Fisiología del arte sonoro.

Resonancias, intersecciones y desfasajes sobre el ritmo y

la música en Gilles Deleuze

Adrián Cangi

a Omar Grandoso, Esteban Oyarzún,

Leo Fernández y Fernando Falcón

Resonancias

- Hacer el movimiento como física de la cualidad

Gilles Deleuze cita a su amigo François Châtelet en un fragmento de Crónica de
ideas perdidas, donde dice: “el arte musical tiene esta virtud: actúa por medio de la
materia sutil, hace sensible la materialidad de los movimientos que habitualmente
atribuimos al alma”1. ¿En qué consiste esta “materia sutil” que hace existir sensaciones
en una situación singular? Deleuze dice que “la música es una política. Sin alma y sin
trascendencia, material y relacional; la música es la actividad más razonable del
hombre. La música hace y nos obliga a hacer el movimiento. Asegura nuestro entorno y
lo puebla de singularidades. Nos recuerda que la función de la razón no es representar,
sino actualizar la potencia, es decir, instaurar relaciones humanas en una materia
(sonora)”2. En este párrafo se esboza con precisión un programa sobre cómo los bloques
sonoros tienen el privilegio de hacer sensible el cuerpo y sus relaciones por el impacto
de cualidades sonoras o rasgos expresivos y sus combinaciones. El trabajo de la música
es una física de la cualidad que tiene fuerza de exploración de los ritmos y los medios.
La música es la actividad misma que no nos ofrece ni lo eterno ni el tiempo
cronológico, sino que produce el movimiento y la duración como tiempos pulsados y no
pulsados. No afirma ni lo vivido ni el concepto, sino que expresa la alegría de la razón
sensible.
Deleuze atribuye a Châtelet su propio pensamiento, respetando la diferencia que
conserva con él respecto al principio de mimesis-poiesis de Aristóteles, para abordar la
configuración de un “posible” sonoro artificial de praxis técnica. Para Deleuze no es ni
la relación “materia-forma” ni la representación las que constituyen el problema de la
transformación sonora sino la relación “fuerza-material” que hace al proceso de
formación del movimiento y de la duración. La fuerza de exploración de ritmos y
medios no parte de una forma ya constituida sino que es un proceso dinámico de
formación que está del lado de la potencia de emisión de singularidades. La evocación
de la relación “fuerza-material” introduce como punto de partida la oposición del oído
de Nietzsche al justo medio auditivo de Aristóteles y a la sordera del juicio sintético a
priori de Kant. El proceso de formación del movimiento no desconoce que la música es
un arte del tiempo como sostiene Hegel, aunque Deleuze cree –pensando en su amigo
Pierre Boulez– que se trata de un tiempo no pulsado 3 o tiempo del acontecimiento. La
voluntad de poderío de Nietzsche lleva a Deleuze a enfrentar a Aristóteles, Kant y
Hegel en sus percepciones del arte sonoro aunque reconoce sus aportes. Lo que le
interesa a Deleuze es la experiencia musical que ocupa todos los centros nerviosos de
Nietzsche: la revelación que indica el camino de la razón sensible y del sentido, la causa
y el fin de toda existencia.
1
Cf. Gilles Deleuze, Péricles et Verdi. La philosophie de François Châtelet, París, Minuit, 1988. Cf.
François Châtelet, Chronique des idées perdues, París, Stock, 1977, pp. 237-241.
2
Ibidem.
3
Cf. Pierre Boulez, Par volonté et par hazard, París, Seuil, 1975, pp. 88-91.
 Deleuze comparte con Clément Rosset la idea –expresada en La fuerza mayor–
de que la música es una fuerza que organiza el pensamiento vital y el territorio sensible.
La alegría sonora es el fondo de la filosofía de Nietzsche con la que Deleuze y Rosset
conjuran, de distintos modos, los a priori y las abstracciones, en favor de una filosofía
del movimiento y de la duración capaz de una física de las cualidades reales. Los
bloques sonoros como física de las cualidades son una exploración diferencial y
genética de las fuerzas. La fórmula de la exploración puede enunciarse del siguiente
modo: “la fuerza es quien puede, la voluntad de poder es quien quiere” 4. La voluntad de
poder que proviene de los centros nerviosos de Nietzsche se suma a las fuerzas, pero
como elemento diferencial y genético, como elemento interno de su producción. En una
filosofía que proviene de la música no hay nada de antropomórfico sino un plano sonoro
donde se explora la emisión de singularidades a través de la liberación de rasgos
corporales que se transforman en cualidades expresivas autónomas 5. Pensando en el
libro La rose des Tudors de Dominique Fernández6, Deleuze indaga en la diferencia de
la voz como rasgo expresivo de la materia sonora entre dos tendencias: la solución
“castrato” y la solución “contra-tenor”. El castrato tiene la voz situada en la base de los
pulmones y en el vientre; el contra-tenor tiene la voz en la cabeza. La tensión entre una
voz ventral o erótica que se opone a una voz celeste o irreal, ambas profundamente
sensuales, disputan las cualidades o rasgos de la voz frente a los instrumentos en la
tradición italiana e inglesa. Cada tipo de voz inventa un cuerpo de niño o de fémina. No
se trata de imitar al niño o a la mujer que canta sino de producir un niño o una fémina
sonora con las cualidades ventrales o cerebrales. Con la desaparición de Bellini y
Rossini se olvidaran los castrati. Desaparece un autómata fabricado por los bloques
sonoros que contiene cualidades físicas liberadas del niño o de la mujer. De los castrati
a Bowie algo perdura de aquella física de la cualidad libre: la voz de falsete o la
potencia artificial de creación que dispone una cualidad de la voz como cosa inorgánica
por donde circula el sex appeal que oscila entre naturaleza y artificio indecidibles.
Verdi y Wagner capturan el rasgo liberado para ponerlo al servicio de la
máquina sinfónica. Bellini y Rossini ponen la voz en igualdad con el instrumento; Verdi
y Wagner disponen la voz como elemento de la máquina sonora. O bien hay diferencia
de naturaleza entre la voz y el instrumento, o bien la diferencia de naturaleza es
igualada. En este último caso el timbre de la voz se vuelve un ritmo y un medio, sino la
máquina sinfónica o instrumental iguala el timbre a los instrumentos. La música no
reproduce el canto del pájaro ni la voz del niño sino que libera rasgos de expresión que
son intensidades o compuestos intensivos. Si para Wagner la música aspira a la
formación del carácter del sujeto como educación sentimental, para Nietzsche no hay
más que hacceidades, es decir combinaciones de intensidades sin sujeto, liberación de
velocidades y lentitudes de un tiempo no pulsado. Desde Nietzsche es posible hacer el
movimiento sonoro como una línea flotante. Para Deleuze la música es el proceso
dinámico capaz de liberar una cualidad o un rasgo de expresión como voz o
instrumento. Por ello opone música a ritornelo. Música es la liberación del rasgo del
territorio; ritornelo es el ritmo del rasgo propio del territorio. Pensando en la obra
Visage de Berio, compuesta según tres estados del rostro, definidos por contornos
sonoros, organización sinfónica y liberación de los rasgos, Deleuze sostiene que no se
trata de una voz que construye metáforas o que imita a un rostro como modelo sino que
los bloques sonoros son pensados como potencias acústicas destinadas a liberar rasgos

4
Cf. Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, París, PUF, 1976, cap. III.
5
Cf. Clément Rosset, La force majeure, París, Minuit, 1983, cap. II y III. Cf. Gilles Deleuze, Nietzsche et
la philosophie, op. cit., cap. II.
6
Cf. Dominique Fernández, La rose des Tudors, París, Julliard, 1976.

2
expresivos que precipitan un rostro molecular cada vez a mayor velocidad hasta
volverse a-significante y a-subjetivo. En esta invención de un movimiento de espacio-
tiempo consiste la creación musical.
Deleuze, en colaboración con Guattari7, aborda la música como una imagen del
pensamiento rítmica y cromática. Modelo8 sostenido en tres problemas: el conjunto
rítmico es abordado desde la noción “fuerza-material” que sustituye al vínculo “materia-
forma”; es pensado como un continuum, donde se trata de percibir cómo se liberan
rasgos de expresión cósmico-inorgánicos del organismo y es tratado como un plano de
variación continua inmanente y asincrónico, donde se trata de percibir cómo se libera un
cromatismo, tipos de espacio, de cortes e intervalos. El conjunto rítmico pensado desde
la noción de fuerza-material, desde la liberación de rasgos inorgánicos del organismo y
desde la expresión de un cromatismo variable y continuo, consolida las búsquedas de
los etnomusicólogos que confirman que el acto de creación sonoro es una variación
continua e inmanente del ritmo que expande el medio y lo conecta con la pulsación
cósmica en variación continua. De allí proviene el interés de Deleuze y Guattari por las
investigaciones de Gilbert Rouget sobre los rasgos expresivos rítmico-cromáticos en los
cantos rituales de Dahomey9. Vale preguntarse qué entiende Deleuze por ritmo. En la
génesis de las formas expresivas está el ritmo; entre el caos y el cosmos insiste el ritmo.
Éste es génesis del movimiento, ni cadencia ni medida de tiempo. Para Henry
Maldiney10 el ritmo de una forma es la articulación de su tiempo implicado. El tiempo
implicado no es una extensión temporal ni una duración continua sino una tensión de
duración. Más allá de la vinculación de Maldiney a la fenomenología, Deleuze valora
sus trabajos cuando le permiten un sólido vínculo con Bergson. Para Maldiney la
génesis del ritmo coincide con la aparición y la expresión. Piensa al ritmo con relación
al tiempo aunque Deleuze lo dispone en la configuración del espacio-tiempo. Para
Maldiney la percepción significativa de una forma no tiene otra estructura que su
formación. El tiempo implicado en una forma coincide con su tiempo expresado. El
tiempo del ritmo es un tiempo de la presencia y no un tiempo del universo. De este
modo el ritmo constituye el medio. En la senda de Boulez, la relación ritmo-medio le
interesa a Deleuze por el vínculo entre espacio-tiempo liso y estriado, por los tipos de
cortes e intervalos y por la dimensión sonora de un tiempo no pulsado.

