43
el tanto se enamoró no era para nada la misma persona en la intimidad, que se enfada
muy fácilmente y puede ser violenta y vulgar por momentos.

En la escena y en la vida
Moreno empieza a imaginar cómo ayudar a esta pareja y empieza a proponer a Bárbara
roles de carácter más fuerte, por ejemplo, el de una prostituta, y roles totalmente
diferentes a los primeros, en los que la gentileza era una constante.
La relación de pareja mejora y Moreno se da cuenta de que los roles más agresivos
servían a Bárbara de catarsis.
Quién mejor que Moreno para explicarnos esta situación: «“Es una buena
metamorfosis”, me dijo el marido unos días más tarde. “Aún tiene ciertos accesos de
cólera, pero no son ya tan violentos como antes.” Así pues, decidí continuar el
“tratamiento” dándole roles adaptados a situaciones relacionadas con sus conflictos
personales».

En pareja, en escena
Más tarde, incorpora a Georg en el escenario, y él y Bárbara empiezan a representar roles
de su vida cotidiana con temas que nunca antes habían tratado: los conflictos con la
familia política, vivencias de cada uno durante su infancia, etc.
Algunos comentarios de la pareja tras estas experiencias:

• Georg: «La comprendo mejor a través de las escenas en que ella actúa».
• Bárbara: «Parece que nos percibimos el uno al otro en un espejo psicológico».
• Bárbara externaliza sus conflictos a través del juego dramático que le ofrece el
escenario.

Nuevos descubrimientos
Esta pareja servirá de conejillo de Indias a Moreno, ya que pone en práctica con ellos
una terapia real. Más tarde, llevando más lejos la acción, hará intervenir también al
público, para demostrar cómo se instala, gracias al juego, una identificación horizontal
que va del auditorio al protagonista.
«Después de cada representación, recibía la visita de algunos espectadores que me
confiaban haber estado más emocionados por las representaciones de esta pareja que por
cualquier otro espectáculo.»
Así es como Moreno empieza a ver las diferentes etapas por las que debe pasar toda
dramatización:

44
 a. El calentamiento: preparar al grupo para la acción.
b. Pasar a la acción: puesta en escena de los conflictos.
c. El regreso al grupo: la persona que actuó deja el lugar central para regresar al grupo
del que surgió y poder entonces compartir con los otros espectadores lo que «su
drama» pudo provocar en ellos.

El psicodrama grupal
El caso Bárbara es un caso típico del psicodrama grupal, en el que el protagonista se
convierte en el depositario de las necesidades de los otros participantes, el sujeto de la
proyección y de la identificación a través de la resonancia emocional.
Moreno pudo darse cuenta también del efecto circular porque los espectadores se
dirigían a él para comentarle las emociones que habían experimentado frente a las
diferentes situaciones representadas.
Y vemos entonces que, finalmente, ¡el psicodrama ha encontrado su lugar!
Moreno encontró la fórmula que comprende el sistema correspondiente al psicodrama
en su totalidad.
En ese momento tiene unos treinta y cuatro años. Ha logrado su meta: hacer del teatro
algo más que una simple representación y convertirlo en una terapia. Entendió que el
teatro podía llevar a la cura, no únicamente de los actores, sino también de los
espectadores.

Algunas precisiones
En la mayoría de los textos sobre el psicodrama moreniano, el trabajo que realiza con
Bárbara es descrito como el primer psicodrama.
Deseo señalar al lector que la divergencia entre el caso del bávaro suicida (Bad Vöslau,
1919), citado más arriba, y el de Bárbara (Viena, 1923), proviene de tres condiciones
diferentes:

• Primeramente, en el caso del bávaro, la puesta en escena la lleva a cabo con una sola
persona, el barón.
• Segundo, cuando se produce el caso Bárbara, Moreno ha adquirido ya una gran
experiencia que se ha visto enriquecida gracias a sus múltiples representaciones en el
teatro durante cuatro años.
• En tercer lugar, en el caso Bárbara contaba ya con la presencia de público, el cual
presenta diferentes reacciones e, incluso, interviene durante las representaciones en
el escenario.

45
 • En 1919 Moreno no disponía de un teatro todavía y, por ende, tampoco de
espectadores. Él trabajaba como médico y justo comenzaba a imaginar otras maneras
de intervenir en sus pacientes.

La técnica psicodramática, con el poder que esta tiene, se le revela a partir del momento
en que dispone de un escenario. Primeramente en 1922, cuando crea en Viena el teatro
impromptu y, posteriormente, en Nueva York, donde continuará sus iniciativas para
instalar el teatro espontáneo y, más tarde, el teatro terapéutico.

El reconocimiento del psicodrama

A continuación, algunos comentarios de periodistas que participaron en las
representaciones de J. L. Moreno:
«La imaginación, inclusive la más brillante, no puede prever lo que va a suceder.
Solo la experiencia en vivo nos permite darnos cuenta de lo que significa todo el
proceso. Es falso considerar el impromptu como un simple sustituto del teatro
legítimo. Tenemos que considerarlo como se debe. Se trata de una experiencia por
demás interesante, la más estimulante del momento actual».
Richard Smetal, Neues Wiener Journal,
Viena, 16 de junio de 1924
«El método impromptu se nos ofrece del siguiente modo: frente a una situación
imprevista, el estudiante revela al observador numerosas facetas de su inteligencia y
de su carácter. Ocasionalmente, el doctor. Moreno elige el tema de sus
representaciones en los mínimos incidentes de la vida y, de repente, el sujeto revela
sus impulsos, desconocidos para él y su entorno.»
New York Times, febrero de 1929
Estos dos comentarios nos permiten comprender el lugar que Moreno comienza a ocupar
poco a poco con su tenacidad: de manera tardía en Viena; después de tres años será en
Estados Unidos y, con bastante anticipación, en Nueva York, donde va a poder crear y
dar un lugar al psicodrama.
Es en Nueva York donde continuará con su trabajo y sus investigaciones para poderlo
implantar años después en Alemania, en Francia, en Rusia y en otros países que fueron
acogiendo estas ideas innovadoras, algunos con cierta desconfianza, otros con
entusiasmo.

Resumen
Tabla 1. Moreno: del teatro al psicodrama

46
 Años Lugares Sucesos

Primer psicodrama bipersonal, teatro recíproco, caso

1919 Bad Vosläu
del bávaro que se quiere suicidar

Viena, en el Komödian Haus El 1 de abril, en la «velada de los locos», invita al

1921
Teatro de improvisación público a ocupar una silla vacía como signo de poder

1922 Viena. Teatro impromptu Evitar la separación entre el espectador y el actor

Gira de su troupe por Europa, principalmente Berlín y

1923 Crea su propia troupe
Múnich

Escribe un libro con sus reflexiones sobre el teatro.

1924 Teatro de la espontaneidad Este teatro de la espontaneidad será más tarde el teatro
terapéutico

Se ocupa de niños, crea un grupo para que los niños

1927 Hospital Monte Sinaí, Estados Unidos recuperen su espontaneidad, su energía, para ayudarlos
a afrontar mejor situaciones difíciles

1931- Diferentes mediaciones en Estados Unidos,

Publica Los fundamentos de la sociometría
1934 principalmente en la prisión de Sing Sing.

Compra una escuela abandonada, cerca del río

Obtiene, como psiquiatra, la autorización para abrir su
1936 Hudson, en Beacon. Crea el primer centro de
propio hospital. Realización del sueño moreniano
formación de psicodramatistas

1939-
Hospital St Elizabeth, en Washington, D.C. Teatro de psicodrama y formación de psicodramatistas
1941

1949 Moreno se casa con Zerka Toeman Creación de la pareja terapéutica

Para concluir con este apartado, me parece importante citar una de las más grandes
reflexiones de J. L. Moreno: «Cada paciente es el agente terapéutico de otro paciente,
cada grupo es el agente terapéutico de los otros grupos. Esta influencia mutua es el
principio de la interacción terapéutica».

Testimonio
Gabriel, sesenta años, maestro de inglés.
Lo que más me impresionó del psicodrama es el hecho de que, actuando, el
paciente expresa lo que tiene en el interior y aquello por lo que sufre, con ayuda
de otras personas o a solas con el o la terapeuta, y de esta forma se pueda
aliviar. Al fin y al cabo, la vida es una obra de teatro de la que todos somos
actores, unos buenos y otros malos, pero cada uno con la necesidad de
exteriorizar lo que llevamos dentro y que nos aqueja.

47
SEGUNDA PARTE
Métodos, técnicas
y terapias

48
 Capítulo 4

El método y el dispositivo

Entramos en estos momentos y en este capítulo en el cuerpo del psicodrama de Moreno.

Su metodología es muy precisa y se justifica por las diferentes fases por las que debemos
ir pasando para alcanzar sus objetivos.
El psicodrama posee una gran variedad de «instrumentos», entre técnicas y objetos para
llevarlo a cabo, lo que nos permite un trabajo múltiple. Llegamos a despertar emociones
muy intensas, compartimos momentos de fuerte sufrimiento, pero, también, como
Moreno lo practicaba, trabajamos con alegría y compartimos momentos de felicidad y de
relajamiento.
Más adelante, después del capítulo 6, dedicado al teatro espontáneo, me detendré en una
variante del psicodrama que tiene más aceptación en Francia que el de Moreno: el
psicodrama psicoanalítico. Haré una revisión con el propósito de dar información al
lector para que, por sí mismo, pueda diferenciar ambas prácticas.
Los dos puntos comunes de estas dos manifestaciones terapéuticas a través del juego y la
acción son:
• El reconocimiento de Moreno como su creador.
• La acción como metodología de trabajo, con un fin terapéutico.
Mis argumentos de comparación los haré exclusivamente a partir del único encuadre del
psicodrama psicoanalítico individual que practiqué en un CMP (centro médico-
psicológico para niños, adolescentes y padres) en el que colaboré durante cuatro años
como psicoanalista, ocupando alternativamente el rol de director y de coterapeuta1.

Desarrollo de una sesión «clásica»

El espacio dramático
Es importante limitar el espacio dramático*, lugar en el que se desarrolla la acción.
Esta regla se aplica tanto a un espacio pequeño (con frecuencia ubicado en un
consultorio) como a un gran espacio.
Esta formalidad, ubicar el espacio dramático, es esencial para diferenciar:

49
 • El lugar de la palabra, de la reflexión y de la elaboración consciente.
• El lugar de la acción, en el que se despliega la espontaneidad y el surplus de
realidad*, donde ambas manifestaciones van a encontrar su lugar.

El respeto a los espacios es útil tanto para el terapeuta como para el paciente. Para que se
pueda desarrollar un psicodrama de Moreno, tienen que darse tres condiciones:

a. puesta en escena,
b. presencia de un protagonista y
c. presencia de un director.

Los yo-auxiliares se agregarán si estamos trabajando en grupo.La presencia de otros

participantes nos permite, así, hacer un trabajo interactivo.

Tabla 2. Dispositivos posibles en un trabajo psicodramático

Psicodrama Grupo Taller o Grupos

Sociodrama
bipersonal terapéutico seminario numerosos

La calle, la escuela,
Escena X X X X
etc.

El grupo, los
Protagonista X X X X
subgrupos

Director X X X X X

Yo-
X X
auxiliares

Público X X X X

La acción –lo específico del psicodrama– marca la diferencia con las terapias
exclusivamente verbales; sin embargo, todo psicodrama concede un tiempo importante a
la palabra.
El tiempo de la acción se instala cuando el director y el protagonista dejan su lugar
«cómodamente» sentados y se inicia la puesta en escena.

Momento indicado para la acción

Generalmente, es el director el que va a proponer la acción. Cuando los pacientes (en
grupo) conocen la dinámica de la puesta en escena del conflicto, ellos mismos la pueden

50
proponer. La puesta en escena parte de los elementos que el sujeto trae a la sesión.
Es importante especificar esto último porque en algunos grupos de formación al
psicodrama psicoanalítico se propone que se «invente» una situación conflictiva sobre la
que se va a desarrollar la acción.
Nuestro rol de director es permanecer al lado del protagonista para facilitarle la
transición entre los dos momentos del trabajo terapéutico: el del discurso con la
información que nos aporta y el paso al surplus de realidad del trabajo psicodramático.

Reconstrucción
Juntos (protagonista, director, yo-auxiliares y grupo) nos vamos a situar en este surplus
de realidad. Trabajamos con la noción del «como si»: si la escena se desarrolla en una
habitación, la vamos a reconstruir como si estuviéramos ahí. Por ejemplo, comemos en
familia: construimos el comedor como si estuviéramos sentados a la mesa, etc. La
construcción se efectúa de manera imaginaria y, con frecuencia, también simbólica.
Zerka T. Moreno define la manera en la que trabajamos en el surplus de realidad: «Una
vez que nos encontramos en sintonía con la psique del protagonista, logramos alcanzar
una dimensión que va más allá de la realidad subjetiva así como también de la realidad
objetiva. Es una especie de realidad cósmica... Es una noción que se establece fuera de
tiempo, sin espacio... Es la inspiración, la intuición, que trabajan juntas con una meta
muy precisa».
Reconstruimos el escenario a partir de un espacio vacío que será llenado por los
personajes, los objetos y el entorno que nos aporta el protagonista. Como el objetivo es
ayudarlo a revivir la situación conflictiva o traumática, es importante que esta
reconstrucción se acerque lo más posible a lo que vivió en su pasado.
Ocupamos el espacio exactamente como los niños cuando juegan, ¡llegando a imaginar y
recrear un mundo! A nosotros nos corresponde recrearlo con la misma pasión y
convicción.
Nuestra meta es, entre otras, ayudar al individuo a aligerar su vida, a contemplar lo que
le ha resultado pesado para que, finalmente, pueda aportar una nueva mirada sobre los
acontecimientos del pasado o los que están por venir.
Como todo se desarrolla sobre el escenario y en el instante mismo, siguiendo
constantemente la metodología moreniana, estamos en la creación y en la espontaneidad.
Son los requisitos indispensables para desarrollar, fomentar y entrenar al futuro
practicante durante su formación a esta disciplina».

Duración de la puesta en escena

El tiempo depende del encuadre en el que trabajamos.

51
Bipersonal
Generalmente, son escenas cortas que nos sirven, por ejemplo, para clarificar una
actitud, una manera de reaccionar. Estos sketches nos permiten continuar con el tiempo
de la palabra, debido a que la toma de conciencia a partir de la escena abre nuevas
puertas a la investigación terapéutica.
A diferencia del psicodrama psicoanalítico, en el moreniano «la interpretación está en el
acto». El paciente entenderá por sí mismo su acción y aportará su interpretación (acción
de clarificarse algo o de aportar una nueva luz a un texto oscuro).

Formación
El desarrollo de una escena puede, en ocasiones, llevar más de una hora. ¿Por qué?
Porque el alumno mismo tiene que vivir esta experiencia, reconocer su eficacia. Por este
tránsito experiencial el futuro psicodramatista tendrá confianza en su instrumento y
podrá pasar a su aplicación.

Taller con público

El tiempo de la puesta en escena puede también extenderse, principalmente porque
proponemos que los mismos participantes del grupo puedan intervenir como yo-
auxiliares.

Las fases de un psicodrama

Tabla 3. Fases de un trabajo dramático

Psicodrama Grupo Taller/ Grupo numeroso (más En Sociodrama/
Situación
bipersonal terapéutico seminario de 30 personas) formación psicodrama social
Preparación X X X X X X
Elección del
X X X ¿Qué grupo?
protagonista
Dramatización X X X X X X
Elaboración verbal
X X X X X X
consciente
Regreso al grupo,
X X X X X
sharing
Proceso
X
pedagógico

El calentamiento (warming up)

Su objetivo es preparar el cuerpo física y psicológicamente para las acciones y respuestas

52
espontáneas.

Psicodrama bipersonal
La parte de la verbalización del paciente sirve de calentamiento. Corresponde al
terapeuta discernir el momento en el que la acción puede llevarse a cabo. Con frecuencia
puede ser un gesto, un lapsus, una emoción reprimida, un sueño que se evoca.
Como ya señalamos anteriormente, es el momento en el que el terapeuta dice al paciente:
«¡Muéstreme!», en vez de decir: «¡Explíqueme!», propio del método psicoanalítico.

Grupo terapéutico
La situación es similar a la del psicodrama bipersonal; el discurso de un paciente puede
provocar el trabajo en el grupo. Entonces, los miembros se agregarán para convertirse en
yo-auxiliares. Cuando los miembros del grupo conocen las ventajas del trabajo en acción
para explorar más allá de la simple palabra, pueden pedir pasar del discurso verbal al
trabajo de la dramatización.

Taller o seminario
Animar a un grupo numeroso, de veinte a cuarenta participantes, por ejemplo, requiere
de una presencia más activa del director para estimular la espontaneidad. Para promover
la creatividad necesita practicarla él mismo y mostrarla.
La improvisación y la espontaneidad son más difíciles de crear en la medida en que los
participantes nunca han vivido una experiencia psicodramática.
Es importante que el director se ajuste a su propio tiempo, a su ritmo y al del grupo
también, así como poner a prueba su imaginación y creatividad para obtener lo mismo
del grupo.
En este caso específico, la meta principal del calentamiento (warming up) es la de
reducir las resistencias a la acción en el grupo de participantes. (Tenemos múltiples
maneras de realizar el calentamiento de los participantes de un grupo. Trataremos este
tema de manera más precisa en la parte reservada a ejercicios, capítulo 7.)
Sin un calentamiento previo, corremos el riesgo de encontrarnos con el fracaso que vivió
Moreno cuando organizó la «velada de los locos» (véase el capítulo 3). Debido a que
aprendió mucho de este fracaso, nos legó un instrumento fantástico para este tipo de
situaciones: la sociometría, un método que facilita el conocimiento, en un espacio de
tiempo bastante breve, de las singularidades del grupo al que nos vemos confrontados.
Grupo grande
El sociodrama o psicodrama social solo puede darse en situaciones de grupos
numerosos (más de cuarenta participantes). Con frecuencia, es el caso de las
intervenciones en comunidades, escuelas, empresas, una pequeña ciudad, etc. En el

53
sociodrama, es el grupo el que se convierte en el protagonista. «El grupo» ocupa el
lugar de «un individuo».
En el sociodrama es importante ser preciso y concreto en la descripción del tema que se
propone trabajar. El sociodrama no pretende resolver los problemas que plantea la
política.
Es un trabajo que en su propuesta facilita una clarificación para cada uno de los
participantes. Su meta es disminuir los aspectos conflictivos que provocan confusión o
ansiedad. Uno de los objetivos es encontrar soluciones operacionales aportadas por los
mismos miembros de la comunidad, de la institución, de la empresa, etc.

La elección del protagonista

Recordemos que el protagonista es la persona que va a ocupar el rol principal.
Otros sentidos etimológicos de este término son:

• el primero que sale al combate;

• el que se distingue por su valentía frente al peligro, y
• el héroe del drama.

El protagonista va a desplegar el motivo de su drama frente a los demás. Es valiente

porque acepta enfrentar su problemática además de exteriorizarla. Se va a ver
confrontado a una lucha interna, que es el caso de cualquier situación de cambio:
queremos cambiar, pero no sabemos qué es lo nuevo que tenemos que afrontar.

Mirar de frente sus miedos

Un proverbio español dice: «Más vale malo conocido que bueno por conocer». El
protagonista tiene que afrontar sus miedos: desea comprender algo, qué es lo que le está
pasando, lo que le ocurre y, para esto, está dispuesto a exponerse. Ser protagonista es
romper con los tabús, con lo que se oculta, con los secretos guardados durante mucho
tiempo, por ejemplo, en el seno de una familia, de una pareja, de los hermanos... Este rol,
el de protagonista, representa un reto para el director del psicodrama, porque no sabe en
contra de qué o de quién va a tener que luchar, con qué conflicto le va a llegar el
protagonista. ¿Lo va a poder ayudar con la distancia necesaria para no confundirse con
su conflicto?

Diferentes situaciones
La elección del protagonista depende de las siguientes situaciones:

• Psicodrama bipersonal: el protagonista es el paciente mismo.

• Grupo terapéutico de tres a siete pacientes: el protagonista va a surgir naturalmente;

54
 en todo caso puede ser propuesto por el terapeuta.
• Grupo medio (diez a treinta participantes): el protagonista se manifestará por sí
mismo; será aquel que se propone exponer su conflicto frente al resto de los
participantes. En el caso de que varios protagonistas surjan del grupo, es el grupo
mismo el que elegirá la temática; decimos entonces que el grupo ha gestado al
protagonista. El protagonista se convierte en el «portavoz» del grupo.

La dramatización
Representa la base del trabajo. Sin dramatización no hay psicodrama. O bien podemos
decirlo de otra manera: es porque hay una dramatización por lo que trabajamos el
psicodrama.
En el lenguaje corriente, varias de las expresiones cotidianas manifiestan un rechazo por
el drama: «Ya tengo bastante con mi propio drama», «¡No vamos a hacer un drama de
todo esto!», «¿De qué sirve quejarse? Eso ya pertenece al pasado», «No vale la pena
seguir agregando ingredientes», etc.
Conocemos bastante bien estas frases que manifiestan el rechazo a las demostraciones
del sufrimiento individual. A esto tenemos que añadir la manera en que los medios de
comunicación se manifiestan, por lo menos en Francia; en efecto, en situaciones de
conflicto vividas en el ambiente político, describen un hecho con las palabras: «¡Es un
verdadero psicodrama!».
Estas expresiones y su utilización incorrecta no nos ayudan a valorar el método
psicodramático que defendemos y cuya riqueza pretendemos demostrar a través de esta
obra.
La dramatización está en el centro del psicodrama. A través de la representación por la
acción, nos permitimos la transformación de lo que tiene que ser transformado.

Construcción
La dramatización comprende un director y un protagonista, dos interlocutores esenciales,
de la misma manera que para una película o una obra de teatro son indispensables un
director y uno o varios actores.
La dramatización es un acto único, que se desarrolla en un momento único también.

• No hacemos una dramatización durante todo un día: se desarrolla en un tiempo

preciso, con un inicio, una fase intermedia y un final.
• No nos ponemos de manera espontánea en estado de dramatizar.
• Nos encontramos en un lugar especial, en un marco de trabajo particular,
acompañados por un especialista, el director.
• Estamos intelectualmente preparados para explorar nuestra vida (encuadre
individual) o la vida (encuadre más amplio).

55
 • Como en toda terapia, cuando vamos a la cita, sabemos a qué vamos y por qué
vamos.

La dramatización es el acto en sí mismo donde la espontaneidad y la creatividad –temas

importantes para Moreno– van a encontrar su espacio. En el encuadre de la formación de
psicodramatistas, la dramatización es la meta y el instrumento del aprendizaje.

La elaboración verbal
Pensamos generalmente que el psicodrama solo consiste en la acción. Es importante
aclarar que el tiempo que dedicamos a la palabra es tan importante como el de la acción.
El tiempo se comparte, es la palabra la que lleva a la acción, así como es la acción la que
nos va a retornar nuevamente a la palabra, para comprender en el après-coup lo que
hemos vivido y experimentado mediante la verbalización.
Imaginemos a un niño a quien le ha sucedido algo grave, un trauma de cuyas dolorosas
consecuencias no se ha dado cuenta todavía: necesita de las palabras del adulto para
comprender lo que ha vivido y el daño que le ha podido causar. Esta explicación lo va a
calmar y le va a proporcionar un sentido para el que todavía él no tiene las palabras.

La importancia de la comunicación
El tránsito del proceso primario* (vivir únicamente en el impulso y en la satisfacción
del deseo) al proceso secundario* (decir para explicar) forma parte de nuestra
evolución como seres humanos racionales, además de ser una parte importante del
desarrollo psicológico y emocional. Gracias a este tránsito, nos convertimos en seres
sociales. La comunicación es el paso del acto a la palabra.
La elaboración verbal representa un momento muy importante. El protagonista debe, a
través de la palabra y los intercambios con el terapeuta, retomar la plena conciencia para
comprender e integrar durante la dramatización la experiencia por la que atraviesa.
En grupo, esta elaboración verbal continuará con los participantes, porque ellos habrán
compartido la experiencia del protagonista. Cada uno de ellos como espectador o como
yo-auxiliar. En cualquiera de estos dos roles, es posible vivir la escena con la misma
intensidad con que la vivió el protagonista.

El regreso al grupo
Antes de iniciar el sharing (tiempo de compartir) con los participantes tras la
dramatización, es recomendable que el protagonista se dirija, a cada uno de los yo-
auxiliares y les «retire el rol» .
«Retirar el rol» consiste en expresar con un pequeño gesto o un movimiento que
desprendes algo de alguien, como poner las manos en los hombros a aquellos que en la
dramatización ocuparon los roles de yo-auxiliares. Por ejemplo: «Ya no eres mi madre,

56
eres... María», «Ya no eres mi hermano, eres... Carlos», etc.
Una vez que se ha terminado con la dramatización y la elaboración verbal, el
protagonista regresa al grupo del que formaba parte en el inicio.
Decimos que el protagonista «da a luz» –como el acto de parir– al grupo, porque la
escena que va a ser representada fue una demanda inconsciente de los miembros del
grupo. No hay que olvidar que esta surgió primeramente de la elección grupal.

