INTI, Revista de literatura hispánica; Roger B.

Carmosino, Founder, Director-Editor,

1974-

LOS VENERABLES -NO- TODOS, MOMENTOS DE LA PERIODIZACIÓN DE LA HISTORIA

CINEMATOGRÁFICA ARGENTINA: UN RECORRIDO
Author(s): Lorena Cancela and Silvina Rival
Source: INTI, No. 52/53, Argentina Fin De Siglo (OTOÑO 2000 - PRIMAVERA 2001), pp. 535-550
Published by: INTI, Revista de literatura hispánica; Roger B. Carmosino, Founder, Director-Editor,
1974-
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/23287106 .
Accessed: 16/06/2014 04:50

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 LOS VENERABLES -NO- TODOS, MOMENTOS DE LA
PERIODIZACIÓN DE LA HISTORIA CINEMATOGRÁFICA
ARGENTINA: UN RECORRIDO1

Lorena Cancela y Silvina Rival

revisión: Domin Choi y Emilio Bernini
Universidad Nacional de Buenos Aires

Introducción

Dar cuenta, en un espacio más o menos reducido como éste, de cien

años del cine argentino es una tarea que pone en evidencia la problemática
de las elecciones. Ahora bien, si elegimos trazar un recorrido narrativo de
cien años del cine argentino en tan pocas páginas -con sus necesarias
lagunas y omisiones- es porque la selección de films y de "autores" y su
posterior intento de ordenamiento podría perderse, en caso contrario, en un
intrincado embrollo en semejante tiempo de acumulación. De ahí proviene,
como apoyo a "la ventana del cine" la siempre abierta historia de los
acontecimientos políticos e históricos de la Argentina que acompañarán
nuestra periodización como marcando los ritmos en la producción de los
films. Asimismo, como una especie de contrapartida, la cuestión estética del
cine y la intención de algunos "autores" tejerán un entramado paralelo a los
acontecimiento históricos, no sólo como si sus hechuras reclamaran una
historia paralela con sus propuestas de diálogos y críticas al contexto
histórico, sino también como una pretendida creación de una nueva realidad
social y política desde la producción cinematográfica misma.

Luces de la ciudad

De a poco, el cine le permitió a la sociedad la posibilidad de darse una

imagen -por momentos hegemónica, por momentos desplazada y limítrofe
de sí misma. Pero, además de la producción de films, la historia del cine
argentino está compuesta por un fuerte protagonismo de otros agentes que

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se agrupan alrededor del hecho cinematográfico: las revistas especializadas,

los periódicos, la reflexión académica, los cine clubs, las escuelas y los
festivales, que complejizan y amplían así la noción misma de la imagen
cinematográfica. Teniendo en cuenta estas instancias iremos desplegando,
dentro de nuestras posibilidades, las distintas conexiones que se entraman
y reclaman en el recorrido propuesto.
El origen de la primera proyección de cine en la Argentina es incierto.
Al parecer, se lo disputan las ciudadesde Rosario y Buenos Aires.
Los primeros films argentinos revisten, tal vez como algunos films
producidos por los hermanos Lumiére, el valor de documento. Estos films
se construyen, en una primera instancia, desde una crónica periodística:
Viaje del Dr. Campos Salles a Buenos Aires (1900), La revista de la
Escuadra Argentina (1901), La visita del General Mitre al Museo Histórico
(1901 )o La bandera argentina (1897, hasta la fecha el primer film nacional),
son algunos ejemplos.
Luego de estas primeras exploraciones, el interés por la narración
aparece en el año 1909 con La Revolución de Mayo de Mario Gallo. Aquí,
como en otros films del mismo director -Elfusilamiento deDorrego (1910),
La batalla de San Lorenzo (1910), La batalla de Maipú (1913)-, el acento
está puesto en algunas de las anécdotas históricas que habían tenido lugar
antes, durante y después de la revolución emancipadora.2 Con este corpus,
y a través de la inclusión de actores de teatro en el reparto, podríamos decir
que comienzan a organizarse los apuntes de lo que será una "industria
cinematográfica".
En 1915 conNobleza Gaucha, un melodrama criollista, queda explicitado
en la pantalla el recorrido que va de la ciudad al campo y del campo al
desierto. En su segundo montaje, a través de intertítulos del "Martín Fierro"
de José Hernández y otros textos de la gauchesca, el film narra la historia de
un gaucho al que un terrateniente le ha raptado su prometida. Según
Tranchini (1999), este cruce entre la literatura criollista, conjuntamente con
el folletín y el cinematógrafo, despliega "una estructura de sentimiento y un
modo de experiencia que permite sobrevivir al cambio asimilando los
procesos emergentes, ejerciendo presiones desde lo tradicional y fijando
límites a la modernización".3
Esta dicotomía espacial campo-ciudad se va ampliar en otro espacio
cuando en 1927 José Ferreyra filme Perdón Viejita. En este film, a la vez que
irrumpe la problemática de la familia, queda representado un "otro espacio"
que hasta nuestros días todavía sigue ocupando un lugar periférico: el
suburbio. La película de Ferreyra narra, a través de una estructura cuasi
melodramática, las peripecias de una pareja frente al juicio equivocado que
la madre del novio emite respecto de la novia de su hijo. Si básicamente en
la narrativas tradicionales la figura que organiza la trama intersubjetiva
familiar recae en el hombre, aquí, en un gesto casi inaugural de la narración
cinematográfica argentina, de un modo llamativo, es la figura de la madre

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la que adopta esa función. Además, conjuntamente con otros films del
período4, queda canonizado el diálogo que operan las letras de tango con la
organización argumental de los films. Siguiendo esta línea, Muñequitas
porteños (1931)5, se constituye como film bisagra en tanto que toma la
temática tanguera y utiliza por primera vez en este contexto la sonorización
a través de discos: ilustrando el tango "Muñequita", este film cuenta la
historia de una señorita que se siente fascinada por las "luces de la ciudad".
Podemos decir que de este modo el espacio de la ciudad y las melodías
tangueras impregnan lentamente las imágenes cinematográficas y a sus
protagonistas en el cine argentino.