- El ritmo como tensión de duración y medio vibratorio

Conocemos la fórmula de Deleuze y Guattari: “improvisar es unirse al Mundo, o
confundirse con él”. En el ritmo coinciden y se enfrentan fuerzas del caos, terrestres y
cósmicas. Del caos nacen los medios vibratorios como bloques de espacio-tiempo
constituidos por la repetición periódica de la componente. Cada medio vibratorio está
codificado y se define por la repetición periódica, aunque cada código está en perpetua
transformación. El ritmo es lo desigual o inconmensurable en estado de codificación.
Por ello, el ritmo es crítico y une instantes críticos, mientras la medida y el código son
imágenes dogmáticas del pensamiento. El medio existe por una repetición periódica
pero sólo para dar paso a una diferencia eficiente que es intensa y rítmica, y no a la
repetición que sin embargo la produce. Pero la repetición productiva nada tiene de
7
Cf. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil plateaux, París, Minuit, 1980, cap. IV, X, XI y XIV.
8
Cf. Ibidem, XIV. Deleuze valora las búsquedas de Boulez (Penser la musique aujourd’hui, Meditations,
París, Denoël/Gonthier, 1963), porque logra distinguir entre multiplicidades no métricas (espacio-tiempo
liso) y multiplicidades métricas (espacio-tiempo estriado) para precisar sus relaciones por tipos de cortes
e intervalos.
9
Cf. Gilbert Rouget, La musique et la trance, París, Gallimard, 1980.
10
Cf. Henri Maldiney, Regard, parole, espace, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973 y Penser l’homme et la
folie, Grenoble, Millon,1991.

3
medida reproductiva.
Hay territorio desde el momento en que hay expresividad de un ritmo. El
territorio es un acto que afecta a los ritmos y a los medios. Son materias de expresión o
cualidades como rasgos expresivos las que van a definir el territorio. Las cualidades
expresivas crean territorio. El bloque sonoro es el acto del ritmo como territorio
expresivo. El territorio expresivo-sonoro es dimensional o atmosférico. No es una
medida, es un ritmo. El territorio sonoro o bloque sonoro es el efecto del arte musical.
El músico es el primer hombre que hace el movimiento actualizando una potencia en un
ritmo material determinado. Lo expresivo es anterior a lo posesivo. Por ello, Deleuze
privilegia la voluntad de poder como expresión y no como posesión. El arte sonoro sólo
comienza con la liberación de materias de expresión en el movimiento del territorio. El
problema político implicado es hacer de cualquier cosa existente una materia de
expresión.
Deleuze y Guattari elogian a Messiaen11 porque afirma que muchos pájaros no
sólo son virtuosos sino artistas. Lo son en primer lugar por sus cantos territoriales en los
que se libran verdaderas batallas rítmico-cromáticas por el territorio. El canto define la
relación con el territorio. Las cualidades expresivas entran en relaciones internas que
constituyen motivos territoriales. Pero donde insisten potencias o motivos también se
crean contrapuntos. Los motivos y contrapuntos exploran las potencias del medio: los
motivos son cualidades rituales pero los contrapuntos funcionan como motivos no
pulsados ni localizados. La insistencia de Deleuze es la de presentar a la Naturaleza
como medio vibratorio, en consonancia con zoólogos como Lorenz, y biólogos como
Üexkull, Thorpe e Immelmann12, que incluso van más lejos al definir los ritmos de la
Naturaleza como música. Lo que distingue a un pájaro músico de un pájaro no músico
es precisamente la aptitud para motivos y contrapuntos, que articulan ritmo y medio en
una medida que se constituye en un cromatismo y en un estilo sonoro. En el motivo y en
el contrapunto las fuerzas de la Naturaleza se vuelven rítmicas o melódicas. El motivo
territorial constituye un personaje rítmico y los contrapuntos territoriales, paisajes
melódicos. Messiaen parte de los pájaros y va más allá de los pájaros en su obra
Cronocromía, donde dieciocho cantos de pájaros forman personajes rítmicos autónomos
que realizan un paisaje melódico de complejos contrapuntos por acordes liberados,
sobrentendidos o inventados. Aquello que importa señalar es que las marcas que se
desarrollan en motivos o contrapuntos reorganizan las funciones y agrupan las fuerzas,
componiendo un medio vibratorio en el que se desencadena “algo” que va a rebasarlo.
Ese “algo” son las cualidades expresivas que exceden al código. El “código” constituye
a los ritornelos como materias de expresión que marcan el territorio con motivos
territoriales y paisajes territoriales.
Para que un bloque sonoro persista se requiere no sólo composición sino
consistencia que concierne a la manera en que se mantienen unidas diferentes relaciones
rítmicas y componentes del medio. En los bloques sonoros sólo hay crecimiento por
intercalación e intensificación, por ordenación de intervalos y distribución de
desigualdades, y por superposición de ritmos heterogéneos entre sí sin imposición de
medida o cadencia. Este pensamiento señala en la composición sonora el encuentro
entre Gilles Deleuze y Eugène Dupréel acerca de la consistencia y el intervalo 13. El
11
Cf. Claude Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, París, Belfond, 1967. Cf Antoine Godea,
Recontres avec Olivier Messiaen, París, Julliard, 1966.
12
Cf. Jacobo Von Uexküll, Mondes animaux et monde humain, París, Denoél, 1984; Konrad Lorenz,
L’agressión, París, Flammarion, 1969; W. H. Thorpe, Learning and instinct in animal, Londres,
Methuen, 1956; K. Immelmann, Beiträge zu einer vergleichenden, Jahrb, 1962.
13
Cf. Eugène Dupréel, “Théorie de la consolidation”, en Revue de l'Institut de Sociologie, Bruxelles,
1931; La cause et l’intervalle, Bruxelles 1933; La consistance et la probabilité constructive, Classe des

4
intervalo rítmico es donde se constituyen los motivos y contrapuntos en el orden de una
cualidad. No hay motivos y contrapuntos, personajes rítmicos y paisajes melódicos, sin
que se constituya un compuesto de relaciones sonoras que reúne cualidades
heterogéneas entre sí. Si se produce una síntesis de heterogéneos, las cualidades
liberadas y puestas en relación constituyen una maquinación o “agenciamiento” de
expresión que produce un cosmos en el que es posible afirmar, como sostiene Deleuze,
que: “¡Esta noche hay concierto!”.
Hay concierto cuando los rasgos expresivos han sido liberados del ritornelo para
evitar que una fuerza molecular o cósmica se vuelva perniciosa. El problema estético y
político en juego es cómo liberar por un bloque sonoro y una línea de fuga una
ocupación, una memoria, un código, una narración y una figuración que operan como
imagen dogmática del pensamiento y que han colonizado la intencionalidad, la
conciencia, la voluntad y el carácter territorial. La multiplicidad de dinamismos y de
fugas que logran actualizar una potencia en una materia dada serán parte de un principio
de liberación de rasgos expresivos. La música nunca trata de ejercicios imitativos o de
semejanza sino de líneas de construcción, de abolición y de dislocación. Por ello el
ritornelo es el único contenido propiamente musical. Nunca importa el motivo del
ritornelo sino la línea que traza como contenido de la música.
De Mozart a Schumann la música incorpora una línea de dislocación que parte
de un sonido codificado que sirve como comienzo para producir la creación de un
suplemento expresivo del organismo. De Jannequin a Messiaen la música incorpora una
línea de construcción que parte de los pájaros para crear un sonido que carece de
semejanza con el punto de partida. El ritornelo posee una función: la de formar un
bloque que desconoce el origen y la teleología para transportar los rasgos de expresión
de un sitio a otro. La música hace del ritornelo una línea transversal que lo arranca de su
medio y de su territorio. Cuando esto pasa no se trata de decir el origen o de proyectar el
porvenir sino de expresar el acontecimiento.

- Del acontecimiento sonoro

La operación activa del acto de creación sonoro es la de actualizar una potencia
en una materia dada con el objetivo de liberar un bloque sonoro como rasgo expresivo
de un territorio. El sonido dominante funciona como iteración de clichés unidos a un
territorio y a una sensibilidad primera. Los procedimientos musicales encuentran en el
ritornelo simultáneamente, aquello que fija rituales y permite la aventura expresiva de
la música. Es la aventura expresiva la que inventa un oído. Cuando el ritornelo adquiere
el ritmo y el cromatismo de Schumann o Debussy no se abandona las líneas armónicas y
melódicas para liberar rasgos capaces de inventar el ensamble colectivo que permite
hacer aparecer un pueblo que aún no estaba. El ritornelo es constituyente en la aventura
expresiva, al mismo tiempo arrastra los bloques sonoros hacia el estribillo o la
cancioncilla que vuelve al origen del medio folklórico. Los rasgos o cualidades
liberados crean un equivalente sin modelo, un suplemento inorgánico del organismo o
una diferencia eficiente que no tiene que ver con un objeto o un sujeto exterior o
referencial, sino con latitudes o longitudes, velocidades y lentitudes, que intentan llevar
la variación mucho más allá de los límites formales codificados.
Decir el acontecimiento es decir lo que es. La afirmación está abierta a lo que
viene, al dejar venir como lo que llega u ocurre. Hay un “sí” silencioso o indecible que
debe oírse en otra frase. Una frase comienza por decir “sí” o por decir “esta noche hay
concierto”. Ese “sí” a lo que viene afirma que es posible decir el acontecimiento de

Lettres et des Sciences morales et politiques de l'Académie Royale de Belgique, Bruxelles, Mémoires,
1961, Tomo LV, fasc. 2 .

