Tema 11.

Hibridaciones documentales
El documental ¿un género, un estilo o un modelo? Es un modelo muy rico que va más allá de la concepción
de los documentales de hoy en día.

GÉNEROSY MODELOS
El documental no es un género ni un estilo.
 Los géneros en el cine se refieren más bien categorías estéticas y de contenidos. Rick Altman
define géneros semánticos (el western) y sintácticos (policiaco).
 Los modelos (Benet) en el cine vienen determinados por el modo en el que representan y
transforman la realidad así como por el modo en el que son consumidos. Tipos de modelos:
ficción, documental, ensayo, animación y experimental
En todos los casos nos planteamos el problema de la referencialidad, de la arbitrariedad de los factores
estéticos y de la interacción entre productor y receptor. Películas en un determinado momento que se ven
como documentales luego se puede ver como cine. Hay una serie de factores implicados en la recepción y
producción que invitan a ver determinadas orbas como documentales, ensayos…
¿QUÉ ES UN DOCUMENTAL?
No es reducible a una serie de características estéticas porque son dependientes de los contextos. Su
característica definitoria está en la relación entre productor y receptor.
Ni el medio pese a su cualidad fotográfica indexal) ni el formato pretensión de realidad) son garantes de
veracidad. Existe pues una base que solo es comprensible como resultado de la relación entre cineasta y
público: un contrato documental”. Una base siempre negociable, históricamente mutable
Desayuno de bebe de los hermanos Lamiere sería la primera película vista como un documental pero en el
momento no lo era. Este cine de los primeros años se mueve entre el documental y la ficción. Hay una puesta
en escena y un ensayo con una historia de 50 segundos. ¿La imagen de la vida real deja de ser documental
para ser ficción?
A partir de los años 20 hay una diferenciación entre cine documental y cine de ficción. No es casualidad que
es el momento en el que Hollywood se establece como patrón de cine y hay novedades en el cine de
vanguardias.
¿deja de ser documental una película que tiene contenido propagandístico? Como la Voluntad de los años 30,
en la que se muestra Nurenberg. Estéticamente está muy avanzada y es esencial para entender el cine más
épico de otros años. Al mismo tiempo es una película que también plantea problemas. Muestra una realidad
construida para ser grabada de una manera muy determinada. La escenificación de lo que se muestra está
realizada para ser grabada desde un punto de vista. Cuando estamos trabajando en el material base para darle
forma, ¿es documental?
El Desencanto
Es documental porque nosotros lo aceptamos como tal.
The art of killing. Intenta reflexionar sobre lo sucedido en indonesia durante la dictadura en los batallones de
la muerte. el cineasta les provoca para que cuenten su historia, les invita a reinterpretar las acciones que
habían hecho. Para llegar a la verdad más allá de la realidad es necesario recurrir a la ficción.
Banksy

¿QUÉ ES UN DOCUMENTAL?
“A documentary is any motion picture that is susceptible to the question “Might it be lying”? “
El documental es algo que nos obliga a pensar si nos están mintiendo y esto habla de las expectativas con las
que nos acercamso al cine

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“a documentary is what people are accustomed to make of it, no more and no less. What they are accustomed
to make of it, I have tried to demonstrate, is a film or video or television program that they presume to make
truth claims.” (98)
Eitzen, Dirk: When Is a Documentary?: Documentary as a Mode of Reception. En: Cinema Journal, Vol. 35,
No. 1 (Otoño, 1995), pp. 81-102

6 modos de cine documental (b. Nichols)

