La Multiplicacion Dramatica

LA MULTIPLICACIÓN
DRAMÁTICA
HERNÁN KESSELMAN
EDUARDO PAVLOVSKY
ATUEL
Pavlovsky, Eduardo
La multiplicación dramática / Eduardo Pavlovsky y Hernán Kesselman
la ed. - Buenos A ires : Atuel, 2006
160 p. ; 20x14 cm. (Punto critico dirigida por Jorge Garrido)
ISBN 987-1155-33-6
1. Psicología. I. Kesselm an, Hernán II. Título
CDD 150
ISBN 978-987-1155-33-0
Colección: Punto Critico
D iseño de tapa: ¡estudio dos) com unicación visual

Diseño y com posición: Pablo de la Cruz Fernández
Revisión y corrección: Andrea A lvarez Contreras.
© ATUEL, 2006
Pichincha 1901 4 o "A"
(C1249ABO) Ciudad Autónom a de Buenos Aires
ARGENTINA
Tel/Fax: 4305-1141
www. edito rialatuel.com .ar
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
IMPRESO EN ARGENTINA
PRINTED IN ARGENTINA
"qué importa quien habla -dijo alguien-
qué importa quien habla"
Samuel Beckett
Agradecemos a Andrea Álvarez Contreras

colaboración en La construcción de este libro.
;
í
!
I
INTRODUCCIÓN
Este libro es otro eslabón de una cadena que se inició en

Escenas Temidas del Coordinador de Grupos (escrito en Buenos
Aires en 1975 luego de una experiencia compartida con Luis
Fridlewsky). En ella relatábamos las escenas conflictivas de los
profesionales que decidieron estudiarse con nuestra ayuda, en
los deseos y temores personajes de su vida como coordinadores
de grupo, como terapeutas. Continuó en España, y otros países
de Europa donde condujim os talleres de M ultiplicación
Dramática y cursos regulares de Análisis Didáctico Grupal. Allí
queríamos indagar, con colegas europeos, de otra cultura, las
experiencias vitales personales que señalaban la matriz de lo
creativo. De esta época un libro que la sintetiza: Espacios y
Creatividad.
Nuevamente en la Argentina retomamos la coordinación
compartida y fruto de ella es este libro que no es sólo la síntesis
de una nueva experiencia en el campo iniciado sino la expresión
de una modalidad de trabajo: la de multiplicar en lugar de
reducir.
Aquí se transmite nuestra elaboración sobre el material del
taller que comenzamos en Buenos Aires en 1988 y que llama
mos: Um berto Eco y la M u ltip lica ción D ram ática. N ueva
experiencia con psicoterapeutas argentinos deseosos de
desatar sus imaginarias creativas contribuyendo a la gestación
de una nueva corriente en Psicoterapia: «El goce estético en el
arte de curar». Queremos mencionar nuestro reconocimiento a
los colegas que intervinieron en la experiencia. Ellos son: Altaraz,
Sacha; Arias, Adriana; De Dios, Alicia; Evans, Susana; Fatala,
8
Nelly; Gallegos, Edith; Gatkin, Viviana; Kesselman, Susana;

Kischner de, María Elena; Kleiner, Ana; Navedo, Buby; Rabovich,
Juan Carlos; Ricca, Adriana; Romerstein, Ana; Sánchez, Elia;
San Martín, Hebe; Scarlatto, Marta; Simkim, Nora; Smolovich,
René.
Buenos Aires, mayo 1989

INTRODUCCIÓN A DEVENIRES Y DESARROLLOS DE
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
DESDE 1989 A LA ACTUALIDAD
La Multiplicación Dramática partió de nuestra experiencia

con las Escenas Temidas del Coordinador de Grupo, texto ya
clásico que aportó a la desmitifícación de la supuesta neutrali
dad valorativa del conductor grupal y humanizó su figura
idealizada, acercándola a la de los propios conducidos. Esta
línea originaria de trabajo suministrada por el psicodrama
analítico tradicional, se fue modificando a medida que nos
alejamos de lo anecdótico de la escena familiar consonante del
coordinador grupal. Fuimos deleuzianos sin saberlo. Nos abri
mos a las ideas de la complejidad y de la multiplicidad a través
de las propuestas de escenas resonantes que surgieran de los
íhtegrantes del grupo, en lugar de reducir interpretativam ente
acertezas únicas el conflicto que planteaba efprotagonista. A _
esta encarnación en escenas rizomáticas inventadas~á partir de
una escena iñiciai es ló~qüe deñoTaíñáifnos¡ Multiplicación^
Dramática^máquina de producciofrgéûbjetivioáHTdispositivo -
analizador yÊerramienta de movilizácíónpara utilizar tanto en
la creación de una obra de arte, como en una sesión de psicote
rapia.
La gran difusión de la Multiplicación Dramática en diversos
países y entre variados profesionales del Psicodrama, de la
Dinámica de Grupos y otros, dedicados al entrenamiento, la
clínica, la pedagogía, la prevención, nos obliga a volver sobre
este texto fundacional. El advenim ien to de los Nuevos
Paradigmas en el campo de la salud, la cultura, la educación, el
10
arte, ha producido aperturas en nuestro pensamiento y prácti

ca. Por esta razón hemos ampliado este texto a fin de incluir los
desarrollos, los caminos entre el arte y la psicoterapia que
hemos transitado como autores, juntos o por separado, multi
plicándonos mutuamente en nuestras creaciones personales,
mencionadas en la actual edición. Kesselman: tropicalismo,
cartografías, covisión, heteronimia pessoana en la clínica;
Pavlovsky: multiplicaciones Meyerhold, Coríolano, fragmentos
de Bacon.
Buenos Aires, septiembre 2006

Prólogo a la nueva edición de La M ultiplicación
Dramática (2006}
. por Eduardo Pavlovsky.
Grabación no corregida *
Vamos a tratar de decir algunas cosas de la multiplicación
dramática en este prólogo, decir algo junto con Hernán que esta
reedición no deja de tener para nosotros su importancia por
muchos motivos, uno de ellos es porque la multiplicación dra
mática fue una expresión que surgió de las técnicas dramáticas
trabajando en el exilio, como formación de psiquiatras argentinos
y españoles. La historia parece ser simple, en realidad podría
mos encuadrarla diciendo que fue una continuidad exploratoria
de las escenas temidas del coordinador de grupo, del cual la
variación seria que la escena resonante se ampliaba, se experi
m entaba con in terven cion es lib res de cada uno de los
integrantes, formando en el grupo un verdadero caleidoscopio,
originado por las improvisaciones que se hacían sobre la escena
consonante o la escena familiar. Se dramatizaba una escena, el
grupo pasaba a dramatizar como se sentía afectado por la
escena... podían ser sonidos de cada uno de los miembros -
intervenciones metonímicas que tuvieran que ver con los perso
najes de la familia del protagonista y podían resultar personajes
de muy diversas maneras a como fueron expresados por el pro
tagonista. Y la multiplicación así se inició - es bastante común
~ que se exprese en muchos lugares en Bs. As, sobre todo algunos
* Preferimos no corregir literalmente esta grabación - ni desde el punto de

vista de la redacción ni de la puntuación...
12 EDUARDO PAVLOVSKY
que tra b a ja n en fo rm a in s titu c io n a l y los c lá s ic o s

psicodramatistas. He tenido la información de que en varios
lugares de España, incluso se han hecho investigaciones y
doctorados y también en Brasil. Acá también se utiliza bastante
y se entremezcla lo que seria estrictamente psicoterapèutico de
lo que podría ser terapia expresiva, pero no hay duda que la
multiplicación es un ensayo de la imaginación creadora, un
ensayo que hay de las posibilidades que tenemos de expresar
nuestra capacidad imaginativa sobre lo clínico - un ensayo de
deformar una visión monocular narcisista de una escena, en
una multiplicidad de versiones que ni siquiera tienen el boceto
de la escena inicial porque bien se puede multiplicar según la
multiplicación anterior, es decir la deformación puede ser maxi
ma - lo que nosotros sabemos es que es un fenómeno creativo
importante, es un fenómeno creativo que tiene que ver con casi
la definición del grupo - el grupo es pura multiplicidad y...
podríam os d ecir que la m u ltip lica ció n d ram ática es el
develamiento, de la multiplicidad grupal. se ve la multiplicidad
grupal a través de la cantidad de versiones que uri grupo da
'.cuando multiplica - es muy difícil precisar a veces la diferencia
entre lo que seria la investigación estética de la investigación
psicoterapeutica cuando uno trabaja con multiplicación dra
mática - por las experiencias en diversos lugares que hemos
realizado, Costa Rica, México, Brasil, Uruguay, España, las ex
periencias cobraban un sentido de fuerte expresividad donde
no solamente servían para la multiplicidad de versiones - tam
bién existía la preocupación de lo estético por que así como nos
pasó en la psicoterapia grupal de niños yo diría que muchas
veces me maraville en las experiencias que hacia en el extranjero
donde estaba menos ligado a lo clínico, porque eran experien
cias mas bien de laboratorio - de la belleza que se producían en
algunas multiplicaciones donde uno podía sugerir que esta
belleza estaba funcionando a favor de la estética. la estética se
ponía tambíerTdel lado de la curación - porque era como un
síntoma ... de ^ sin iestro aTo patetico a lo lúdico, y entonces ya
multiplicación se convertía en un verdadero hecho estético
terapéutico. Son muchos años con el cual hemos trabajado per
manentemente con multiplicación dramática en los grupos
terapéuticos y en los grupos de formación en psicodrama. Me
resulta difícil tal ves a mi por mi doble actividad actoral
PRÓLOGO A LA NUEVA EDICIÓN 13
- autoral definir ia linea divisoria de cuando estoy haciendo

psicoterapia y cuando estoy investigando creativamente con mul
tiplicación dramática - es mas ya ni me preocupo, tampoco me
preocupo por que no entiendan quienes lean cuando uno habla
de m ultiplicación dram ática porque pienso que como dice
Deleuze hay que “experimentar” . Sin la experiencia de multipli
cación dramatica es muy difícil explicarla si el cuerpo de uno de
los integrantes del grupo no atraviesa ía experiencia de la m ul
tiplicación dramática. Es difícil que uno se lo explique desde
afuera es como una experiencia que estaba leyendo del sociólogo
Wacquant un francés que se introdujo en un gimnasio de Chicago
y boxeó para investigar como era la subjetividad desde el ring y
hasta llegó a pelear y cuando se estaba entrenando le preguntó
al entrenador que se llamaba Dee-Dee, que había encontrado
unos libros de box si podían ayudarlo para el entrenamiento y
Dee-Dee le dijo: “ No, más bien si queres léelos después pero
primero tenés que conocer el olor al gimnasio, el olor a cuerpos
aprender a moverte a agarrar la bolsa puchinball tenes que
interiorizar el mundo del ring - el box no se lee, el box se prac
tica, es un oficio”. La definición que da Barembiitt en su primer
prólogo en el cual nos dice “que cuando habla de esquizo drama
se refiere a la influencia que tuvo Artaud, homBre de teatro,
que había hecho una verdadera revolución en el teatro todavía
no capitalizada y mucho menos en la practica psicoterapéutica.
Se trata decía, de un quehacer y un saber, porque no me parece
que deba llamarse ni teoría ni técnica - porque no es una disci
plina porque no es una ciencia porque no es una especificidad y
esto es importante porque justamente porque esta orientación
es critica de la cientificidad y de la especificidad” . Creo que esto
resume claramente la posición del esquizo drama que han
seguido la línea de Gregorio Barembiitt y Osvaldo Saidon y de
la multiplicación dramática en nosotros -~En realidad uno
podría tomarlo desde la perspectiva de .¡Humberto Eco cuando
dice que una obra de teatro es no solamente lo que se esta dan- nu
do en escena üiño tambíerTlaTmu 1Uplicidad de versiones desde ^
cada espectador, la manera como cada espectador se siente afee-
tado y que estas escenas forman parte de esta obra de teatro -
es decir lo que los actores hacen y al mismo tiempo lo que el
publico siente y va imaginando de lo que los actores hacen en la
escena. A esto le llama Humberto Eco Obra Abierta... - es posi-
JV ' •íf. ■. .
L iC , Lh . S íC O cO G :..
ble que yo me hubiera orientado mucho también en mis activi

dades teatrales en cuanto a los primeros momentos de la
iniciación de un proceso creativo. Creo que seria absolutamen
te irreverente decir que yo no tenia el espíritu de la multiplicación
dramática por lo menos en obras como Rojos Globos Rojos como
La muerte de Marguerite Duras y como la ultima Variaciones
Meyerhold - a mi me parece que la forma en que fue creada esta
ultima obra que involucra mucho al espectador y a veces tengo
la impresión de que es una verdadera intervención institucional
ejerciendo una verdadera función critica sobre la cíentificidad y
también de la especificidad. La iniciación de estas obras no es
taban colmadas por ideas ni siquiera colmadas por los personajes
que después se convirtieron en protagonistas. Tal ves la obra
que podría definir como la mas ligada sil fenómeno de la multi
plicación dramática y de la improvisación creadora es mi ultima
experiencia Variaciones Meyerhold que estoy haciendo hace dos
años y que creo que es profundamente terapéutica para mi cuan
do la actúo y también tengo la impresión de que el espectador
se siente profundamente afectado - en todos los niveles puede
ser afectado por lo cercano o lo conmovido lo involucrado lo
resonante con lo que yo estoy diciendo y al mismo tiempo puede
rechazarla pero de todos modos es difícil que resulte ajena al
espectador y si yo pienso como comenzó Variaciones Meyerhold...
es muy interesante para describir un fenómeno estético de
multiplicación - que insisto no sé si es solamente un fenómeno
estético porque me da la impresión que la gente se siente con
movida mas allá de la percepción de la obra y cuestionada
personalmente en las fenómenos existenciales que propone la
obra - pero no cuestionada intelectualmente, cuestionada diría
como dice Wacquant “desde el cuerpo” desde las vivencias de lo
que va originando el despliegue de Variaciones Meyerhold.
Recuerdo que Variaciones Meyerhold todo mi primer trayecto
de la obra generalmente es conversado con Hernán que viene a
ser una especie de juego de asociación libre con un interlocutor
privilegiado, sobre temas, sobre personajes, sobre semi-perso-
najes que van variando, es una especie de dialogo entre los dos
en el cual estoy como formando parte de algo parecido a las
manchas del pintor Francis Bacon cuando arroja manchas y no
sabe bien que va a surgir de esa mancha tiene que arrojar
muchas manchas hasta descubrir lo que llama el “accidente”
que es una de las manchas en la cual se introduce para trabajarla

mas pero aun sin darle una forma figurativa - y creo que...
cuando conversábamos con Hernán de lo cual surgió Variacio
nes Meyerhold empezamos con el Papa polaco lo cual yo estaba
muy impresionado en las ultimas conversaciones... que uno le
dolía verlo tan afectado por el parkinson que apenas hablaba y
yo trataba de mostrarle a Hernán que la imagen que se me estaba
imponiendo era la imagen de la voz surgida de este pobre hom
bre que trataba desesperadamente de hablar y se cansaba al
hacerlo - Hernán sobre esa imagen del Papa polaco me introdujo
otra imagen de él - me dijo que él veía al Papa polaco y al mismo
tiem po veía una im agen de un abuelo mío que estuviera
hablando con él - un abuelo mío escritor también y que yo le
había dado los libros a Hernán - al mismo tiempo yo estaba
leyendo mucho a Meyerhold entonces tenia una combinación
de una cara sufriente de mi abuelo mientras estaba releyendo
la verdadera historia de Meyerhold que es la historia del asesi
nato por la defensa de su libertad. Tal vez en Meyerhold como
hecho creativo sea la combinación mas importante que he dado
como lugar donde puede estar atravesado desde el psicoanáli
sis, el psicodrama y desde lo grupal con la multiplicación
dramática. Es un lugar donde en cada función uno ve que há
utilizado todo lo que sabe todo lo que es la obra. No tiene libreto,
al no tener libreto lo que tengo son algunos de lo que... yo llamo
mojones que serian los periodos de la vida de Meyerhold, pero
cada mojón no esta escrito de tal manera que tengo que impro
visar la vida de Meyerhold en sus últimos años cuando ya esta
preso y después lo asesinan y todas las vivencias que él va sin
tiendo cuando esta solo cuando han asesinado a su mujer
cuando sabe que lo van a matar - todo ese mundo terrorífico de
torturas, etc, de confesiones, etc - yo lo improviso - lo improviso
en un cierto orden, se de qué voy a hablar pero no se como voy
hablar - que voy a decir y la obra varia mucho en cada noche,
no porque yo varíe el contenido de lo que voy a decir pero si me
dejo afectar mucho por el publico y entonces cada frase dicha
esta muy afectada por la mímica que hace la gente cuando hablo
y entonces encuentro en cada función versiones diferentes,
multiplicidad de sentidos del texto hablado es decir que cada
noche estoy como multiplicando la obra en relación al grado de
afectación del publico que hay ese día - todas las noches son
distintas, todas las noches hay variaciones meyerhold porque

la gente no es la misma. No había nada escrito sobre el... asesi
nato de Meyerhold, yo he tenido que buscar en libros ingleses y
varios libros en castellano Editorial Fundamentos española y
otros cubanos - ninguno de estos dos, ni Fundamentos de
M adrid, ni los cubanos hablaban de la desaparición de
Meyerhold en el sentido de “asesinato” - Hay un libro de un
autor español Hormigón que si, es el mas completo que encon
tré, un poco la condensación de la vida de él, artística y personal,
porque la KGB descubrió los archivos en el 93 es decir que lo
que yo hago en el escenario seria lo que Meyerhold hace como
alocución final después de una critica feroz a él en un Congreso
de escritores en 1939 - pero esto seria lo anecdótico esto seria
la parte del relato que estoy haciendo todas las noches - dijéra
mos las ultimas horas o días de Meyerhold. Una polémica con
los espectadores de un congreso donde él es invitado en el 39 -
y donde es atacado ferozmente por contrarrevolucionario y él
contesta valientemente cada una de las intervenciones de los
congresales. Pero lo interesante en cuanto ai tema que incluyo
es la multiplicación dramática en la forma metodológica del cual
desde la cara del Papa polaco desde la cara de mi abuelo ha
blando con el Papa se me fue introduciendo la cara de Meyerhold
y posiblemente por la fuerza de mi información yo me fui apo
derando de Meyerhold, las lecturas me hacían improvisar -
multiplicar, cada una de las versiones de mi información y fui
como incorporando un bagaje de improvisaciones muy grande,
como tres horas de improvisaciones en lo cual no tenia ningún
punto fijo sino que por ahí Meyerhold se convertía en un confe
sor y Susana Evans era una mujer que se confesaba conmigo,
exploramos y multiplicamos en todos los niveles, recuerdo ha
ber introducido Meyerhold en la “embajada soviética” en una
pelea con el embajador - Meyerhold ahogado en una pileta - las
multiplicaciones sobre el tema eran diversas y poco tenían que
ver con el tema original. Pero a raíz del trabajo metódico de la
multplicidad de versiones se fue como esbozando una especie
de libreto hablado que nunca fue escrito y variado de acuerdo
al contacto de empatia que yo tuviera con el publico. Nunca sé
que va a pasar cada viernes porque la versión resultará de
acuerdo al nivel de afectación con el publico - es que yo voy a
dar o voy a resaltar la defensa de Meyerhold de la imaginación
creadora como arma de la revolución de la improvisación, el

teatro de la convención conciente o el teatro de la biomecánica.
Esas intensidades serán diferentes de acuerdo al publico. Nos
interesa recalcar que la riqueza de la multiplicación dramática
nos ha suministrado una forma de pensar - yo pienso que cier
tas filosofías como la Deleuzeana no solamente son una filosofía
sino que transmiten una manera de “vivir" a través de la multi
plicidad. Estamos seguro que hay una vida binaria y hay una
vida ligada a la multiplicidad. Pensamos que Deleuze cuando
uno lo lee bien, lo cambia, porque se deja de establecer
dicotomías en apreciaciones políticas ideológicas, científicas,
literarias para establecer un mundo mas rizomático. Es preci
sam ente el rizom a el centro de donde parto para hacer
Variaciones Meyerhold. No parte de una raíz conceptual histó
rica. Lo rico es lo que va pasando en el medio de la obra, lo rico,
es el nivel de relación que se establece entre el publico y yo.
Pienso que esto da otro tipo de actor. Actor de teatro de estados.
Como decía Meyerhold un actor se siente afectada no en cuanto
ponerse a improvisar la letra, pero si a encontrar multiplicidad
de sentidos de acuerdo al publico que esta presente. Una noche
es de una manera, otra noche puede ser de otra manera. Así lo
siento en el escenario.
Dice Deleuze: “Lo que interprete el actor nunca es un perso
naje, es un tema. El tem acom plejó^érseñSdorüonstituido por
los com p on en tes del acon tecim ien to y sin gu la rid a d es
comunicativas, efectivamente liberadas de los limites de los in
dividuos y de las personas. El actor, tensa toda su personalidad
en un instante, siempre aun mas divisible para abrirse a un
papel impersonal y pre-individual. Siempre está en la situación
de interpretar un papel que, interpreta otros papeles”.
Tal vez'la mejor dgfinición de multiplicidad y devenir - en
teatro, como teatro de estados y como núcleo teórico fundacional
de lo que intentamos realizar con Hernán en multiplicación dra
mática: “ Dessujetizar”. Por fuera de la representación. Por fuera
de la silueta del personaje - intentando desbloquear sus inten
sidades. Potenciando al máximo sus devenires. Sus estados.
PRÓLOGO A LA NUEVA EDICIÓN
DE LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA.
por Hernán Kesselman
Como anuncié en la edición anterior y seguí profundizando

en los últimos seis años, he podido afinar y enriquecer de modo
conceptual como también en la práctica este método que, fue a
su vez, multiplicado por la Heteronimia de Fernando Pessoa
que aplico a partir de la escena mostrativa, durante el proceso
de la Covisión.
LA COVISIÓN, DEVENIR METODOLÓGICO

METODOLOGÍA PARA DEVENIR...?
Para trabajar las novelas personales que cada profesional

tiene de sí mismo, desarrollé el método de la Covisión (supervi
sión horizontal colectiva). El texto dramático o producción
dramáticaglobal incluye tres pasos, a saber:
f 1. Texto Escrito o Escena Mostrativa.
! 2. Multiplicaciones Resonantes.
I 3. Comentarios y reflexiones finales en el compartir
^ (Sharing).
Durante el transcurso de los comentarios finales, me dedico
al ensayo de los diagnósticos psicopatológicos vinculares y
maquínicos del caso covisionado.
A través de mis aportes sobre la psicopatología vincular de
los núcleos básicos de la personalidad (melanco, esquizo, con
fuso) estoy experimentando nuevas combinaciones en el camino
20 HERNÁN KESSELMAN
de una psicopatología m&quínica que, como con las piezas de

un rompecabezas o con los giros de un caleidoscopio, permitan
confeccionar diagnósticos estructurales, fenomenológicos, desde
la psiquiatría dinámica y metáforas diagnósticas en la multipli
cidad de cada unidad de la escena dramática. ¿Multiplicidad de
qué? De disposiciones en cada unidad. Estas disposiciones se
encarnan en el acontecer improvisado de las multiplicaciones
resonantes que, enhebradas como las cuentas de un collar, per
miten un diagnóstico de producción de la máquina grupal:
producción de intensidades, producción de identidades posi
bles (otros significados), producción de intensidades y ritmos
diferentes de la escena del punto de partida.
Este descentramiento progresivo, remite al último paso que es:
Diagnósticos vinculares y maquínicos.

La lectura colectiva y compartida de dichas singularidades
en formas de personajes conceptuales y figuras estéticas va
configurando un ritornelo (sonoro, visual, rítmico) como diag
nóstico metafórico para designar la obra de arte producida por
el grupo que, a diferencia del diagnóstico vincular, tiene la vida
efímera del momento de la covisión y que, constituye el paisaje
psicosocial cuya descripción nos convierte en cartógrafos (Gilíes
Deleuze & Félix Guattari, Suely Rolnik).
FERNANDO PESSOA Y LA HETERONIMIA

EN LA PRÁCTICA PROFESIONAL:
LOS DISPOSIBLES...
UN DEVENIR POÉTICO DE LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA.
I Heterónimo|fue el término elegido por Fernando Pessoa para

designar a distintos personajes, ¡biografías, estilos con los que
íuéérmTajscarando su ortóñimo (su propio nombre). Paraotrarse,
hacerse otro, desde esa capacidad histeroneurasténica que él
mismo decía que tenía. Y lo hace para diferenciarlo de la pala
bra “seudoñlmo” que sería el firmar con otro/s nombre/s para
no ser reconocido como la misma persona, que usan algunos
autores. Estos poetas con vida singular aparecieron en él sin
que los convocara y, sin embargo, tuvieron tanta fuerza propia
y diferente entre sí que, parecían voces saliendo del cuerpo de
PRÓLOGO A LA NUEVA EDICION 21
un mero médium, llamado Fernando Pessoa.

Y así como jugando con nuestras Escenas Temidas apareció
la Multiplicación Dramática que, cada vez más fue agenciada
hacia los escritos de Deleuze & Guattari. También, jugando con
lós heterónimos de Pessoa aparecieron en m ijos disposiblesPi
Sínteslscie disposición, de posibilidad diferente, de estar en acto
biográfico, sus "conexiones y relaciones desarrollados en mi prác-
tíca asistencia!, de investigación, de docencia; al igual que en
mTVida cotidiana hasta hacer de ellos una forma de sentir,
de actuar, de pensar y com unicarse. Algunos, con vida
permanente animando mis humores caracterológicos. y otros.
en parte impuestos y en parte buscados en la indagación típica^
(Te la éxploracioñcfelós íntegrantes de la escena mosjrativa. Én
üriá^palaÍDrá.lS’heteroñmiía pessóáña me estimuló para jugar a
ensayar la aparición accidental de personajes que podríamos
crear grupalmente algo similar aunque distinto, a los que el
poeta portugués percibió en sus actos de alumbramiento.
Todo comenzó como un juego que se me impuso emocional y
reflexivamente, multiplicando la terapia de mi soledad en los
momentos de búsqueda, de salida hum orística, irónica y
dramática de los nudos vinculares que tejían los personajes
que pueblan mi realidad personal y profesional. Como en la
Multiplicación Dramática ésta también es una vía para el estu
dio de lo personal del profesional (ver en este libro, mi artículo
“Lo personal del psicoterapeuta de grupos”).
Si en Pessoa se encarnaron Ricardo Reís, Alvaro do Campos
y A lb erto C a e iro . en otros, én mí se en carn aron com o
disposibles: José Todavía No {primo hermano de Bartleby,
el escribien te), fortísim o para la p oten cia de no actuar
y a u to e n c a rc e la rs e , con el “ N o ” fá c il y el “ S í” d ifíc il.
Contemporáneamente y en reacción al anterior, uno que aún
con predominio de perturbaciones físicas y de soledad, combatía
desde las sombras y desarrollaba toda su potencia órfica de
actuar: Erik, el protagonista de Elfantasm ade la Ópera (Gastón
Leroux) -el guerrero de los ritornelos sonoros- quien conseguía
desactivar las artimañas y razonamientos del disposible anterior.
Como fórmula para variar la interacción, apareció una figura
intercesora, propia para ese rol, llamada el Venerable Profesor.
Auxiliado a veces por Walt Disney.
Ejercité este juego con mi familia, con algunos amigos, con
22 H E RN ÁN KESSELM AN
colegas, discípulos y pacientes, en el trabajo cotidiano de mi

vida profesional. Esta combinación de personajes que uno quiere
ser, más el interés por desarrollarlos en la psicología del
encuentro, abrieron un camino para representar otra vez y con
nuevos escenarios, la heteronimía pessoana a ia que adhiere
Deleuze (Personajes Conceptuales y Figuras Estéticas) y, en mi
caso, para despertar nuevos caminos a los conceptos de
núcleos básicos vinculares y a los diagnósticos de una psicolo
gía más impregnada por la psicopatología médica que, esta vez
quiero abrir desde el arte, la vida cotidiana, la filosofía y la lite
ratura. -q
De ahí, las relaciones entre Escenas Temidas y Multiplica- q
ción Dramática que pretendo ejemplificar y experimentar: D e l
cómo vivir varias vidas sin tener que morir varias muertes. .>
Nuestros heterónimos configuran los personajes que desa- ^
rrollan la ficción de La novela personal como profesionales, al <?
vincularse entre sí y con los otros (pacientes, instituciones, etc.) &
Pessoa los interiorizó, sólo los dejó escribir libros y poemas.
Pero los encerró en un baúl e implotaron dentro de él sin que
nadie lo advirtiera. Yo, en cambio, los estimulo a coxporizarse
en la escena, a exteriorizarse, haciéndose visibles y audibles
para el público y adjuntándolos a su ortónimo y al de nuestros
alumnos, pacientes, amigos.
Éste es el rodeo literario que moviliza diversas geometrías
dinámicas de capturas y fuerzas, de parálisis y formas diferen
tes de actuar que surgen de las consonancias y resonancias
con la escena mostrativa.
La figura conceptual es como el nombre del rol y la figura
estética es la característica singular para cada personaje (ha
das, brujas, tristes, histriónicos, ansiosos, etc.), los nombres de
los actores de la obra. .
Entrenarse en los disposibles

La multiplicidad es de disposiciones que podríamos actuar,
por hacerse posibles en la escena las denomino disposibles.
Se pueden utilizar para entrenarse en el reaprendizaje y
transformar conductas monocordes, repetitivas y previsibles,
dándole no sólo al diagnóstico un formato menos pegoteado a
las taxonomías y nominaciones de la Psiquiatría tradicional
(fobias, obsesiones, hipocondrías, delirios, etc.), sino también
PROLOGO A LA NUEVA EDICIÓN 23
un destino a cumplir con más posibilidades de originar

nuevos roles en uno mismo. Interrogar el equilibrio atado a
“volver a ser como se era antes” , para darle otras potencias
capaces de ser desarrolladas en distintos ámbitos de produc
ción de sentido, en diferentes máquinas grupales, en otros
vínculos y temáticas alejadas de la común forma de ser y de
interesarse siempre por las mismas cosas, en otros territorios.
Los disposibles p n ^ hlan el “tpafrn íntim n del ser" de nues

tro ser. Georges Steiner escribió: “Es poco frecuente que en un
país se ganen cuatro grandes poetas en un solo día. Pero eso es
lo que sucedió en Lisboa el 8 de marzo de 1914. (Finalmente
fueron setenta y tres heterónimos). Pessoa, Joyce, Svevo (Trieste)
y Kafka, son los maestros de la modernidad urbana".
Rimbaud proclamó:
Je est un autre (Yo es otro) y Pessoa, a quien esos yo-otros
-heterónimos- se le imponían, nos dice:
Si las cosas son astillas / del perspicaz universo / que yo sea
mis fragmentos / distraídos y diversos. / Lo fueron y no lo fueron.
A través de la Multiplicación Dramática trato de descubrir

qué heterónimos posibles acompañan a quienes circulan por
la escena mostrativa. Heterónimos, como dije, también se nos
imponen, como a Pessoa, en la vida cotidiana personal y profe
sional.
De esa manera, intentamos ir diseñando una cartografía de
heterónimos -como dice José Gil, estudioso de la vida y obra de
Pessoa-, investigando los múltiples aspectos de las relaciones
entre los heterónimos en una asamblea de almas, según pro
ponía Cardoso, el médico de Sostiene Pereira de Antonio
Tabucchi.
Pessoa como Alvaro do Campos, nos revela en Passagem das
horas, el secreto de su multitud:
“Me he multiplicado para sentir / para sentirme / he debido
sentirlo todo / estoy desbordado, / no he hecho sino
rebosarme, me"he desnudado, me he dado / y en cada rincón
de mi alma hay un altar a un dios diferente.”
24 HERNÁN KESSELMAN
Y en este otro poema, el secreto de sus certezas:

“De todo quedaron tres cosas: / la certeza de que estaba
siempre comenzando, / la certeza de que había que seguir / y
la certeza de que seria interrumpido antes de terminar. /
Hacer de 1a interrupción un camino nuevo, / hacer de la
caída un paso de danza, / del miedo, una escalera, / del
sueño, un puente, / dé la búsqueda... un encuentro.”
Fragmentos para Edición de Multiplicación Dramática
2006
por Eduardo Pavlovsky
Uno debe descubrir en uno mismo el potencial de la multi

plicidad - el grupo es rizomático - multiplicidad de lo singular y
uno tiene que aprender de los devenires o estados de lo
rizomático y de la multiplicidad - para trabajar con multiplica
ción dramática.
Estéticamente Bacon para encontrar su figura representativa
necesita tirar manchas al lienzo de pintura - hasta descubrir el
“accidente” y desde allí seguir improvisando en su proceso de
imaginación técnica - hasta descubrir que asoma un rostro
de figura humana que deformada expresa la apariencia autentica
de una cara. Una cara donde se han desbloqueado las intensi
dades.
Cuando Bacon le mostró la pintura de su rostro a su amiga
Isabel Rawsthorne - deformada hasta el extremo, ella le dijo
“Tu has captado como me siento, Francis. Esa soy yo”.
Alguien se deprime, de allí se pasa a un coro en una iglesia
- de allí a una confesión religiosa - de allí a un duelo a sables -
de allí a un hospital con enfermos mentales - de allí a un grupo
de jóvenes haciendo su rf en olas enormes. La depresión circula
- dejó de estancarse - ahora circula - el deprimido hace surf
con las olas inventadas. Juega. Lo horrible de la depresión es
que es agua estancada - no fluye. No circula. El agua de mar
convertida en olas móviles que se arman y desarman es lo que
circula - lo que deja pasar las intensidades - lo que da vida -
potencia alegre.
“El Coriolano que vos haces r\o es el que escribió Shakespeare”
- me dijeron. Solo busqué desbloquear las intensidades del con

torno del personaje, intentando hacerlo estallar por sus poros
- fragmentado en potencia. En sus puras potencias de intensi
dades - en sus múltiples devenires.
Seria un teatro de estados - de cambios cualitativos - atra
vesado por sus devenires - sin limites ni fronteras. Yo cuando
realizaba el personaje me sentía mas Coriolano que nunca.
La depresión es un bloqueo de intensidad. Las olas del mar
con su potencial son el desbloqueo de una intensidad bloqueada.
Sobre grupos
A la larga todo es en función de poder ir precisando los tér
minos con los que trabajamos. En general uno sabe que si habla
de “miembros” de grupo, comienza a tener representaciones
orgánicas del grupo, esto empieza a definir el espacio empírico
del mismo grupo y después parecería que la realidad es así y
realmente nos encontramos con realidades producidas. No hay
realidades dadas en términos grupales...Entonces aparecen
equivalencias: miembros de grupos integrantes, etc. noción que
lleva la noción e integración que no deja pensar otros fenóme-'
nos. Creo queûngrupo jes una composición de singularidades.
Allí desaparecedla noción de Integración. EFproblema es: ¿en
los g ru p os vem os in d iv id u o s ? Yo creo que no. N i los
estructuralistas veían individuos en los grupos. La singularidad
es un proceso que se produce en el mismo trabajo grupal y ei
individuo es una construcción a priori.
(De Brasi - Comunicación personal)
f
La sensibilidad del director de escenas es la captación de
esa “mancha” , de ese accidente que se produce siempre en pleno
proceso dramático y que nos introduce en otro espacio tiempo,
asumiendo los riesgos del no retorno fácil, porque en el devenir
todo es pura intensidad desbloqueada en el músculo liso del
campo de inmanencia y uno esta tentado siempre de “volver” a
lo estriado de la interpretación. O de lo molecular a lo molar. No
saber donde se está yendo con la certeza infinita qué es por ese
único camino que no debemos abandonar. Solo ocurre lo que
todos vemos y percibimos como insólito o maravilloso.
Si nuestra intranquilidad es mucha podemos pensar en
reinstalar posteriormente la escena tal como fue contada en un
F R A G M E N T O S P A R A I-A SJD JCJCW 27
\ principio por el protagonista. Pero ya no será la misma.

I Pero en el momento de n uestra intranquilidad ¡ donde no
í sab íam os adon de nos con du cíam os, cu a n d o el tiem p o
; croriol_ógIco'~dío~paso al tiempo de duración de pura intensidad ,
i. de puro cambio de naturaleza, de pura cálidadTestamos creando
i como el ritornelo nuevos espacios tiempos extravíos temporales
| compartíaos gru pálmente y eso es lo vcrdlUérarncnté transfor-
| mador, aquello que ignorábamos hace un instante y ahora nos
j "involucra” a todos. ¡
/ / ¡Do que modifica en un grupo es todo aquello que percibimos
1 í como descubrimiento o como asombro./
Un(directorcÍ£biera devenir cada vez más imperceptible

indiscemlBTelíünpersonal. Entonces si así fuera uno seria como
la hierba creando una multitud. Su subjetividad no es lo que él
siente, sino lo que es capaz de deiar pasar a sutravés. Todos los
flujos e intensidades posibles. ~ ~~ 1
Ha suprimido de sí mismo todo lo que le impedía circular
entre las cosas y crecer en medio de ellas.
Momentáneamente ha desaparecido allí inmóvil. Pero cuanto
movimiento debiera hacer en su quietud.
Para desaparecer tranquilo tiene que haber desarrollado un estilo.
Haber creado su propia singularidad.
Cuando Marión Brando acude a su propio estilo a su máxima
rostridad a su máxima singularidad es cuando brotan de él un
abanico de devenires.
Cada gesto cada pausa son una pequeña usina de nuevos
espacios, tiempos y paradójicamente - cuando mas lo recono
cemos - es cuando más a sido capaz de desaparecer de si mismo
para devenir austeramente “otros” en sus líneas abstractas.
.“En un grupo no hay ni parte ni todo porque el todo está

plegado en la parte y el todo no es nada más que el despliegue
infinito de las partes”. (De BrasiJ.sLo múltiple que genera la
multiplicación dramática es el despliegue de la escena plegada
original. Cada multiplicación, cada despliegue es “finito e ilimi
tado”. Cuestión de fractales, de ritornelos, de creación “espacios
tiempo”. De pura multiplicidad. Pero sobre todo, es de la versión
clínica desde donde partimos siempre (1975 - hasta hoy) y nunca
al revés.
'' Cuando un protagonista en psicodrama nos plantea un

conflicto, lo que trae es su propia versión de su historia en un
espacio tiempo concreto.
Lo que nosotros hacemos desde el grupo es construir otros
espacios tiempos a través de la multiplicidad de versiones de
íos integrantes del grupo. A esto definimos como multiplicación
. dramática
El grupo creando otros espacios tiempos desterritorializa la
historia""á partir de una o varias líneas de fuga que escapan
constantemente del contorno concreto de la versión dramática
inicial. Líneas de fuga que son también fugas temporales en la
medida que rompen una temporalidad, haciendo desaparecer
el contorno narrativo de la historia inicial, incorporando no
solamente otros sentidos, sino otras velocidades, ritmos, afectos
que estaban bloqueados. Es allí donde se instala el acontecí-
4 >miénto. Lo que transforma, desde la perspectiva clínica en la
rimitíplicación dramática, es la instalación de pequeños acon
tecimientos devenires y nuevos espacio tiempos en las sesiones. „
. ■ .Y es el grupo el sujeto creador de los acontecimientos. Lo
verdaderamente transformador de un grupo de psicodrama"es ’r
la posibilidad de la creación de pequeños acontecimientos que
crean nuevos agenciamientos y nuevos espacios tiempos.
Lo que los integrantes de un grupo hacen es agenciarse de

una parte de la escena original y acoplarla a una sensación -
imagen o idea a través de una forma dramática.
Por eso hay historias. No historia. Historias no historizadas.
La multiplicación dramática en un nivel es eso: líneas de

desarrollo - rizomas - raíces de raíces - historias, no una histo
ria central - historias que se entrecruzan vertiginosamente que
producen flujos y cortes.
' La multiplicación es caótica desordenada, azarosa y por eso

rigurosa seriada y explicativa de la heterogeneidad real. {De
Brásij.
Las multiplicaciones no son siempre metáforas sino produc

ción maquíníca de sentido - remiten a otro tipo de significantes
’ /ü ;U ; I : i . . L : r'sO /
LIC. cN S í w UJO!/.
FRAGMENTOS PARA LA EDICIÓN ÍJ‘ •?- 15 'J 7 29
imágenes que se ponen en movimiento a través de la multipli

cación dramática en el grupo como retorno de sentido en forma
de escenas imágenes - no es que esa multiplicación signifique
algo retornan los múltiples sentidos en forma de imágenes trozos
de escenas esbozos de diálogos posiciones corporales que a su
vez dan lugar a otras multiplicaciones. (L. Frydlewsky).
La multiplicación dramática es esencialmente Texto de goce.