5
forma indirecta a su aparecer y como expresión de la potencia actualizada en los
bloques sonoros. La imposibilidad de decir el acontecimiento gira sobre los límites de lo
posible en la historia. Si lo “posible” es ritmo y medio, sólo las cualidades –como
valencias diferenciales libres en la aventura del ritornelo– aseguran el hacer y decir
performativo del “sí” que, antes que otra cosa, hace el acontecimiento. El “sí” no dice el
acontecimiento, constituye el acontecimiento. Es –como afirma Derrida 14– un habla-
acontecimiento, un decir-acontecimiento, un hacer-acontecimiento.
Decir el acontecimiento es decir lo que es: las cosas tal como se presentan en
tanto singularidades imprevisibles y rupturas del curso ordinario de la historia. Deleuze
cree que la estructura del lenguaje es demasiado general e iterativa para decir lo que
irrumpe. Sin embargo, también cree que el régimen expresivo del arte evoca el
acontecimiento y lo indica hasta alcanzarlo por los procedimientos de invención o
creación. Para mostrar el acontecimiento se requiere de un acto de creación porque éste
es heterogéneo al saber pero es del orden de la sensación. En el acto de creación hay un
don que tiene lugar como expresión y procedimiento efectivo. Lo que es dicho no es el
acontecimiento en sentido directo sino el procedimiento que obra en la expresión.
Deleuze cree que el acontecimiento sólo puede decirse en sentido indirecto por el
procedimiento de expresión. Lo que ha tenido lugar excede como acontecimiento a
quien ejecuta la acción, pero el procedimiento es testimonio de lo que ha tenido lugar.
Testimonio indirecto del acontecimiento.
El acto de creación es, a su vez, un acontecimiento porque hace venir a la
presencia lo que aún no estaba ahí. Sólo un acto de invención dona lo que no se tiene. Si
una invención es hecha porque el estado de la historia, de la sociedad, de las
condiciones técnicas del arte en cuestión la hacen posible, entonces no hay invención.
Precisamente porque es posible. Una potencialidad ya presente no es una invención.
Para que haya invención es preciso que lo que viene a la presencia exceda a lo posible.
Si lo que viene fuera posible o previsible, la experiencia del acontecimiento quedaría
condicionada. Lo inopinado e imprevisible es una irrupción para la que tal vez, nadie
esté preparado para acogerla. Lo que irrumpe no viene de “lo alto” –en el sentido en el
que lo piensan Levinas, Blanchot o Derrida–, aunque “lo alto” pudiera separarse de la
pretensión de un lenguaje religioso. Para Deleuze lo que irrumpe viene de la propia
inmanencia como artificio-natural o no viene. La pura sorpresa no me “cae encima”, me
toma desde la grieta o necesidad que me constituye hasta el procedimiento que la dice
indirectamente. No veo venir lo que irrumpe y no hay ningún horizonte de espera.
Cierto es, como dice Derrida, que “en la horizontal lo veo venir, lo preveo, lo pre-digo”
y el acontecimiento es lo que puede ser dicho, pero jamás predicho”,
El acontecimiento sonoro llega como ritmo no mensurable o tiempo no pulsado:
único, excepcional e imprevisible de una singularidad absoluta que escapa a la
iterabilidad. Es una atmósfera rítmica que constituye la inmanencia y univocidad del
medio rítmico como escucha espectral, aparición o inauguración. Al acontecimiento
espectral se lo dice por el procedimiento y la estructura coalescente (virtual-actual) que
compone la atmósfera que irrumpe como intensidad. La novedad de lo que irrumpe
implica un retorno como un venir de vuelta. Deleuze dice que lo que se repite en el
eterno retorno de la invención no es lo Mismo sino la Diferencia eficiente. Lo que
difiere es lo que hace que el acontecimiento sea único, imprevisible, irremplazable,
singular. Por ello la música es el umbral de los rasgos expresivos singulares y cósmicos
que escapan del ritornelo de la casa. Claro está que el acogimiento del ritornelo supone
la repetición en sí. Es preciso que la repetición esté prometida o inmediatamente
14
Cf. Jacques Derrida, Dire l’événement, est-ce possible?, París, L’Harmattan, 2001. Cf. Gilles Deleuze,
Logique du sens, París, 1969, series 9, 23 y 25.

6
implicada para que los rasgos expresivos puedan mostrar por el procedimiento la
singularidad del acontecimiento vibratorio e intensivo. Es la gran obsesión que se
desplaza de Schöenberg a Boulez.
La historia de la filosofía –como dice Derrida– es la historia de una reflexión en
torno a lo que quiere decir “posible”, de lo que quiere decir “ser” y “ser posible”. Es la
gran tradición que se pregunta por la potencialidad, por la dynamis y el devenir, desde
Aristóteles a Bergson. Es el problema de la filosofía trascendental cuando se pregunta
por las condiciones de posibilidad de la experiencia. En este caso, se trata para Deleuze,
de la experiencia del acontecimiento sonoro, en el que se juega la relación entre lo
posible y lo imposible, lo virtual y lo actual, Aión y Chronos. El acto de creación
supone que el acontecimiento virtual es coalescente al acontecer actual, aunque suponga
el mayor grado de intensidad genética del ritmo sonoro, la mayor intensidad liberadora
de un rasgo expresivo. Boulez lo dice con claridad “hay una música que puede pasarse
completamente de pulsación, una música que flota, en la que la escritura misma aporta
para el instrumentista una imposibilidad de conservar una coincidencia con un tiempo
pulsado”15. La condensación y la yuxtaposición como procedimientos de la repetición y
la variación son centrales a la construcción de los bloques sonoros que admiten las
pulsaciones irregulares. De Schumman a Berio se impone un movimiento de
desterritorialización musical que nos permite ver aparecer lo no pulsado irregular o
anómalo en el tiempo pulsado, de Aión como irrupción en Chronos.
Lo que Deleuze afirma al decir “esta noche hay concierto” es la irrupción en la
continuidad de la diferencia en sí como anomalía. En el plano ontológico, el filósofo
cree que lo único verdadero es lo singular y lo notable. En el plano político y estético, se
anuncia una subordinación de lo verdadero al caso expresivo y a la jurisprudencia. En el
plano moral se determina el combate de los hombres libres como seres dignos de lo que
sucede. El acontecimiento es aquello que actúa contra el tiempo y sobre el tiempo. Sólo
cabe su espera en beneficio de un tiempo por venir. El acontecimiento se auto-engendra
a sí mismo como un fulgor. Habría dos formas de enfrentar el acontecimiento: o bien
recoger sus efectos en la historia, o bien instalarse en él y pasar por sus singularidades.
En Lógica del sentido es donde se precisa que es posible distinguir entre el
acontecimiento puro y su efectuación espacio-temporal en un estado de cosas vivido. El
acontecimiento como “extra-ser”, “incorporal”, “efecto de superficie”, “vibración”, es el
sentido mismo que pertenece al lenguaje aunque el lenguaje es lo que se dice de las
cosas donde se efectúa el acontecimiento. Querer el acontecimiento es una voluntad
espiritual que quiere no exactamente lo que sucede, sino algo en lo que sucede.
El acontecimiento es del orden de una individuación sin sujeto o hacceidad.
Spinoza es el vínculo con la etología de Uexküll, porque define un plan de composición
en la Naturaleza como relaciones de melodía y contrapunto. Una composición musical
de la Naturaleza lleva a Deleuze a afirmar “Esta noche hay concierto. Éste es el
acontecimiento”. Las luchas melódicas de la Naturaleza nos vuelven comediantes de los
acontecimientos, transformándonos en la casi-causa de su efectuación en un estado de
cosas. Querer algo en lo que suceda, como práctica de los hombres libres, es querer –
como amor fati, el acto de creación– a partir del cual sólo es posible volverse a dar
nacimiento como hijo de los acontecimientos que nos han constituido. Los grandes
creadores de bloques sonoros son hijos de las cualidades liberadas o de los rasgos de
expresión que han creado música para un oído por venir. Un nuevo pliegue auditivo del
orden del acontecimiento es una “coalescencia”, donde la potencia virtual de las fuerzas
se actualiza en un estado de cosas como irrupción de una intensidad nueva o diferencia
15
Cf. Arnold Schöenberg, Armonía, Madrid, Real Musical, 1974 y Pierre Boulez, Par volonté et par
hasard, op. cit.

7
eficiente.
Deleuze y Guattari creen que cuando Boulez se hace historiador de la música es
para mostrar, cada vez de manera diferente, cómo todo gran músico inventa y hace
pasar una especie de diagonal entre la vertical armónica y la horizontal melódica. Se
trata de una línea de fuga donde se mueve un bloque sonoro que no tiene un punto de
origen, puesto que se está siempre “en medio de una línea de creación”, que ya no tiene
coordenadas horizontales y verticales, en tanto crea sus propias coordenadas y un
tiempo no-pulsado, ajeno al origen, la teleología y la medida del ritmo. Por ello la frase
“esta noche hay concierto” evoca un movimiento cuando la línea-bloque sonoro crea su
propio medio no localizable como intermezzo hecho de velocidades y lentitudes, capaz
de salir del juicio inventando un oído, de desplazarse de la neurosis hacia la gran salud
que transforma las propias heridas y de hacer el movimiento para captar el ser con los
principios mismos de lo que hacemos.