Una tipología: Son formas básicas de organizar el documental en base a ciertos rasgos o convenciones
recurrentes. Nichols define en un primer momento cuatro: expositivo, observacional, interactivo y reflexivo.
Años más tarde suma dos más: el modo performativo y el modo poético.
Discute estas categoría de acuerdo a su aparición; no obstante, esta no es una cronología, más bien historia
del planteamiento de distintas alternativas que no se anulan mutuamente. No hay una evolucióndel
documental.
En ocasiones encontramos características asignadas a un distintos tipos en una sola obra (Las Hurdes). Las
características plantean una línea general, son dominantes en una obra pero no determinan cada una de sus
partes.
MODO EXPOSITIVO
Identificable con las primeras obras documentales de los años 20 y con el documental mas tradicional
actualmente. Pero en su momento original se entendió como reacción a las convecciones del cine de ficción
Característico de la diferenciación documental/ficción de los años 20
Será el modo de hacer documentales dominante hasta al menos después de la IIGM, donde encontramos a
Robert J Flaherty, John Grierson, los documentales del New Deal, el cine de propaganda bélica se entiende
como parte de este modo
estéticamente prevalece el sonido no sincrónico, donde el comentario prima sobre la imagen. Hay una
interpelación directa del espectador, con intertítulos o voces que exponen una argumentación voice of God
Las imágenes se someten a esta interpretación dada por la voz
Sostiene una verdad que se presenta objetiva e intenta demostrarla. El montaje crea continuidad retórica más
que espacial o temporal (montaje probatorio, ilustrativo). Conexión lógica causa/efecto entre secuencias y
sucesos.
 Nanuk, el esquimal (Robert J. Flaherty, 1922)
 Drifters(J. Grierson, 1929)
 Las Hurdes, Tierra sin pan (Buñuel, 1932)
 NightMail (Harry Watt y Basil Wright, 1936)
 NO-DO
 Listen to Britain (Jennings y McAllister, 1942)
 The Battle of San Pietro (John Huston, 1945)
 Let therebe light (J. Huston, 1946)
Nanuk el esquimal (r. Flaherty, 1922)
Presentación en un primer momento como una aproximación antropológica, al mismo tiempo con un interés
dramático en una figura en concreto: intenta mostrar el modo de vida inuit, registrar sus rutinas, sus formas
de caza. Intenta pues aprehender una realidad que ya casi no existe; un mundo previo a la modernidad.
Basa pues su trabajo en una reconstrucción de la realidad con ayuda de elementos ficcionales: uso de
arpones, reacción ante la tecnología, restauración del iglú para la filmación.
¿Se salva el intento en base a una ‘coherencia’ del cineasta?
Éxito internacional. Flaherty continuaría su carrera con Man of Aran(1934); Louisiana Story(1948)

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¿Observar o intervenir? Los cineastas se preguntan si esto sirve realmente porque el espectador esta siendo
impuesto una narración. A partir de los años 50 se plantean dos opciones, observar no interviniendo o a
través de la intervención ir más allá.

MODO OBSERVACIONAL
Irrumpe a finales de los años cincuenta = Direct Cinema anglosajón. Surge de la disponibilidad de equipos
de grabación sincrónicos más fáciles de transportar y del desencanto con el tono moralizador del documental
expositivo donde se somete al discurso al espectador. Decidida voluntad del documentalista de no intervenir
en los eventos que registra. Los sucesos se desarrollan delante de la cámara como si esta no estuviera allí.
Actitud fly on the Wall: sin música, entrevistas, reconstrucción, voz de dios, intertítulos.
El montaje crea continuidad temporal y espacial. Tomas largas. Los protagonistas no hablan a la cámara (los
personajes hablan entre ellos). Empiezan a usarse cámaras sin trípode, tomas desenfocadas, reencuadres y/o
tirones como señas de autenticidad, muestra de nuevo la construcción de autenticidad como elemento
cultural.
Utilizado como herramienta etnográfica. Leacock-Pennebaker, Frederick Wiseman, hnos. Maysles…
 Primary (R. Drew, 1960). Sobre las elecciones de ese momento
 Don’t look back (D. A. Pennebacker, 1967). Sobre la cultura rock
 Titicut Folies(F. Wiseman, 1967). Sobre un psiquiátrico
 Salesman (A. y D. Maysles, Ch. Zwerin, 1969). Sigue lel dia a día de un vendedor a domicilio

¿Es suficiente mostrar? Una serie de realizadores piensan que esto no es suficiente, algo idealista
pretendiendo poner una cámara y lo que sucede ante ella suponga mostrar la realidad. cuando se graba la
realidad esta intervenida, pro lo que se debe hacer es reconocer la intervención e intentar ser honestos con
ella.