El proceso didáctico
Esta última parte únicamente la practicamos en los grupos de formación al psicodrama.
Es el momento en el que asociamos la experiencia vivida por los alumnos a través de la
dramatización. La teoría y la práctica se van a ver conjugadas; el propósito es el
aprendizaje.
Estas tres fases forman parte de una dramatización:

d. la catarsis,
e. el insight dramático y
f. la catarsis de integración.

Estas tres fases requieren de un desarrollo más teórico que no es el propósito de esta
obra. Sin embargo, ampliaré este tema en el capítulo 8, completando la información en el
glosario.

Testimonio
Liliana, veinticinco años, estudiante de psicología.
Lo que me sorprende, es la resolución de situaciones traumáticas sin pasar por lo
mental. Nos permite estar a la escucha de nuestro cuerpo, con sus emociones y
sus intuiciones. Es una apertura a uno mismo, al Otro, que aumenta la
benevolencia y la calidad de la relación (del vínculo) en la terapia.

.
57
1. La práctica del psicodrama psicoanalítico tiene diversas aplicaciones en Francia, principalmente con René Kaës.

58
 Capítulo 5

Técnicas e instrumentos del psicodrama

«Es haciendo como aprendemos a hacer

lo que debemos saber hacer.»
ARISTÓTELES
El psicodrama de Moreno tiene una parte de sus orígenes en el teatro. Por esta razón, es
normal que en su práctica encontremos técnicas teatrales que vamos a extender y ampliar
aplicándolas al mundo de la psicoterapia, de la pedagogía, de las ciencias sociales y a
muchas otras situaciones grupales.
En este capítulo haremos una revisión de las principales técnicas psicodramáticas. Al
mismo tiempo, enriqueceremos el texto con «viñetas» que arrojarán luz sobre su
utilización y finalidad.

Técnicas
Esta parte representa un capítulo muy importante, pero también difícil de escribir. ¿Por
qué?
Porque las técnicas propias del psicodrama se encuentran actualmente presentes en
muchos métodos terapéuticos, sociológicos, pedagógicos y del trabajo empresarial.
Desde el momento que los profesionales empezaron a trabajar con grupos más o menos
numerosos, estos tuvieron que aprender a aplicar técnicas que les permitieran ejercer una
influencia más evidente en estos grupos. Entre estas, las técnicas de acción, cuyo origen
se remonta a Moreno, principalmente el rol playing, la silla vacía y otros ejercicios de
calentamiento, así como toda una variedad de juegos psicodramáticos que conocieron su
aplicación sin saber que su innovador es también el creador del psicodrama y del
sociodrama.
En psicodrama, las técnicas son la base del trabajo, además de ser perfectibles a lo largo
de su aplicación. Son tan eficaces que podemos también reconocer que el trabajo
psicodramático puede ser visto como un acto terapéutico más que como un proceso
terapéutico. Por este motivo, en ocasiones, podemos resolver un conflicto puntual en
solo dos o tres sesiones.

59
Existe una gran variedad de técnicas. Anne Ancelin Schutzenberger nos dice: «Según
Jacob Levy Moreno, Pierre Renouvier y Raymond Corsini, existen trescientas cincuenta
técnicas en psicodrama, generalmente inventadas por Moreno».

Creatividad y espontaneidad
La creatividad y la espontaneidad son los más grandes valores que todo psicodramatista
debe adquirir a lo largo de su formación; podemos agregar las que el mismo director va a
crear en su momento, in situ, cuando está dirigiendo una escena inspirado también por
las necesidades del paciente/protagonista.
Es muy útil recordar que Moreno y Zerka nos han transmitido, en su manera de pensar y
actuar, que todos somos creadores, dándonos de esta manera y sin dificultad una libertad
de acción que será generada por la espontaneidad a la que recurrimos cuando trabajamos
con psicodrama.
Es en la inclusión de los yo-auxiliares donde las técnicas varían mayormente: los
participantes del grupo vienen a ayudar al protagonista en su puesta en escena para
desarrollar los roles que necesita.
De la misma manera que para el psicoanálisis, las técnicas que hay que aprender son,
entre otras: el análisis de la transferencia*, la confrontación, el análisis de las
resistencias y, también, el trabajo de los sueños.
Antes de presentar las «viñetas», es importante comentar que algunos detalles están
alterados a propósito para proteger el anonimato de las personas con quienes he
trabajado a lo largo de tantos años.

Cambio de roles
La relación con el Otro
El cambio de roles implica un cambio de perspectiva. En un primer momento, A
representa su rol frente a B. Más tarde, B toma el lugar de A repitiendo lo que A ha
dicho o hecho. A regresa a su lugar. De esta manera, puede comprender a B y, al mismo
tiempo, observarse él mismo. Es la relación con el Otro. Para Moreno, es importante ver
el mundo a través de los ojos del prójimo.
Esta técnica puede ser aplicada si se trata de una sola persona. En este caso, le pedimos
que actúe en los dos roles. Una parte de él mismo (su yo) habla a la otra parte, y
viceversa. El paciente probablemente se sienta incómodo con dos sentimientos opuestos,
dividido entre una actitud y la otra: el bueno/el malo, el amable/el gruñón, el verdugo/la
víctima, el sonriente/el triste. Ocupando cada una de las dos posiciones encontrará las
razones por las cuales reacciona de una o de otra manera. Percibir y aceptar que
podemos ser las dos partes, tener sentimientos que se oponen, es tranquilizador.

60
Podemos amar a una persona pero también odiarla por momentos, según la situación.
Admitir estos sentimientos contradictorios nos proporciona paz interna.

Historia y origen de esta técnica fundamental

Jacob Levy Moreno escribe en 1914 Invitación a un encuentro. Desarrolla este
concepto, el encuentro, a partir de dos roles: el que escribe y el que lee.
El encuentro implica una adaptación continua de cada uno, una manera de ser que es
inmediata, total y activa.
Para Moreno, cuando un texto ha sido leído, se crea entre el lector y el autor un
encuentro que cambia la naturaleza misma de lo que existía con anterioridad.
Volvemos a encontrar esta noción de encuentro en la escena psicodramática en la que
los participantes tienen la misma importancia: protagonista, director, yo-auxiliar y los
otros miembros.
A este propósito, citemos este poema de Moreno:

Un encuentro a dos, los ojos en los ojos, frente a frente.

Y cuando tú estés cerca de mi yo, tomaré tus ojos
para ponerlos en el lugar de los míos,
y tú tomarás mis ojos
para colocarlos en el lugar de los tuyos.
Y entonces yo te veré con tus ojos
y tú me verás con los míos.

Zerka (alter ego, esposa y colaboradora de Moreno) acentúa la importancia de la

percepción en este comentario: «Cuando se entra a escena, cada uno tiene su propia
percepción. Una vez que hay un verdadero cambio de roles, la percepción del otro es
diferente».

Viñeta 1
Paula se queja por que el fin de semana anterior su nieto, José, de ocho años, cuando
salieron a pasear al bosque después de la comida, prefirió darle la mano a su padrastro
(tercer compañero de su madre) en lugar de dársela a ella. Cuando me lo explica, llora
y expresa su dolor.
«Siempre me ocupé de él. Primero, cuando mi hija se divorció del padre de José.
Después, cada vez que ella cambiaba de compañero, siempre vino a pedirme ayuda.»
Y agrega: «¿Cómo es posible que José haya olvidado todo esto?».
El terapeuta cambia el dispositivo (lugar y rol de Paula), movimiento muy importante.

61
 Paula no va a tomar únicamente el rol del otro, sino también su lugar en el espacio de
la escena.
Elle se convierte en José; me dirijo entonces a Paula, que ocupa el lugar de José, y le
digo: «¿Sabes, José? Tu abuelita está triste. Ella, que tanto te ha cuidado y que tanto
te quiere... El otro día, cuando os fuisteis todos a pasear al bosque, tu mamá, su
amigo, tú y tu abuelita, preferiste darle la mano a su amigo y ella pensó que tú ya no
la querías».
Paula llora nuevamente y comprende el movimiento de José. Regresando a su rol
dice: «Tiene miedo de que su mamá lo abandone de nuevo. Piensa que, si se acerca a
su nuevo amigo, su mamá ya no lo abandonará».
Paula llega sonriente a la siguiente sesión y dice, refiriéndose a su nieto: «Es muy
simpático».

El descubrimiento de la empatía
En el cambio de roles, algunas personas experimentan cierta dificultad para tomar el
lugar de otra persona. Frecuentemente, son personas que carecen de empatía. El
entrenamiento consiste en hacerles representar el rol del otro, de aquel con el que se
encuentran en conflicto, proponiéndoles primeramente encontrar un lugar distinto para
esta persona, distinto al que ella ocupa. Empezamos con un una entrevista para reunir
suficientes elementos que nos están haciendo falta. Posteriormente, invertimos A y B.
Trabajamos con una escena de A desdramatizando sus dificultades para tomar el lugar de
B. Empezamos entonces a entrevistar a A, que ocupa el lugar de B, pidiéndole que nos
hable de A. Este distanciamiento permite hablar de uno mismo «como si no pasara
nada».

Viñeta 2
Adela, de cuarenta años, se pregunta: «¿Por qué los hombres nunca se quedan
conmigo?».
Le sugiero escoger a tres de estos hombres y nombrarlos (utilizo tres sillas). Después,
Adela toma el lugar de cada uno de estos hombres y le hago algunas preguntas a cada
uno de ellos.
Carolina (al primero): Buenas tardes. ¿Cómo se llama?
Adela (en el lugar de X): Me llamo X.
C: ¿Conoce usted a Adela?
X: Sí.
C: ¿Desde hace cuánto tiempo?
X: Hace ya bastante tiempo.

62
C: ¿Cómo es ella?
Etc.
De esta manera, voy a entrevistar a los tres amigos (acentuando bien la diferencia: Adela
cambia de lugar en las tres sillas para variar el rol) y cada uno me va a dar su opinión
sobre Adela.
Una vez terminada esta escena, pido a Adela que retome su lugar, el que ocupaba al
inicio de la sesión, sentada frente a estos tres amigos que trajimos a la sesión de manera
ficticia. Ella se da cuenta de su comportamiento: «Claro, voy demasiado rápido y,
seguramente, les doy miedo».

Interacción
Antes de utilizar el cambio de roles, tenemos que recoger bastante información a través
de la entrevista para desarrollar esta interacción. Esto permite al paciente recuperar el
momento, el lugar, sus emociones, sus recuerdos, para reproducir lo vivido lo más
exactamente posible: hablar con los mismos gestos, tono de voz, actitud, distancia
corporal, etc.
Una vez que la escena ha sido recreada y los cambios de rol efectuados, el paciente
regresa a su lugar. Después de un tiempo de introspección*, le pedimos un comentario,
una reflexión. Con frecuencia, el efecto sorpresa provoca una expresión espontánea.
Otras interacciones son con frecuencia necesarias, principalmente si quedan algunas
lagunas o si para el paciente no ha sido suficientemente esclarecedor de su situación.
Esta incertidumbre no es el resultado de una mala representación, sino más bien es la
consecuencia de no experimentar las mismas emociones que experimentó en el momento
que vivió la experiencia que estamos trabajando.
Durante el desarrollo del niño, vamos a encontrar la misma dinámica: la de la
identificación en la relación. Si le decimos: «No, ¡no toques eso!», una vez que haya
comprendido el mensaje, se acercará al objeto «prohibido» y se dirá a sí mismo: «No,
¡no tocar!».
Posteriormente, el niño, que está en búsqueda de roles para sociabilizar, va a
comportarse de la misma manera frente a una situación similar, exactamente como vivió
el comportamiento del adulto hacia él. Así, una actitud despectiva o violenta hacia un
individuo de su entorno provocará en él la misma conducta, por imitación, y no será sino
hasta el momento en el que tendrá su propia identidad cuando elegirá comportamiento su
propio.
La identificación y la percepción son dos expresiones del comportamiento que se ponen
en juego en esta técnica para aclarar y modificar un comportamiento.

63
Silla vacía
La silla vacía es una técnica muy utilizada en el psicodrama. Es aconsejable disponer de
varias sillas ligeras, fáciles de plegarse y que se puedan llevar de un sitio a otro
fácilmente, darles la vuelta e incluso subirse en ellas. Pueden encarnar o materializar a
una persona, un lugar, un deseo. Son útiles asimismo para limitar los espacios que lo
requieren.
Un ejercicio bastante utilizado para despertar emociones consiste en colocar una silla
frente a un grupo para pedir a los participantes que imaginen una persona sentada en la
silla, persona a quien se pueden dirigir y hablar. Se puede también colocar la silla a un
lado de la escena, en un lugar en donde no hay nada. A medida que el grupo avanza en
su trabajo, esta silla, el vacío que representa, podrá despertar alguna ficción dentro de la
dinámica grupal. Cuando esta reacción se presenta, podemos preguntar a los
participantes: «¿A quién o qué podríamos invitar aquí y ahora*?». Proponemos elegir
una emoción, un sentimiento, un pensamiento no expresado aún, etc. Cada participante
podrá pasar a la silla y empezar a expresar lo que siente, algo que todavía no se ha
aclarado, por estar inconsciente en el discurso del grupo. Una especie de portavoz en el
aquí y el ahora.

Formación
Frecuentemente, cuando alguien inicia su formación en psicodrama conmigo, coloco una
silla vacía frente a esta persona y le pido que imagine una persona con la que quiera
compartir este inicio de aprendizaje al método. Pido que le diga por qué se encuentra
aquí en este preciso momento, por qué eligió el psicodrama, etc. Una vez que el
debutante se ha expresado, le pido que cambie de lugar y pase a otra silla que él mismo
habrá colocado a la distancia que él ha elegido y responda en el lugar de la persona a la
que inicialmente se dirigió.
Es interesante observar cómo, para el debutante, los intereses profesionales con
frecuencia tienen que ver con una figura de autoridad: alguno de los padres, un hermano
mayor, la hermana mayor o una persona de su trabajo que ocupa un nivel jerárquico
superior.

Concretización
Es una técnica que utilizo con frecuencia y que generalmente crea en el protagonista un
efecto de sorpresa.
Concretizar consiste en dar una forma, un color, un sonido a alguna cosa, una idea, un
sentimiento, un recuerdo, un dolor físico. Se trata de pasar de una cosa abstracta a otra
palpable. Materializamos así los objetos inanimados, las emociones y los conflictos, las
partes del cuerpo con las que vamos a dialogar. Un dolor de espalda, por ejemplo, puede

64
ser representado por un cojín o una caja.

Viñeta 3
Natalia, de cuarenta y cinco años, tenía que acompañar al puerto a su hermana gemela,
quien iba a partir muy lejos «para vivir en otro país». Cuando terminamos de montar la
escena, Natalia acaba haciendo un gesto de adiós mientras se acerca al puente. Ella está
agitando su mano derecha de derecha a izquierda. Vemos en su cara una expresión de
felicidad mientras dice a su gemela: «¡Buena suerte! ¡Que seas feliz!». Yo observo su
mano izquierda, que está colocada detrás de su espalda, a la altura de la cintura: Natalia
la tiene completamente apretada; percibo la tensión en este gesto. Mientras ella continúa
como si estuviera diciendo «adiós» a su hermana, le tomo esta mano izquierda que ella
oculta. Natalia no se da cuenta. De repente, le pregunto:
—¿Qué es lo que está guardando la mano izquierda?
—¡Mis lágrimas! —me responde Natalia.
Es entonces cuando se inicia el verdadero trabajo.

La concretización es principalmente una vía que facilita el tránsito para utilizar otras
técnicas del psicodrama. Esta técnica es indispensable en la práctica del psicodrama
interno porque nos permite establecer un diálogo con las partes del cuerpo, que se
manifiestan con ciertos síntomas (tendinitis, psoriasis, torticolis, migrañas, etc.). La meta
es hacer hablar al órgano, al síntoma, dándole un espacio de expresión a través de la
concretización.

Doble
Representa al personaje que hubiéramos podido inventar a nuestro lado cuando éramos
pequeños para que hiciera lo que no podíamos hacer, para que dijera lo que no
estábamos en situación de decir o expresar por falta de vocabulario.
En la dramatización, este doble va a decir las cosas que no nos atrevemos a decir, a hacer
gestos que nosotros mismos nos prohibimos, gritar como quisiéramos hacerlo, inclusive
más fuerte, etc. Su rol es muy importante. Como yo-auxiliar, mientras más
entrenamiento tiene el alumno, más aportará al protagonista sobre él mismo para
suprimir sus dificultades.

Práctica
Esta técnica se aconseja para un sujeto pasivo, tímido o con poca capacidad de expresión
aunque no únicamente. También puede ser utilizada en cualquier otro tipo de individuo
que necesita expresar algo. Claro está que si el protagonista no está de acuerdo con lo

65
que su doble dice o hace puede intervenir y modificar el discurso o el gesto.
En la práctica, el doble se sienta al lado de la persona, preferentemente ligeramente atrás
para no perturbar su campo visual. Adoptan la misma actitud corporal y afectiva. Antes
de ocupar este rol, tendrá que asimilar lo que falta en el discurso del protagonista: la
emoción que no expresa, la reflexión que no se le ocurre, la comprensión que no llega a
su conciencia.

Viñeta 4
Durante una sesión en familia, el hijo mayor expresa su enojo hacia su padre de una
manera brutal. El padre, como única respuesta, le pregunta: «¿Por qué me odias?».
Como el hijo no contesta, el terapeuta, que ha observado esta interacción, se sienta al
lado del padre y representa el rol del doble expresándose de esta manera: «¡Qué
barbaridad! ¿Por qué me humillan así? Esto duele. ¿No os dais cuenta de que lo único
que yo espero es que me queráis?».
El padre llora y, dirigiéndose al terapeuta, le dice que está de acuerdo con lo que acaba
de expresar.

En grupo
En grupos numerosos podemos utilizar varios dobles. Su función es muy importante:
«dar luz a ese espacio donde todo es sombrío», como la lámpara que utilizamos en la
oscuridad para no caer. Esta metáfora* nos es útil para apuntar la importancia de este
rol; corresponde al psicodramatista vigilar que este doble aclare, que no venga a crear
dudas y/o confusión.
En grupos grandes este rol puede ser asimismo muy útil para expresar lo que nadie se
atreve a decir o hacer. Por ejemplo: «¡Cómo me estoy aburriendo!». Este estado de
ánimo, una vez expresado, puede llevar a otra dinámica porque, incluso si no todos los
participantes concuerdan con este estado de bajo de interés, va a provocar un
movimiento colectivo que permitirá pasar a un sociodrama, por ejemplo, dividiendo el
grupo numeroso en pequeños subgrupos que van a formar una unidad de trabajo cada
uno de ellos.

Interacción cofraternal
Técnica aportada por Grete Leutz (alumna de Moreno que fundó, en 1975, el Instituto
Moreno de Psicodrama, Sociometría y Terapia de Grupo en Überlingen, Alemania).
Grete nos dice que, en un primer momento, «esta técnica se nos reveló al final de un
seminario» y agrega: «La utilizamos por primera vez en nuestras intervenciones como
consultantes externos».

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Aportar más información
Moreno nos dice: «La verdad la tenemos en el interior de cada uno de nosotros».Esta
técnica es muy útil para obtener más información sobre el sujeto con el que estamos
trabajando. El terapeuta aborda al paciente como si se tratara de un colega, le pregunta
sobre él mismo como si estuviera dirigiéndose a otra persona.

Viñeta 5
En una escuela es importante entender los problemas que existen entre la dirección y los
profesores. El terapeuta se dirige a la directora como si ella misma fuera uno de los
colegas invitados a participar en la reunión con el fin de aclarar el conflicto.
Terapeuta: «Buenos días, señora García (nombre que le da en el contexto ficticio a la
directora misma). Gracias por responder a mi invitación. Quiero que sepa que estoy aquí
para entender cuáles son las dificultades que se han manifestado entre, la directora y
algunos de sus colaboradores como he de hablar con ella en poco tiempo, ¿podría usted
ayudarme, por favor, dando pistas de cómo se comporta con su personal?»
Directora (señora García): «¡Ah! ¿Sabe? ¡Ella no es nada fácil! Se pasa todo el tiempo
metiendo prisa a su personal como si no pudieran hacer los descansos estipulados en el
horario.
Ella misma se sorprende al constatar que es ella quien, al responder, se está
describiendo.

Generalmente, una vez que la persona se da cuenta y comprende el propósito del juego,
continúa aportando información, porque advierte que, finalmente, solo se trata de aportar
un punto de vista y de ayudar a la resolución del conflicto; el terapeuta y la persona
involucrada, en este caso, la directora, se encuentran al mismo nivel y persiguiendo un
mismo fin.

El rol activo del paciente

Lo que ponemos en acción en el sujeto son sus partes sanas* –el yo observador–,
ayudándolo a llevar a cabo un rol más activo para conseguir su cura y su transformación.
Cuando Grete Leutz se cuestiona sobre el rol –«¿Cómo ayudar a nuestro paciente a salir
de su rol?»–, se trata justamente del «rol de enfermo», de una persona que tiene
conflictos en sus interacciones. Ella contesta: «Simplemente preguntándole, como
colega, que nos hable de sí mismo». También le proponemos, sin que él sea consciente al
principio, la técnica para hacerlo hablar de él porque ¿quién es la persona más indicada
para hablar de sí misma?

67
Desmitificación del terapeuta
La técnica se basa en una relación particular entre el terapeuta y el paciente que, en su
formato, reduce la diferencia de nivel jerárquico entre los dos participantes.
Este juego o técnica, tal como Grete Leutz la ha practicado, lleva forzosamente a una
desmitificación del terapeuta pero conservando su autoridad, y le va a permitir otorgar
un lugar interesante al humor dentro de una situación terapéutica o en otro tipo de
intervenciones, que de esta manera se convierten en más proactivas.

Entrevista
Esta técnica ocupa un lugar central en toda dramatización. Su importancia se deriva del
hecho de que el sujeto va a salir del grupo del que forma parte para encontrarse de
manera inmediata solo con el terapeuta y en el centro de la escena. Todas las miradas se
van a dirigir a él, porque empieza a contar la situación que quiere trabajar.
Toda dramatización tiene que empezar por una entrevista. Mientras más precisa sea,
mejor conoceremos todos los detalles de la escena que tenemos que trabajar y mejor
podremos llevar a nuestro paciente a situarse en el aquí y el ahora, en el presente de su
escena. Porque la meta en toda dramatización es la reconstrucción más exacta posible de
la experiencia que ha provocado el conflicto.
La escena dramática se desarrolla en tres tiempos: el pasado, revelando las causas de la
situación presente; el presente, actualmente en la escena, y el futuro, en gestación.

El mundo del paciente

Como terapeuta,s siguiendo al paciente, penetramos en su mundo particular. Cuando nos
describe su habitación, por ejemplo, nos permite ver el lugar en el que vive y cómo lo
vive. Sin embargo, no se trata únicamente de conocer y de compartir ese lugar: en todo
este desarrollo, el sujeto va a pasar de una simple descripción a la acción para situarse en
el lugar, en el momento. La entrevista nos lleva, por lo mismo, a la puesta en escena de
los detalles preguntando sobre el lugar, el día, la hora e, incluso, el clima, elementos que
van a ayudarnos en la reconstrucción.
En ocasiones, un objeto nos da pistas de trabajo y se convierte en el testigo de la vida de
nuestro paciente. Nos permite observar la manera en la que el sujeto se expresa, si
describe o no con sus emociones. En otras ocasiones, es un gesto el que puede darnos
mucha más información, y es también la ocasión para iniciar la dramatización a partir
del gesto o del lapsus en la descripción formal del lugar.
En una escena con Leticia pude darme cuenta de que, donde vivía desde hacía ya cuatro
años, ella se sentía como «de paso». Muchas de sus cosas personales estaban aún en
cajas; en su caso, no era una cuestión económica la falta de muebles donde colocar sus
cosas personales. Estaba de paso hacia un lugar que ella misma desconocía. Solo

68
expresaba quererse encontrar a sí misma. ¿Encontrarse almacenada en las cajas?
Es eso lo que tenemos que cuestionarnos junto con el paciente.

Maximización
Como su nombre indica, se trata de hacer algo más grande. Esta técnica nos da casi
inmediatamente una pista que seguir, un camino que recorrer en la escena: el hecho de
llamar la atención del paciente por un movimiento, un gesto, un ruido que acaba de
efectuar y del cual no es consciente lo lleva a la realidad que se oculta en el inconsciente.
Con mucha frecuencia, la maximización provoca una catarsis.