Intersecciones

- De la sordera afectiva como voluntad de juzgar al oído como autoconciencia

El punto de partida de Deleuze opone el oído de Nietzsche a la sordera del juicio
sintético a priori de Kant. Se trata de desmontar cualquier lógica del genio o del
temperamento subjetivo que organiza una materia sonora para revelar que son posibles
ritmos complejos que vuelven audibles fuerzas no sonoras. De distintos modos, y a
pesar de las diferencias que constituyen sus filosofías, Deleuze entra en intersección con
Michel Onfray en el modo de abordar el oído de Kant. Sin embargo, el hedonista de los
placeres no va en la misma dirección que el filósofo del deseo. Onfray termina por
construir un oído biográfico marcado por la historia vital donde Deleuze busca un oído
que excede por la invención sonora al órgano de la repetición auditiva histórico-
biográfico. Dice Onfray que “mientras no se escuche a Nietzsche, no se oirá a
Schöenberg. En primer lugar, porque la pobreza del pensamiento kantiano en materia de
música es total. Kant, quien confesaba que sólo le gustaban las fanfarrias militares, no le
dedicó a Euterpe más que unas pocas líneas en ese monumento que es la Crítica del
juicio; y en segundo lugar, porque el impulso de la obra de Nietzsche, desde el filólogo
hasta el filósofo, proviene de la música y del universo dionisíaco que ella implica. Al
castrar en cuanto le fue posible al Nietzsche músico, Wagner ignoraba seguramente que
estaba haciendo posible la emergencia de un filósofo y de una filosofía que prepararían
y legitimarían la estética poswagneriana...”16. Aquello que Onfray señala es que la
filosofía de Kant puede vivir sin música y que esta condición define el espacio teórico
contemplativo de los valores universales de su filosofía. El pensamiento kantiano juzga
a la música desde un juicio sintético a priori y por ello la reacción de Nietzsche resulta
intempestiva: “sin la música, la vida sería un error”.
Kant esboza su concepción sonora en el pasaje 53 de la Crítica del juicio
comparando a la poesía y a la pintura con la música. La música es para el filósofo de
Königsberg, quien jamás abandonó su ciudad en la Prusia oriental, “un encanto y
movimiento del espíritu (...) aunque habla mediante puras sensaciones sin conceptos, y,
por tanto, no deja, como la poesía, nada a la reflexión; mueven, sin embargo, al espíritu
más directamente, y, aunque meramente pasajero, más interiormente...”. Música es para
Kant un poder del orden del encantamiento capaz de hacer el movimiento y de orientar
a los cuerpos según climas afectivos. Se trata de sensaciones inducidas por bloques de
movimiento asignificante que se deslizan por fuera del concepto. Reconoce, sin
16
Cf. Michel Onfray, Le decir d’être un volcán, París, Grasset & Fasquelle, 1996. Ver: “Arnold y
Friedrich”.

8
embargo, la herencia antigua de la sonoridad pitagórica que descubría en el movimiento
de los cuerpos celestes la física y la matemática de nuestro mundo sonoro. Señala que
“... de esa forma matemática, los sonidos descansan sobre la proporción del número de
vibraciones del aire en el mismo tiempo, en cuanto los sonidos son unidos
simultáneamente o sucesivamente, aunque no representados, en un concepto
determinado, que depende solamente de la satisfacción...” o de sensaciones que
desbordan por su multiplicidad al pensamiento. Y afirma: “... en el encanto y en el
movimiento del espíritu que la música produce no tiene la matemática, seguramente
parte alguna: ella es tan sólo la indispensable condición de aquella proporción de las
impresiones...”. La continuada animación del espíritu que la música produce no pasa de
ser para Kant más que un “agradable goce personal”. El ambiente sonoro no provoca
una expansión de las facultades que deben juntarse en el juicio para producir el
conocimiento. Por ello, la música sólo “ocupa un lugar inferior entre las bellas artes (...)
en cuanto sólo juega con sensaciones”. Esta es una muestra elocuente del fantástico
tribunal subjetivo que monta Kant sobre el arte sonoro y el punto de partida de una
lógica de la sensación de los ritmos que para Deleuze excede las facultades.
Deleuze está en lo cierto cuando señala que “la grandeza de Nietzsche estriba en
haber mostrado, sin lugar a dudas, que la relación deudor-acreedor era primera respecto
a todo intercambio (...) la deuda se asienta directamente en el cuerpo...” 17. La deuda
corporal se vuelve un afecto trunco y la doctrina del juicio se levanta sobre esta base. La
sordera de Kant es menos fisiológica que afectiva, pero produce una organización
jerárquica de los sentidos contra la vitalidad, la crueldad, la embriaguez o la voluntad de
poder que emerge de las indecidibles potencias sonoras. Vale preguntarse qué ponen en
juego las potencias sonoras. Expresan atmósferas afectivas, siempre escurridizas, que
atraviesan a los pueblos por venir liberando una física de las cualidades. Aquello que
incomoda a Kant es la extensión de la influencia emocional que provoca la música,
porque ésta se impone contra la voluntad. Kant señala que la música es un estímulo
pasajero que puede diluirse en el ruido dada su fragilidad como compuesto. Se
desentiende de la dimensión temporal del sonido para privilegiar la dimensión espacial
como principio de constitución subjetiva. Deleuze cree que aquí subyace una
orientación: la música está en la base de la actualización de una potencia y de la
realización de un movimiento. La Odisea entrega la receta homérica –que domina hasta
Kant– contra el estremecimiento primordial del sonido, a través del taponamiento con
cera de los oídos de los remeros ante el canto de las sirenas, y en la astucia de Ulises
que logra su condición de héroe a cambio de un cuerpo vencedor de las potencias de la
sensación. Kant señala contra la peligrosa falta moral de la música el triunfo de las
potencias del concepto solidario del órgano visual. La vista se puede apartar de lo
indeseado, el oído no. Ulises legó su enseñanza a la tragedia griega; la sordera de Kant
privilegió la mirada como proyecto de la modernidad. La mirada permite entrar en la
dimensión de las ideas y extender el campo de la intuición donde el sonido, por su
inestabilidad esencial, se constituye en un vapor sentimental. De Homero a Kant se
extiende una misma voluntad de juzgar a las fuerzas que imprimen en el cuerpo auditivo
la violencia del deseo sonoro y de valorar al ojo como el órgano de la medida, el
concepto y la representación.
Serán Schelling y Hegel quienes recuperen el oído como órgano sensitivo y
teórico en relación con la autoconciencia. En Filosofía del arte Schelling sostiene que
las formas de la música son modos del ser de los cuerpos celestes siendo la musicalidad
el mismo movimiento de los astros. Este significado cósmico heredado como en Kant de
la antigüedad, le permite al filósofo pensar en la mineralidad e inorganicidad del sonido.
17
Cf. Gilles Deleuze, Critique et clinique, París, Minuit, 1993, cap. XV.

9
Es decir, en su cualidad física. El alma y el cuerpo, la voz y el instrumento, están
subordinados a la música y se convierten en música sólo cuando se uniforman con la
inorganicidad de la cosa. La música funciona como vibración afectando la inorgánica
autoconciencia, como el real autonumerarse del alma, como abstracción y reificación
numérica. En las Lecciones sobre la estética Hegel diferencia los sonidos y el
compuesto musical según la especialización del oído. Dice en el apartado sobre La
música: “en la música al ‘profano’ le encanta sobretodo la expresión inteligible de
sentimientos y representaciones, lo tangible, el contenido, y por tanto se inclina
perfectamente por la música acompañante; en cambio al ‘entendido’, que tiene acceso a
las relaciones musicales internas de los sonidos e instrumentos le encanta la música
instrumental en su uso artístico”. El oído se define para Hegel, como un órgano teórico,
porque la música en sí es la historia de su organización formal como disciplina para la
conformación de un medio autónomo. En esta lógica se desbarata la concepción
preponderante que considera a la música como expresión de los sentimientos y como
estimuladora del sustrato pasional. El oído “entendido” es el que esgrime una libertad
sin trabas no determinado por contenidos fijos haciendo de la autoconciencia la
búsqueda de una obra autónoma. El sentimiento es para Hegel un momento de la
autoconciencia porque implica un retorno a sí, un paso hacia la interioridad pura. La
temporalidad del sonido afecta y arrastra la subjetividad. La música se constituye en arte
de la subjetividad cuando el contenido deja de ser determinante y se genera el proceso
de desafección. La música nos implica en una conciencia de sí que transforma los
sentimientos en una lógica sensible reflexiva sobre la inmanencia sonora.
La desafección subjetiva que proponen Schelling y Hegel –privilegiando la
inorganicidad y temporalidad del sonido– requiere de una afirmación de la interioridad
abstracta y de una concepción sonora de las relaciones con el material inorgánico,
porque pauta y sustrae la expresión “natural a su salvajismo y a su tosco irrumpir”. El
oído como órgano teórico busca en la inmanencia sonora un devenir articulado del
sonido liberado de cualquier determinación. Eso es lo que Hegel llama “el abstracto
percibirse a sí mismo” que despliega la subjetividad en el tiempo y para lo cual la
música es el vehículo privilegiado. El oído recupera su escucha, un paso mas allá de la
sordera kantiana, como entendimiento y composición formal. El abandono del
contenido también lo es del consumo popular, volviéndose la música en la historia de su
autoconciencia una investigación sobre las formas de construcción, estructuración y
sistematicidad sonora. Los modos del sentimiento serán de aquí en adelante los propios
límites en la composición formal. Es decir, la conciencia crítica de las condiciones que
hacen posible ese sentimiento en la investigación inmanente de los sonidos. Cada
compositor queda liberado al material sonoro siendo su límite la elaboración de las
formas teóricas disponibles en la música hasta su propia autolimitación y agotamiento.
El impulso de Schelling y Hegel nos conduce al interior de las búsquedas auditivas
como investigación de los materiales. La música impulsada por el espíritu romántico
trabaja para la invención de un oído que descoloca a la subjetividad de una adecuación
al espíritu del tiempo ordinario.
Si Kant se abisma en la incomprensión de la escucha musical para terminar
eligiendo al ojo por sobre el oído, como órgano privilegiado de la modernidad; Hegel
proyecta la exigencia de una subjetividad radical que aún no ha encontrado el oído
adecuado para la creación sonora. Al abandonar la teoría de la música, se disuelven por
falta de temas la armonía tradicional y los géneros musicales. Y con el triunfo de una
música sin tema emergen composiciones sin el privilegio del código melódico. De
Hegel a Adorno la modernidad sonora ha sido completada en su concepto: una
invención de bloques sonoros sin la armonía tradicional y liberada de la melodía. Sin