"Los tres berretines": el sonoro, los estudios, las estrellas...

Los tres berretines (1933) es la ópera prima de los estudios Lumiton6 y

uno de los primeros films sonoros7. Cuenta en su reparto, entre otros, con
la participación de Luis Sandrini, quien luego se convertiría en uno de los
actores cómicos más reconocidos dentro de lo que se denominó "cultura
popular". Sandrini fue, en su larga trayectoria, actor de cine, radio y
televisión asimismo "cabeza de compañía" de varios espectáculos,
manteniéndose así durante décadas como una verdadera institución dentro
del mundo del espectáculo argentino.
Los tres berretines se construye teniendo como referencia al saínete. La
acción comienza en el patio de la casa de un inmigrante, Manuel Sequeiros,
quien junto a su suegro se queja de la actitud de su esposa e hijos, cada uno
de los cuales, de forma individual o en conjunto, tiene un berretín: el fútbol,
el cine o el tango que, según su apreciación, desgajan la unidad familiar. Su
referencia al cine, podría considerarse como una temprana y casual "reflexión
de metadiscursividad", que va a ser más frecuente en la década del '60 y el
'70 en el cine argentino. La elección de los tres -el cine, el tango y el fútbol
invita a ser leída como índice de anticipación con respecto a la importancia
que van a tener los mismos en los años subsiguientes en el entramado socio
cultural argentino.
Con la llegada de Manuel Romero a Lumiton, se construye un cruce con
algunos géneros hollywoodenses -como las comedias al estilo Capra o el
cine de gángsters pregnantes en Fuera de la ley (1937) o La rubia del camino
(1938) respectivamente- y se hacen presentes conjuntamente a éste ciertos
iconos de la cultura popular.
Manuel Romero, que es uno de los directores más exitosos del cine
-
argentino, a través de una extensa producción que cuenta con 53 films
además ser compositor de letras tangos y de obras teatrales- presenta
"rasgos importantes de un populismo genérico, y avant la lettre al de Juan
Perón y el peronismo, con valores e ideas sobre la sociedad argentina y sus
instituciones." (Ciria, 1995: 268). Desde una mirada cristalizada sobre la

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figura de la mujer, Romero dedica muchos de sus films a los hombres de la

Armada. Así, en el argumento de La muchacha de a bordo (1936) donde
Elvira, propietaria de un café, termina su feliz unión con el oficial Garrido,
en detrimento de un conscripto quien también la pretendía. De este modo
queda delineada una ruptura de la diferencia entre clases sociales y comienza
el esbozo al respeto por las "autoridades" del estado que va a ser una de las
constantes en las décadas peronistas.
Paralelamente, con el apoyo de otros estudios, Luis Saslavsky, uno de
los directores más interesantes y con una inusitada conciencia del "lenguaje
cinematográfico" en la época, interpreta a su manera los géneros. Anticipando
lo que más tarde se conocería como Generación del '60, Saslavsky "es,
probablemente, el primer realizador argentino que piensa en términos de
puesta en escena cinematográficay de narración en imágenes. Sus films no
son sólo ejercicios de una buena caligrafía, sino que expresan la auténtica
escritura de un autor" (Oubiña: 1995). Podríamos destacar en su filmografía
sobre todo La fuga (1937) y Puerta cerrada (1938) que se van a convertir
en el futuro en verdaderos modelos de realización. Otro director importante
del momento es Leopoldo Torres Ríos que en 1936 filma El conventillo de
la Paloma y en 1937 La vuelta al nido. El primer film, es la transposición
del texto teatral de Vacarezza, que, al igual que Los tres berretines, ubica al
patio como el lugar centrípeto de la acción. También en este momento se
ubica Mario Soffici -tal vez el mejor autor clásico del cine argentino, sobre
el que volveremos- que en 1937 filma Viento Norte, en 1938 Kilómetro 111
y en 1939 Prisioneros de la tierra.
En 1939, Francisco Mugica filma Así es la vida, con una estructuración
comunmente llamada de río: la película, que originariamente es una obra
teatral, narra la historia de una familia a través de treinta años. Se ha leído
a la misma, por su misma hechura, como la conformación de una Argentina
posible8. Esta lectura es sostenida en tanto la película muestra la tensión que
opera, fundamentalmente a través de los diálogos que el inmigrante -padre
de familia- tiene con los personajes que vienen a la casa, entre la tradición
y la modernidad. Aquí ya no es el patio el que aglutina la acción sino la mesa
familiar. La figura del inmigrante -en tanto eje del relato- funciona como un
catalizador: en principio oponiéndose a las nuevas ideas, finalmente termina
aceptándolas, dialogando así, desde el plano de lo político, con el ascenso
de la "democracia popular"-por un lado-, y con la conformación del grupo
formado por criollos e inmigrantes, por el otro.
Con Los martes orquídeas (1941) el recorrido que va de Hollywood a
cinematografías periféricas, en este caso la Argentina, se revierte y opera en
ambas direcciones. El guión que pertenece a Francisco Mugica, fue filmado
en Hollywood; el papel de Mirtha Legrand es ocupado por Rita Hayworth
bajo el título de Bailando nace el amor (1942).
Ahora bien, si en los dos films anteriormente citados (Los tres berretines
y Así es la vida) podíamos encontrar elementos del sainete y cierto sub