Viñeta 6
María tiene un hermano (Armando) y una hija (Anita) discapacitados. Sus
discapacidades son diferentes. Cuando María era pequeña, nunca escuchó una palabra
amable de su madre, siempre ocupada con Armando. Vemos cómo la misma situación se
produce ahora en su hogar.
Esta dramatización es tan intensa que el grupo en su totalidad se encuentra involucrado.
Cuando trabajamos un tema como este, las resonancias afectivas grupales también
pueden provocar una reacción emocional en los «discapacitados para la vida», y no
solamente los díscapacitados físicos.
Llega un momento en el que María tiene la garganta cerrada y la boca completamente
seca, hasta tal punto que no puede hablar.
—¿Qué es lo que necesita en este momento? —le preuntó «Gritar—. «¡Vamos a gritar!.
Pero María no puede de tan seca que tiene la boca. Me dirijo al grupo y pido a aquellos
que quieran ayudar a María que vengan a gritar, e incluso agrego: «aquellos que en estos
momentos sientan la necesidad de gritar».
Se reúne un grupo de cinco personas. Coloco a María frente a este grupo, para que pueda
observar el grito de los otros. Pido al grupo de «gritadores» que piensen en El grito
d’Edvard Munch (pintura muy conocida y muy evocadora del dolor psíquico), y empiezo
a dirigir como lo haría un director de orquesta: «Hay que empezar por un tono suave,
después un poco más fuerte... ¡más fuerte! ¡Muy fuerte!».
El grupo de «gritadores» sigue mis instrucciones; María los observa. Yo la sostengo de
los hombros, porque está muy emocionada. Su cuerpo se mueve ligeramente, casi como
si fuera a perder el equilibrio, y llora un poco. En este momento, pregunto al grupo de
«gritadores» si alguno tiene necesidad de gritar aún más fuerte. «En solitario, casi tan
fuerte como para que duela la garganta.» Es, obviamente, una manera de decir
metafóricamente que se trata de lograr un grado extremo del grito, poder expresar a
través del mismo un «¡ya no puedo más!».
Uno de los miembros se ofrece. Mientras que el grupo, que estoy aún dirigiendo como

69
diretor de orquesta, mantiene su grito en un tono bajo, él lanza un grito que le viene
directamente de las entrañas. Es entonces cuando María conecta con sus emociones. Se
permite entonces expresarlas con ese dolor experimentado durante su infancia.
Cuando regresa al grupo (sharing), la persona que lanzó el grito en solitario comparte
con María y el grupo que él también tuvo un hermano discapacitado, con el que vivió
hasta los dieciocho años. Conoce bien el sufrimiento que esto significa personalmente y
para la familia.

Es maximizando como aparece la catarsis. Primero, en este pequeño grupo de

«gritadores», después en el solo/que compartió al final la misma vivencia y, finalmente,
en María misma, que pudo dejar salir sus emociones, evacuar el grito reprimido de
muchísimos años.
Es importante observar que el terapeuta deberá, hasta el final de la sesión, proceder a la
integración y metabolización de esta nueva realidad, para, más tarde, acceder a la
conciencia, en este caso, de María. El grupo podrá al mismo tiempo verse beneficiado de
esta verbalización, primeramente de la de María y, posteriormente, de la de cada uno de
los participantes al final del trabajo (sharing/compartir).
Unas semanas más tarde recibo un correo electrónico de María, quien me agradece este
trabajo: «¡Me ha hecho tanto bien! Me siento liberada».

Una técnica extrema

En el acto de maximizar provocamos el despertar de las emociones profundas y
antiguas.
No utilizo la maximización en situaciones de cólera intensa o en la expresión de
sentimientos violentos ya que, al hacerlo, con frecuencia corremos el riesgo de despertar
sentimientos de culpabilidad a través de la «puesta en acción».
He observado este fenómeno en los pacientes que acuden, un fin de semana, a una
terapia «activa» (¿) en la que lo que se busca es la descarga afectiva por la acción.
Cuando vienen a su sesión habitual, posterior a estas experiencias, vienen con un gran
sentimiento de culpabilidad, ya que han efectuado una descarga emocional sin pasar por
el proceso de elaboración intelectual. En psicodrama conducimos a una catarsis de
integración. En técnicas que solo buscan la catarsis, dejan a los participantes con un
vacío lleno generalmente de culpabilidad.
Esta técnica está reservada a los psicodramatistas experimentados, que conocen su
poder para promover un cambio y que saben cómo utilizarla en beneficio del
paciente.
Además es útil señalar que lo que sigue a este tipo de intervención, en psicodrama, es
garantizar el tránsito entre la catarsis inicial y la catarsis final. Catarsis pura (descarga), a

70
diferencia de la catarsis de integración (última parte del proceso dramático).
Esta catarsis (inicial), que conocemos también con el nombre de abreacción*, nos tiene
que llevar a la catarsis de integración; permite tener acceso a la elaboración, es decir, a
una reformulación sintética, en este caso preciso, del drama de María.

Espejo
En esta técnica, una vez que se efectúa la puesta en escena y llegamos al final de la
dramatización, reiniciamos la puesta en escena colocando al protagonista fuera de su
lugar para reemplazarlo ya sea por otro miembro del grupo, ya sea por el terapeuta
mismo (psicodrama bipersonal). Este yo-auxiliar hará y dirá lo que el sujeto hizo o dijo
con anterioridad. De esta manera, él mismo podrá observar sus actitudes y reacciones a
distancia y percibir así su escena primera de manera total.
Es esencial en esta técnica señalar la importancia del rol de los yo- auxiliares.
En ocasiones, por el interés del sujeto, podemos pedir al yo auxiliar que exagere las
actitudes igual que lo hacen los espejos que aumentan la imagen, para retarlo y provocar
en él una fuerte toma de conciencia. Moreno lo hacía con frecuencia para hacer
reaccionar más rápidamente al paciente.

Nuestra propia imagen

La función del espejo es la de reenviarnos nuestra propia imagen. A menudo, en las
interacciones, tiene menos fuerza lo que decimos que cómo lo decimos.
Una frase conocida en el lenguaje coloquial mexicano declara: «No es que me digas
perra, sino la perra forma en que me lo dices».
En el arte de la escultura, se aconseja poner la pieza que se está modelando frente a un
espejo para apreciar las irregularidades e imperfecciones. En nuestra especialidad,
espejeamos la parte más reveladora, o la manera como el paciente la ha representado,
para que puedan observar con atención, de lejos, a distancia. Le hacemos un remake.
Como ha tomado cierta distancia, la persona interesada se verá y se comprenderá mejor
en la situación. Con frecuencia, pregunto: «¿Quiere usted modificar algo, alguna cosa?».
Si contesta «sí», le invito a reproducir la escena o a modificarla, a cambiar de lugar los
personajes que intervinieron en su historia.

En la literatura

La literatura universal nos enseña la importancia de esta imagen especular.

Conocemos bien el cuento de Blancanieves (Hermanos Grimm, 1812) y El retrato de
Dorian Gray (Oscar Wilde, 1890).
La madrastra de Blancanieves, reina y mujer de una enorme belleza, tenía un espejo

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 mágico que respondía a todas sus preguntas. La reina le preguntaba cada mañana,
mientras se peinaba: «¿Quién es la más bella?», hasta un día que Blancanieves
creció... Todos conocemos la historia que sigue.
El retrato de Dorian Gray nos narra la historia de un hombre joven que vende su alma
para conservar su juventud. Solo su espejo reflejará su verdadera edad, así como sus
acciones más nefastas o inapropiadas.

Viñeta 7
Durante una sesión, Pablo, con los ojos cerrados, me explica las dificultades entre su
padre y sus hermanos, repitiendo una frase que el padre decía siempre, que alguno de los
hermanos estaba inactivo o simplemente descansando.
Mientras narra esto, sus manos, apretadas fuertemente, efectúan un pequeño movimiento
permanente de arriba abajo.
Cuando terminamos la dramatización, pido a otro miembro del grupo ocupar el lugar de
Pablo y repetir este movimiento. Pablo, cuando lo observa, se da cuenta (insight) del
movimiento que hacía sin ser consciente del mismo; momentos después, asombrado por
que no podía creer que sus manos se movieran así, la frase de su padre se le revela de
repente: «¡Dios...! No sabéis lo que es trabajar la tierra!».
Esta frase reactiva en Pablo la culpa que sintió muchas veces anteriormente.
«Lo que más me sorprende de esta escena –agrega Pablo– es que el movimiento que
hacía con mis manos corresponde a una persona que está trabajando la tierra.»
«Es necesario que pueda parar un poco. Siempre estoy cansado de hacer tantas cosas»,
concluye Pablo después de la revelación que recibió mediante la técnica del «espejo».

Un ejemplo en terapia bipersonal

Viñeta 8
Amanda comenta lo difícil que le resulta convencer a su exmarido para que le pase la
pensión alimenticia. Se queja y muestra su enojo, porque la impresión que tiene es que él
se burla de ella y que jamás podrá obtener de él lo que le corresponde a sus hijos (aún
pequeños) y a lo que, además, tienen derecho.
Agrega, cómo, para no crear más problemas, aceptó a petición de su exmarido suprimir
las cláusulas del divorcio en el que él estaba obligado a pagar esta pensión: él le había
asegurado que haría todo lo necesario.
Finalmente, después de muchos años divorciados, Amanda se encuentra en la misma
situación que al inicio: «Soy yo la que tiene que hacer y resolver todo cuando se trata de
dinero».
La invito a colocar dos sillas, una para ella y la otra para su exmarido, y a empezar a

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repetir el diálogo que tuvo con él hace apenas unos días.
Antes de comenzar, le pido que observe la distancia entre las sillas; si la distancia le
conviene, si ella está más cerca o lejos de él, si las pone frente a frente o una al lado de la
otra...
Es importante, porque estos detalles me van a dar una idea más precisa de la relación
actual con su exmarido.
Observo su postura, la distancia entre las sillas, la manera en la que se dirige a él, su tono
de voz, su mirada...Todo este lenguaje corporal me va a aportar más información que
simplemente sus palabras.
Cuando ella termina de «hablarle», le pido que se siente a cierta distancia y la invito a
mirarme. Posteriormente reproduzco lo que acabo de observar en ella: en el rol del
espejo, vuelvo a representar la manera en la que ella se dirige a él, su cuerpo, sus
mímicas, el tono de su voz, sus movimientos.
Asombrada al «verse», se expresa de la siguiente manera: «No pensé que bajaba la
mirada, ni tampoco que adoptaba la postura de ¡una mujer sometida!»
Posteriormente a esta imagen especular que le muestro, va a aportar elementos nuevos
sobre la relación con su exmarido. La invito entonces a renovar esta escena y el dialogo
con él; esta vez, ella toma otra actitud, bastante más afirmativa y directa.

Multiplicación dramática
Esta técnica la utilizamos cuando el protagonista se siente incapaz de expresarse; con
frecuencia es una reacción por miedo o timidez. Es muy útil cuando queremos darle más
posibilidades y apertura sobre un tema que no domina, ya que aporta además al grupo la
posibilidad de efectuar una catarsis.
La gran ventaja es que proporciona al individuo una idea más precisa de lo que podría
decir si se atreviera a hacerlo, pero principalmente le permite tomar conciencia de lo que
tiene derecho a pensar, de lo que tiene derecho a sentir. En efecto, muchas veces, las
personas piensan que no tienen el derecho, que son injustas, que no saben ser
agradecidas para con los demás, que lo han hecho todo por ellas, etc.
El protagonista se sienta o se pone de pie frente a la persona a la que se tiene que dirigir:
padre, madre, esposo, etc. La persona que hará este rol (del padre, de la madre, etc.) será
elegida por el protagonista entre los participantes del grupo.
Viñeta 9
En ocasión de un taller que realicé con estudiantes de psicología en una universidad en
Vietnam llamado «Familia, cultura y vínculo», la protagonista, una chica joven, se sentía
triste y enojada porque su tío, el hermano mayor de su padre, era «déspota con mi madre,
violento con mis hermanos y hermanas, y dominante con mi padre».
Por el tipo de relaciones jerárquicas que predominan en su cultura, ella se siente

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impotente, pero a pesar de todo quisiera hacer algo. La invito a elegir a este «tío» entre
los participantes. Hago hincapié en la importancia de la elección, porque nunca hacemos
una elección por azar.
Su elección va a estar condicionada, como siempre ocurre, por el inconsciente, que le
dará la sensibilidad y la intuición suficientes para elegir a la persona que se aproximará
de manera más importante a sus necesidades del momento. Llamamos a este fenómeno
télé*.
Una vez que hace su elección, le propongo que diga a su tío lo que quiera. En el
momento en el que se va a dirigir a él, la joven entra en una especie de pánico y
comienza a llorar. Yo estoy cerca de ella (posición que ocupamos siempre como
psicodramatista: cerca del protagonista); se acerca más a mí y, abrazándome, se pone
nuevamente a llorar y añade que le es imposible enfrentarse a su «tío».
Entonces invito a los participantes –multiplicación dramática– a colocarse detrás de ella.
Como todos ellos han escuchado su historia, pueden hablar, sea en resonancia con su
propia historia, sea en reacción a la escena. Es mi ocasión para enfatizar lo que siempre
agrego en el momento del sharing: «Nunca es para criticar, ni dar consejo. Simplemente
es para decir lo que quieran expresar si se imaginan estando ellos en esta misma
situación».Permaneciendo al lado de mi protagonista, que muestra tristeza, temor y, a la
vez, curiosidad, le pido que simplemente escuche lo que los participantes del grupo
expresarán mientras ella está sentada frente al tío.
Los participantes voluntarios intervienen uno por uno. Es preferible que cada
intervención sea breve, ya que no se trata de un discurso: simplemente una frase, un
gesto, si es posible acompañado de un ruido. Cuando todos los voluntarios han
terminado, le pregunto a mi joven protagonista: «¿Cómo estás? ¿Cómo te sientes?»
Ella me responde con una sonrisa. Dice sentirse aliviada y, dirigiéndose al grupo, les
agradece moviendo hacia delante su cabeza y su cuerpo (gesto típico de las mujeres
asiáticas), gesto acompañado de una sonrisa que demuestra cierta complicidad con el
grupo y descanso.

Objetivos
Dos objetivos se cumplen con esta técnica. Primero, la protagonista toma conciencia que
lo que ella siente es válido. Ella misma se autoriza emocionalmente a aceptarlo. Con
frecuencia, estamos solos con nuestras emociones y, si no llegamos a explicárnoslas,
experimentamos una confusión. «¿Lo que siento, es correcto? ¿Soy normal?»
Por otro lado, los miembros del grupo pueden de esta manera expresarse también
(catarsis) porque han participado en la escena como espectadores. Esta postura los hace
reaccionar emocionalmente. «¿Su madre ha sido humillada de la misma manera? ¿Sus
hermanos sufren también el mismo tipo de violencia?», etc.
Se manifiesta un doble movimiento catártico que va a permitir la expresión de los

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sentimientos revividos y reactualizados in situ*.

Soliloquio
En el diccionario encontramos esta definición: «Discurso que un sujeto se dirige a sí
mismo».
Es como una vocecita que está ahí, de trasfondo, una vocecita que se dejaría escuchar
cuando un nuevo acontecimiento se acerca pero a la cual no le damos lugar para
expresarse, tampoco para que nos impida decir, hacer o ir. Con mucha frecuencia no
escuchamos esta intuición que nos habla antes que hagamos, digamos o nos lancemos en
algo.
El soliloquio es útil para proporcionarnos, como directores en psicodrama, una idea más
precisa de lo que se calla, de lo que las personas no se dicen ni a sí mismas. Esta técnica
nos abre con frecuencia nuevas puertas para continuar con una dramatización.

Viñeta 10
Francisca, de veinticuatro años, se va por primera vez de la casa paterna para instalarse
sola.
La dramatización se inicia en el momento en el que sube (de manera ficticia) las
escaleras de su pequeño apartamento después de haber ido de compras.
Ella empieza por esta escena: lleva bolsas en sus dos manos, llenas de las cosas que ha
comprado y «empieza a subir las escaleras». Apresura el paso, llega arriba, saca sus
llaves para abrir la puerta.
Carolina: ¿Es todo?
Francisca: Sí.
C: ¿Puedes volver a hacerlo?
Francisca regresa, vuelve a tomar sus «paquetes» y manifiesta la misma prisa para subir
las escaleras; llega frente a su puerta, saca las llaves y hace un nuevo gesto al abrir.
C: ¿No hay algo que te hace falta?
F: No, no lo creo. ¡Tengo todo lo que necesito!
Insisto porque, para mí, falta algo. ¿Cómo me explico esa prisa que ella tiene por subir
las escaleras?
C: ¡Vamos a hacerlo nuevamente! Vas a tomar tus bolsas y, subiendo las escaleras, vas a
hacer un soliloquio. Recuerda: en tiempo presente y primera persona. Sube entonces las
escaleras a la vez lentificando todos tus movimientos, como en las películas en donde se
filma en cámara lenta.
Empieza un poco más lejos. Por ejemplo: regresa al momento en el que sales de la tienda

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y, haciéndolo, dices en voz alta qué es lo que estás cambiando en tu vida.
F: Tengo que tener de todo en mi casa. ¡No puede faltarme de nada!
C: ¡Stop! [me acerco a Francisca:] ¡Ah! ¿No puede faltarte de nada? Vuelve a las
escaleras y haz un soliloquio nuevamente.
F [subiendo las escaleras lentamente y llegando más o menos a la mitad, se gira
mirándome y me dice]: Es mi abuela la que me va a faltar.
Diciendo esto, se pone a llorar. Explica su relación con su abuela. Es la madre de su
padre y siempre ha vivido con ellos. Desempeñó el rol de madre para ella, ya que su
madre verdadera era una mujer muy estricta «que solo tenía ojos para su hijo», agrega
Francisca.
Continuamos la puesta en escena con una interacción entre Francisca y su abuela,
dramatización que nos lleva a un recuerdo de su infancia. Después de una fuerte
discusión entre su madre y su abuela, esta última decidió irse por un periodo más o
menos largo. Francisca no recuerda con precisión cuánto tiempo duró su ausencia; le
queda, sin embargo, la sensación de eternidad.
Es en el momento de la partida de su abuela cuando Francisca se dio cuenta de la «gran
falta de calor afectivo».
La dramatización le hace tomar conciencia de cuánto echa de menos a su abuela, y de
que marcharse de su casa implica la ruptura de ese vínculo tan apreciado por ella. Hacia
la parte final de la puesta en escena, imagina cómo se podrían desarrollar los momentos
en los que ella podrá encontrarse con su abuela en un futuro.

Surplus de realidad
«Surplus de realidad» o «realidad surplus»: en español, utilizamos los dos términos. En
realidad, es la traducción del término inglés surplus reality.

Dos aspectos
Más allá de la experiencia
Esta técnica comprende dos aspectos. El primero lo podemos definir de esta manera: ir
más allá de la experiencia real. Las dramatizaciones se desarrollan siempre en un
ambiente que unifica la realidad de lo que se vivió y la realidad recreada en el aquí y el
ahora del espacio escénico.
Esta zona de trabajo y de la acción en el surplus de realidad está permanentemente en el
espíritu de los participantes de una dramatización: la particularidad de las
representaciones es que despiertan las emociones.
La «magia», la fuerza de la recreación en el surplus de realidad, no es un paseo ficticio
en el bosque o la carrera en una iglesia (véase viñeta a continuación) que importan como

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lugar o lugares, es más bien lo que desarrolla el protagonista/paciente en estos espacios y
las resonancias emocionales que derivan de esa acción.

Modificaciones psíquicas
El segundo aspecto del surplus de realidad es más técnico. Como técnica, aporta
modificaciones en el aparato psíquico: es sabido que en el aparato psíquico se producen
modificaciones a nivel de las sinapsis*. Nuevas percepciones que promueven cambios.
La escena se trabaja como esta sucedió en la realidad. No obstante, evitaremos la
representación de eventos extremadamente violentos (víctimas de violación, tortura,
atentados) sustituyendo a las personas por objetos simbólicos.
Esta dramatización permitirá al sujeto actuar y reaccionar como no lo pudo hacer en el
momento real de su vivencia. Llegamos entonces al surplus de realidad.
Las dos catarsis, tanto la conocida como «abreacción» como la catarsis de integración, se
van a trabajar de una manera fina y rigurosa también.

Viñeta 11
Nadia, al iniciarse la sesión del grupo de formación, dice: «¡He tenido otra vez esa
pesadilla!».
Carolina: Si el grupo te elige como protagonista, ¿quieres trabajar lo que te pasa?
N: Sí, ¡estoy harta! Es una pesadilla recurrente.
Es evidente que, con esta entrada matinal en el grupo de formación en psicodrama, todo
el mundo iba a votar (dinámica habitual para elegir al protagonista) para que Nadia fuera
la protagonista. Además, me ofrecía la posibilidad de mostrar cómo trabajamos los
sueños en psicodrama.
Nadia sale del grupo y se acerca a mí. Nos instalamos en el espacio dramático.
C: Antes de explicarme tu pesadilla, ¿puedes acordarte de cuándo la tuviste por primera
vez?
N: ¡No, para nada!
C: ¿Sabes cuál es tu emoción cuando la estás viviendo?
N: Tengo urgencia por salir y, con frecuencia, me despierta el sudor.
C: ¿Sucedió algo ayer que tuviera relación con esa pesadilla?
N: No lo creo.
C: Enséñame dónde sucede esto.
Nadia empieza a describirme su pesadilla. Se encuentra en algún lugar, ella no sabe en
dónde, pero tiene necesidad de salir de él. Teme que algo suceda, pero no sabe qué. Lo
único que sabe es que se tiene que escapar. En su sueño, se pone a correr buscando una

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puerta y, cuando llega a ella, la puerta está cerrada. Tiene que abrirla. Después debe
continuar corriendo, nuevamente se encuentra frente a una puerta, y así sigue hasta el
momento en el que la angustia la despierta.
C: Vamos a localizar tu sueño aquí. Elige un lugar a partir del cual sientes la necesidad
de querer escaparte.
Nadia elige un rincón de la sala. Estando yo a su lado, la siento ansiosa y temblorosa.
C: Cierra los ojos y trata de colocarte en ese lugar en el que la pesadilla comienza.
N: Sí, ahí estoy.
Abre sus ojos.
C: Comienza a desplazarte como lo haces en tu pesadilla.
Nadia se pone a correr en la sala. De repente, se encuentra atrapada contra la pared. Se
detiene y, sorprendida, lanza un grito.
N: ¡Ah, no!
C: ¿Qué pasa? ¿De qué te has acordado?
N: Algo que me pasó cuando tenía nueve años. Pero no quiero trabajarlo. ¡Es horrible!
C: Escúchame, Nadia, yo estoy aquí, a tu lado, te puedo ayudar a enfrentar esta pesadilla
y, así, podremos, quizá, encontrar una respuesta a tu angustia.
El terapeuta tiene la obligación de invitar al protagonista a enfrentarse al obstáculo que
surge, acompañándolo en este riesgoy animándolo a que se atreva a entenderlo. Están
juntos en el marco terapéutico o de formación, por tanto, el protagonista está protegido.
Es una situación similar a la descrita en la técnica de la multiplicación dramática.
N: De acuerdo, acepto.
C: Descríbeme qué recuerdo ha aflorado.
Nadia comienza con los recuerdos: cuando ella tenía nueve años, sus padres se peleaban
mucho. Ella entonces solía irse a la iglesia que se encontraba cerca de su casa para rogar
a Dios que sus padres no se divorciasen. Un día, cuando ella estaba de pie justo a la
entrada de la iglesia, sintió que un hombre la apretaba contra su cuerpo, le tapaba la boca
con una mano y la sujetaba de los brazos al mismo tiempo que le tocaba su sexo con
fuerza.
N: No fue durante mucho tiempo, pero sí tuve mucho miedo.
Mientras describe esta escena, llora, pero se percibe en ella, en su cuerpo, un
movimiento generalizado, como si necesitara hacer algo. Lo más importante para ella en
ese momento preciso no es llorar, sino huir, con una sensación de confusión, como si
estuviera perdida. «¿Hacia dónde?»
C: Cierra los ojos e imagina una salida. [Le doy un tiempo para que su imaginación
regrese a ella, porque la excitación sigue estando ahí.] Una vez que lo hayas imaginado,

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me la vas a mostrar.
Me dirijo al grupo y le propongo ayudarla a abrir puertas cuando ella lo necesite. Tres
yo-auxiliares voluntarias van a participar.
Retomamos la secuencia en el momento en el que ella siente que puede huir, y...
C: ¡La fuga comienza!
Momento muy emotivo: la participación de los yo-auxiliares y de Nadia es
absolutamente comprometida. La carrera empieza; las puertas no presentan ninguna
resistencia porque ella aprende a abrirlas para finalmente encontrar una pequeña escalera
que la va a llevar hacia el campanario, desde donde ella podrá observar el paisaje.
Recordemos: todo esto en el «como si», en la ficción.
C: ¿Es bonito lo que ves ahí arriba?
N: ¡Ay! ¡Sí!
C: Explícanos. ¿Qué es lo que ves?
N: El cielo y las nubes y, a lo lejos, un pueblecito.
Para terminar la dramatización, le pregunto si todo va bien para ella y la invito a bajar
cuando se sienta lista. Nosotros la estamos esperando abajo.
Ella baja; se toma un tiempo para recuperarse y regresar al lugar, y volvemos al grupo. Y
el sharing comienza...
Todos estos traumatismos del pasado no digeridos impiden al paciente (en este caso a
Nadia) vivir su vida plenamente. Con el surplus de realidad, facilitamos al protagonista
una información = una integración emocional e intelectual, de manera que su recuerdo
empiece a perder toda la carga negativa que ha tenido hasta el momento.