10
embargo, una aporía irreductible subyace en el universo sonoro con la liberación de la
codificación musical constante en la expresión. Se abre un máximo de libertad formal al
mismo tiempo que resurge en el material una “naturaleza amenazadora”, como sugiere
Adorno18. La autonomía de toda constante formal conduce a la música “a su tosco
irrumpir natural”. Por ello Deleuze mantiene una relación inseparable entre ritornelo
(repetición de las reglas de un tiempo pulsado) y música (autonomía de los rasgos
expresivos de un tiempo no pulsado). Intenta escuchar la autonomía de Hegel y la
naturaleza amenazadora del máximo de libertad formal de Adorno. Se trata de pensar la
música reuniendo ambas dimensiones. Vivimos en la era de la autoconciencia sonora
–donde sólo la inmanencia de las reglas formales tienen sentido y donde la
investigación técnica produce una inmersión en el caos sonoro buscando su anticaos
objetivo– que afirma la diferencia como composición. Cage o Stockhausen han
revelado que cualquier sonido puede ser música y hemos aprendido finalmente en esta
afirmación que a partir de la música serial y electrónica los sonidos escapan al oído
humano. La interioridad subjetiva es lanzada al cosmos y comienza la liberación a partir
de la década del ‘50, de la frontera fisiológica humana en términos sonoros.
Hegel había revelado que el oído humano era un órgano temporal e histórico y
tal vez sospechaba que, en el propio despliegue de su autonomía, la música se
independizaría del órgano teórico que la concibió. La conquista absoluta de la
autonomía supone el reconocimiento de la música como acontecimiento. Pero el
acontecimiento escapa a las valoraciones históricas. La música como ser de sensación
rítmico requiere conceptos para aproximarse a su lógica sensible mientras el oído se
transforma en un órgano filosófico que percibe sensaciones inorgánicas. Las obras de
Cage, extremando el silencio y la no intencionalidad del sonido, o de Stockhausen,
comprimiendo una sinfonía a un único sonido sintetizado, son elocuentes de la función
autónoma y conceptual de la música en la era de la autoconciencia y desafección
auditiva. Deleuze valora de la intuición crítica de Kant un movimiento sonoro que
escapa al concepto como actualización de una potencia en bloques sonoros capaces de
la creación de atmósferas; reconoce de Schelling la liberación de cualidades inorgánicas
de los bloques sonoros en una pulsación cósmica y no deja de celebrar, el oído como
órgano conceptual, aunque radicalice la necesidad de una lógica de la sensación para
enfrentar el acontecimiento sonoro. Sin dudas, su aliado último no es ni Kant, ni
Schelling, ni Hegel sino Nietzsche.

- De la neurosis llamada Wagner a la herida del arte llamada Schöenberg

Entre los proyectos frustrados de Nietzsche se encuentra un título prometedor
Contribución a la fisiología del arte. El texto nunca escrito legó un denso corpus de
notas que fue incluido en La voluntad de poderío (libros III y IV). En sus fragmentos,
Nietzsche define las condiciones de su encono contra Wagner, a quien muchos críticos
musicales llaman el anticipador en la desarticulación tonal que profundizará la obra de
Schöenberg. Deleuze reconoce que, a pesar del afecto que guarda por Nietzsche, la
crítica a Wagner en términos musicales puede pensarse como un gesto reaccionario
frente a las invenciones y variaciones sonoras. 19 Los términos que resuenan en la crítica
nietzscheana son “sugestión”, “sensualidad”, “histeria” y “dominación”. Si la música es
un medio de articulación privilegiado de la historia de la subjetividad, Nietzsche
reclama que ésta contribuya a la formación de los modos de afección. Culpabiliza a

18
Cf. Theodor Adorno, Filosofía de la nueva música, Barcelona, Akal, 2003 y Reacción y progreso,
Barcelona, Tusquets, 1984.
19
Cf. Gilles Deleuze, Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Buenos Aires, Cactus, 2005,
parte IV.

11
Wagner de una melodía infinita, capaz de una voluntad de hipnosis y una introyección
en los cuerpos del instinto religioso. Señala el síntoma de la caída del carácter público
cuando dice: “la cristiandad astuta: tipo de música del último Wagner”. ¿Qué espera
Nietzsche de la música? En el fragmento 837 conduce al espíritu a superar los “bellos
sentimientos” para alcanzar el gran estilo. Práctica que debe “olvidar persuadir” para
“integrar el propio caos hasta que devenga forma; devenir lógicos, simples, claros,
matemáticos; devenir leyes; tal es en este caso la gran ambición”. Nietzsche espera la
superación del instinto religioso y la plena aceptación de la afirmación de la vida
liberando a la música de la pretensión de ejercer el poder de dominio y domesticación.
Una inmersión en El nacimiento de la tragedia indica que la música es un querer
sin fondo libre de toda imagen del mundo y su movimiento como repetición. Inmediatez
que llamamos ritmo como rasgo expresivo liberado del ritornelo y que Deleuze entiende
como diferencia eficiente o imagen inmediata que se presenta como un núcleo de fuego
capaz de una presencia directa de un tiempo no pulsado. Que la música sea un núcleo de
fuego del querer sin fondo como la afirmación de la vida, supone la aceptación de la
inmanencia y del acontecimiento. Si el siglo XX ha sido alcanzado por alguna imagen,
ésta ha sido la de la tragedia. La tragedia como radical suspensión de la Crítica del
juicio. Para Nietzsche “trágico” significa “en devenir sin resolución” amando todas las
paradojas. Trágico implica la evocación de lo inquietante, el llamado de la disgregación
de lo que oprime, el advenimiento de la disonancia y la voluntad de transfiguración. Se
trata de la plena aceptación de las fuerzas temibles que desbaratan representaciones,
identidades y organismos. Trágico supone un movimiento que disloca la casa sonora del
ser y su territorio, afirmando en un querer sin reservas, la desagregación de los
estribillos que mueven los mundos infantil, doméstico y nacional. Estribillos
territoriales que se constituyen en el marco tonal de una cultura. Modelo sonoro que se
compone del aire melódico, el motivo y el tema como objeto de modificaciones
armónicas mediante las líneas melódicas. Los tres elementos del compuesto sonoro
definen, para Deleuze y Guattari, la casa sonora y su territorio20.
Nietzsche indica en su filosofía de la música, y en especial en El caso Wagner,
su voluntad de liberar un rasgo o cualidad transversal al estribillo territorial enmarcado
en el dominio doméstico. Dice Nietzsche “Wagner es una neurosis. No hay cosa tan
sabida hoy en día, al menos tan estudiada, como el carácter proteiforme de la
degeneración, que aquí se oculta en la crisálida del arte y de un artista. Para los médicos
y los fisiólogos Wagner es un caso muy interesante; por lo menos un caso muy
completo. Precisamente por ser archimoderna esta enfermedad general de todo el
organismo, esta decrepitud y esta sobreexcitación de toda la mecánica nerviosa, hace de
Wagner el artista moderno por excelencia, el Cagliostro de la modernidad. En su arte se
mezclan de modo tan seductor los tres grandes estimulantes de los extenuados (...): la
brutalidad, el artificio y la inocencia (o idiotez). Wagner fue una gran calamidad para la
música. Adivinó que era un medio de excitar los nervios fatigados, y así es como hizo
enfermar a la música”. ¿Qué es lo que constituye para Nietzsche la base de la neurosis
llamada Wagner? ¿Cómo alcanza esta neurosis la forma de un material sonoro? La
primera condición es que la música de Wagner según Nietzsche, busca “el efecto y nada
más”. Efecto destinado a “seducir los nervios” y para ello el artista es capaz de
construirse en un “miniaturista musical, que en el más pequeño espacio sabe disponer
una infinidad de expresiones y dulzuras”. Esta riqueza de colorido implica para

20
Cf. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, op. cit., 1980 y
Qu’est-ce que la philosophie?, París, Minuit, 1991, cap. II, “7”, ej. XIII.

12
Nietzsche “el arte de mentir” y de transformar al compositor en “comediante”, capaz de
una degeneración del gusto. Wagner no es para el filósofo un caso aislado sino un
síntoma cultural que mostraría la “evolución general del arte hacia el histrionismo”,
formando parte de un proceso de degeneración fisiológica de lo humano. Para Nietzsche
la música del universo Wagner resuena en una necesidad a la vez territorial, doméstica y
nacional, pero que ha perdido por exceso de efectos, seducción, histrionismo y dulzuras
su condición trágica, conduciendo al gusto a una crisis sin precedentes.
Frente al monumento Wagner y su música redentora Nietzsche dice: “la vida, la
vitalidad misma, la exuberancia y la vibración de la vida se refugian en las formas
ínfimas; el resto es mísero de vida”. ¿Qué vida tiene voluntad de una música redentora?
Para Nietzsche sólo aquella que mueve las pasiones. El pueblo necesita de “lo sublime,
lo profundo y lo abrumador” para activar sus pasiones. El pueblo define el marco de la
música bajo la lógica: “quien nos derriba, es fuerte; quien nos eleva, divino; quien nos
sugestiona, profundo”. Aquello que derriba es lo que conmueve hasta las entrañas o
fascina el sistema nervioso central. Para Nietzsche “el color del sonido es lo decisivo”,
pero aquello que sugestiona es la melodía. Dice: “nada es tan peligroso como una
hermosa melodía”. El color y la melodía buscan afectar la pasión y para Nietzsche “son
usados como sustitutos cuando no se sabe llegar a la alta espiritualidad y a la libertad”.
En el fragmento 833 de La voluntad de poderío dice “el esplendor y la fuerza pintoresca
del tono, el simbolismo del sonido, del ritmo; los tonos de color de la armonía y de la
desarmonía, el significado sugestivo de la música, toda su sensualidad llega con Wagner
a dominar”. Y en el fragmento 834 sostiene que Wagner hace su “elección de
movimientos y color de los sonidos de la orquesta; los horribles desvíos de la lógica y
de la cuadratura del ritmo; el elemento insinuante, vago, misterioso, el histerismo de su
‘melodía infinita’”. Wagner es para Nietzsche el síntoma de una neurosis que avanza
como un sarcoma auditivo sobre la debilidad de los públicos modernos encantados por
la sensualidad, el misterio y la histeria del comediante. La comedia de Wagner encierra
la conquista de la emoción que une lo doméstico y lo nacional a un espíritu mítico
edulcorado. Para Nietzsche sólo la tragedia en su radicalidad forma las afecciones y
despliega la subjetividad como invención. Deleuze, en colaboración con Guattari, se
detiene en el síntoma que une lo sonoro a lo territorial para abrir una vasta investigación
del ritornelo, como el movimiento que determina el fondo vibratorio y del cual es
posible la liberación de los rasgos expresivos.
En su lectura de las relaciones entre Nietzsche y Schöenberg, Onfray 21 critica a
Adorno en su escucha del vienés: “Adorno ignora el cuerpo, mientras que Schöenberg
compromete el suyo (...) del cuerpo de Schöenberg se conoce la tensión, el nerviosismo,
la hipersensibilidad de desollado, la susceptibilidad enfermiza, característica de todos
los mediums que trabajan inspirados, obsesionados. Colérico, violento, radical,
instintivo, es un sublime alquimista que transforma sus fuerzas en debilidades y
viceversa...” Schöenberg trabaja en su música doblegando al asma, al ritmo de tres litros
de café diarios y unos sesenta cigarrillos por jornada. Su cuerpo era modelado por la
codeína y el pantopon. Su edificio sonoro no se funda en un ideal ascético como
sostiene Onfray, oponiéndose a Filosofía de la nueva música y a Reacción y progreso
de Adorno. El trabajo musical de Schöenberg para Onfray, emerge de un sujeto frágil
capaz de una subjetividad radical que construye su arte desde la voluntad con la herida
del cuerpo. Deleuze siempre recordará que no se produce un acto de creación con un
estado clínico sino que los estados clínicos pueden ser procesados por el arte como una
gran salud. Nuevamente, Deleuze entra en resonancia con Onfray aunque mantenga su
21
Cf. Michel Onfray, Le désir d’être un volcán, op. cit.