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género como la ópera tanguera, en Los martes orquídeas estos procedimientos

se tornan secundarios, como si una pretendida internacionalización
reconfigurara la comedia ligera argentina. En este film el eje está puesto en
una señorita que, soñando con el príncipe azul, no encuentra ningún
pretendiente y por este motivo su padre se hace pasar por un admirador
secreto. El padre, en tanto artilugio del relato, es luego desplazado por un
pretendiente de la vida real en la ficción. Esta comedia de enredos incluyó
un famoso primer plano de la actriz Mirtha Legrand que la lanzó al
estrellato. El film termina con una "reconciliación" de clases a través de la
unión entre Elenita y Cipriano, tema recurrente en las comedias del cine
argentino de la época.
Pero en 1945, alejado de estas comedias de enredo
que cada vez más
tendían a una pretendida internacionalización, Lucas
Demare filma, esta vez
para Artistas Argentinos Asociados, Pampa Bárbara, reinstalando así el
tema de la épica gauchesca. Según E. Rinesi (1993), aquí, otra vez como lo visto
en Nobleza Gaucha (1915), la literatura gauchesca -originariamente am bigua
es resemantizada a través de una hechura cinematográfica que pretende
organizar desde su soporte una idea de unidad sobre la figura del gaucho.

Los géneros y un nuevo catalizador: el peronismo

El peronismo funcionará dentro del campo cultural de la época como un

catalizador de opiniones: en algunos casos se presentarán manifestaciones
de claro apoyo hacia las instituciones9 y en otros de oposición no sólo
durante el transcurso de la presidencia sino también a raíz de la crisis
política que se instaura luego de 1955. Un caso ejemplar de cimiento de las
instituciones lo brinda el género policial de la década del 50 que enfatiza el
discurso del Estado a través de una severa normativa. Apenas un delincuente
(1949) de Hugo Fregonese, pone en escena la lucha entre dos grandes
organizaciones: la estatal y la criminal, Mercado negro (1953) de Kurt Land
exhibe el peso de la ley y Captura recomendada (1950) de Don Napy expone
tres historias aleccionadoras con el escudo de la Policía Federal presidiendo
cada una ellas.10 Estos films se vinculan estéticamente en una preocupación
más acentuada por la espectacularidad de las imágenes que por los niveles
de la intriga.
Esto último
será mejor aplicado por un cineasta indefectiblemente
vinculado con la época de oro del cine de estudios y con su respectiva
narrativa clásica. Se trata de Daniel Tinayre, quien a pesar de haber
incursionado en todos los géneros, "es en las diferentes variaciones del
policial donde [...] alcanza una verdadera convicción expresiva y su mayor
perfección formal" (Oubiña, 1995: 250). Un ejemplo paradigmático será
Deshonra (1952); aunque ambientada en una cárcel de mujeres tampoco
logra mantenerse distante del discurso del Estado. Sin duda, Tinayre aportó

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un estilo visual que se patentiza en el manejo de la cámara, el minucioso

encuadre y en lo temático en la exacerbación del melodrama.
Por otro lado, los melodramas policiales de Carlos Hugo Christensen
instauran una carga erótica inusual. Mujeres capaces de excitar actitudes
desenfrenadas son las que participan de Safo, historia de una pasión (1943),
El canto del cisne (1944) y Los pulpos (1947). A la inversa, El ángel
desnudo (1946) presenta una perversa figura masculina que desencadena
una tragedia para la "angelical" Olga Zubarry. A pesar de que los films
mantienen una iconografía propia del verosímil del cine negro se alistan en
una defensa de las instituciones legales.
Sin embargo no será el policial el texto matriz sobre el que se construye
la narrativa clásica del cine latinoamericano, sino el melodrama. Para fines
del '40 y principios del '50 se imponen en el cine historias que tienden a la
espectacularidad; utilizan a la gran estrella como materia prima y en algunos
casos son adaptaciones de los clásicos de la literatura. Los films de Luis
César Amadori funcionan como vehículo para exhibir figuras como Zully
Moreno, Mirtha Legrand, María Felix y Laura Hidalgo entre otras11. Dios se
lo pague (1948) es en este sentido uno de los films más manifiestos del
período, ya que simultáneamente al constituir un melodrama atípico -en él
no hay mujeres abandonadas, madres que pierden a sus hijos, ni amores
contrariados, el triángulo amoroso no logra concretarse, ni se reciben los
castigos propios del género- personifica una primitiva doctrina social12
(Paladino, 1995: 248) fuertemente vinculada con el ideario peronista a dos
años de su gobierno electoral.
Jerarquizando la sistemática propia del género -enaltecer la figura de la
madre y el honor femenino y utilizando la punición como medio adoctrinador
Lucas Demare presenta Los isleros (1951) y Guacho (1954), Luis Mortura,
Filomena Marturano (1950), Tulio Demicheli, Arrabalera (1950).
Los isleros presenta, respecto del melodrama, una variación. A través
del personaje de la Carancha, interpretado por Tita Merello, el film entroniza
un inédito arquetipo de mujer: firme y temperamental. De esta forma,
modifica el puesto tradicional reservado a la mujer en la sociedad al igual
que su cometido dentro del relato. Desde otro lugar, este personaje implicó
en su época un viraje respecto de sus anteriores apariciones como mujer de
la noche, del suburbio y del tango. La distancia histórica ha permitido
vincular a este segundo modelo con la figura de Eva Perón.
También cruzados por la matriz del melodrama, con esbozos de una
escritura autoral, se ubican los films de Hugo del Carril, quien ya había
incursionado previamente como actor y cantante de tango con gran éxito por
toda Latinoamérica. Éstos se desarrollan a partir de problemáticas sociales
tanto en espacios rurales como urbanos. En Surcos de sangre (1950), el
binomio será el de campo/ciudad, mientras que Las aguas bajan turbias
(1952) pone en escena una "inesperada" crítica social que le valdría un largo
exilio a su director. Distanciada de éstas, Una cita con la vida (1958), se