Testigo silencioso
Esta técnica es el resultado de mi práctica como psicodramatista, fruto de un mix entre el
psicoanálisis –primer entrenamiento– y el psicodrama de Moreno.

Un pequeño parèntesis explicativo

Con el fin de aclarar esta técnica, quiero detenerme un momento en la metodología de la
psicoterapia psicoanalítica.
Los rasgos de carácter se encuentran bien instalados en el sujeto, de tal modo que él
mismo no tiene conocimiento de la manera en que se comporta. Es importante trabajar
estos rasgos para que el paciente tome conciencia, porque su conducta lo perjudica en
sus relaciones interpersonales tanto como en las relaciones con él mismo, con frecuencia
por hábitos a veces inútiles, pero bien enraizados en él.

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Dos modalidades
Para que el terapeuta pueda modificarlos, es aconsejable, entre otros aprendizajes,
ponerlos en evidencia señalándolos al paciente. Haciendo esto pasamos de una
modalidad llamada sintónica a una modalidad distónica.
En la sintonía, todo está en una misma frecuencia, como las frecuencias en la radio.
Cuando la radio está sintonizada, se escucha todo de una manera límpida. Por tanto, en el
ámbito del psicoanálisis, lo que está en sintonía con el yo se tiene que colocar a distancia
para provocar la distonía, poner distancia (lo contrario de la sintonía).
Se trata entonces de extraer el comportamiento del yo para que el paciente pueda
observarlo y reconocerlo. De esta manera ponemos en movimiento el yo observador de
la persona.

La técnica
Regreso al psicodrama y sus técnicas.
Voy a aplicar lo que llamo el «testigo silencioso» para despertar el yo observador del
paciente. Procedo de la siguiente forma: en el momento de una dramatización utilizo un
objeto cualquiera que se encuentra en el mismo lugar que el protagonista, en el mismo
momento. Por ejemplo, si estamos en el estudio, con frecuencia hay un televisor. Si la
escena se desarrolla en la sala, habrá muy probablemente un cuadro, una pintura. Si la
escena se desarrolla en una escuela o en la facultad, encontraremos una pizarra o un
proyector, etc.
Este objeto, silencioso pero presente en la sala de la puesta en escena, lo voy a «hacer
hablar», porque ¿quién es el mejor testigo de lo que sucede ahí, en esta sala? Este objeto
siempre está ahí, mudo, pero presente.
En el surplus de realidad, la dinámica de ficción caracteriza el trabajo del psicodrama de
Moreno.

Viñeta 12
Mauricio me habla de sus celos, algo que su esposa le reprocha. Ella le dice que se siente
perseguida y sin libertad alguna.
La semana anterior, antes de acostarse, él quiso hacerle el amor. Ella, «como ocurre a
menudo», me dijo Mauricio, le contestó que se sentía muy cansada, que había tenido una
semana muy cargada. Él se sintió inútil, pero sobre todo incapaz de proporcionarle
buenos momentos. Sin embargo, él dice que la quiere. Agrega a su discurso: «Siempre
parece enfadada, insatisfecha».Pido a Mauricio que me muestre el momento en que se
produjo esta sensación de ser inútil.
Mauricio: En la cama, mientras ella se prepara para ir al trabajo.
Carolina: ¿Cómo es vuestro cuarto? ¿Tenéis dos camas o solo una?

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M: Una cama grande.
C: Descríbeme lo más detalladamente que puedas tu cuarto. Lo vamos a reconstruir aquí
(en el consultorio). ¿Es grande o pequeñito? Descríbeme, por favor, los muebles que
tenéis. ¿En qué lado de la cama duermes? Etc.
Mauricio se desplaza en el espacio mostrándome los objetos y dónde están situados.
Tengo una idea bastante precisa de ese espacio, el suyo, con los diferentes elementos que
se encuentran allí. Voy a dirigirme hacia un cuadro que está colgado en la pared, frente a
su cama. Invito a Mauricio a tomar el lugar del cuadro (para ser el testigo silencioso que
necesito) y describirme desde ese lugar al otro Mauricio, el que está tumbado en la cama
mientras su mujer se prepara para ir al trabajo.
M [como cuadro]: ¡Oh! Este hombre está bastante triste. ¡Sabe muy bien que nunca
reemplazará al exmarido de su mujer!
C: ¿Por qué? ¿Qué tiene el otro que Mauricio no tiene?
M. [cuadro]: ¡Todo! Es simpático, triunfador en los negocios y, sobre todo, gusta a las
mujeres. Y la mía no le perdona que la haya traicionado. No soy más que un sustituto.
Al decir esto, se da cuenta del rol que desempeño para su mujer, así como de la manera
en la que él se coloca en rivalidad con el exmarido, en una lucha por quererlo
reemplazar.
Mientras hace estas observaciones, le pido dejar ese lugar, el del cuadro, y regresar al
presente terapéutico para continuar con la elaboración verbal.
Esta elaboración verbal nos va a llevar a su pasado. Él va a recordar cómo fue esencial
para él reemplazar a su padre cuando los abandonó. Su madre, en ese momento, cayó en
una depresión importante.
Regresando al presente de la relación con su esposa, vemos cómo, inconscientemente,
hace lo mismo: tratar de reemplazar al ausente.

Atrezo
En realidad, podemos utilizar infinidad de objetos: cojines, almohadones, cadenas de
plástico, cuerdas, muñecos, telas, máscaras, cajas, espejos, hojas de papel, lápices de
colores, dibujos, fotos, imágenes... En definitiva, podemos usar todos los objetos que
puedan despertar y estimular un tema sobre el cual vayamoa a trabajar.
Me voy a limitar ahora a algunos objetos para facilitar la comprensión de este punto.

Cojines, almohadones
Son objetos muy interesantes por la cantidad de proyecciones y símbolos que suscitan.
Es conveniente tener una cantidad y variedad suficientes: en colores, tamaños, tipos de

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tela y motivos.
Si se trata de una persona, por ejemplo, le propongo al paciente que elija un cojín para
simbolizar a la persona con la que va a hablar. Los cojines pueden ser el símbolo, de
manera metafórica, inconsciente, para representar algunas de sus características. Es
dulce, tranquila (la textura del cojín), dominante (el tamaño del cojín), muy alegre (el
color del cojín), aplastante o invasiva (la posición en que coloca el cojín en relación con
los otros cojines), una persona lejana (la distancia a la que lo coloca), etc.
Un cojín nos puede mostrar los aspectos de dependencia jerárquica en una familia, por
ejemplo.

Cadenas de plástico, cuerdas

Las cadenas de plástico y las cuerdas serán elegidas por el paciente en la medida de sus
vivencias para expresar: sentirse «atado» y de qué manera. La demostración dependerá
de la fuerza e intensidad con la que desea expresar su vivencia física, corporal.
Un trabajo de duelo consiste en liberar a la persona metafóricamente encadenada, que no
puede, de manera inconsciente, terminar con un duelo cortando los lazos.
No podemos dirigirnos hacia una nueva relación mientras no hemos hecho el duelo de la
pérdida física de una relación previa y de la que no somos capaces de separarnos.

Imágenes, fotos
Las imágenes representan «puertas abiertas» al imaginario y a los recuerdos. En los
talleres de tema específico, son objetos muy útiles que estimulan, desde el punto de vista
del calentamiento, el trabajo que se tiene que llevar a cabo con los participantes.
Según el tema que proponemos, elegimos el motivo de las imágenes. Algunos ejemplos:

• En un taller sobre el amor, propuse aportar dos fotos, ¡que no fueran personales!,
representaran la idea de la «pareja ideal» y la imagen del «rechazo».
• Para un taller en que el tema era la madre, «Todo sobre la madre», propuse a los
participantes traer una foto, en este caso personal, o el recorte de un periódico o
revista, inclusive un dibujo, que les hiciera pensar en la maternidad.
• En un taller sobre el cuerpo, «La construcción del cuerpo», yo misma llevé fotos que
había recortado de periódicos y revistas de diferentes partes del cuerpo: cara, piernas,
brazos, boca, ojos, etc.

Con frecuencia, pido que las fotos sean totalmente impersonales.

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El uso de las fotos
La dinámica consiste en poner en el centro de la sala todas las fotos de los participantes.
El animador pide al grupo caminar y desplazarse por la sala para mirar por turnos cada
una de las fotos de manera meticulosa. A veces pido evocar espontáneamente una
emoción y compartirla en voz alta con todos los participantes, o de explicar una pequeña
anécdota o historia provocada por una foto para después construirla con el grupo.
Se puede también pedir hacer una elección sociométrica. Quiénes o cuántos participantes
votan por trabajar una imagen. A partir de esta elección, si el que ha elegido la foto está
de acuerdo, surgirá el protagonista. La elección sociométrica nos permitirá darnos cuenta
de las elecciones grupales.
Nunca es la misma instrucción, pero siempre perseguimos el mismo fin: lo que
mostramos es la fuerza que puede tener una imagen para provocar un trabajo personal,
toda una historia...
Posteriormente, como en todo trabajo psicodramático, habrá un calentamiento, un
protagonista, una dramatización, la participación de los yo auxiliares elegidos por el
protagonista y el regreso al grupo/sharing.

Télé
¿Por qué vamos a hablar de télé al final de este capítulo dedicando a las técnicas del
psicodrama? Pues porque la télé es un hecho observable, muy importante, que se
presenta en el trabajo psicodramático.

¿Una coincidencia?
El término télé, una vez que se presenta en un grupo, es utilizado con frecuencia como
un episodio espectacular para mostrar a los participantes el poder de la comunicación de
los coinconscientes: el encuentro totalmente inesperado de dos pensamientos (dos
sujetos) bajo una misma forma, con la misma imagen, una vivencia similar, etc. Es una
comunicación que se produce sin palabras entre dos o más individuos, de manera
fortuita. Lo explicamos frecuentemente como resultado del azar.
Con frecuencia, en la elección de los yo.auxiliares, el protagonista elige exactamente a la
persona que necesita para representar un rol específico. Esta elección «télica» (basada en
la télé) le permite comprender mejor su conflicto inconsciente, gracias a las
comparaciones y similitudes con los otros participantes.
Por ejemplo, el protagonista presenta una escena de un momento dramático en la
relación con su madre. La persona que va a representar el rol de su madre expresará al
final de la dramatización, durante el sharing, la similitud de su propia historia con la del

83
protagonista.
Podemos llamarlo «matar dos pájaros de un tiro»: lo que fue útil (catártico) para uno de
ellos, en el caso del protagonista, será también útil (catártico) para el otro, en este caso,
el yo-auxiliar, gracias al movimiento télico que surgió entre ambos, comunicación de
coinconscientes.

Transferencia y empatía
A pesar de que, para Moreno, la transferencia y la empatía provienen del mismo
principio, hace sin embargo diferencia entre estos dos términos. En el psicoanálisis, la
transferencia se relaciona con las proyecciones del paciente sobre su analista. El paciente
ve en su analista la manera de comportarse de su padre, de su madre o de otra persona
significativa de su vida. Moreno define esto como «un proceso social, la transferencia
como un desarrollo patológico y la empatía como desarrollo psicológico unilateral».
La télé, en términos morenianos, es responsable de una mayor interacción entre los
miembros de un grupo y de la mutualidad, que va más allá de las elecciones que son
hechas al azar. Esta mutualidad se puede manifestar en diferentes categorías
relacionales: de manera negativa, neutra o positiva. Dos personas pueden repudiarse de
una parte y de la otra, de manera inconsciente, ser indiferentes o, por el contrario,
acercarse.
Según mi experiencia, si aplicáramos el termino transferencia al trabajo psicodramático,
creo que esta principalmente se manifiesta hacia el personaje al cual adjudicamos un
determinado rol, y no hacia el psicodramatista.
La acción, la cercanía corporal del paciente al psicodramatista, así como nuestra actitud
más activa, interactiva, constituyen un tratamiento y aproximación metodológica
diferente que contrasta con las del psicoanalista, en donde la «cura» impone silencio,
neutralidad y abstinencia.

Testimonio
Después de un taller con psicodrama interno, la protagonista, Margarita, sesenta
años, terapeuta Gestalt, dice:
Con este trabajo se me abrió el mundo. Las imágenes me han «llovido» y
conmovido, son conexiones que se han venido manifestando espontáneamente,
sin dolor, al contrario ,cada vez se han manifestado con una sonrisa y con mucha
ternura, incluso he constatado que respiro de otra manera...La cara no me pica,
solo un poquito la garganta.

84
.

85
 Capítulo 6

Teatro espontáneo, teatro terapéutico

En este libro sobre el psicodrama, creo pertinente incluir una de las prácticas que me
parecen de las más accesibles y fáciles para ser aceptadas por el público en general.
Su metodología está en relación directa con la estética de la escena. Vamos a disponer
para la escena de toda una serie de objetos «fascinantes» que atraen la atención y que
gustan a los participantes: telas de todos colores, instrumentos musicales, máscaras,
cuerdas y tiras de lana, accesorios diversos para disfrazarse para representar algún
personaje.
Vamos a crear escenas de manera instantánea frente a la audiencia.
La improvisación es el elemento esencial del teatro espontáneo.

El teatro espontáneo
«Si la vida no cabe en el teatro, es el teatro el que tiene
que cambiar.»
BERTOLT BRECHT
El teatro tiene la posibilidad de transformar.
Dentro de las diferentes prácticas del psicodrama, una de las que me parecen más
interesantes es el teatro espontáneo que, en su práctica, prefiero desarrollar en una
perspectiva más bien terapéutica. Su práctica es accesible y para mí representa algo muy
atractivo; siento una especial fascinación por esta metodología. Deseo entonces llamar
particularmente la atención del lector.
¿Se trata de una deformación profesional ser psicóloga, querer observar todos los
fenómenos y establecer un diagnóstico? No lo creo así. Pienso más bien que es el deseo,
a través de esta metodología, de proporcionar a aquellos que se aproximan a nosotros –la
troupe– «una nueva mirada de una vieja situación» (definición de la espontaneidad
según Moreno) y, por qué no, también ayudar a alguien que busca una solución, una
respuesta, por medio de esta práctica.
Las técnicas propias del ejercicio del teatro se han multiplicado y las podemos observar
actualmente en diferentes medios a los que anteriormente no hubiéramos podido

86
imaginar que se podían adaptar: las empresas, las instituciones, las salas de conferencia
al final de algún evento profesional, incluso en las plazas públicas dentro del marco de
manifestaciones artísticas.

El teatro foro
Existe una práctica teatral tan original como de la que hago mención en este capítulo,
pero en la que la finalidad no es la misma: es el teatro foro, introducido por el brasileño
Augusto Boal (1931-2009) con su formidable creación del teatro del oprimido,
desarrollado en Latinoa mérica durante los años setenta y ochenta del pasado siglo.
Menciono un párrafo del prefacio a la tercera edición de su libro aparecido en Francia
(1983): «Hace ahora ya más de un año que llegué a Europa, tercera etapa de mi exilio.
Desde mi llegada me preguntaron si yo creía que las técnicas del “teatro del oprimido”,
que habían estado imaginadas y realizadas en Latinoamérica, podrían ser útiles y
aplicadas aquí, en Europa. Respondí espontáneamente que sí, yo lo creía. Ahora, después
de un año de pequeñas tentativas, de experiencias, de trabajo, puedo decir a ciencia cierta
que sí, yo lo creo. El teatro del oprimido es posible también aquí».

Tentativa de interpretación
Con los actores, Augusto Boal trabajaba mucho la memoria emotiva, un modo de
entender y de racionalizar las emociones provocadas durante una presentación. Él
señalaba cierta simultaneidad entre el pensar y el sentir.
A diferencia de Boal, y respecto a los actores espontáneos, yo aconsejo, por el contrario,
«dejar pasar la información, no tratar de retener nada de lo que los actores escuchan de la
voz del narrador» en el momento de las representaciones. A partir del momento en que
tratamos de retener una palabra, una anécdota, fijamos nuestro pensamiento sobre ese
punto, y lo que sigue, que en ocasiones es más importante, lo dejamos a un lado. Lo
principal es no hacer una selección. Es como una corriente de agua que baja por la
montaña, una corriente libre que llegará al lugar que tiene que llegar.

La dramaterapia
El teatro terapéutico no es la dramaterapia*, disciplina por lo demás interesante
también. Uno de los más celebres practicantes internacionalmente es el chileno Pedro
Torres Godoy. Su manera de intervenir y de provocar un trabajo personal en los
participantes se hace a partir de una multitud de textos que los participantes van a
encontrar en el suelo, sobre una mesa, etc. Los textos son muy variados: poemas, pasajes
de la dramaturgia clásica, de la literatura universal, etc.

87
Un principio diferente
En la dramaterapia, tal como el doctor Torres Godoy la practica, los participantes eligen
un pasaje, lo repiten, tratan de incorporarlo, de representarlo con los movimientos de su
cuerpo, el volumen de su voz, las actitudes, los gestos, etc. Todo esto se lleva a cabo con
los diferentes textos que habrán escogido cada uno de los participantes hasta que «cada
uno encuentra su propio texto», un fragmento que le «va a decir algo a él», «que va a
hablar de él» y no del personaje que el autor del texto original tuvo la intención de
exponer.
Es importante precisar, refiriéndome a la dramaterapia y a su diferencia con el
psicodrama, que el teatro espontáneo es una rama del psicodrama, provoca una catarsis
interna de manera integral y al servicio del protagonista más que una catarsis estética,
que sería el caso del teatro como lo concebimos y, en menor proporción, evidentemente,
la dramaterapia.

La improvisación
El teatro terapéutico representa un método de intervención cautivante y lúdico que nos
permite dirigirnos hacia todo tipo de público. Con este tipo de teatro, cuyo ejercicio está
basado en la improvisación, construimos y desarrollamos in situ. Improvisamos una
escena, hacemos participar a la audiencia, siempre en el marco de la improvisación, con
músicos que improvisan también, y los actores, que están formados para este fin, van
también a improvisar (los conocemos como «actores espontáneos»).
A lo largo de los capítulos anteriores vimos que el método psicodramático encontró sus
raíces en las representaciones sobre un escenario teatral; sabemos que el tránsito al
psicodrama fue superado por Moreno a través del teatro: formó actores en Viena y creó
una troupe que hizo giras por algunos países europeos entre los años 1921 y 1924. Es
muy frecuente que nosotros, los psicodramatistas, estemos atraídos por esta práctica del
teatro espontáneo: significa, de alguna manera, seguir los pasos del maestro.
Cabe señalar, sin embargo, que ustedes encontrarán esta disciplina en la literatura
especializada también bajo el nombre de play-back theater.

Puesta en práctica
En este capítulo emplearé de manera indistinta los términos de teatro espontáneo y teatro
terapéutico.
Los espacios para una representación de teatro espontáneo se dividen en cinco
territorios:
• los objetos (telas, máscaras, instrumentos musicales...),

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• la audiencia,
• los músicos,
• los actores espontáneos y
• el director, con una silla vacía a su lado destinada al narrador, que es quien dará vida a
este teatro improvisado. (Los actores y el director estamos todos vestidos de negro).
El color negro va a permitir que cualquier tela u objeto resalte en la representación.

Calentamientos
Los calentamientos (véase capítulo 7) son tan necesarios como para un taller de
psicodrama clásico. Permiten a los participantes el desarrollo de la espontaneidad y de la
creatividad. Estos elementos son básicos en este tipo de teatro, indispensables también
para los músicos y los actores.
Los calentamientos que menciono a continuación son exclusivos de la práctica del teatro
espontáneo.

Calentamientos inespecíficos
La dinámica se desarrolla de la siguiente forma: en un primer momento, el director se
dirige a los asistentes y los invita a participar.
Todos los participantes caminan en el espacio, se les invita a acercarse a todos los
objetos que se encuentran a su disposición y que nos van a servir para recrear el
espectáculo. Pueden tocar las telas, utilizar los instrumentos de música, ponerse una
máscara, hacer preguntas a los actores sobre el uso de los objetos que se encuentran
expuestos.
Toda esta acción, que se desenvuelve en una atmósfera tranquila y agradable, está
acompañado por una música en armonía con el ambiente creado.
A estos calentamientos le siguen los calentamientos específicos, que van directamente al
tema del trabajo que se llevará a cabo.

Calentamientos específicos
El director, dirigiéndose nuevamente a los participantes: «Buscad entre los participantes
una pareja a quien le explicaréis algo divertido que habéis vivido esta semana».
Dejamos un tiempo para este intercambio y a continuación: «Cambiad de pareja para
explicarle esta vez alguna cosa triste que os ha pasado estos últimos días».
Pasamos a la tercera etapa: «Cambiad nuevamente de pareja para explicarle algo
totalmente sorpresivo que hayáis vivido muy recientemente».

89
Estos calentamientos son importantes porque preparan a la audiencia tanto a escuchar
historias como a explicarlas y compartirlas. ¿Cuál es nuestro propósito de todo esto? El
propósito de nuestro espectáculo es justamente encontrar voluntarios dentro de la
audiencia que vengan a contarnos historias para ser representadas por los actores
espontáneos acompañados de los músicos.
Y... es así como se va a crear el espectáculo.

Disposición del espacio

Una vez que los calentamientos se han terminado, invito a todos los participantes
(actores, músicos y audiencia) a ocupar los espacios previstos para la representación.
Me gusta comenzar siempre por el mismo ritual: tres velas en el centro de la sala que
permanecerán encendidas a lo largo de la representación. Al final, las apagaremos entre
todos. Lo que intento es señalar la filosofía del momento: lo que habremos creado,
«alumbrado, encendido», lo apagaremos todos también. Es una situación única, que no
se repetirá más, porque tiene un inicio y un fin, en el que cada uno de nosotros está
implicado. Termino dirigiéndome al grupo: «Vamos a efectuar una creación colectiva».
Una vela será encendida por un voluntario de la audiencia.
Una segunda vela será encendida por alguno de los actores o de los músicos.
La tercera, la prendo yo, como directora de este teatro.
Tengo otra rutina: la lectura de dos textos.
El primero (encabezado de este capítulo):
«Si la vida no cabe en el teatro, es el teatro el que tiene que cambiar de»
Bertolt Brecht
El segundo:
Un anciano solitario e impotente, propietario de un castillo aislado, tuvo la
precaución de conservar espermatozoides en un congelador. En el momento de un
fallo en la corriente eléctrica, un espermatozoide logra escapar. Este se va a refugiar
primeramente en un acuario, después cae en las aguas que rodean el castillo, en
donde va a llegar a adquirir una talla enorme. Más tarde, logrará llegar a altamar.
Moraleja: Únicamente somos imaginativamente impotentes cuando morimos. El
resto del tiempo, simplemente, estamos congelados.
Improvisation and the Theatre,
Keith Johnstone

Demostración de los actores

90
Para iniciar el espectáculo y con la finalidad de que la audiencia comprenda en qué
consiste la tarea de los actores espontáneos, pido a los actores que nos hagan una
pequeña demostración en el centro de la sala (localización señalada anteriormente por
nosotros mismos). Por ejemplo: «¿Cómo os habéis preparado para la jornada del día de
hoy? ¿Qué habéis hecho al levantaros?». O: «Antes de llegar a la sesión del teatro,
¿habéis encontrado algo inesperado por el camino?».
Cuando nos lo muestran con mímica, con ruidos, movimientos o miradas, la audiencia
comprende cuáles son sus roles (intervenciones siempre muy breves). De esta manera los
participantes comprenderán lo que pueden esperar en la representación de las historias
que vendrán a contarme.