13
distancia en la narración sobre los avatares biográficos como principio de invención
sonora. Mientras la música fluye, el cuerpo intempestivo y frágil de Schöenberg
construye entre la voluntad y el exceso el edificio dodecafónico. El estado clínico de la
enfermedad radical es desfondamiento de la obra por suspensión o agarrotamiento.
Schöenberg transitó al borde del espectáculo terrible encarnando la afirmación y alegría
trágica-dionisíaca frente al pesimismo romántico para donar a la modernidad una noche
del cuerpo transfigurado.
¿Por qué Onfray reclama, con Nietzsche, pensar el cuerpo en el proceso de
invención y no sólo evaluar el material sonoro? Porque sólo en la escultura de la
voluntad, de la exigencia y del esfuerzo se abandonan los sentimientos medianos y se
habitan las cumbres que permiten, en las antípodas del facilismo, “una ética de las cimas
y las alturas allí donde los espacios están desiertos, libres de aglomeraciones”. Una ética
de las cimas prepara la simpleza intempestiva de la inocencia del devenir. La inocencia
del devenir en la música supone para Schöenberg “arriesgar la vida por una idea” a
través del trabajo iniciático de la disonancia. Onfray sostiene que “... la música que oye
Nietzsche bien podría ser la que compondrá Schöenberg, la que el filósofo alemán
esperaba bajo la rúbrica de gran estilo”. La obra sonora bajo esta rúbrica de estilo no es
ajena a la autoimplicación subjetiva: los fracasos, los sufrimientos, la piedad, las
meditaciones sobre la fragilidad se encarnan en la obra. Resulta necesario volver a
escuchar Un sobreviviente de Varsovia, donde se revela en Schöenberg la herida del
trasfondo autobiográfico de un alma desgarrada por las víctimas de su pueblo. Deleuze
comparte esta ética de las cimas y de los fondos, pero sabe que allí la voluntad convive
con lo involuntario, lo consciente con lo inconsciente, la historia con el devenir, en un
mixto donde el sujeto ha sido descentrado por la relación fuerza-material en los bloques
sonoros creados.

- De la música como acontecimiento al silencio como lo sensible incondicionado

Deleuze sostiene que siempre partimos del caos de lo real. Este caos es el medio
con el cual contamos y con el cual tenemos que operar. En el dominio sonoro se trata de
asumir la dimensión del ruido como condición y operar en este medio procedimientos
de saturación o sustracción para alcanzar el compuesto buscado 22. El ruido puede
volverse música, o mejor aun, la música subyace en el ruido como un anticaos objetivo
que espera ser extraído de lo real. Deleuze y Guattari precisan que el anticaos objetivo
es el movimiento que va del caos evanescente al cerebro como percepto, afecto y
concepto. Es decir, como invención compositiva o acontecimiento inventivo. Dicen “el
arte no es el caos, sino una composición del caos que da la visión o sensación, de tal
modo que constituye un caosmos, como dice Joyce, un caos compuesto –y no previsto
ni preconcebido–. El arte transforma la variabilidad caótica en variedad caoidea (...) el
arte efectivamente lucha con el caos, pero para hacer que surja una visión que lo ilumine
un instante, una Sensación”23.
El acontecimiento sonoro del siglo XX se llama emancipación de la disonancia e
implica de –Schöenberg a Stockhausen– la búsqueda de un oído en relación cósmica en
el que coinciden inspiración y perfección, aspiración y actuación. Deleuze y Guattari
llaman a esta búsqueda “desterritorialización cósmica del gran estribillo”, que no sólo
abandona al oído como órgano privilegiado sino que piensa al cuerpo entero como un
22
Cf. Jacques Attali, Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música, Valencia, Ruedo Ibérico,
1978 y John Cage, Silencio, Madrid, Ardora, 2002. Comparto con Deleuze que nadie en la historia de la
música ha podido definir el silencio. Para Cage la palabra silencio supone un entorno o ambiente de
ruidos. El silencio absoluto o el cero silencioso es la abolición de la música. El silencio es el entorno. El
silencio absoluto no existe. Cf. Gilles Deleuze, Derrames, op. cit., parte IV.
23
Cf. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, op. cit. Ver: “Conclusión”.

14
médium espiritual en vibración. Dicho de otro modo, cuando pasamos de la casa sonora
al cosmos sonoro, el cuerpo se moleculariza por vibración rítmica y el sonido busca
penetrar, como dice Stockhausen, “hasta los átomos del hombre” para confundirlo con
la materia de un medio sonoro no orientado exclusivamente por hábitos y costumbres24.
La desagregación del marco tonal lo es también del mundo humano.
A partir de mediados del siglo XX, el pasaje de la casa al cosmos sonoro, supone
la incorporación en nuestro medio de un sonido sobrehumano, subhumano o
extrahumano. Sonido que ha perdido el horizonte de la humanidad, la relación interior-
exterior y al oído como órgano teórico de la autoconciencia. Esto nos abre a un
acontecimiento como irrupción de rasgos expresivos liberados que al abandonar lo
humano nos presenta lo sensible incondicionado. Las investigaciones electrónicas son la
superación del humanismo ilustrado porque provocan la fusión de lo humano con
dispositivos, donde el sujeto se funde con lo abstracto para crear nuevos seres de
sensación. Incluso, aunque la vibración se vuelva una cosa sonora inaudible, se ha
abierto a un nuevo concepto para la escucha que escapa al gran estribillo y su
territorialización. La nueva música se conduce “hacia una transversal irreductible” –
como dice Boulez– “tanto a la vertical armónica como a la horizontal melódica”,
configurando una exploración variable que da cuenta de una dirección cifrada en la
historia de la subjetividad moderna25.
De este modo comienza el debate acerca de las transformaciones de la
modernidad sonora. Algunos teóricos piensan que el desarrollo de la música
contemporánea no consiste en un estudio del sonido en sí mismo, sino en cómo se ha
constituido el oído histórico como órgano teórico para la escucha musical. Sostienen
que es sólo con respecto a este oído que tiene sentido la invención de bloques sonoros
de movimiento-duración, y sólo a partir de éste es que pueden evaluarse las ideas y el
efecto de un “en sí” del sonido como autonomía de un rasgo expresivo. Esta posición
teme por el retorno de un rudo material sonoro. El arte siempre comienza con el trabajo
de composición. Deleuze y Guattari cuentan con ese rudo material y piensan que el
acontecimiento o invención sonora recupera para la sensación, los restos como ruidos de
fondo mientras introducen esta materia inhibida históricamente en las composiciones
fabricadas por venir reuniendo dos naturalezas, la dada y la producida.
Muchos teóricos han atacado el trabajo de Pierre Schaeffer y Pierre Henry,
Sinfonía para un hombre solo (1949), que vuelve audible la anónima trivialidad de los
materiales cotidianos y de los ruidos humanos, porque el concepto sonoro que motiva la
obra, termina superando al material como medio sonoro. La llamada “música concreta”
proponía entrar en contacto con el medio directamente, superando la mediación
artificialmente construida en la historia teórica de la música y en el oído como órgano
teórico. El ruido como condición de creación había sido liberado pero también podía
disolverse en forma efímera. Sin embargo indicaba una apertura en las orientaciones de
la escucha. Esta apertura desterritorializada requería perdurar como compuesto y
engendrar un proceso de repetición-variación. Fue, sin embargo, la música electrónica la
que nos trasladó a la frontera de lo inaudible y nos legó nuevas grafías para leer el
sonido. La que creó una investigación perdurable en los procesos de repetición-
variación. Toda la disputa teórica gira en torno a sí los sonidos indeterminados pueden
constituirse como composición. Composición sonora puede entenderse como un proceso
de autolimitación del compositor frente a la materia del ruido. Cage opera
estratégicamente incorporando el ruido aleatoriamente en el interior de montajes

24
Cf. Mya Tannembaun, Stockhausen: entrevista sobre el genio musical, Madrid, Turner, 1998.
25
Cf. Pierre Boulez, Points de repère, París, Christian Bourgois, 1981.

