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Viaje a la luna de Frederic Amat. ¿Cómo filmar la poesía?

Viaje a la luna de Frederic Amat. ¿Cómo filmar la poesía?

2009-02-01 11:10:45

Si existe un rasgo esencial que atraviesa e identifica el arte moderno y contemporáneo,  éste es,
indubitablemente, el viaje infinito como vía de creación. Desde el alborear romántico de la modernidad
artística, innumerables artistas plásticos y escritores – y más recientemente fotógrafos y cineastas,
especialmente documentalistas- se convirtieron en impenitentes nómadas en una búsqueda insaciable de
espacios de revelación, tanto personal como artística. Pues bien, Frederic Amat, artista catalán cuya
trayectoria se inició en los setenta, parece transitar este “territorio del nómada”(1) y, así, su ingente obra
trasluce un perpetuo trayecto físico a través de todos los continentes (la huella cultural de los lugares en
los que trabajó  -el norte de África, Mexico, Nueva York o la India-  está latente en su obra) y, en el plano
expresivo, un peregrinaje creativo en el que ha recorrido una gran variedad de formas y lenguajes
artísticos: pintura, cerámica, escultura, danza, escenografía teatral, acciones conceptuales y, en una de
sus últimas aventuras, el cine. La primera de estas aproximaciones al paisaje del celuloide será Viaje a la
luna, un guión escrito por Federico García Lorca en 1927, durante su estancia en Nueva York (2), y que
jamás fue encarnado cinematográficamente hasta que Amat decidió resucitarlo en la pantalla.

Partiendo de la premisa de “ser fiel pero no servil”, como él mismo aseveró en referencia a su segundo
proyecto fílmico a partir de un texto del –también- poeta Joan Brossa, el artista catalán emprende un
viaje al universo poético de Lorca (3), afanado en desentrañar  la visualidad alojada en el guión del poeta
que, con el paso del tiempo, fue granjeándose una intensa autonomía como texto literario en detrimento
de su germinal concepción cinematográfica. En este guión o poema extenso de Lorca refulge toda la
iconografía simbólica que anida en sus obras, tanto poéticas como dramáticas, generando un vertiginoso
desfile de imágenes que manan sin aparente ligazón narrativa, esto es, un dinamismo asociativo
-emparentado con el credo surrealista- de elementos nunca conjugados en la realidad. Teniendo
presentes el imaginario lorquiano, podemos vislumbrar en su Viaje a la luna símbolos seminales como:
insectos (hormigas y gusanos), animales (serpientes,  cangrejos y peces) y, por supuesto, la sangre
derramada y su sempiterna luna –destino, no lo olvidemos, de este viaje que nos propone-, ambas
corporeizando el punto de imbricación de la vida y la muerte y también la pulsión erótica, el deseo y la
violencia que, igualmente, palpitan en la obra. Una vez perfilado, muy sucintamente, algunos pilares del
edificio simbólico del poeta, no debe extrañarnos la profunda atracción de Amat por éste texto, debido a
que él  ha explorado, en su eterna búsqueda creativa, terrenos temáticos, simbólicos e, incluso,
mitológicos cercanos a los que transitó Lorca (la vida, la muerte, el paisaje onírico o la significación del
animal, entre otros, marcan también la producción artística de Amat).

La primera fase que realizó Frederic Amat para interpretar este hermético guión, fue pintar la visión que
despertó en su imaginación la cautivadora lectura  de sus versos-secuencia,  articulados mediante una
operación alquímica y de metamorfosis lírica; sin olvidar, en este buceo por el mundo visual lorquiano, la
contemplación de sus pinturas,  fundamentales para el desciframiento de su corpus simbólico (en uno de
los planos del film irrumpe el dibujo La Muerte de Santa Rodegunda, uno de los más emblemáticos de
Lorca). El proceso de proyección mental se resolvió en un Story-board que, de forma análoga al diseñado
para Foc al Càntir, constituye una obra pictórica que posee, en sí misma, una gran valía artística; el propio
Amat nos reveló que: “Tanto éste  -referido a Foc al Càntir–  como Viaje a la luna son guiones crípticos, y

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los he entendido gracias a que los he pintado”. Por lo tanto se anticipa ya, en este primigenio  punto del
proceso creativo, la fusión inteartística -entre poesía, pintura y cine- presente en el texto del poeta
granadino, y que el pintor insertó en el vehículo cinematográfico con la perentoria intención de respetar e
invocar el espíritu lorquiano.