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LORENA CANCELA y SILVINA RIVAL 541

centra exclusivamente en lo social urbano, reflexionando sobre los jóvenes

quienes ya comenzaban a reclamar un espacio social propio.
Si tornamos la vista hacia la comedia, podemos considerar a ésta como
un género capital en la Época de Oro del cine argentino. La comedia de
enredos, en una dirección similar a la de Howard Hawks y George Cukor,
se desarrolla en la filmografía de Carlos Schlieper, destinada a describir
desde el código de la comicidad los modos de vida de la pequeña burguesía
porteña con films como El retrato (1947), Cosas de mujer (1950) y La
serpiente de cascabel (1948). Por otro lado, hace irrupción Pepe Iglesias,
proveniente de Radio El Mundo, con El zorro y Enrique Carreras lleva a la
pantalla a Amelita Vargas con Los tres mosquiteros (1953). Asimismo no
podemos dejar de nombrar a Lolita Torres, que bajo un modelo de soñadora
inocente incursiona, con gran éxito popular, en la comedia musical Ritmo,
sal y pimienta (1951), La niña del fuego (1952), ambas de Carlos Torres
Ríos y Más pobre que una laucha (1955) de Julio Saraceni entre otras.

La crisis de la industria y la escisión de un sistema narrativo

A pesar del proteccionismo de Estado -la ley 12.999/44 que aseguraba

la exhibición obligatoria de películas argentinas con una frecuencia fija,
además de asegurar la permanencia en cartel y suspender permisos de
importación de films de países no consumidores de cine argentino- y del
sistema crediticio para la financiación de películas, a fines de los años 50 la
industria cinematográfica argentina estaba en crisis. Algunos estudios
cierran sus puertas, otros mantienen el equipo técnico para el alquiler.
A su vez, la modernidad cinematográfica local no irrumpe como conjunto
acabado en la generación del 60 sino que puede rastrearse la 'existencia de
un conjunto de films que iniciaron el camino de la transgresión de los
modelos narrativos clásicos y de la estética naturalista que los sostenía'
(Kriger, 1999). En Argentina, algunos de los realizadores más importantes
que llevan a cabo esta fisura son: Mario Soffici, Leopoldo Torre Nilsson y
en menor medida Fernando Ayala.
Rosaura a las 10 (1958) de Mario Soffici se transforma en un hito que
abre la reflexión sobre los conceptos de representación y realidad en el cine.
Un film que inaugura dentro de la tradición local la pregunta sobre el propio
texto a través de una audacia narrativa que se organiza en varios flashbacks
(resultado de la trasposición de la novela de Marco Denevi)13. Ni melodrama
ni policial (o lo uno y lo otro) el film fuerza al espectador a rearmar los
distintos trazos que la película no fue tejiendo. Rosaura a las 10 prefigura
las búsquedas narrativas comunes a muchos directores posteriores a la
década del 60 a través de una nueva concepción del tiempo en el cine. En este
sentido, puede comprendérselo como un film moderno en una etapa todavía
clásica del cine argentino. Si bien el film no instaura el concepto de cine de

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autor, la distancia histórica permitirá a posteriori encontrarlas huellas de un

autor en dicho film.
De igual manera, Leopoldo Torre Nilsson, inaugura una segunda etapa
en su filmografía (la primera se vincula con la formación brindada por su
padre Leopoldo Torres Ríos) con La casa del ángel (1957) en colaboración
con su mujer, la escritora Beatriz Guido, a la cual siguieron El secuestrador
(1958), La caída (1959), Fin de fiesta (1960), La mano en la trampa (1961)
entre otras. Sus temas, como los de la autora, se desarrollan en torno al fin
de la inocencia, la cimentación de la identidad al servicio de un sondeo de
la realidad propia que cuente, como señala Mahieu, 'dramáticamente los
problemas y las dudas de nuestra cultura desarraigada'. Pero tal vez el
mayor aporte no esté dado en los temas que aborda sino en la manera en que
Torre Nilson relata los mismos a través del artificio cinematográfico,
acentuado en un uso particular del encuadre y del plano que enfatizan las
marcas de la enunciación.
También, Fernando Ayala, más conocido internacionalmente por sus
trabajos comerciales, funcionará, junto con Leopoldo Torre Nilson, como
padrino de la posterior generación del 60. En Ayer fue primavera (1955) ya
se esboza un intento de ruptura de la narrativa tradicional, y en 1956, junto
con Héctor Olivera, por aquel entonces productor, funda Aries
Cinematográfica. Así, el primer trabajo de la productora fue El jefe (1958),
una especular imagen sobre los fines del peronismo, con un alto grado
metafórico respecto de la figura de un lider y lo que mueve al grupo a un
seguimiento fiel. En este mismo diálogo con la dimensión social, la película
manifiesta 'la advertencia de que no hay soluciones inmediatas sino la
libertad relativa de acción y la responsabilidad' (Ciria, 1995: 51). El
candidato (1959) en cambio, estrenada en pleno gobierno de Frondizi, se
vincula con lo que José Luis Romero denomina 'la búsqueda de una fórmula
supletoria' (1996: 265-301). En un clima de crisis política -o de
representatividad- ante nuevas situaciones las respuestas se vuelven, esta
vez, aleatorias.