15
sonoros. Sin embargo, Boulez26 lo critica en 1953, porque ve en la matriz orientalista
del músico norteamericano, debilidades de la técnica de composición. Señala que “la
nueva música de azar es igualmente fetichista, con la diferencia de que la
responsabilidad de la elección recae sobre el que interpreta en vez de sobre los
números”. Probablemente Boulez critica la obra de Cage Imaginary Landscape de 1951,
ejecutada por veinticuatro personas que organizadas en parejas manipulan doce aparatos
de radio. Mediante el I Ching se determinan previamente las estaciones que habrán de
sintonizarse, la intensidad buscada y las relaciones entre sonido y silencio. El contenido
de la obra es resultado de la programación de las radioemisoras sintonizadas y esto
permite una variación azarosa espacio- temporal. Aquello que Cage busca, es liberar al
sonido de la metáfora arquitectónica en la composición e introducir un bloque sonoro de
movimiento-duración libre de intención, que se desplaza azarosamente del “silencio” al
ruido. A ese estado azaroso como medio, Cage lo interviene con procedimientos de
montaje que indican una responsabilidad de elección, porque buscan la invención de un
nuevo cuerpo auditivo capaz de valorar el intervalo-silencio que vuelve audible al
sonido. El azar nos enfrenta al tiempo directo, a la materia de lo sensible indeterminado
“que transforma la variabilidad caótica en variedad caoidea”. La autolimitación
conciente en la composición resulta radical para que el caos no destruya al cerebro
compositor sino que lo fuerce a pensar en sus posibilidades. No se trata de una apertura
interpretativa o de un ensanchamiento en la novedad de las combinaciones, sino de una
modificación de la escucha y del cuerpo auditivo. La obra sonora crea su cuerpo
auditivo y el primer paso resulta ser la transformación del oído.
El siglo XX busca en el acontecimiento sonoro el protagonismo del material
explorado y de los procesos conceptuales que condicionan su emergencia y no de la
subjetividad del autor. En el centro del acontecimiento sonoro la música crea bloques
donde el hombre se ha liberado de su memoria, gustos y emociones. El silencio, después
de Cage, es un centro inmanente e indeterminado, un centro que abandona todo tipo de
emocionalidad para alcanzar la libre intención aleatoria. Podemos entender cuando
Cage27 en diálogo con Brian Eno dice: “todo está permitido si se toma el cero como base
(...) si uno carece de intenciones todo está permitido (...) No me gusta que me empujen
cuando estoy escuchando. Me gusta que la música me deje escuchar por mi cuenta”. Es
que la intención está atada a un cliché, a una narración, a una figuración, a un motivo
como imagen dogmática del pensamiento. Deleuze entiende que sólo liberándose de la
imagen dogmática por una imagen problemática del pensamiento se hace posible el acto
de creación sonoro. Lo sensible incondicionado maquínico que elaboran Deleuze y
Guattari, entra en resonancia con el cero de Cage, como intervalo de libre formación
aleatoria de cualquier intención previa. Los bloques sonoros que Cage produce
funcionan en conexión molecular no intencional con la vibración de la materia donde
todo está integrado, tanto la liberación de una línea de fuga molecular o cósmica como
la servidumbre voluntaria de un ritornelo cerrado sobre sí.

Desfasajes

- Del ritornelo a las líneas de errancia.

Webern señaló: "no escribáis la música enteramente con el oído, vuestro oído os
guiará justamente, pero debéis saber el porqué”. Vale preguntarse por dónde nos guía

26
Cf. J-J. Nattiez (ed.), TheBoulez-Cage Correspondence, Cambridge University Press, Cambridge,
1993.
27
Cf. John Cage y Brian Eno, “Las notas de dos mentes”, en Pauta, nº 18, México, Universidad
Autónoma de México, 1986.

16
nuestro oído y los sonidos a los que estamos habituados. O bien el ritmo puede
transformarse en trampolín emotivo, en interioridad melódica, en estado de ánimo, en
polvareda sentimental si el ritornelo vence al cerrarse sobre sí; o bien, una música con
su insistencia automática, puede liberar rasgos expresivos donde se despliega la
liberación de cualquier evocación o del sentimiento representativo o previsible del
organismo. El sonido va unido a la intimidad de los ritmos, de los hábitos o ceremonias
colectivas. De allí su poder y su potencia de captura emocional como evocación
representativa y demarcación territorial. La subjetividad se reconoce y corrobora, evoca
e insiste, en su impulso de repetición sonora, como interiorización emotiva. El sonido
como ritmo y medio es la casa del ser: su expansión vibratoria es la que nos cobija del
caos. Por ello el sonido interioriza personajes y paisajes sonoros. La música romántica
es el apogeo del vínculo entre sonido y figura como alegoría sensible de la relación
entre la casa y el cosmos. Pero la música contemporánea es una máquina de vaciar
cualquier emocionalidad y memoria sonora.
Deleuze termina junto a Guattari el capítulo "Del Ritornelo" 28 con la resonancia
de un nombre: Schumann, y con la frase: "todo un trabajo melódico, armónico y rítmico
erudito, conduce a este resultado simple y sobrio: desterritorializar el ritornelo. Producir
un ritornelo desterritorializado como meta final de la música, lanzarlo al cosmos, es
más importante que crear un nuevo sistema. Abrir el agenciamiento a una fuerza
cósmica. Entre uno y otro, entre el agenciamiento de los sonidos y la máquina que hace
sonoro (...) surgen muchos peligros: los agujeros negros, los cierres, las parálisis del
dedo y las alucinaciones del oído, la locura de Schumann, la fuerza cósmica devenida
perniciosa (...). Ahora bien, uno nunca puede estar seguro de ser lo suficientemente
fuerte, puesto que no se tiene un sistema, tan sólo líneas y movimientos”. Allí donde
Deleuze y Guattari descubren al experimentador sobrio que traza líneas y movimientos
más allá de la figuración romántica; el filósofo André Comte-Sponville 29 escucha en
Schumann una “reflexividad sabihonda y morbosa. Música a un tiempo ruidosa y átona,
brillante y opaca (...)” donde sólo advierte “sonidos hábiles y huecos (...). Demasiadas
notas, demasiado rápido, demasiado fuerte: falta aire, espacio, silencio”, donde todo es
“desolación triste, angustia, tedio (...). Quizá el agotamiento de existir, el disgusto de sí
mismo o de todo, el horror de durar y de morir”. Schumann “pertenece a otro orden, al
de la repetición, al de la pulsión de muerte, al del desamparo”.
Schumann es para Deleuze y Guattari un compuesto rítmico experimental, un
creador de un ser de sensación capaz de conducir el sonido al dominio de lo inorgánico,
hacia un estado preindividual y cósmico que supone para el cuerpo de la experiencia,
atravesar todos los peligros. Para Comte-Sponville, el músico es la representación de la
tristeza y su creación, una insondable melancolía, un “dolor en estado puro (...)
demasiada llena de sí y desplegando locura y enfermedad”. Donde Deleuze y Guattari
ven la gran salud creadora al borde de la grieta; Comte-Sponville percibe “sufrimiento,
angustia, patología”. Donde unos admiran tanto valor, el otro se compadece. Dos
concepciones de la filosofía se enfrentan en la valoración de Schumann: la de la
aventura de lo sensible más allá de lo humano y la de la incapacidad de amar a aquellos
que por crear murieron locos por el exceso de su invención. Comte-Sponville declara no
poder amar a Nietzsche donde Deleuze y Guattari encontraron su línea más potente de
pensamiento. Webern, con quien comenzamos este último pasaje, busca “justamente un
sonido” en oposición a un “sonido justo”. Se trata de una precisión respecto de la

28
Cf. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, op. cit., cap. XI,. En
este pasaje que privilegia la experimentación de los ritmos se señala el sin fondo de las fuerzas del caos y
el procedimiento de composición rítmico que traza un plano sobre el caos al borde del naufragio.
29
Cf. André Comte-Sponville, Impromptus, París, PUF, 1996.

17
experimentación. Experimentar supone un esfuerzo de precisión y un margen de
indiferenciación. Aquí radica la distancia entre Deleuze-Guattari y Comte-Sponville
cuando abordan la precisión y el exceso de Schumann respecto de su experiencia
corporal-sonora.
En 1881 Nietzsche reclamaba para el futuro una música inocente como la vida
capaz de gran estilo y más allá de los caprichos del público para alcanzar “justamente
un sonido”. En Aurora presenta una “música inocente” como aquella que avanza en sí
misma, un “en sí” en profunda soledad que olvida a la humanidad en provecho propio.
Música inocente como la inocencia del devenir. En La voluntad de poderío explicita la
noción de “gran estilo” como rechazo de todo hedonismo inmediato y en El caso
Wagner puede leerse: "No toleraremos nunca que la música sirva como solaz, que
entretenga, que de placer: ¡Nunca demos placer! Estamos perdidos si nos ponemos a
pensar el arte como hedonistas”. La música para Nietzsche es un artificio iniciático y
subversivo, una sobreabundancia de vida creadora, un estallido dionisíaco que sólo vale
como un “ser de sensación”, como un compuesto ajeno a los caprichos del público, a los
imperativos de la persuasión, a la pasión que busca agradar, al dominio de los buenos
sentimientos. Sólo un compuesto sonoro puede forzar el caos y volverse forma
“matemática” como expresión de un ritmo. Deleuze y Guattari se reconocen en esta
genealogía que plantea un plano de creación de un ser de sensación rítmico sonoro. La
inmanencia supone un ser unívoco que forma una Naturaleza fabricada, que contiene al
productor y al producto, a la causa y al efecto. La visión inmanente hace del azar una
afirmación y un modo de composición: un modo de producir afirmando el azar de una
vez. La filosofía de Deleuze es una ontología de la expresión y de la inmanencia como
creación de ritmos vitales30. Desde Nietzsche la filosofía es una teoría de lo que
hacemos no de lo que es y a partir de Deleuze: “al ser nunca se lo puede captar sino
como el objeto de una relación sintética con los principios mismos de lo que hacemos”.
Volvamos a Nietzsche, el músico. La buena música, para el filósofo, nunca
puede ser pública sólo debe tocarse en privado. De este modo anticipa y prepara la
resistencia a la mayor máquina de dominación e infantilización contemporáneas. La
máquina de masificación, vulgaridad y apoltronamiento de la voluntad de
experimentación sonora. La música es un modo de liberación o de dominación por el
ritmo, tan poderosa como las potencias imagéticas y más aún, combinadas con éstas. El
oído, como órgano espacial, como se lo ha entendido de Kant a Stravinski, es fácilmente
conducido a una “infantil felicidad controlada”, como sostiene Adorno. Hemos tratado
de sostener que a partir de Nietzsche, una filosofía de la música busca alcanzar un oído
por venir y otorgarle autonomía eliminando toda propiedad tonal narrativa o figurativa.
La lógica combinatoria y constructiva a partir de Schöenberg –con un pie en la
evocación y otro en el extrañamiento absoluto– explota la condición aritmética de la
música y busca el elemento disonante o aleatorio ajeno a toda representación orgánica.
Pensadores sonoros como Webern, Boulez, Barraqué o Stockhausen producen una
aritmética serial, como un método riguroso que busca la expresión pura e
incondicionada de la música.
Boulez lo enuncia de forma extrema cuando dice: “la institución de la serie
dodecafónica es el resultado de una ultramatematización en la cual los intervalos de un
tema pueden ser considerados como intervalos absolutos, libres de cualquier obligación