Por fin en 1998 la herética obra de Federico García Lorca, tantos años enterrada, realiza el ansiado viaje
desde la hoja a la pantalla, de la palabra al plano. Si antes de visionar el film de Amat repasamos
someramente el guión, inmediatamente nos preguntamos cómo el temerario director conseguirá dar
cuerpo visual a las 72 secuencias que lo componen; cada una de ellas alberga una insólita imagen, una
mágica metáfora. Así, podemos leer frases como: “Cabeza asustada que mira un punto fijo y se disuelve
sobre una cabeza de alambre con un fondo de agua”; o también “Doble exposición de la rana vista
enorme sobre un fondo de orquídeas agitadas con furia” (4). El segundo  fragmento nos desvela como
Lorca, desconocedor del lenguaje y la técnica cinematográfica, emplea, intuitivamente, el término
“disuelve” para denominar el encadenado. Pues bien, Frederic Amat logra pintar en el lienzo de la pantalla
todas éstas intricadas frases manteniendo un complejo equilibrio entre la adaptación literal, que hubiera
apagado la fuerza poética que arde en el texto, y una lectura excesivamente libre y alejada del guión
lorquiano. Sin duda, una de las figuras que transitan el guión y más dificultades de representación
cinematográfica entrañaban, era “el hombre de las venas”; la solución estética a la que Amat arriba -el
maquillaje corporal del entramado venoso-, aunque loable por el riesgo asumido, no consigue
contagiarnos demasiadas emociones, más allá de cierto impacto visual en su primera aparición.
Asimismo, otros de los símbolos raigales en el tejido poético del escritor andaluz, y que brota
intensamente en el guión, son las cabezas desgajadas de sus cuerpos. Tomaremos como ejemplo  la
secuencia 69. Mientras que Lorca nos retrata con su pluma  “una cabeza terrible de muerto”, Amat nos
muestra un rostro cubierto por una manta en la que dos personajes dibujan un bigote, en clara alusión al
que fue su amigo, Salvador Dalí; de nuevo percibimos un debilitamiento de la llama que resplandece en
estos símbolos, y cuya sublime crudeza no está subyacente en el film.

Sin embargo, a pesar de ciertas deficiencias estéticas, la pieza contiene un profundo poder expresivo que
nos cautiva gracias al aluvión  de imágenes ritmadas con gran eficacia, que conjuran un verdadero
sortilegio sensorial donde prevalece una lógica lírica; en cambio, dentro de este evidente carácter
antinarrativo, emerge con claridad la representación del proceso evolutivo humano  -desde el niño al
adulto- , simbolizado en el guión. El pintor reaviva -cinematográficamente- los aromas mistéricos y
oníricos que exhalan las poéticas palabras forjadas por el vate granadino, y, de esta forma, abre una de
las sendas que conducen al cine hacia los  evocadores territorios de la poesía, ya que, como postuló Pier
Paolo Pasolini, la lógica del sueño (los poetas románticos, simbolistas y surrealistas desenmascararon
el vínculo inextricable entre el mundo de lo onírico y el universo de la poesía), tan explícita en el film Viaje
a la luna, debe ser el principio medular en la construcción del “Cine de poesía”(5). Así pues, Frederic
Amat realiza una lectura contemporánea del texto lorquiano, y, ayudándose de las técnicas digitales
disponibles en el momento de realización del film, logra corporeizar imágenes fascinantes como: “una
cabeza  de alambre con un fondo de agua”; “Seis piernas que oscilan con gran rapidez” o “caleidoscopio
en el que cien peces saltan o laten en agonía”.  En cambio, resulta interesante descubrir un armonioso
maridaje entre éstos recursos digitales, imprescindibles para la plasmación de esta constelación de
visiones alegóricas, y  la puesta en práctica de métodos artesanales en los que sentimos, más
intensamente, la presencia artística de Amat; en este sentido observamos cómo opera sobre la
materialidad de la imagen a través de procedimientos pictóricos. Hay momentos en los que apreciamos su
pincelada sobre el celuloide, obteniendo una abstracción cromática de gran riqueza plástica; quedamos
asombrados al ver cómo se entreveran el trazo de esta pintura gestual y el movimiento de las figuras en
plano. En estos instantes de delirio expresivo, la manipulación de la textura del plano desemboca en un
“juego entre lo velado y lo revelado” (6), en palabras del propio Amat, una sinergia de lo visible y lo
invisible.