Pedir un voluntario
El director solicita de la audiencia si algún voluntario quiere explicar algo, una historia
que se podría poner en escena para iniciar el espectáculo. Lo que explique será
representado por los actores, acompañados de los músicos. Es el director quien va a dar
las instrucciones a los actores sobre qué hacer, pero no sobre cómo hacerlo: corresponde
a los actores, con su creatividad espontánea, actuar como ellos lo sienten.
Si la reacción es un poco lenta, para estimular la participación, que no siempre es fácil al
inicio de la función, cito un proverbio chino:
«Atreverse tan solo cuesta un instante de temor; no atreverse, puede mantenernos con
miedo toda su vida».
De este modo, poco a poco, la audiencia se anima y la función se inicia completamente,
con las diferentes historias que van apareciendo.

La metáfora
Para trabajar en teatro espontáneo, entre otros instrumentos, he introducido el uso de la
metáfora. Es mi manera muy particular de crear una narrativa nueva, diferente a la
situación que el narrador me viene a explicar.
La metáfora da la posibilidad de transformar los textos (hago ahora un paralelo con la
dramaterapia) que nos son proporcionados por los narradores en relación directa con su
vivencia así como de sus experiencias de vida. Estos narradores vienen a explicarme
pasajes. Utilizando la metáfora y el juego de los actores, podremos transformar un
fragmento de historia en un acto viviente que se va a desarrollar frente al narrador
mismo. Es como si le proyectáramos, en vivo, un film de un fragmento de su vida.
El juego de los actores espontáneos le va a dar un nuevo sentido a lo vivido, a esa
experiencia. Partimos del principio que, si el narrador viene a exponernos algo, es
porque quiere transformar o hacer algo diferente de ese recuerdo, ese traumatismo, esa

91
pesadilla.
Explicarlo es ya poder deshacerse de algo de lo que está en nosotros.
La forma en la que yo concibo el teatro espontáneo no es la que practican algunos de mis
colegas psicodramatistas. La diferencia más evidente para mí es la utilización de la
información que me proporciona el narrador: ya sea para traducir a una acción el texto
que él nos ofrece, o para, en mi caso, transformar la información para transportarla
(función de la metáfora) hacia otros terrenos, más cercanos al trabajo del inconsciente,
hecho de imágenes, de sonidos, de emoción, de sensaciones.

¿Por qué la metáfora?

Una traducción
La metáfora nos permite hacer una traducción conservando los elementos que aparecen
dentro de la descripción de la experiencia, pero de una manera más enriquecida y, al
mismo tiempo, más compleja. Es una manera que parte más de la sugestión (del verbo
sugerir) para expresarse.
La metáfora es un lenguaje en imágenes. Cuando pasamos a la acción en el teatro
terapéutico, toma una forma más interesante y vital. Va directamente al inconsciente,
porque el lenguaje no es el de las palabras, ese lenguaje que utilizamos todos para
comunicarnos y expresarnos. Este otro lenguaje (la metáfora) se convierte en una
imagen, un sonido, un gesto, una tela, un color, una máscara, etc.
La metáfora nos permite simbolizar las cosas y las situaciones. Nos lleva también, de
alguna manera, al lenguaje primitivo, expresado por los símbolos, los ruidos. La
metáfora precede en cierta medida al lenguaje hablado.
Pero la metáfora no se limita a la manera en la que yo transformo la situación de la que
todos somos testigos mediante el discurso del narrador. Una vez que los actores
espontáneos han concluido la escena, propongo al narrador que se aproxime a la imagen
que le inspira cada actor para que, a través de ella, pueda identificar cuál de estas
corresponde más exactamente a sus sentimientos, a sus miedos, a sus emociones. En
resumen: con cuál de los actores se identifica más. Una vez que ha elegido, invito a los
otros tres actores a retirarse de la escena y tomar sus lugares asignados. Prosigo mi
intervención con el narrador y el actor en cuestión.

Otro aspecto de este teatro

La metáfora no es más que una parte de este trabajo. Para mí, el teatro terapéutico es un
espacio que permite que se manifiesten muchos otros mecanismos, como la
simbolización, la proyección, la identificación o la introyección, mecanismos que se
reactivan a nivel del preconsciente*.

92
El poder del teatro terapéutico viene también del hecho de que su manera de penetrar se
concretiza a través de la escena.
Finalmente, ¿qué es una escena? Es la posibilidad de manifestar, en un instante, lo que
en ocasiones las palabras no nos dan la posibilidad de expresar. Basta con observar a los
niños: no nos dicen nada pero ¡lo vemos todo!
El teatro representa una técnica que yo llamo la «técnica fantasma»: cuando los actores
espontáneos están bien en su corporeidad* en este trabajo, podemos decir que ellos
«pasan por el cuerpo del otro», el del narrador. Se convierten en sujetos sensibles que
existen y que perciben lo que el otro necesita.

Representación de teatro espontáneo

Doy a continuación dos ejemplos.

«Todos tenemos una historia que explicar»

En este taller, voy a utilizar telas como calentamiento específico. Ponemos en el suelo
cuatro telas diferentes. Cada color representa una idea: el azul, el mar; el negro, la
muerte; la tela con colores tipo camuflaje, la guerra; el rojo, la sangre, el amor. La
finalidad es estimular una escena, un recuerdo, que estuviera en relación con las palabras
que aparecen sobre cada tela.
Mónica elige el color rojo, lo coge y me viene a explicar su historia. Se sienta a mi lado
y empieza a contarme que tiene un hermano discapacitado del que se ha ocupado durante
muchos años. Cada vez que salía de viaje, dejaba todo preparado para poder ser
localizada, como el nombre del hotel y número de teléfono. De esta forma, en cualquier
momento podían cencontrarla si a su hermano le pasaba algo.
Una vez, únicamente esa vez, no dejó los datos. Al regresar a casa, le informaron que su
hermano fue hospitalizado. Durante su ausencia, tuvo una fuerte crisis que lo llevó al
hospital, y ella se siente terriblemente culpable por este hecho.

Puesta en escena n.º 1

Digo a los actores:
«Salid cada uno en un momento diferente, uno tras otro. Representad a un jardinero que
se levanta una mañana y, al ir a su jardín, se da cuenta de que una de las flores por la que
está particularmente interesado está muerta.» Cuando digo: «¡Congelad!», la escena
termina, todos los actores se encuentran sobre el escenario inmóviles, conservando la
actitud solicitada por mí, que representa al jardinero reaccionando con sorpresa frente a
su flor.

93
Invito a Mónica a que se levante de la silla situada a mi lado. Nos acercamos a los
actores y ella observa la postura corporal de cada uno de ellos y sus gestos. Le pido que
me muestre aquel que representa mejor la emoción que ella siente en el momento en que
llega a casa y le anuncian la hospitalización de su hermano.
Elige el actor que está ligeramente arrodillado, con una mano tocándose la cabeza y la
otra tocando la tierra; una expresión de desesperanza se percibe en su cara.
Le pido a Mónica que tome la tela roja y haga algo con ella. Mónica quiere ayudar al
jardinero a levantarse y lo rodea con la tela. Pido a los otros jardineros que la ayuden a
levantarlo, porque «él pesa mucho» (como su ¡culpabilidad!). Haciendo esto, ella se
dirige al jardinero y le dice: «Levántate, no te preocupes, tu flor se va a recuperar».
Le pregunto qué sensación tiene en este momento. Mónica me responde: «Falta algo».
Le pregunto: «¿Qué?»
A mi demanda, cada actor va a dar un grito y Mónica también grita. Pero permanece en
ella una sensación de inconcluso. Se siente confundida porque «ella acaba de hacer un
viaje hacia el pasado».
Le pido que me explique algo agradable que le ha podido haber pasado recientemente.
Me explica que «acaba de visitar a su madre y que, mientras la miraba, tuvo un gran
deseo de abrazarla», pero agrega: «¡A ella no le va a gustar!».
Entonces Mónica se dirige al actor que hacía el rol del jardinero con el que ella se
identificó y le propone darle el abrazo que hubiera querido darle a su madre. Momento
muy emotivo para todos: Mónica y el actor se quedan un buen rato abrazados.
Este momento le dio a Mónica la posibilidad de revivir y de cerrar una situación que aún
permanecía en ella, y finalmente compartir con su madre, de manera simbólicamente
activa (en la ficción del teatro espontáneo), el sentimiento que tiene hacia ella y su temor
de que la rechace.
Al final de este primera escena, hacemos un sharing (compartir) con la experiencia,
como lo hacemos habitualmente en psicodrama. Las personas que estaban emocionadas
por esta historia pudieron compartir con todos nosotros sus sentimientos.
Estamos viendo el efecto catártico por resonancia, siempre reparador, del teatro
espontáneo.
«Una vida nueva, un cambio»
Catalina es una joven que se va a casar. Se siente mal y sufre desde que fijaron la fecha
de la boda, porque no sabe qué va a hacer con sus padres, divorciados y cada uno de
ellos actualmente con otra pareja. Me dice que duerme mal, llora con frecuencia y no
sabe qué hacer. Para ella, la ceremonia nupcial es muy importante.
Digo a los actores: «Sois todos cirujanos y tenéis que intervenir sobre el cuerpo de una
mujer».

94
Puesta en escena n.º 2, primera escena
Un actor se acuesta en el suelo y se convierte en la mujer que está en la sala de
operaciones. Los otros tres actores comienzan preguntando qué parte tienen que extirpar,
para después continuar repartiendo los diferentes miembros: las piernas, los brazos...
«¿Quién está interesado por el brazo derecho?», grita uno de ellos. «¿Quién quisiera el
brazo izquierdo?», continúa el segundo. Mientras esto sucede, la mujer (el actor
espontáneo) sigue sobre la mesa de operaciones.
Mientras se desarrolla la escena, Catalina observa con atención y llora. Ella está muy
emocionada porque es así cómo se siente: cortada por la mitad en su interior.

Puesta en escena n.º 2, segunda escena

Digo a los actores: «Al hospital llega una llamada de urgencias. Es imperativo encontrar
prótesis, un riñón y un corazón, porque la ambulancia está a punto de llegar a urgencias.
¡La sirena de la ambulancia ya se está oyendo! ¡Hay que actuar rápido! ¡El enfermo está
en un estado muy delicado!».
Pánico en el quirófano: llamadas telefónicas por todos lados, gritos, carreras a derecha e
izquierda...
Mientras se desarrolla la escena, yo observo que Catalina está angustiada: sus ojos fijan
la escena y percibo que quiere también intervenir con los cirujanos para ayudarlos a
encontrar una solución.
Me dirijo a ella: «¿Crees que podrías participar y encontrar una solución? ¡Es urgente, el
enfermo puede morir!».
Se levanta, se acerca a los actores-cirujanos y comienza dándoles indicaciones de cómo
llevar a cabo la reconstrucción del cuerpo de la mujer. Mientras ella está ayudando, se la
ve satisfecha de hacer algo «por esta mujer impotente sobre la mesa de operaciones».
Es ella misma. La ficción del teatro espontáneo está reconstruyendo su interior, su alma,
las sensaciones de cortada entre sus padres, sus parejas y su boda.
Cuando ella interviene en la reconstrucción, le pido que me describa cada uno de los
gestos que hace para juntar las partes de ese cuerpo. Mientras lo hace y me lo explica, se
ve que se siente feliz de hacer algo.
Finalmente, respira profundamente y dice sentirse aliviada.
Para finalizar la representación, hacemos el sharing, un momento de compartir la
experiencia (repito: como lo hacemos en psicodrama).
De la audiencia surgirán varios comentarios de situaciones y vivencias parecidas a las de
Catalina, sensaciones de destrucción en su propia vida.
Vemos nuevamente que el momento de compartir provoca el efecto catártico, siempre
reparador, que encontramos en el teatro espontáneo.
El taller llega al final.

95
Nos levantamos, dejamos nuestros lugares. Es el momento de apagar las tres velas, esta
vez todos juntos.
La función ha terminado.

Formación del actor espontáneo

Un psicodramatista está preparado para practicar el teatro espontáneo, pero un actor
espontáneo no está preparado para practicar el psicodrama. Su formación se dirige
principalmente a la improvisación, a la adquisición de espontaneidad y la creatividad.

Aprender a reproducir
En la formación del actor espontáneo insisto en la necesidad de estar conectado con el
mundo exterior, observar su entorno, tratar de entender las diferentes actitudes para
poder reproducirlas, e incluso tratar de adivinar cuál es el movimiento siguiente que hará
la persona. La finalidad es reproducir la realidad observada en la escena lo mejor
posible, las escenas que vemos en la calle, las de la vida cotidiana.
Con frecuencia, en el curso, representamos las escenas que nos provocaron una emoción
pasando por cada uno de los roles de las personas que estuvieron implicadas. Es la única
manera de ajustarnos a lo que el narrador requiere. Se afinan todos sus sentidos para
lograr un cuerpo más flexible, que pueda moverse pero, principalmente, que se deje
observar por la audiencia y el narrador para ayudarlos a integrar una idea, un
pensamiento.
Para Stanislavsky* era importante «preparar al actor de una manera psicotécnica», que
es lo mismo que enseñarle a interpretar sus personajes de una manera psicológicamente
convincente. Stanislavsky hablaba de «sus personajes» porque formaba actores
profesionales.

Un amateur bien preparado

Un actor espontáneo no es un actor profesional, pero, debido a las representaciones que
logra durante las funciones del teatro espontáneo, debe ser capaz de reproducir todas las
emociones de la manera más intensa posible.
Un actor espontáneo es también un creador de imágenes, aunque esta no es la parte más
importante. Regresemos nuevamente a Stanislavsky: «Ama el arteen ti mismo, no a ti
mismo en el arte». El espacio físico de la representación no está hecho para exhibirse ya
que nuestras escenas son generalmente cortas. Los actores espontáneos (generalmente
cuatro) permanecen sentados hasta el momento en el que inician la escena. En cuanto a
los músicos, si forman parte de la troupe, serán generalmente los mismos. En otro caso

96
serán aquellos que proponga la audiencia.

Un compromiso profesional
Un actor espontáneo no se convierte en actor gracias a una varita mágica. Se tiene que
formar y, lo más importante, tiene que pasar él mismo, como en la formación al
psicodrama, por la puesta en acción de sus conflictos y bloqueos personales. Si no ha
hecho un trabajo terapéutico sobre él mismo, el riesgo que puede presentarse es que,
mientras representa un rol, en un momento dado de la actuación, se vea invadido por la
emoción, que tiene que expresar dejando a un lado lo que el narrador y la audiencia
requieren.
En psicodrama utilizamos la técnica de la maximización para provocar más rápidamente
una catarsis. El actor espontáneo tiene que ser capaz de maximizar, de encontrar el
extremo de la emoción que representa sin perderse en el personaje que está exponiendo
frente al narrador. Está a su servicio para ayudarlo a entender algo nuevo en él.

Psicodrama y teatro espontáneo

Los actores espontáneos no son yo auxiliares. La escena se representa con una serie de
dispositivos, de objetos cuya finalidad es estimular el deseo en la audiencia de formar
parte del espectáculo.
Las escenas tienen como finalidad reflejar de manera «plástica y estética» el
pensamiento, las emociones en un acto representado por diferentes actores. El narrador
no va a exponerse de la misma manera que lo hace en el psicodrama, como protagonista,
el primero que sale a la lucha.
El cuerpo va a encontrar en la escena el placer de expresarse y de desplegarse para ser
visto por la audiencia, los músicos y el narrador.
La catarsis proviene principalmente de los actores espontáneos. En el narrador, se
trataría más bien de una catarsis pasiva, experimentada desde el rol de observador,
incluso si sabemos que por momentos podrá pasar la frontera, por invitación del director,
y hacer una catarsis activa al lado de alguno de los actores. Otra diferencia con el
psicodrama es que no despertamos en el narrador la intensidad de emociones que se
logran en un protagonista.
El lugar del director es otro: se convierte también en espectador. Lo hemos observado en
las «puestas en escena» de este capítulo: su rol solo consiste en indicar a los actores
espontáneos «qué» representar, dejándoles el «cómo hacerlo» a su espontaneidad y
creatividad. En mi ejercicio muy particular de esta metodología, la transformación de lo
narrado a metáfora será mi consigan a los actores.

97
El nivel de regresión* en el narrador no tiene comparación con el del protagonista
durante una dramatización.
Este teatro consiste en llevar el arte a la salud y la estética a la reflexión.

Testimonio
Catalina, cuarenta y cinco años, exalumna. Experta en psicodrama pedagógico y
consultora de en empresas.
Lo que me sorprende del psicodrama de Moreno:
• La circulación del inconsciente colectivo.
• El poder de la acción propia del método.
• La reacción de sorpresa del grupo que descubre el lado humano de cada uno así
como la creación de recursos positivos en función de la problemática que se
trabaja.
• El rol de catalizador del director.
• La belleza de los regalos que se reciben en el contexto individual o grupal.

98
TERCERA PARTE

Ejercicios y apertura

99
 Capítulo 7

Ejercicios: calentamiento y sociometría

Calentamiento
Calentamiento significa «estar listo». Es la preparación del cuerpo para la acción. En
algunos textos lo encontramos también como warming up.
Todo trabajo en acción tiene que comenzar por un calentamiento. Permite saber al
animador no solamente que puede contar con su grupo, que está listo, sino también que
está estimulado para la espontaneidad; a esto se agrega la motivación de los
participantes y el aspecto más importante: facilitamos el camino para que puedan
trabajar en conjunto.
Con frecuencia, proponemos en los calentamientos ejercicios de dos o tres personas, para
que los participantes empiecen a «conocerse» un poco, o por lo menos a identificarse
mutuamente a través de lo que han podido compartir de sus vivencias personales, hasta
poder instalar relaciones de complicidad que van a favorecer la solidaridad en ese
momento del grupo.

Dos tipos de calentamiento

Ya especificamos anteriormente que los calentamientos son de dos tipos: los no
específicos y los específicos.
Los no específicos pretenden crear simplemente un ambiente lúdico y agradable entre los
participantes. Se describen diversos ejercicios en las páginas que siguen.
Sin embargo, los calentamientos específicos, que se proponen después de los no
específicos, tienen como finalidad primera «abordar el tema propuesto». Cada taller
tiene una proposición concreta; la meta, así, es llevar a los participantes hacia ese tema
para que colaboren en la actividad propuesta. Por ejemplo, si trabajamos sobre el amor,
vamos expresamente a proponer diferentes temas relacionados con el amor: «películas
predilectas», «una escena en particular», «el primer amor: cómo y por qué se terminó, si
es el caso», etc.
Corresponde al animador imaginar cuáles son los estímulos más apropiados para
explorar el tema propuesto. Así, en un taller sobre la migración, elegí objetos que
evocaban de cerca este tema, como símbolos de viaje: aviones, carros, lentes, trenes, etc.

100
La «temperatura»
Si usted, como animador, considera que el calentamiento está terminado, le aconsejo
«tomar la temperatura del grupo» antes de iniciar la actividad a la que usted se
comprometió. Esta precaución podría formar parte de su rutina, como forma parte de la
mía desde mi experiencia profesional.
Esta «temperatura» se toma solicitando a los participantes expresar en voz alta, al mismo
tiempo que se desplazan por la sala, una emoción que defina el estado de ánimo en el
que se encuentran en ese momento. Si escuchamos entusiasta, emocionado, calor,
curioso, podemos entonces comenzar a trabajar. Estas palabras nos muestran que el
grupo está dispuesto a lanzarse al trabajo en acción.
En cambio, si las palabras son tenso, inquieto, desconfiado, dudoso, nos están
expresando un bloqueo, sea intelectual o emocional. En este caso, le aconsejo dedicar
todavía un poco más de tiempo con los calentamientos.

Nota importante
El primero de los participantes, el animador, tiene que contribuir a la dinámica grupal,
manifestar su compromiso, su «saber jugar», estar también en un modo relajado.
Hago la similitud con un director de orquesta que permaneciera inmóvil frente a sus
músicos, esperando a que cada uno tocase. En estas ocasiones nunca logrará formar
un conjunto con sus músicos.

Ejercicios
Estos ejercicios son útiles para promover un entendimiento, un ambiente lúdico, cordial,
además de una actitud relajada en el interior de cada uno de los participantes y, en
consecuencia, entre ellos mismos. Facilitarán, con esta actitud, la intervención del grupo
con el objetivo de llegar a lo que el animador ha propuesto como tema de trabajo.
Es importante que el animador intervenga en algunos de estos ejercicios y que, en otros,
actúe nada más que como observador.
Los grupos pueden estar compuestos de un número variable de participantes: entre seis y
cincuenta, por ejemplo. Como apuntamos en la introducción, el psicodrama de Moreno
puede ser aplicado en una multitud de ambientes diversos.

Ejercicio 1
«Lo que me he puesto ahora y por qué»
(El animador participa.)

101
Evitamos una presentación formal, que paraliza; al contrario, facilitamos una
comunicación más personal e íntima. El grupo está sentado en círculo. El animador
inicia, por ejemplo: «Hoy me he puesto esto (collar, reloj, camisa, etc.) porque...»
Siguiendo el orden en círculo, cada participante agrega su propio comentario.

Ejercicio 2
«Te saludo de otra manera»
(El animador participa.)
Facilitamos la espontaneidad y la diversión.
El grupo está de pie y se desplaza. Nos saludamos de una manera completamente
diferente a la habitual, evitando el uso de la palabra clásica del saludo.
Por ejemplo:
Hombro con hombro
Nalga contra nalga
Cabeza contra hombro
Pie contra pie
Cabeza contra cabeza
Espalda contra espalda

Ejercicio 3
«¿Bailamos?»
(El animador participa.)
Facilitamos la comunicación entre los cuerpos y la relajación.
Por parejas, A y B.
Empezamos preferentemente con una música lenta que señala bien el ritmo, si es
posible, repetitivo. Pasaremos después a un ritmo más rápido cuando los participantes se
sientan motivados para bailar juntos.
A baila frente a B, que observa.
Cuando la música se interrumpe (corresponde al animador parar la música después de un
minuto, por ejemplo, ya que ¡no estamos en una clase de danza!), se produce un cambio
de rol del que baila.
A observa a B, quien baila frente a él.
Continuamos de esta manera cambiando de pareja (señalamos que sea «la pareja que está
a su derecha» para no herir las sensibilidades).

Ejercicio 4
«Algunas mentiras no hacen daño»

102
(El animador observa.)
Facilitamos la espontaneidad, la creatividad. Generalmente, el grupo ríe.
De dos en dos, A y B.
A se presenta a B y le explica una historia sobre sí mismo totalmente falsa: se inventa un
personaje. B no cuestiona ni comenta, simplemente escucha. Cuando el animador dice
«parad», B explica a A igualmente una historia inventada.
Misma dinámica.
Damos máximo de 5 a 10 minutos para este ejercicio, después regresamos al grupo. A va
a describir el personaje de B y B el de A. Continuamos con el ejercicio hasta agotar el
relato de los A y de los B.

Ejercicio 5
«Diálogos improvisados»
(El animador observa.)
Con este ejercicio facilitamos la participación del conjunto del grupo creando asimismo
una continuidad.
Colocamos dos sillas vacías en el centro de la sala y damos un tema. El tema puede ser
propuesto por el animador si tiene un objetivo preciso; si no, el animador solicita ideas
entre los participantes y se votará (como en sociometría) para elegir «el tema del grupo».
Dos personas, A y B, están sentadas frente a frente y hablan del tema elegido. Los
miembros del grupo pueden, improvisando, mezclarse en el diálogo poniéndose detrás
de la persona A o B, detrás de quien deseen, para agregar algo para expresarse.
Dos consignas:
Caso 1. Si el que interviene, el sujeto C, toca el hombro de A o de B, toma su lugar y el
diálogo continúa ahora entre A y C o entre B y C.
Caso 2. Si no lo toca, C dice lo que quiere y, una vez que termina, regresa a su lugar.

Ejercicio 6
«Diálogos abiertos»
(El animador observa.)
Este ejercicio puede ser la continuación del ejercicio 5: los diálogos se multiplican.
C interviene en el diálogo. Misma dinámica: si C toca el hombro de A o de B, A o B
dejará la silla; si no, se dará simplemente una renovación del diálogo con la introducción
del tema de C. Si una cuarta persona, D, se agrega, el diálogo continúa así, hasta el final
de las intervenciones en el diálogo de la pareja original A y B.
El animador introduce una tercera silla. Una nueva persona interviene en la discusión
de la pareja original. Los diálogos se renuevan y, lo más importante, va a introducir un

103
nuevo punto de vista a la situación. (Este ejercicio es muy interesante porque permite
introducir las diferentes versiones y vivencias de un mismo hecho.)
Por ejemplo, el tema elegido por el grupo es «la violencia en la escuela». La pareja de
origen está constituida por un chico y una chica de una escuela. En el momento en que el
animador coloca la tercera silla, se dirige a los participantes diciendo: «Aquí está un
maestro de la escuela que se agrega a esta discusión».
Las intervenciones continúan reproduciendo la misma dinámica:

• Si el que interviene toca el hombro del que está sentado, lo reemplaza.