Desacomoda la captura. Impone velocidades incapturables.
Rompe el sentido común de la comprensión. No es útil a la h er
menéutica. Es puro flujo de balbuceos... de tartamudeos... Es
la...caída del lenguaje. La m uestra de la opacidad. Es el
develamiento de la multiplicidad grupal.
El exabrupto de la multiplicación como texto de goce la trans

form a en texto de escandalo - basta observar la cara de
“vergüenza ajena” de algunos integrantes - cuando el escandalo
rizomatico de la multiplicación cumienza a surgir en el grupo.
Vence el pudor del entendimiento y expone la escandalosa

versión de la Experimentación pura.
Es una idea muy discutible el que las distorsiones que ofrece

la imagen de modo mas violento sean ofensivas.
La ofensa es la distorsión de la imagen de la escena - en el

despliegue - ia violación de su forma - la multiplicación no tiene
otro destino que la de distorsionar lo creíble de la ilustración.
Intentar en cambio interpretar el goce de la multiplicación es
ofenderla. Es reducir la complejidad de la opacidad a lo simple.
Las multiplicaciones mas creativas no tratan de explicar nada

- ni de interpretar nada.
Solo hablan de devenires - de desbloqueos de intensidades -
/de líneas de fuga - de nuevos territorios - de nuevas formas de .
ser en los grupos - de velocidades - de lo no inteligible - de
opacidades... de afectos alegres.
Son puros devenir de experim entación. Atentos a los
devenires animales.
Las multiplicaciones azarosas - las no representativas - las

que experimentan los nuevos sentidos - y las nuevas imágenes
que traen nuevos sentios - las puro cuerpo sin órganos son
pura imaginación técnica.
Las multiplicaciones dramáticas son velocidades ritmos

desbloqueos de intensidades del protagonista.
/ Nadie imita al sujeto... son todos diferentes devenires deve
nir niño devenir mujer devenir viejo devenir papá, etc.
Devenires que están bloqueados.
; . La multiplicación es rica en su molecularidad. Por su “entre”.
" Son los intersticios del protagonista. Sus deshechos - sus voces
desconocidas. Su opacidad.
La multiplicación rompe la dureza del territorio demarcado

por la escena - la multiplicación va a transitar - a bordear...
Agenciamiento Kafkianos. La multiplicación realiza siempre

una desterritorialización, que es en si misma una micropolítica
y no tiene nada que ver con una operación intimista.
Rompe la intimidad conyugal de la escena original y se des
pliega por otros territorios. Creando nuevas escenografías nuevas
potencias nuevos devenires nuevas series. Series de series se
multiplican series resonantes.
La primer característica de estas series proliferantes es que
van a desbloquear una situación que en otra parte desembocaba
en un callejón sin salida.
Abre puertas no las EXPLICA. Desbloquea las intensidades
de la puerta cerrada de la escena inicial.
Las multiplicaciones son maquinas del campo de inmanen

cia existen series de multiplicaciones - que solo son bocetos -
sin sen tid o - solo lín eas que esca p a n - in a p resab les
incapturables que a veces dan lugar a una multiplicación que
produce un acontecimiento - un desvio de la historia - creando
un nuevo nivel de inteligibilidad.
Estas series de bocetos - como el hablar sin sentido de
Winicott (Realidad y Juego) en la asociación libre - preparan el
“acontecimiento”.
Pero esa multiplicación generadora del acontecimiento no se
FRAGMENTOS PARA LA EDICIÓN 31
hubiera producido sin las multiplicaciones que funcionaban

como bocetos sin sentido. Estaban ligadas por "contigüidad” no
por relaciones en las series dramáticas previas. Por conectadores
series bocetos que dan lugar a alguna multiplicación que pro
duce el acontecimiento.
Los bocetos no tienen interpretación posible. Son solo eso
bocetos manchas en el sentido baconiano. De muchas man
chas arrojadas sobre el lienzo hay una que produce en su trabajo
todavía sin intentar representar. Pero tanta improvisación sin
sentido - da lugar al accidente y el accidente es riguroso porque
tiene imaginación técnica. De allí surgirá el cuadro.
Lo que resulta difícil de soportar es el sin sentido de la serie
de multiplicaciones bocetos. La necesidad de interpretar las
series de multiplicaciones bocetadas sólo tienden a paralizar el
proceso de la creación.
Seria como detener el juego de un niño para interpretar su
sentido. Producir una realidad ajena al proceso intrínseco de la
creación - a la textura intima de la creación a su especificidad.
Muchas veces las multiplicaciones dramáticas funcionan

como bloques de infancia que se desbloquean - a través de otras
facilitadoras multiplicaciones previas.
La inhibición personal da lugar a una multiplicación que
por su intensidad sorprende al mismo protagonista al establecer
nuevas conexiones nuevos ritmos nuevas potencias y nuevas
composiciones con otros integrantes.
Des-bloqueos de la infancia - que no tienen valor de inter
pretación - sino de facilitar al máximo su despliegue con sus
conexiones y territorios - en el campo de la experimentación
pura. Estos despliegues de bloque o segmento de infancia
producen muchas veces reactivaciones de los deseos y nuevas
maquinas deseantes.
No es cuestión de recordar la infancia sino de permitir des
plegar el bloque en toda su intensidad.
Capítulo I
SOBRE UNA ESCENA PERSONAL
¿Cómo se podrían articular las ideas de Deleuze & Guattari

y el quehacer clínico?
'Yo venia estudiando a Deleuze & Guattari desde hace mucho
tiempo y entonces se me ocurrió que se podría juntar el cuerpo
teórico de ellos y tratar de pensar una metodología técnica, para
elaborar 'algo' que se justificaría desde la potencia teórica de
Deleuze & Guattari y desde la riqueza técnica artesanal por
las que atravesé algunas experiencias: Psicodrama Moreniano.
analítico, freudiano, bioenergética, especialistas de grupo
primarlo, los que siguen a Lapassade, etc. e imagino también
que la multiplicación dramática que ustedes instrumentan en
la clínica y en la formación con Hernán Kesselman1.
"También Artaud influyó mucho, un iluminado que puso una

revolución en teatro, todavía no capitalizada y mucho menos en
NOTA: Aun cuando la puntuación de este escrito resulte a veces ambigua,

y contradictoria, en cuanto al manejo de mayúsculas, minúsculas y pun
tos, comas, etc. tiene el sentido para el que escribe como multiplicidad de
fracturas del relato.
1 En "El Análisis Didáctico Grupal" que realizábamos en Madrid (1978-79
y 80) con Kesselman nuestro objetivo tenia algunas analogías con la pro
puesta de Gregorio Barembiitt, en relación a una experiencia de forma
ción de psicoterapeutas caracterizada por la integración de la teoría y
técnica psicoanalitica tradicionales con los aportes del psicodrama y téc
nicas de acción, laboratorio social, transaccional. Gestalt y bioenergética.
Sólo que Barembiitt en su aporte intenta acoplar la riqueza teórica de
Deleuze & Guattari. Ésa es su especificidad y singularidad. El
esquizodrama.
34 HERNÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
la práctica psicoterapèutica. A todo esto tal vez se le podría lla

mar el Esquizodrama".
"Se trata de un quehacer y un saber. Porque no me parece
que deba llamarse ni teoría ni técnica, porque no es una disci
plina, porque no es una ciencia, porque no es una especificidad
y esto es importante justamente porque esta orientación es crí
tica de la cientificidad y de la especificidad."
(De la charla de Gregorio Baremblitt sobre "Esquizodrama"
en el Centro de Psicodrama Psicoanalítico Grupal. 1986.)
Para escribir sobre la multiplicación dramática en los grupos

he elegido una escena personal, que llevé a un grupo de entre
namiento que coordinamos con Kesselman, donde se trabajó
con multiplicación dramática.
La segunda parte de este ensayo la tratará de ordenar
Kesselman leyendo mi material. Si soy fiel a lo que creo que es
la multiplicación dramática, sólo podré exponer mucho de caos
y de desorden, en realidad expongo una escena personal a un
grupo para su investigación a través de la multiplicación dra
mática y tal vez el texto será entonces atravesado por flujos,
cortes, philiilms y rizomas deleuzianos.
.. Ése fue el pacto con Kesselman.
’ - Es importante aclarar que la multiplicación dramática no la
consideramos una técnica sino una nueva forma de "pen sar" el
dispositivo grupal.
Para que exista multiplicación dramática se necesitan: a) la
escena de un protagonista y b) las improvisaciones que cada
integrante del grupo realizará en forma de escenas por el efecto
de resonancia que en cada integrante produce la escena inicial.
"Para que una cosa tenga un sentido hace falta una escena y
para que exista una escena, hace falta una ilusión, un mínimo
de ilusión, de movimiento imaginario de desafío a lo.real, que
nos arrastre que nos seduzca que nos rebele".
"Sin esta dimensión propiamente estética, mítica, lúdica, ni
siquiera existe escena de lo político en la que ALGO puede cons
tituir un evento y esta ilusión mínima ha desaparecido hoy para
nosotros". . '
"Tenemos una superrepresentación de ellos en los Media pero
ninguna imaginación verdadera".
"Todo es obsceno, puesto que a través de los Media todo está
L A M U L T IP L IC A C IO N D R A M Á T IC A 35
hecho para ser visto sin ser contemplado, alucinado entre líneas,
absorbido como el sexo absorbe al mirón: a distancia. Ni espec
tadores ni actores: somos unos mirones sin ilusión." (Jean
Baudrillard, Las estrategias fatales).
Yo tenía aproximadamente nueve años, recién mudados al

nuevo barrio en Palermo, había llegado a mi casa llorando por
que unos chicos a varias cuadras de mi casa me habían pegado,
humillado y avergonzado al salir de la panadería.
Me pegaron patadas en el traste durante un trayecto de dos
cuadras recuerdo que los chicos pertenecían a un sector social
inferior al mío.
Yo sufría no tanto por las patadas en el traste que no eran
fuertes o más bien parecían "simuladas” en su fuerza lo impor
tante era la humillación según me parece recordar. Lo que
realmente me hacía sufrir era la escena que imaginaba iba a
ocurrir en mi casa cuando le contase a papá lo que había
ocurrido. Recuerdo que uno de los chicos tenía bigotes. Eran
cuatro. Me pegaron durante dos cuadras.
Yo llegué llorando, papá me preguntó qué edad tenían los

chicos que me habían pegado...
le dije que eran más grandes que yo me dijo que quería
verlos...
me prometió que no se iba a meter que sólo quería verlos
fuimos juntos caminando a la plaza donde normalmente
los chicos se reunían. Los chicos estaban allí. No nos vie
ron. Papá me indicó que le señalara al chico que me había
pegado primero, le señalé a uno de ellos, para mí el más
grande, el de bigotes
¿y ese boludo te pegó? andá pelealo ahora mismo, yo no
voy a dejar que ningún otro chico se meta,
andá decile que lo venís a pelear a él solo...
yo lo miré al chico de bigotes lo vi más grande que nunca.
tuve una sensación física de debilidad que me invadía todo
el cuerpo, sentía que me desmoronaba que temblaba de
miedo...
lo tenés que pelear, andá pelealo, el pibe de bigotes estaba
jugando al balero. No nos veía
papá se impacientaba con mi cobardía, andá no seas cagón
anda, pelealo
y cuanto más insistía yo más me aterrorizaba no tenía
fuerzas
ahora es el momento, andá y decile que lo querés pelear
solo, sin los amigos, vas a ver cómo se te achica seguro
que se te achica, yo no dejo que los chicos se metan.
Yo no salía del terror, tenía la impresión de que era mucho
más grande y fuerte que yo (¿lo era?}
Para mí la escena fue larguísima, eterna. Sé que en un
momento le dije a mi padre quiero volver a casa, no me
animo a pelearlo seguro que no te animás.
Recuerdo los ojos de papá expresión denodada frustra
ción infinita. -
Su hijo era un cobarde
no me animo, es más grande que yo
no es más grande vos no te animás no te engañés a vos
mismo
¡vamos a casa! y volvimos caminando ju n tos en silencio
hasta llegar a casa.
Siempre tuve la sensación de que mi padre nunca absorbió

esa escena de cobardía... escena que permaneció oculta entre
nosotros... vergonzante, silenciada y cómplice transformándo
se al mismo tiempo en una huella donde transitó parte de
nuestra historia secreta...
La escena dramática es coordinada por Nelly en el grupo2.
Se eligen en el grupo los roles de los "chicos de barrio" y el de
mi "padre”. Yo tomo "mi papel” a los diez años de edad.
Se dramatiza la escena tal cual surgió en mi recuerdo. Se
realiza primero la escena de los golpes en el traste y de la humi
llación al salir de la panadería.
Se me pide un soliloquio, mientras me pegan los chicos:
"Tengo rabia, miedo, tengo que escapar".
No recordaba mi deseo de escapar cuando relaté la escena
en el comienzo de la sesión, pero ahora sí lo recordé cuando en
la escena dramática me siento "golpeado y humillado", me pre
gunto ahora (mientras escribo) por qué no escapé y me dejé
pegar durante dos cuadras. Asocio desde ese momento cuál es
2 Nelly Etala, directora de psicodrama.

LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 37
//
mi límite a los golpes recibidos sin escapar antes, cuántas veces
me quedé más tiempo del necesario pudiendo haberme ido antes.
Asocio que yo me fui del país recién en 1978, hasta que vinie
ron a buscarme y escapé milagrosamente. En lugar de haber
"escapado" milagrosamente, podría haber "escapado" antes. ¿Es
capado? {esta última asociación me surgió recién y creo que es
clave). Porque yo no hice ningún movimiento de escapar mien
tras me pegaban recién me di cuenta al dramatizar la escena,
en el soliloquio. En realidad pude haber salido corriendo.
Al escribir multiplico la escena.
Agenciándome del material dramatizado en el grupo, en la
textura y espesura de las dramatizaciones, descubro recién el
"tengo que escapar".
Soliloquio (caminando solo hacia casa después de los gol
pes): "qué miedo me da todo esto, si le digo a papá me siento
cobarde porque no me animé a enfrentarme".
Se realiza la escena de "papá" y "yo", incitándome él a pelear

y proponiéndome acompañarme a buscar a los chicos.
Soliloquio mío: "tengo miedo, si no voy es peor lo desilusiono
no me quiere tengo rabia me siento exigido no quiero pelear".
Se me ocurre pensar que Baudrillard calificaría esta escena
personal como parte de la obscenidad de nuestra cultura en la
expresión forzada de la verdad, confesión forzada, desvelamiento
forzado.
Nelly me preguntó cuál es la sensación del cuerpo en esos

momentos de la dramatización.
Le respondo "debilidad" resuena la palabra debilidad corpo
ral en múltiples escenas "cuerpo que no es mío cuando corría
carreras de natación antes de la largada sentía una postración
física como si me fuera a desmayar de miedo después me recu
peraba en el contacto con el agua".
Nelly sugiere que siga en la escena "hablando" con "mi pa
dre" desde mi posición física de debilidad y que intente "ahora”
adoptar la posición física que mejor exprese mí sensación de
debilidad en aquellos momentos, adopto la posición física, in
seguro, se me doblan las rodillas, cam ino así, reconozco
ese estado de no ser de e x is tir a m edías de tra n sita r
fantasmagóricamente haciendo esfuerzos por chocar con lo real,
de boxeador knock-down. Recuerdo al escribir que papá fue

campeón de box y de una famosa pelea donde se le aflojaron las
rodillas y luego perdió por K.O.T. También recuerdo un relato
que escribí en 1977 donde describo una escena de "guantes"
con papá, siendo adolescente donde le pego una derecha, él
sufre un knock-down y tuve la sensación de quedarme sin padre,
que ese golpe y su caída fue mi primer abismo de orfandad ya
no habría nadie adelante, se acabaron los fuertes "y un día tuve
la sensación tremenda porque me pareció leer en la mirada de
mi padre algún gesto que HOY recuerdo como de impotencia,
vergüenza y humillación ante mi nueva potencia y también me
pareció imaginar que de mi cara brotaba una mueca donde se
mezclaban la victoria y un tremendo dolor" ("El minuto fatal" en
Adolescencia y Mito, Ed. Búsqueda).
El proceso hasta ahora va surgiendo así:
a) Hay un primer relato de una experiencia personal b) dra-

matización del relato de la experiencia coordinada por Nelly en
el grupo, adjudicación de roles entre los integrantes y desempe
ño de roles sobre la escena original. Insight dramático sobre la
escena, c) al escribir sobre el insight dramático revivido y des
cubierto en la escena (la sensación de debilidad corporal y la
idea del escapar) se abren nuevas perspectivas en la escritura.
Este escribir "descubridor" parte Luego del proceso o estado
creativo grupal de las multiplicaciones dramáticas sobre mi
escena. Lo repetimos: es un escribir donde están incorporadas
las mediatizaciones de las subjetivaciones de los integrantes.
Necesité de la experiencia del grupo para re-inventar escribien
do. De mi escena individual al grupo y a la escritura individual,
pero insisto, este individual incluye la experiencia grupa!, soy
repensado en mi creación "individuada" habiendo ya sido acri
billado por las múltiples versiones grupales (ya escribiré más
adelante sobre éstas) sobre mi escritura original no hay enton
ces individual hay individuación, hablo yo, o es una producción
más de sentido del grupo y en este caso la noción de sujeto (yo
escribiendo ahora) es sujeto en tanto sujeto de enunciación
colectiva, hay individuado no hay individual. Dice Juan Carlos
de Brasi sobre Deleuze "son procesos de subjetivación social,
determinados múltiplemente, no HAY UNO". Hay procesos de
singularización dentro de los procesos de subjetivación múlti-
pies. Procesos dentro de los procesos. Es lo que Guattari ha

llamado producción molecular.
Insistimos: no estarla individuado lo mío así, como lo hago
ahora, con estas palabras que escribo si no hubiese existido la
experiencia previa en el grupo.
SIGO HABLANDO AHORA EN EL GRUPO (que no es lo mis
mo que hablado por el grupo). Recorto mi singularidad. Soy un
simple artesano de las subjetivaciones múltiples del grupo. Sólo
que artesano singular individuado.
Vuelvo al grupo y a mi escena:

La coordinadora me sugiere un "soliloquio" desde el rol de
"papá" (inversión de rol con soliloquio)
"qué cagón me salió mi hijo no se lo puedo decir me da pena
y vergüenza".
La escena culmina con la larga caminata en silencio de la
vuelta a casa entre mi "padre” y "yo" (con inversión de roles,,
soliloquios míos y del auxiliar que tomó el rol "papá"). Finaliza
la coordinación de Nelly Etala.
Kesselman sugiere que se formen dos grupos entre los inte

grantes y que ambos inventen "juegos posibles" inspirados por
la escena. Hay detrás una idea que estamos elaborando con
Hernán donde existirían juegos posibles para desbloquear
determinados mitos familiares. Los juegos que hay que "apren
der a jugar" para desbloquear un MITO FAMILIAR .3
Un grupo elige el juego de "Titanes en el ring", un simulacro
de enfrentamiento un "como si" de la pelea, donde todo el
"match" se convierte en simulación con la participación cómplice
de todos. Los. personajes que se enfrentan son el Príncipe
Valiente contra La Momia,, el referí en la escena no controla
nada y hay un relator que narra "otra cosa”, otra escena dife
rente a lo que sucede en el ring que parece más violenta, sádica y
sangrienta. Además hay un público que participa de todo el
espectáculo, que en la realidad es un verdadero simulacro de
todo tipo de golpes fingidos.
3 El grupo es co-coordinado quincenalmente por Kesselman y yo, y las

escenas personales son coordinadas por los miembros del equipo auxi
liar. En este caso yo paso a ser coordinado en mí escena dejando durante
dos sesiones el rol de co-coordinador.
La escena tiene una gran riqueza expresiva, buen y ajustado

desempeño de roles.
Yo me siento "impactado" al verla.
Creo entender ahora parte de la naturaleza del impacto: la
escena me sugiere la idea de que en mi familia las peleas siem
pre eran reales, ía ideología familiar parecía plantearse de
acuerdo a una "lucha a.muerte" algún tío se batió dos veces a
duelo (una vez a sable y otra a pistola). Siempre escuché los
relatos de las grandes peleas callejeras de mi padre, amigos y
tíos como demasiado "reales" y por ende a "muerte”, se peleaba
a "finish" hasta que uno de los dos dijera "basta", hasta termi
nar con el otro, a veces en el hospital y en algún caso en el
cementerio.
No existía el enfrentamiento de la seducción juegodesafio-
juego en el que nunca se deja de apostar intercambio ritual
ininterrumpido sobrepuja infinita complicidad secreta en el
mejor sentido Baudrillardiano: Jugar a pelear a seducirse en
la pelea aprender simular el enfrentamiento a través de la
seducción.
En mi ideología los CUERPOS nunca las apariencias sino el
Cuerpo Real pasaba a primer plano, desgaste del cuerpo en
luchas a muerte sin simulación.
Todo enfrentamiento o competencia (deportiva o no deporti
va) con la fiereza de la pelea callejera o dei DUELO. A "finish".
El GANAR o PERDER del Resultado definía destino de GA
NADORES o PERDEDORES.
Hay GANADORES, los "campeones” familiares y PERDEDO
RES a veces con gran deterioro, especie de boxeadores
destruidos. SIN TÉRMINO MEDIO. No sólo LA PELEA es ’’REAL"
sino el RESULTADO también. Doble compromiso.
El que pierde no sólo arriesgó su "cuerpo" sino que arriesgó
además su "destino". MIRADA FAMILIAR, que lo CONSTITUYE
como GANADOR o PERDEDOR. DESTINO TRÁGICO. Nada se
simula (por otro lado TODO ES SIMULADO). El juego dramáti
co de la simulación en el Ring me parece una suerte de corrección
paródica de la ideología familiar (la ideología familiar vista desde
mi subjetividad individuada de gladiador) por eso tal vez el
impacto placentero al ver la escena cuanto me hubiese gustado
parodiar una pelea donde todos los actores del espectáculo,
referí, relator, público, protagonistas simularan las apariencias
LA MULTIPLICACIÓN DRAEv'ÍÁTICA 41
de un match "jugar a enfrentarse y no tener que enfrentarme

arrlesganuo el cuerpo siempre en lucha a muerte".
Porque a ll. existe el doble riesgo, el corporal y el del resulta
do. Por esc creo que el juego de "Titanes en el Ring", pensado
todo como un "simulacro" con "supuestas" peleas, el Príncipe
contra la Muerte, pero "en joda" ni hay príncipes ni momias,
están jugando a pelear, todos saben que es un juego y todos
juegan el juego. Sólo el relator parece atravesar con su mirada
otra narrativa, algo que pasa en OTRA ESCENA, no en la de la
simulación, sino en una lucha sangrienta de una familia de
gladiadores. El relator atraviesa con su mirada la simulación y
ve más allá, en la REALIDAD, otros cuerpos peleando en una
lucha a muerte, a "fip.ish" y como buen relator transmite ESA
PELEA, LA SANGRIENTA (la familiar).
En mi adolescencia fui campeón argentino de natación y par
ticipé en campeonatos internacionales, pero nunca me divirtió
nadar, h a b ía algo de m ortal en ser cam peón y era la
"contrincantez" contra el reloj.
E l enem igo era el cronóm etro que papá com pró para
tomarme los tiempos. El reloj siempre gana. Es el TIEMPO
MORTAL. El objeto que adquiere el poder del Tiempo Mortal.
Objeto que siempre ironiza porque carece de DESEO.
Nada más mortal cuando el enemigo es el tiempo. No se pue
de jugar contra el tiempo, contra la muerte... contra el objeto
que sólo seduce.
Años después cuando empecé a jugar al waterpolo empecé a
aprender a divertirme en el juego con los compañeros. El rival
era ahora el otro equipo, no había reloj ni tiempo, ni ironía del
objeto, ni Muerte. Jugábamos sólo a divertirnos.
Nada más solitario y autísta que el entrenamiento de un
nadador competitivo.
Uno de los dos duelos de mi tío fue a sable (¡el otro a pistola!).
Recuerdo que la familia estaba angustiada esperando noticias.
Mi tío padre de siete hijos, profesor universitario baílam e ciru
jano, ex jugador de la primera de fútbol de Estudiantes, remero
internacional exponía todos sus títulos en un DUELO. En una
sola jugada se jugaba todo. Los antecedentes sólo le servían
como experiencia para transformarse en gladiador Real.
Exponente de la más pura ideología familiar.
Como si la ideología familiar expresara: y como si esto fuera

poco... hoy tenemos un duelo.
Cuando llegó la información nos enteramos que estaba bien
que su cuerpo había sobrevivido al peligro de muerte del duelo.
Flotaba en todos nosotros la pregunta latente: ¿quién había
ganado?
. Por suerte nos enteramos que mi tío le había hecho una
herida en el brazo a su rival y el duelo tuvo que suspenderse
por prescripción médica. ¡Entonces ganó ÉL! ¡Nuestro gladia
dor había vencido! ¡Nuestro gladiador era invencible!
Para todos el resultado era un elemento clave, nadie pierde o
gana por puntos en un duelo a sable pero código familiar de
honor establece que el duelo siempre es a muerte y si no hay
muerte hay algún ganador por puntos.
En nuestro código de enfrentamiento: MI TÍO NO SÓLO HA
BÍA SALVADO SU VIDA HABÍA GANADO POR PUNTOS.
El otro grupo preparó el siguiente "juego” efecto de resonancia

de mi escena original:
Escena de tribu de salvajes caníbales que atrapan un hom
bre blanco a quien se quieren comer. Lo cocinan en una gran
cacerola. Se produce una danza ritual de dos hombres como
una forma de lucha, mientras que los demás integrantes hacen
sonidos y gesticulan alrededor del hombre blanco.
La escena se extiende más de lo necesario, perdiendo la dra-
matización riqueza expresiva y capacidad de síntesis. Se alarga
innecesariamente. No culminar una escena dramática elaborada
previamente por un grupo es una forma de RESISTENCIA, frente
a otra escena no visible a la que se resiste.
Los integrantes, al finalizar la escena comentan que se sin
tieron mejor "preparando” la escena que "dramatizándola". Uno
de los integrantes dice que se sintió mal y que no pudo desem
peñar correctamente su rol de muchacho joven que hubiera
tenido que matar al hombre blanco. Al desajustarse el rol todo
el grupo desajustó la escena. Como cuando en el texto alguien
se olvida la letra. Este acting dramático impidió el ASESINATO.
La "integrante", "muchacho joven" señala que no pudo reali
zar su papel porque todavía se sentía bajo los efectos de la
dramatización de Tato que la había impactcudo mucho.
Independientemente del contenido totèmico grupal y de las
múltiples defensas frente a estas fantasías creo que la dramati

z a ro n es fallida por el fenómeno de la ROSTRJDAD TATO que
impide que las fantasías circulen libremente en el "juego" creado
por el grupo. La circulación se atasca en Tato.
No se puede "jugar". Se "Resiste" en Tato. Se alarga innece
sariamente.
La escena del otro grupo con el simulacro, se jugó líbre y
creativamente y por el contrarío los integrantes sintieron que la
dramatízación superó la preparación en cuanto a expectativas
de creatividad y desempeño de roles. .
No hubo atascamientos porque Tato no estaba tan "presen
te", se jugaba circulando sin atascamientos, el grupo se apropió
de la escena de Tato y "jugó" con ella. Exorcizó de lo siniestro a
lo patético a lo lúdico.
Se pivoteó sobre la escena de Tato no SOBRE TATO. Tal vez
este concepto de Rostiidcuclde Deleuze convendría aclararlo mejor
a través de las palabras de Juan De Brasi y Osvaldo Saidón:
Dice Deleuze.- "yo trabajaba con la página blanca y Guattari
con el agujero negro cuando nos encontramos nos dimos cuenta
que el otro agujero era una pantalla blanca, UN ROSTRO y aco
plamos una nueva idea que es la idea de "rostridad". Da un
ejemplo de la rostridad como aquello que captura toda la ener
gía circulante y no la expande. El rostro de Hitler capturando
toda la energía de la masa para sí mismo e inmovilizando la
energía de la masa y disponiendo de ella o el rostro de Chaplin
incluso parecido pero rostro de EXPANSIÓN, de EXPRESIÓN
no de CAPTURA (Saidón: clase sobre Deleuze y la Clínica en el
Centro de Psicodrama Psicoanalítico Grupal).
Los carismáticos coordinadores grupales pueden capturar
en sí mismos la energía transferencia! almacenándola en sus
depósitos narcisísticos.
La segunda escena muy pródiga en su "preparación", se
vuelve impotente en su proceso dramático.
Insisto que la circunstancia de que una de las integrantes se
haya sentido demasiado conmovida por la ESCENA TATO, y le
haya sido al mismo tiempo adjudicado un rol predominante en
la escena preparatoria provocó que en el proceso dramático la
escena fuese CAPTURADA por "Tato". LA ESCENA NO SE EX
PANDE - SE RETRAE - NO SE DESARROLLA - SE REPLIEGA.
Si guardo el ejemplo de Deleuze: para el primer grupo la

Escena de Tato funcionó EXPANDIENDO - MULTIPLICANDO
IMÁGENES - DISPARANDO IMAGINACIÓN (rostro Chaplin) y
en el segundo grupo rico en su momento de preparación falla
en el proceso del desarrollo dramático. Aquí el fenómeno
ROSTRIDAD TATO funciona capturando parte de la energía
expansiva de la escena, como en el ejemplo de Hitler de Deleuze.
Hay una idea de Baudrillard sobre la energía de las masas
capturada en sí misma que vale la pena intercalar porque es
una IDEA PSICOPOLÍTICA: "una especie de antímetaflsica cuyo
secreto está en que las masas (o el hombre) saben profunda
mente que no tienen que pronunciarse sobre sí mismas y sobre
el mundo, que no tienen que querer que no tienen que saber
que no tienen que desear y es posible que el deseo más profun
do sea el de entregar su deseo a alguna otra persona. Estrategia
de desilusiones del propio deseo de desilusión de su propia
voluntad, estrategia de inversión irónica, estrategia de expul
sión hacía los demás de la conminación filosófica moral y política
(’’Las Estrategias Fatales").
Una especie de idea posmoderna del Miedo a ío_ Libertad de
Erich Fromm de otra época, pero aún así hoy adjudicada a las
masas del Mundo Desarrollado no deja de hacer pensar que la
NUEVA DERECHA es muy inteligente y que cuenta con admira
bles filósofos modernos en el Primer Mundo. Como todo filósofo
del mundo desarrollado Baudrillard no aclara a qué clase de
masas se refiere, a qué inconsciente social histórico, de allí a la
neutralidad "lacaniana" argentina hay un paso.
Después de las dos dramatlzaciones algún comentario mío

señalando mi descubrimiento de sensación de fragilidad corpo
ral cuando intenté expresar mis sensaciones corporales en la
escena de caminata con mi "padre" para enfrentarme con "los
chicos”.
En la dramatización "tambaleaba casi cayéndome:
Susana, mi mujer, que participa en el grupo de entrenamiento,

señala que le impresionó verme caminar de esa manera tamba
leante por la similitud con la forma de caminar de mi padre
meses antes de morir (falleció en 1987) con las rodillas flojas
como los viejos (o los boxeadores cuando se les aflojan las rodi
llas a raíz de un golpe). ¿En qué otro espacio que no fuera un
grupo dramático alguien podría hacer una lectura identifícatoria
con una forma de caminar?
Hernán comenta que hay un mito de amor por la guerra y la
muerte. ¿Dónde está la mujer? dice Hernán. ESTÁ REPRIMIDO
LO ERÓTICO. EL MITO FAMILIAR ES:
O SOS PRIMERO O SOS DERROTADO A MUERTE
En el mito fundador el arquetipo trae una leyenda de la cual
no se puede escapar de ese destino.
ABRIR EL JUEGO DEL MITO FUNDADOR es una tarea tera
péutica multiplicadora.
Cuando escribo ahora estoy intentando JUGAR SOBRE EL
MITO que el grupo exploró cuando dramatizó mí escena.
Creo que hago teatro porque en la escena todo se simula se
crea una ilusión de realidad.
En mis obras arriesgo mi cuerpo cuando me toca "morir"
pero nunca muero realmente, es un juego escénico juego a que
me muero desafio con la muerte juego a controlarla simulando
morir es una ilusión de morir ironizo a la muerte desmitifico el
MITO FUNDADOR SIMULO TODO no arriesgo nada estoy en
una escena siempre y sin embargo por ESCRIBIR TEATRO
ILUSIÓN DE LA REALIDAD casi más ME MATAN.
Les hubiese dicho a los "encapuchados" que vinieron a bus
carme en el '78: "pasen señores no tiren soy inocente mi teatro
no es Real es todo simulación es una ilusión es OTRA ESCENA".
Menos mal que no lo hice y salté por la ventana, corolario:
LA FUERZA DE LA OTRA ESCENA.
Cuando llevo al grupo la escena con mi padre hay un TEXTO
ESCRITO. Cuando la escena se dramatiza en el grupo y luego
cuando es atravesada en su malla de textura por los "juegos"
grupales y probablemente cuando se me índica la posición físi
ca que me produce el "tambaleo" ya se está perforando el texto
escrito y transformándose en TEXTO DRAMATICO. SE ESTÁ
FORZANDO LATELA CONSTRUYENDO ESPESURA DE REDES
INTERSTICIALES ("Multiplicación dramática" y "Obra Abierta",
Kesselman-Pavlovsky, "Lo Grupal" 5). Cuando escribo ahora
multiplico la malla de textura del TEXTO DRAMÁTICO DE LA
PRODUCCIÓN GRUPAL. La perforo con mis nuevas versiones.
Pero no escribo en el AIRE SINO SOBRE Y ENTRE LA TEXTURA
DE LA RED DRAMÁTICA.
HAY TEXTURA DE TEXTO no escribo en VACÍO sino en la
DENSIDAD DE LO DRAMÁTICO ES LA ESPESURA DEL TEXTO
DRAMÁTICO LO que me permite escribir multiplicando versio
nes.
Entonces cuando escribo ahora lo hago desde mi singulari
dad individuada pero con el GRUPO SOBRE LA TEXTURA DE
LA RED, desde la producción subjetiva grupal.
Diría Juan Carlos De Brasi SOY SUJETO escribiendo en tanto
SUJETO DE ENUNCIACIÓN COLECTIVA. El grupo como MÁ
QUINA DE PRODUCCION DE SENTIDOS y yo en mi escritura
sujeto de enunciación colectiva en otra nueva producción de
sentidos. TODO ESTO ES LA MÁQUINA DE LO GRUPAL para
nosotros. Algo sobre la noción de agenciamiento: yo creo que
todo el tiempo al escribir estoy agenciando COSAS. Siguiendo
conceptos de Deleuze es un concepto que se opone básicamente
a la idea de estructura, sistema, forma.
De Brasi supone que está tomado de la terminología marxista
de la noción de apropiación, sólo que el agenciamiento no sepa
raría producción de deseo o sea que no hay producción sin deseo
ni deseo sin producción. La noción de agenciamiento es la
noción de apropiación deseante y tratando de trabajar la
noción de agenciamiento Deleuze & Guattari agencian deseo y
se apropian de la noción tanto freudiana de deseo como m ar
xista de producción. Los componentes de un agenciamiento son
heterogéneos y de diferentes órdenes: sociales, químicos, ima
ginarios, etc. EL AGENCIAMIENTO ES UNA NOCIÓN DEL
ESQUIZO ANÁLISIS.
¿Qué es entonces un agenciamiento? Es una apropiación de
determinadas nociones o conceptos que uno pone en su propia
máquina y desde allí poder pensar üna serie de cosas. Pero el
agenciamiento es ordenado. No tendrá que ver con la asociación
libre. En el agenciamiento no hay asociación libre. HAY APRO
PIACIÓN DESEANTE, dice De Brasi.
Yo creó que la multiplicación dramática no es un fenómeno
de libre asociación sino de APROPIACIÓN DESEANTE (En el
agenciamiento no hay complejos, el complejo tiende a ordenar
se y estructurarse en una forma. Posiciones, combinaciones,
complejo edípico).
La noción entonces de agenciamiento como apropiación-
deseante corresponde a lo que pienso HOY de la multiplicación

dramática. Lo que los integrantes de un grupo hacen es agen
ciarse de una parte de la escena original y acoplarla a una
sensación-imagen o idea a través de una forma dramática.
Los juegos que realizan los dos subgrupos son agenciamientos
de partes de mi escena original que utilizan apropiándolos
acopladamente a un juego grupal planeado entre varios, y yo
hago un doble ageneiamiento 1 ) con los juegos que ellos reali
zaron sobre mi escena intento acoplarlos a ideas sobre mi familia
y 2} agencio ideas que sobre Deleuze & Guattari me transmite
De Brasi para acoplarlas a nuevas concepciones sobre multiplír
cación dramática. '
Es interesante comentar algo que ya veníamos viendo con

Hernán Kesselman en todos nuestros grupos de entrenamiento
donde observábamos que los términos proyección o identifica
ción proyectiva no eran útiles para dar cuenta del fenómeno de
la multiplicación dramática. La multiplicación necesita de la
subjetividad proyectiva del integrante.
Sin proyección no hay multiplicación. Es más: se necesita
de la proyección individual para multiplicar.
En la idea de ageneiamiento ocurre lo mismo. Tiene que existir
el fenómeno PROYECTIVO. "No hay posibilidad de entendimiento
y de pensamiento si no nos afectamos de algún modo con aque
llo con lo cual entramos en contacto" (Lógica de las afecciones,
de la clase de Saidón sobre "Deleuze y La Clínica").
La multiplicación dramática que como dijimos no es sólo

una técnica sino una manera o forma de re-pensar el dispositivo
grupal tuvo su origen en 1978 en Madrid en los grupos de Aná
lisis Didáctico Grupal que realizábamos con Kesselman. Su
antecedente previo fue la Escena Resonante de Las Escenas
Temidas del Coordinador de Grupos (experiencia que tuvimos
compartida en 1975 con Luis Fridlewsky).
El siguiente comentario forma parte de una anécdota perso

nal ocurrida hace escasamente un mes y que en el contexto del
relato lo incluyo como una nueva versión escrita a la escena
original (Esta anécdota la recordé mientras escribía este volu
men).
Multiplicación literaria diría. Hernán o agenciamiento por apro

piación deseante diría De Brasi.
Estoy parado en la noche a escasos metros de la puerta de
un restaurant de Núñez donde ceno a menudo con Susy. Estoy
esperando que ella salga, estaba terminando de tomar café con
una amiga y yo me había adelantado al coche con mi hijo Fede
rico que venía caminando lentamente. De improviso detrás mío
un señor que imagino el "sereno" o cuidador nocturno de un
local de Química por el que siempre paso caminando comienza
a golpear el vidrio de la puerta del local me doy cuenta que se
dirige a mí porque no hay nadie en la vereda que corresponde al
local excepto yo le pregunto si se dirige a mí no es fácil escu
charnos porque además de la distancia que estábamos unos
seis metros el mantenía cerrada la puerta de vidrio del local
mientras golpeaba tengo la impresión por la expresión de su
cara y gestos corporales que está enojado que no pregunta nada
sino que reprocha algo pienso que Susy debe haber colocado
mal el coche frente a la puerta de la Química me acercó para
preguntarle se abre de improviso la puerta en ese momento
llega Federico el hombre grita porque no te vas a joder a la
concha de tu madre yo le grito instantáneamente por qué sos
tan grosero me dice andá a tocar el timbre a la puta que te parió
Federico me dice está loco déjalo me acerco le digo que la termine
porque me voy a enojar en serio que no toqué el timbre sale
corriendo hacia un escritorio detrás de la puerta de vidrio y
saca algo que se mete en el bolsillo y vuelve a salir Federico me
dice que tiene un arma que me vaya yo siento un odio infinito
por tantas cosas juntas que me vuelven ahora al escribir. No me
voy le grito cagón hijo de puta y a todos los secuestradores sueltos
por las calles el mete la mano en el bolsillo y me hace señas que
suba las escaleras hacia él seguramente en el lugar donde
podría alegar mi intrusión en el local, no saca su mano del bol
sillo los dos nos puteamos a gritos Federico nos grita a los dos
como evitando un desenlace trágico yo siento que no puedo
salir de ese lugar estoy como estacado en el piso. Un señor apa
rece de improviso en la escena señor por favor váyase ese hombre
está armado lo puede matar por una pavada así por favor señor
cálmese sus palabras me tranquilizan me vuelven a la realidad
me calmo vuelvo al restaurant Susy sigue tomando café entra
mos Federico y yo agitados y le contamos la anécdota me mira
I
con una sonrisa como si le estuviera contando un sueño...