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Junto a este trabajo sobre la dimensión material y cromática de la imagen, debemos añadir algunos
apuntes sobre la composición musical del francés Pascal Comelade, porque son dos fundamentos del
film  que marcan su autonomía creativa respecto al guión lorquiano (no se conocen anotaciones de Lorca
acerca de la música y, evidentemente, la película hubiera sido filmada en blanco y negro). La banda
sonora está construida tomando, como base rítmica, un sonido constante provocado por el tañido de un
instrumento de cuerda, y sobre éste se perciben otras capas sonoras cuya tonalidad se va modulando
hasta alcanzar una elevada intensidad musical; no debemos obviar el profundo ulular del viento y el
sonido de tambores africanos, arropando las escenas que atesoran un mayor poder hechizante. Además,
el armazón musical diseñado por Comelade potencia la espiral de angustia, consubstancial a las
creaciones de Amat y de Lorca, enquistada en las entrañas de la pieza. Otro artista que, al igual que el
compositor francés, ha colaborado con Frederic Amat en algunas producciones artísticas y participa en
Viaje a la luna, es el coreógrafo Cesc Gelabert; más concretamente, y en relación a su aportación en el
film, nos sorprende la secuencia en las que dos mujeres vestidas de negro despliegan una enérgica
danza alrededor de una mesa, en la que los movimientos de estas enigmáticas y oscuras figuras dibujan
un paisaje de ensoñación y extrañamiento.

Como acabamos de señalar, la realización de Viaje a la luna es el resultado un proceso polifónico de

creación, en el que se han conjugado las voces artísticas de tres grandes figuras pertenecientes a
diversos campos del arte: Amat, Comelade y Gelabert (7). Ésta  “partitura de cruzamientos”, empleando
el concepto con el Amat definió su mundo plástico, se enriquece con una imaginativa encrucijada de citas
o guiños,  en los que palpitan reminiscencias de obras señeras de maestros vanguardistas: Magritte (Los
amantes), Man Ray (Le violon d’Ingres), Max Ernst (The virgen spanking the Christ Child befote Three
Witnesses) y, como antecesor de estos pintores, Gustave Courbert (L’Origine du monde). Y tampoco
podemos dejar de señalar los ecos visuales de Un perro andaluz, puesto que resuenan fuertemente en el
guión lorquiano; sólo recordaremos una secuencia en la que el poeta describe “una luna que se corta”, y
Amat la representa, con su cámara-pincel, mediante una pompa de agua, sobre un oscuro fondo, que
explota lentamente al ser atravesada por una filosa y sutil nube.

Ahora bien, trascendiendo todo este mosaico de lenguajes artísticos, en el que Frederic Amat vierte su
afán de experimentación expresiva -similar al subyacente en el lírico guión- ,  lo que verdaderamente nos
asombra es el  sugerente diálogo que florece en  esta hipnótica película, entre la poética pictórica de
Amat y la palabra poética de Lorca. Ésta comunión interartística constituye una invitación al “viaje a una
razón profunda” -siguiendo las palabras guía del pintor catalán- . En éste punto, cercano al final del
camino, retornamos al viaje, uno de los conceptos claves  para desentrañar la híbrida e integradora obra
del pintor. Así pues, Viaje a la luna se resuelve como un viaje o descenso al corazón del sueño, a la
materialidad cinematográfica y, por encima de todo, al interior del Yo del escritor andaluz y a su universo
poético, simbolizado plenariamente por el astro lunar.

–––

(1) El nomadismo moderno como uno de los parámetros primordiales para entender el arte moderno,
queda recogido con maestría en el ensayo de Rafael Argullol: El territorio del nómada, Ediciones Destino,
1993.
(2) Durante la estancia en Nueva York, Federico García Lorca compuso su obra Poeta en Nueva York,
que presenta numerosas concomitancias estilísticas y temáticas con Viaje a la luna, subrayadas por
Amat en el film.
(3) Viaje a la luna no es la primera inmersión de Frederic Amat en el mundo creativo de Lorca, pues,
algunos años atrás, había diseñado el espacio escénico de su pieza teatral “El público”.
(4) La totalidad de las citas que aluden al guión de Lorca, son extraídas de Viaje a la luna, Ediciones
Pre-Texto, 1994.
(5) Los lazos umbilicales que Pasolini estableció entre el lenguaje cinematográfico y la poesía, están

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expuestos en su libro Cine de poesía contra cine de prosa, Anagrama, Barcelona, 1970.
(6) Amat, Frederic, Amat, Ministerio de Asuntos Exteriores: sociedad Estatal para la Acción Cultural
Exterior, 2003.
(7) Han sido varios los proyectos o espacios artísticos en los que esta triada de creadores han
ensamblado sus propuestas expresivas. En 1998 estrenaron el espectáculo ZUMZUM KK, en el que
pretendían “evocar un lugar nostálgico en el que se despliegan figuras oníricas en un paisaje frío”, según
la descripción de sus creadores.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Frederic Amat
Guión: Federico García Lorca
Fotografía: Tomás Pladevall
Música: Pascal Comelade
Colaboración: Cesc Gelabert
Intérpretes: Daniel González, Georgina Vila
Producción: Ovideo TV
País y año de producción: España, 1998.

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