• Es importante que siempre haya un diálogo: tres personas no pueden hablar al mismo
tiempo.

Después el animador introduce una cuarta silla y dice: «Ahora esta aquí la madre de la
chica»; una quinta silla: «Ahora, una amiga de la madre del chico», y así continúa el
trabajo grupal hasta agotar el tema.
De esta manera se pueden agregar diez, quince... diálogos, todos en relación con el tema
inicial.

Múltiples voces
La riqueza de este ejercicio consiste en las aportaciones de los diferentes participantes:
puede ocurrir un cambio, una orientación distinta en la discusión, pero no en el tema, que
tiene que ser el leitmotiv* del grupo.
Si se continúa el trabajo grupal con una dramatización, es importante dividirlo en
subgrupos de cuatro a seis miembros. No es conveniente formar subgrupos de más
personas ya que se presenta la dificultad de que lleguen a acuerdos comunes de manera
rápida.
El siguiente paso puede ser una escultura formada e inventada por los miembros de cada
subgrupo. Esta escultura puede representar el diálogo que más impacto provocó en los
participantes, por ejemplo. En esta última parte del ejercicio es necesario efectuar una
sociometría: el animador resume los diferentes diálogos producidos, se crean subgrupos
por diálogos, propone a los participantes elegir el suyo y agregarse al subgrupo
correspondiente. De este modo, todos los intereses estarán representados.
Una intervención como esta es un sociodrama, piedra angular de los descubrimientos de
Moreno: el trabajo se hace alrededor de un grupo y no de un individuo.

Ejercicio 7
«Construyamos juntos»
(El animador participa.)
Desarrollamos con este ejercicio la imaginación activa (ejercicio sin palabras).

104
Formamos pequeños grupos de cuatro a cinco participantes máximo, todos sentados en
círculo ligeramente cercanos. La consigna es «construir un objeto imaginario con sus
propias manos y después pasarlo a la persona que se encuentra a la derecha».
El primer sujeto (puede proponerse por sí mismo o ser propuesto por su grupo) comienza
con sus manos una construcción imaginaria sin moverse de su silla mientras que los
otros miembros de su grupo observan y siguen la construcción en silencio. Una vez que
«su objeto» está terminado, lo tiene que pasar a un segundo participante. Este segundo
sujeto recibe el objeto tal como se lo transmite el primero, pero, una vez que lo posee en
sus manos, lo puede transformar construyendo, a partir de su imaginación, otro objeto.
Cuando el segundo ha terminado, lo transmite a un tercero, que crea también su objeto
para pasarlo al cuarto, y así seguimos hasta regresar al punto de partida del ejercicio y
reiniciamos el juego.

Recomendación
Es aconsejable reproducir este «intercambio de objetos» por lo menos tres veces. El
tiempo de la construcción no debe alargarse más de un minuto, para evitar la
interrupción de la espontaneidad en la creación y obligar al grupo a prestar atención a
una sola persona a la vez. El animador debe incluirse en alguno de los grupos.
Lo esencial es desarrollar la creatividad conjunta. Pasamos de una construcción
individual a la producción del grupo. ¡Tenemos necesidad, en nuestras sociedades, de
producir más resultados de manera conjunta!

Ejercicio 8
«Palabras que resuenan en mí»
(El animador observa.)
Para facilitar la comunicación y la reflexión grupal, es importante elaborar fichas de
cartón con palabras elegidas, relacionadas con el tema que se va a trabajar.
Es preferible que las fichas sean de diferentes colores. Cada ficha lleva una palabra que
exprese una emoción o una actitud que provocará recuerdos, asociaciones e imágenes.
Si, por ejemplo, trabajamos el axiodrama* (un aporte más de Moreno), método a través
del cual trabajamos los valores morales del ser humano (bondad, tolerancia, ternura,
empatía, escucha, etc.), las fichas llevan estas cualidades y también sus opuestos:
intolerancia, violencia, indiferencia, agresividad, etc.

Acción
Los participantes se desplazan por la sala. En el centro de la misma colocamos las
palabras sobre el suelo de manera desordenada, cualidades y defectos mezclados. La
consigna es caminar a su alrededor y mirarlas.
Pedimos después que cada uno tome la ficha de la cualidad que más aprecia y la del

105
defecto que más rechaza.
Los invitamos a encontrar un lugar en la sala donde puedan estar a solas para recordar
momentos vividos asociados a las palabras inscritas en las dos fichas que eligió.
Después pedimos a todo el grupo que camine nuevamente por la sala y busque a una
persona con quien quiera compartir estos recuerdos. Una vez formada la pareja, los
participantes deciden cuál de los dos comienza a hablar; el otro solo escuchará sin hacer
preguntas ni agregar juicios.
Cuando el animador lo señala, se cambian los roles, y el que escuchaba pasará a contar
también sus recuerdos.

Ejercicio 9
«¿Quién domina a quién?»
(El animador observa.)
Nos muestra la manera en que el individuo interactúa en sus relaciones sociales.
Se forman parejas de forma aleatoria entre los participantes. Repartimos un trapo por
pareja, trapos de treinta a cuarenta centímetros (tela suave, para no hacerse daño en las
manos al momento de tirar de esta tela).
Consigna: cada uno va a tomar un extremo del trapo y, cuando el animador lo señale,
comienzan a tirar de él, como si cada miembro de la pareja quisiera apropiarse de todo el
trapo, ¡no perderlo!
Es interesante observar las diferentes parejas que se forman y los esfuerzos que cada uno
hace para no perder el trapo: símbolo de poder, manifestación de actitudes de dominio o
de sumisión.
El ejercicio dura alrededor de tres minutos, en ocasiones menos tiempo si uno de los
miembros de la pareja ha logrado obtener todo el trapo en un santiamén.

Conclusión
Una vez que el ejercicio ha terminado, uno de los miembros de cada pareja logró ganar
el trapo (únicamente he asistido una vez a una escena en la que la fuerza y la
determinación de cada miembro de una pareja fueron tan feroces que ¡al final, el trapo se
rompió!). El grupo se sienta para compartir. Cada pareja debe expresar sus sensaciones
una vez que la lucha ha terminado, así como sus reflexiones a propósito de sus
relaciones sociales: los tirones, las luchas de poder, en dónde y con quién la ejerce, la
persistencia por no soltar, etc.
Volvemos a hacer el mismo ejercicio cambiando esta vez de parejas, una vez más «al
azar» y con las mismas consignas. Posteriormente regresamos al grupo para escuchar los
comentarios de cada participante.
«Para bailar un tango, se necesitan dos.» Este dicho resume bien el ejercicio: si mi pareja
se comporta de una manera u otra, ¿qué respuesta provoca en mí? Si quiere dominarme,

106
¿lucho o cedo?, porque sé de antemano que voy a perder.
Como el ejercicio va a generar dos o tres confrontaciones, los participantes podrán
analizar sus comportamientos dependiendo de cada una de las actitudes de la parte
opuesta.

Ejercicio 10
«Cómo me veo»
(El animador observa.)
Ejercicio interesante que puede mostrar a la persona la manera en que se comporta
consigo misma. ¿Se cuida?, ¿se maltrata?
Distribuimos un globo por persona.
Consigna: una vez que el globo está inflado, cada participante lo sostiene en su mano y
camina comportándose con el globo como lo hace consigo mismo.
Esta consigna, «como él mismo se trata», puede limitarse al momento presente o
proponer también diferentes etapas de la vida, por ejemplo, de los diez a los quince años,
de los veinte a los veinticinco años, actualmente... Solicitar los diferentes estilos de
tratarse a sí mismo es útil para explorar una evolución del comportamiento hacia uno
mismo a través de los años.
Con frecuencia, los participantes se sorprenden al descubrirse demasiado exigentes, poco
tolerantes, groseros.
Este ejercicio puede ser seguido de un trabajo personal en el que cada uno asocia la
manera de comportarse con él mismo como una repetición de la forma en que los padres,
o alguna otra figura de autoridad, se comportaban con él.

Ejercicio 11
«Exploremos juntos»
(El animador observa.)
El ejercicio es útil para provocar la participación de los diferentes actores de una
experiencia traumática o conflictiva en una colectividad.
Por ejemplo, en un colegio, una alumna se queja de ser agredida por sus compañeros de
clase. Construimos un escenario en el que se encuentra la chica, Mariana, la psicóloga
del colegio, señora Bravo, y dos de sus compañeros que ella identifica como los
agresores, Paula y Armando.
Los cuatro se encuentran en la misma sala.
La señora Bravo, frente a Mariana, le pide que explique las situaciones en las que ella se
siente víctima.
Paula y Armando, sentados detrás de Mariana, escuchan. Una vez que acaba esta
exposición, la señora Bravo, psicóloga, pide a Paula que ocupe el lugar de Mariana.

107
Mariana, entonces, se sienta detrás de ella.
Paula, sentada en el lugar de Mariana, va a ser interrogada por la señora. Bravo:
«Después de haber escuchado a tu compañera Mariana, ¿tienes algo que agregar?».
Paula se explica y la psicóloga le pregunta: «Si tu hermana menor fuera agredida en la
escuela, ¿qué harías?».Después de la respuesta de Paula, la psicóloga pregunta a
Armando, que ocupará el lugar de Paula para ser interrogado también.
«Después de haber escuchado las quejas de Mariana, ¿me podrías decir cómo
reaccionarías en una situación similar si tu madre fuera agredida por unos jóvenes?».
Una vez que los dos jóvenes agresores ocuparon el lugar de Mariana, la señora Bravo
pide a Mariana que vuelva a su lugar.
«¿Qué piensas de lo que tus compañeros de clase dijeron?», le pregunto; y también:
«¿Qué sientes tú también?»
La psicóloga invita a los tres estudiantes a discutir juntos después de estas
confrontaciones y, a imaginar frente a ella nuevas maneras de establecer su relación.

Ejercicio 12
«La escultura que se anima»
(El animador observa.)
Ejercicio útil cuando en un grupo numeroso deseamos que intervengan todos los
participantes. Hacemos que se organicen en su grupos. El tema es propuesto por el
animador; si es propuesto por los participantes, hay que hacerlo antes de que se formen
los subgrupos: una sociometría. Esta sociometría tiene dos finalidades:

• Que los participante voten para decidir el tema.

• Que los subgrupos se formen según un aspecto del tema principal.

La elección de los subgrupos se hará de la misma manera, es decir, por votación. Así,
cada subgrupo estará conformado por los «interesados» en desarrollar más a fondo un
aspecto concreto del tema central que tienen que explorar.
Lo que importa en este ejercicio es que todos estén involucrados. Cada subgrupo trabaja
con su subtema. Es importante dejar de diez a quince minutos para un trabajo en común.
Una vez pasado este tiempo, proponemos a cada subgrupo imaginar la forma en la que
presentarán al grupo grande sus descubrimientos y conclusiones.
La representación se hará a través de una escultura que ellos mismos crearán con sus
cuerpos, escultura elaborada por todos los miembros de cada sub grupo: a ellos les
corresponde organizarse e imaginarla. La escultura debe expresar sus pensamientos y
reflexiones alrededor del tema que escogieron y compartieron en cada grupo de
participantes.
Es importante que la escultura tenga un nombre cuando se presente al grupo grande.

108
Puede haber ruidos, palabras sueltas enunciadas por los participantes pero no discursos.

Sociometría
La manera más adecuada para iniciar una intervención es la de hacer una sociometría del
grupo, que facilitará al animador/psicodramatista un primer acercamiento a los
participantes. Al mismo tiempo, ellos mismos empezarán una comunicación, un contacto
entre ellos y con el terapeuta. Son los momentos lúdicos fáciles de crear para una
primera relación con el grupo en particular. Generalmente, el ambiente es jovial.

Ejercicios
La pregunta que siempre nos tenemos que hacer es la cantidad de individuos que se
conocen. Por ejemplo, en nuestro caso concreto, el psicodrama. «¿Cuántas personas del
grupo han oído hablar de...?» Es importante para hacerse una idea del grupo.

Un grupo que no conozco

Carolina: «¿Cuántas personas han participado anteriormente en un psicodrama?
Las personas se van a manifestar, ya sea levantando la mano o dando un paso hacia
delante, por ejemplo.
C: Los que han hecho psicodrama anteriormente, que formen un grupo.
Los participantes se desplazan, discuten un poco entre ellos...
Ahora, una sociometría del tiempo.
C: ¿Cuántas veces habéis participado en un psicodrama?
Hacer filas poniendo en evidencia las diferencias en la práctica o en el conocimiento del
psicodrama.
C: Los que lo hayan practicado una o dos veces poneos en esta fila.
El grupo se mueve nuevamente e intercambian algunas palabras.
C: ¿Más de cinco veces?
Los participantes se preguntan y cuentan... Intercambio entre ellos. El ambiente empieza
a relajarse. Se miran los unos a los otros. La participación y el juego comienzan.
C: ¿Más de diez veces?
Y así podemos continuar. El grupo que no conoce el psicodrama solo observará los
distintos movimientos.
Invito entonces a los neófitos a hacer una pregunta a los más experimentados sobre lo
que es el psicodrama. Los que tienen experiencia responderán de forma voluntaria.
Termino esta sociometría pidiendo «una palabra» a los neófitos para conocer cuáles son

109
sus sentimientos en este momento, después de haber escuchado diferentes versiones.

Un grupo muy numeroso

Describo aquí el ejemplo de un grupo de mujeres con el que trabajé únicamente una vez,
en un taller: eran cien jóvenes mujeres estudiantes de psicología. El tema era «La
psicología de la mujer».
Antes de la intervención «formal», el tema del encuentro, tuve que hacer una sociometría
del grupo para crear entre ellas un buen ambiente, lúdico, de complicidad, además de
comenzar a promover en ellas la espontaneidad.
Las flores, en general, son elementos que gustan a las mujeres de cualquier edad. Decidí
entonces romper el hielo con sus preferencias respecto a las flores.
Primeramente propuse que eligieran nombres de flores. Aparecieron varios y empecé a
formar subgrupos por preferencias: las rosas, las violetas, los tulipanes, etc.
Una persona del subgrupo de rosas dijo: «Aquí no estamos todas de acuerdo sobre el
color de las rosas, nuestras elecciones son diferentes».
Es el momento de provocar un nuevo movimiento en el grupo.
C: Haced subgrupos en función de vuestros colores preferidos.
La dinámica lúdica continúa. Una vez que las participantes habían hecho el
calentamiento, inicié el tema del taller.
Si se trata de chicos o de hombres, las sociometrías estarán determinadas por temas de
sus preferencias, por ejemplo, coches, deportes, videojuegos, etc.

Un grupo sin experiencia en el psicodrama

Este grupo, sin embargo, está sensibilizado por el mundo médico y paramédico o de la
salud.
C: Aquellos que hayáis oído hablar de Freud levantad la mano.Claro está, veo muchas
manos levantadas.
C: ¿Quién ha oído hablar de Moreno?
¡Es muy raro que obtenga la misma cantidad de manos levantadas! Esto ya no me
asombra. Empiezo generalmente por hablar de la vida de Moreno: quién es, dónde
nació..., y explico algunas anécdotas.
Enseguida invito a los participantes a hacerme preguntas sobre él, agregando que es
posible que no pueda responder a todas las preguntas, porque no tengo quizá todos los
elementos. (Sin embargo, hasta el día de hoy, he podido responderlas todas.)
Una vez que termino con esta dinámica, comienzo con los calentamientos. ¡El trabajo ha
empezado!

110
Testimonio
Roberto, cincuenta y seis años, terapeuta de hipnosis analítica.
Es de sorprendente cómo el psicodrama «mueve» a la persona en su totalidad. El
psicodrama me permitió, por su dinámica y su singularidad, abandonar toda
resistencia. En vez de separar cuerpo y espíritu, el trabajo con el psicodrama de
Moreno permite unificar el alma y el cuerpo.

111
 Capítulo 8

Extrapolación: el psicodrama
psicoanalítico

Es importante señalar que la práctica del psicodrama de Moreno, no en su totalidad, pero

sí en parte, ha encontrados diferentes prácticas en el espacio psicoanalítico,
principalmente en las prácticas terapéuticas institucionales y en la formación de
psicoanalistas y de terapeutas de grupo.
En este capítulo desarrollaremos una de estas extrapolaciones.
Las comparaciones y comentarios que hago en este capítulo derivan de dos maneras de
trabajar el psicodrama en mi práctica profesional: primeramente como formadora en
psicodrama Moreno y del resultado de mi práctica en consulta privada; y, en segundo
lugar, de mi experiencia como directora en psicodrama analítico y coterapeuta en el
marco del psicodrama analítico individual practicado en un CMP (centro médico-
psicológico) de la ciudad de París que se ocupa particularmente de niños y adolescentes.

Dos prácticas diferentes

El lugar del director

La actitud y proximidad de una y otra de las prácticas son completamente diferentes.
PM (psicodrama moreniano): El director contribuye a la puesta en escena del paciente
y lo sigue tanto en su recorrido intelectual como en la acción. Cuestiona al paciente para
facilitar y corroborar la autenticidad de la puesta en escena. Mientras más nos acercamos
a la escena original en el tiempo y en el espacio –siempre imaginario y en el surplus de
realidad–, más adecuados serán la comprensión, el desarrollo y la resolución del
conflicto.
PP (psicodrama psicoanalítico): El analista mantiene cierta distancia y su actitud es
neutra. Cuando el paciente llega a la consulta, le va a preguntar qué es lo que quiere
representar, poner en escena. El paciente propone y describe su escena. El analista,
mediante sus preguntas, intenta comprender la situación para situarla mejor en el espacio

112
y en el tiempo.
Lo invita enseguida a asignar a cada uno de los coterapeutas (tres o cuatro) los diferentes
roles que tienen que desempeñar. La escena se desarrolla bajo la mirada del analista, que
se aleja de la escena para dejar el lugar al juego, hasta el momento en el que interrumpe
su desarrollo. Los coterapeutas vuelven a ocupar sus lugares y el analista regresa al lado
de su paciente para darle una interpretación o dirigirle una aclaración particular con la
finalidad de hacer surgir el inconsciente, como en la mayoría de las terapias. A partir de
este momento le va a pedir al paciente que proponga otra escena, y la dinámica se repite.
Se pueden desarrollar hasta tres o cuatro escenas, siempre con la misma dinámica. El
tiempo total del trabajo para el paciente es de treinta minutos.

Interpretación
PM (psicodrama moreniano): No interpretamos. La finalidad de la puesta en escena es
provocar en el paciente una toma de conciencia, de hacer emerger el inconsciente.
Observamos y descubrimos su mundo interior, sus emociones, así como sus personajes,
a medida que transcurre la dramatización, siguiéndolo y acompañándolo en esta
reconstrucción. Es en la acción que el paciente descubrirá el sentido de su problemática,
oculto hasta ese día.
PP (psicodrama psicoanalítico): La interpretación es una parte indispensable de la
intervención del analista. Las diferentes escenas le van a permitir explorar y comprender
el mundo interior del paciente. Como hemos señalado más arriba, en este método se van
a desarrollar varias escenas. Puede haber tantas interpretaciones como escenas en una
misma sesión.

Protagonista/paciente
PM: El protagonista, como llamamos en el método moreniano a quien representa su
escena, será elegido por los participantes del grupo. Se puede también proponer él
mismo, pero la elección se hará a partir de la sociometría, es decir, una elección decidida
por la mayoría del grupo.
Si se trata de un grupo terapéutico permanente, los yo auxiliares son conocidos por el
paciente, pero con frecuencia no sucede así, por ejemplo, en los talleres «todo público»,
de corta duración, unas 4 horas o un fin de semana, por ejemplo.
En este último caso, el protagonista surgirá del grupo de la manera descrita más arriba;
los yo auxiliares serán las personas que se encuentran en el grupo en ese momento
preciso.
PP: El paciente se sitúa solo frente a tres o cuatro coterapeutas, además del analista.
Generalmente, en el encuadre analítico, el paciente ha aprendido al cabo de dos sesiones
la dinámica y conoce por su nombre a cada uno de los coterapeutas que intervienen.

113
Es el único actor de su drama, porque propone la escena y elige a los coterapeutas,
quienes actuarán con pocas precisiones por parte del paciente. Él mismo será actor y
espectador, porque él también va a actuar, y observará cómo los coterapeutas
comprenden e interpretan, es decir, traducen y representan su escena.
Aclararemos más abajo este último comentario, en el párrafo dedicado a las técnicas.

Yo-auxiliar/coterapeuta
Este rol es muy importante en las dos metodologías, porque su tarea es encarnar al
personaje de la vida del paciente, sea real o imaginario. Con su participación aporta una
mirada diferente a una situación que por sí misma es significativa en la vida del paciente.
Le es necesario un entrenamiento para participar en el trabajo terapéutico, ya que ha de
poseer cierta flexibilidad en la acción y la imaginación para poder representar, por
ejemplo, un objeto, un personaje de ciencia ficción, un sonido...
Lo que más importa en la puesta en escena es responder a lo que el paciente pide
representando el rol que adjudica a cada coterapeuta con justeza y veracidad. Así
ayudaremos al trabajo y a la exploración de su inconsciente.

Contacto físico
PM: Poderse tocar está permitido en el método moreniano, lo que lo diferencia del
método psicoanalítico. En ocasiones, en momentos muy intensos y llenos de emoción en
el protagonista, este requiere de una presencia más cercana del director, simplemente
para mostrarle que está ahí, a su lado, que no está solo en estos momentos de destreza.
Puede ser simplemente poner la mano en su hombro, acercar su cuerpo ligeramente al
del protagonista para hacerle sentir su presencia y darle a entender que comprende por lo
que está atravesando.
Los yo-auxiliares pueden representar en algunos momentos este contacto más íntimo,
mediante un abrazo, una caricia en la mejilla o una sonrisa amable.
PP: En el método psicoanalítico está prohibido tocarse, y esto incluye los objetos que se
encuentran en el consultorio. Esta regla es tan importante que, si en un momento dado
uno de los coterapeutas toca al paciente o viceversa, el analista interrumpe el desarrollo
de la escena. En efecto, tocarse es interpretado como una transgresión del encuadre
analítico.

Roles
PM: El modo de representar los roles solicitados por el protagonista es diferente. El
protagonista muestra a los yo-auxiliares cómo, en una situación determinada, se
comportaron las diferentes personas de su escena, lo que dijeron y cómo lo dijeron, con

114
los gestos, palabras y tono de la voz.
El rol de los yo-auxiliares es reproducir de la manera más fiel esta situación vivida por el
paciente, escena que se está reproduciendo en el aquí y el ahora de la sesión.
PP: No tiene en cuenta las técnicas clásicas psicodramáticas, como el cambio de roles, el
espejo y otras, que en la práctica del método moreniano permiten a los yo-auxiliares
reproducir lo mejor posible la realidad vivida por el paciente.
Los coterapeutas producen ciertos discursos y gesticulaciones que imaginan que
corresponden a la realidad. En ocasiones, puede haber una intención en su juego, para
abrir nuevos espacios de pensamiento para el paciente. El riesgo es que la subjetividad y
la proyección del coterapeuta interfieran, a pesar de su intención consciente de evitarlo.
Citemos a Moreno, que nos habla sobre el psicodrama psicoanalítico. En este fragmento,
Moreno va a describir brevemente cómo es practicado el psicodrama en algunos países.
En lo que respecta a Francia, dice:
He observado con qué energía y entusiasmo intenso los yo-auxiliares actúan. Sin
duda están llevados por las necesidades de los pacientes, y quizá también por las
suyas propias, en el transcurso de la representación. El terapeuta auxiliar nos
recuerda en esto al amante que tiene, al principio, los proyectos más virtuosos, pero
que se deja sobrepasar por la situación. El sentido extremadamente desarrollado de la
lógica que tienen mis colegas franceses es seguramente responsable de su búsqueda
de un método frío del yo-auxiliar, pero su sentido artístico es más fuerte y actúan,
contra su propia voluntad, en el juego de los pacientes con el fulgor más profundo.
Psicoterapia de grupo y psicodrama, París, PUF, 1965

Calentamiento
PM: Se trata de una «entrenamiento» necesaria para cualquier trabajo activo. Consiste en
la preparación de una persona para convertirse en protagonista o yo auxiliar en el grupo
mismo.
Existen muchos juegos de improvisación que facilitan este primer tiempo del trabajo
dramático (capítulo 7).
Sin calentamiento, un grupo no podrá obtener la espontaneidad y la creatividad
necesarias para un buen desarrollo de la experiencia.
Lo que importa es crear un ambiente grupal que, por la espontaneidad y la creatividad,
lleve a los participantes a empatizar.
PP: El calentamiento no existe, por lo menos dentro de la sesión terapéutica. El paciente
llega con o sin una idea en la cabeza, y la escena surge en el momento mismo, frente al
analista. Regresamos en esta parte a la práctica psicoanalítica en la que lo que importa es
la asociación libre.