Esta escena la recordaba como formando parte de la violen
cia actual del folklore porteño pero no la relacionaba hasta hoy
con mi escena. Le comento a Susy y me dice qué pena no poder
dramatizarla me sugiere que es una especie de contraescena de
la original.
¿Hay un hijo cagón en la primera escena frente a un padre
desilusionado de tener un hijo cagón y hay un padre valiente?
{lo dudo} ¿inconsciente que no tem e el peligro y un hijo
intentando salvarlo en la segunda?
Susy me dice que Federico se puede identificar en esa situa
ción con un padre que no teme nada ni las balas. Por lo cual
TEMER ALGO en la vida es ya convertirse en cagón de la misma
manera como me sentía mirado y calificado por papá en la esce
na mía infantil.
Tu cobardía de la primera escena, dice Susy, puede adquirir
relevancia siempre en función de una supuesta valentía de tu
padre (papá en mi lugar se hubiera peleado pensé aquella vez)
siempre COMPARATIVAMENTE CULTURA DE GANADORES Y
PERDEDORES - DE VALIENTES Y COBARDES - CULTURA
COMPARATIVA SIEMPRE. Repeticiones y diferencias alienadas.
"Si tu viejo te hubiera agarrado aquella vez y te hubiera dicho:
vamos a casa tenés razón no tenés por qué pelearte con alguien
más grande que vos yo tuve miedo muchas veces, es natural
tener miedo en esas circunstancias, yo te quiero mucho, vamos
a casa y entonces te hubiera llevado caminando juntos con el
brazo por sobre tus hombros ¿qué hubiera pasado?"
Pero ESO NO OCURRE en mi familia si uno se achica el otro
se agranda nunca hay dos cagones juntos caminando por la
calle. Pero es cierto que la escena que propone Susy hubiera
tenido algún valor de corrección.
"En el fondo en esta situación vos también le transmitís a
Federico la imagen de un padre omnipotente que exige tanta
valentía no tener miedo a las armas (¿un padre loco?) que puede
DESLIZAR A L HIJO al otro extremo hacia la cobardía."
"Tanta valentía de alguien impulsa a otro irremediablemente
o a la identificación o a la cobardía. Podrías estar transmitiendo
la misma cultura ideológica comparativa. Un hijo entonces que
se asusta de un arma podría sentirse cagón. Por otro lado vos
con ciertas acciones heroicas impulsas ai otro a la COBARDÍA.
No dejas lugar para la valentía a tu lado."

En este momento me doy cuenta de la importancia de los
DUELOS DE MI TÍO.
Me parece ahora que el CÓDIGO DE HONOR FAMILIAR,
puede ¡levar a conductas psicóticas.
Recuerdo que una de las dos circunstancias por las que mi
tío se batió a duelo fue por una discusión deportiva intrascen
dente en un partido de fútbol de club de domingo a la mañana.
Por eso arriesgó su vida. Convengamos que se puede morir por
ideales y a veces vale la pena, lo psicótico es arriesgar la vida
por circunstancias de conflicto cotidianas, arriesgar el cuerpo
por nada, sólo por la fidelidad al código. Lo más grave es no
darse cuenta todavía de la EXISTENCIA DE ESE CÓDIGO.
Me pregunto ahora si no estaría actuando frente a Federico
una supuesta valentía frente a la escena insoportable de que mi
hijo me viera ahora achicado escapando como padre, tal como
mi padre me vió achicado como hijo en la escena infantil (siem
pre dentro del código) ¿Qué es peor? ¿UN HIJO COBARDE O
UN PADRE COBARDE?
En esta nueva versión Federico podría ocupar el lugar de mi
padre en la escena original infantil (la que se dramatizó}
trastoque generacional y entonces yo me juego los huevos y el
CUERPO PARA ÉL, por su mirada actúo la valentía rectificando
la primera escena, donde lo que más me dolía era la mirada de
impotencia de mi padre frente a mi cobardía. Ahora Federico
circulando como "mi padre" me puede mirar como un valiente
(agregaría suicida o loco).
CULTURA DE MUERTE dijo Hernán.
¿Y si fuésemos una familia de cagones con un código de
gladiadores?
Vuelvo a De Brasi sobre Deleuze: Cada noción se va opo

niendo a otra: la de agenciamiento se opone a la de complejo, la
de bloque, término que aparece en Kajka: Por una Literatura
Menor de Deleuze & Guattari y que se opone a la de complejo
infantil, hay bloqueos que son cristalizaciones de intensidades.
En cierto momento es la intensidad que no sólo atraviesa sino
que compone todo el devenir de la subjetividad, que se cristali
za. C ristalización de inten sidades que atraviesan fases
psicogenéticas que actúan a través de mundos perceptivos,
ideatorios, afectivos, etc.

Hay bloqueos, no complejos. Se trata de que esas intensida
des cristalizadas se desbloqueen:
Esto remite a la noción de BLOQUE, no de complejo. Deleuze
& Guattari dicen que el psicoanálisis señala que el deseo es
capturado en determinados órdenes representativos. Para ellos
el deseo hay que verlo a través de la noción de flujos que no es
el deseo individual ni subjetivo ni representativo. El deseo es
economía de flujos. No aparece ligado a ia noción de individuo
ni de representación, sino corno economía de flujos. £1 deseo es
puro flujo de intensidades. Cuando este flujo se corta hay blo
ques o cristalización de intensidades.
Entonces desbloquear es más importante que ANALIZAR.
Desbloquear no es catarsis.
El desbloqueo tendría que ver con un cambio de intensida
des, cómo de cualidad en la acción o en el comportamiento,
tendría que estar traduciéndose en haceres y prácticas diferen
tes. El bloqueo sería intensidad capturada.
Trabajar con la idea de que hay una captura de intensida
des que atraviesa todos los órdenes del sujeto: habría que
trabajar en todos los órdenes, orden de la palabra, del cuerpo,
etc.
No es liberación de energía ligada a algo bioenergétíco o a
una idea de carga cuantitativa sobre el cuerpo del sujeto.
Hay algo bloqueado en la palabra, en el cuerpo, en el queha
cer, en sus relaciones, en todos estos órdenes que son
diferenciados. Atraviesan otra idea de trabajo logístico, otra idea
de trabajo corporal. Pero ojo no hay que tirar el psicoanálisis
por la ventana. Hay que agenciar nuevas formas de pensar que
nos permitan más puntos de vista para esta realidad tan com
pleja que nos toca vivir. Hay que acoplar permanentemente y
singularizar eontextualmente.
La teoría como “caja de herramientas”, diría Foucault. El
inconsciente es producción deseante.
Las máquinas deseantes se caracterizan por corte y flujo. El
cuerpo como máquina.
Lo que Deleuze & Guattari quieren revertir son los órdenes
de determinación-
Una semana después:
Hernán propone, en la sesión posterior a la creación de los
juegos, repetir la escena de Tato para “recrear las imágenes en

el grupo” y comenzar las multiplicaciones dramáticas indivi
duales (no podemos detallar el proceso de cada escena y sólo
las vamos a describir). Recordamos que en la multiplicación
dramática cada integrante crea una escena por "resonancia"
sobre la escena original... Cada integrante se convierte en CREA
DOR e INVENTOR DE ESCENAS.4
I a' MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA

Dos personas gritan. Una dice SÍ, la otra dice NO. Hay ritmo
de máquina. Esta multiplicación es máquina no metafórica ni
m etoním ica. No h ay represen tación . Hay una m áquina
deleuziana. No es una metáfora de la escena mía. Es un ritmo
maquinal. (Como el teatro de Beckett que no es teatro represen
tativo, no cuenta nada).
Nos movemos en terreno resbaladizo. Pero vale la pena res

balarse por la pendiente de los flujos.
Máquina familiar de TRIUNFADORES Y VENCIDOS.
Máquina como proceso en su desarrollo histórico.
Máquina procesal de eminencias y perdedores, su desarro
llo histórico social engendró eso y lo curioso es que nadie se
queja del ritmo del Sí y No de su funcionamiento. Nadie percibe
su real funcionamiento. Es OBVIO que es así. Los perdedores
tienen una gran capacidad identiíicatoria con la notoriedad de
las Eminencias.
Máquina que dice al ritmo tamboril de la multiplicación SÍ a
los GANADORES NO A LOS PERDEDORES y los perdedores
van a la tribuna y gritan HURRA por las EMINENCIAS. No Hay
Envidias. Hay ORGULLO. La MÁQUINA MONTADA es incluso
venerada y aceitada.
Cualquiera fuese el tema que se hable en cualquier genera
ción familiar siempre e ineludiblemente surgen comentarios
sobre los ’’primeros” (familiares o extrafamiliares) mejor depor
tista, atletism o, rugbier, natación, box, m ejor cirujano,
hematólogo, actor, mejor mejor mejor. Todas las generaciones
4Cada integrante puede recurrir a la ayuda de otros integrantes para cons

truir su multiplicación.
han hablado y hablan siempre de los Primeros-Mejores-Cam-

peones-Premiados.
Las diferentes generaciones repiten el CÓDIGO sin saber que
es una MÁQUINA g U E ENGENDRA UNA SINGULAR IDEOLO
GÍA.
No hay como contrarrestaría. ES ASÍ. Funciona y sigue fun
cionando así. Por lo que veo hoy en este escrito, también yo
funciono con el mismo Código (Tal vez intentar conocer el fun
cionamiento maquínico resulte ventajoso aunque sea para jugar
con la MÁQUINA. EXORCIZARLA.)
Veneración a ios vencedores y amor e identificación de los
perdedores a los ganadores. MÁQUINA QUE PRODUCE ORGU
LLO FAMILIAR, SIEMPRE.
Sí, No, Sí, No, Máquina, Máquina de duplicidades genéticas,
de supradotados y normales.
Pero en la máquina el NORMAL se vuelve inferior por la ideo
logía singular de la CULTURA COMPARATIVA.
Donde existe un campeón existe siempre un perdedor (aun
que sea normal). El normal pasa a ser perdedor no por el trayecto
de su vida personal sino por la máquina comparativa. Si hay
valientes tiene que haber flojos, no porque lo que sean en la
vida sino porque tanta es la valentía (hay un anecdotario de los
valientes y sus valentías que se transmite oralmente) -como
diría BaudriLlard más valiente que los valientes OBSCENIDAD
DE LA VALENTÍA-, que el otro familiar pasa a ser timorato
aunque no lo sea en su experiencia existencial.
Máquina que designa Sí, No, Sí, No.
Máquina de varones. A las mujeres sólo les queda el espacio
para mirar y re-clasificar. Tal vez hoy la máquina se está aco
plando para construir algo designando a lo femenino. Pero hasta
hoy la máquina es sólo trituración de hombres.
Doy un ejemplo más del Código, si se habla por ejemplo de
un campeón de box actual McTyson alguien con experiencia
diría: "pero el mejor de todos fue Dempsey'. Otro diría: "Casius
Clay lo hubiera noqueado”. LA MÁQUINA TRITURA COMPA
RANDO. Esa es su mejor cualidad. LA COMPARACIÓN.
De Brasi sobre Deleuze:
"Deleuze & Guattari actualmente han sustituido la noción
de máquina por la de inconsciente esquizoanalítico que apunta
a utilizar una noción de inconsciente distinta a la del freudiano
que, según ellos, está atrapada en la noción de representación.

La noción de maquínico se distingue de la máquina en sen
tido mecánico y la relaciona con la psicosis, el psicòtico es una
máquina. Pero no es la noción de máquina mecánica ni termo
dinámica ni herramienta. Es extensivo a máquina deseante".
La máquina que ellos proponen es máquina acopladora como
se acoplan todas las generaciones de mi familia, engendrando
otras y otras, siempre con los mismos principios de cultura
comparativa. “La idea es que las máquinas deseantes se engen
dran y generan unas a otras. No hay que pensar sobre imagen,
porque uno tiene la imagen de máquina n '.'canica, telar, pren
sa, etc. (estas últimas serían máquinas au osuficientes).
La máquina se deñne por sus flujos y cortes. Hay que pen
sarla como producción y no por la imagen que uno tiene
acostumbrado para pensarla. Las máquinas ni como mecáni
cas ni como metáforas porque son procesos básicamente
considerados en su desarrollo histórico".
La máquina familiar es un ageneiamiento permanente de
cada generación masculina. Ageneiamiento que se produce por
apropiación deseante, a otras ramas de máquinas productivas.
A los postulados maquínicos cada generación le recorta cierta
singularidad ideológica pero los principios básicos no se modi
fican. La Máquina está aceitada para funcionar desde la derecha
católica a la izquierda marxista.
"La máquina como proceso, no proceso como estadios (oral,
anal, etc.). Encierra la idea de continuidad, líneas de desarro
llo, philium y rizoma (término de la botánica). RIZOMA. Flores
rizomáticas, iris de los gladiolos, crece y se desarrolla por
rizomas, raíces de raíces, no sólo por una raíz como la del árbol.
Es lo opuesto a la noción de raíz, que dará un tallo que dará un
follaje. ESTO ES PENSAR con una lógica de la totalidad. Deleuze
& Guattari rompen con esta noción que de nuevo conduce a la
centralización.
Por eso hay historias. No historia. Hay historias que no es
tán histo rizad as”. (De Brasi).
La multiplicación dramática en un nivel es eso: líneas de de

sarrollo, rizomas, raíces de raíces, historias no una historia
central, historias que se entrecruzan vetiginosamente y que
producen flujos y cortes.
Creo que lo que estoy planteando es a un nivel casi ESTÉTI

CO, pero sería muy bueno que haya muchas maneras o formas
de pensar la multiplicación dramática.
Ésta es una forma de concebirla, porque lo que más me atrae
de la multiplicación es la vertiginosidad (cambio de ritmo dice
Hernán) y la" imposibilidad de capturarla por alguna interpreta
ción totalizadora o centralizadora. Son historias no historizadas
inherentes a otras historias. Crecen por rizomas, raíces de raí
ces.
Una multiplicación de una escena original (perdida) da ori
gen a una multiplicación de otra multiplicación que da lugar a
una serie de otras multiplicaciones que crecen de ellas mismas,
no siempre de la primera escena original, sino de ellas mismas.
Son arborizaciones que no crecen de una raíz (escena central)
que dará un tallo (multiplicación) que dará un follaje. Acá todo
nace naciendo proceso vivo. No se puede pensar en términos de
totalidad centralizadora cuando se multiplica. Son líneas de
desarrollo, philiurrL "Entonces las máquinas son procesos his
tóricos deseantes que siguen distintas líneas de evolución y
desairollo, por lo tanto la historia aparece como una historia
múltiple, con múltiples historias, unas narradas, otras no, unas
investigadas otras no. Desaparece la noción de HISTORIA. Son
HISTORIAS y son rizomáticas. Todo el desarrollo es rizomático
(multiplicación de multiplicación de multiplicaciones).
¿Cómo puede pensarse la noción de grupo de acuerdo a esto?
Un ejemplo puede ser: Lo Grupal (la publicación). "Se engendra
una máquina que denominamos LO GRUPAL” (De Brasi).
Si me detengo hasta aquí no ha habido ideas centrales, sino
entrecruzamientos de HISTORIAS PARCIALES que surgen de
Otras historias, pero no estoy exigiéndome centralizar nada, ni
totalizar nada.
La noción de rizoma supera la de transversalidad, porque el
grupo como máquina no terminará solamente siendo atravesa-
[ do por inscripciones (económicas, políticas, ideológicas, etc.),
I sino generando cuestionamiento. Uno tiene que enfrentarse con
í lo que acontece,
f .
| "El phílium no es un punto de partida o un comienzo, es
í rizomático de entrada o fragmentario de entrada, no hay punto
E de partida, hay una raíz en el punto de partida. ES MULTIPLI
I
I '
CIDAD COMO PUNTO DE PARTIDA". (De Brasi sobre Deleuze).

La creatividad en las multiplicaciones es que una nueva mul
tiplicación puede generarse sobre una de las raíces dramáticas
de otra multiplicación y no ya sobre la original.
La multiplicidad es caótica, desordenada y azarosa, y por

eso, rigurosa, seriada y explicativa de la heterogeneidad real.
2a M U L T IP L IC A C IÓ N D R A M Á T IC A
Padre, madre e hijo. La madre defiende al hijo. Acusa al pa
dre de cobarde e inútil: "¡¡¡No servís para nada sos cagón andá
campeón, y no te defendés en el trabajo!!! (al padre). Dramati-
zacíón m etoním ica: m antiene la estru ctura anterior por
contigüidad, introduce un personaje femenino: la madre.
Si observo bien la escena, la madre defiende al hijo y al de

fender al hijo le sube la autoestima, pero entonces se la baja
instantáneamente al padre. Si uno va arriba el otro abajo. Nun
ca hay dos cobardes juntos pero el hijo viendo vapuleado al
padre por la madre puede pensar ahora sé de dónde salgo yo
tan cagón.
La presencia de la "madre" revela la constelación edípica de
mi escena presente todo el tiempo.
El personaje madre aquí en la dramatización se hace visible,
corpóreo. Pero ¿habría alguna noción de corporeidad de la
madre en la escena original aún sin estar presente?
El grupo como productor de sentidos, el grupo multiplican
do, creando juntos sentidos, diversos sorprendentes. De lo
siniestro de mi captura infantil a la expansión de las dramati-
zaciones múltiples. Patéticamente lúdica y desbordante. Es
expansión de energía capturada.
"A veces nos ha parecido que la interpretación grupal fun

ciona como agujero negro al reducir la expansión de la
producción grupal a un sentido que ya está cerrado" (Saidón).
Por eso hemos cerrado a veces con Hernán sesiones después de
las multiplicaciones sin intentar agregar nada a lo que supo
níamos producción de sentidos del grupo,
"La interpretación sería para Deleuze & Guattari un COR-
TE, pero en el mejor de los casos funciona como corte de un

flujo. Flujo/corte de máquina. Toda máquina está exigida a re
presentar, lo que pasa es que no puede explicar el proceso." (De
Brasi).
Se dramatiza un muñeco de trapo. Un cuerpo es vapuleado
por otras dos personas que lo empujan de un lado a otro:
me rememora la sensación de debilidad de la primera escena
donde me sentía CUERPO TRAPO.
papá knock-down por mi golpe cuando tenía catorce años (El

minuto fatal)
antes de largar carreras de natación.
Estoy apropiándome del muñeco del grupo PARA MI HISTO

RIA.
Si tomamos escritos nuestros anteriores ("Multiplicación
Dramática" y "Obra Abierta") podríamos decir: en la escena ori
ginal está inscripta la posibilidad del surgimiento del MUÑECO.
Ya la primera escena estaba "trapizada" de entrada, ahora el
muñeco gira en el grupo, el grupo se muñequiza y se convierte
en un nuevo generador de sentidos.
Habría que ver cómo se apropia o agencia cada grupo de
acuerdo a lo que desea, de acuerdo a la especificidad de su
historia y al inconsciente social histórico que lo atraviesa. No
hay entonces una HISTORIA CENTRAL sino historias. Como sí
dijéramos: la historia del muñeco, la historia de la madre. ¿Qué
es más importante? ¿mi escena o las historias nuevas que el
grupo produce? ¿Mi intimidad o la producción grupal?
Dice Hernán Kesselman: "En general los integrantes de los
grupos tienen la creencia de que contando 'intimidades' en el
grupo es la mejor forma de superar los problemas en grupo:
"Les voy a contar lo que me pasó en mi infancia, etc., cuando mi
hermano mayor, etc., mi mamá le decía a mi papá, etc., etc.".
(Lo íntimo). Sin embargo, lo más transformador para alguien
que realiza una experiencia grupal, es el tener conciencia de su
nivel de afectación y resonancia con los integrantes del grupo.
Por eso se conoce más a alguien por su manera de moverse, de
escuchar, de mirar, de opinar, de callarse, de prestar atención,

etc., que por lo que nos cuenta de su privacidad personal. En la
vida es lo mismo. No es por el relato de sus intimidades que se
conoce a la gente, sino por la forma singular y especifica de
reaccionar frente a los acontecimientos diarios". La intimidad
h istoriada se vuelve a veces obscena en los grupos (ésta sería
la crítica lacaníana).
Pero Hernán agrega: "Los relatos de las historias íntimas a
veces se convierten en baluarte defensivo resistencial frente a lo
personal (en lo personal se incluye todo el proceso de creativi
dad en los grupos)."
Curiosamente Baudrillard dice que la develación de todo lo
secreto, el ánimo confesional, la manía de transparencia
actual, hace que la verdad siempre ahora visible se convierta en
OBSCENA.
La intimidad del sexo develada transparentemente en público
por la pornografía, vuelve al sexo más real que lo real, y lo trans
forma en OBSCENO, al perder sentido, es todo apariencia (Las
estrategias fatales).
Ya en el año 1980 Luis Fridlewsky sugería que las multipli
caciones no eran sólo metáforas sino producción maquínica de
sentidos. "Las multiplicaciones no son siempre metáforas,
remiten a otro tipo de significantes, imágenes que se ponen en
movimiento a través de la multiplicación dramática en el grupo
como retornos de sentido en forma de escenas de imágenes...
no es que esa multiplicación signifique algo... retornan los múl
tiples sentidos en forma de imágenes, trozos de escenas, esbozos
de diálogos posiciones corporales que a su vez den lugar a otras
multiplicaciones".
Podríamos decir que hay multiplicaciones que se producen
a raíz de una posición corporal de una multiplicación previa,
raíz de raíces, rizomátícas.
Estamos sugiriendo además que toda la escena original no
se puede reducir a interpretaciones edípicas. Eso sería el corsé
triangulizado al que tanto se refieren Deleuze & Guattari en El
Anti-Edipo. Exceso de representación, donde los flujos desbor
dan por todos lados.
"La producción deseante es también objeto de la represión
general. Pero, precisamente, la represión implica una doble ope
ración original, una mediante la cual la formación social
represiva delega su poder a una instancia reprimente, otra por

la que, correlativamente, el deseo reprimido está como recu
bierto por la imagen desplazada y trucada que de él suscita la
represión. Hay a la vez una delegación de represión por la for
mación social y una desfiguración, un desplazamiento de la
formación deseante por la represión. El agente delegado de la
represión o más bien delegado a la represión es la familia; la
im agen d esfig u ra d a de lo rep rim id o son las p u lsion es
incestuosas. El Complejo de Edipo, la edipización es por lo tan
to el fruto de la doble operación. En un mismo movimiento, la
producción social represiva se hace reemplazar por la familia
reprimente y ésta da a la producción deseante una imagen des
plazada que representa lo reprimido como pulsiones familiares
incestuosas.
Se avergüenza al deseo.,. (ElAnti-Edipo, Deleuze & Guattari).
La triangularización captura de ese modo las intensidades
de la producción deseante.
Cuando nosotros hablamos de juegos y creatividad en los
grupos terapéuticos también sugerimos los peligros de la
EDIPIZACIÓN para su comprensión.
La forma de jugar, de elaborar situaciones traumáticas, de
inventar, de imaginar, de crear, no está determinada por la
situación edípica. "La situación edípica es una variable dentro
del proceso complicado de la creatividad". Los flujos creadores
de la producción deseante "desbordan" toda triangulación. La
rebasan. No se dejan capturar tan fácilmente por lo edípico.
Viyíí ¡-'.i.- .■'■•LíAGA
4 a M U L T IP L IC A C IÓ N D R A M Á T IC A ÜV" Í k Tüú7
Dos puertas. Una se abre fácil, la otra no se puede abrir.
Encuentra un hueco para salir en la puerta que no se puede
abrir. Hay un hombre que le impide pasar y ella vuelve.
Me recuerda algo que escribí sobre dos puertas: una puerta
era la elección de la libertad y la otra estaba cargada de relacio
nes incestuosas, angustias, desesperaciones, imposibilidades,
allí nos empantanábamos. Yo decía que allí, en Poesía y Psicote
rapia, a veces había un momento breve de lucidez donde uno
tenía la posibilidad de elegir el camino de la libertad y creativi
dad pero concientemente elegía al otro camino de pantanos y
sufrimientos, por más conocido, por más fácil.
Planteaba algo así como la posibilidad de elegir en un breve

segundo la angustia habiendo tenido la posibilidad de no tomar
por ese camino. "La neurosis" la padecemos y la elegimos. Existe
un cam po propicio onírico im aginario negativo con olor
a trau m a in cesto d olor cu lpa viejos placeres. Ahí nos
empantanamos.
Atisbamos la posibilidad de otros caminos, como si imaginá
ramos nuevas rutas pero algo irresistible nos hace marchar hacia
el sendero placentero y doloroso de la neurosis. Allí conocemos
la letra de los personajes del drama. Estos personajes nos habi
tan nos quitan libertad nos asfixian. Son los moldes inscriptos
de la infancia. Son los gestos aprendidos sin entender, ideología
que deja brechas por donde transitamos penosamente toda la
vida. Asfixiados por moldes estrechos, incestuosos. La mayoría
de la gente habita estps senderos. Uno descubre a veces que es
uno mismo el que se cierra la puerta.
Pude haberme escapado de los golpes de los chicos en mi
escena, no hubiera pasado nada pero tal vez elegí volver a casa
llorando y contárselo a papá para que juntos realicemos la
escena que podía imaginar iba a ocurrir de acuerdo al conoci
miento de las características personales de papá.
En la multiplicación las escenas se van sucediendo y se va
creando en el grupo un estado creativo facilitador. Estado
espontáneo y creativo del grupo.
Uno de los objetivos de la terapia grupal es llegar a ese estado
y no interfiriendo para que ocurra, para que sólo suceda.
Es más: no importa la sucesión de situaciones inexplicables
ni la comprensión de las mismas, sino EL ESTADO QUE PER
MITE AL GRUPO JUGAR ESCENAS ESPONTÁNEAMENTE.
Decíamos exorcismo dramático estado de libertad ruptura
de lo discursivo. Este estado es el facilitador de la maquinaria
grupal como productor de sentidos.
Todas las multiplicaciones dramáticas producidas por el
grupo en base a la escena del protagonista tienen siempre alguna
relación con sus historias o proyectos futuros del protagonista)
y con otros personajes de sus historias personales presentes o
ausentes en la dramatización original y repetíamos que la mul
tiplicación dramática revela las posibilidades inscriptas en las
escenas iniciales del protagonista. Pero esas multiplicaciones
se producen siempre sobre un ESTADO CREATIVO GRUPAL,
facilitador de la creatividad individual y eso también es lo tera

péutico {de lo siniestro a lo patético a lo Iúdico).
Foto, espejo. Alguien boxea mirándose en la foto y en el
espejo. Dos personas más alejadas lo imitan. Una cae y la otra
es asesinada. Todos mueren.
Fotos y espejos son el tiempo para mí.
Verme en fotos viejas teatrales o deportivas es el tiempo con
gelado (el antes).
Verme en el espejo ahora es el tiempo concreto, el tiempo se
concretiza en la cara o la cara se tiempiza.
Mi obra Cámara lenta se llamaba Historia de una cara, las
cicatrices de la cara como registro de un tiempo donde hubo
golpes, anecdotario fantástico de los golpes recibidos inscritos
en la jeta. "Ésta (cicatriz) me la hizo el Negro, ésta la del ojo fue
un cabezazo de Cacciatore y ésta que tengo en el labio fue un
zapatazo de la vieja".
La cara como pueblo historizado de cicatrices. Ésta fue en el
bombardeo del '55. Ésta, cuando se llevaron a mi hermano. EL
PUEBLO HABLANDO, desde sus cicatrices.
Bonavena me dijo en New York en 1970 cuando peleó con
Clay: "Cuando suena el gong te quedas solo con el negro. NO
HAY NADIE. ES EL VACÍO VOS Y EL NEGRO SOLOS EN EL
VACÍO y uno de los dos tiene que morir".
Una nena camina por la calle y alguien la sigue la toca la
quiere agarrar. La madre la espera en la casa y la reta porque
no trajo lo encargado. La nena no se anima a salir.
Está claro que yo agencio o me apropio en cada multiplica

ción de aquello que acoplo voluntariamente a mi historia. Lo
demás, los flujos desbordantes son parte del proceso grupal
que desde este lugar como proceso no puedo comprender. Yo
hago un corte brusco en el fluir del grupo (robo).
¿La escena de la nena es una escena trucada femenina de la

mía? ¿Todo mi pasivo femenino, las patadas en el culo? ¿No
escapé de los chicos por el goce, la excitación de tantos golpes
recibidos en las nalgas? ¿No habrán sido fuente de excitación?
¿y si no me hubiera escapado por una especie de masoquismo
gozoso homosexual y después, por culpa, la escena con papá
como "autocastigo" por el goce que los muchachos me propina
ron?
Escena temida: el pibe de bigotes diciéndole a papá: "No se
preocupe señor que a su hijo le gustaban mucho las patadas,
No se quejó nunca cuando le pegábamos en el culo". Descubro
que cuando uno no sale corriendo de situaciones difíciles
podría pensarse que hay algún goce secreto en el no salir a
tiempo. En esperar hasta último momento.
En este momento el grupo alcanza su más alto nivel expresivo
creativo. Las multiplicaciones se suceden vertiginosamente.
Mujeres tejiendo en una plaza. Los chicos juegan en el arenero
y pelean. Cada mamá se va con su nene.
Aparece lo femenino obstruido por tanta "hipermasculinidad".

Mujeres detrás de tanto machismo suelto. Es muy difícil ser
mujer en la máquina familiar.
La mirada de hombres y mujeres está dirigida siempre a los

HOMBRES en la MÁQUINA TRITURADORA. Así funciona. Así
están armadas las piezas.
Recuerdo: dos primos míos, hermanos entre sí, se pelean a

trompadas en la vereda, uno de ellos le dice al otro hermano en
plena pelea, boludo hijo de puta te voy a matar. Otro chico del
barrio que miraba la pelea como espectador agrega: "Tenés
razón dásela a ese boludo". "Qué le tenés que decir boludo a
mi hermano le dijo mi primo al chico” y lo cagó a trompazos por
insultar al hermano que él había insultado segundos antes.
Eso también es CÓDIGO MAQUÍNICO FAMILIAR. Desde afuera
nadie puede atacar.
Una orquesta toca el vals hasta que cambia lentamente al
rock.
Esta escena la recuerdo por su belleza, todas las mujeres

dramatizando a un ritmo de gran sensualidad. Siento que cuan
do cambian del vals al rock y se contornean frenéticamente hay
cambio de ritmo corporal. Anuncian mi ritmo. Ondas del vals
neurótico, ondas convulsivas, temporales, disrítmicas frenéti
cas, ritmo epiléptico en el rock, no todo mi ritmo pero mi núcleo
de base es confusional diría Hernán diagnosticándome.
El saberlo me ha ahorrado conflictos, descargas sobre obje
tos buenos, que he postergado o suspendido. El teatro como
clave elaborativa. El código de muerte de la familia es disrítmico.
ES A MUERTE, lleva la muerte del gran Mal.
Hay un momento de paso del vals al rock.

hay un momento de cambio de ritmo
cambio de ritmo en las escenas que se suceden dice Hernán
¿qué es cambiar de ritmo? No lo sé pero es muy saludable.
Las chicas bailando rock. Máximo momento de vida. Sexo y
Muerte. Todo al lado.
9 a M U L T IP L IC A C IÓ N D R A M Á T IC A
Una risa
Cristo crucificado. María Magdalena y María rezan. Alguien
del pueblo mirando. Lo admiran, veneran "es el salvador". El
salvador en la máquina familiar puede ser llevado al sacrificio y
después admirado por todos. Me pregunto sí en este tipo de
máquina se puede circular el lugar del salvador y buscar ser
crucificado porque los lugares de María Magdalena y María siem
pre están presentes. Vale la pena morir así, admirado y querido.
Bailarinas en la barra. Una de las alumnas sigue otro ritmo.
La maestra la echa. Otra vez el ritmo.
Vuelvo a otro código de la máquina. Si se tiene otro ritmo se

puede ser expulsado excepto que ese nuevo ritmo tenga presti
gio en el circuito social. Allí se lo vuelve a reintegrar con todos
los honores. Los vencedores son siempre admirados aunque
tengan signo ideológico contrario y el vencedor también se siente
bien en la corte de veneraciones. Siente en profundidad y en
secreto: ”jQué máquina tan linda! cuando están todos juntos".
El signo contrario se diluye. La máquina lo diluye en sus cortes
y flujos.
Un prostíbulo. El cafishio viene a cobrar el dinero de las
prostitutas y se va con su "novio” . El macho es homo.
La multiplicación de la risa con que no pude agenciar nada

la asocio a esta última. Sería inverosímil un homosexual mas
culino en la máquina. No podría existir. Está fuera del cálculo.
Todo menos eso. Reventaría la máquina. Volaría en pedazos el
narcisismo. Resuena la risa como ironía del objeto.
13a M U L T IP L IC A C IÓ N D R A M Á T IC A .
El boxeador. Dale campeón. El otro balbucea.
Carlos Gardel canta en un bar. El público lo aplaude y de
golpe no puede seguir cantando. El público lo abuchea, lo
insulta, el presentador lo saca a patadas.
Carlos Gardel sintetiza en esta escena la dialéctica preferida

de la máquina familiar: vencedores derrotados en una escena
la imagen del vencedor está muy próxima a la imagen del derro
tado. Todo puede ocurrir en un segundo. El desenlace es
rapidísimo. De la gloria al derrumbe en un instante.
Una reunión de alta clase social. Hablan de viajes a Europa,
estancias, club hípico, embajadas, vacas, etc.. Comienzan a
comer y se "descomponen".
Todo mi primer teatro no político (1960-70) incluye una crí

tica a la impostura "descompuesta" de la alta burguesía.
El Mr. Ronald de mi primer teatro de "vanguardia" era el
prototipo del burgués moral que "reventaba” por descomposi
ción a medida que avanzaba la obra. Siempre me atrajo la
impostura de la alta burguesía. La conozco de muy cerca.
En relación a esta escena creo que esta multiplicación revela
el atravesamiento de lo social, incluido en el relato de mi escena,
pero no desarrollado tan explícitamente en este escrito y en los
juegos y multiplicaciones posteriores.
"Los chicos del barrio”, los chicos que me pegaron pertene
cían a otra clase social, de los extramuros de Palermo Chico
(año 1944). La zona donde vivía mi familia era una zona aristo
crática terrateniente y de la burguesía industrial incipiente. Lo
curioso es que mi padre alquilaba un departamento en el medio
de las mansiones. Era empleado de Bunge y Born y yo me sentía
el marginado entre las familias poderosas y sus bienes y estan
cias. Pero sin lugar a duda mi ropa, mi estilo, me hacían convertir
en un "chico bien" ante la mirada de los chicos de la paliza.
En este otro sentido la patada adquiere otra dimensión den
tro del contexto social-histórico del momento.
Está claro que los comentarios de las multiplicaciones son

agenciamientos que yo incluyo a m i vida personal. Las vuelvo
representativas para mí.
Pero las escenas que se producen en las multiplicaciones
me bordean, me saltean, son flujos que resbalan por todos lados.
Soy conciente de que las corto como máquina de flujo y corte.
Pero el proceso de fluir se me escapa por todos lados. Yo hago el
corte para darle un sentido a mis historias pero la máquina
grupal con sus multiplicaciones sigue su producción de senti
dos vertiginosamente por fuera de mí.
Pero ya la corto, ahora cuando escribo, me desentiendo del
proceso para agenciarlo a mis historias no historizadas.
66 HERNÁN KESSELM AN Y ED U AR D O PAVLO VSKY
He intentado centrar la dinámica de las multiplicaciones

sobre el eje de mi escena personal. Ésa es mi intención. Pero mi
escena -con el desplegamíento de las multiplicaciones- develó
tam bién otra m aquinaria de guerra instalada entre dos
subgrupos de los integrantes de la experiencia, historias de ri
validades competitivas narcisísticas que se prolongó durante
todo el año en un código secreto de "lucha a muerte".
En ese nivel de inscripción la máquina de guerra familiar
estaba instalada entre nosotros. Uno de los subgrupos "no
sobrevivió" a la continuidad de la experiencia.
De cómo lo más personal es siempre historias del grupo.
Capítulo II
LAS MULTIPLICACIONES LITERARIAS
a. L a "co cin a" de m is M u ltip licacio n es