Década del 60: un cine moderno, un cine político y un cine de la publicidad

Sin duda, uno de los rasgos más significativos de este 'nuevo cine
argentino'14 se vincula con el hecho de que estos cineastas "no proceden del
cine, sino de otras áreas, nuevas para el oficio: la cinefilia y la formación
intelectual" (Bernini, 2000: 71). Se trata del auge de cineclubs (Gente de
Cine, Cine Club Buenos Aires, y Cineclub Núcleo) que estos realizadores
frecuentaban, así como la presencia de revistas de cine especializadas
(Gente de Cine, Tiempo de Cine, Cinecrítica, Cuadernos de Cine). Escoltando
este proceso emergen los primeros talleres dedicados a la experimentación
y la enseñanza (el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional

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del Litoral, fundado por Fernando Birri), y diversas asociaciones. No

conformado como un movimiento, carentes de un programa global que
permita abarcar la totalidad de la filmografía que integra este grupo, resulta
tarea compleja su abordaje. A pesar de la heterogeneidad en la producción
no cabe duda de la calificación grupal de la generación. Una de las
exigencias de este nuevo cine será la mostración de temáticas, personajes y
zonas urbanas ausentes en la cinematografía anterior, como a su vez
proponer un 'cine de expresión' como antagónico a un 'cine de espectáculo'
(Feldman, 1990). Se trata de formular, a través de la representación, un
conocimiento inédito sobre la sociedad argentina. A pesar de esta búsqueda
de una verdad histórica propia, la mayor parte de la crítica del momento,
tildó de 'extranjerizante' e influenciados por la vanguardia francesa a la
mayor parte de los films. Una de las tendencias, como señala Bernini en su
ensayo, será la de dar "nuevas imágenes de la totalidad", a través de viajes
o deambuleos, que funcionan en tanto nexos territoriales "como metonimia
de las diferencias sociales" (pp. 75). Tal seria el caso de Dar la cara de José
Martínez Súarez (1964), Los jóvenes viejos de Rodolfo Kuhn (1962) o Alias
Gardelito de Lautaro Murúa (1961). En otra línea se llevará a cabo una
"crítica de la imagen" (pp. 80) con un marcado uso del estilo indirecto libre:
Pajarito Gómez (1965) también de Rodolfo Kuhn. Otra tendencia será ya no
el intento de ofrecer una imagen de la totalidad sino ofrecer al espectador
referentes temáticos reconocibles. Se trata de pequeñas historias como las
tres que integran Tres veces Ana (1961) de Kohon, o las ambigüedades
espaciales y temporales, con cruces con la literatura de Cortazar, que
propone Manuel Antín en La cifra impar (1961) entre otros.
Hacia 1966 el golpe militar que lleva al poder a Onganía cierra un ciclo.
Ese mismo año comienza el rodaje de La hora de los hornos de Fernando
'Pino' Solanas y Octavio Getino (integrantes del Grupo Cine Liberación),
que luego de ser concluida en 1968, se convertirá en un referente del cine
político y militante no solo en Argentina sino para toda la corriente
denominada Nuevo Cine Latinoamericano. Exhibida clandestinamente en
sindicatos y centros privados, La hora de los hornos15 se convierte en el
sello indiscutible del concepto de cine como arma para la lucha política.
Según sus responsables, se trataba del paso de un cine de autor -segundo
cine- ceñido por un subjetivismo esteticista hacia un cine que, para alcanzar
una real modificación de la realidad social, participa activamente en los
procesos libertarios que se podían prefiguraren el cine. En esta misma línea
se ubica el Grupo Cine de la Base
con la presencia de Raymundo Gleyzer,
actual desaparecido de la dictadura
militar, y su film Los traidores (1973).
Dentro de esta tendencia también pueden ubicarse Operación masacre
(1972) de Jorge Cedrón, El camino hacia la muerte del Viejo Reales (1971)
de Gerardo Vallejo, y Los hijos de Fierro (1974) también de Solanas, que
retoma elementos del poema como la voz versificada y trabaja sobre el
imaginario de un pueblo oprimido a lo largo del tiempo (figura del gaucho

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y del obrero) como base para plantear una historia de tipo alegórico. La
mayoría de la producción responde a una estética documentalista: en
algunos casos a través de inserts de documentos, ya sean filmados para la
ocasión como de archivo, o a través del uso de actores no profesionales. Si
bien los elementos Acciónales persisten en la estructura, los films intentan
una progresiva desficcionalización, convirtiendo lo mostrado, más allá de
su procedencia, en un 'real' registro de una situación social a través de un
pronunciado trabajo con el montaje. En este sentido, una protohistoria de
este cine político podría encontrarse en Fernando Birri con Tire dié (1958/
60) y su largo Los inundados (1962)16.
Simultáneamente a este activismo militante, surge a mediados del 69 un
grupo de realizadores conocidos con el nombre de Grupo de los cinco17. Se
trata de realizadores provenientes del campo de la publicidad los cuales
llevan a cabo su primer largometraje en las postrimerías de la década. Con
una estética similar a la de la generación del 60, y vinculables en ese sentido
a un cine de autor, y a diferencia del Nuevo Cine Latinoamericano, este
grupo se deleita en la mostración del testimonio de la época -en tanto secuela
de un sistema- y apela a un cine nacional que no desestima ni el realismo,
ni la experimentación -desde su soporte-, ni la sala comercial -para su
exhibición- (Cancela, Rival: 2001).18

Silenciamientos

Posteriormente, la industria se adueña de lo político truncando los fines

originarios del cine militante. Así se mantiene una estética que se convierte
en género visible: Quebracho (1974) de Ricardo Wullicher y La patagonia
rebelde (1974) de Héctor Olivera. Si bien estos films de Aries no proponen
elementos novedosos en su estética ni en sus contenidos políticos, hacen uso
de una dialéctica entre una peripecia histórica y el tiempo presente recurriendo
a los actos autoritarios
de la historia argentina como referente.
Los realizadores
de estas producciones anhelan convertirse en autores
e intentan exponer un trazo fílmico individual. Tal vez esta condición, como
la imposibilidad de fundar un discurso fílmico acabado, y cierta distancia
entre personaje y espectador, sean de los pocos rasgos comunes que
permiten englobar las producciones entre 1970/76. Dentro de este corpus,
algunos optaron por el rescate histórico como metáfora, otros por un
costumbrismo retirado como el caso de La tregua (1974) de Sergio Renán.
Respecto de este último, varias lecturas lo propusieron como alusión de la
situación política del 73, durante ese conciso lapso democrático que solo
duraría hasta el 76.
Sin duda, a nuestro entender, el mayor tributo de la década viene de la
mano de Leonardo Favio y sus films Juan Mor eirá (1972) y Nazareno Cruz
y el lobo (1975). Retomando arquetipos de la cultura popular -en el primer