MODO INTERACTIVO O PARTICIPATIVO

Nace al mismo tiempo que el observacional. Ligado a la escuela francesa, al Cinéma vérité.
La principal diferencia con el modo anterior es que proporciona una historia oral: los personajes hablan a la
cámara y no sólo entre sí. Incorpora al documentalista como instancia narrativa. A veces incluye en el film
acabado el proceso del rodaje. Muestra la relación entre el realizador y el sujeto filmado. El director se
convierte en investigador.
La interacción suele girar en torno a la entrevista, que plantea unas cuestiones a través de distribuciones de
poder. Estas posibilidades plantean diversas cuestiones éticas:¿Cómo se está transformando la realidad con
las entrevistas? ¿hasta donde puede ir la participación? ¿cuáles son los límites más allá de los que un
realizador no puede establecer una negociación? ¿Debemos pagar a los entrevistados?
Jean Rouch, Edgar Morin, Chris Marker, Octavio Cortázar, Michael Moore
 Crónica de un verano/ Chronique d´un été(Jean Rouch 1961)
 Le joli mai (Chris Marker, 1963)
 Después de… (C. y J.J. Bartolomé, 1982)
 Shoah (C. Lanzman, 1985)
 The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (E. Morris, 2003)
MODO REFLEXIVO
Las posibilidades de explorar serán cada vez más amplias y a partir de los 80 hay un modelo mas reflexivo
(antecedentes: El hombre de la cámara de Vertov ). Se centra en los procesos de negociación entre cineasta y
espectador. Dos tipos de reflexividad:
 POLÍTICA: Su tema ya no es el mundo histórico, sino cómo se construye una representación de
dicho mundo.
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  FORMAL: Al mismo tiempo, se fomenta una reflexión sobre el propio medio de representación y de
los dispositivos que le han dado autoridad. Es la tipología más autocrítica y autoconsciente.
Se utilizan estrategias como discontinuidad entre sonido e imagen, distorsión de la imagen, interrupción de
secuencias temporales, testimonios a cargo de actores… D. Vertov , Errol Morris, Chris Marker, L. Godard.
 El hombre de la cámara (D Vertov 1930
 Sans Soleil (Chris Marker, 1983
 Daughter Rite (Michelle Citron, 1980
 The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988

Lo que vemos es que empieza a establecerse en un ambiente en el que el consumo mediático mas allá del
propio cine poco o nada tiene que ver como se consumían las películas de los años 20 a 60. “Estas formas
mixtas son, en cierto sentido, muy atractivas, porque somos tan conscientes de la manipulación que ahora los
realizadores tienen que mostrarla, pues si la esconden la gente va a sospechar.
THE ACT OF KILLING (J. OPPENHEIMER, 2012)
Se explora el trauma causado pro los escuadrones de la muerte de Indonesia a través de uan reinterpretación
de los hechos. Entre ficción y documental: estilización absurda, surrealismo para llegar a una “verdad” hace
falta escenificar una realidad.
Se centra, de forma novedosa, en verdugos y no en víctimas
“I think that one of the important influences for me, and I definitely stand on his shoulders, is Jean Rouch,
whose documentaries involved creating conditions for exploring their characters' imaginations.”[Fuente]“the
moment you introduce a camera you change the reality. When you’re working closely with people,
inevitably they start staging themselves. And they start staging themselves in ways that reveal how they
imagine themselves.”
The look of silence(2014)