Como escribíamos en la introducción a este libro, el trato
era que yo multiplicara desde donde se me ocurriera, es decir
desde mi espontaneidad personal, y a mi manera, sobre lo ya
escrito por Tato anteriormente, y que con mis reflexiones con
ceptuales alrededor de estos temas, tratara de ordenarlo todo
(H¿?), con el fin de cumplir lo pactado. (Tan es así que estas
líneas son elaboradas mientras el material escrito por Tato en
la primera parte ya está en prensa, es decir, sin la menor posi
bilidad de hacer correcciones al texto). Redactar este libro sin el
intento de reducciones meticulosas ni demasiadas explicacio
nes, sino redactarlo, de la misma forma en que hemos conducido
la experiencia: jugando. Y jugando en este ¿último? eslabón de
lo que llamamos Multiplicación Literaria. Un episodio dentro del
proceso de la Multiplicación Dramática. Las ratificaciones y
rectificaciones, se irán dando en las próximas experiencias. Y
así... Cuando se escribe lo que se hace como "Obra Abierta"
(Umberto Eco) hay que estar dispuestos a considerar que, como
decía Enrique Pichón Rivière: "lo que ya está escrito, ya es anti
guo".
Invitamos al lector a participar en este juego, en esta expe
riencia. Para que mientras lo lea vaya consonando y resonando
con nosotros, desde su propia intimidad. (Multiplicación del
lector). ’
Como texto escrito, como página "cerrada" para poder abrirla
con mis propias resonancias y consonancias, tomé aquellas
palabras del texto de Tato que al tocarme emocionalmente, dis

pararon en mí: imágenes, antiguas fotografías, cartas y objetos
significativos que he guardado conmigo durante todos estos años
("un hombre sólo posee lo que no puede perder en un naufra
gio") de estabilidad y de diàspora, de exilios y desexilios; otras
veces tuve el impulso de sentarme al piano, para dejar correr
los dedos en melodías que se iban desfigurando para hacer nacer
otras melodías en lo que podría llamar ’’Rizomas Musicales" (otro
episodio de la multiplicación, otra vía, ¿por qué no?). En oca
siones, recordando piezas musicales conocidas de distintas
épocas que inspiraron en mí nuevas imágenes, recuperando
trozos de textos y poemas relativos al texto y a la experiencia de
este taller ("El Goce Estético en el Arte de Curar"). Por ello es
que parto o remito al lector al texto de Tato, que en ocasiones
vuelvo a transcribir, para luego exponer mis asociaciones con
este estilo personal y "foremaniano”*. Durante el transcurso de
esta experiencia, dimos a los participantes, como bibliografía,
un artículo del dramaturgo Richard Foreman: "Así escribo mis
obras". "¿Cómo escribo mis obras?, trato de dejarlas crecer, en
los campos y océanos de mis días que se suceden unos a otros,
atacando de nuevo cada día el mismo problema pero con ese
'cambio de sujeto’ que es el nuevo día. De forma que trato de
escribir de tal modo, que la señal sobre la página NO sea una
continuación, sino un cambio de dirección, siempre algo que
hasta el momento había sido 'dejado de lado’... tan sólo para
descubrir al final que después de todo ERA una continuación...
La pluma siempre en la mano, el papel listo para apoderarse de
cualquier garabato”.
b. Introducción teórica a la escena de Tato

El grupo como máquina deseante, decía Deleuze, se apropia
del sujeto, y decíamos nosotros: se siente robado, mal interpre
tado por la Multiplicación Dramática con que el grupo trata su
escena prestada.
La producción teórica no es sólo pensar, hablar, escribir
sobre lo que hacemos, sino que es todo ello a partir del Sentir.
El quehacer y el saber, como lo enseñó Pichón Rivière en su
concepto de praxis y espiral dialéctica, son una teoría que se
* En alusión a Richard Foreman.

encarna en la práctica, que a su vez la reformula. Estamos con

sagrando, como legítima (incluida la Multiplicación Literaria),
una antigua y nueva forma de hacer teoría: la producción teóri
c a que no es cada paso del proceso de producción sino que
incluye su totalidad. Así como la producción dramática no es el
texto escrito (escena prestada inicial), ni el texto dramático de
las multiplicaciones asociativas. La producción dramática es
todo esto junto.
Dice Julia Kristeva (Polyloge, Seuil, París, 1977): "No hay
regreso. Cada llegada es una partida, un errar recomenzando
sobre los territorios de la tierra, el mar, el aire ¿quién garantiza
el recomenzar y de nuevo la partida?... Un gesto que recoge lo
imprevisto, el resquebrajamiento mutuo y desilusionado del
cuerpo que queriendo SABER se traslada, para decirlo en un
lugar donde el YO de nuevo recomienza.
Saber infinito imposible, siempre por rehacer y que aporta,
quizá, una exploración si no de lugares por otros ya transitados
por lo menos este recorrido de innumerables partidas que no
hubiera tenido lugar si no existiese el lugar del salto, de la rup
tura de la unidad recompuesta para ser puesta a prueba".
Reflexionando sobre la Moral y la Ética: el mirar o contemplas la

escena
Tato reflexiona, apoyándose en Baudrillard, sobre cómo
puede ser examinada la escena que él prestó. Yo agrego mis
reflexiones en torno al texto de Baudrillard. El dice que querer
verlo todo es obsceno, puesto que a través de los Media (mass
media) todo está hecho para ser visto sin ser contemplado y que
ni siquiera existe escena de lo político sin las dimensiones esté
tica, mítica y lúdica. Yo recuerdo aquí que nosotros comenzamos
la experiencia desde los planteos estéticos denominándola por
ello "Umberto Eco y la Multiplicación Dramática" (Umberto Eco
y la Estética). Luego continuamos la investigación transitando
por los mitos y leyendas escénicas de la persona del terapeuta.
(Mircea Eliade, Lévi-Strauss y los mitos). Y terminamos el
taller proponiendo al grupo la invención de juegos (ludí) para
adultos, inventados por el grupo que realizó la experiencia.
Tratamos de entrenar a los participantes en la entrada y
salida del texto escrito y de sus propias regresiones, en la
entrada y salida en los límites del sueño (los integrantes ju ga
ban a inventar sobre los sueños y el soñar), y en los juegos

posibles para escribir otras historias (otros rizomas), jugando a
zafar -a través de estos juegos- de las leyes (leyendas) y de las
reglas del juego del destino (mito y destino), para moyil'>ar la
inmovilidad de lo siniestro. Los escritos de Baudrillard nos'
remiten a lo que tantas veces dijimos con Tato: se puede ser
muy inmoral, pero profundamente ético. La inmoralidad de la
multiplicación dramática (que consiste en la violación multipli
cada del sujeto) está en contra de los usos y costumbres (moral:
mos-moris = costumbre) de ciertas corrientes del Psicoanálisis
ortodoxo que preconizan la abstinencia del terapeuta "para cur
dar bien a los pacientes". Esta violencia amorosa la ejercemos
en nombre de unos valores (Ética: ETHOS = carácter, manera
de ser, nuestra manera de ser y de hacer) que diferencia de la
hostilidad sádica del terapeuta, de la agresividad necesaria para
favorecer la acción creatiua en el trabajó de parto de la gesta
ción grupal. Es la misma diferencia, hablando de violencias,
que existe entre la violación cruel y la-defloración amorosa. Se
busca la ruptura de los narcisismos individuales y grupales
estereotipados. Cuidar (curar quiere decir cuidar) es en nuestro
casó, exponer al sujeto (pacientes, coordinadores, coordinados)
al desarrollo del caos o confusiones de pasq/e (ritos de pasajes,
Amold van Gennep), desestructurantes de las represiones que
han obturado sus potenciales creativos y que lo llevan a creer
siempre más en las figuras de. autoridades (los llamados
"Gendarmes de un orden": maestros, analistas^ coordinadores,
etc.) que en sí mismo. En esto he aprendido mucho de mis dis
cípulos del grupo "Artesano". Y también de Carmen, de Toti, de
Mónica, de Ana, de Ariel, de Delia y de "La negra" Marta.
Es nuestra ética de la enseñanza, de la investigación y de la
cura. Es la contraviolencia ética como respuesta- a la violencia
moral de las ortodoxias dominantes en nuestro campo. Inter
pretar sistemáticamente las proyecciones entre pacientes con
terapeutas ¿es violencia amorosa y protectora o es sadismo
ombliguista?, ¿es fomentar el "no te metás"? o ¿es restítutivo de
los lazos solidarios del compromiso proyectivo?
En nuestros laboratorios, nosotros queremos que "seproyec
te todo lo posib le", y no que cada uno "se cuíde de sus
proyecciones y de las de los demás". Como si fuera posible,
oímos decir: "trato de ser objetivo, trato de no proyectar”. Y eso
L A M U L T IP L IC A C IÓ N D R A M A T IC A 71
no es posible, porque como mecanismo de defensa la proyec

ción, como lo definió Freud, es involuntario e inconsciente.
Nosotros necesitamos, en nuestro laboratorio partir de las
subjetividades, de las proyecciones (y jugar con ellas) que enla
zándose entre sí constituyen la matriz de nuestro trabajo. Para
nosotros, esta psicología es "objetiva" sólo porque pretende te
ner en cuenta (y no trabarlas) las múltiples subjetividades
proyectivas con que se manifiesta cada integrante. No sólo no
pretendemos reducir interpretativamente las proyecciones, sino
favorecer las condiciones escénicas que permiten multiplicar
las cada vez más. Pretendemos que los adultos se dispongán a
la transgresión lúdica. Antes de los ochenta años y antes de
saber que se está por morir, como lo decía el poeta:
"Si pudiera vivir nuevamente mi vida
, en la próxima trataría
de cometer más errores
correría más riesgos

iría á lugares donde nunca he ido .
tendría más problemas reales y menos imaginarios''
O tras re fle x io n es a ce rca de la m irad a sobre la escen a

de Tato
Recuerdo el libro de mi amigo Elvio Fachinelli (Milán): Se
llama Claustrofdiay habla de los abusos del psicoanálisis tradi
cional y lo define (parecido a Baudrillard), como un vínculo
obsceno entre exhibicionistas y m irones. En la leyenda
pavlovskiana, "los gladiadores", el gladiador no tendría sentido
si sobre él no hubiese una mirada.
En los grupos terapéuticos que se inician, es usual que
alguien traiga algo íntimo y el resto lo indague en una vivisec
ción del mirar (en lugar de consonar y resonar con él). Lo íntimo,
así expulsado es obsceno y deja sólo la posibilidad de "alucinar
entre líneas" ínterruptamente. Tal como sólo entre líneas se
accede a este sentido cuando obscenamente, algunos periódi
cos y canales de TV y de radio, nos exponen los hechos "objetivos"
de la vida cotidiana, las noticias para los mass media, para que
la gente "sepa la verdad". Moral hipócrita que transforma al que
ve, al que escucha o lee en "mirón" y no en observador crítico
que contempla, que medita activamente.
¿Mirar o contemplar la escena de Tato? Sumatoria

dramática vs. Multiplicación Dramática. Lo personal
y lo íntimo
Dice Freud ("Sobre Psicoterapia"):
"El instrumento anímico no es nada fácií de tañer. En estos
casos recuerdo siempre las palabras del neurótico famoso en
todo el mundo, pero que nunca fue tratado por ningún médico
pues sólo vivió en la imaginación de un poeta. Me refiero al
príncipe Hamlet de Dinamarca. El rey ha enviado junto a él a
dos cortesanos para sondearle y arrancarle el secreto de su
melancolía. Hamlet los rechaza. En este punto traen a escena
unas flautas. Hamlet toma una y se la tiende a uno de los
inoportunos, invitándole a tañerla. El cortesano se excusa ale
gando su completa ignorancia de aquel arte y Hamlet exclama:
’Pues mira tú en qué opinión más baja me tienes. Tú me quieres
tomar, presumes conocer mis registros, pretendes extraer lo más
íntimo de mis secretos, quieres hacer que suene desde el más
grave al más agudo de mis tonos; y ves aquí este pequeño órgano
capaz de excelentes voces y de armonía, que tú no puedes
hacer sonar. ¿Y juzgas que se me tañe a mi con más facilidad
que a una flauta? No; dame el nombre del instrumento que
quieras, por más que lo manejes y te fatigues jamás consegui
rás hacerle producir el menor sonido' (Hamlet, acto III, escena ÍI).
Tato propuso una escena personal que podría haber sido
mirada obscenamente si la hubiéramos indagado psicoanalíti-
camente, con hambre de cada vez más datos y de cada vez más
interpretaciones edípicas que las conocidas. Si así fuera se la
transformaría de personal en íntima que, por su misma defini
ción, no debe ser publicada. O, por el contrario, puede ser
contemplada con ilusión, alucinadamente, desde las vocacio
nes personales de cada uno de los que contemplamos. Incluso,
naturalmente, de los lectores de este libro.
Es por esto, que decimos que preferimos trabajar con lo per
sonal (lo íntimo socializado) de cada integrante en este tipo de
experiencias (talleres de Multiplicación Dramática). Y que,
detenernos a indagar demasiado sobre lo anecdótico, lo íntimo,
es resistencial para el desarrollo del trabajo en el taller. De
todas maneras lo anecdótico se torna obsceno no porque se
entregue. Lo íntimo no está proscripto en el taller; lo que se pro
pone es cambiar la mirada sobre ello. Se puede entregar una
anécdota al grupo y eso suele suceder, sólo queremos subrayar

dos tratamientos opuestos de esta anécdota: la entrega para
ser multiplicada o la exposición para ser interpretada.
A esto nos referimos cuando decimos "que fijarse a lo anec
dótico personal es -en el taller- una resistencia a jugar con lo
imaginario”.
Conduciendo este tipo de experiencias {al igual que en los
comienzos de nuestros grupos terapéuticos) nos hemos encon
trado con que los profesionales, a pesar del contrato, del
encuadre suministrado en esta línea y de las consignas de "no
reducir interpretando", de no indagar demasiado, de no "fisgo
near" más sobre el secreto íntimo del que "se expone”, suelen,
recurrentemente (los participantes), realizar estas propuestas
en forma de preguntas o de observaciones y consonancias
interpretativas, yo diría como reflejo de nuestra característica
deformación profesional (caracteropatía interpretadora). "Todo
bicho que camina va a parar a la interpretación".
Llamo a esto sumatorixi obscena (seguir con más de lo mis
mo y sobre el m ism o integrante en lugar de multiplicar
consonando y resonando desde las propias subjetividades de
los otros integrantes, que eso es lo que llamamos con Pavlovsky
"Multiplicación Dramática". Nos hemos encontrado con la pro
posición de escenas correctoras en lugar de resonantes. Que
cierran más que abren. Al pedir observaciones emocionales,
muchos {en particular los que no tenían experiencia previa) nos
devolvían "interpretaciones psicoanalíticas" como si le habla
ran a otros interlocutores imaginarios y no a nosotros o como si
creyeran que nosotros jerarquizaríamos ese tipo de interven
ción y a veces, triste ofensa para nuestro narcisismo y para
nuestra inteligencia (como diría el personaje de "El Padrino" de
Mario Puzzo) como si hicieran falta esas intervenciones para
llenar nuestras deficiencias o lagunas teóricas en Psicoterapia
de grupo o Psicoanálisis. Como si no las hiciéramos porque no
las supiéramos hacer, y muchas veces claro, no sabíamos
hacerlas ni hacía falta. Sí definimos multiplicidad como
sumatoria, como mucho más de lo mismo, nosotros no hace
mos multiplicidad dramática (como hemos escuchado decir a
algunos colegas).
En la multiplicidad no hay mezcla caótica de subjetividades,
tal como proponemos en la multiplicación dramática. En la muí-
tiplicidad, hay sólo modificaciones cuantitativas y no cualitati

vas. Multiplicidad implica complicidad "gatopardista" (cambiar
algo para que no cambie todo). En la multiplicidad hay "respe
to", "cuidado obsesivo" por el objeto de estudio, tal como antes
dije que se "respetaban" y "cuidaban" a los pacientes. La multi
plicidad no ahonda. Salvo que se trate del sentido dado a la
profundidad "por extensión" o desenvolvimiento de una escena
(Mutiplicar proviene de plíco: pliegue, desplegar e implicarse),
antes que a su ahondamiento vertical (como lo han expresado
algunos). No cambia la música del tema. Hay multidisciplinar
sumatoria de distintos esquemas conceptuales para tratar la
misma cosa en lugar de interdíscíplina (epistemología conver
gente para tratar con un mismo esquema conceptual la misma
cosa de diferentes maneras). Hay variaciones tonales sobre el
mismo tema. Hay ritualización antes que sacrilegio.
Si se trata de trabajar una escena personal, como en este
caso, el de la escena de Tato, se resumiría a la repetición inago
table de una sumatoria de escenas actuadas pero no creadoras
(actuación pseudomóvil de la multiplicidad versus la acción
creativa de la multiplicación).
En general, las asociaciones dramáticas de la multiplicidad
son metonímicas o pseudometafóricas con gran dificultad de
pasaje a lo metafórico. La multiplicidad es una variación tonal
que no llega a lo sinfónico.
La M u lti(m )plicación Dram ática: M u ltiplicación

Etimológica, otra forma de Multiplicación.
Veamos las distintas acepciones que para los términos mul
tiplicidad y multiplicación ofrece el diccionario castellano de
María Moliner:
Multiplicidad: circunstancia de ser múltiple una cosa (se
aplica a las cosas de las que hay varios ejemplares, que ocurren
varias veces o de haber varias de ellas, o de múltiples disposi
ciones en cada cosa).
La multiplicidad es un hecho. La multiplicación en cambio está
siendo. Multiplicar es hacer. (La multiplicación es un acto que
no es sino que está siendo). Un conjunto de cosas varias veces
mayor.
En una versión antigua, multiplicación quiere decir creci
miento de una cosa (lo cual no es igual a extensión de una cosa,
de extenderse más sobre La misma cosa).

En el Diccionario Etimológico de Lengua Latina de Ernouty
Meillet: multus-a.-u.mse usa en su neutro multa como repetición
mucha de lo mismo (no hay aprendizaje, no hay creación) para
designar ei idiotismo de la repetición.
En tiempo y espacio cambian también las acepciones. Mucho,
se dice igualmente d.el tiempo ("Ad multum diem", "multa nocte")
o del espacio (en tiempo y espacio adquiere otro sentido que en
lo lineal), "que se encuentran en numerosos parajes, sitios o
tiempos", de allí que se diga "el que se multiplica se prodiga".
Tiene el sentido, muchas veces, de "excesivo".
No se sabe bien cuál de los dos sentidos es el más arcaico;
abundante (mucho, mucho) o excesivo (demasiado) ("Un poco
mucho, apasionadamente").
Numerosos compuestos y entre ellos: multiplex y sus deriva
dos, por ejemplo, multiplico.
Plicare quiere decir doblar o desdoblar y multiplicares hacer
muchos doblajes o que se desdobla muchas veces. (Implicar-se
-los italianos dicen convolger-sl Implicarse es básicamente
comprometerse. En nuestro caso la MULTí(M)PLICACIÓN DRA
MÁTICA).
Palabras bíblicas: "Creced y multiplicaos". :
En la muchedumbre, masa de cuerpos en la que se pierde la
identidad especial.
Se pierde, como diría Tato, "la rostridad"; ver film: "Un
rostro en la muchedumbre". La multiplicación dramática, la
hemos opuesto, desde el vamos, (ver: Las Escenas Temidas del
Coordinador de Grupos) a la reducción interpretativa, (de las
interpretaciones reduccionistas, que cierran), crecimiento
versus reducción. Así nació en nosotros el multiplicar dramáti
camente como camino opuesto al reducir interpretativamente,
del que han abusado tantos psicoanalistas tradicionales.
Decíamos en la página 36 de Escenas Temidas: ...’Tomamos
cada "trozo" de la escena (prestada por el protagonista inicial)
para hacerle algo así como una fotografía amplificada (ver "Blow
up" de Cortázar-Antonioni). de tal manera que en lugar de
reducirse a las relaciones prehistóricas esta escena comienza a
multiplicarse, a enriquecerse con la mirada, el oído, las actitu
des, los sentimientos, las reacciones y las palabras de los otros".
Y en el prólogo a la edición argentina, en julio de 1984: "Así,

entenderem os por M ultiplicación D ram ática un trabajo
secuencial, que está compuesto por las escenas consonantes,
resonantes y resultantes".
Cada "trozo" contiene el origen y su relación con el conjunto
de las escenas.
Dijimos con Pavlovsky (y antes con Fridlewsky) en "La Obra
Abierta de Umberto Eco y la Multiplicación Dramática":
"Tiene que haber fo rm a que es la escena original en
psicodrama y en esta escena están inscriptas las posibilidades
de encontrar otras escenas. La escena original contiene en su
misma estructura las futuras escenas improvisadas y las esce
nas de la m ultiplicación dramática también contienen la
singularidad de la original, pero organizada de otro modo, vista
desde otros ángulos, mirada desde otro punto de vista".
Desde otras disciplinas, como por ejemplo en la Física
Moderna y el Budismo Zen se dice: "Todas las partículas se
com p on en d ia n á m ica m en te una de otra de un m odo
autoconsistente -es la teoría del bootstrap (bootstrap significa,
entre otras cosas: autoconsistente). Y en este sentido puede
decirse que se contienen una a la otra...
En el cielo de Indra se dice que hay una red de perlas de tal
forma ordenadas que si miras a una, ves a todas las demás
reflejadas en ella. Del mismo modo cada objeto del mundo no lo
es en sí mismo nuevamente sino que incluye a todos los demás
objetos y de hecho es todos los demás. Sir Charles Elliot: Bu
dismo japonés).
La idea de que cada partícula contiene a todas las demás no
ha brotado sólo en el misticismo oriental sino también en el
pensamiento místico occidental. Está implícito por ejemplo en
las famosas líneas de William Blake: "Para ver un mundo en un
grano de arena / y un cielo en una flor silvestre / sostén la
infinidad en la palma de tu mano y la eternidad en una hora."
La idea de que cada partícula contiene a todas las demás es
inconcebible en el espacio-tiempo ordinarios... y dado que noso
tros no tenemos experiencia directa del mundo cuatrídimensionai
del espacio-tiempo es extremadamente difícil imaginar cómo una
sola partícula puede contener a las demás partículas y ai mis
mo tiempo ser parte de cada una de ellas" (El Tao de la Física,
de Frítjof Capra).
Tato y yo proponemos un mundo cuatridimensional: la

imaginería de la Multiplicación Dramática que se desarrolla en
el espacio-tiempo escénico.
Recuerdo, en este sentido, un teatro mágico de San Sebastián,
en que Eleonora y Olivier condujeron un taller ("como si fuera
en Bariloche") que concentró todas las dimensiones posibles.
c. Contemplando y resonando con la escena de Tato

Para no repetir lo que ya está escrito iré remitiendo al lector
al número de página correspondiente que produjo el estímulo
para escribir mis consonancias-resonancias.
Entre las páginas 35-36 hay una descripción de la escena
entre padre e hijo, Tato y su padre (en la que resalta, por su
ausencia, la presencia de la mujer, de la madre).
Secretos de miradas de reproche, de un padre desilusionado,
cabeza baja de un hijo triste por haber traicionado los princi
pios masculinos, machistas, de la moral familiar, mirada
fantasmática de la mujer que provoca la humillación en los hom
bres, mirada indiferente del rival sádico en abuso de potencia,
mirada sorprendida del padre y humillada ante la potencia del
hijo, furtiva mueca de sonrisa en el hijo, que al fracasar hace
fracasar y humillar públicamente el deseo y la potencia del pa
dre. La ley del destino inamovible. Ley del escape, de la huida,
del exilio y desexilio. (Todas estas son asociaciones e interpre
taciones realizadas por Tato y por los integrantes del taller).
Dice Tato:
"Se realiza la escena entre papá y yo incitándome a pelear y
proponiéndome acompañarme a buscar a los chicos. Soliloquio
mío: "Tengo miedo, si no voy es peor, lo desilusiono. No me quie
re, tengo rabia, me siento exigido. No quiero pelear".
Yo resueno a esto con dos versiones: la que busca complacer
el deseo del padre y la que intenta frustrar los deseos del padre.
En la página 36: escapar: es-capar. Consonancias-resonan
cias sobre la castración.
Tato se pregunta por qué no escapó cuando le pegaban los
chicos. Por qué tardó en escapar o por qué no se le ocurrió
escapar. Resonando desde mi lugar me pregunto: ¿Por qué no
esperé más tiempo para volver del exilio? Yo me pregunté por
qué volver a un país que nos pega bofetadas todos los días.
Donde para ejercer la acción creativa, para realizar un proyecto
78 HERNÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKT
hay que hacer tantos esfuerzos como subir una escalera mecá
nica que baja o (como decía uno de mis pacientes) empujar una
carreta de ruedas cuadradas. ¿Para satisfacer qué demandas
éticas? ¿La ética de padre? ¿El deseo del padre sobre el hijo?
Dejar de escapar/se de una buena vez. ¿Descapar? (Des-capar,
descapar/se); ¿dejar de escapar es dejar de castrarse?
Mi resonancia sobre la satisfacción del deseo del padre es:
"El día que no compré nada en el Corte Inglés" (la escena que
no escribí en el cuento homónimo de Espacios y Creatividad) .
La época del exilio. Estoy en el Corte Inglés de Madrid. En la
sección créditos. El empleado me da su argumento más convin
cente para que solicite la tarjeta de crédito que puede solucionar
todos mis trámites de consumo, incluso mis ataques de consu
mo de emergencia (fin de semana sobre todo), es decir: mis
adicciones.
Presiona entre sus dedos la tarjeta de crédito, brillante, de
plástico y me dice: "Pruebe Ud., pruebe a doblarla y a arrugarla
todo lo que quiera. Trate de romperla. No podrá; porque lo
importante de esta tarjeta es que se dobla pero no se rompe".
Mientras mis ojos se fijan en sus labios, para leer los axio
mas del consumo, se me aparece la imagen de mi padre cuando
me dijo una mañana: "En la vida hay que seguir ciertos princi
pios y valores sobre lo que es justo y lo que es injusto, sobre el
mundo que queremos ayudar a transformar, sobre la impor
tancia de decir 'le doy mi palabra' y cumplirlo, pase lo que pase
y aunque no nos convenga". Era mi primera lección sobre ética
y valores y al final papá me dijo: "¿sabe m'hijo? Los hombres se
rompen pero no se doblan".
Para mi padre era valioso un hombre que se rompía pero no
se doblaba.
La tarjeta de crédito era valiosa porque se doblaba pero no
se rompía.
Era la ética de mi padre, la ética "de mi familia” opuesta a la
ética del capitalismo salvaje, del consumismo. Una era para ser
mejor, la otra para consumir mejor. Por eso ese día, en mi bolsi
llo jugaban mis dedos con la tarjeta de crédito, pero me lo
acuerdo más porque fue un día que no compré nada en el Corte
Inglés.
Desde mi mandato paterno pienso que yo no me fui de Espa
ña en 1986. sino que me volví a la Argentina (incluso si no me
hubiera ido tan bien profesionalmente en España como me fue

podría haberme ido a Londres, París, Gotemburgo, donde coor
dino habitualmente grupos de trabajo). Me volví porque quise
(¿quise y/o debía?) para no seguir castrándome, para reparar
me uno de los síntomas que llamo: Daño Psicológico (tanto del
exiliado como del insiliado), para recuperar raíces, vínculos
partidos como decía Chico Buarque en "Oh, pedazo de mí".
Oh, pedazo de mí
del Film de Ruy Guerra: "Max y sus dos mujeres" sobre la
"Opera do Malandro" música y letra de Chico Buarque.
Oh, pedazo de mí,

oh, mitad apartada de mí
lleva tu mirada
que la nostalgia es el peor tormento.
Es peor que el olvido.
Es peor que entregarse.
Oh, pedazo de mí,

Oh, mitad exiliada de mí,
llevas tus señas
que la nostalgia duele
como un barco
que de a poco describe un arco
y evita atracar en el puerto.
Oh, pedazo de mi
Oh, mitad arrancada de mí
lleva tu carga
que la nostalgia es el revés de un parto
la nostalgia es arreglar el cuarto

del hijo que ya murió.
Oh, pedazo de mi
Oh, mitad amputada de mí
que la nostalgia duele lacerada
y es como una herida
en el miembro que ya perdí.
Oh, pedazo de mi
oh, mitad adorada de mí
lleva mis ojos
que la nostalgia es el peor castigo
y no quiero llevar conmigo
la nostalgia del amor
Adiós!!!
Deliro con que la novela personal, paralela entre nosotros,

es que Tato no escapó antes por miedo a desilusionar a su padre
y así desilusionarse de sí mismo, y yo me apresuré a volver por
algo parecido (entre otros motivos).
Volví para no desilusionarme de mí mismo. Volví porque creía
en mí. Recuerdo a John Lennon en Imagine: "Creo en mí" (GOD...)
"í believe in me, .. .Yoko and me". Y yo volví a la Argentina para
no desilusionar/me.
Defensas de movilidad perm anente para escapar (judío
díaspórico y gitano) a la inmovilidad de un destino siniestro de
adicción y de muerte?
En la página 38. Tato dice:... "Me pareció leer en la mirada
de mi padre algún gesto que hoy recuerdo como impotencia
(decía importancia en el original que recibí) vergüenza y humi
llación ante mi nueva potencia y también me pareció imaginar
que de mi cara brotaba una mueca donde se mezclaban la vic
toria y un tremendo dolor."
Error válido (lapsus) del dactilógrafo (que también multipli
ca). La importancia de la impotencia.
Mi resonancia sobre la frustración del deseo del padre es:
Estoy en el cine en la Argentina, de la década de los '60.
Una película del nuevo cine inglés: "La soledad del corredor
de fondo". El protagonista (Tom Courtney) es un joven enclen
que que ha sido internado en un reformatorio para cumplir una
condena por un robo que no cometió. No pudo probar su ino
cencia. La policía lo arrancó de los brazos de su novia y lo recluyó
en la cárcel, ese infierno marginal donde puede ser violado, ase
sinado, robado a cada momento. El director de la cárcel,
diplomático de carrera menor con ínfulas de parlamentario,
decide llevar adelante un plan de vida "sana y deportiva" para
los reclusos. Les propone acudir a un gimnasio o entrenarse en
atletismo al aire libre. El protagonista entrevé la posibilidad de
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA .LiAGv'. 81
LIC. S i C. íl a j G w
lograr escapar a la violencia cotidiana de los infernados y se

inscribe para entrenarse en carreras de larga distancia: Cross
country (carreras de campo a través).
Al correr entre los bosques y campos que circunvalan la pri
sión comienza a disfrutar del placer de la soledad. Las imágenes
nostálgicas aparecen en su mente mientras va recorriendo al
trote el circuito; sin darse cuenta, comienza a adquirir cada vez
más resistencia y a correr cada vez más velozmente, lo que no
sólo se comenta entre los reclusos sino q ie llega a los oídos del
director penal. Éste, en una cena íntima con un ex condiscípulo
-que es casualmente el director de un aristocrático colegio bri
tá n ic o , v ecin o al p en al, tip o E aton C o lle g e - c o m en ta
divertidamente las hazañas deportivas del protagonista, fomen
tando la rivalidad de su amigo, quien le propone realizar a breve
plazo una carrera de "campo a través" para medir fuerzas entre
el recluso y el campeón de atletismo del colegio. El director del
penal vacila y entonces su amigo le propone una apuesta: Sí el
recluso llega a ganar, él lo propondrá para el Parlamento, y así
puede abandonar la dirección de ese miserable penal hacia un
destino diplomático superior. Sellado el pacto, el director del
penal convoca reservadamente a Tom Courtney para anunciar
le la carrera y darle su palabra de honor ("la palabra de los
ingleses se rompe pero no se dobla") que si vence en dicha
carrera él se encargará personalmente de hacer desaparecer su
expediente y dejarlo en libertad, bajo palabra. El protagonista
acepta el reto. En la escena final de la película, en uno de esos
raros días soleados para la campiña inglesa, ambos contrin
cantes, parten desde el lugar al que deberán retornar, una
tarima, a uno de cuyos lados se encuentra el director del penal
y los empleados del mismo llevando sus pancartas alusivas
mientras que en el otro lado, el director del colegio con el perso
nal docente y las aristocráticas familias y allegados a su campeón
de atletismo estudiantil, entonan sus discretos pero enfáticos
cánticos de apoyo.
Continúa la escena. Tom Courtney, entre las sombras del
bosque y rayitos de luz, corriendo como un gamo, se va adelan
tando hasta sacarle más de una milla a su rival. Los altavoces
de los controles de ruta anuncian a las hinchadas el presagio
del desenlace final. Ya se ve el lánguido y frágil cuerpo de Tom
Courtney bajando desde la cresta de la última loma hacia la
meta final. La hinchada del colegio se mira apesadumbrada

mente mientras el personaje del penal se abraza saltando de
alegría y palmeando felicitaciones sobre los hombros del direc
tor del penal que ya empieza a soñar con otros puestos, con
otros destinos más hedónicos. Mientras desciende la loma para
la recta final, también el protagonista imagina para sí otros
destinos, en brazos de la mujer amada, de sus viejos amigos, en
puertos más seguros. Hasta que de pronto, diez metros antes
de llegar se detiene jadeante para presenciar el espectáculo.
Los carceleros sonríen. Hasta ese changüí (ese handicap) se
permitió el gallo del comisario: cruzar la meta caminando. El
deseo del director del penal está a punto de cumplirse. El pro
tagonista gira la cabeza hacia atrás y divisa a su contrincante
allá muy lejos bajando recién la última loma. Vuelve a contem
plar los rostros de su hinchada, que va pasando de la sonrisa a
la ira. La cámara enfoca de cerca los labios que comienzan a
insultarle y a gritarle "¡Vamos, acaba de una vez!" "¡Cruza la
meta!" El protagonista muestra un rostro asombrado casi entre
el confundirse y el darse cuenta. El rival se acerca. Comienza a
divisarse claramente a sus espaldas, se levanta la hinchada del
colegio en una fuerte ovación. Ambivalente, lentamente, el pro
tagonista comienza a caminar, pero se detiene nuevamente a
metro y medio de la cinta de llegada. El director del penal con el
rostro vultuoso, enrojecido, extiende los brazos, en un ademán
de atraer hacia él al protagonista, adelantándose unos pasos
antirreglamentariamente, pues no debe llegar a tocarlo {tengo
una fotografía similar, donde aparezco adelantándome a los otros
padres en un borde de la pileta de natación de un club de Bue
nos Aires, como atrayendo hacia mis brazos a mi hijo Martín
que corría su primera carrera de natación a los 6 años, división
"mojarrita"). Pero ya es tarde. El atleta estudiantil ha cruzado
victorioso. El director del penal y los carceleros anuncian para
el protagonista futuros crueles castigos y la cámara enfoca fi
nalmente el rostro de Tom Courtney del que brotaba una mueca
donde se mezclaban la victoria y un tremendo dolor.
Mitos y leyendas (laberintos):

Sobre la escena de Tato y las multiplicaciones de los
integrantes
Del material escénico y de las Multiplicaciones Dramáticas

de la escena de Tato me surgen algunas reflexiones y asociacio
nes. Creo que uno de los títulos de la escena temida, podría ser:
"La humillación y la cobardía". Se me ocurre pensar en la esce
na oculta dentro de la misma escena y que tiene que ver con el
puente entre la escena temida del protagonista y su leyenda. La
escena temida (por compulsión a la repetición) viajará toda la
vida en el interior de cada hombre de la familia de Pavlovsky en
forma de fobia familiar masculina, como rasgo de carácter, como
rasgo de la subcultura de los Pavlovsky, de sus leyendas. La
historia temida es así un síntoma que se transmite invariable
mente de generación en generación como regla del destino y
deformada o transformadapor las características locales de cada
familia.
Esto es lo que la acerca a la definición de leyenda, ya que la
leyenda tiene como función transmitir encubridoramente, los
designios del destino del mito de origen.
En los comentarios se sugiere para esta escena el título: "Los
gladiadores" y si con este título pensara en una Multiplicación
Dramática, veríamos una escena, donde una parte de la escena
está jugada por los gladiadores y otra parte de la escena está
jugada por el público, por los que miran; es decir, para aquellos
a quienes va dedicada la fiesta de pan y circo. Con esta Multi
plicación, que se me acaba de ocurrir tendríamos que elegir
integrantes que son tan importantes como los gladiadores mis
mos, para darle vida a la escena dramática (los personajes
terceros, los que miran, los personajes femeninos).
Por ello pienso que en la escena demostrativa, la que Tato
prestó, hay una parte de la escena (la parte íntima), la que está
en el tránsito silencioso y tenso que Tato y su padre realizan
desde la calle hacia la casa, el rulo, el rizo, ía punta del ovillo, de
donde surgen las otras multiplicaciones, que los integrantes del
taller completaron colocando los personajes femeninos y terce
ros personajes que desocultaban (la mano en el follaje que
descubrió al amplificar los trozos de la fotografía el fotógrafo de
"Blow Up") lo que no estaba aparentemente presente en la esce-
ría primera. Esta escena, (¿una "escena faltante"?) a la que

podríame y llamar escena oculta, o trozo oculto de la escena es la
que se podría amplificar en el camino de retorno hacia las raí
ces, hacia el mito, es decir, en una hipótesis curativa que a través
de la amplificación estética (goce estético) permite desandar la
leyen d a h a sta e n co n tra rs e con el m ito. E sto s e ría la
desmitíficación y esta desmitíficación, camino de desilusión de
la novelo, personal del terapeuta, es nuestra definición de cura.
Por eso llamamos a nuestros actuales talleres de investigación:
"El Goce Estético en el camino del Arte de Curar".
La escena oculta, se transforma así en la huella que permite
rastrear la historia secreta de cada sujeto. La escena oculta es
al mismo tiempo la huella donde transitó una parte (leyenda de
nuestra historia secreta) que en este caso es íntima y secreta
entre padre e hijo y a través de la multiplicación se revela que
era secreta incluso para el propio protagonista. Recordar que
nuestro axioma es que lo íntimo no se devela indagando cada
vez más al otro "dentro del otro" sino subjetiva y proyectivamente
consonando y resonando con el otro, en los otros y cuyas intimi
dades resonantes son trozos que completan como un puzzle la.
propia intimidad y viceversa. Ésta es, para nosotros, la base de
la Multiplicación Dramática. Base o raíz que la interpretación
prematura, ya sea la del coordinador o de las observaciones
racionales consonantes que los participantes del taller encu
bren y que la Multiplicación descubre. Lo que hago aquí es tomar
la escena personal y lo escrito por Tato sobre ella, lo cual provo
ca consonancias emocionales en mi propia historia (por ejemplo,
exilio-desexilio) que luego escribo en el papel. Y es a través de
mi intimidad y de lo mío personal que se revela, desvela o
divierte lo íntimo de Tato. En una palabra que eso, lo íntimo
silenciado u oculto en la escena personal de Tato (¿lo reprimi
do?) es decir, por lo menos lo que no aparece, lo oculto de
él hacia los otros e inclusive hacia sí mismo, se revela
con el agregado de lo mío (y de los otros). Esto es la
Transindividucdídad (recuerdo lo de resonancias transpersonales
de Foulkes) donde lo íntimo del otro revela lo íntimo de cada
uno. Ésta es la concepción grupalista (lo grupal) de comporta
miento humano (normal y patológico) y de nuestro concepto de
profundidad en Psicología Dinámica.
Leyendo la escena de Tato, en la cama. A la noche

tarde
Ideas hipnagógicas (previas a conciliar el sueño) tras la lectura

de la escena
¿Dónde están las mujeres en la escena de Tato? ¿Por qué me

tengo que preocupar yo por las mujeres? Quizás, como él decía,
los dos sufrimos del mismo pánico de abandono, sólo que él
hace "dintel", es decir se retira como si no se diera cuenta de la
pérdida y yo tengo que estar siempre alerta y dándome cuenta a
veces más de lo que hace falta.
M i sueño de esa noche