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caso la figura popular de Moreira, historia que ha servido de base al teatro

criollista, proveniente del folletín; en el segundo la leyenda del lobisón y la
radiofonía- Favio empalma de la mejor manera un cine comercial con la
indefectible impronta de un autor.
En el nefasto momento conocido como "Proceso de Reorganización
Nacional", la opción cinematográfica fue, a través de la metaforización,
producir films cuyos logros se congregan en la denuncia encubierta o la
explicitación del silenciamiento. El ejemplo más acabado es Tiempo de
revancha (1981) de Adolfo Aristarain que puede ser considerado como una
apología del grito no pronunciado. Otro ejemplo menor sería No habrá más
penas ni olvidos (1983) de Hector Olivera.
Pero si de cine de la dictadura se trata, no hay que olvidar la cantidad de
films cuya meta era el afianzamiento del poder. Encubiertos en la comedia,
en esta línea se ubican los filmes dirigidos por el cantante y actor Ramón
"Palito" Ortega -que en la etapa de la democracia cumplirá un rol destacado
en el peronismo como político-, Dos locos en el aire (1976) o Brigada en acción
(1977) entre otros. También los de Enrique Carreras como Los chicos crecen
(1976) o Comandos azules (1980) de Emilio Vieyra. Pero tal vez la mayor
fachada del gobierno militar la brindó Sergio Renán con La fiesta de todos
(1979) una crónica sobre el Mundial de Fútbol de 1978 (Ormaechea, 1998).

Después del '83

La restitución de la democracia institucional trajo aparejada un

resurgimiento de la cinematografía caracterizado en primera instancia por
cambios en la legislación que eliminaron la censura opresora de los años
anteriores. Dos días después de la asunción de Raúl Alfonsín a la presidencia,
asumía como director del Instituto de Cinematografía, el cineasta Manuel
Antín19.

Camila (1984) de María Luisa Bemberg será uno de los films más
destacados de este primer período, tanto por su cuidadosa construcción
como por su costosa producción en este contexto. Desde una mirada
femenina y con una perspectiva de trasgresión sobre el rol de la mujer y la
institución eclesiástica, Bemberg metaforiza los recientes sucesos represivos
a través de la figura de Juan Manuel de Rosas. En un discurso más explícito
se alistan En retirada (1984) de Juan Carlos Desanzo, Darse cuenta (1986)
de Alejandro Doria, Los chicos de la guerra (1984) de Bebé Kamin,
abordando esta última la reciente derrota en las Islas Malvinas. La previa
censura y su eliminación posterior determinó que muchas de estas
producciones retomaran la historia argentina reciente par conjurar una de
las situaciones más oscuras vividas por la historia argentina. Esta urgencia
por abordar la Dictadura hizo que, en la mayoría de las producciones, se
llegara a sacrificarla calidad estética en detrimento del contenido argumental.

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La historia oficial (1985) de Luis Puenzo, como paradigma, imbrica a través

de un modelo narrativo clásico, la historia de una familia cuya hija fue
secuestrada de las manos de su madre y ahora habita en un hogar que hace
las veces de metáfora de un espacio de alcance macropolítico.20 La temática
de los desaparecidos continúa con La noche de los lápices (1986) de Héctor
Olivera, sobre el testimonio de Pablo Díaz, único sobreviviente de un
episodio sucedido en La Plata en 1976.
En la misma línea, aunque como contracara, se desarrolla un cine que
aborda la temática del exilio: El exilio de Gardel: Tangos (1986) de
Fernando Solanas, Sentimientos: Mirta, de Liniers a Estambul (1987) de
Jorge Coscia y Guillermo Saura y Las veredas de Saturno (1985) de Hugo
Santiago. A pesar de lo disímil que resulta la yuxtaposición de estos films
(en particular este último que retoma el film Invasión de 1969 del mismo
realizador), en todos la desterritorialización es el nudo central; pérdida del
lugar que acarrea una fragmentación del sujeto y la añoranza de una
identidad perdida. Como continuación, y tal vez cierre de este tema, Un
lugar en el mundo (1992) de Adolfo Aristarain retoma el exilio en tanto
reubicación del exiliado en el espacio interno, es decir en la Argentina
misma.
En 1986 aparece Hombre mirando al sudeste de Elíseo Subiela, film que
trabaja sobre una mirada que pretende masificar una idea de cine poético,
plagada de símbolos y metáforas. Y así construye sus films problematizando
temas como el amor, la muerte o la locura, y utiliza como eje personajes
desde la periferia del entramado social. En esta misma línea se inscriben
Últimas imágenes del naufragio (1989) y, ya dentro de los noventa, El lado
oscuro del corazón (1992) y Pequeños Milagros (1997), entre otros, del
mismo director.