EL MODO PERFORMATIVO
Radicalización de los principios anteriores. El realizador tiene un papel protagonista. El participante actúa, se
pone en escena.
La subjetividad ya no está connotada negativamente, sino como principio desde el que construir “una”
realidad.
Cuestiona la base del cine documental tradicional y duda de las fronteras que tradicionalmente se han
establecido la ficción.
Focaliza el interés en la expresividad, la poesía y la retórica, y no en la voluntad de una representación
realista.
 Nuit et brouillard (A.Resnais, 1956). Basados en los recuerdos de un superviviente del holocausto.
 Comandante (O.Stone, 2003)
 Roger and me (MichaelMoore,1989)
 Nobody`s Business (AlanBeliner,1996)
MODO POÉTICO
Especie de cajón de sastre; inicialmente concebido para agrupar la producción de las vanguardias artísticas
en el cine, y por eso incluye muchos de los artefactos representativos de otras artes (fragmentación,
impresiones subjetivas, surrealismo, etc.).
Destacan en esta modalidad las obras de las vanguardias de los años veinte y treinta (las sinfonías urbanas,
estética liderada por Walther Ruttman, Jean Vigo y Joris Ivens).

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Tiene la voluntad de crear un tono y estado de ánimo determinado más que de proporcionar información al
espectador. Subraya las formas en las que la voz del cineasta dota a los fragmentos del mundo histórico de
una integridad formal y estética específica en cada film determinado.
Las fronteras entre modelos (documental / ensayo) son difíciles de determinar en este caso.
Se trata de una modalidad que ha reaparecido en diferentes épocas y que vuelve a coger fuerza y presencia en
muchos documentales contemporáneos: Luis Buñuel (Las Hurdes), Chris Marker, Kenneth Anger (Scorpio
rising), Werner Herzog (Cave of forgotten dreams)
El sol del membrillo (V. Erice, 1992)
Carece de trama argumental más allá del retrato del proceso creativo de A. López.
Poema cinematográfico que investiga lo imposible, la capacidad de fijar un momento en continua
transformación. ¿Es definible como documental?

Los límites de la naturaleza documental. Hibridaciones y mestizajes de las últimas

décadas
Los ejemplos que se van a explicar son cuatro categorías: falsos documentales, docudramas, films de ensayo
y documental de animación
HÍBRIDOS DE DOCUMENTALY
FICCIÓN
La imagen aclara como se relaciona el
documental respecto a la ficción y qu eputnos
encontramos en cada una de estas categorías.
Las cuatro categorías de las esquinas, que
muestran como la relacion entre estas
categorías dan lugar a este tipo de producto
 Documental. En la parte superior
obras estéticas que están mas cerca de la realidad con un contenido documental (facticio de facts).
Una obra que trate contenidos reales que da lugar a un documental
 Ficción. En la línea inferior, una obra de cine ficticio con estética ficticia da lugar a un cine ficticio
 Falso documental. Una orba de ficción con estética del documental juega con el espectador para
crear elementos confos, lo que seria un falso documental o mockumentary
 Docudrama. Una estética ficticia con una estética para narrar echos históricos que seria el docudrama

TIPOS DE LECTURA POR PARTE DEL ESPECTADOR

Lectura „este-o“ (Mockumentary)
 Dos tipos de recepción que se excluyen mutuamente. Emerge una fricción entre ficción y realidad.
Es una forma de interpretación ceñida a un periodo concreto de tiempo.
 Nos acercamos a ella pensando que es un documental pero cuando la interpretamos vemos como
nuestra percepción de la obra va cambiando y es una obra de ficción y la leemos como tal
Lectura „Y“ (Docudrama)
 Convive una recepción cercana al documental y a la ficción, dos tipos de recepción conviven y se
enriquecen mutuamente. Hay una integración de los dos tipos de lecturas.
 Somos conscientes de que la puesta en escena usando reinterpretacioens, actores y animación nos
separa de los hechos reales.
Lectura „o,o,o…“ (Ensayos, diarios fílmicos, documentales de animación…)
 No hay una solución clara que integre las distintas lecturas.
 Se da una fricción y al mismo tiempo una reflexión continua acerca del contenido.