Vengo del mar tengo el rostro húmedo, soleado y salado, mo
jado por el mar, casi no veo, mis párpados se entrecierran, miro
hacia atrás, es un mar oscuro, negro o marrón (el mar Dulce o
Río de la Plata es marrón). Si fuera pardo, es decir, marrón
sándalo de la reina, pero también un poco verde -como mis ojos
y el Atlántico- seria perfecto. Desde el mar, llego a un lugar
amurallado y subo escaleras de piedra adosada a la muralla
(sin baranda) para llegar a lo alto donde están dos amigos espe
rándome, creo que es Elsinor o algo así'. Cuando llego a lo alto
hay menos viento que abajo. Papá me habla. Es el mismo papá
que nunca me contestó nada desde sus ojos claros en la foto de
su tumba cuando desde pequeño lo iba a visitar al cementerio
de Liniers. Está serio pero sonríe gravemente y me dice que hay
que cuidarse de las mujeres pero que en mi caso tengo que
cuidar de ellas como un pastorcillo cuida a las ovejas de los
ataques de los lobos. Las ovejas son mi mamá y mis tres her
manas (una de ellas es adoptiva) que todas ellas se casaron
varias veces pero que yo no puedo, que soy el hombre de la
casa. Que soy el vigía y el pastor: "Vos no me hagas eso. Vos
1"Casualmente”, yo no pude acompañar a mi mujer y mis hijos cuando en

1980 visitaron Elsinor, el castillo de Hamlet en Copenhague, ciudad sede
del Congreso Internacional de Psicoterapia de Grupo en aquel momento.
Yo no fui con ellos porque me quedé trabajando en el Congreso, "tenía
mucho que hacer". Pero se ve que me quedé con las ganas porque me
animé a visitarlo en sueños.
86 H ERNÁN K E SSE LM A N Y E D U ARD O PAVLO VSKY
tenés que sentar cabeza". En la terraza hay una mesa con un

mantelito a cuadros, como en los bodegones, adonde voy los
miércoles a cenar "entre muchachos". Mis amigos charlan en
tre ellos y se ríen. En el grupo hay muchos amigos españoles
(reunión de "hombres", creo que están Juan Campos, José Gue
rrero, José Luis, Juan Serraller, Juan Carlos Caballero, Carlos,
Nicolás, y también argentinos: Samuel Cadranel, Tato y Eduar
do Saiegh, entre otros). Se ríen mucho. Y dicen: "Todos nos
cuidamos de las mujeres y al mismo tiempo dependemos de
ellas y ¡encima hay que cuidarlas!". Bajo las escaleras. Tengo
que volver al mar y no quiero pero tengo.
Asociaciones hipnopóm picas inm ediatam ente al

despertar del sneño
Me despierto canturreando una m úsica de Dvorjak:
Humoresque, de un film homónimo y romanticón de Leslie
Howard, que durante toda la película intenta pelear por su amor
a través de la música. Es un guerrero musical (como Orfeo).
Pensé: "¡Claro! Leslie Howard también hizo Hamlet y yo soy
Hamlet, dialogando con el espectro de su padre mientras sus
amigos Horacio y Marcelo, lo esperan para acompañarlo en la
venganza -la del mandato de su padre- en el retorno de su exi
lio". Pienso ahora que Marcelo y Horacio son Tato y Eduardo o
Guillermo y David, mis amigos con los que reflexiono y multi
plico actualmente sobre el exilio y el insilio y la identidad
masculina o sea "leyendas de mitomachos". Entonces pienso
que no, que Hamlet lo hizo Lawrence Olivier y entonces ¿Por
qué Leslie Howard? Me siento al piano y dejo que mis dedos
toquen Humoresque hasta que salga otra cosa. Sigo con un Pre
ludio de Chopin. Mallorca. El mar. Después sigue Harbour
(puerto) una versión de Jack Jones que simboliza actualmente
para mí lo que fue alguna vez: Según pasan los años y que me
regalaron Chunchuna y Pino en aquellos veraneos frente al mar
Mediterráneo de Gerona. Vuelvo al Sur sigo tocando en el piano,
el tango de Pino Solanas y My Way de Frank Sinatra y ya estaba
en un trocito de la Séptima Sinfonía de Beethoven, cuando mis
hijas mujeres (Lucila y Mariana) entran al salón para decirme
que Susy, mi mujer, me esperaba en el coche y se me acabó la
exhuberancia musical.
Mares, continentes, exilios, desexilios. músicas de mi leyen
LA MULTIPLICACION DRAMÁTICA 87
da. Multiplicación Musical. Otra forma de la cadena de eslabo

nes de la Multiplicación Dramática. A Tato y Susy les gustó. ”Es
un rizoma musical" -dijo Tato ¿ves? si estuviéramos en Europa
saldría ese cassette de rizomas musicales junto con el libro,
pero aquí en la Argentina no, porque somos pobres, los editores
no pueden".
Lo escucha Micaela Braceo, mi maestra de mitología y
etimología y me dice textualmente: -"Estos rizomas musicales
que te provocó la lectura son palabras y músicas en las que ya
no están ni el tú ni el yo, sino las armonías que unirán los
deseos a través de los cuerpos {Oh, pedazo de mí de Chico
Buarque) en donde nuevamente la posibilidad de revelar lo ínti
mo de uno estará dada solamente a través del vínculo con el
otro, como cuando desde tu intimidad multiplicás el pedazo
íntimo de Tato. Dejarse poseer por la palabra del otro despoja
da del sentido inmediato de la misma y a través de las vibraciones
del sonido, como huella primaria (que reconduce a las huellas
primeras: ver Ruth Fridman, en Los comienzos de la conducta
musical3,
Torrentes de ritmos, mares de ritmos que reconstruyen la
cadena de significantes atravesados por la historia, para cons
tituirse cada mar en un significado fundante (rizoma).
Los ju e g o s y la M ultiplicación. D ram ática: los

ocultamientos, los olvidos y los tiempos
Tal como en el mundo onírico, la multiplicación escénica y
lo literario, permiten una coexistencia de distintos tiempos a) el
tiempo en que se hizo la dramatización b) el tiempo en que se la
recuerda para escribirla, tal como yo hice cuando recordaba mi
sueño shakesperiano.
En la página 36 de este libro, dice Tato:
"No recordaba mi deseo de escapar cuando relaté la escena
en el comienzo de la sesión, (al proponerla al grupo). Pero ahora
sí lo recordé, cuando en la escena me siento golpeado y humi
llado" .
Creo que aquí Tato reconoce que sin la Multiplicación Dra
mática, él no habría recordado (como lo hizo en el soliloquio) su
deseo de escapar que había olvidado cuando lo relató en la ex
periencia para todos nosotros y que sin ía elaboración y reflexión
literaria (es decir, cuando está escribiendo este libro) él no hu
biera advertido la importancia de los diversos significados de

ese olvido (rizomas).
Relatamos la escena, jugarla con otros, con nosotros, recor
darla para ser leída por otros son eslabones del proceso de la
Multiplicación Dramática. Una forma práxica de hacer teoría,
que no es sólo teoría o sólo práctica, sino praxis, una teoría
encarnada en una práctica que da lugar a una nueva teoría, y
así dialécticamente. Una concepción práxica que nos aleja de
las reducciones empiristas y teoricistas.
En este acontecer de dram atizar y recordar y después
reflexionar sobre lo que fu e olvidado anteriormente hay todo un
juego, elju ego de ocultar/se. El juego de olvidar/ se. Y también
el juego de no olvidar/se jamás. Creo que la Multiplicación es a
la pérdida de los recuerdos (relacionados con los sentimientos
por los sucesos acaecidos) lo que el ju ego del carretel (fort-da) es
a la pérdida de la madre.
El niño (que era el nieto que Freud observaba jugar cuando
su hija se iba de la casa) jugaba "a perder de vista", a "hacer
desaparecer" un carretel de hilo (que representaba a su madre),
trayéndolo hacia su vista nuevamente al tirar del cordel al que
el carretel estaba anudado y exclamando: ”fort-da" que equivale
al jueguito que hacen algunas madres de ocultar y desocultar
su rostro detrás de las manos y díciéndole al bebé: "aquí está,
aquí no está" (en alemán, fort-da).
Creo que la cuerda o hilo (¿hilo de Ariadna para salir del
laberinto del Minotauro?) es la Multiplicación Dramática, que
nos permite en el ’’como sí" lúdico y oniroide de la Multiplica
ción (escénica, literaria, m usical, etc.) aprender a ju g a r
"sacrilegamente con los temas del amor, la muerte y la locura".
Jugar "a la amnesia". Amnesia, escena temida preferentemente
para candidatos a la arterioesclerosís (como Tato y yo) cuyos
síntomas primarios son la confusión y la amnesia (aunque igual
mente temible para confusos, esquizos o melancos de base) ya
que representa la muerte de la conciencia subjetiva y el trastor
no final de la psicosis. Es decir, la muerte en vida. Incluso quienes
olvidan momentáneamente (¿dónde están las llaves?, ¿qué hice
con los documentos?, ¡no encuentro mis anteojos!) juegan al
carretel del ocultamiento (incluso para sí mismos). Pierden
angustiosamente para aliviarse con el encuentro y lo hacen para
defenderse del terror a perder el objeto y su recuerdo para siem
pre. {Ver Shakespeare: "Olvidarse todo para acordarse solamente

del mandato." H am let acto I, escena V).
El escape, el insilio, el exilio, el desexilio

En la página 38 Tato dice hablando de su padre:... "él sufre
un knock-down, y tuve la sensación de quedarme sin padre.
Que ese golpe y su caída fu e mi primer abismo de orfandad. Ya
no había nadie adelante. Se acabaron los fuertes. Y ese día tuve
la sensación tremenda porque me pareció leer en la mirada de
mi padre algún gesto que hoy recuerdo de impotencia, vergüen
za y humillación ante mi nueva potencia y también me pareció
imaginar que de mi cara brotaba una mueca donde se mezcla
ban la victoria y un tremendo dolor".
Vuelve la imagen consonante cinematográfica: "La Soledad
del Corredor de Fondo".
Pero me tocó más eso del abismo de orfandad, me remite a
mi propia leyenda de huérfano. Huérfano de padre a quien su
madre, siempre desairada por la familia paterna, ordenó ven
garla. Creo que me pasé toda la vida alimentando el arquetipo
m ítico de h u érfa n o , p erd ien d o fam ilia s, exilián d om e,
desexíliándome, hasta entender que no fui un exiliado nostálgico
sino un nostálgico exiliado. Bebiendo y comiendo con la voraci
dad de un huérfano. Fumando como un huérfano, buscando el
amor de la gente {¿gente?) y escuchándolo todo, aún a costa de
mi propio tiempo, con la solicitud y la paciencia de un huérfano.
Enamoradícto como un huérfano, haciéndoles sentir a los
demás culpables por hacerme sufrir por su no amor o por su
crítica. Como un huérfano. Frustrándome trágicamente si los
que me quieren no satisfacen inmediatamente mis demandas
inverosímiles por lo intrascendentes. Como un huérfano.
Cuando hago todo esto, lo hago desde mí rol arquetípico de
huérfano.
En estas cavilaciones andaba cuando mi tía Adela {hermana
de mi padre) me llamó para decirme que el fin de semana se
juntaban todos en Basavilbaso, sede de la casa y de la estancia
de mis abuelos paternos para festejar el octogésimo aniversario
del tío José, el menor de los hermanos de mi padre.
Le dije que sí, que iba a ir con toda mi familia. Así que cuan
do ésta llegó les anuncié la emocionante noticia y que el sábado
viajaríamos todos a Entre Ríos. Y mientras hablaba se me cruzó
una idea.: "Esta desgraciada de mi tía ¿me avisaba el martes

para que fuera el sábado?, ¿casi a último momento?, ¿y más
sabiendo que me paso los fines de semana escribiendo este libro?
¡No!, estos lo hacen para quedar bien, para decir que me invita
ron pero que yo, como siempre, no quise ir". Así que les dije a
mi mujer y a los chicos: "No vamos. Si quieren vayan ustedes,
yo no puedo (como en la visita al castillo de Ham let en
Copenhague, casualmente). No puedo, tengo mucho trabajo que
hacer". Seguiré siendo m arginal de los Kesselm an. Los
Herscovich eran pobres pero mágicos románticos y científicos,
todo junto para compensar, como diría mi vieja. (Y ¡que se me
tan el gato en el culo! como dice el chiste)".
Tato también era un Pavlovsky marginal y en gran parte un
Oneto. Destino de Onetos y de Herscovichs. ¿Destino al que no
se puede escapar? ¿o leyenda que se quiere inmortalizar?
La leyenda del huérfano (y la del gladiador también) -tíomo
el espectáculo- debe continuar.
Y la leyenda continúa, ya con demasiada tos y pistoneando,
porque algo de mí sabe a ciencia cierta que ese día los Kesselman
me esperaban con la mano abierta, con la puerta abierta, como
invitan los del campo, con un amor no tortuoso, simple y trans
parente como los ojos claros de mi padre.
Así, cada uno va haciendo fracasar la ocasión o circunstan
cia que destruiría o pondría final a su leyenda del huérfano.
Con el exilio, el miedo básico'es a ser olvidado. Es el miedo a
ser un NN en la memoria de los que se quedaron, de los que
tuvieron que imaginar para siempre una vida sin él. Por eso
algunos juegan al carretel de ir y volver, defendiéndose de la
angustia de ser olvidados para siempre. El exiliado no se olvida,
porque congela el tiempo. El tiempo en el que se relaciona con
los que dejó se ha congelado- y todo y todos están como él los
dejó. Y eso es lo único que recuerda. Ha olvidado todo para
!concentrar y congelarse en esta única forma de recuerdo. El
itiempo no ha pasado ni para él ni para los otros en ese sector
;del iceberg en que se atrinchera su memoria: "¡Qué grande es
itu hija Lucila, para tener sólo 6 meses!" -me dijo mi amigo es
pañol mientras esperábamos llegar a mi familia a Barajas. Ahí
me di cuenta que mi hija Lucila tenía nueve meses, pero los tres
meses que no la vi decía que tenía seis como cuando la dejé. Es
el daño psicológico del exiliado. Uno de los daños psicológicos.
Lo sabe muy bien Nazim Hikmet, poeta turco exiliado "flo

tante" en un barco cárcel cuando escribe Duro oficio es el exilio,
poemas a Memeth él hijo que no conoció y en cuya memoria
quiere perdurar. Podríamos escribir también: Duro oficio es el
desexilio (verde Benedetti: El desexilio y otros poemas], cuando
a la vuelta los que volvemos, comprobamos que somos también
(a veces) jLmto a- los .mejores de nuestros maestros, NN en la
conciencia y en la memoria de los estudiantes universitarios de
los hospitales y centros de Salud que fueron desmantelados
configurando lo que llamó: el desaparecido intelectual. Tiempos
y destiempos, coexistencia de distintos tiempos, el inconsciente
del exilio, del desexilio, de la migración, del desarraigo, del insilio.
Leyendas que transportan el mito del olvido y del ocultamiento
(ver Hamlet). Nota: El juego de "olvidarse" no termina hasta que
el que 'juega a perder" llega a perder algo tan importante que
llega a sufrir tanto por este riesgo. Allí se suicida, o se deprime
y consulta por ello a un terapeuta. ,
En la página 39 Tato preanuncia los mitos, los juegos y el
destino. .
Reflexiones: Como dije hay un juego de no olvidar jamás y
creo que éste es el motor de la "Novela Personal", porque todos,
como dijo Freud, tenemos un recuerdo traumático encubridor.
Nosotros somos siempre la reacción a un traumatismo psíquico
y por eso es que, aparentemente, hay que averiguar todo lo que
somos y todo lo que hacemos. Es el mito fundador de nuestro
destino al que no podemos escapar o que para poder escapar de
él, configuramos un arquetipo por el cual, más que ser alguien
o como alguien (identificación por semejanza), nos pasamos toda
la vida tratando de no ser alguien. De .no ser como fulano, de no
ser como mengano, con la permanente angustia de ser un no
ser.
Multiplicación D ram ática: .

G oce E stético en e l A rte de C u ra r
Transferencia y resistencias a multiplicar.
Versión y diversión.
Formas de consonancia (emocional y racional)
Dice Tato en la página 41: "Nunca me divirtió nadar.

Había álgó' de mortal en ser campeón y era la contrincantez
contra el reloj".
Reflexiones: Di-versíón. Son más versiones del mismo fen ó
meno. No tiene por qué ser alegre y es más, puede ser triste,
como una película, una obra de teatro o una música que nos
gusta. Las distintas versiones (Diversión), son la base dinámica
del juego y en nuestro caso de la Multiplicación Dramática que
intenta di-vertir la visión única monocular y narcisistica del pro
tagonista que cuenta su novela. La di-versión se desarrolla junto
con la trama vincular que es la que permite jugar en equipo con
otros para elaborar la inmovilizante siniestrud de la pelea con
tra uno mismo, de uno en solitario con el reloj.
Sobre la página 41. Mis reflexiones: El mito del gladiador

inundó de tal manera el conjunto que el segundo grupo salió a
jugar con más vocación de rivalidad mortal con el primero que
dispuesto a divertirse con su escena, por eso lo pasaron mejor
mientras lo prepararon fuera de nuestra presencia y de la pre
sencia del otro sub-grupo. Lo que llamamos en la lectura
sociodramática: cocina de la preparación de la escena, donde
muchas ueces el grupo la p a sa m ejor p rep a rá n d ola que
dramatizándola.
Comprobado: desde las relaciones bipersonales hasta las
multipersonales el cáncer de la creatividad grupal es la lucha
obscena estimulada por la rivalidad carnicera (pareja, grupos
primarios y secundarios, instituciones y comunidad, etc.).
En las páginas 41-42 aparece una lucha "gladiadora" entre
los dos subgrupos de integrantes ya descripta anteriormente,
que miramos nosotros, los conductores.
Mi reflexión teórica desde nuestra experiencia clínica: LA RE
SISTENCIA A MULTIPLICAR.
Cuando la Multiplicación sobre lo personal de una escena
traumática no culmina a su tiempo dando lugar a la próxima
Multiplicación es que se está dando en el taller una nueva for
ma de resistencia: la multiplicidad, que no es ya la resistencia a
dramatizar sino 2a resistencia a multiplicar. Parecería que se
multiplica o se sigue multiplicando porque los integrantes
siguen proponiendo escenas, pero en realidad sigue siendo un
poco más de la misma cosa hasta que se desfleca tendiendo a
dejar al grupo en estado de desánimo. La "rostridad" de Tato, el
peso emocional de su escena pegoteó la misma (así lo expresó:
el que hizo de "muchacho” y no pudo matar como estaba con

signado en la "cocina1' por haberse quedado pegado a la escena
de Tato).
Queda una sensación de ausencia de diversión. La Multipli
cación ya no "di-vierte".
Así, parte de la resistencia a multiplicar nace muchas veces
de una elección inadecuada de la escena o de una escena pro
puesta por alguien, con tal contenido emocional como la escena
propuesta por un conductor con el que obviamente los inte
grantes están en intensa transferencia. Por estos motivos
actualmente en nuestros talleres sobre "Goce Estético en el Arte
de Curar" volvemos a dedicar un tiempo considerable a la elec
ción de la escena temida o conflictiva de los coordinados.
Hacemos un inventario de títulos de escenas temidas de cada
integrante ("archivo de escenas"), elegimos entre todas una es
cena y la estudiamos detalladamente, indagando sobre el tiempo,
clima, situaciones previas, personajes presentes y ausentes,
cercanos y lejanos, escenografías, objetos, trayectorias espa
ciales, posturas, sensaciones y ritmos corporales, etc. y
conducidas por uno de nosotros con preguntas, espejos, inver
siones de roles, soliloquios desde el rol con reportajes guiados,
esculturas, etc., configurando una exhaustiva catarsis emocio
nal y elaborativa sobre todo lo que llamamos Psicología, del
Encuentro de los personajes de la escena conflictiva. Escena,
que una vez formada como texto escrito, detenemos en su mo
mento más temido, para pasar a proponerle a los integrantes
las consonancias emocionales con cualquier elemento de toda o
parte de la escena. Desde allí cada uno resonará proponiendo
(sólo o con la ayuda de los compañeros que elija) su argumento
dramático, su multiplicación, su propia historia personal, su
propio texto. Esto hacemos actualmente (para siempre, por aho
ra). Hemos abandonado nuestra técnica inicial de trabajo sobre
las escenas familiares consonantes del protagonista que conti
nuaba, en los primeros talleres (ver Las Escenas Temidas del
Coordinador de Grupos) inmediatamente a la dramatización de
mostrativa de la escena conflictiva prestada por algún integrante.
Y si bien la indagación reflexiva guiada sobre el protagonista
(soliloquios guiados o reportajes) resultaba en muchos casos
espectacular y emocionante, con el tiempo la abandonamos
por considerarla resistencíal para los talleres de Multiplicación
Dramática. La desnudez de la historia anecdótica del protago

nista (acto obsceno exhibicionista de lo íntimo, según hemos
visto) bloqueaba, en nuestra opinión, el auténtico stríp-tease
operativo de la imaginería de los participantes, trabando así el
mágico mundo oniroide que ofrecen las Multiplicaciones Dra
máticas auténticas (a diferencia de las libres asociaciones
dramáticas de la multiplicidad). Vemos así que los mismos fe
nómenos que generan transferencia son al mismo tiempo los
que generan resistencia, ya que como decía Freud: la transfe
rencia es la resistencia y lo resistido al mismo tiempo. Con estos
fenómenos conviene trabajar permanentemente en los talleres
de Multiplicación Dramática, que están siempre atravesados
por todas las luchas de poder de coordinadores y coordinados,
de coordinadores entre sí, de coordinados entre sí y de todo el
conjunto del taller con los de afuera (afuera en el tiempo y en el
espacio: los viejos y los nuevos, los conocidos y los desconoci
dos, los que hicieron esta experiencia y los que no la hicieron).
En el caso de la conducción, en nuestro propio caso, hemos
charlado con Tato, que, por nuestro estilo, somos conductores
grupales con mucha "rostridad". Y la "rostridad" siempre des
encadena intensos sentimientos transferenciales y por tanto
también resistenciales sobre todo cuando se desarrolla desde el
rol de la conducción, una rostridad de "César” en la situación
transferencia! de "Pan y circo". La "rostridad" siempre es así
resisten cíal, por ello con vien e ten erla en cu en ta para
instrumentarla operativamente ("Notas para un Psicodrama
Operativo”). Sea buena como la de Chaplin o mala como la de
Hitler, retarda el período de confusión transicional y necesaria
para la acción creativa de los grupos. Como dije, sea la "rostridad"
de Hitler, que viene a imponer un nuevo orden en el caos social
reinante, o la "rostridad" de Chaplin que impone un simpático
nuevo desorden al orden aburrido y opresivo de los tiempos
modernos, si retardan el pasaje de la confusión creativa son
sólo conductas guiadas para satisfacer los mutuos deseos
transferenciales.
La acción creativa
El abismo que sucede a las dos caras de la "rostridad" des
crito por Tato en la página 42 (el juego novedoso del I o subgrupo
y el juego repetitivo y bloqueado del 2o) ese abismo sin sentido,
L A M U L T IP L IC A C IO N D R A M A T IC A 95
ya que en él se detiene el significante de ios desarrollos de la

escena personal de Tato, es precisamente el orificio angustiante,
el intersticio que suele funcionar de prólogo a lo que denomino:
ACCIÓN CREATIVA: emergente apto para resolver las resisten
cias al cambio y que constituye uno de los pilares del psicodrama
operativo. El psicodrama operativo vengo trabajándolo con la
convergencia de concepciones nacidas en los aportes de Enri
que Pichón Riviére, del Psicodrama Analítico (Pavlovsky-
Frydlewsky); del Grupo Análisis (Hanne y Juan Campos,
Malcolm Pines, etc.), del Corpodrama y la Dinámica Corporal
(Susana Kesselman).
El abismo sugiere al grupo un camino de multiplicidad o de
diversión.
La diferencia entre Multiplicidad y Multiplicación nos lleva a
la de distraerse y divertirse. Distraerse, tracción hacia otro lado,
es para no ver algo viendo mucho otra cosa; la distracción pos
terga, evita y retarda el enfrentamiento con el conflicto. En ese
sentido la multiplicidad distrae. Como dice a veces la gente "voy
a ver una película fácil para no pensar en nada, que me haga
reír, no un bodrio tortuoso y complicado". El acervo popular es
a veces utilizado en la técnica de los talleres.
No hay que distraerse del abismo. Hay que aprender a diver
tirse jugando con él.
Divertirse (otra visión más) es para ver de otra forma la mis
ma cosa, lo que la transforma en otra cosa, relacionada con la
primera pero diferente. La diversión intenta enfrentar y resolver
el conflicto. La auténtica Multiplicación divierte. Como divierte
a veces una buena obra artística a pesar de sus contenidos de
tragedia. La comicidad por Multiplicación muchas veces divierte,
ya que al-inconsciente, como decía Freud, también se llega a
través de la risa ("El chiste y su relación con el Inconsciente").
Cuando volvemos con otra visión hacia la Psicología Clínica (Ver:
"Clínica y Análisis Grupal") tenemos la esperanza de disfrutar
de su poesía (la poesía de la clínica) y de realizar un trabajo de
tanta responsabilidad con espíritu de diversión;
Los juegos a los que jugamos y los que nunca hemos

jugado {"con eso no se juega")
En la página 39 se describen los juegos inventados por el
grupo para tratar la escena de Tato.
Se nos ocurrió proponer estos juegos para investigar por el
grupo, juegos posibles con otras reglas de juego que se enfren
taran a las llamadas reglas ce juego del destino que son inmóviles
e inmovilizantes. Toda persona (terapeuta, pacientes) tiene
temas o escenas "con las que no se puede jugar". Inventar ju e
gos (a los que quizás el protagonista no pudo jugar en su infancia
y durante el resto de su existencia y en ese sentido a adherimos
más a la teoría del bloqueo del aprendizaje que a la detención
por fijación libidinal). Nosotros proponemos ju ga r con los blo
queos antes que interpretar sus motivaciones.
Un juego para salirse de otro juego. Un juego al que no se
jugó porque el destino así lo quería. El destino desarrolla el
mito familiar que, como en el caso de Tato, siempre hace girar
el molinillo de las leyendas. Siempre se compara la familia con
otra familia del exterior a ia que hay que imitar, que sirve de
modelo positivo o negativo y que se vuelve luego indefectible
mente, como dinámica, al interior de la propia familia que inició
la comparación. Las comparaciones más habituales son: pri
meros o fracasados -como la de Tato-, holgazanes o trabajadores,
y genios o burros (como la mía), ladrones y honestos, etc. El
mito mantiene una ideología (máquina deseante) que sigue fun
cionando para que repitan las siguientes generaciones y que
"no hay cómo contrarrestar" (ver en teatro: Hamlet Machine, de
Heiner Müller, en la puesta de Bob Wilson).
Tato intenta exorcizarlo jugando con la máquina ju n to con
otros, trata de oponer el grupo creativo al grupo familiar de ori
gen. Pero la espontánea transformación de los coordinados o
integrantes siempre en dos bandos: los primeros y los fracasa
dos (Mito fundador del taller), demuestra que no es posible salirse
de la lucha por el poder de las dos familias ya que precisamente
para diferenciarse es que iniciaron el mito fundador o máquina
deseante. Desde este punto de vista antropológico, la máquina
deseante o el Inconsciente esquizoanalítico de Deleuze, estaría
transitando por la familia de origen (mito fundador), más las
historias de las familias siguientes (leyendas de ocultamiento,
expansión y difusión del mito fundador).
En mi caso son los Kesselman vs. los Herscovich, en el de

Tato, los Pavlovsky vs. los Oneto. Luego serán algunos Pavlovsky
contra otros Pavlovsky, algunos Kesselm an contra otros
Kesselman en árboles genealógicos siempre divalentes.
Cada uno de nosotros es la síntesis, el síntoma de los mitos
de las dos familias {paterno-materna, Montescos y Capuletos o:
si Romeo y Julieta hubieran tenido un bebé).
El destino (máquina deseante) exige roles divalentes. Para
que haya valientes, tiene que haber flojos (aunque sean norma
les, como dice Tato). Pero la máquina tritura, comparando
siempre a los hombres. Máquina acopladora (página 54) que
acopla todas las generaciones de familia engendrando otro y
otros siempre con los mismos principios de familias comparati
vas: los superdotados y los comunes. El psicótico es una
máquina deseante, pero máquina es, al mismo tiempo, JLujo e
interrupción del mismo. La patorritmia diría Pichón, para quien
el psicótico en su brote sería una oportunidad de interrupción
del flu jo antropológico de transmisión familiar. Para Pichón el
psicótico es el agente de una oportunidad de cambio.
Una broma: "dime cómo eres y te diré qué máquina deseante
te produjo".
Nosotros proponemos que nuestra tarea en el taller, sinteti
zando, es divertirse jugando con los mitos escénicos y es el
camino estético-creativo que proponemos para enfrentar la
desesperación estéril (resignación impotente), en una palabra,
para transitar un camino en el arte de curar.
Todos llevamos un mito (cada país támbién) a través de una
o más leyendas y estamos, cuando llegamos a la escena temida
que queremos investigar entre los profesionales del arte de cu
rar, al borde de que a esa leyenda (nuestra novela profesional o
novela personal de cómo somos como profesionales) se le em
piece a desvanecer el maquillaje. A partir de ese trozo (la escena
temida que comenzaremos a multiplicar) que da origen a la fi
gura que denominamos: el mito escénico originario, en un camino
de desandar el mito: que es la desmitíficación (final de la ilu
sión). Y es desde esa desilusión (desesperanza) que podrán nacer
las verdaderas esperanzas de la cura (ver prólogo de Clínica
Grupal II].
Desmitificar es así: estudiar la leyenda para sospechar el mito,
m ezclándolo con otras leyendas en un camino artístico
(artesanal) con producción de goce estético que nos lleva a des

ilusion arnos del m ito (para conocerlo en realidad y no
fantasm áticam ente). El cam ino (ver el poem a "Itaca” de
Konstantino Kavañs) es el camino del arte de curar. Es lo que
investigamos en nuestros talleres de Multiplicación Dramática:
desmitificar a través de vivencias estéticas (soñar en vigilia),
inventando juegos diurnos y soñar a construir sueños, que los
sueños son juegos nocturnos que jugamos mientras dormimos,
para jugar a zafar de las reglas inamovibles y siniestras del
destino.
Proponemos a los terapeutas aprender a jugar a soñar sus
propias intervenciones.
El adulto, como el niño, puedé investigar, aprender y curar
se jugando.
De la razón y la emoción: metonimia y metáfora

En cuanto a las resistencias a multiplican algo sobre el proce
so consonar-resonar: Como he dicho anteriormente, es muy
frecuente que cuando a nuestros colegas, los profesionales de
la psicología integrantes de los talleres, les preguntamos qué
sintieron, qué emoción les tocó desde la escena, nos contesten
habitualmente con largas interpretaciones psicoanalíticas de lo
que pensaron que vieron y pretendan desde allí proponer una
escena para multiplicar. Las emociones más sencillas: alegría,
tristeza, rabia, pena, excitación sexual, ternura y las sensacio
nes corporales: tensión, aflojamiento, contracturas, espasmos,
temperaturas, etc., son salteadas en lo que consideramos una
clásica deformación profesional propia de nuestro ambiente. Y
a pesar de que volvemos a preguntar: "Pero, además de esto
¿qué pensás sobre la escena? ¿qué sensaciones y qué emocio
nes te provocó?". Los integrantes se suelen quedar en blanco o
vuelven a decir: "Y, sentí rivalidad, sentí envidia o sentí celos",
como si ésas no fueran interpretaciones o fueran sensaciones o
emociones que pueden describirse así. Por eso insistimos, con
Susana Kesselman en los desarrollos del "Corpodrama", en tra
bajar sobre las sensaciones como disparadores ideacionales de
la escena. Intentando preparar el camino con otro warming que
el habitual (desde la Eutonía y la Dinámica Corporal).
Desde nuestros trabajos iniciales en "Escenas Temidas" y en
"Multiplicación Dramática", venimos diciendo que la interpre

tación prematura y comprensiva, cierra la interpretación en lugar
de abrirla. En todo caso debemos admitir que hay dos tipos cte
observaciones: las emocionales y sensoriales y las observacio
nes racionales o pensantes. (Como la de todos aquellos que
suelen hacer teoría desde fuera de la escena y a veces sin haberla
pisado nunca. Siempre tenemos teóricos precoces en los talle
res, verdaderas "promesas del análisis grupal", sin cuya ayuda
quedaríamos más pobres, pero cuando ayudan sólo de esa ma
nera, se transforman más en líderes de saboteo que de progreso).
De todas maneras, como decía Pichón, gran parte de lo operati
vo de un grupo se centra en esa dialéctica entre progreso y
saboteo. Creo que este apegamiento a lo racional es responsa
ble de gran parte de las d ificu ltad es de pasaje de las
multiplicaciones metonímicas más pegadas a la escena inicial
(observaciones pensantes), a las metafóricas, más despegadas
de la escena inicial (observaciones emocionales). El destino
(máquina) marca que en el grupo deben coexistir ambos ban
dos (los geniales y los mediocres), cada uno para justificar la
identidad del otro y viceversa. Los pensantes suelen hacer
observaciones dramáticas, metonímicas. Y les cuesta imaginarse
otro tipo de camino para la construcción de un argumento. Los
emocionales suelen hacer observaciones metafóricas y se abu
rren con otro camino que no sea ése. Pero ambas formas de
observar cargan con sus pequeños y mezquinos narcisismos y
la descalificación del otro narcisismo se hace con el intento de
calificar al propio para exhibirlo triunfalmente. Pero lo impor
tante no es llegar, sino el camino, "Andar es vivir / vivir es
caminar..." decía "la Banda de Margarita". Parafraseando a
Machado diría: "se hace camino al multiplicar"... Recuerdo un
poema:
ITACA
Si vas a emprender el viaje hacia Itaca,

pide que tu camino sea largo,
rico en experiencias, en conocimientos.
A Lestrígones y a Cíclopes, ■
o al airado Poseidón nunca temas,
no hallarás tales seres en tu ruta
si alto es tu pensamiento y limpia

la emoción de tu espíritu y tu cuerpo.
A Lestrígones ni a Cíclopes,
ni al fiero Poseidón hallarás nunca,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no es tu alma quien ante tilo s pone.
Pide que tu camino sea largo.

Que numerosas sean las mañanas de verano
en que con placer, felizmente
arribes a bahías nunca vistas;
detente en los emporios de Fenicia
y adquiere hermosas mercancías,
madreperlas y coral y ámbar y ébano,
perfumes deliciosos y diversos,
cuanto puedas invierte en voluptuosos
y delicados perfumes;
visita muchas ciudades de Egipto
y con avidez aprende de sus sabios.
Ten siempre en la memoria a Itaca.
Llegar allí es tu meta.
Mas no apresures el viaje.
Mejor que se extienda largos años;
y en tu vejez arribes a la isla
con cuanto hayas ganado en el camino,
si esperar que Itaca te enriquezca.
Itaca te regaló un hermoso viaje.

Sin ella el camino no hubieras emprendido.
Mas ninguna otra cosa puede darte.
Aunque pobre la encuentres, Itaca no te engañó.