Los noventa: pizza, champagne y faso

Con el advenimiento de la década y de Carlos Menem a la Presidencia,

que reubica al justicialismo en la conducción del país, dos líneas pueden
visualizarse dentro de esta cinematografía. En la primera predominan films
de hechura comercial los cuales responden a géneros clásicos como la
acción o la animación al estilo Disney, y en consonancia con la ideología
dominante. Realizadoscon el aporte de capitales privados -de productoras
nacientes como Pol-ka conjuntamente con la subvención de canales
televisivos- algunos ejemplos son Comodines (1997) de Jorge Nisco para la
joven productora Pol-ka, Dibu, la película (1997) producido por un canal de
televisión o La furia (1997) de Juan B. Stagnaro.
La segunda línea, que emerge temporalmente en el mismo momento que
la primera, se inaugura con Pizza, birra,faso (1997) de Bruno Stagnaro y
Adrián Caetano con una tendencia cercana al 'realismo social' y en la cual

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puede encontrarse una voz propia de un estado de ánimo generalizado de

finales del menemismo. Esta segunda corriente, independiente respecto de
su producción y su estética en relación a la otra línea, intenta plasmar un cine
de crisis con una crítica al contexto social. Una crisis tanto histórica
(exterior) como a nivel discursivo ya que se visualizan en los films nuevas
propuestas estéticas que acentúan los tiempos muertos, una narración
debilitada y recurren a la improvisación en la actuación. Idea esta última
más evidente en Mundo Grúa (1999), film de Pablo Trapero. En esta se
narra, a través del personaje reciclado de los '70 -el Rulo-, las huellas que
el sistema va corroyendo en la subjetividad, en los '90 en la Argentina.
Otros films pueden entroncarse dentro de esta corriente: Silvia Prieto
(1999) de Martín Rejtman, Picado fino (1998) de Esteban Sapir e Invierno
Mala vida
(1997) de Gregorio Kramer. Aunque sus miradas difieran,
podemos agrupar cada uno de los films dentro de esta corriente, en tanto los
une una nueva forma de hacer y producir cine.
La participación y los premios que estos films han obtenido en el
circuito de festivales internacionales, y la productividad que han tenido en
su propio contexto- no sólo en lo que respecta a un crecimiento de la
producción en tanto se puede ver en los mismos que "filmar es posible", sino
también por el viraje que produjo en la crítica y la reflexión académica
hacen hoy posible un cine argentino con proyección internacional que
comienza a replantearse cuestiones de estética y de mirada. La coronación
de esta tendencia la encontramos en La ciénaga (2000) de Lucrecia Martel
ganadora del premio "Mejor Ópera Prima" en el último Festival de Berlín.
A diferencia de un cine más conformista, el film retrata una infancia muda
y ominosa, desde una mirada femenina -aunque distanciada-, con un inusitado
manejo del fuera de campo.

Hasta aquí hemos planteado una lectura sobre la historia del cine
argentino que no pretende ser exhaustiva sino proponer tan solo un abordaje
sobre el diálogo que puede establecerse entre serie social y estética. Aún
queda esperar el futuro desarrollo de lo que hoy se atisba como un
resurgimiento de la producción cinematográfica local, con la consecuente
exploración de una nueva forma de hacer y producir cine. Esto último será
material para futuras investigaciones.

NOTAS
1 Los Venerables todos (1962) es una película de Manuel Antín no estrenada en la
Argentina. La mayoría de los datos históricos de esta trabajo fueron extraídos de La
época de oro: Historia del Cine Argentino 1 de Domingo Di Nübila y de los Cien años
de Cine compilado por Diario La Nación y coordinado por el Prof. y crítico Claudio
España, cuentan en su consejo redactor con los investigadores Clara Kriger, Ricardo
Manetti, David Oubiña, Diana Paladino y María Valdez.

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2 Esta serie de films podrían ser considerados parte integrante de los festejos que se
habían organizado con motivo del Centenario de la Revolución de Mayo de 1810.
3 Siguiendo a José Luis Romero (1975), entre los aflos 1880 y 1920 el país sufre
distintas modificaciones. Por un lado, se termina de conectar, a través de una red
ferroviaria, Buenos Aires con el resto del territorio.También en este momento se asiste
a distintas olas inmigratorias, fundamentalmente, de países como España e Italia. A este
movimiento demográfico, se le suma el que va de la zona rural a la ciudad, sobre todo
Buenos Aires. En 1889 Buenos Aires pasaba el medio millón de habitantes y en 1909
1.244.000. Es en este período donde comienza a constituirse la "clase media" formada
por el cruce del ideario criollo y de la masa inmigratoria.
4 La costurerita que dio aquel mal paso (1926) y La Maleva (1923) ambas de
Ferreyra.La cieguita de la Avenida Alvear (1924) de Julio Irigoyen, Milonguita (1922
1923) de José Bustamente y Ballivián, La borrachera de tango (1928) de Edmo
Cominetti
5 Respecto del período reseñado otros ejemplos son los cortos que Eduardo Morera
hace sobre la figura de Gardel y los films que tienen como protagonistas a Libertad
Lamarque y/o Hugo del Carril.
Cabe aclarar que el intertextoentre los films y el tango es una variante que va a estar
presente a lo largo de la filmografía argentina. De hecho, en la década del '80 Fernando
Solanas filma El exilio de Gardel y Sur. Esta temática no solo ha atraído a realizadores
o estudiosos argentinos.
6 Este año también emerge Argentina Sono Film y en 1933, Pampa Film. En el año
1937, distintas compañías abren sus puertas como la Corporación Cinematográfica
Argentina, Cóndor Films S. A y Lucantis Film. En 1938 hace su aparición Establecimiento
Filmadores Argentinos S.A. Por este motivo y por la continuidad de exhibición en
distintos países, se conoce a este período como Apogeo o "Época de Oro". (Di Núbila:
1998)
7 En principio se estableció que la primera película argentina sonorizada fue Tango
(1933) la ópera prima del estudio Argentina Sono Film. Según Claudio España, fueLos
Caballeros de cemento (1932) de Ricardo Hicken filmada en los estudios de Federico
Valle.
8 Aunque es muy complejo sintetizar en pocas líneas los cambios políticos que
tienen lugar en el recorrido que propone el film, seguiendo a Romero (1975) podemos
esbozar que desde los años 1916 has ta 1930 tuvo vigencia lo que se denomina el período
de la "democracia popular" que culmina en 1930 con la "revolución conservadora". A
través de medidas antagónicas, el gobierno de Yrigoyen (1916-1922) y luego el de M.T.
de Alvear (1922-1928) -representantes de la Unión Cívica Radical- pudo hacerse eco
la voz del conglomerado criollo- inmigratorio que comenzaba a sentirse en
disconformidad respecto de las medidas de la clase dirigente. La película es, en algún
sentido, el festejo frente a ese nuevo ideario. Una visión positiva del socialismo lo
evidencia la voz del personaje de Don Ernesto: "Mirá, Vieja, si el socialismo es lo que
él me acaba de decir, andá con ciudado. No sea cosa que yo también me haga socialista".
9 En una proclama de los oficiales poco anterior a la revolución del 4 de junio de 1943
y dirigida al ejército, Perón resume el apoyo futuro hacia las instituciones en estos
términos: "Al ejemplo de Alemania: por la radio, por la prensa controlada, por el cine,