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Falso documental
Fake, Mockumentary (mock: burla) presenta una de las primeras formas de hibridación de ficción y realidad.
En los últimos años ha crecido su producción de forma llamativa.
Presenta un relato inventado, contenido ficticio, pero que en la presentación imita los códigos y
convenciones cultivadas por el cine documental. Tradicionalmente identificado con lecturas irónicas. Se trata
en general de producciones muy conservadoras estética y narrativamente, pues facilitan la identificación: uso
de las técnicas típicas del tipo expositivo voice over , estructurados con la intención de transmisión de
información), observacional (cámara en mano, estructura pegada a los hechos reales) o interactivo para que
se relacione con el cine documental más clásico.
Las dos formas de ‘transmisión de realidad’ en estos tipos (por la autoridad, por la capacidad de
experimentar directamente los hechos, la presencial del director) se ven cuestionadas.
Intención de cuestionar, reflexionar o parodiar la realidad, con un especial interés en los discursos sociales o
mediáticos. Al final encontramos una cierta decepción al comprobar la forma en la que las marcas de
realidad se muestran poco fiables.
Expositivo
 Zelig (W. Allen, 1983): S. Sontag
 Opération Lune(W. Karel, 2003): H. Kissinger, C. Powell.
Observacional/interactivo
 This is Spinal Tap (R. Reiner, 1984) remite por su parte a las convenciones de los mejores ejemplos
del modo observacional: Rockumentary, tradición iniciada con DLB
 The Rutles. All you need is cash (Eric Idle, Weiss, 1978)
La intención de la mayoría de estos acercamientos con base satírica es parodiar la realidad. hay una cierta
decepción y desencanto al comprobar con las formas que se ven como documental se ven poco fiables. Hay
un inicio marcado por las convenciones de documental que nos hacen creer lo que estamos viendo y a
medida que pasa el tiempo vemos que es una ficción paródica.
El cuestionamiento paródico es interesante porque implica en su forma más excesiva plantea una crítica
hacia los documentales más clásicos
Tres formas de acuerdo con la fuerza paródica (Roscoe, Hight, 2001)
 Parodia. Apropiación ‘inocente’ de los códigos del documental.
 Crítica (sobre la función de medio). Buscan una cierta confusión, base de la reflexión sobre los
mecanismos discursivos
 Deconstrucción (sátira). Buscan directamente el engaño. Poco frecuentes.
Normalmente en los falsos documentales clásicos encontramos un desarme paulatino de su discurso, un
interés en ir mostrando las costuras del relato ficticio, pistas que ayudan a pasar del supuesto documental a la
ficción. La obra tiende a mostrar las marcas del relato ficticio y hace cada vez más evidente esto.
OPERACIÓN PALACE (2014)
Hay una reinterpretación de lo que se ve en Operación Luna de Kubrick. Se presenta como un documental
con información inédita del 23-F y cuenta con la colaboración de personalidades con renombre: políticos,
periodistas… Estas personas decidieron participar pero no se usaron sus testimonios a través del montaje
sino con una serie de entrevistas con una base ficticia.
Sirvió para poner el foco en las lagunas del relato oficial y en la capacidad para proponer relatos alternativos
usando leyendas urbanas y que critica la forma en la que aceptamos estos relatos sin ninguna forma crítica.
Los medios tradicionales tuvieron en general una reacción negativa: El País lo califica de "patraña", La
Vanguardia como "farsa", ABC como “abominable farsa sin perdón”.