30
Cf. Gilles Deleuze, Deux régimes de fous, París, Minuit, 2003. Como dice Deleuze: “La inmanencia es
una vida, y nada más... una vida es la inmanencia de la inmanencia, la inmanencia absoluta es potencia,
beatitud completas”. Inmanencia o plan de inmanencia significa un concepto renovado de la univocidad
del ser. Deleuze pide: “una sola y misma voz para todo lo múltiple... un solo y mismo océano para todas
las gotas, un solo clamor del Ser para todos los seres”.

18
rítmica o expresiva”31. Para Boulez, la subjetivación dodecafónica inventa el intervalo
absoluto o lo sensible incondicionado. El bloque sonoro es un intervalo absoluto, un
intermezzo. Deleuze y Guattari lo llaman: “cuerpo sin órganos, antimemoria, que pasa a
través de la organización musical o sonora. El intermezzo es consustancial a toda obra
que conciba bifurcaciones impredecibles. El músico es el más indicado para decir: “odio
la memoria, odio el recuerdo”, porque afirma la potencia del devenir...”. Es capaz de
“hacer flotar un bloque sonoro en una línea liberada, creada, y lanzar al espacio ese
bloque móvil y mutante”. Cualquier creación sonora es la invención de una diagonal o
línea de desterritorialización que produce la intensidad en el medio de la línea. Lo
sensible incondicionado es un “tiempo no pulsado”, un bloque rítmico que abandona
puntos, coordenadas y medidas. Sólo quedan velocidades y lentitudes que se liberan en
un plan de consistencia y vecindad. Boulez escribe un elogio de la amnesia porque para
liberar bloques sonoros autónomos de las coordenadas sociales se requiere pensar en
términos de una tensión de duración. El olvido y la ausencia, atraviesan los bloques de
duración para volver el devenir una conexión cósmica imposible de antropologizar.
Cage o Berio, Barraqué o Boulez elaboran un desmantelamiento de la memoria en el
devenir de los bloques de duración, una invención de un “cuerpo sin órganos” o
“intensidad”.
La música serial es para Deleuze y Guattari un espacio de fuerzas que alberga
una tarea a cumplir, la de mantener en el exterior de su dominio a las fuerzas del caos,
resistiéndolo con un método riguroso creador de perceptos y afectos en el que resulta
posible pensar un oído en proceso de formación rítmica como variabilidad sonora
improvisada. “Improvisar –para Deleuze y Guattari– es unirse al mundo o confundirse
con él. Uno sale de su casa al ritmo de una cancioncilla. En las líneas motrices,
gestuales, sonoras que marcan el recorrido habitual de un niño, se insertan o brotan
líneas de errancia, con bucles, nudos, velocidades, gestos y sonoridades diferentes”. El
mundo es una banda sonora inducida o por descubrir. La “cancioncilla” es el dominio
territorial expresivo de la interioridad como tal, que ha nacido del caos como ritmo y
medio. Volver al mundo significa someter el “medio vibratorio interiorizado como
bloque de espacio-tiempo constituido por la repetición periódica de la componente” a
las fuerzas aleatorias, a los bucles sonoros disonantes. Así el medio interior atraviesa las
membranas que lo contienen y sus límites anexionan otros medios.
Quien busca reconocerse en la interioridad sonora la proyecta a la exterioridad
deseando una identificación sensorial y una identidad formal. Quien se abre a lo
molecular-cósmico se deja atravesar por el caos u otros ritmos, desmantela su tiempo
periódico configurando extrañamientos en la repetición periódica codificada. El ritmo
homogéneo y codificado constituye lo ritmado: “cancioncilla o musicola”. Ritmo
imperial en un medio. La heterogeneidad rítmica se plantea entre dos medios: el de la
repetición periódica y el de la heterogeneidad aleatoria del caos. Impulsados por
Barraqué, Deleuze y Guattari construyen una filosofía estética y política que piensa el
acontecimiento sonoro. Dice Barraqué: “lo que yo quería para mí, es algo mas parecido
a lo esparcido, mas dividido, mas desunido, más impalpable, algo inorgánico en
apariencia y, sin embargo, ordenado en profundidad”32. Barraqué traza un bloque sonoro
como devenir expresivo del ritmo que hace apreciable la atmósfera virtual de
movimiento-duración.
Para Deleuze y Guattari, “lo esencial radica en el desfasaje que se constata entre
código y territorio”. Cuando el código y el territorio se unifican en un ritmo expresivo
aparecen marcas, motivos y contrapuntos que reagrupan las fuerzas y reorganizan las
31
Cf. Pierre Boulez, Points de repère, op. cit.
32
Cf. Jean Barraqué, Claude Debussy, París, Seuil, 1962.

19
funciones. Una montante de poder se hace presente y repite su representación, su
organismo triunfal y su marcha. La unidad del Pueblo y su identidad sonora constatan
políticamente su representación organizada. Los actos de creación producen
“desfasajes” entre código y territorio y al hacerlo inventan pueblos por venir
reclamando una justicia trágica. La línea de fuga aleatoria en sentido extremo desconoce
motivos, también contrapuntos, solo valora intensidades conectivas: nuevos perceptos y
afectos que sólo constituyen un conjunto difuso, discreto y heterogéneo. La línea de
fuga aleatoria de Dizzy Gillespie o Thelonius Monk se aleja del sentimentalismo rítmico
del swing de New Orleans, de su pathos emotivo territorializado en los ritmos urbanos
negros para introducir la conjunción de una multiplicidad de líneas melódicas propias
del jazz politonal. Armonización disonante sostenida en una disociación de la sección
rítmica mantenida por el contrabajo, mientras la batería y el piano efectúan breaks
desconcertantes como telón de fondo, que aglutinan la conjunción de líneas rítmicas
independientes. El expresionismo del be-bopp puede considerarse una etapa de la
música clásica politonal en evolución hacia el atonalismo. El be-bopp es un buen
ejemplo del desfasaje entre código y territorio, entre ritmos populares y formas eruditas,
dislocando la música del swing ligada al barrio y a las identidades. El be-bopp
materializa las líneas de fuga aleatorias que tanto valoraron Kerouac y Cassavettes.
Desmantela la formación de una montante de poder y hace vibrar otros afectos, otras
intensidades de un tipo más difuso, frágil y heterogéneo propio de los actos de creación
de pueblos que faltaban.
Para Deleuze y Guattari la invención sonora requiere dos momentos: primero, el
desfasaje entre código y territorio; segundo, la creación de bloques sonoros capaces de
producir lo sensible incondicionado como autonomía de los rasgos. Este segundo
momentos supone la potencia del espíritu que se iguala al devenir cósmico. La
inmanencia sonora produce un entrelugar, una vida indiferenciada y preindividual,
como espacio de una presentación del espíritu a sí mismo en lo sensible incondicionado,
sustraído de toda condición orgánica y representativa. La música se iguala al cosmos
como “un inmenso ritornelo desterritorializado” cuando se alcanza la pulsación
molecular en fragmentos sonoros definidos. Más aún cuando se llega a un tiempo
metálico no pulsado como en Steve Reich o en La Monte Young. Tiempo metálico de
composición, afección y ejecución. En el extremo de la experimentación de la música
serial y de la música concreta es donde ya no hay un cosmos como el del “solfeo” sino
un sistema de circuitos mediante máquinas electrónicas. Las mónadas frecuenciales
electrónicas nada tienen de representación. Se trata de la plena objetividad de un sonido
“que se presenta a sí mismo” sin el proceso de una interiorización emocional. Cuando la
música se iguala al cosmos el sonido es pura creación inorgánica y neutra, como “cosa
sonora”. De Pitágoras a Schelling la mineralidad e inorganicidad de la música se
presenta como un sentir opaco e impersonal. Un sentir de la cosa que produce nuevos
ritmos: magnetismo y cohesión de las fuerzas. Recordemos a Schelling cuando sostiene
“que la sonoridad depende enteramente de la cohesión y la resonancia no es otra cosa
que la afirmación de la cohesión”.
Deleuze ve en la sonoridad lo sensible incondicionado productor de ritmos
expresivos, sostenidos en la cohesión y afirmación resonante, que se sustrae al placer y
al dolor y que no reconoce ni reposo ni catarsis. La música “es en el fondo el sonido que
se deriva del movimiento de atracción de cuerpos convertidos en cosas”33. Estos cuerpos
son capaces de crear líneas de errancia. La ópera maquínica resulta del ensamble de
máquinas con los ritmos del cosmos: reúne los espacios y las cualidades heterogéneas
ajenas a “personajes rítmicos” y a “paisajes melódicos” reconocibles. Para Deleuze la
33
Cf. Mario Perniola, Il sex appeal dell’inorganico, Torino, Einaudi, 1994. Ver: “Sonoridad ‘hardcore’”.

20
atracción de heterogéneos, al volverse materia de expresión, construye una “enunciación
propiamente maquínica”, donde la sonoridad depende de la cohesión y del movimiento
de atracción molecular, al mismo tiempo que de la creación de un ritmo liberado entre la
naturaleza y el artificio.

21