115
Catarsis
Del griego katarsis, «purificación»: «Método de tratamiento fundado en la descarga
emocional que resulta de revivir eventos traumáticos».
Se manifiesta en los dos métodos pero hay, sin embargo, una diferencia.
PM: La catarsis es más importante en el paciente, porque sus emociones surgen de
manera generalmente potente, condición indispensable para llegar a un insight dramático
y, de ahí, a una catarsis de integración, dos manifestaciones que nos muestran que el
objetivo ha sido alcanzado. En la catarsis hay una externalización de energía en el juego
mismo. Podemos algunas veces definirlo como una liberación real. Los yo auxiliares
pueden experimentar también una catarsis por su rol mismo dentro de la dramatización.
PP: La catarsis relacionada con la expresión de la emoción es menos evidente en el
paciente. El efecto sorpresa no tiene la misma amplitud.
En cambio, la catarsis puede observarse en los coterapeutas.
Podemos a veces imaginar que el espacio que les ofrece el psicodrama analítico les
permite también a los analistas disminuir la presión de esos otros espacios de trabajo en
los que están obligados, por estatutos, a guardar silencio.

Insight dramático
Hasta ahora, en mi experiencia, nunca he sido testigo de una reacción por parte del
paciente tan intensa en emociones en el psicoanalítico como en el moreniano.
PM: El insight se presenta generalmente de manera inesperada, acompañado de fuertes
emociones: lágrimas, rabia, tristeza, odio. Son momentos en los que el paciente puede
tener la necesidad de sentir que el director está ahí, con su empatía y calor humano. La
catarsis de integración sigue, idealmente, al insight dramático.
PP: Los cambios se manifiestan en el paciente de manera obvia y que se hacen evidentes
a posteriori.

La escena
El tiempo y secuencia es diferente según utilicemos el método moreniano y el
psicoanalítico.
PM: Es posible que el desarrollo de una escena se prolongue durante una hora o más.
Eso se debe a que tenemos que desarrollarla hasta su resolución. El paciente describe el
episodio, con frecuencia traumático o doloroso. Iniciamos la puesta en escena. Esta
escena nos puede llevar a un pasado cercano o lejano y mostrarnos otra escena
significativa, y así, de esta manera, podemos llegar hasta la versión del origen del trauma

116
o del dolor. Es entonces que todo se aclara, condición indispensable para disminuir el
sufrimiento psíquico del paciente.
PP: Como el uso de objetos está prohibido, la escena se ve menos enriquecida en su
recreación. La escena estará ocupada por el paciente y los coterapeutas sin ningún otro
apoyo material. Únicamente contamos con la imaginación creativa de cada uno de los
sujetos mencionados por el paciente para ocupar los diferentes roles que su escena
comporta. Generalmente, los coterapeutas forman parte del personal de la institución o
hacen prácticas de psicología o psiquiatría. El juego tiene prioridad como elemento
simbólico inconsciente, y permitirá al paciente una elaboración posterior facilitada por el
analista basada en la interpretación del juego y el rol del paciente en el desarrollo del
mismo.

Puesta en práctica de las técnicas dramáticas

PM: Contamos con una gran variedad de técnicas. A esto agregamos la libertad de
acción y la espontaneidad que Moreno impulsó. Nos descubrimos, en ocasiones, también
como innovadores.
PP: Las escenas están representadas por los coterapeutas y el paciente. Los coterapeutas
van a interpretar a su manera los personajes que el paciente les ha asignado.

Sharing/compartir/regreso al grupo
PM: Diferentes términos para definir la parte final de una dramatización, momento en el
que el protagonista se une al resto de participantes, que van a compartir con él las
resonancias afectivas y sus experiencias de vida similares a la suya. Momento, también,
de asombro, cuando descubrimos las similitudes en las historias de los yo-auxiliares
elegidos.
Hablamos de coincidencias, de elecciones al azar. Pero la similitud entre las historias es
en ocasiones sorprendente, tanto que no podemos evitar pensar que existen otras
maneras de comunicar entre los seres humanos que se encuentran al mismo tiempo bajo
una misma estructura.
En el psicodrama de Moreno, esta comunicación de coinconsciente entre los miembros
de un grupo recibe el nombre de télé. Este fenómeno demuestra la capacidad de empatía
de los individuos, concepto desarrollado dentro del trabajo del psicodrama que se
manifiesta, sin duda alguna, a lo largo de los momentos de encuentro. Este fenómeno se
explica también hoy en día como provocado por las neuronas-espejo.
Por mi experiencia personal, considero que télé y empatía no son manifestaciones
similares. Puede una persona sentir empatía hacia otra, pero no por eso se presentara el
fenómeno de la télé. En el capítulo 5 amplio la información respecto a este último
concepto.

117
 Neuronas - espejo
Las neurociencias han aportado nuevos descubrimientos a este fenómeno. En 1996,
un neurólogo italiano, Giacomo Rizzolati, descubre el efecto de las neuronas - espejo
en el ser humano y explica que facilitan la comunicación emocional entre los
individuos. Más tarde, Nicolás Danziger, del hospital de la Pitié-Salpetrière, habla de
otro fenómeno y da a este tipo de comunicación otra localización en el cerebro,
distinta a la de G. Rizzolati. Este último afirma que, más que reproducir en «espejo»
la experiencia subjetiva del otro, se trataría de un elemento de identificación con el
otro a través del sufrimiento moral. Estamos capacitados por ello para tener en cuenta
los sufrimientos del otro, aunque nosotros mismos no los hayamos vivido.

PP: No hay tiempo para compartir con el paciente. En ocasiones, los coterapeutas
expresan cierta frustración por no conocer los efectos terapéuticos de su trabajo sobre el
paciente. Únicamente con el tiempo se hacen evidentes los cambios en el marco de la
institución.

Frecuencia de las sesiones

PM: Depende del encuadre con el que trabajemos. En un grupo puntual (un taller), solo
habrá una posibilidad, pero son posibles también:
• sesiones de larga duración,
• grupos de formación semanal o mensual,
• grupos terapéuticos de duración indeterminada, y
• grupos terapéuticos con un tema y un término.

En estos momentos que todos necesitamos resultados rápidos, tipo fast-food, el

psicodrama de Moreno, si está bien manejado, presenta una ventaja frente a otras
terapias: en dos o tres sesiones podemos desbloquear un conflicto. Este tipo de
intervención tiene que limitarse a un solo tema. Si el paciente desea proseguir con un
trabajo terapéutico de más largo plazo, se define un nuevo encuadre.
PP: Dentro del marco del CMP (centro médico-psicológico), la intervención terapéutica
se extiende por lo menos a un semestre, porque el tiempo/trabajo se ajusta al ritmo
escolar. La frecuencia es semanal.

Posibilidad de encuentro, desarrollo de la empatía

PM: Estos dos aspectos son una condición sine qua non de toda intervención
psicodramática, ya que gran parte de su filosofía en la acción gira alrededor de estos dos
principios de la relación humana. La mayoría de las técnicas están diseñadas para

118
promover estas dos nociones también.
Es frecuente que una dramatización provoque momentos dolorosos y abrumadores para
el protagonista. El director, que generalmente se coloca a su lado, puede, en una actitud
empática, mostrarle su apoyo, que él también se siente conmovido por su historia. Se lo
puede manifestar con un simple gesto, acercándose físicamente de manera suave y
amable, sin invadir su espacio.
PP: El anonimato y la distancia óptima son primordiales en la relación con el paciente.
Es evidente que la alianza terapéutica se establece porque el paciente percibe la
disponibilidad y cuidado en las intervenciones del analista, así como en las de los
coterapeutas.
Este conjunto cumple los requisitos para que la cura del paciente se efectúe dentro de la
representación simbólica.

«Télé», diferente a «transferencia»

Moreno ve la transferencia como una manifestación patológica del paciente hacia su
terapeuta. En la transferencia, el paciente percibe a su analista de manera subjetiva,
atribuyéndole características de una persona de su pasado o de su presente. Pierde de
vista lo que es la persona real del analista.
Evidentemente, en la cura psicoanalítica, la transferencia desempeña un papel importante
para el trabajo del analista y del paciente y el desarrollo de la cura.
En la télé (= mutualidad), nos damos cuenta de la manera en que dos personas se atraen
o se rechazan. Esto permite crear una relación, establecer vínculos, o lo contrario. Lo
importante es que las dos personas tengan la misma percepción, sea esta positiva o
negativa.
PM: La télé se manifiesta más fácilmente debido al desarrollo y a la creación de un
grupo de trabajo sólido.
PP: La transferencia se produce hacia el coterapeuta. Con frecuencia, uno de los
coterapeutas será elegido para representar siempre el mismo tipo de roles: el profesor, el
padre, la madre, el jefe o bien un hermano, un amigo. Esto muestra que el paciente ha
identificado en ese coterapeuta rasgos que le permiten elaborar su escena para hacerla
más real a sus ojos.

Puesta en marcha del preconsciente

Durante el desarrollo de la escena, el inconsciente empieza a ceder. El preconsciente
representa el pasaje escénico intermediario hacia el consciente, que se va a manifestar
plenamente. El psicodrama moreniano y el psicoanalítico tienen en este aspecto la
misma evolución.

119
Objetos y elementos en las intervenciones
PM: Poder disponer de objetos nos facilita nuestras posibilidades de intervención:
música, danza, telas, cojines... Son válidos tantos objetos como la creatividad del
director pueda imaginar. Personalmente, utilizo además la matrioska, muñeca rusa que
en su interior contiene otras muñecas que encajan entre ellas de menor a mayor medida.
Durante su manipulación se van descubriendo las otras muñecas.
Los juegos de construcción para niños, como el LegoR, pueden fácilmente servir para el
trabajo con familias: con la ayuda de pequeños personajes, el terapeuta puede reconocer
y dar un sentido diferente a las relaciones familiares. La escultura, que se utiliza de
diferentes maneras, puede ayudar a expresar a través del cuerpo una emoción, un
sentimiento, una actitud.
PP: Como hemos indicado anteriormente, la regla de la asociación libre impide
cualquier utilización de material.

Ejemplos de logros
Quisiera citar algunos ejemplos de logros alcanzados con el psicodrama psicoanalítico.
Es el caso de una preadolescente que logró ser menos dependiente de su madre y
mostrarse más cercana a la nueva compañera de su padre. Es una manera adecuada de
aceptar una realidad: la separación de sus padres.
Con frecuencia, en los pacientes, un sentimiento de culpa frente a la separación de los
padres les «prohíbe» inconscientemente aceptar a la nueva persona en la vida de uno o el
otro de los progenitores, compañera o compañero.
Otro ejemplo de los progresos en el psicodrama psicoanalítico lo pudimos observar en
un paciente psicótico que acabó pidiendo al director y de los coterapeutas escenas menos
delirantes que al inicio de su terapia.
Para terminar, tenemos el ejemplo de un paciente que presentaba pensamientos y
conductas obsesivas. A lo largo de su evolución, se va a manifestar en escenas con una
dinámica menos repetitiva, incorporando para sus escenas temas más ricos y variados.

Puntos de encuentro
El punto de encuentro entre estas dos corrientes terapéuticas cuyo instrumento es la
acción psicodramática es indiscutiblemente la creatividad y espontaneidad en el juego.
Para concluir, hago un resumen de los elementos fundamentales de sus dos creadores:
Sigmund Freud fundó las bases del psicoanálisis y del trabajo psicoanalítico en la

120
asociación libre, la abstinencia, el silencio, el anonimato del analista y la transferencia
como instrumentos para lograr la cura.
Jacob Levy Moreno, al contrario, habla de encuentro, creatividad, espontaneidad y
empatía. Da también la posibilidad de un contacto físico con el paciente/protagonista, –
siempre en el respeto de los límites éticos, ¡claro está!

Testimonio
Martha, cuarenta y cinco años, exalumna, actualmente psicodramatista.
Descubrir e integrar las dimensiones de la espontaneidad, la creatividad y el aquí
y el ahora por medio del aprendizaje del psicodrama me permitió abrirme a la
persona que soy, a la persona en que me convierto con el tiempo.
Esta experiencia me ha llevado a estar más pendiente de mí misma, de mis
percepciones, de mis sensaciones, y a abrirme a otras vías de percepción.

121
 Capítulo 9

Recordatorio

Resumen del psicodrama moreniano

Psicodrama. Término que encuentra sus orígenes en la etimología griega que significa
«el alma en acción». Si descomponemos la palabra, este es el resultado:
Psique = alma
Drama = acción
J. L. Moreno, su creador, nos dice: «El psicodrama es un método que da a través de la
acción la autenticidad al alma.»
... porque sus orígenes se encuentran en el teatro.

Teatro y psicodrama
Me ha parecido pertinente incluir la tabla 4, donde señalo la diferencia entre el teatro,
como espectáculo y representación frente a un público, y el psicodrama, con sus
representaciones, también, frente a un público, pero en el que la práctica no exige una
preparación particular, digamos, de actor. La preparación, el savoir faire*, tiene que ser
del que lo dirige.

La formación
El aprendizaje y la integración del método psicodramático se hacen, evidentemente, en
vivo, pero apoyándose firmemente en un corpus teórico.

Los actores
No es necesario que nos preparemos para una dramatización, ya que esta se realiza en el
aquí y el ahora, en el instante mismo en el que se encuentran el protagonista y el
director.

122
A diferencia del teatro, en el que una persona se prepara para convertirse en actor, el
psicodrama prepara de forma más completa: se ponen en práctica diferentes técnicas, se
aprende a hablar en público, a mover el cuerpo, se estudian y repiten los roles de los
personajes que se tienen que encarnar en la obra que se va a representar, con la intención
de recrear al personaje lo más cercano posible a la idea del autor.
Se aprende a presentarse frente a un público y se espera hacer una buena representación.
Ser actor es un verdadero trabajo al servicio de un autor, con frecuencia alejado en el
espacio y el tiempo.
En el psicodrama, contamos también con un actor, al que llamamos protagonista, pero él
representa su propio drama, sin repetición ni aprendizaje previo, con la espontaneidad
de aquel que sabe quién es, lo que ha vivido y en dónde le duele. El será el actor (activo)
de su vida frente a nosotros, director y público.
No es necesario que aspire a la perfección en su actuación, simplemente necesita ser él
mismo.
Tabla 4. Todo es cuestión de un acto

Acto teatral Acto terapéutico

Teatro Psicodrama

Espectadores y público, la escena y la sala El protagonista/paciente en un espacio común cerrado

Espectador = es pasivo, escucha, es tan solo el

Espectador = es activo, actúa, tiene un rol de comunicador
receptor

El actor representa la vida de otros, la repetición de El protagonista/paciente representa su vida, creación in

un texto ya escrito situ de su texto

El protagonista/paciente conocerá lo que su drama

El actor actúa y no conoce a su público
provocó en los otros

El protagonista/paciente actúa, después regresa al grupo

El actor desempeña su rol y se va
para compartir

El protagonista/paciente exterioriza sus emociones y

Con su actuación, el actor provoca emociones
recibe las de los otros

Catarsis del actor a través de su juego: encarnar un Catarsis del sufrimiento personal del
rol protagonista/paciente

No sabemos cómo vive el actor ni cómo siente su La catarsis de integración permite al protagonista/paciente
personaje entender su conflicto

Muchas otras posibilidades

El creador del psicodrama nos dejó muchísimas opciones de trabajo e intervenciones
porque era un hombre:

123
 • inquieto, impetuoso, curioso, creativo, imaginativo, le gustaba jugar, desafiante,
interesado en el ser humano y las relaciones con su prójimo;
• interesado en facilitar la comunicación entre los seres humanos, en aquellos que
presentan un sufrimiento psíquico;
• que no se conformaba con la «normalidad», se preocupaba más bien por el progreso
y las ideas innovadoras.

Cuando uno conoce y practica el psicodrama, da la impresión de que se abre un mundo

de posibilidades de intervención.

En diversos ámbitos
El psicodrama, más que un proceso terapéutico, es un acto terapéutico que permite por
ello intervenciones breves.
Ha encontrado un lugar interesante en diferentes medios: social, psicológico,
psiquiátrico, pedagógico o en entornos empresariales, así como en el mundo del
espectáculo.
El psicodrama, como lo concibió Moreno, se extiende no solo al mundo de las terapias,
sino también a diferentes ámbitos de la vida social. En el marco social, puede ser
implementado en grupos de varias personas. Lo llamamos entonces sociodrama.
Trajo también ideas innovadoras al campo de la música con la técnica que él llamó
catarsis musical: todo un público participando en conjunto en una misma producción.
Encontramos también su influencia en el marco psicológico:

a. con los profesionales de la salud mental, y

b. en la pedagogía: Moreno sugirió que, en el momento en que los niños se integraran
en la escuela, no únicamente debíamos preocuparnos por el desarrollo de su
inteligencia en el sentido clásico, sino también por el desarrollo de la inteligencia
de las emociones.

La espontaneidad
Para participar en un psicodrama, no es necesario saber actuar ni ser actor de teatro. El
psicodrama no es un espectáculo en el sentido lúdico.
La producción se realiza estrictamente en el presente: hic et nunc («aquí y ahora»). A
propósito de este principio, Moreno introdujo la noción de espontaneidad.

• dar una nueva respuesta a una situación antigua, y

• dar una respuesta adecuada a una nueva situación.

124
Un impacto fuerte y personal
Cuando se participa en una dramatización, el psicodrama tiene un fuerte impacto en
todos los asistentes. Generalmente, cuando una persona asiste por primera vez a una
dramatización va a vivir emociones fuertes además de asombrarse por la espontaneidad
de la actuación, así como por la intimidad que se genera dentro del grupo a través del
juego dramático.
Lo que sucede en una dramatización no será nunca reproducido en otro lugar, en otro
momento, porque forma parte del instante mismo del grupo: es único en el espacio y en
el tiempo y va a quedar dentro del secreto y discreción de todas las personas que han
participado.
Son todos aquellos que participan los que tienen que guardar en secreto lo que el
protagonista y los yo-auxiliares han compartido con nosotros mediante el trabajo
efectuado. Esta actitud forma parte del código ético que se da a conocer al inicio de toda
intervención.

Conclusiones
Como todo método, el psicodrama posee sus propias reglas y pasos que hay que respetar.
Es importante reconocer los temas que se pueden tratar y la variedad de nuestras
intervenciones.
Los «temas importantes» son, por un lado, la ayuda para la resolución de algunos
conflictos sociales, para disminuir el sufrimiento psíquicos con sus diferentes niveles de
manifestación, los conflictos entre individuos, etc.
En nuestras intervenciones, el ser humano está presente, con su fuerza, pero también con
su debilidad, con su creatividad y también con sus bloqueos.
Nuestro deber es, antes que nada, el respeto de los límites del protagonista, y que acepte,
con plena conciencia, estar disponible para trabajar mediante la acción, situarse en el
centro de la escena, dejar ver su vida íntima y compartirla con los participantes.
Por otro lado, es esencial el compromiso del grupo de participantes para guardar con
toda discreción lo que han conocido de la vida del protagonista.
El compromiso del director será, como hemos visto, respetar los límites que impone el
protagonista, pero al mismo tiempo ayudarlo a ver más claro, y con plena conciencia, el
tema que fue el objeto de nuestra intervención.
El objetivo es crear un verdadero encuentro según el espíritu de Moreno.
El maestro enseña a caminar caminando.

125
Testimonio
Alejandra, cuarenta y ocho años, consejera conyugal y de pareja.
Lo que me sorprende de la práctica del psicodrama de Moreno es la fluidez y la
profundidad del trabajo terapéutico que se desarrolla. Una fluidez que permite
un contacto muy estrecho entre el director y el protagonista, quien experimenta
una sensación de profundidad, de viaje a sí mismo, que le lleva al origen de su
dificultad.

126
 El psicodrama en el mundo

Como señaló Zerka T. Moreno en el prefacio de este libro, «el método moreniano se ha
aplicado en todo el mundo».
A continuación, se hace una presentación por continentes del número de instituciones,
sociedades y centros que enseñan y sostienen el psicodrama moreniano.
Este inventario no es seguramente exhaustivo, pero el objetivo es mostrar el campo de
acción del psicodrama de Moreno en la actualidad.
La información me fue dada por colegas psicodramatistas, a quienes quiero mostrar mi
agradecimiento en esta obra: H. Albini, N. Apter, P. Bareicha, J. M. Bezanilla, M. Bello,
A. Blatner, D. Bustos, S. Daniels, C. Esmanjaud, F. J. Fonseca, J. Gershoni, S. Jacome,
A. Kayir, M. Karp, D. Labas, G. Leutz, S. Lucero, M. Maciel, R. Marineau, Z. Moreno,
G. M. Muñoz, Y. Naor, N. Neuretter, R. Pérez, G. Pinter, J. Teszary, P. Torres, N.
Vlassa, W. Nebe, A. Wilhelem.
Los países en los que sabemos que el psicodrama está representado, pero de los que no
nos consta más información están simplemente señalados con un Sí en la segunda
columna de la tabla.

CONTINENTE EUROPEO
Número
País Institutos, centros o asociaciones aproximado de
psicodramatistas

Deutshcer Fachverband für Psychodrama e.V. (DPF)

Deutsher Arbeitskreis für Gruppenpsychotherapie und
Gruppendynamik (DAGG)
Institute für Psychodrama Dr. Ella Mae Shearon
Moreno Ins. Goslar/Überlingen
Psychodrama Institute für Europa (PIFE)
Alemania Más de 4.000
Szenen – Institute für Psychodrama
Psychodrama Forum Berlin
Institute für Soziale Interaktion (ISI)
Mansfeld Stiftung, Loebbecke
Moreno Institute Stuttgart
Association Psychodramatique, Fráncfort

ÖAGG, section psychodrame

Austrian Organiation. for Grouptherapy/groupdynamik

127
 Psychodrama (children)
Austria Psychodrame (sexual therapy) Más de 500
Psychodrama counseling
Psychodrama theatre
Psychodrama pedagogics
Morenian Sociometry

Centre de formation à Liège, Gand, Anvers

Centre for Training and Intervention in Psychosociology (CFIP) –
Bélgica Más de 100
Verveine
School for Experiential Dialectical Psychodrama

Bielorrusia Sí ?

Bosnia Sí ?

Foundation Psychotherapy 2000

Institute for Psychodrama Practice Chiron
Bulgaria Institute for Psychodrama, Individual an Group Psychotherapy ?
Psychodrama Center Orpheus
The Red House Center for Culture and Debate

Croacia Sí ?

Dinamarca Sí ?

Escuela oficial de formación de la Asociación de Psicodrama y

Sociometría
Centro Internacional de Formación Jacob L. y Zerka T. Moreno
International Institute of Human Relations «Dean and Doreen
España Elefthery» Más de 1.000
Instituto de Relaciones Humanas Vitoria Gasteitz
Instituto de Técnicas de Grupo y Psicodrama (ITGP)
Federación Española de Asociaciones de Psicoterapeutas (FEAP)
Asociación Española de Psicodrama (AEP)

Estonia Talininn Psychodrama Institute ?

Finlandia Finnish Psychodrama Association. ?

Helsinki Psychodrama Institute

Cepsy Moreno
Francia Ecole Française de Psychodrame Más de 20
Société Française de psychodrame et sociometrie Jacob L. et Zerka T.
Moreno

Institute of Psychodrama and Sociotherapy of the Open Psychotherapy

Centre
Psychodramatic Centre of Personality Development
Grecia Cinco institutos de formación en Atenas (OPC, PSYCAP, Más de 50
ENDOHORA, APINST, HAGAP & LAGARAKIS)

128
 Dos institutos de formación en Tesalónica

Hungría Hungarian Psychodrama Association (1974) Más de 1.500$

Semmelweis University

Associazione. Analisi di Gruppo e Psicodramma Junghiano (GAJAP)

Associazione Incontro – Scuola di Sociopsicodramma Zerka T.
Moreno
Associazione Mediterranea di Psicoramma (AMP)
Associazione per la Ricerca e la Formazione individuale Psicoterapia
Italia ind., du Gruppo, Analisi Istituzionale e Psicodramma (APRAGIP) Más de 400
Associazione Ricerca E Training Psicodramma Analitico individuativo
(ArtPAI)
Centro studi di psicodrama e metodi attivi Studio di Psicodramma
Associazione Italianna Psicodrammatisti Moreniani (AIPSIM)
Confederazione di Organizzazioni Italiane per la Ricerca Analitidi sui
Gruppo (COIRAG)

Letonia Latvian Moreno Institute. ?