Rico en saber y en vida, como has vuelto,
comprendes ya qué significan las ítacas.
Poema escrito por Konstantino Kavafis en 1911. Recordar

que Itaca es también el nombre de la isla, el hogar natal al que
Ulises retornó, tras la Odisea de recorrer todos los caminos.
La idea de rizoma es impactarite para mí en la lectura de las

páginas de Tato. Sobre la concepción de rizoma me divertí con el

diccionario (El rizoma como rizoma)
Multiplicación Etimológica: rizomas etimológicos

Rizoma
Como Guillermo de Baskerville enseñó en "El nombre de la
rosa", me dedico a la búsqueda etimológica que me ha descu
bierto que no tenía sentido buscar troncularmente el origen
primero de la palabra rizoma, sino diversos orígenes, diversas
historias sobre cada trocito que compone esa palabra. Rizomas
etimológicos.
Para Juan Coraminas en el "Breve diccionario etimológico
de la Lengua Castellana", Ed- Gredos, Madrid, primero hay que
definir rizar y dice que el rizoma es formar en el pelo rizos,
bucles, sortijas, etc., transformando los pelos en cualquier otra
cosa.
En cuanto a rizar dice: alteración de erizar, encrespar (deri
vado de erizo).
La variante de enrizar (1570) reúne los sentidos de "erizar" y
"ensortijar" el pelo.
Debió imitarse (en castellano) del italiano arricciare ("rizar")
y que es derivado de ríccio ("erizo”). Para más sobre rizoma ver
raíz.
Raíz: del griego rhíza, equivalente del latín radvc. rizoma.
Rizoide (adj) se aplica a los filam entos que hacen oficio
de raíces, en las plantas que como los musgos, carecen de ese
órgano.
Me pregunto ¿si se sacara lo edípico como única raíz, no
aparecerían los filamentos (p/utíum) rizoides de los otros mitos
o historias o juegos posibles?
Sugerencia: transformar el rosal en musgo y en lirio de los
valles (muguette).
Musgo viene de muscus y mosqueta, que es una rosa
mosquita pequeña pero de múltiples rizoides.
Son las fratrías que reemplazan la función del incesto entre
padres e hijos. Son las fratrías exogámicas que sustituyen al
incesto endogámico-edípíco entre padres e hijos.
Rizoma: tallo subterráneo de aspecto semejante a una raíz
pero con hojas escamosas y yemas que, generalmente, yace en
posición horizontal (crecimiento y profundidad creativa por ex

tensión horizontal de los portavoces, es decir, lo emergente y no
por verticalidad edípica) como el del lirio común ("mirad los li
rios del campo").
Filamento: derivado de phílium, lat: (hilo). Hilo de cual
quier sustancia, "delgado como un hilo”. Recordar que el texto
es una trama de hilos entrecruzados y que nosotros hablamos
de texto escrito y de texto dramático.
Radix: (Ernout y Meillet). Palabra ambigua que quiere decir
al mismo tiempo que antiguo tronco, joven rama. En armenio:
(pueblo masacrado trágicamente): grupo de palabras populares
"emparentadas" entre ellas (familias de palabras, primos,
hermanos, etc.), pero cuyas formas no se dejan remitir (no se
las puede referir) a un origen común.
El arte de buscar en los diccionarios me di-vierte, porque es
encontrar varias versiones de la misma palabra. Es una de mis
Multiplicaciones favoritas. En esta diversión, Salomón Resnik
fue y sigue siendo un verdadero maestro adelantado.
Transferencia y Multiplicación Dramática: cantos

(prometeicos, órficos y narcisísticos) acerca del amor
y la guerra
De la escena propuesta por Tato, recuerdo "ELSÍLENCÍO"...
"Y volvimos caminando juntos en silencio hasta llegar a casa".
Evoco en este momento el papel que tuvo el silencio en la
primera escena del taller prestada por un integrante como
escena temida profesional. Me refiero a que anteriormente a la
escena de Tato se dramatizó una escena profesional conflictiva.
Es esta escena a la que aludo relacionándola con el SILENCIO
de la escena de Tato. En ella, una de las dos terapeutas, pidió a
los integrantes que recordaran alguna escena infantil hasta
llegar a una paciente que se quedó muda. Los otros pacientes
trataban de ayudarla haciéndole preguntas. Ella no recordaba
nada, la terapeuta se ponía impaciente, se cruzaban las mira
das. La paciente baja los ojos, la terapeuta apura hasta que se
decide a pasar de largo, a "pasar" de ella.
Ese silencio de la paciente era el del corredor de larga dis
tancia. Poblado de sonidos corporales y miradas. Configurando
"la escena que desalienta", como diría Estrella.
Siempre pensé que el esquizoide, el silencioso, el autista se
podría definir como un paciente que le tiene paciencia a su

analista, que está impaciente porque él hable. Muchas veces,
callarse o hablar es pelear en un grupo. Es una lucha por el
poder para no ser menos que los demás. Advierto en este mo
mento que la escena más profesional que propusieron nuestros
conducidos en el taller, fue extrañamente coíncidente con la
más personal (la de Tato) que propusimos los conductores al
final de la experiencia. Esto es un rizoma analógico, donde el
conductor evoca su intimidad desde la intimidad propuesta por
la escena inicial de un integrante. Es uno de los rizos -"rizar el
rizo"- (multiplicar sobre lo multiplicado), decíamos en España.
No es el único.
Creo que se puede buclear por: analogías, por diferencias,

por contigüidad, por continuidad.
Así que lo que no se evoca en el silencio, podría descubrirse

evocando consonante y resonantemente ese mismo silencio.
Cuando un paciente (uno mismo) no habla por no querer
contar algo en un grupo, seguramente lo que no quiere contar
podría estar sucediendo allí mismo, en ese grupo cuando él se
queda en silencio, si es que nos interesa lo grupal del silencio.
Yo creo que hay que buscar las raíces de los síntomas en el
silencio, no en algo que se dijo sino en algo que no se dijo, ya
que el síntoma es siempre una palabra que no pudo ser dicha.
El mito escénico es aquí "Hay que hablar". Lo que no puede
decirse con palabras en los grupos seguramente se esconde
detrás de las miradas.
Me acuerdo cuando un integrante salió a multiplicar el
silencio de la paciente que dramatizó el corazón que latía y otros
dramatizaron un nacimiento. Pero a mí no me tocó tanto el
nacimiento, a mí me tocó, me consonó el corazón que latía. Yo
sentí el "bum-bum" de los latidos de la espera, de mis sienes, y
me coloqué en la terapeuta que esperaba ansiosa que su
paciente hablara. Desde la música, Steve Reich y Philip Glass
han aportado sü cuota de ingenio de "Obra Abierta", al movi
miento minimalista (Repeating phases) por el cual el creador,
aparece como un paciente pescador de olas. Contempla el mar
desde la costa en una espera atenta. Cada ola es casi igual a la
que sigue. Pero él no deja de mirar el mar en su silencio expec
tante porque de pronto, una ola será distinta a las demás, más
fuerte, más espumosa con otro color y otra velocidad y es preci
samente este cambio de ritmo el que le da sentido a todo lo
demás. Es la taquicardia del pescador de olas hasta que apare
ce la extrasístole del océano.
Yo me sentí tocado en la Multiplicación cardíaca porque me
sentí un auscuítador atento a la extrasístole como un amante
que presiente el timbre de la puerta, como un luchador que
avanza hacia el encuentro con su adversario, como una madre
que espera a sus hijos adolescentes en la madrugada, como un
terapeuta debutante que disimula la lectura de un libro cantu
rreando esperando las señales (ya llega el ascensor) de su primer
paciente.
Historias cardíacas del amor y de la guerra: transferencia.
Transcribo el poema con que observé resonando ese día de
la experiencia:
Mientras llega mi turno

se me seca la boca
me galopa el corazón a 120
y se me van gastando
todas las palabras
y cuando algunos
-con buenas intenciones-
comienzan a acribillarme
con preguntas
salgo corriendo y me escondo
detrás de tu mirada
(En-amoradicción de transferencia)
En-amoradicción, como diría Sarita, historia de amor y de

guerra, condensa toda la Psicología del Encuentro entre tera
peutas y pacientes. Entrecruzamiento de mitos y leyendas para
construir nuevos mitos y leyendas. De ocultamientos y de olvi
dos.
En la leyenda al hablar sólo se dice siempre un trozo del
mito. Por eso componer el mito escénico grupal, es armonizar
los trozos de las leyendas rizomáticas de cada Multiplicación.
El camino de la desmitíficación marca tiempos de ocultarse y
tiem pos de olvidarse y tiem pos de acordarse dem asiado

(hipermncsia).
Son opuestos. Ocultarse es la forma de hacer público un
pedacito de lo clandestino. Eso es la leyenda.
La leyenda es un pedacito público de ío clandestino del mito.
Por eso habría que ver en cada escena qué oculta y qué revela la
misma.
Olvidar, en cambio, sólo se olvida para poder recordar nue
vamente y darse cuenta con alivio que el recuerdo no se ha
perdido para siempre (olvido de papeles, documentos, llaves,
anteojos) porque el terror es a la amnesia definitiva, ya que ésta
es la muerte del recuerdo.
El ocultarse es un disfraz para el pudor, para el orgullo ínti
mo es muchas veces un derecho que reclama el amor propio.
Para maquillar la cicatriz-herida-narcisística.
Pero olvidar es jugar al carretel, con la memoria [fort-da o
juego del carretel). El hipermnésico juega a no olvidar para re
cordar un poco. Desde los núcleos de base de la personalidad
{esquizo, melanco y confuso), se podría decir que el melancólico
es hipermnésico (como el histérico sufre exageradamente de re
cuerdos), el esquizoide juega a ocultarse para no mostrarlo todo,
para no perderlo todo (en un travestismo mental permanente),
el confuso juega a olvidarse un poco para no olvidarlo todo.
Volviendo a la escena de Tato. Es personal pero no es íntima,
porque una escena evocada es siempre una leyenda y lo íntimo
es, precisamente lo que le falta a la leyenda.
Y la leyenda, es "lo social" que...
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Capítulo HI M'P' 1857
LO PERSONAL DEL PSICOTERAPEUTA DE GRUPOS
Las escuelas psicoterapéuticas tradicionales, incluyendo la

escuela psícoanalítica, han enfrentado el problema de resolver
la asistencia y el entrenamiento grupal del psicoterapeuta de
grupos, a través del método de la elaboración verbal de las an
siedades grupales em ergen tes por m edio del uso de la
interpretación verbal y otras intervenciones verbales (señala
miento, información, consignas, etc.).
Las experiencias con técnicas dramáticas, de acción, lúdicas,
han reavivado la polémica en torno a otros caminos posibles
para lograr profundidad en la movilización y elaboración de las
ansiedades grupales, tanto de pacientes en psicoterapia, como
de terapeutas en formación. Como alternativa a lo que podría
mos llamar método de Multiplicación Verbal, proponemos el
método de la Multiplicación Dramática.
Los cam in os de in v e s tig a c ió n d el d ra m a tu rg o , del
psicoterapeuta de grupos y de la psicología vincular y operativa,
mostraban una interesante convergencia, que nos animó (a
Eduardo Pavlovsky y a mí), desde 1975, a conducir conjunta
mente diversos talleres experimentales, con el objeto de explorar
los conflictos habituales en la vida cotidiana profesional del
psicoterapeuta de grupos, realizados en Argentina, España y
otros países (ver 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7).
En un comienzo, con la colaboración de Luis Prydlewsky, y
luego con la de otros psicoterapeutas grupales y psicodrama-
tistas con formación psícoanalítica interesados en este tema
(Escenas Deseadas y Temidas del Psicoterapeuta le Grupo) y
este método (la Multiplicación Dramática).

Concebimos así, una forma de trabajo para entrenar a cada
psicoterapeuta, a cada conductor grupal, en sus posibilidades
de entrada y salida de situaciones regresivas que pueden com
prometerlo en el desempeño de su tarea. Si un psicoterapeuta,
un coordinador de grupos se encuentra con colegas, que se dis
pongan, dentro de un marco de adecuada seguridad psicológica,
es posible, que pueda revisar de "entrecasa" los momentos difí
ciles más habituales, por los que debe pasar, durante su ejercicio,
en el desempeño profesional de su rol.
Podría entonces, dentro del marco del taller, ponerse a char
lar, "a sacar los propios trapitos al sol" y a confesar deseos,
temores y dificultades habituales, cuya dimensión compartan
algunos y que en cambio hagan reír a otros, para quienes di
chos deseos y temores no son importantes ni habituales y si lo
son, resultan fácilmente controlables.
A cualquier psicoterapeuta, a cualquier conductor de gru
pos, se le ocurren momentos embarazosos, por los que suele
pasar o temen que les vaya a pasar en su vida profesional. Has
ta es posible pensar en esos problemas que uno suele enfrentar
profesionalmente, pero que nos dejan "con la espina" de si no
podríamos haberlos enfrentado con otro estilo. O recordar cier
tas situaciones, donde como terapeuta uno puede "engranarse",
como se dice habitualmente, con ciertos temas o climas de gru
po, o especialmente, con ciertos pacientes que plantean mensajes
que por alguna razón ”nos mueven el piso" (reproche, sexo, agre
sividad, contacto corporal, lo económico, locura, muerte, etc.}.
Estos momentos, pueden formar un repertorio de imágenes ca
paz de ser especializadas y representadas dramáticamente en
forma de escenas. Esas escenas a las que llamamos "Escenas
Temidas" del psicoterapeuta o del coordinador de grupos, po
drían quedar, si no se trabajaran, como secretos o misterios de
cada psicoterapeuta, de cada coordinador, o ser objeto de con
fesión amistosa y de bromas graciosas sobre la psicopatología
de la vida cotidiana de los psicoterapeutas y coordinadores de
grupo o, por el contrario, como proponemos en este trabajo,
convertirse en objeto de profundización, de estudio. Es decir,
en una verdadera oportunidad de cambio, de aprendizaje para
cada uno, más allá de su propia psicoterapia y grupos de estu
dio que realice durante su formación como profesional.
En este sentido el presente trabajo propone una gimnasia

para el psicoterapeuta, destinada a m ovilizar también las
deformaciones de su formación.
Nosotros sentamos toda la actividad exploratoria sobre la
persona del coordinador quien tiene el derecho, en público, de
reservarse lo Intimo, pero la obligación de compartir lo perso
nal, para que esta exploración pueda realizarse.
En nuestra opinión, este estudio sobre la contratransferencia
es el camino más original que transita la corriente que propo
nemos, en relación a las bib liografías especializadas en
coordinación grupal, donde tradicionalmente el acento está más
puesto sobre los coordinados, los pacientes (cómo son, cómo
interactúan, cómo se relacionan con el o los terapeutas o los
coordinadores), o sobre la situación grupal (cómo se desarrolla,
qué técnicas deben emplearse, durante cuánto tiempo), sin con
siderar lo específico de lo personal del psicoterapeuta, para
incidir sobre dicha situación grupal.
Según nuestra propuesta, el coordinador debe entrenarse
para aprender a entrar y salir grupalmente de sus "Escenas
Temidas" al tiempo que desea ayudar a sus coordinados a
entrar y salir de sus respectivas "Escenas Temidas" grupalmente.
Así el trabajo sobre "Escenas Temidas" del coordinador de
grupos permite internarse en el tema de la exploración y reso
lución de la contratransferencia en dinám ica de grupos,
colocando el foco de atención sobre la persona del coordinador,
sus miedos básicos y sus formas defensivas durante su actua
ción en el proceso grupal. La escena temida es una vía regia
para el estudio de la psicopatología vincular, ya que ésta incluye
el d ia g n ó s tic o de los n ú cleo s p s ic ó tic o s de base del
psicoterapeuta (ver 8, 9) en interacción con los núcleos psicóticos
de base de los pacientes y de los co-terapeutas.
Proponemos la idea de que se puede comprender -entre
muchas otras razones- que el inteijuego de fuerzas o dinámica
grupal que se visualiza bajo la forma de escenas clásicas (temi
das o deseadas) es el producto de la interacción conciente o
inconsciente de los distintos núcleos psicóticos de base de 5a
personalidad y sus respectivas defensas en el área del cuerpo,
de la mente y de las relaciones interpersonales de todas aque
llas personas que componen el grupo de que se trate. Eso quiere
decir que entre coordinadores y coordinados, que entre pacien
HERNÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLO VSKY
tes y terapeutas se forma una red de comunicaciones manifies

tas y latentes que configuran la base de una estructura grupal
que permite diagnosticar y operar sobre el mismo grupo (fun
damentos para un Psicodrama Operativo y para Psicoterapias
Operativas). Dice Rodrigué (10): "La Escena Temida nace ahí
donde la transferencia y la contratransferencia parten las aguas,
en el delta de la subjetividad terapéutica. Toma como unidad
una situación del mismo modo que fue el sueño para Freud o la
fantasía inconsciente para Klein. La pulsión, la palabra, la
parapraxís, dejan de ser ladrillos en este edificio clínico. Se
levanta en cambio el tinglado del psicodrama’’.
Por todas estas razones proponemos trabajar en talleres don
de el grupo sea la unidad mínima de trabajo para explorar tanto
las escenas temidas de psicoterapeutas que trabajan en indivi
dual (relaciones bipersonales), o con grupos (relaciones
multipersonales). :
Los p a rtic ip a n te s del ta lle r son coo rd in a d o res y
psicoterapeutas que comienzan o ya están desarrollando su
práctica clínica y que han satisfecho o lo están haciendo simul
táneamente -como pacientes-, "su hambre terapéutico" en otro
ámbito.
Lo dramático incluye también los espacios transicionales de
juegos infantiles que se constituyen en matrices primitivas de
todo proceso creador posterior. Por ello el eje de nuestro trabajo
actualmente es la concepción dramática de la escena.
La escena dramática (ya sea en el campo de la investigación,
la docencia, o la psicoterapia), la utilizamos para, sentir, y com
partir emociones emanadas de ella, para actuar "juegos"
destinados a movilizar y para "corporizar" nuestras palabras y
nuestros pensamientos. Sentimos, actuamos, pensamos y
hablamos "en escenas"; es un modo de trabajar y hasta de vivir
y comunicarse.
Para entrenar a los participantes en el aprendizaje de la "Mul
tiplicación Dramática" siempre partimos del examen de alguna
escena propuesta por un integrante que representa algún con
flicto para su protagonista; así se objetivan el temor que le invade
y las técnicas que utilizan para defenderse de este temor. Pro
ponemos desde allí el camino de la "Multiplicación Dramática".
Cada escena propuesta por un individuo de un grupo de
formación alcanza su máxima significación o totalización a tra
vés de las múltiples subjetividades con que consuena y resuena

en cada uno de los integrantes del grupo. Algún personaje, gesto
de los participantes, el mismo clima grupal de la escena inicial
propuesta, provocan -en los que observan y protagonizan- una
sensación de "haber sido tocado'' que llamamos consonancia, a
través de la cual cada persona puede construir otra escena
grupal o realizar un gesto personal que "multiplica" la escena
inicial. A esto llamamos resonancia. El conjunto de resonancias
individuales en el grupo produce una deformación progresiva
de la escena inicial, a través de las múltiples escenas individua
les o grupales propuestas libremente por los integrantes del
taller (desfiguración de la Multiplicación Dramática en oposi
ción a la configuración de la libre asociación dramática).
Asi un autor "ha prestado” su escena a los demás para que
los mediadores inventen desde su propia óptica subjetiva otras
"escenas", otras intervenciones y hasta otras particularidades y
sentidos a los personajes de la escena original. Una idea, una
intención que parte de la objetivación de una persona es literal
mente apoderada por múltiples subjetividades interrelacionales
entre sí.
El autor de la escena inicial "se siente robado" o desquiciado
de su sentido original a través de la deformación a que le han
sometido las diferentes subjetividades de los demás integran
tes. Sin em bargo las observacion es verbales y síntesis
psicodramáticas finales con que se redondea cada ciclo, redes
cubren unapluridimensionalidad que se reúne -como las piezas
de un rompecabezas- para enriquecer, en el mapa general del
grupo, la visión monocular de la escena inicial.
Se busca el hallazgo de una nueva estructura hecha entre
varios para permitir el nacimiento de todas las formas poten
ciales de la escena inicial, que a través de las "síntesis
dramáticas" y las observaciones verbales o dramáticas, confi
guran ana estructura grupal resultante: La M ultiplicación
Dramática corresponde a la acción estructurante y la escena
resultante corresponde al efecto de esta acción conformando
una estructura.
Así entendemos por Multiplicación Dramática un trabajo
secuencia! que está compuesto por las escenas consonantes,
resonantes y resultantes.
Sostenemos que la inmovilidad de la escena inicial adquiere
un carácter siniestro. Siniestro es aquello que nos posee sin

que nos demos cuenta y que a su vez puede volverse patético en
la medida en que toleramos la Multiplicación Dramática que
puede llegar a hacer conciente dicha posesión.
En cambio por patético queremos significar algo que nos
posee pero dándonos cuenta de ello.
A través de las técnicas lúdicas, lo siniestro puede ser trans
formado y elaborado como vivencia estética "por el grupo" (11).
Pichón Rivière lo explica así en El proceso creador: "lo siniestro
al ser elaborado como vivencia estética se ha transformado en
maravilloso". Esto es lo que intentamos enseñar en nuestras
supervisiones utilizando el Psicodrama Analítico; en nuestros
laboratorios de introducción (1 o 2 días de duración) y en los
dos tipos de talleres de formación (6 meses de una vez por
semana cada uno): "Las Escenas Temidas del Coordinador de
Grupos", cuyo punto de partida son las escenas conflictivas de
la vida profesional de sus integrantes y "El Análisis Didáctico
Grupal" en las que se parte de cualquier escena real o imagina
ria propuesta por sus integrantes. La diferencia entre uno y
otro curso es que, en "Escenas Temidas" los profesionales (psi
cólogos y psiquiatras) tienen menos experiencia en Psicodrama
y en Técnicas de Acción que, en el "Didáctico Grupal". El primer
curso es preparatorio para el segundo. En todos los casos, nues
tra ambición fundamental, es entrenarlos en aprender a jugar
con la confusión (aspectos creativos de la confusión). Aunque
en nuestros comienzos nos deteníamos especialmente en las
escenas familiares consonantes, en la actualidad no nos intere
sa fomentar lo anecdótico de la vida personal del participante
(terapeuta). Al contrario, pensamos que detenemos en ello es
resistencíal a los objetivos del taller, donde exigimos, el aporte
de lo personal pero partiendo de imágenes de la práctica profe
sional o inventadas desde la inspiración de cada integrante,
desnudando luego el desarrollo de lo personal a través del mundo
fantástico de la imaginería.
En una palabra: fijarse a lo anecdótico personal es -en el
taller- una resistencia a jugar con lo imaginario.
Cada integrante puede ser el pros igonista y el dramaturgo
inicial de una escena propuesta por él; pero debe entrenarse
desde allí para la confusión que habrá de sobrevenir en el
transcurso de la M ultiplicación Dram ática; aprendiendo
"sacrilegamente" con sus propias escenas o las de sus compa

ñeros de taller.
Y es, fundamentalmente, en el desarrollo del aprendizaje en
este proceso, que centramos actualmente los talleres de
formación para todos aquellos que deseen integrar la visión
psícoanalítica con el Psicodrama y las llamadas "Técnicas Acti
vas".
Como dijimos, consideramos este método como uno de los
medios más interesantes para expresar "por el grupo" los así
llamados fenómenos contratransferencíales (12). La escena dra
m ática grupal nos parece una excelente oportunidad para
ensayar distintas lecturas (búsqueda de una epistemología con
vergente) que realizamos en Gotemburgo y en Londres, y que en
la actualidad continúa periódicamente en Londres (13) y en París
(14). Con Phoebe Prosky y Carlos Sluzki, hemos ensayado la
lectura sistèmica de la escena dramática (Sculpting y profecía
autocumplida, respectivamente). Con Emilio Rodrigué la visión
kleiniana; con Guillermo Kozameh, la lectura del Psicodrama
A n a lític o V in c u la r (sob re ideas de Pich ón R ivière) en
supervisiones semanales; con Leonardo Satne, en los laborato
rios de creatividad, hemos ensayado la lectura de la escena
dramática desde la visión freudiana, iniciada por Lacan (Barce
lona y Madrid); esa misma lectura con Oscar Strada y sus
colaboradores, en laboratorios bimensuales realizados en Ali
cante. sobre Escenas Temidas y Lectura Analítica; con Juan
Campos (12) y con Angela Molnos (15) hemos ensayado la Mul
tiplicación Eidetica y Verbal en una experiencia de integración
transcultural. Con Olga Albizurí de García, el estudio de la
Psicopatología Vincular del terapeuta a través del Psicodrama
Analítico. Con Susana de Kesselman (especialista en Dinámica
Corporal) desarrollamos experiencias de coordinación integrativa
entre ambas técnicas (en Europa y en la Argentina) que deno
minamos Corpodrama y en la que se utilizan la Dinámica
Corporal y la Multiplicación Dramática para privilegiar al estu
dio del cuerpo del terapeu ta (16). Este tem a seguim os
desarrollándolo en nuestros talleres y grupos privados de estu
dio en la Argentina. En la actualidad -estimulados por la
similitud de cierto desarrollo de ideas entre Umberto Eco desde
la teoría de la estética, Tadeusz Kantor desde el teatro y noso
tros desde la clínica- hemos propuesto (con Pavlovsky) un tercer
114 HERNAN K ESSELM AN Y EDUARDO PAVLO VSKY
nivel: el taller llamado "La Obra Abierta de Umberto Eco y La

Multiplicación Dramática" para la investigación (posgrado avan
zado) de la creatividad y el Goce Estètici >como criterio de salud
desde lo personal del psicoterapeuta, especialm ente del
psicoterapeuta de grupos (17).
LA !WUL,riPii,tov%cK£'t-i t?iv\MA'ricA 1 1S
B IB L IO G R A F IA
1. Kesselman, H.; Pavlovsky, E. y Frydlewsky, L.: Las Escenas
Temidas del Coordinador de Grupos. Ed. Fundamentos, Madrid,
1977 y Ed. Búsqueda, Bs. As., 1984.
2. Kesselman, H.; Pavlovsky, E. y Frydlewsky, L.: "La Multipli
cación Dramática, un camino hacia la Psicoterapia Profunda",
en Clínica y Análisis grupal, Madrid, N° 9, 1978.
3. Kesselman, H.; Pavlovsky, E.: "El Análisis Didáctico Grupal',
en Psicología Dinámica Grupal (coautores en colaboración y dis
cusión con otros autores), Ed. Fundamentos, Madrid, 1980.
4. Kesselman, H.; Pavlovsky, E: Clínica Grupal II, Ed. Búsque
da. Bs. As. 1980.
5. Pavlovsky, E.: "Historia de un Espacio Lúdico" y Kesselman,
H. "Espacio, Vínculo y Creatividad", en Espacios y Creatividad,
Ed. Búsqueda, Bs. As., 1980. ■
6. Kesselman, H. y Pavlovsky, E.: "La Multiplicación Dramáti
ca" en los talleres de formación. Rivista Italiana di Gruppoanalisi,
Roma, voi. II N° 1, enero de 1987.
7. Kesselman, H.: "Multiplicación Dramática", "Clínica y Análi
sis Grupal", Madrid, N° 41, año 10, julio/sept., 1986.
8. Kesselman, H.: "Psicopatologia Vincular", en Clínica Grupal ¡I
(Kesselman, H.; Pavlovsky, E- y Frydlewsky, L.) Bs. As., Ed. Bús
queda, 1980. '
9. Kesselman, H.: "El Misterio de la Dinámica Grupal", en Clíni
ca Grupal II (Kesselman, H.; Pavlovsky, E. y Frydlewsky, L.) Bs.
As., Ed. Búsqueda, 1980.
10. Rodrigué, E., prólogo a Las Escenas Temidas del Coordina
dor de Grupos (Kesselman, H.; Pavlovsky, E. y Frydlewsky, L.)
Bs. As., Ed. Búsqueda, 1984.
11. Kesselman, H. y Pavlovsky, E.: "La Multiplicación Dramáti
ca", julio de 1984; prólogo de la Edición Argentina al libro Las
Escenas Temidas del Coordinador de Grupos (Kesselman, H.;
Pavlovsky, E. y Frydlewsky, L.) Bs. As., Ed. Búsqueda, 1984.
12. Kesselman, H. y Campos J., "Del Psicoanálisis a la Psicolo
gía Social: el Grupo Análisis Operativo (G.A.O.)". El método
C.D.R. en el Análisis del Trípode Conceptual de Foulkes y Pichón.
Rivière, en Temas grupales p or autores argentinos I, Ediciones
Cinco, junio 1987, Bs. As., Argentina. Y en "Lo Grupal 6", Ed.
Búsqueda, Bs. As., mayo de 1988.
13. Tavistock Clinic (Departamento de Grupos), London Center
o f Psychotherapy (L.C.P.), Emanuel Miller Center, Arbours

Foundation (Joe Berke) y Group Analytic Institut (G.A.I.) de la
Group Analytic Society of London (G.A.S.).
14. Cátedra del Dr. Olivier Pajot, Paris VIL seminarios y jorn a
das regulares sobre "Escenas Temidas". Coordinadas por Mme.
Eleonora Vainstok-Madariaga para alumnos de los últimos cur
sos, con profesionales de La Sorbona y Centros Asistenciales
adscriptos (Scénes Redoutées).
15. Kesselman, H. (translated from spanish by Angela Molnos),
"D ram atic M ultiplication: T rain in g workshops for group
conductors", in Group Analysis, The Journal of Group Analytic
Psychotherapy, volume 20, number 3, September 1987, Sage
Publications, London.
16. Kesselman de, Susana y Kesselman, H.: "Corpodrama". Rev.
Argentina de Psicodrama y Técnicas Grupales, N° 2, año 5, mayo
de 1987, Bs. As., Argentina.
17. Kesselman, H.; Pavlovsky, E. y Frydíewsky, L. "La Obra
Abierta de Umberto Eco y la Multiplicación Dramática", en "Lo
Grupal 5", Ed. Búsqueda, Bs. As., octubre de 1987.
Capítulo IV
Y casi treinta años después, en el 2000... NUEVOS
CAMINOS ENTRE EL ARTE Y LA PSICOTERAPIA*
La M u lt ip lic a c ió n D ra m á tic a , C a r t o g r a fía s y
Microp olí ticas
Hay escenarios aptos para desarrollar dramaturgias (obras)

acerca de la identidad del Trabajador (Operador) en Salud Mental
en distintas geografías culturales (en las que fuimos autores,
directores, público, coro, protagonistas). En esos escenarios pre
sentamos algunas obras, nuestros clásicos. Estas configuraron
el "bis" de nuestro repertorio básico.
A l final, eran todas variaciones escénicas de la misma obra,
del mismo drama. Fieles a nuestra vocación artística de siem
pre, variaciones sinfónicas de una misma obra, la misma sinfonía
ejecutada por diferentes orquestas o por instrumentos y silen
cios diferentes...
¿Y por qué no? el drama como dispositivo analizador y pro
ductor de sentidos de nuestra obra, de nuestros estares,
transcurriendo a través de (a lo largo de...) Territorios Escénicos,
ejecutando Movimientos Nómades.
Los bis fundamentales fueron, entre otros. Escenas Temi
das, Multiplicación Dramática, Escenas Multiplicidad, girando
alrededor de nuestra concepción de lo grupal y de la creativi
dad, como cartógrafos y clínicos antropofágicos.
* El presente texto corresponde a la transcripción de una de las clases que

los autores dictaron a dúo. en calidad de Profesores Invitados, en el Cur
so de Posgrado de la "Cátedra de Teoría y Técnicas de Grupos", de la
Profesora Ana M. Fernández, en la Facultad de Psicología de la U.B.A.
Fuimos agenciados por los flujos y ritornelos que originan

los trampolines para el salto ornamental de nuestros conceptos
sobre Psicología Abierta y Operativa. Ritornelos que nos agen
ciaron y que afectaron nuestro derrotero: la Obra Abierta de
Umberto Eco, Deleuze & Guattari, la Transdísciplina y el
Tropicalísmo brasileño en su enorme potencia de multiplicidad
en cada nudo de la red que los constituye. Y esto para nosotros
fueron acontecimientos, en los cuales devinimos cartógrafos.
Estas máquinas conectaron para sugerirnos ritornelos y
vibraciones para desovarlos en el "sudaquismo rioplatense", en
una resonancia neosurrealista, conectada a su vez con una
melodía que nos lleva a la década del '20 -cuando Oswald de
Andrade (Cuadernos de Antropofagia) invitó a Oliverio Girondo
y a Norah Lange a un encuentro contagioso en San Pablo (La
Semana de Arte Moderno del ’22)- instalando una modalidad
clínica antropofágica, donde no hay prohibiciones para la in
corporación de quehaceres y saberes. Sugerimos un Menú
Antropofp^'~^ : ~-l aspirante a Cartógrafo, de un Operador
en Salud Mental, no tendría restricciones. Entendiendo por "an
tropófago" algo contrario a "canibalismo". "Canibalismo" sería
el comerse al otro para destruirlo, saquearlo, sin que queden
rastros del otro, ya que, la violencia del canibalismo es indivi
dualista. En cambio, el "antropófago" se "devora" ai otro, yaque
nada de lo humano le es ajeno, (como aprendimos con Suely
Rolnik) para "desovarlo" en un producto en donde el otro está
de alguna manera presente también, pero enriquecido, distin
to, con la presencia y diversidad que los que lo han devorado le
dieron, ya que ía potencia vital creativa de la antropofagia se
alimenta de la solidaridad resonante. Para el aspirante a cartó
grafo el espíritu de la formación es la Multiplicidad y esta
multiplicidad se encarna en escenas y son las escenas las que
componen el eje de la Multiplicación Dramática que gestamos.
Cartógrafos: Gilíes Deleuze & Félix Guattari (Francia), Suely

Rolnik, Peter Pál Pelbart, A lfredo N affah Neto, G regorio
Baremblitt, Pedro Mascarenhas (Brasil), Mikel Plazaola Rezóla
con Tesis de Doctorado sobre "La Multiplicación Dramática y
su aplicación en la docencia universitaria" (Guipúzcoa, País
Vasco-España), Ursula Hauser (San José, Costa Rica) y Raúl
Sintes (Montevideo, Uruguay), entre otros porque losT.S.M. (Tra
bajadores de la Salud M ental): p siqu iatras, psicólogos,

psicodramatistas, psicoanalistas, educadores, corporalistas, etc.,
que así se forman, se entrenan para operar en la conducción de
sus tareas profesionales con una mirada vibrátil. El T.S.M. se
transforma en una especie de guía turístico que consulta el sen
tido de la ruta escrito en el mapa de las teorías y técnicas que lo
han ido formando (escucha y. mirada de su Estar estriado, el
Estar Molar), y que sostiene eñ una de sus manos, mientras va
d iseñ ando con la otra, los bocetos de sen sacion es, de
extemporaneidad, de músicas, de ritornelos (cantinelas) incon
clusos, y temperaturas por fuera del termómetro que aparecen
en la mirada y en la escucha abierta, de su Estar liso, el Estar
Molecular. (Kesselman y Pavlovsky: "Los Estares del Coordina
dor").
Esta mirada estroboscópica mientras recorre con los otros

la ruta del trabajo (el Psicodrama, el Psicoanálisis y la Psicote
rapia Operativa, por ejemplo) bosqueja, sobre el fondo de los
saberes acuñados, pinceladas nuevas para inventar nuevos
saberes sobre el terreno a recorrer, saberes que no están
inscriptos en ninguna disciplina y que, para referirse a algo
conocido, deben recurrir más a la poesía, a la música y a las
artes en general, que a las ciencias formales. Por eso en nues
tras reuniones com partim os la con fección de ese M enú
Antropofágico, compuesto por estímulos profesionales, cultura
les y sociales para transfundirnos entre nosotros mismos en
función de cartógrafos.
En las tensiones entre estas dos hojas de ruta, ya mencio
nadas, el psicoanalista o el psieodramatista, por ejemplo, se
nombra a sí mismo cartógrafo, más por su disposición a una
escucha interrogante sin cesar, que por el instrumento o la teo
ría y la técnica con la que trabaja. Y es cartógrafo, más por este
dispositivo que, como su nombre lo indica, lo dispone a la escu
cha polifónica, que por la perfección del mapa de las teorías y
técnicas por él conocidas. Teorías y técnicas que cuanto más lo
han formado, insensiblemente, a la vez, lo han deformado al
alimentarlo cada vez con más de lo mismo, es decir, ensan
chándose en el espectro evolutivo de sus variaciones sinfónicas,
pero, tal vez, ojalá, presintiendo que estas variaciones son par
tes de la misma sinfonía.
"Es cartógrafo porque su principio es un antiprincipio que lo

obliga a estar siempre cambiando de principios, y porque sólo
tiene una especie de Regla de Oro: él sabe que es siempre en
nombre de la vida que se inventan estrategias en la clínica, va
lorando cuánto de las defensas que se están usando sirve o no
para proteger la vida, valorando el umbral de desengaño posi
ble en sí mismo y en aquellos a quienes asiste. En su nueva
suavidad el cartógrafo en nombre de la vida puede y debe ser
absolutamente despiadado." (Suely Rolnik, Cartografía Senti
mental3
Sabe que lo g o b iern a (al decir de G uattari) un

paradigma Ético, Estético y Político
Ético: porque dirige una clínica regida por un compromiso
con la vida, en cuanto potencia de perseverancia del ser y que lo
obliga con sus pacientes o coordinados a interrogarse perma
nentemente sobre qué es calidad de vida y qué es enfermedad
ps -a ambos en esta nueva carta de situación que suministra la
clínica interrogante. Desde este paso inicial podrían disponerse
juntos a trazar la meta terapéutica. El terapeuta comprome
tiéndose a funcionar como atento copiloto que señala y que
interroga puntos de referencia acordados como Norte de esa
meta. El paciente ejercitándose, a su vez, en aprender a ser el
piloto para la nave cuyas velas empujan sus propios deseos.
Los deseos que lo sostienen para ir transitando la aventura de
esta vez intentar gestarse y parirse a sí mismo, a que le invita el
privilegio de analizarse, de dramatizar, en compañía.
Es Estético, porque dirige una clínica de creación de la exis
tencia al nutrirse sin racismo de un acontecimiento social,
deportivo, tanto como de la música, de la pintura, y de las artes
en general. Es estético por la capacidad que todos tenemos de
hacer de nuestra vida una obra de arte y de nuestro arduo tra
bajo en la clínica un Goce Estético en el Arte de Curar.
Y es Político (micropolítico) porque la clínica que propone

es portadora de herramientas preciosas en la búsqueda de
intercesores que nos enseñan a los terapeutas a acoger al ex
traño en los otros y en nosotros mismos, transitando, entre sus
dos Estares, el malestar que genera el terror a la diferencia y la
sorpresa de los devenires, tanto en él como en sus pacientes,
recuperando la tutela de la propia producción de subjetividad,

y de estar disponibles para inventar, en cualquier momento, la
producción de utopías posibles, de entusiasmos que lo trans
forman en psicoargonauta, como dijo Emilio Rodrigué.
Todo esto como premio para los que se atreven a soñar de
día, a moverse aún sin trasladarse entre las amenazas tóxicas
de la vida cotidiana.
Micropolíticas:
¿El grupo de camaradas o de compañeros como resistencia
al poder? Es la pregunta que repetía Foucault antes de su m uer
te, antes de reunirse con quienes la formularon en otras épocas:
Epicuro, Lucrecio, Spinoza, Bergson.
Como si la filosofía no fuera sólo amor a la sabiduría sino
también una sabiduría de la amistad. Una ética. La ética como
una introducción a la vida no fascista. El individuo es el pro
ducto del poder -escribía en 1977- hay que desindividuaíizar
por la M u ltip lic a c ió n y el d esp la za m ien to de d iversos
agenciamientos: el grupo no debe ser el lazo orgánico que une
individuos jerarqu izados sino un constante generador de
desindividuación. De máquinas de deseo -del ''entre1’deleuziano -
máquina que une por puro régimen de conexión -no de vínculo
ni de relación. Donde lo protagónico es el tercero creado "entre"
dos y no la historia de los individuos que componen la máqui
na. Ya no hay sujetos con historias personales -hay una
des-sujetización al servicio de la máquina entre.
El futuro de los grupos -tiene que ver con la micropolítica,
con la resistencia, con la transformación del terapeuta, con su
capacidad de desaparecer del narcisismo de su rostridad. La
micropolítica es un descentramiento de lo que ya está indagado
y estudiado -lo que podría llamarse macropolítica: el Estado, el
problema de la lucha entre partidos, la constitución orgánica
del partido político, lo intelectual orgánico, etc.
La micropolítica sale de ahí hacia los espacios abiertos de la
comunidad para ir por el rizoma -por aquello que no pueden
capturar los sistemas de representación, que no puede captu
rar el Estado.
La m icrop olítica tiene que ver con lo resistencial, lo
incapturable.
Todo el movimiento Zapatista es micropolítico. Es resistencial
al sistema e incapturable. Se maneja fuera de los sistemas de