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por el libro, por la Iglesia y por la educación se inculcará al pueblo el espíritu favorable
para comprender el camino heroico que se le hará recorrer" (Romero, 1996: 252).
10 Es interesante confrontar el funcionamiento simbólico de estos films con el
discurso pronunciado por el General Perón el 17 de octubre: "Que sea esta hora histórica
cara a la república y cree un vínculo de unión que haga indestructible la hermandad entre
Pueblo, el Ejército y la Policía. Que sea esta unión eterna e infinita,para que este pueblo
crezca en la unidad espiritual de las verdaderas y auténticas fuerzas de la nacionalidad
y el orden" (Romero, 1996: 253-254).
11 Si bien Luis César Amadori se inicia en la comedia, debido a su experiencia en la
revista teatral, será el modelo del melodrama iniciado en Dios se lo pague y continuado
en Nacha Regules (1950) en donde se expone su escritura fílmica de manera más
acabada. Caso similar se da con Carlos Hugo Christensen con comedias como La
pequeña señora de Pérez (1944) y La señora de Pérez se divorcia (1945).
12 Así se evidencia en el discurso dentro del film que Mario emite al mendigo
Barata:"No conoce la historia del mundo? Al principio, todo era de todos. Nadie era
dueño de la tierra, ni el agua pertenecía a nadie. Hoy, cada pedazo de tierra tiene dueño
y cada vertiente pertenece a alguien."
13 Es evidente en el film el cruce con El ciudadano (1940) de Orson Welles y
Rashomon (1950) de Akira Kurosawa.
14 Así fue rotulado por la crítica cinematográfica en su momento, adquiriendo el
término de 'generación del 60' posteriormente.
15 Estructurada en tres partes (o films): Neocolonialismo y violencia, Acto para la
liberación y Violencia y liberación. Solanas utiliza el montaje de choque proveniente
del campo publicitario, en el cual se desenvolvía como profesional, para lanzar una
critica hacia el sistema 'neocolonial'. Es decir, utiliza como herramientas para
construir su discurso, elementos del sistema que está socavando.
16 Respecto de la época muda se puede establecer un nexo con Juan sin ropa (1919)
de Camila Quiroga y José González Castillo.
17 Tiro de gracia (1969) de Ricardo Becher, The players vs los ángeles caídos (1969)
de Alberto Fischerman, Mosaico, la vida de una modelo (1970) de Nestor Paternostro,
Juan Lamaglia y Sra. (1969) de Raúl De la Torre, Una mujer (1975) de Juan José
Stagnaro.
18 En este momento también se inscribe la obra de realizadores como Edgardo
Cozarinsky, proveniente del grupo Sur, Julio Ludueña y Miguel Bejo arrojando una
visión particular sobre la historia argentina.
19 El Congreso aprobó la ley 23.052 aboliendo toda forma de censura oficial y
creando una Comisión Asesora de Exhibiciones Cinematográficas destinada a calificar
las películas por edades.
20 Este film fue el primero y único, hasta el momento, galardonado con el premio
Oscar a la "mejor película extranjera" ese mismo año.

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OBRAS CITADAS
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Buenos Aires. 1999.

Beceyro, Raúl. Centro de Publicaciones, Universidad del Litoral, Santa Fé. 1997.
Bernini, Emilio. "Ciertas tendencias del cine argentino. Notas sobre el nuevo cine
argentino", en Kilómetro 111, 1er. número. Buenos Aires. 2000.
Birri, Fernando. Pionero y Peregrino. Contrapunto. Buenos Aires. 1987.
Cancela, Lorena; Rival, Silvina. "El final de una década en la Argentina: 1969.
Desde la periferia cinematográfica: El grupo de los cinco", en Otrocampo, estudios
sobre cine, Cuarto número, www.otrocampo.com Buenos Aires. 2001.

Ciria, Alberto. Política y Cultura Popular: la Argentina peronista, 1946-1955.

Ediciones de la Flor. Buenos Aires. 1983.

Ciria, Alberto. Más allá de la pantalla. Cine argentino, historia y política.

Ediciones de la Flor. Buenos Aires. 1995.
Di Núbila, Domingo. La época de Oro, Historia del Cine Argentino I. Ediciones
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España, Claudio (editor). Cien años de cine. La Nación Revista. Buenos Aires.
1995.

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Buenos Aires. 1997.
Feldman, Simón. Cine argentino. La generación del 60. Legasa. Buenos Aires.
1990.
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Kriger, Clara; Pórtela, Alejandra (compiladoras). Diccionario de realizadores,

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Kriger, Clara. "Una mirada al proceso modernizador del cine argentino" en

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Ormaechea, Luis. "El cine de la dictadura". Ponencia presentada en las 2das

Jornadas de Historia, Teoría y Estética Cinematográfica en el Centro Cultural Ricardo
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Romero, José Luis. Las ideas políticas en Argentina. Fondo de Cultura Económica.
Buenos Aires. 1995.

Tranchini, Elena. 'El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista',

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