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Docudrama
Término confuso, pues permite distintos usos: faction o drama documentary.
Viniendo desde el documental, en su base se encuentra la utilización de elementos ficcionales para llegar a
una verdad documental. .Presenta una dramatización de los hechos reales, recurriendo en general a actores.
Se suele usar para la reconstrucción de los hechos para escenificar momentos de los que ya tenemos una base
histórica, pasando por biopics hasta la telerrealidad (docushow por ejemplo):
 “a) to re-tell events from national or international histories, either reviewing or celebrating these
events;
 b) to represent the careers of significant national and international figures, for similar purposes as
(a); […]
 d) to focus on ‘ordinary citizens’ who have been thrust into the news because of some special
experience.” (Paget 1998, 61)
Se busca una combinación equilibrada entre drama (sobre todo en lo referido a la estructura narrativa y
trabajo interpretativo) y documental (un adecuado trabajo de documentación apoyado por rasgos estilísticos
afines).
 Vivir cada día (1978-1988)
 23-F, la película
Tienen en general una función estabilizadora: a través de una perspectiva ejemplarizante e individualizadora.
Tienden a fundamentar, con la referencia a casos concretos (personajes conocidos) una narración
históricamente ya asentada: se les pone una cara (ya conocida)
„[T]he interrelationships of iconic and indexical material is crucial to the persuasive power of film
docudrama.“ (Lipkin 2002, 27)
Encontramos sobre todo soluciones estéticas asentadas; elementos del tipo de documental expositivo que han
de proporcionar una gran transparencia narrativa y cercanía para el espectador
Los hechos se presentan de forma clara (y a menudo ya conocida): “Las siguientes imágenes se basan
SPERR Y HITLER (M. 7:40)
Busca la integración de elementos documentales y de ficción a través del montaje en un todo sin ruptura. Se
apuntan así las relaciones causales, se elimina la inseguridad que pudiese darse en otro tipo de producciones
como el falso documental.
El resultado es una imagen de la realidad que combina lo real, (lo aceptado como discurso hegemónico) y lo
posible, dentro de un discurso en base a las convenciones dramáticas.
“While the actuality the work re-creates may show the exercise of right and wrong thrown into jeopardy, the
treatment of actual people, incidents, and events in the docudrama ultimately allows a literal moral
‘refamiliarization’, a restoration of a moral system in the universe.” (Lipkin 1999, 373)

Ensayos fílmicos
Entre el film de autor documental y el cine experimental.
Es definitorio la mirada subjetiva del cineasta como estructurador del relato, tanto en base a su experiencia
individual como de forma poética, asociativa. Así como la importancia del montaje como principio artístico.
En este sentido, suele tener una base documental (aunque esto no siempre sucede así) y entre sus
características podríamos señalar la transmisión de información, la subjetividad, el interés por formas de
expresión artística, la transformación crítica de materiales ya existentes, la auto-referencialidad, el juego
entre realidad y ficción.
En base a la ficción tiene una intención documental que combina entrevistas y material de archivo. En cierta
medida, se mueve entre géneros y modelos
Importante en directores como Chris Marker, Marguerite Duras, la obra tardía de Godard, Harun Farocki,
Alexander Kluge.
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F FOR FAKE (O. WELLES, 1973)
Parte de un documental sobre dos falsificadores (Elmyr y Clifford Irving), al mismo tiempo va más allá. Se
transforma en una reflexión ensayística sobre la falsedad, el fraude, el engaño estructurada en base a un
montaje muy dinámico que juega con la ilusión, la verdad, la narración.
Al mismo tiempo, se extiende más allá de este tema para tratar cuestiones de autoría, el discurso de los
expertos como legitimadores del gusto, esenciales para los falsificadores. La mentira como mecanismo
esencial para entender la verdad.
Fuerte figura autoral, central en la narración; al mismo tiempo hay una deconstrucción del estilo
‘Wellesiano’

Documental y animación
WALTZ WITH BASHIR (A. FOLMAN, 2008)
Basada en la propia vivencia del director en la guerra del Líbano en 1982.
Folman pregunta a sus compañeros acerca de sus experiencias y combina una doble aproximación al tema:
por un lado histórica-colectiva, por otro biográfica-individual.
La conexión personal, enriquecida con las entrevistas, es la base sobre la que se construye la idea del
documental; al mismo tiempo, la mediación es tal que existe un continuo distanciamiento.
En vez de confirmar, de escenificar una interpretación histórica ya aceptada, la obra impregna este discurso,
lo corrige y lo abre a otras interpretaciones (indefinidas por la animación) pero muy personales: Historia es
(obligatoriamente) memoria.
El recurso estilístico funciona remarcado al mismo tiempo la distancia y la intensidad.
La narración avanza desde el ensayo fílmico hacia el documental estructurado de forma asociativa.
Crítica: ¿Es este el medio adecuado para contar una historia tan trágica? ¿Hay ciertas soluciones estilísticas
más adecuadas que otras para acercarnos a ciertos temas?