representación habituales. También lo fue el Mayo Francés
antes de ser capturado y en Latinoamérica el fenómeno reciente
grupal del Marzo Paraguayo.
¿Cómo hacer para que la gente en una sociedad que va pro
duciendo cada vez más tristeza y más vaciamiento de potencia
y recorte de la singularidad? ¿Cómo potenciar? La clave es
m icropolítica. Lo grupal como fenóm eno de resistencia
micropolítica. Lo que no se puede interpretar con los parámetros
actuales. Lo que fluye rizomáticamente -como grupo sujeto que
se pone en continuo cuestionamiento aún a riesgo de su propia
disolución. Crear nuevos acontecimientos -nuevos devenires-
nuevos tipos de individuación -nuevas contraefectuaciones.
Devenir minoritario. El movimiento de "Los Sin Tierra" en Bra
sil es devenir minoritario pero es al mismo tiempo una gran
fábrica de formación de subjetividad.
Balbucear siempre como dice Deleuze: "Lo que más nos falta
es creer en el mundo, perdemos el mundo nos ha sido tomado.
Creer en el mundo es también suscitar acontecimientos -aún
pequeños que escapen siempre al control- crear nuevos espa
cios tiempos. Es en el nivel de cada tentativa que son juzgadas
la capacidad de resistencia o por el contrario la sumisión a un
control. Son al mismo tiempo creación y pueblo".
De Deleuze contestando a Toni Negri la pregunta: ¿qué

política puede prolongar en la historia el esplendor del aconte
cimiento y de la subjetividad? ("Futur Anterior", 1990).
Tal vez la palabra -la comunicación estén vencidas. Es nece
sario subvertir la palabra. Crear fue siempre una cosa distinta
de comunicar. Importará tal vez crear vacuolas de no comuni
ca ció n -in terru p to re s para escapar al c o n tro l de la
homogeneización de la globalización. Vacuolas que resguarden
nuestra singularidad -nuestra identidad cultural. Para agru
parnos tenemos que "des-sujetizarnos" y sólo así recuperarnos.
Tal vez sea una tarea demasiado dura para los psicoterapeutas
porque ellos también tienen que vivir la transformación o conti
nuar en el "as if' (el como sí).
La vida personal disociada del proceso terapéutico que ellos
coordinan. Verdaderos teóricos de tumo pero hombrecitos em
pobrecidos en sus experiencias de vida.
Los espacios mícropolíticos grupales pueden funcionar como

un territorio de resistencia a la anomia -por la creación de nue
vas identidades estético-culturales para recuperar la fuerza de
lo instituyente sobre lo instituido: recuperar la pasión -la po
ten cia de a ctu a r- los afectos a legres y n u estra fé rre a
singularidad.
En síntesis: el psicodramatista y el psicoterapeuta devienen
cartógrafos operativos en el vehículo con que recorren sus es
pacios de trabajo, porque pueden funcionar ya como tripulantes,
ya como pilotos, ya como copilotos, gracias a esta subjetividad
que lo abre a la contemplación de su obra y que, en el caso de
quien quiere asistir, se beneficia -junto con sus asistidos- de la
creación de una obra de arte y de un producto abierto, porque
más que ser está siempre siendo. Su andar anima un coraje
que le ayuda a transitar (en compañía) el malestar de esta in-
certidumbre, tan tangible en nuestros tiempos, disfrutando de
un detonador antropofágico. Estas corrientes de diferente pro
cedencia concurren y se entrecruzan en la idea de complejidad
y multiplicidad polifónica, especie de carrefour o cruce de cami
nos metateóricos, que se encarnan en el entrenamiento de
profesionales, y conectan con la Multiplicación Dramática.
La Multiplicación Dramática nació por nuestro intento de
buscar un camino alternativo a la típica actitud reduccionista
del psicoanalismo y psicodramatismo de la época, a comienzos
de la década del '70 en la Argentina.
Nuestro compromiso en lo político y en lo personal, fue ali
mentando el interés por los problemas que, como psicoanalistas
y psicodramatistas, se nos fueron presentando en el campo
profesional que -luego del Plataformazo- se centraron predomi
nantemente en nuestro desempeño como coordinadores grupales
(vicisitudes de nuestros estados contratransferenciales) y por
tanto colocando el foco en lo personal del psicoterapeuta.
Cada uno de nosotros, que veníamos desde el Psicodrama
Analítico (territorio de la Federación Latinoam ericana de
Psicodrama) y desde la Psicología Social Operativa (territorio de
Pichón Rivière y sus seguidores) comenzamos a compartir un
almuerzo semanal, donde explicitábamos nuestros deseos y
temores como profesionales de este campo y a tratarlos desde
ambas vertientes (éste fue el germen del Psicodrama Analítico
Operativo).
En un principio entre nosotros mismos (Pavlovsky, Kesselman

y Frydlewsky) y luego convocando colegas deseosos de experi
mentar en este tópico a partir de un primer taller (1975) que se
llamó: "Las Escenas Temidas del Coordinador de Grupos". Allí,
desarrollábamos las "novelas personales" de los coordinadores
estudiando las escenas conflictivas en el desempeño del rol de
nuestros colegas (Psicopatología de la Vida Cotidiana de los
psicoterapeutas y coordinadores de grupos).
Luego, en nuestro exilio madrileño y desde 1978, decidimos

avanzar sobre el estudio del entrenamiento psicoanalítico -por
y a través del trabajo grupal- en una tarea de asistencia, inves
tigación y docencia con profesionales de Madrid y de distintos
lugares de España y que, denominamos: "El Análisis Didáctico
Grupal". Esta experiencia fue enriquecida por breves talleres dé
introducción al mismo tema, realizados en Londres, París y
Gotemburgo. En 1980, dicho artículo sirvió de base para la
publicación de un libro, en el que polemizamos con otros auto
res. Nosotros privilegiábamos el Psicoanálisis y la Psicopatología
Vincular, como teoría a desarrollar, el Juego (las Técnicas Acti
vas) como trama de la acción terapéutica y el Grupo como ámbito
y el instrumento para la formación. Esto nos llevaba a discutir
sobre duplas supuestamente antagónicas: el Psicoanálisis vs.
las Técnicas Activas (considerando o no la Transferencia); é l .
privilegio de Lo Verbal sobre el privilegio de Lo Corporal; el des
conocimiento de similitudes y diferencias entre nosotros vs. él
atravesamiénto de poder, que impiden trabajar por una Episte
mología Con/di/vergente. Nos quedaba por seguir discutiendo
la posición profunda del Terapeuta en el grupo existencial y de
terapeutas (conviviendo con la sociedad que lo rodea y con los
profesionales y colegas de su entorno, en las luchas por el po
der que atraviesan e l campo de la Salud Mental).
Hemos seguido trabajando con este tema a partir de enton

ces, en diversos pilares que pasaremos a enunciar:
Sobre la naturaleza y el nivel del quehacer y el saber

grupal
Ya sea desde las concepciones de Pichón Rivière, desde el
Grupo Análisis o desde el intento de integración entre ambos
(G.A.O., Grupo Análisis Operativo) el problema de la discusión
con los psicoanalistas se resolvió así: el Psicoanálisis puede rea
lizarse de manera bi o multipersonal, no hay más (para nosotros)
discordancia entre Psicoanálisis Individual y/o Grupal, o
discusiones estériles sobre si la Terapia Grupal es o no Psicoa
nálisis. Es el pasaje a lo Grupal (más allá de Individual vs.
Grupal) y el problema de la producción de subjetividad singu
lar y colectiva -como nivel de análisis- uno de los conceptos que
más caracterizan la evolución de nuestro pensamiento en estos
veinticinco años (Revista "Lo Grupal", que fundamos con Juan
Carlos De Brasi en correspondencia con otros autores).
Lo que los integrantes de un grupo hacen es agenciarse de

una parte de la escena original y acoplarla a una sensación
-imagen o idea a través de una forma dramática. Por eso hay
historias. No historia. Historias no historizadas. La Multiplica
ción Dramática en un nivel es eso: líneas de desarrollo -rizomas-
raíces de raíces -historias, no una historia central- historias
que se entrecruzan vertiginosamente que producen flujos y cor
tes.
La Multiplicación es caótica desordenada, azarosa y por eso
rigurosa seriada y explicativa de la heterogeneidad real. (De
Brasi) ¿El lugar más erótico de un cuerpo no es donde la vesti
menta se abre? por allí pasa la Multiplicación... donde la
vestim enta se abre -donde la escena plegada com ienza a
rasgarse... la Multiplicación aparece y desaparece. Sin buscar
conexiones... es una rasgadura -un centelleo- es la intermiten
cia del "entre" los bordes. Rasgadura erótica.
Texto de placer... el que contenta colma -da euforia proviene

de la cultura no rompe con ella y está ligado a una práctica
confortable de la lectura.
Texto de goce... el que pone en estado de pérdida desacomoda
(tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento) hace vacilar
los fundamentos históricos culturales psicológicos del lector la
consistencia de sus valores y de sus recuerdos pone en crisis
su relación con el lenguaje. (Samuel Beckett - Franz Kafka -

Roland Barthes).
La Multiplicación Dramática es esencialmente Texto de goce.
Desacomoda la captura. Impone velocidades incapturables.
Rompe el sentido común de la comprensión. No es útil a la her
menéutica. Es puro flujo de balbuceos... de tartamudeos... Es
la caída del lenguaje. La m uestra de la opacidad. Es el
develamiento de la multiplicidad grupal.
El ex-abrupto de la Multiplicación como texto de goce la trans
form a en texto de escándalo -basta observar la cara de
"vergüenza ajena" de algunos integrantes- cuando el escándalo
rizomático de la Multiplicación comienza a surgir en el grupo.
Vence el pudor, del entendimiento y expone la escandalosa ver
sión de la Experim entación pura. Texto im posible -texto
insostenible.
Las Multiplicaciones más creativas no tratan de explicar nada -
ni de interpretar nada.
Sólo hablan de devenires- de desbloqueos de intensidades -
de líneas de fuga - de nuevos territorios - de nuevas formas de
ser en los grupos - de velocidades - de lo no inteligible - de
opacidades... de afectos alegres. Son puro devenir de experi
mentación. Atentos a los devenires animales.
El coordinador tiene momentáneamente que suspender su

saber... En la imaginación técnica azarosa del trabajo del "acci
dente" de Bacon en su pintura -hay una férrea formación. Nos
referimos a que las férreas formaciones a veces se oponen a los
nuevos devenires. Estamos siempre en las nuevas subjetivida
des a producir en una heterogeneidad real.
Entonces si así fuera uno sería como la hierba creando una
multitud. Su subjetividad no es lo que él siente sino lo que es
capaz de dejar pasar a su través, todos los.flujos e intensidades
posibles. ,
Ha suprimido de sí mismo todo lo que le impedía circular
entre las cosas y crecer en medio de ellas. Momentáneamente
ha desaparecido... permaneciendo allí inmóvil. Pero cuánto
movimiento debiera haber en su quietud. Para desaparecer tran
quilo tiene que haber desarrollado un estilo haber creado su
propia singularidad. Cuando Marión Brando acude a su propio
estilo a su máxima rostridad a su máxima singularidad es
cuando brotan de él un abanico de devenires. Cada gesto cada

pausa son una pequeña usina de nuevos espacios tiempos y
paradójicamente -cuanto más lo reconocemos- es cuando más
ha sido capaz de desaparecer de sí-mismo para devenir auste
ramente otros en sus líneas abstractas. Parece contradictorio:
cuanto más acudo a mi propio estilo más puedo desaparecer.
Dice Bertolucci sobre la actuación de Brando en "El último tan
go, en París": cuanto más intenta no ser Brando más es Brando
y más matices logra transmitir.
El devenir no es historia. La historia marca solamente el con
junto de condiciones de las cuales desviamos para devenir, es
decir para crear alguna cosa nueva. lo que Nietzsche llamaba
"lo intempestivo". '
Agenciamientos Kaffcianos. La Multiplicación realiza siem

pre una d esterritorialización , que es en sí m ism a una
m icropolítica y no tiene nadá que ver con una operación
internista. Rompe la intimidad conyugal de la escena original y
se despliega por otros territorios. Creando nuevas escenografías
nuevas potencias nuevos devenires nuevas series. Series de se
ries se multiplican series resonantes.
La primera característica de estas series proliferantes es que
van a desbloquear una situación que en otra parte desemboca
ba en un callejón sin salida.
Abre puertas no las explica. Desbloquea las intensidades de
la puerta cerrada de la escena inicial.
La literatura sólo tiene sentido si la máquina de expresión
precede y arrastra los contenidos. (Deleuze).
La Multiplicación Dramática es una máquina de expresión
que arrastra contenidos.
Lo que se ha sustraído es la esencia misma de la imagen -
que es puro movimiento- acontecimiento y devenir. (De Brasi).
Se le sustrae lo que es la imagen misma -puro movimiento.
Lo que la Multiplicación roba es la transparencia -roba la
intencionalidad de la escena inicial- rescata el movimiento de la
imagen y la torna opaca.
Las Multiplicaciones son máquinas del campo de inmanen
cia.
Es como captar al creador no en su producto final sino como
diría Emilio Rodrigué en la cocina del proceso. Es como soñar
haber visto los bocetos de Esperando a Godot cuando Beckett

balbuceaba con su lápiz el cuaderno de anotaciones. El tarta
mudeo es el "boceto".
Las Multiplicaciones Metafóricas siempre tienen una "red que
las protege" alguna explicación que se insinúa. Están a salvo.
No están en el aire como el viaje -esquizo de las Multiplicacio
nes Efímeras cuando están sostenidas sólo por sus intensidades
y sus huidas. Esa huida se realiza en el mismo lugar de inten
sidad. Tienen poco movimiento. Son generalmente sedentarias.
No narran. Son rápidas. "Sólo tiene el espacio que pisa su único
punto de apoyo es el que puede cubrir sus dos manos, así pues,
mucho menos que el trapecista del music-hall a quien por lo
menos, le pusieron una red debajo." (Kafka).
Las Multiplicaciones ’'Efímeras" tienen la austeridad despo
blada del teatro de Beckett.
Muchas veces las Multiplicaciones Dramáticas funcionan

como bloques de infancia que se desbloquean -a través de otras
facilitadoras Multiplicaciones previas. La inhibición personal da
lugar a una Multiplicación que por su intensidad sorprende al
mismo protagonista al establecer nuevas conexiones nuevos rit
mos nuevas potencias y nuevas composiciones con otros
integrantes. Desbloqueos de la infancia -que no tienen valor de
interpretación- sino de facilitar al máximo su despliegue con
sus conexiones y territorios -en el campo de la experimentación
pura, listos despliegues de bloque o segmento de infancia pro
ducen muchas veces reactivaciones de los deseos y nuevas
máquinas deseantes. No es cuestión de recordar la infancia sino
de permitir desplegar el bloque en toda su intensidad.
Dice De Brasi: La obra es aquello que cierra y el texto es lo
que lo abre. El texto es como un corte de la obra. No deja que la
obra sea obra... En la Multiplicación hay un disloque del texto o
sea una desterritorialización constante que es necesario volver
a territorializar pero no en el campo de la representación -no
territorializar para volver a la primera escena y su articulación
al devenir descriptivo la Multiplicación es devenir y no es objeto
-es devenir funcional vitales potencia fragmentariante la esce
na - deformarla - desbloquearla... es la escena en su potencia
- no en su descripción - ni en su narración. El grupo es siempre
pura multiplicidad...
Una escena sería un lugar vacío, incoim able, porque

desaparece la historia en la escena, el régimen de apropiación,
el relato lineal, el protagonista, ya no hay un protagonista en el
sentido yoico individual, nadie puede apropiarse de una escena
porque ahí aparecería la imposibilidad de apropiación, la Mul
tiplicación Dramática aparecería como la garantía de la no
apropiación, aunque sí de ageneiamiento, va a ser máquina,
pero nadie es dueño de la máquina ni puede apropiársela.
Decimos que se va vaciando progresivamente, no hay uni
dad, no hay cen tro de u n ificación , no hay yo, no hay
protagonista, no hay historia personificada en ninguno. No ha
bría una teoría, una epistemología, un paradigma de la escena,
parece que la escena se juega más en una noción de juego que
de teoría o paradigma, no en el jugar concreto, en la noción de
juego, si no hay teoría, entonces son todos juegos como del len
guaje, son todos juegos de despliegue de la escena, lo cual implica
que sí se puede conceptualizar, no teorizar, porque en esos ju e
gos de despliegue tiene que haber ramificaciones conceptuales
importantes, a la percepción.
Sí es un lugar vacío constantemente la escena tiene que ju
gar en regímenes de resistencia, resistencia ante todo a la
unificación, a la unidad, al sentido.
Sobre las c o n ce p c io n es fu n d a n te s ep istem oló gicas: el

Saber, el Curar, el C rear (la T ran sform ación , el C am bio)
En 1989 publicamos el libro La Multiplicación Dramática. Si
en Escenas Temidas profundizamos el haz de luz sobre la figura
del terapeuta y del conductor grupal (lo Personal), en La Multi
plicación Dramática -sucesora de Escenas Temidas y de Espacios
y Creatividad- avanzamos sobre lo grupal como método de
investigación; como instrumento para la cura y para la forma
ción del terapeuta y del conductor de grupos.
C o m o m é to d o de in v e s tig a c ió n p a ra e l c o n d u c to r
gru p al
Su eje de pasaje sería el concepto de resonancia que fue
enunciado en Escenas Temidas, desarrollado en "La Multipli
cación Dramática", enriquecido con Foulkes (Grupoanálisis) y
abierto desde 1986 con Umberto Eco {Obra Abierta) hacia la
transfusión con otros quehaceres y saberes: ni m ulti ni

interdisciplina sino ia Transdisciplina, como vehículo devora-
dor de máquinas estéticas y producción de subjetividad.
Vanguardias estéticas y producción de subjetividad

en la lectura clínica: Los Ritornelos
Fuimos estimulados por la concepción y la importancia que
Deleuze & Guattari le dieron a lo rítmico, como máquina de
producción de subjetividad. Denominan rito rn e lo a "todo con
junto de materias de expresión que traza un territorio, y que se
desarrolla en motivos territoriales, en paisajes territoriales (hay
ritornelos motrices, gestuales, ópticos, etc.). En un sentido res
tringido, se habla de ritornelo cuando el agenciamiento es
sonoro."
El concepto de ritornelo incluye al esbozo de un centro esta
ble y tranquilo, estabilizante y tranquilizante, en el seno del
caos. Lo ordena. Le organiza a quien lo traza una andadura y lo
orienta a cerrarlo o a abrirlo a nuevos territorios.
Por eso estudiamos e investigamos con nuestros alumnos el
Ritornelo profesional que caracteriza nuestras poses o postu
ras, gestos, sonidos cotidianos en el trabajo. De cómo en el
encuentro con el paciente este ritornelo es agenciado por el
ritornelo que el paciente ofrece al marcar su territorio. O de
cómo ofrece al paciente un ritornelo para que se acople. O de
cómo se construye entre ambos un Ritornelo testigo alternativo
(que constituye la Metáfora Maquíniea Diagnóstica sobre la pro
ducción de subjetividad en el vínculo terapéutico) para tararear
juntos en el camino de la cura. De cómo esta cancioncilla ter
mina demoliendo el vínculo o cede paso cada vez a otra
cancioncilla conjunta. El ritornelo como camino hacia la muerte.
El ritornelo como camino de la vida. Creo que la música es el
efluvio que traspasa todos los autismos. Y en ocasiones con
Orfeo, pretende retornar del mundo de ios muertos. Marca
territorios, agencia colores, sonidos, gestos, fonemas. Se repite
en lamentos autocompasivos hasta obsesionar, letanías. O
deviene pegadiza y súbita, en líneas de fuga donde no hay nada
que explicar: himnos de gloria, ritornelos. La Música está en la
Naturaleza y preexiste o al menos coexiste con el Hombre. Vale
decir, la música ya está, tanto para el hombre que la posee
cuando niño como para algunos que la recuperan como adul
tos, cuando aprenden a desaprender. En este sentido, la Músi

ca es un medio terapéutico indudable.
O tros ritorn elos con m edios de expresión provenientes

de las artes p lásticas
Cuando comenzamos con Pavlovsky a nutrirnos de estímu
los que abrieran los territorios cerrados de la Psicología, en un
principio con Pablo Picasso y luego, con Francis Bacon, fueron
motores para animarnos a inventar en el campo escénico de la
Multiplicación Dramática. De Picasso tomamos su idea de la
deformación de una estructura fija para hacer visible la reali
dad antes que la reproducción de la misma. En esta idea se
basa la vía deformadora que las Multiplicaciones Resonantes
dibujan, pintan, esculpen, tararean cuando se apropian de la
fijeza estructurada de la escena mostrativa de partida.
Bacon parte del vacío de la tela, en donde inscribe una man
cha inicial que fugará por empatia hacia cualquier punto del
espectro de colores y más allá del marco tradicional que los
encierra. Por eso animamos a que nuestros discípulos se lan
cen a M ultiplicar desde el blanco de su tela mental para
mancharlo con los aportes de algunos compañeros con los que
organizará la andadura de su escena resonante. Bacon ha sido
en su filosofía al pintar uno de los artistas contemporáneos más
consonantes con nuestra propia filosofía en torno a la Multipli
cación Dramática. Él aboga porque el artista quizás sea capaz
de destrabar las válvulas del sentimiento y en consecuencia,
volver al observador (como en nuestro caso) a la vida más vio
lentamente. Su forma de trabajar es totalmente accidental, aún
sabiendo que es imposible recrear un accidente. Critica lo
representativo al afirmar que en- el momento en que el tema
pictórico está elaborado aparece el aburrimiento, porque el tema
habla más alto que la pintura. Y entonces, no hemos sido capa
ces de eliminar lo narrativo entre una imagen y la otra. Cuando
se le preguntó qué pintaba y qué lo estimulaba para realizar el
tema de la Crucifixión, lo que contestaba eran sus resonancias,
inclusive desde otros sentidos como el olfato, puesto que siem
pre lo habían conmovido mucho los cuadros de mataderos y de
carne. Elementos que se relacionan mucho con el tema de la
Crucifixión, desde fotografías de animales que, inmediatamen
te antes del sacrificio daban la sensación de que percibían lo
que iba a sucederles. Y el olor de la sangre coagulada y de la

muerte. Él sabía que para la gente religiosa la Crucifixión tiene
un significado distinto. Pero él no era creyente y para él no era
más que pintar un acto del comportamiento del hombre, una
forma de comportarse con otro. Y cuando se le preguntaba por
qué pintaba visiones horrendas de la realidad, él respondía que
sólo intentaba pintar la realidad. O al menos, registrar su apa
riencia. Por eso como retratista pretendió distorsionar mucho
más allá de la apariencia, pero devolver la imagen en la distor
sión para que sea un registro de la apariencia. He aquí una
consonancia con nuestro trabajo de distorsión de temáticas e
imágenes con que se nutre la Multiplicación Dramática.
Ritornelos provenientes de la literatura, cine, teatro,

d a n z a y sus c o n flu e n c ia s en la fá b ric a de la
Multiplicación Dramática (Covisión)
Cuando Italo Calvino ilustra un ejemplo de concisión, citan
do a Augusto Monterosso (el cuento más corto que se ha escrito:
"Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.") nos da
pie, no sólo para titular las Multiplicaciones en la Covisión, para
ejercitar la concisión en la preparación de una escena mostrativa
y/o de una escena multiplicadora, sino también para ensayar
la improvisación en el diseño de la M etáfora Diagnóstica. De
cómo Borges enseña a desplazarse sin moverse, ejercitando el
sedentarismo nómade que permite fugar a terapeuta y paciente
cuando están como dos pasajeros de avión sentados irremedia
blemente uno al lado del otro.
De cómo Georges Perec (Oulipo) potencia la libertad de des
preocuparse por hallar el muro que separa lo verdadero de lo
inventado (como Borges), nos anima para ejercer con soltura el
rol del terapeuta como un detective que indaga la ficción.
Cuando Paul Auster intercambia con Wayne Wang, el direc
tor cinematográfico de su libro Smoke ("Cigarros") para hacerse
cargo de la cámara en Blue in theface ("Humos del Vecino"),
abre el camino para la insolencia osmótica necesaria en toda
experiencia Transdísciplinaria que exige que los saberes no sólo
se yuxtapongan sino que se contagien, se transfundan.
Cuando Robert Altman filmando Short Cuts ("Ciudad de
Ángeles") de Raymond Carver quiere conectar el fastidio de un
hijo soportando un padre pesado mientras espera noticias sobre
su hijo accidentado, con la escena de un policía que va de calle

en calle buscando algún perrito para sus hijas que han perdido
el suyo, no necesita ningún letrero o texto en off que relacione
ambas escenas. El resoplido de fastidio del hijo en el hospital
conecta con el resoplido del caño de escape de la motocicleta
del policía. Y este Ritornelo que junta esos "heteróclitos" es el
que le da consistencia al eje que sostiene ambas escenas frente
al espectador. Y es ese mismo espíritu con que animamos a
nuestros discípulos a inventar escenas, desde la resonancia de
sus cuerpos vibrátiles y no sólo desde las imágenes del escena
rio mental.
Cuando Tadeusz Kantor camina por el escenario en el que
dirige su obra: "Que revienten los artistas", es una mezcla de
director de orquesta con automóvil alimentado por energía so
lar, que lanza miradas y mueve algún brazo entre los actores
haciendo visible en vivo y en directo la realidad dinámica de
toda la Compañía y aunque todos los ojos del público se dirigen
hacia él en un primer momento, poco a poco, como el hombre
invisible va desapareciendo para integrase como parte del pai
saje escénico grisáceo o del público. Y de él tomamos un ejercicio
para la paulatina "desrostrización" del director de escena que
comienza a partir de toda la rostrídad posible y un ejemplo para
dirigir la escena desde lo que agencia en ese momento al direc
tor y no de lo que este pudiera haber pensado previamente.
Con Carolyn Carlson y con Pina Bausch (danzateatro) apren
dimos en escenas cómo se deviene pájaro por la levedad de los
movimientos y por la altura desde donde se ven los "problemitas"
de la vida cotidiana antes que por ponerse plumas, batir los
brazos o imitando un graznido. Es decir, de cómo el título que
inventamos de una máquina fluidifica su expresión en un me
dio que produce sensaciones y acciones antes que ideas o
representaciones mentales.
Estos son algunos ejemplos de la osmosis que tienen lugar

cuando en la cocina alquímica de la Clínica Antropofágica nos
atrevemos a meter en la olla los más variados medios y mate
rias de expresión para ofrecer intervenciones de prueba en la
formación de Operadores en Salud Mental y en la Asistencia de
los que padecen.
134 HERNÁN KESSELM AN Y ED UARD O PAVLO VSKY
A p o rtes de la filosofía, las cien cias h u m an as

Spinoza y Nietzsche son contemporáneos no por el tiempo
cronológico sino por el tiempo aiónico que traspasa el reloj y el
calendario de la historia, interrogan consecuentemente los prin
cipios éticos al darle coraje al lector para organizar una ética de
la estética social y una moral despojada de sus disfraces coti
dianos. Por eso lo toman, diferenciándolos de su especie, autores
como Foucault, Deleuze, Guattari, Derrida, Castoriadis, Castel,
Loureau, etc. Es que al introducir la interrogación a los
paradigmas naturalizados de nuestro tiempo, introducen la
corriente de la elucidación critica, la noción de dispositivo ana
lizador. Son autores que se sirven de la Filosofía para originar a
su vez Filosofía. Todos ellos han tenido gran importancia como
interlocutores válidos, son nuestros contemporáneos también
en la aventura de desarrollar la Multiplicación Dramática, no
sólo como una técnica sino como una manera de sentir, de pen
sar, de operar y de relacionarse.
Los recortes de periódicos y de revistas, pedazos, fragmen
tos, gráficos y escritos del archivo del histórico social que nos
atraviesa, organizan también la cocina para el Menú de la
Covisión y son en cada reunión nuestro zapping casero de
fabricación doméstica, el líquido donde flotarán y se cocinarán
los alimentos de nuestra producción dramática.
A gen ciam ien to de elem en tos de d iferen tes p ro c e d e n

cias: m u ltirrecursos
Así como tomamos distintos medios y materiales de expre
sión cualificados para la invención en la asistencia, docencia e
investigación, y así como estimulamos a la transfusión osmótica
de la Psicología con otras disciplinas, también estimulamos a
quienes se identifican como Psicodramatistas o Psicoanalistas
a seguir caminos en los que se entrecruzan medios y recursos
suministrados por otras corrientes (terapia sistèmica, gestáltica,
transaccional, neurolingüística), para investigar la posibilidad
de instrumentarlos en la interrogación teórica de su propia dis
ciplina o para integrarlos como herramientas de trabajo
complementaria en sus intervenciones operativas.
La Multiplicación se ha visto alentada en su afán de agregar
antes que reducir, por el ingenio de las propuestas paradojales
en terapia sistèmica y gestalt. El Psicodrama ha suministrado

una llave de apertura al mostrar en escenas, figuras capaces de
ser leídas desde cualquier corriente que abrace el profesional
que la emplee. La concepción de mesetas o bloques de conexión
de Bateson ha permitido el desarrollo de un criterio de profun
didad rizomátíca, eje del Esquizoanálisis (una. dos, mil mesetas...
plateau.x)
Y así es posible intertextuar el Sudaquismo Rioplatense, el
Tropicalísmo Brasileño, con el Esquizoanálisis Francés, con la
Filosofía Deconstructivista de final del milenio, con la Psicolo
gía Social Abierta a los fenómenos contemporáneos globalizados
y telemáticos, con la relectura de Freud, a la luz de la compleji
dad, con la concepción corporal atravesada de materias de
expresión animadas e inanimadas, todo constituyendo el flujo
de producción de subjetividad singular y colectiva de nuestra
era.
E n tre o tro s autores nos hem os devorado y d esovado a:

IJAntonin Artaud, Eugenio Barba, Samuel Beckett, Peter
Brook, Dominique De Fazio, Richard Foreman, Jerzy Grotowski,
Tadeusz Kantor, Líndsay Kempt. Heiner Müller, Constantin
Stanislavski, Bob Wilson (Teatro).
Ií) Laurie Anderson, Chico Buarque, David Byrne, John Cage.
Cirque du Soleil, Chick Corea, Peter Gabriel, Violeta Gainza,
Charly García, León Gieco, Philip Giass, Michael Nyman, Juan
Peña "El Lebrijano", Astor Piazzolla, Steve Reich, Murray
Schaífer, Aníbal Troilo, Caetano Veloso, Tom Waits (Música).
Ili) Marc Auge, Paul Auster, Georges Bataille, Thomas
Bernhard, Jorge L. Borges, italo Calvino, Raymond Carver, John
Cheever, Emile M. Cioran, Julio Cortázar, Oswald de Andrade,
Macedonio Fernández, Richard Ford, Oliverio Girondo, Peter
Handke, Umberto Eco, James Joyce, Franz Kafka, Herman
Melville, Georges Perec, Emilio Rodrigué, George .Steiner, Anto
nio Tabucchi, Eugenio Trias, Ludwig Wittgenstein, Tobias Wolff
(Literatura, Ensayo y Ciencias Sociales).
IV) Theodor W. Adorno, Gregorio Baremblitt. Roland Barthes,
Jean Baudrillard, Walter Benjamin, Henri Bergson, Cornelius
Castoriadis, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Félix Guattari,
Michel Foucault, Julia Kristeva, Jean-Francois Lyotard, Pedro
Mascarenhas**, Alfredo Naffah Neto, Friedrich Nietzsche, Peter

Pál Pelbart, Suely Rolnik, Baruch Spinoza, Paul Virilio (Filoso
fía y Psicología).
V) Libero Baadi, Francis Bacon, Ricardo Caipani, Lygia Clark,
Ernesto Deira, Marcel Duchamp, Giacometti, Pablo Larreta,
Henry Moore, Luis Felipe Noé, Emilio Petorutti, Pablo Picasso,
Tinguely (Pintura y escultura).
VI) Woody Alien, Paul Auster, John Cassavetes, Ethan & Joel
Coen, Federico Fellini, Peter Greenaway, Hal Hartley, Jim
Jarmusch, Emir Kusturica, Annie Leibovitz. David Lynch,
Iasujiro Ozu, Al Pacino, Edgar Reitz, Sebastiáo Salgado, Carlos
Saura, Fernando "Pino" Solanas, Quentin Tarantíno, Buster
Keaton, Wayne Wang, Andy Warhol, Wim Wenders (Cine y Foto
grafía).
V I I ) Oliver Sacks, Merce Cunningham, Pina Bausch, Susa
na Kesselman, María Fux (Lo Corporal).
VIII) Fritjof Kapra, B. Mandelbrot, Humberto Maturana, Ilya
Piygogine, Francisco Varela, Edgar Morin (El Pensamiento Com
plejo: Los Nuevos Paradigmas para las Artes y las Ciencias).
Estos actos de antropofagia5fueron deviniendo en nuestros

cambios teórico técnicos. La novedad central es que, reempla
zamos la pura comprensión analítica elaborativa (Lo Objeta!,
Lo Edípico, Lo Transferencia!, etc.) -de una historia que nos era
narrada- por un recurso que llamamos: La Multiplicación Re
sonante tendiente a profundizar por despliegue (es decir, por
extensión) la apertura de dicha historia hacia nuevas historias
** A Multiplícacáo Dramática: urna poética do psicodrama: trabajo presen

tado ante la Sociedade de Psicodrama de Sao Paulo, Brasil (SOPSP) Mayo
1995, con el cual obtuvo el Titulo de Profesor - Supervisor de la Federa^áo
Brasileira de Psicodrama (FEBRAP). Publicado en ia Revista "Clínica y
Análisis Grupal" N° 70, Madrid septiembre/diciembre 1995 y en Revista
Brasileira de Psicodrama v o l 5 N" 1, 1997. Además, Mascarenhas ha sido
el prologuista y traductor al portugués de nuestra primera versión: A
Multiplicacáo Dramática. Hucitec Editora. Sáo Paulo, Brasil, 1991.
# Recientemente, en un capítulo de su libro Esquizodrama (en prensa),
Gregorio Barembiitt propone llamar a nuestros actos con el nombre de
METABOLESIS, "para expurgarla exactamente, de todo antropomorfismo
y celebrar su etimología teatral".
posibles, por y a través del grupo. Éste es el dispositivo analiza

dor y quién interpreta es variable. El conductor debe aprender
a "descentrarse bien" para conducir una terapia y para contro
lar su tarea, en lugar de la clásica supervisión vertical
proponemos una Covisión horizontal, por despliegue grupal.
Instrumentamos la exploración de un inconsciente a ser des
plegado, a producir antes que un inconsciente producido y por
descubrir verticalmente en cada sujeto. En lugar de hacer tea
tro o música fuera de lo profesional, comenzamos a jugar con
ello para superar las aduanas entre lo artístico y lo científico,
dándole preponderancia al fenómeno creativo. Ya de retorno en
Buenos Aires {1986] escribimos "La Obra Abierta de Umberto
Eco y La Multiplicación Dramática" donde decíamos que nues
tra línea de investigación nos llevó a relacionar similitudes en
la producción de una sesión de Psicodrama Analítico con el Pro
ceso Grupal por el que atraviesa un grupo de teatro (o de
improvisación musical) durante los ensayos, en relación a la
labor que realizan con un texto original.
La dramatízación inicial del paciente en Psicodrama, la defi
níamos como Texto Escrito, y la producción dramática global,
producto del atravesamiento de la escena original por las múl
tiples subjetividades de los integrantes del grupo, a través de la
Multiplicación Dramática (técnica donde cada integrante im
provisa una escena como efecto de la resonancia que le produce
la escena original), la denominamos Texto Dramático. Deno
minamos a todo el proceso dramático, que in clu iría la escena
original del narrador o paciente y las Multiplicaciones de los
integrantes: La Producción Dramática.
Lo que se intentaba trabajar en el grupo de Psicod ram a, es
todo el proceso de producción grupal en su multiplicidad de
sentidos, donde lo más individual se funde en la producción
dramática. Decíamos, que en la escena original están inscriptas
las posibilidades de las Multiplicaciones Grupales y que la es
cena original funciona como una obra abierta en relación a la
similitud con las concepciones de Umberto Eco. A b ie r ta y para
abrir siempre a la multiplicidad de sentidos, que requiere tanto
una sesión grupal de terapia como la comprensión de una obra
de arte.
Tiene que haber form a -que es la escena origin al en
Psicodrama- desde donde transitarán las im provisaciones
(Devenires Dramáticos). Tanto en Teatro como en Psicoterapia,

un autor presta su texto escrito para que otros mediadores
-actores, colegas, director- inventen desde su propia subjetividad
otras escenas, otras intenciones, hasta otras particularidades y
sentidos en los personajes.
Se podría decir, que la subjetívación parcial de tantos
m ed iad ores d esp o ja ría el sen tid o de ob jetivid ad de la
intencionalidad del autor.
Una idea, una intención que parte de la objetivación de una
persona, es literalmente apoderada por múltiples subjetivida
des conectadas entre sí.
El autor se siente robado, ha sido presa de una violación
múltiple que lo aleja de su sentido inicial. El producto final
parece no pertenecerle, su propiedad privada ha sido desqui
ciada, pluralizada en varias singularidades. Pero con todo, una
mirada final desprovista de algún resto de su herida narcísística
podrá encontrar en la obra un efecto maravilloso e insólito (de
lo siniestro, a lo patético, a lo maravilloso a través de la vivencia
estética). Podrá reencontrar su propia obra llevada a la exalta
ción. No es otra obra, es la misma obra, deformada, atravesada,
pero conservando aún su singularidad. El texto no se reescribe,
pero se reinscribiría desde múltiples sentidos aprisionados en
el texto original.
Así, nuestra forma de metabolizar ambos procesos, el Clíni

co Psicodramático y el Estético es, en ese sentido, análoga. Lo
grupal, hoy, para nosotros sólo puede ser entendido desde la
compleja prob’emática de la multiplicidad, que existe siempre
desde el principio. Ni lo Uno ni lo Múltiple sino la Multiplicidad.
Si la multiplicidad es el principio teórico de nuestro tra
bajo, la Multiplicación Dramática es su encarnación en
escenas.
El dispositivo grupal requiere entonces para nosotros de nue
vas ideas que incorporamos también desde la Estética y desde
la Ecología.
E n la cu ra y el en tren am ien to d el co n d u c to r gru p al

El que aprende y el que se cura participa de un fenómeno
rítmico (intensidades y velocidades bi y/o multipersonales) en
que se instrumentan la mayor proyectividad subjetiva posible
LA MULTIPLICACION DRAMÁTICA 1 2 0
de los integrantes, con el objeto de descentrar las novelas, (de

pacientes y terapeutas, de educadores y educandos) que obtu
ran la profundidad por extensión personal (rizomática), que nos
interesan más que la cadena anecdótica y vertical, histórica (ín
tima) de cada sujeto. .
Esto explicaría cómo se aprende, cómo se cura, es decir, cómo
se transforma en nuestra concepción actual. .
¿Q ué tran sfo rm a ? ¿ Q u ién tra n sfo rm a ?