Lithuanian Psychodrama Association

Lituania ?
Psychodrama, Group Therapy and Training Centre «EOS Groups»

Amigdala
Macedonia Assoc. for Psychodrama Experience and Training Jacob Levi Moreno, ?
Skopje

Norwegian Institute.for Expressive Arts and Communication (NIKUT)

Noruega ?
Norsk Psykodrama-Akademi Moreno Instituttet (MI)

De Nederlands Verenigning Voor Groepsdynamica en

Groepspsychotherapie
Países Academie voor Psychodrama en Groepsprocessen
?
Bajos Inst. voor Psychodrama
School voor Psychodrama
LapStreur

Polonia Polish Inst. of Psychodrama Association (PIP) ?

SPP (Sociedade Portuguesa de Psicodrama)

Portugal Más de 400
SPPG (Sociedade Portuguesa de psicodrama Pscicanalitico de Grupo)

Societate de Psihodrama Jacob Levi Moreno (SPJLM)

Rumania Más de 1.000
Romanian Classical Association of Psychodrama

BPA (British Psychodrama Association )

LPN (London Psychodrama Network)
Oxford School of Psychodrama and Integrative Psychotherapy (OSPIP)
Inglaterra The London Centre for Group and Individul Psychodrama más de 200
Psychotherapy
British Association of Psychotherapists University MSC a Master

129
 Degree

Institute of Psychodrama and Role Training

Rusia Moscow Inst. for Gestalt and Psychodrama (MIGIP) ?
Institute of Group and Family Psychology and Psychotherapy (IGISPP)

Belgrade Psychodrama Center (BPC)

Serbia ?
Inst. for Psychodrama (IP)

Foundation for Institute of Social Development (SISU)

Suecia Stiftelsen Psykodrama Akademin ?
Svenska Föreningen för Gruppsykoterapi Och Grupputveckling

Institut für Psychodrama auf der Grundlage der Jungschen Psychologie

Institut Odef,imap Ecole Suisse de Méthodes d’Action et de
psychodrame humanistes (OdeF)
Suiza ?
Psychodrama Helvetia (PDH)
Institut für Psychodrama, Soziometrie und Rollenspiel
(IPSR)

Dr. Abdülkadir Ozbek Psychodrama Institute (AOPI)

Turquía Istanbul Psychodrama Inst. Psychological Counseling Centre (IPI) Más de 200
Ozbeck Psy. Institut

Ucrania Kiev Psychodrama Association ?

BPA (Federation of European/Mediterranean Psychodrama Training Organisations

FEPTO (Federación Europea de Psicodrama y Organizaciones de Formación)
www.fepto.eu, setenta y cinco organizaciones reconocidas de veintiséis países europeos
y mediterráneos que reúne a muchos miles de psicodramatistas.

CONTINENTE AMERICANO
Número aproximado de
País Institutos, centros o asociaciones
psicodramatistas

Asociación Argentina de Psicología y Psicoterapia de

Grupo (AAPPG)
Instituto J. L. Moreno, Buenos Aires
Argentina Escuela de Arte y Psicodrama Más de 1.000
El Pasaje (Córdoba)
SAP (Sociedad Argentina de Psicodrama)
Instituto de la Máscara (Buenos Aires)

Inst. de Psicodrama J. L. Moreno (São Paulo)

Federaçao Braisleira de Psicodrama (FEBRAP) 29

130
 asociaciones inscritas
Brasil DPSedes – Department of Psychodrama of the Sedes Más de 5.000
Sapientiae Inst.
Sociedade Brasileira de Psicoterapia Dinámica de Grupo
(SOBRAP)

Canadá Cuatro centros: Calgary, Toronto, Montreal, Yamachiche ?

Centro de Estudios de Psicodrama (CEP)

Escuela de Psicodrama y Dramaterapia de Santiago
Chile ?
Chile Centre for Psychodrama Studies (CECP)
EDRAS

Assoc. of Psychodrama, Sociometry and Theater (ASISTE

Costa Rica CR) ?
Instituto Costarricense de Psicodrama (ICOPSI)

Sociedad Cubana de Psicología, Sección de Psicoterapia de

Cuba ?
Grupo (SCP-PG)

Asociación de Psicodrama y Sociometría del Ecuador

(APSE)
Centro de Terapia Familiar. Intervención Sistemática y
Ecuador Mediación Familiar Más de 40
Campus grupal
Centro Ecuatoriano de Psicodrama
Escuela de Psicodrama de Guayaquil (ESPIG)

American Group Psychotherapy Association. (AGPA)

American Society of Group Psychotherapy and
Estados Psychodrama (ASGPP) Más de 1.000
Unidos
Systems-Centered Training and Research Institute
Cada una de las grandes ciudades tiene una escuela

Escuela Mexicana de Psicodrama y Sociometría (EMPS)

Escuela Europea de Psicodrama Clásico en México
((EEPCM)
México Centro Psicológico de Servicios Integrales (Cepsi) Más de 200
Asociación Mexicana de Psicoterapia Analítica de Grupo
A.C.
Escuela de Psicodrama y Bioenergética

Perú Formación de Psicodrama en el Perú ?

Uruguay Sí ?

Venezuela Escuela Venezolana de Psicodrama (EVP) ?

131
El Foro Iberoamericano de Psicodrama agrupa: Argentina, Brasil, Chile, Costa Rica,
Cuba, Ecuador, España, México, Portugal y Venezuela. Contamos con cientos de
psicodramatistas en este foro.

CONTINENTE ASIÁTICO
Número de
País Institutos, Centros o Asociaciones
psicodramatistas

China Sí ?

Corea del
Sí ?
Sur

Israeli Association of Group Psychotherapy

The Israeli Association of Creative and Expressive Therapies
(YAHAT)
Israel Kivunim – Institute of Psychodrama and Group Work Más de 250
Kibbutzim College of Education
Psychodrama and Intermodal Expressive Arts Therapy Center
(ISIS)

India Sí ?

Japan Association of Group Psychotherapy (JAGP)

Japón ?
Tokyo Psychodramatic Association

Kazakstán Sí ?

Palestina Sí Más de 15

Singapur Association for Group and Individual Psychotherapy ?

Taiwán Sí ?

Tailandia Sí ?

OCEANÍA
Número de
País Institutos, centros o asociaciones
psicodramatistas

132
 Australian Association of Group Psychotherapists Inc.
The Australian and Aotearoa New Zealand Psychodrama
Association (AANZPA)
Australia International Organisation of Group Analytic Psychotherapy Más de 40
(IOGAP)
Moreno Psychodrama Society (MPS)
Psychodrama Institute of Melbourne (PIM)
Hobart Psychodrama

The Australian and Aotearoa New Zealand Psychodrama

Nueva Association (AANZPA)
?
Zelanda Medical Protection Society (MPS)
Psychodrama I Aotearoa (PIA)

CONTINENTE AFRICANO
País Institutos, centros o asociaciones Número de psicodramatistas

Drama for Life (DFL)

Sudáfrica Más de 10
Health Professions Council of South Africa (HPCSA)

Testimonio
Daniel, veinticinco años, actor.
Cuando fui protagonista me di cuenta por primera vez de que me encarnaba «a
mí mismo».
Además, posteriormente me llegaron lluvias de recuerdos que tenía almacenados
quién sabe dónde.

133
 Glosario

Las explicaciones y definiciones han sido extraídas principalmente de las siguientes

publicaciones, que podrán encontrar detalladas en la bibliografía:

Anne Ancelin Schützenberger: Le psychodrame

Adam Blatner: Acting-in
Dalmiro M. Bustos: Manual de psicodrama, en la psicoterapia y en la educación.
Actualizaciones en psicodrama
Marcia Karp, Paul Holmes, Kate Bradshaw Tauvon: The Handbook of Psychodrama
René Marineau: J. L. Moreno et la troisième révolution psychiatrique
Jacob L. Moreno: Psychothérapie de groupe et Psychodrame; Psicomúsica y
sociodrama; Who Shall Survive?
Zerka T. Moreno: Psychodrama, Surplus Reality and The Art of Healing, To Dream
Again

A las definiciones que siguen, agrego algunas anécdotas que he considerado oportunas:

Abreacción: Liberación brusca y repentina emocional. Es una exteriorización a través de

la acción (véase Catarsis).
Alter ego: Una persona que inspira confianza, amigo inseparable. Para Moreno, esta
función tenía que ser llevada a cabo por una mujer cercana a él.

Aquí y ahora/hic et nunc: El trabajo dramático se tiene que efectuar con esta noción de
tiempo y espacio; es el momento en que la escena, la dramatización, se inicia. Tenemos
que traer los elementos y los personajes del pasado al presente de la escena.

Átomo social: Según Anne Ancelin Schützenberger, «total absoluto de todas las
elecciones recibidas o emitidas por un individuo» (positivas o negativas, recíprocas o no
recíprocas). De la misma manera que para el átomo en física, lo que rodea al átomo
social es invisible a nuestra mirada. Los átomos sociales son redes auténticas, de forma,
de composición, estructuras diferentes dotadas de vida y energía real que circulan
alrededor de cada individuo.

134
Axiodrama: Expresión de los valores recibidos. En la práctica, consiste en la
exploración de valores morales, éticos y sociales a través de la acción.

Catarsis: Término de origen griego cuyo significado es purgación. Moreno menciona

que se trata de un concepto aristotélico referido a la disminución de las pasiones.
Asimismo apunta la existencia de catarsis pasiva y catarsis activa. La catarsis pasiva se
asocia al rol pasivo, el del espectador. En el drama griego, la «purgación espiritual» es
un proceso que se produce en el espectador, que va a hacer de manera simbólica un ideal
a través del personaje que va a actuar. La catarsis activa es para Moreno la que
corresponde a las religiones orientales, en la que el redentor es quien actúa y quien
realiza en la vida el ideal preconizado por la religión. En la acción psicodramática, la
catarsis corresponde al momento en el que el protagonista presenta una fuerte reacción
emocional, que se expresa con frecuencia por medio de lágrimas, gritos, gestos
exagerados, verbalizaciones violentas, etc. Este momento es muy importante en toda
dramatización ya que permite al protagonista expresarse de forma vísceral. Cada
protagonista lo vive con una intensidad diferente. Algunos no se atreven a mostrar toda
la fuerza de su reacción por temor a sobrepasar los límites de su emoción y no poderla
controlar. Estamos obligados a respetar esta prudencia.

Catarsis de integración: Moreno se pregunta: «¿Cuál es el valor terapéutico del método

psicodramático?».
Respuesta: «La catarsis de integración es la respuesta satisfactoria». Idealmente,
constituye la última parte de toda dramatización. Moreno la ha llamado también catarsis
mental, definiéndola como un proceso que se manifiesta en cualquier aprendizaje, no
únicamente en la resolución de un conflicto, sino también en la realización de «uno
mismo»; no únicamente en la indiferencia y el conformismo, sino también en el
equilibrio y la paz.

Corista: Término que define en la antigua Grecia al narrador del coro, aquel personaje
que se separaba del grupo coral para contar una historia.

Corporeidad: Manera en la que el actor encarna su rol.

Director asistente: Grado o nivel de formación que obtienen los candidatos a formarse.
Implica una gran cantidad de horas de formación dentro del grupo. Está capacitado para
dirigir dentro de su grupo de formación bajo el «ojo vigilante» del director.

135
Director en psicodrama: Se le denomina también psicodramatista. Ninguno de estos
dos términos tiene una clara diferenciación en el ejercicio del psicodrama. Corresponde
al nivel que tiene que obtener todo candidato en psicodrama, en la corriente o ejercicio
en el que desarrollará su trabajo. Es el «líder» o «animador» de toda manifestación en la
que se va a trabajar con el psicodrama.

Dramaterapia: Terapia a partir de la acción teatral. «La dramaterapia comienza en el

teatro y termina en el teatro.» (Pedro Torres Godoy).

Dramatización: Puesta en escena de una situación conflictiva que ha sido evocada por
el paciente. Como sucede en el teatro, todo se va a desarrollar en el momento en que se
levanta el telón. Moreno lo explica de la siguiente manera: «La escena se prepara para
una terapia en vivo». Lo importante no es la escena verdadera, ni cómo se produjo en su
momento, en el pasado del paciente, pero es verdadera desde el momento que promueve
un cambio.

Ditirambo: Del griego antiguo «canto en honor de los dioses». Define el canto libre,
exaltado, lleno de ímpetu.

Empatía: Capacidad de identificarse con el otro a través de sus emociones, «ponerse en

los zapatos del otro». Una escucha bien intencionada «sin juicio».

Encuentro: Es un movimiento en el que se presentan los aspectos del «yo» al «tú» y del
«tú» al «yo». Es «sentir a dos». En un grupo pequeño, el encuentro se convierte en
«nosotros». El encuentro, en una vida, se puede presentar bajo diferentes aspectos, por
ejemplo espontáneamente, como el flechazo en una relación amorosa. Nos encontramos,
nos reconocemos intuitivamente a través del silencio o de algunos signos, un
movimiento o un breve comentario.

Entrevista: Hacer preguntas a una persona. Representa la primera parte de la

dramatización. El director se dirige al protagonista, movimiento esencial para obtener los
elementos necesarios para situar la dramatización en su justo lugar.

Espacio dramático: Lugar en el que se va a representar la escena. Es de suma

importancia limitar este espacio en el que se lleva a cabo la acción, espacio que no debe
ser confundido con el de la palabra y la reflexión.

136
Espontaneidad: Moreno la denomina «factor S». Durante un tiempo se interesó mucho
por la elaboración de test para medir la espontaneidad, siempre a partir de un efecto
sorpresa. La inteligencia y la memoria no son conceptos que podamos igualar al «factor
S». Una persona puede ser inteligente y no forzosamente espontánea, y viceversa. Es en
el acto mismo que vamos a percibir de manera adecuada la espontaneidad concretizada.
Moreno la llama «espontaneidad existencial», el rol que ocupa el protagonista cuando
efectúa su dramatización. La espontaneidad es la respuesta nueva que proporciona un
individuo frente a una situación antigua, o la respuesta adecuada que hace a una
situación nueva.
In situ: Evoca el lugar en el que se encuentra la persona. Si Moreno quería trabajar con
los niños, se dirigía a los parques. Si quería trabajar con los refugiados, se desplazaba a
los campos expresamente construidos para ellos.
Insight: Término inglés que se utiliza también en psicoanálisis con el valor de «mirar
hacia adentro». Instante en que, durante la terapia, lo que estaba inconsciente se
convierte en consciente y, por tanto, accesible al paciente y al terapeuta, lo que permite a
ambos avanzar en el proceso terapéutico.

Introspección: Observación, análisis de una persona hacia ella misma.

Leitmotiv: Frase, fórmula que se repite en varias ocasiones.

Mecanismos de defensa: Técnicas que utiliza el yo para evitar, dominar y controlar la

angustia.

Metáfora: Cambio de sentido sustituyendo el sentido/el elemento real por uno análogo.

Partes sanas: Nos expresamos diciendo que todos tenemos «partes oscuras» y «partes
luminosas». Las partes sanas en cada ser humano pertenecen a esta última categoría. En
todo trabajo terapéutico, representan los elementos de una buena alianza de trabajo con
el terapeuta.

Preconsciente: Que aún no es consciente.

Proceso primario: Es un estilo de funcionamiento mental. El primario forma parte de la

actividad inconsciente. En este estilo primario, vemos mecanismos tales como la
condensación y el desplazamiento; la energía que se desplaza en este sistema es móvil.
La podemos reconocer en los sueños.

137
Proceso secundario: Como el precedente, es un estilo de funcionamiento mental. Forma
parte de la actividad consciente. Su manera de funcionar está en relación con la realidad.

Proyección: Movimiento generalmente inconsciente por el que damos a otra persona las
características que poseemos en nosotros mismos. Forma parte de los mecanismos de
defensa.

Protagonista: Termino de origen griego: protos, «el primero», y gonos, «que lucha». En
psicodrama, será el primero que va a representar su escena, su conflicto frente al grupo.
Lo denominamos también «paciente» cuando se trata del encuadre clínico.

Psicodrama bipersonal: Cuando la dramatización está siendo llevada a cabo

exclusivamente con un paciente. El grupo no existe. La relación terapeuta/paciente se
desarrolla durante la sesión de terapia individual en el sentido del psicodrama de Moreno
(no del psicoanalítico).

Psicodrama interno: Visualizamos un órgano o una parte del cuerpo y lo utilizamos

como interlocutor. Las técnicas de concretización o de maximización son muy útiles en
esta metodología.

Psicoterapia de grupo: En 1932, mientras se efectúa un simposio en Filadelfia (Estados

Unidos de América), Moreno presenta un trabajo que lleva el título de Psicoterapia de
grupo. Es el primero que utiliza este término. Para él, la base de este trabajo es la
interacción espontánea entre los miembros de un grupo sostenida por el terapeuta y en un
medio controlado. Moreno lo desarrolla la primera vez en Viena con las prostitutas;
posteriormente, en Estados Unidos de América, concretamente en la prisión de Sing-
Sing y en una escuela de jóvenes delincuentes.

Regresión: Implica el regreso a un estado anterior. La regresión puede ser provocada por
un trabajo terapéutico, simplemente a través del recuerdo de eventos pasados. Significa
también un retorno hacia un estadio menos evolucionado en el desarrollo psíquico. La
importancia de todo trabajo terapéutico es la de lograr que una regresión lleve a un nivel
más avanzado del psiquismo: utilizar la regresión para favorecer la evolución del sujeto.

Rol: Todo individuo vive en un mundo privado y personal en el que representa

diferentes roles. Todo rol representa una fusión de elementos privados y públicos.

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Moreno nos dice que «todo rol tiene dos caras: una privada y una colectiva». Es la
manera en la que una persona se comporta en su vida y a través de la cual la vamos a
poder identificar.
Entre las técnicas psicodramáticas, podemos distinguir el «juego de roles» y el «cambio
de roles». En el primero, el psicodramatista propone a la persona entrenarse, en su
presencia, en el rol de enfermero, de profesor, etc. En el cambio de roles, al contrario,
habrá por lo menos dos individuos, A y B. Uno de ellos pasará por el rol del otro para
entender su manera de reaccionar y, una vez que ha desempeñado el rol del otro,
regresará a su rol de A, pero habiendo «concientizado» lo que pudo haber sentido B.
Podemos suponer que, a partir de este cambio de rol, A habrá cambiado su percepción de
B. «El cambio de roles es un método de socialización y de integración del yo», dice
Moreno.
Los roles que representan ideas y experiencias colectivas son llamados roles
sociodramáticos. Los que representan ideas individuales y personales son llamados roles
psicodramáticos. Cuantos más roles tenemos en la vida, mejor podremos adaptarnos.

Sátiro: Divinidad con cuerpo humano, cuernos y pies de chivo de la mitología griega.
Savoir faire: Término francés que se utiliza en diferentes idiomas. Expresa el saber
hacer, saber ejecutar algo que se tiene que saber hacer.

Sinapsis: Conexión entre las neuronas. En terapia, activamos las «conexiones

sinápticas».

Sociodrama: El sujeto del psicodrama es el individuo, mientras que el sujeto del

sociodrama es el grupo. El sociodrama no impone un límite a la cantidad de individuos
en un grupo: puede haber tantos individuos proporcionales al número de personas
pertenecientes, por ejemplo, a una misma cultura. El sociodrama parte del principio de
que un grupo formado por su público se encuentra de antemano ya organizado por los
roles sociales y culturales y que, de una forma u otra, todos comparten la misma cultura.
Es del grupo en su totalidad del que nos tenemos que ocupar, traer sus problemas al
espacio escénico. No podemos tratar un sociodrama en un consultorio, por ejemplo, en
donde se reúnen dos personas. «Requiere de todas la miradas y de todos los oídos» (J. L.
Moreno); «Juego dramático de problemas generales» (A. A. Schutzenberger).

Sociograma: Representación gráfica de un grupo. Este diagrama nos ofrece una mirada
inmediata de las características de los individuos con los que vamos a trabajar.

Sociometría: Es la medida concreta y visual de las características de cualquier grupo.

139
Este método es muy útil cuando trabajamos con grupos numerosos. Nos permite,
asimismo, constatar la posición respectiva que ocupa cada uno de sus miembros.
Podemos también referirnos a un solo individuo para mostrar o definir los grupos a los
que pertenece: grupo familiar, grupo laboral, grupo social, etc.

Stanislavsky (1863-1937): Crea en Moscú el Teatro del Arte, del que fue codirector
junto a Nemirovich Danchenko.

Sublimación (psicología): Transposición de las pulsiones desde un punto de vista

superior de realización (en el arte, en la acción).

Surplus de realidad: Dos aspectos del trabajo en psicodrama, dos niveles de acción. El
primero corresponde a la forma en la que trabajamos en psicodrama: una parte semirreal
que construimos en el espacio dramático.
El segundo corresponde a una técnica específica que ayuda a reconstruir lo vivido. La
escena nos va a proporcionar el espacio para recrear lo que ya no es posible cambiar de
la realidad concreta. Por ejemplo, una madre ha perdido a su bebé durante el nacimiento
y no pudo verlo porque en ese momento estaba anestesiada. Vamos a poder construir un
nuevo escenario en el que ella podrá imaginar a su bebé, al que nunca vió, con el que
nunca habló. En este nuevo escenario podremos cerrar algo que nunca se produjo,
principalmente por las condiciones en las que el bebé nació.
Télé: Término extraído del griego que significa «comunicación a distancia», introducido
por Moreno en el vocabulario psicodramático para designar la relación de inconsciente a
inconsciente; se le llama también «coinconsciente». Manifiesta el encuentro entre dos o
más individuos así como las relaciones que posteriormente estarán en la base de los
agrupamientos. La télé es la parte del yo que se somete menos a la autosugestión; se da,
por ejemplo, en el caso de las relaciones amorosas y amistosas, que no se pueden
imponer. La télé designa todas las relaciones interpersonales sanas.

Terapia social: Moreno la llama también sociatría. Indica la frontera entre la psiquiatría
y la sociología. La sociatría trata los síndromes patológicos de una sociedad normal, las
relaciones entre los individuos con las relaciones intragrupales. Moreno menciona por
primera vez estos conceptos en 1934 en su libro Who Shall Survive? [¿Quién va a
sobrevivir?].

Transferencia (psicoanálisis): Acto en que el paciente en análisis revive una situación

afectiva de su infancia en la relación con el analista.

140
Yo: Traducción del término inglés self. Es la parte organizada del aparato psíquico, la
parte de la personalidad que se relaciona con los objetos y las personas, esa parte que
reconocemos en nosotros mismos. Moreno no da ninguna definición al respecto, pero sí
opina que: «No podemos definir el self con ejemplos de los roles que un individuo
ejerce: el de un padre, de un amigo, de un enamorado. (...) Un niño no nace con un yo,
pero actúa, desde su nacimiento, en una serie de roles. En la interacción del niño con la
madre mientras está siendo alimentado, el niño ocupará el rol de “el que come”, por
ejemplo».

Yo-auxiliar: El primer yo-auxiliar, desde el momento que nacemos, es la madre. En el

ejercicio del psicodrama, va a ser reproducido por el participante que viene a representar
a alguien, alguna persona, que necesitamos para la dramatización. Es un rol esencial y
muy poderoso que forma parte del trabajo en psicodrama. Cuando se trata de un trabajo
grupal, con frecuencia los yo-auxiliares van a «cerrar el círculo» para el protagonista, lo
que quiere decir que van a dar un sentido a lo que está viviendo en la dramatización. Este
rol es tan importante que uno de los niveles a los que tiene que llegar un candidato en
formación es justamente el de yo-auxiliar: lograr en su participación la «adecuación al
rol».
El termino de yo-auxiliar es también utilizado para definir el primer rol que ocupa la
madre, en el origen de la vida. Es el elemento que ilustra al infante acerca de la presencia
de otra persona en su entorno, repitiendo, normalmente, a su madre. La primera función
de esta es la de llenar el rol que necesita el niño: si manifiesta hambre, ella es capaz de
responder a esta necesidad.

141
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Rycroft C., Diccionario de psicoanálisis, Biblioteca Paidos, 1976.
Urtusástegui T., Manual de dramaturgia, Sogem, México, Edit, 1995.

143
Índice
1.psico.portada 2
2.psico.editor 3
3.psico.portadilla 4
4.psico.creditos 5
5.psico.agradecimientos 6
6.psico.indice 7
7.psico.prefacio 8
8.psico.consideraciones 9
9.psico.introduccion 13
10.psico.1parte 20
11.psico.Cap.1 21
12.psico.Cap.2 26
13.psico.Cap.3 33
14.psico.2parte 48
15.psico.Cap.4 49
16.psico.Cap.5 59
17.psico.Cap.6 86
18.psico.3parte 99
19.psico.Cap.7 100
20.psico.Cap.8 112
21.psico.Cap.9 122
22.psico.enelmundo 127
23.psico.glosario 134
24.psico.bibliografia 142

144