Transforma el grupo, no sólo el terapeuta (disyunción inclusa).
Transforma la síncopa de pausas, velocidades, articulacio
nes y conexiones de los ritmos vinculares, y no sólo las
intervenciones esclarecedoras del conductor. Transforma la
Multiplicación imprevista de leyendas y nuevas histórias y no
sólo la obsesión por entender de una buena vez el origen de
cada una.
Transforma el acto de salir a Multiplicar, antes que la activi
dad pensante que pergeña el argumento de la escena, la línea
de fuga se da en el "entre" de esos momentos y espacios.
Transforman el texto y el contexto dramático en su proceso
antes que el significado final de la/s escena/s.
Transforma la música, el ritornelo de entusiasmos del
Goce Estético en el Arte de Curar antes que la letanía de
aflicciones a contener.
Teoría de la Técnica en la Conducción Grupal: Los Estares
del Coordinador en Psicodrama, Lo M olecular y Lo Molar
(consonados con Bleger y resonados con Deleuze & Guattari).
Estar Molecular: El conductor es cartógrafo**. Para el coor
dinador, en su estar molecular, el eje de su actividad no esta
centrado en la comprensión sino en la percepción de líneas que
se van trazando y van surgiendo a partir del diálogo y de los
diferentes códigos corporales de los participantes.
Las palabras son trazos, como bocetos, como dibujos que se
estuvieran plasmando: Proceso Cartográfico. La concepción
de boceto, dibujo que se construye sin conocer la forma final. El
cuerpo del coordinador debiera dejarse atravesar sin resisten-
## Pichón Riviére fue un pionero de los psicoanalistas cartógrafos y un

Gran Adelantado de la Psiquiatría y de la Psicología Social Antropofágica
en América del Sur.
cia por estas-Iíneas de ensayo, bocetos, que van surgiendo sin

verdadera significación, sin verdaderos sentidos. Son las redes
que luego construirán la malla intersticial de sentidos. Las pri
meras líneas de las redes no tienen sentido. Son sólo eso, redes,
líneas bocetadas, inútil entonces tratar de apresarlas, como sería
inútil intentar apresar el sentido del pleno proceso de construc
ción de bocetos. "No sentido" winnicottiano. De algunas de esas
líneas, en el entrecruzamiento nodal de varias de ellas, emergerá
una posible escena: "La escena fractal” . Pero la escena fractal
no debería ser arrancada, sino surgir por presencia, debe deve
nir escena a través del relato o del ritmo corporal, debe sólo
devenir línea cartográfica, entrecruzaxnientos fugaces de las lí
neas que brotan entre ei coordinador y los coordinados.
Llegar entonces a poder establecer este tipo de contactos
abiertos a la percepción de líneas y bocetos es función del Estar
Molecular del coordinador.
Una escena sería vista no sólo como representación de algo
sino como una línea más a desanudar, de un territorio a otro
territorio, las escenas son las líneas de fuga que permitirían
pasar de un territorio a otro o aquellas líneas que nos llevarían
a otra escenografía y a otras intensidades. La destemtorialización
está en el registro de la micropercepción. Si el coordinador ofre
ce resistencia se rompe el boceto que sólo puede gestarse sin
interrumpir cuestionando o presionando significaciones. La crea
tividad exige la tolerancia del sinsentido y el coordinador acepta
el desafio de apelar a jugar a ser el creador, permitiendo enton
ces el máximo registro de conexiones grupales posibles y de
escenas que sólo sean líneas a-representativas.
A máxima experiencia del coordinador es posible su máxima
desaparición anónima. A menor experiencia del coordinador,
menor posibilidad de su desaparición, mayor rostridad. La mejor
técnica es la que no se nota.
Como Nicolino Loche, el boxeador, que bajaba sus brazos
porque en su máxima experiencia, sus brazos y los brazos del
otro eran imaginados, sin necesidad de ubicarse en guardia. El
conductor acepta y estimula intervenciones.
Estar Molar: En cambio en el proceso de contratransferencia

molar, la escenografía del coordinador aparece como más
recortada de los actores del drama, más limitado por el escena-
río socíodramático. Está más pendiente de las puntuaciones y

cortes que lo hacen intervenir y las líneas -que en un primer
momento podían bocetarse sin orientación de sentido alguno-
ahora intentan ordenarse según líneas de sentido posible.
Adquiere gran rostridad haciendo interpretaciones y dando
consignas según le indica su experiencia y sus esquemas
referenciales. La escena dramática se carga de representatividad
y el conductor la acompaña "a su manera". Surgen los estilos
"morenianos", "pichoníanos", "lacanianos", etc. Se ve cómo se
coordina. Silueta y estilo que adquieren intensidad. Se ordenan
campos de caos. Se explican las escenas y las conductas.
Las transferencias a los coordinadores y las identificaciones
entre los integrantes son arguméntales y representativas. Es
discurso y escena por la puntuación de los mismos.
En síntesis: La M ultiplicación Dram ática se presenta
entonces como procesos de líneas arguméntales en el Estar Molar
(discurso) y a veces sólo como línea de fuga y cambios de ritmos
en el estar molecular. Decimos entonces que la Multiplicación
Dramática puede argumentar algo representativamente o sólo
expresar ritmos maquínicos de diferentes intensidades según
los diferentes Es tares, Molecular o Molar, de la coordinación.
A mayor rostridad, mayor gestación de líneas arguméntales,
a mayor anonimato del coordinador, sólo máquinas y líneas
abocetadas a-representativas.
En el Estar Molar hay hipótesis y conceptos que el coordina
dor procesa en sus intervenciones y demostraciones. Hay
provenir y porvenir teóricos, el aquí y ahora se vuelve percepti
ble y se teatralíza la dinámica; donde antes había líneas y
bocetos, devenires, con coordinación anómica (caosmótíca),
ahora hay cuerpos que patentizan dramáticas representativas
con un coordinador visible en su singularidad.
Hay alarde de criterios representativos y técnicos. Estos son
los dos Estares diferentes que el coordinador debiera conocer
como conductor del proceso grupal.
Es obvio sugerir que ambos Estares -molecular y molar- se
entrecruzan permanentemente en el quehacer del coordinador,
pero es necesidad del coordinador entrenarse para saber insta
larse cad a vez m ás á gilm e n te en am bos "E s ta re s"
contratransferenciales y maquínicos.
1 4 2 H E RN Á N K ESSE LM A N Y E D U AR D O PAVLO VSKY
Sobre C reatividad
Hay una matriz imaginativa en la infancia -simplemente en
sayos- donde se aprendió a "mirar de otra manera lo concreto”.
En todo proceso creativo posterior el adulto "recurre" a esa pri
m era m atriz o rg a n iza tiv a in fa n til: zo n a tra n s ic io n a l
winnicottiana. "Tengo la matriz -allí en mi historia grabada, en
mi precociente ni afuera ni adentro". Lo que interesa es el espa
cio. sus características y su relación con la producción actual
del creador. La forma creativa del adulto está insertada en esos
espacios infantiles donde se ensayó la imaginación creadora de
los primeros juegos.
En esos espacios lúdicos de la infancia alguien podría leer el
drama Edípico, pero eso no es lo preponderante. No es lo que
determina el tipo de juego.
La forma de jugar, de inventar, de imaginar no está determi
nada por la situación Edípica. Sólo es una variable dentro del
complicado proceso de la creación. Lo que nos interesa es el
proceso lúdico infantil y su relación con la creación posterior
del adulto.
Al respecto dice Italo Calvino: "En el año 1920 el Corriere (Leí
Piccolo publicaba en Italia todos los comics norteamericanos de
la época. Yo no sabía leer -prescindía de las palabras porque
me bastaban los dibujos- me contaba mentalmente la historia
interpretando las escenas de diversas maneras, fabricaba va
riantes, fundía cada episodio en historias más vastas...
imaginaba series nuevas... combinaba los dibujos... inventaba.
Mi ocupación favorita era la de fantasear dentro de cada viñeta
y en su sucesión. La lectura de las figuras sin palabras fue sin
duda para mí una escuela de fabulación -de estilización, de
composición de la imagen. La operación que en la edad madura
me llevó a extraer historias de la sucesión de las misteriosas
figuras de los tarots, tiene sus raíces en aquel fantaseo infantil
delante de las páginas llenas de imágenes. Sigo adoptando hoy
el método de mi infancia de contar mis historias partiendo de
cuadros famosos de la historia del arte o de imágenes que ejer
cen una sugestión sobre mí".
Allí la literatura de Calvino, de Handke, de Eco.
Allí el teatro de Kantor, Wilson.
Allí Deleuze & Guattari.
Problemas de resonancia y de multiplicidad. Rizomas por
LA MULTiPüCACIÓN DRAMÁTICA 143
todos lados. Nuevos devenires.

Así perdamos hoy lo grupal con Hernán Kesselman.
No se pue 'e jugar a medias
Sí se juega - se juega a fondo
para jugar hay que apasionarse
para apasionarse hay que salir del mundo de lo concreto
salir del mundo de lo concreto es incursionar en el mundo
de la locura
del mundo de la locura hay que aprender a entrar y salir
sin meterse en la locura no hay creatividad
sin creatividad uno se burocratiza -se tom a hombre concreto
repite palab ras de otro. (De E spa cios y C reatividad,
Kesselman y Pavlovsky, Edic. Búsqueda, Bs. As. 1980).
Para comprender algo del campo de la problemática de la

creación sólo hay que escuchar a los creadores. Hay que hacer
hablar a Beckett, a Kafka, a Joyce, a Borges, a Bacon. Como
dice Foucault: "para hablar sobre cárceles, sólo presos y carce
leros".
"El devenir no es historia la historia marca solamente el con
junto de condiciones de las cuales desviamos para devenir, es
decir para crear alguna cosa nueva, lo que Nietzsche llamaba lo
"intempestivo". (Deleuze).
Mayo del '68. Octubre del '45 y Santiagazo 1993 fueron en
ese sentido acontecimientos, irrupciones de devenires en estado
puro.
La ética de la multiplicidad es una ética del acto, no puede
ser desmentida por la palabra porque la palabra es un acto
mismo. Es una ética más cruel que la ética clásica de medios y
fines. .
Es una ética de la crueldad porque no hay distancia entre el
acto y la palabra.
En Artaud la idea de crueldad es asesinar el teatro de la
representación y no a un sujeto concreto en una representación.
P sico d ram a y D e leu ze

El fenómeno "entre" en psicodrama. En las dramatizaciones.
incorporamos la noción de "entre". Las voces que rodean la
escena. Los movimientos, ritmos, sonidos e imágenes del modo
cómo la escena "afecta" al grupo. Lo que recorre el contorno de
la escena. Los bordes de lo plegado. De modo que el grupo pue

de trabajar no solamente doblando a los "sujetos1’ de la escena
sino también asumir la incorporalidad del "entre". Todo aquello
que pasa "entre” los miembros. Alguien dramatiza una escena
con su pareja. Tradicionalmente estamos acostumbrados a pen
sar en términos de sujetos. "Entre" una pareja podemos sentir
que están los hijos, los padres, la familia, etc. Pero nosotros
pensamos hoy en términos de agenciamientos, y no sólo en tér
minos de roles familiares. Una pareja crea en su "entre’’ una
máquina de tedio y aburrimiento. El aburrimiento es un estado.
Estado producido por la máquina que involucra a los miembros
de la pareja. No porque cada miembro de la pareja sea aburrido,
sino porque entre los dos han producido una máquina infernal
de tedio. El "entre" dramatizado es el tedio aburrimiento como
máquina producida por la pareja.
La nueva "individuación" corresponde al agenciamiento
máquina aburrimiento que abarca no los sujetos de la pareja
sino la nueva máquina de tedio que los engloba a los dos pero
donde se pierde la noción de sujeto. La protagonicidad es la
máquina producida como nuevo tipo de individuación.
El "entre'’ es aprender a circular en el grupo fuera del contorno
escenográfico de la escena. Lo que circula por los bordes de la
escenografía. El "entre" no corresponde a ningún sujeto, sino a
fractales, pequeños ritornelos de intensidades bloqueadas.
Molecularidades que traspasan a los sujetos a velocidades dife
rentes.
Nuevas identidades existenciales, desterritorializaciones pro
ducidas por línea de fuga. "Estados". Tiempo de duración. Pausas
enriquecedoras que se tem torializan fuera del tedio. Sexuali
dades intensas que han sido bloqueadas. El grupo en su creación
"entre" es un creador de nuevas micropolíticas. Un gran cartó
grafo del deseo. Como diría Deleuze no hay historias hay nuevas
cartografías.
Tampoco hay sujetos, personas o caracteres que se dejen
desarrollar. "No hay más que haecceídades, individuaciones
precisas y sin sujeto que se definen por afectos o fuerzas".
La máquina "entre" no tiene las características de los suje
tos que la producen. Es el nuevo devenir que no se puede
producir por la historia de ambos. Es lo intempestivo. El acon
tecimiento.
"En la idea de ageneiamiento se juega otra noción de sujeto.

Desaparece la noción de individuo, la de miembro del grupo.
En la idea de ageneiamiento ya no hay más miembros de un
grupo..."
Cuando hablamos de cuerpo estamos diciendo que el cuer
po no expresa comportamientos, ni intercambio de roles o
interacciones.
El cuerpo es régimen de afectación, régimen de conexiones.
La idea de cuerpo como régimen de afección es solidaria con
la de agenciamientos y máquina y allí se rompe esa noción de
sujeto. El grupo no será más un conjunto de individuos. Es un
régimen de afecciones maquinal. No hay individuos en ese sen
tido. Grupo como máquina de potencia. Potencia de afecciones
y las afecciones son aquello independiente del sujeto. Acá se
juega la capacidad de afectar y ser afectado. No de lo "yo" pro
duzco sino lo que yo produzco con el otro que me roba, y robando
yo. El ageneiamiento máquina habla de un grupo descontrolado
y por eso es productivo. Es descontrolado en el sentido de que
sus propias producciones no están previstas, no preceden al
ageneiamiento mismo. El grupo como pura singularidad. La
segmentaiiedad dura de las historias personales listas para ser
penetradas por múltiples líneas de fuga.
Literatura y Proceso Creador

"Cuando estoy escribiendo no pienso en términos del desa
rrollo de símbolos o de qué servirá una imagen, cuando doy con
una imagen que presiento pueda funcionar me entrego a ella.
Yo verdaderamente las invento y posteriormente parecen for
marse cosas alrededor de ellas a medida que van ocurriendo
acontecimientos, el recuerdo y la imaginación empiezan a dar
les color, etc.
...estos objetos para mí tienen un papel en los relatos: no
son personajes en el sentido en que lo son las personas, pero
están ahí y quiero que mis lectores se den cuenta de que están
ahí.
Que tienen presencia...
...elartista en su trabajo debe ser como Dios en su creación
invisible y todopoderoso, debe sentírsele en todos los sitios, pero
no debe ser visto” (Raymond Carver).
La película "Salvaje" (1952) estrenada por Marión Brando en
plena época Macarthísta presentaba un guión suficientemente

endeble y poco transgresor que intentaba eludir la censura
demasiado rígida de la época. Pero la actuación de Brando res
petando el guión inicial "subvierte" el film y lo convierte en una
película donde los moralistas comenzaron a expresar su des
confianza. Tan es así que en Inglaterra la censura prohibió el
film durante 15 años. Los censores no respondían a la película,
cuyo guión era inofensivo, sino a la presencia y a la interpreta
ción de Brando llena de sugerencias e insinuaciones sobre el
tema de la violencia juvenil frente al sistema.
Observemos, un guión inofensivo y una interpretación
transgresora perturba a la censura. Es el cuerpo, el ritmo, la
intensidad y las pausas de Brando actor, que fugan del libreto
escapando por sus bordes desviándose de la historia narrativa,
creando nuevos territorios y provocando el "acontecimiento".
Es la ética del cuerpo actoral que viola la narración y permi
te la identificación del joven norteamericano con el rebelde de la
interpretación de Brando.
' El "acontecimiento" transforma la narrativa y la "subvierte".
Desmitiflcaciones y propuestas
La M ultiplicación Dramática incorpora un criterio de
profundidad que se extiende horizontalmente por despliegue
resonante. Desmitificación de la verticalidad para las hipótesis
del saber y para las hipótesis del quehacer: las operaciones para
la formación y para la cura. Desmitificación de lo que es cientí
ficamente serio y profundo. El cuestionamíento de "La Monarquía
Causal" (De Brasi). El paradigma de lo complejo incluye el "y"
conjuntivo con el "o" disyuntivo. Desmitifica así la vocación
reduccionista de simplificar, de llegar a lo simple, a la causa
única y no sólo a lo múltiple de una causa sino a la multiplici
dad de disposiciones presentes en cada fragmento, cada uno
con su devenir y sus conexiones, desde el inicio y no ya de lo
Uno a lo múltiple, ni de lo múltiple a la unidad. Multiplicidad
desde el comienzo, para desplegar, para Multiplicar en lugar de
reducir.
La Clínica Antropofágica desmitifica los axiomas impues

tos por el terrorismo cientificista al imponer su concepto de
asepsia, por el cual una disciplina no puede contagiarse de ideas
de otra disciplina para transformarse y producir nuevos con

ceptos. Por el contrario, la antropofagia se vale de la caosmosis
transdisciplinaria que nos ayuda a fundar utopías dominadas
por el paradigma de la creatividad (el que es alternativo al para
digma cientificista que domina el universo capitalista). Estamos
hablando del Paradigma Estético y de una Ética de la Multipli
cidad.
El Cartógrafo Operador en Salud Mental desmitifica en

sus quehaceres y saberes los axiomas más rígidos de la Psicolo
gía dominante, que hacen de la palabra el vehículo privilegiado
por excelencia, oponiendo uso de la palabra y actividad corpo
ral como incompatibles en el mismo escenario de la cura,
definiendo por ejemplo, como psicoanalista al curador que sólo
se vale de palabras, de interpretaciones verbales. En el Cartó
grafo Operativo en Salud Mental se legitiman sus dos Estares
(Molar y Molecular), como dos formas de conducción en el en
trenamiento de discípulos y en la cura de los pacientes. Y se
vale de la antropofagia, afirmándose en la ausencia de racismo
para aceptar intervenciones provenientes de diferentes corrien
tes con las que él simpatiza. El cartógrafo operativo estimula la
invención (por terapeutas, alumnos y pacientes) de nuevas
intervenciones para operar, dando legitimidad actual a los
multirrecursos, a las intervenciones múltiples de una Psicolo
gía Abierta, siempre abierta a lo que vendrá y a lo que está
siendo...
B IB L IO G R A F ÍA
1. Langer, Marie y otros: Cuestionamos -1971 Plataforma y Do
cumento. Ruptura con laA.RA. Ediciones Granica, Buenos Aires
1973 y Ediciones Búsqueda, Buenos Aires 1987.
2. Frydlewsky, Luis; Kesselman, Hernán y Pavlovsky, Eduardo:
Las Escenas Temidas del Coordinador de Grupos. Editorial Fun
damentos, Madrid, 1978 y Ediciones Búsqueda, Buenos Aires,
1984.
Clínica Grupal II f El Análisis Didáctico Grupal"). Ediciones Bús
queda, Buenos Aires, 1980.
4. Campos Avillar, Juan; Caparros, Nicolás; Kesselman, Hernán;
Pavlovsky, Eduardo; O' Donnel, Pacho; Peñarrubia, Francisco;
Población, Pablo: Psicología Dinámica Grupal. Editorial Funda
mentos, Madrid, 1980.
5. Kesselman, Hernán; Campos Avillar, Juan: Del Psicoanálisis
a la Psicología Social: El Grupoanálisis Operativo, en Temas de
Psicología Social N° 7, Buenos Aires, 1986 y Revista "Lo G rupal"
N° 5.
La Multiplicación Dramática: Un camino hacia la Psicoterapia Pro
funda, en Revista "Clínica y Análisis Grupal" N° 9, Madrid,
marzo/abril 1978.
7. Kesselman, Hernán y Pavlovsky, Eduardo: La Multiplicación
Dramática. Ediciones Búsqueda, Buenos Aires, 1989.
8. Kesselman, Hernán y Pavlovsky, Eduardo: Espacios y Creati
vidad. Ediciones Búsqueda, Buenos Aires, 1980.
9. DeAndrade, Oswald: Escritos Antropófagos. Ediciones El Cielo
por Asalto, Buenos Aires, 1993.
10. Rolnik, Suely: Cartografía Sentimental: Transformagóes
contemporáneas dodesejo. Estagáo Liberdade, Sao Paulo, 1989,
de próxima publicación en español.
11. Kesselman, Hernán: "La Desmanicomialización en la For
mación de Trabajadores en Salud Mental", Revista Zona Erógena
N° 14 Buenos Aires, 1993.
12. Lo Grupal 5. Ediciones Búsqueda, Buenos Aires, 1987.
13. Guattari, Félix: Las Tres Ecologías {comunicación personal:
traducción del portugués: Andrea Alvarez Contreras/supervi-
sión conceptual: Dr. Hernán Kesselman).
14. Kesselman, Hernán: La Psicoterapia Operativa (Tomo II) El
150 H E R N Á N K ESSE LM A N Y E D U AR D O PAVLOVSKY
Goce Estético en el Arte de Curar, Editorial Lumen, Bs. As. 1999.

15. Winnicott, D. W : Realidad y Juego. Editorial Gedisa, Bue
nos Aires.
APÉNDICE
Desarrollos y difusión de L a Multiplicación
Dramática desplegados por Hernán Kesselman.
Año 2000 en adelante.
Multiplicación Dramática: aquí y allá.
C.P.O. de Buenos Aires.

Integrantes actuales del Grupo de Investigación Semanal:
Horacio Antonini, Micaela Braceo, Martha Corallo, Ana Espósito,

Laura Jitríc, Martín Kesselman, María Lozano, María Elsa
Occhipinti; María Guillermina Raffo y Ana Rothman.
Integrantes actuales del Grupo de Investigación Quincenal:
Silvia Altman, Daniel Capanna, Elita Castro, Teresita Cetkovich,

Patricia Garrote, Claudio Goscílo, Kay Heinrischdórf, Silvia
Khaski, M artín Kesselm an, M ariana Kesselm an, Susana
Kesselman, Estela Marquínez, Soledad Martín, Leslie Olivares,
Daniel Tarnovsky y Florencia Víale.
Multiplicación Dramática.
Covisión.
Heteronimia en la práctica clínica:
(De cómo vivir varias vidas sin tener que morir varias muertes)
Talleres. Seminarlos. Ateneos Clínicos.
Multiplicación Dramática a nivel bipersonal.
Multiplicación Dramática bicorpórea y multipersonal, como

desarrollo del Corpodrama.
Las invenciones de los multirrecursos como la actualización

dramática del ECRO de Enrique Pichón Rivière: el Psicodrama
Operativo.
Nuevas intervenciones posibles para el psicoanalista; el

Esquizoanálisis (Gregorio Barembiitt/Osvaldo Saidón). Psicoa
nálisis Lacaniano (Juan David Nasio). Pensando y Resonando
con Femando Ulloa.
Intervenciones paradojales (Carlos Sluzki)
Investigación sobre el histórico-social
Multiplicación Dramática, aquí.

C.P.O. (Centro de Psicoterapia y Técnicas Operativas)
Director: Dr. Hernán Kesselman.
Asistente: Andrea Álvarez Contreras.
INVITADOS AL CPO.
Carolina Ramos Luna (Cipolletti, Río Negro, Argentina)
Raúl Sintes (Montevideo, Uruguay)
Mariela Grosso (Punta del Este, Uruguay)
Emilio Rodrigué, Suely Rolnik, Peter Pál Pelbart, Alfredo Naffah
Neto, Marisa Greeb, Pedro Mascarenhas, Cida Davoli (Brasil)
Gonzalo Cabello-Arribas (Madrid)
Oriol Blanch, Montse Fornós, Merce Martínez-Torres (Barcelo
na)
Peque (Palma de Mallorca)
CPO.
Multiplicación Dramática en Grupos Terapéuticos.
Ateneos Clínicos.
Multiplicación Dramática en la UBA. Cátedra “Teoría y Técnica

de Grupos”, (titular, Lic. Ana María Fernández)
Talleres en Jornadas y Congresos.

Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman en la
SAP (Sociedad Argentina de Psicodrama, en varias actividades

programadas y en Jornadas, Pre-Congresos y Congresos)
Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman en la

Primera Escuela Privada de Psicología Social (Directora: Lic. Ana
Pamplíega de Quiroga) en las Jornadas de Homenaje al Dr. En
rique Pichón Riviére.
Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman en el

Instituto de investigaciones Grupales (Directora: Lic. Graciela
Jasiner)
Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman y Equi

po de Colaboradores del CPO en el Congreso Iberoamericano de
Psicodrama (Buenos Aires, 2003)

Círculo Médico de Vicente López, para profesionales de la V
Región Sanitaria de la provincia de Buenos Aires (Coordina
ción: Lic. Mónica Dubini).
Supervisión Institucional con Multiplicación Dramática, por el

Dr. Hernán Kesselman, en la AAPPG (Asociación Argentina de
Psicología y Psicoterapia de Grupos)
Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman para

Residentes en Psiquiatría del Hospital Álvarez (Coordinación:
Dr. Federico Pavlovsky y Lic. Alejandro Vainer)
Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman en el IV

Congreso de Salud Mental y Derechos Humanos (Asociación
Madres de Plaza de Mayo, noviembre de 2005)

Doctorado de la UFLO (Universidad de Flores, a cargo del Dr.
Oscar Oro)
Jornadas y Seminarios Organizados por el CPO.

1995: El malestar en la diferencia, Dra. Suely Rolnik, San Pa
blo, Brasil. (Co-auspiciado con el CLAP)
YffiWWS tt£SSBUAAS> V EDUARDO PAVLOVSKY
154:
1906. Subjetiuidad & Globoilzcicióri. Drs.. SvitVy Rolxuk., San.

Pablo, Brasil.
1998. La ñaue del tiempo rey. Dr. Peter Pal Peíbart, San Pablo,
Brasil.
2000. Nietzsche y el Psicoanálisis Trágico. Dr. Alfredo Naffah

Neto, San Pablo Brasil.
2001. Estados Generales del Psicoanálisis. Dr. Fernando Ulloa,

Argentina.
Ateneo.
2002. Horacio González (filósofo y docente universitario), A r

gentina. Ateneo.
Intercambios aquí y allá.
Difusión de La Multiplicación Dramática en el interior y el exte
rior.
Córdoba-
Compañía de Teatro Espontáneo: El Pasaje. (Directora: Marilén
Garavelli)
Montevideo, Uruguay.
Janus. (Director: Dr. Raúl Sintes)
Universidad de la República. (Dr. Luis Grieco)
Filial del CPO: Coordinada por el Dr. Raúl Sintes.
Punta del Este, Uruguay.

Filial del CPO: Coordinada por la Lic. Mariela Grosso.
Viajes del Dr. Hernán Kesselman.

Anualmente (mes de febrero) a España.
Madrid.
Universidad Autónoma.
Universidad Complutense (Campus de Somosaguas, invitado
por la Dra. Elvira Attorressi)
Grupo Quipú de Psicoterapia (Directores: Dres. Carlos Cabello
y Alejandro Ávila Espada)
LA. MULTIPLICACIÓN DRAMATICA
155
itad S\stéraitalI)\T^lor.^te4QMVV
SEPTO {Sociedad Española de P s ic o te r a p ia , y Técnicas de Gru
po}
IMAGO Clínica (Directores: Dres. Nicolás Caparros e Isabel
Sanfeliú)
Talleres, organizados por el Lic. Mariano Negrete y la Lic. Laura
Pingarrón.
Musitando. Escuela de Musicoterapia de Madrid.
Esklepión.
Estudio 3.
Salamanca.
Universidad. Master en Psicoterapia de Grupos (Dr. José Nava
rro Góngora).
Barcelona.
Universidad Autónoma. Master en Psicoterapia de Grupos (Dra.
Merce Martínez Torres). '
SEPTG (Dres. Hanne y Juan Campos Avillar).
Lic. Montse Poraós.
Lic. Oriol Blanch.
Talleres de Arte-Terapia, Lic. Mónica Sorin.
San Sebastián.
Universidad del País Vasco, Master en Psicoterapia de Grupos
(Dr. Mikel Plazaola Rezóla).
Tesis Doctoral del Dr. Mikel Plazaola sobre la Multiplicación
Dramática, intitulada: La Técnica de la Multiplicación Dramáti
ca aplicada a la docencia universitaria. Editada por imprenta
de la Universidad del País Vasco.
Badajoz.
Master Universitario en el área de Psiquiatría del Hospital In
fanta Cristina (Dra. Margarita Silvestre, Dr. Alfonso García-Ordás
y Dr. Joaquín Ingelmo)
Málaga.
Dr. Patricio Olivera.
Canarias.
Dr. Salvador Alemán Méndez.
Alicante.
Multiplicación Dramática, Dr. Oscar Strada Bello y Dr. Gustavo
Farias.
Suecia. Gotemburgo. Dr. Sóren Lander. Dr. Matts Mogren. Dr

Bill Matson.
2000. Congreso de Psicodrama, en Aguas de San Pedro, San

Pablo, Brasil.
2001. Centro de Estudios de Psicodrama, Santiago de Chile.
(Directora: Lic. Gloria Reyes)
2002. VIH Jornadas de Grupo. Psicoterapia y Psicoanálisis, or

ganizado por SEGPA (Sociedad Española para el desarrollo del
Grupo, la Psicoterapia y el Psicoanálisis) octubre-noviembre.
Las Palmas, Canarias, España.
2004. Instituto de Análisis Bioenergético, San Pablo, Brasil (Di

rectora: Dra. Lianne Zink)
ÍN D IC E
INTRODUCCIÓN.................................................................... 7
INTRODUCCIÓN A D EVENIRES Y DESARROLLOS

DE LA M U LTIPLICACIÓ N D RAM ÁTICA ................................. 9

p o r Eduardo P a v lo v s k y ................. ........................................ 11

p or H ernán K e s s e lm a n ......................................................... 19
FRAG M ENTO S PARA LA EDICIÓN

p o r Eduardo P a v lo v s k y ...................... ......... ....................... 25
CAPÍTULO I
SOBRE U N A E SC E N A PERSONAL
Eduardo P a v lo v s k y ................................................... .......... 33
CAPÍTULO II
LAS M ULTIPLICACIONES LITERARIAS
H ernán K e s s e lm a n .............................................................. 67
CAPÍTULO III
LO PERSONA!. DEL PSICOTERAPEUTA DE GRUPOS
H ernán K e s s e lm a n ........................................................... 107
CAPÍTULO IV
Y CASI TREINTA AÑOS DESPUÉS, E N E L 2000...
NUEVOS CAM INOS ENTRE E L A R TE Y LA PSICOTERAPIA
LA M ULTIPLICACIÓN DRAM ÁTICA
CARTOGRAFÍAS Y M ICROPOLÍTICAS
Hernán Kesselm an y Eduardo P a v lo v s k y ...................... 117
APÉNDICE ......................................................................... 151

La Multiplicación Dramática partió de nuestra experiencia con las Escenas
Temidas del Coordinador de Grupo, texto ya clásico que aportó a la desmitifica
ción de la supuesta neutralidad valorativa del conductor grupal y humanizó su
figura idealizada, acercándola a la de los propios conducidos. Esta línea origina
ria de trabajo suministrada por el psicodrama analítico tradicional, se fue modifi
cando a medida que nos alejamos de lo anecdótico de la escena familiar conso
nante del coordinador grupal. Fuimos deleuzianos sin saberlo. Nos abrimos a las
ideas de la complejidad y de la multiplicidad a través de las propuestas de
escenas resonantes que surgieran de los integrantes del grupo, en lugar de
reducir interpretativamente a certezas únicas el conflicto que planteaba el prota
gonista. A esta encamación en escenas rizomáticas inventadas a partir de una
escena inicial es lo que denominamos Multiplicación Dramática, máquina de
producción de subjetividad, dispositivo analizador y herramienta de movilización
para utilizar tanto en la creación de una obra de arte, como en una sesión de
psicoterapia.
La gran difusión de la Multiplicación Dramática en diversos países y entre
variados profesionales del Psicodrama, de la Dinámica de Grupos y otros,
dedicados al entrenamiento, la clínica, la pedagogía, la prevención, nos obliga a
volver sobre este texto fundacional. El advenimiento de los Nuevos Paradigmas
en el campo de la salud, la cultura, la educación, el arte, ha producido aperturas
en nuestro pensamiento y práctica. Por esta razón hemos ampliado este texto a
fin de incluir los desarrollos, los caminos entre el arte y la psicoterapia que hemos
transitado como autores, juntos o por separado, multiplicándonos mutuamente
en nuestras creaciones personales, mencionadas en la actual edición.
Hernán Kesselman y Eduardo Pavlovsky
PU N T^ CRÍTICO
0 ATUEL
* i

La Multiplicacion Dramatica

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LA MULTIPLICACIÓN

Colección: Punto Critico

D iseño de tapa: ¡estudio dos) com unicación visual

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Agradecemos a Andrea Álvarez Contreras

Este libro es otro eslabón de una cadena que se inició en

Nelly; Gallegos, Edith; Gatkin, Viviana; Kesselman, Susana;

Buenos Aires, mayo 1989

La Multiplicación Dramática partió de nuestra experiencia

arte, ha producido aperturas en nuestro pensamiento y prácti­

Buenos Aires, septiembre 2006

* Preferimos no corregir literalmente esta grabación - ni desde el punto de

que tra b a ja n en fo rm a in s titu c io n a l y los c lá s ic o s

- autoral definir ia linea divisoria de cuando estoy haciendo

ble que yo me hubiera orientado mucho también en mis activi­

que es una de las manchas en la cual se introduce para trabajarla

distintas, todas las noches hay variaciones meyerhold porque

creadora como arma de la revolución de la improvisación, el

Como anuncié en la edición anterior y seguí profundizando

LA COVISIÓN, DEVENIR METODOLÓGICO

Para trabajar las novelas personales que cada profesional

de una psicopatología m&quínica que, como con las piezas de

Diagnósticos vinculares y maquínicos.

FERNANDO PESSOA Y LA HETERONIMIA

I Heterónimo|fue el término elegido por Fernando Pessoa para

un mero médium, llamado Fernando Pessoa.

colegas, discípulos y pacientes, en el trabajo cotidiano de mi

Entrenarse en los disposibles

un destino a cumplir con más posibilidades de originar

Los disposibles p n ^ hlan el “tpafrn íntim n del ser" de nues­

A través de la Multiplicación Dramática trato de descubrir

Y en este otro poema, el secreto de sus certezas:

Uno debe descubrir en uno mismo el potencial de la multi­

- me dijeron. Solo busqué desbloquear las intensidades del con­

\ principio por el protagonista. Pero ya no será la misma.

Un(directorcÍ£biera devenir cada vez más imperceptible

.“En un grupo no hay ni parte ni todo porque el todo está

'' Cuando un protagonista en psicodrama nos plantea un

Lo que los integrantes de un grupo hacen es agenciarse de

Por eso hay historias. No historia. Historias no historizadas.

La multiplicación dramática en un nivel es eso: líneas de

' La multiplicación es caótica desordenada, azarosa y por eso

Las multiplicaciones no son siempre metáforas sino produc­

FRAGMENTOS PARA LA EDICIÓN ÍJ‘ •?- 15 'J 7 29

imágenes que se ponen en movimiento a través de la multipli­

La multiplicación dramática es esencialmente Texto de goce.

El exabrupto de la multiplicación como texto de goce la trans­

Vence el pudor del entendimiento y expone la escandalosa

Es una idea muy discutible el que las distorsiones que ofrece

La ofensa es la distorsión de la imagen de la escena - en el

Las multiplicaciones mas creativas no tratan de explicar nada

Las multiplicaciones azarosas - las no representativas - las

Las multiplicaciones dramáticas son velocidades ritmos

La multiplicación rompe la dureza del territorio demarcado

Agenciamiento Kafkianos. La multiplicación realiza siempre

Las multiplicaciones son maquinas del campo de inmanen­

hubiera producido sin las multiplicaciones que funcionaban

Muchas veces las multiplicaciones dramáticas funcionan

¿Cómo se podrían articular las ideas de Deleuze & Guattari

"También Artaud influyó mucho, un iluminado que puso una

NOTA: Aun cuando la puntuación de este escrito resulte a veces ambigua,

la práctica psicoterapèutica. A todo esto tal vez se le podría lla­

Para escribir sobre la multiplicación dramática en los grupos

Yo tenía aproximadamente nueve años, recién mudados al

arte, ha producido aperturas en nuestro pensamiento y prácti

ble que yo me hubiera orientado mucho también en mis activi

Los disposibles p n ^ hlan el “tpafrn íntim n del ser" de nues

Uno debe descubrir en uno mismo el potencial de la multi

- me dijeron. Solo busqué desbloquear las intensidades del con

Las multiplicaciones no son siempre metáforas sino produc

imágenes que se ponen en movimiento a través de la multipli

El exabrupto de la multiplicación como texto de goce la trans

Las multiplicaciones son maquinas del campo de inmanen

la práctica psicoterapèutica. A todo esto tal vez se le podría lla

Kesselman sugiere que se formen dos grupos entre los inte

múltiples defensas frente a estas fantasías creo que la dramati

El siguiente comentario forma parte de una anécdota perso

Multiplicación literaria diría. Hernán o agenciamiento por apro

Vuelvo a De Brasi sobre Deleuze: Cada noción se va opo

Nos movemos en terreno resbaladizo. Pero vale la pena res

4Cada integrante puede recurrir a la ayuda de otros integrantes para cons

La multiplicación dramática en un nivel es eso: líneas de de

Creo que lo que estoy planteando es a un nivel casi ESTÉTI

Si observo bien la escena, la madre defiende al hijo y al de

"A veces nos ha parecido que la interpretación grupal fun

Estoy apropiándome del muñeco del grupo PARA MI HISTO

facilitador de la creatividad individual y eso también es lo tera

Está claro que yo agencio o me apropio en cada multiplica

Todo mi primer teatro no político (1960-70) incluye una crí

palabras del texto de Tato que al tocarme emocionalmente, dis

encarna en la práctica, que a su vez la reformula. Estamos con

no es posible, porque como mecanismo de defensa la proyec