Poemas cinematográficos:

Chaplin, los surrealistas y el decorado de la belleza moderna

Ricardo Ibarlucía
Centro de Investigaciones Filosóficas
Universidad Nacional de San Martín

Este trabajo presenta algunas conclusiones provisorias de una investigación más amplia
todavía en curso, cuyo tema es la relación entre la poesía surrealista y el cine mudo de las
primeras décadas del siglo veinte. El estudio en el que se enmarca comprende desde
poemas de Louis Aragon y Phillipe Soupault, escritos de André Breton, cartas de Jacques
Vaché y crónicas de Robert Desnos para los periódicos Paris-Journal, Journal Littéraire y
Le Soir hasta películas como Un chien andalou (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí. En
las páginas siguientes, me limitaré a reseñar dos ensayos sobre cine del joven Aragon,
publicados entre 1918 y 1919 en el semanario Le Film, que animaba Louis Delluc, pionero
de la crítica cinematográfica francesa y él mismo “cinéaste”, según el neologismo de su
invención [1]. Mi propósito es ilustrar la tesis que en estos ensayos vincula las películas de
Charles Chaplin con el surgimiento de una estética del cine, independiente de las artes
tradicionales, a través de la traducción y el comentario de un conjunto de textos
pertenecientes a la prehistoria del surrealismo: por un lado, un “poema cinematográfico” de
Soupault y otros poemas de Aragon sobre Charlot y, por el otro, tres “críticas sintéticas” de
cortometrajes escritos, dirigidos y protagonizados por Chaplin, que Soupault dio a conocer
en la sección “Les Spectacles” de la revista Littérature en 1919, y un poema en prosa de
Paul Éluard aparecido en una pequeña publicación dadaísta en 1920.

Los dos ensayos que Aragon escribió para Le Film son “Du Décor” y “Du Sujet”, aparecidos
respectivamente el 16 de septiembre de 1918 y el 22 de enero de 1919 [2]. Ambos textos insisten en
la necesidad de desarrollar un lenguaje cinematográfico emancipado de la literatura y del teatro.
Desde el punto de vista del tema, sostiene el joven Aragon, lo peor que le ha sucedido al nuevo arte
del cine ha sido adaptar obras dramáticas o novelas; de estas últimas, sólo las de acción, despojadas
de psicología, y las que toman sus argumentos de folletines, a los que comúnmente no se atribuye
un valor literario han tenido cierto éxito, pero ninguna estima. Los films más significativos,
aquellos que en el futuro serán vistos como las “novelas de caballería” de los tiempos modernos,
son los policiales de Nick Carter y “las bellas historias del Far West”, escritas especialmente para el
cine [3]. Lo que se destaca en estas películas es “la intensidad”, “la violencia” de sus personajes, “la
acción que tiende al reflejo” [4]. En estas “tragedias de las praderas occidentales”, se ha suprimido
“la deplorable mímica, explicativa del lazo de la impresión con el acto, que torna risibles esos
dramas italianos o esas piezas de ideas francesas, que se nos ofrecen como caramelos” [5]. Sin

1
embargo, la piscología no ha desaparecido; al contrario, se ha vuelto más profunda en la medida en
que la acción se ha intensificado:

La psicología no se devela aquí a través de los medios de análisis empleados en la

literatura, sino a través de los medios propios del film. Una mirada, un movimiento
explica un estado del alma, reemplaza desarrollos filosóficos. Toda prolijidad mímica
oscurece una situación más de lo que la esclarece. Lo que gana la partida y captura la
atención del espectador, es la doble cualidad de la acción de ser continua, sin pausas, sin
huecos, y determinada lógicamente en seres completamente simples, directos, y en esto
mismo verdaderamente cinematográficos [6].

Por otra parte, la interpretación de Musidora en la “epopeya hebdomadaria de Les Vampires” [7] o
de cualquier otra star del cine mudo se diferencia sustancialmente de la de un actor de teatro. “Ese
gran demonio de dientes blancos, con los brazos desnudos, habla sobre la pantalla una lengua
inaudita, pero que es la del amor”, escribe Aragon, acordando a la imagen cinematográfica mayor
universalidad que a la representación dramática en la comunicación de los sentimientos [8]. “Los
hombres de todos los países lo comprenden y se emocionan más con el drama representado delante
de un muro líricamente ornado de letreros que con esa tragedia ilustre a la cual nos invita el más
sutil actor delante del más fastuoso decorado” [9]. Frente al “sentimiento desnudo” de la imagen
cinematográfica, la artificiosidad del teatro fracasa; su trompe l’oeil, recurso que debe a la pintura,
no puede igualar la “potencia poética” con la que la cámara logra “tocar nuestro corazón” al
registrar el decorado de la vida moderna:

La puerta de un bar que se rebate y sobre su vidrio las letras mayúsculas de palabras
ilegibles y maravillosas, o la vertiginosa fachada de mil ojos de la casa de treinta pisos, o
esa pila de latas de conserva que entusiasma (¿qué gran pintor ha compuesto esto?), o ese
mostrador con la estantería de botellas que embriaga la vista: fondos todos tan nuevos a
pesar de repetidos que crean una nueva poesía para los corazones dignos de sentir
vivamente y delante de los cuales podrán desarrollarse en adelante las diez o doce
historias que siempre vuelven a contarse a los hombres desde la invención del fuego y del
amor, sin abandonar jamás las sensibilidades de este tiempo, que exceden los crepúsculos,
los castillos góticos y los paisajes bucólicos [10].

Si las generaciones precedentes marchaban “sobre los cadáveres de otras civilizaciones”, los
jóvenes poetas celebran la llegada del “tiempo de la vida” [11]. Ya no se emocionan con Beirut o
Ravena, como los románticos y los simbolistas, sino que les parecen más hermosos los nombres de
Toronto o de Mineápolis, ciudades de las que provienen los soldados americanos y canadienses que
han contribuido a aplastar las ensoñaciones reaccionarias de los germanófilos o los nacionalistas al
estilo de Maurice Barrès. Estos nombres tienen la “magia moderna” del cine, cuyo “poder
sobrehumano, despótico”, subyuga incluso a “la gente de gusto” que lo censura y pretende
mostrarse indiferente al “encantamiento de las proyecciones” [12]. Antes de la aparición del cine,
pocos artistas “habían osado servirse de la falsa armonía de las máquinas y de la obsesionante
belleza de las inscripciones comerciales, de los carteles, de las mayúsculas evocadoras, de los
objetos verdaderamente usuales, de todo lo que canta a nuestra vida, y no la convención ignorante
del corned-beef y las cajas de betún” [13]. Sus precursores fueron a veces pintores o poetas, en
cuyas obras latía ya esta nueva poesía, que hizo su escuela preparatoria en la tipografía de los
diarios, los paquetes de cigarrillos, los menús, las estampillas y los afiches publicitarios y que, en
los albores del siglo XX, asiste finalmente a su madurez expresiva en el cine:

Ellos conocían esta fascinación por los jeroglíficos sobre las paredes, que un ángel les
había trazado al final de un festín o cuya obsesión irónica les había impuesto el destino en

2
 el camino de un héroe desgraciado. Esas letras que alaban un jabón valen los caracteres de
los obeliscos o las inscripciones de un enigma mágico: ellas dicen la fatalidad de la época.
Ya las hemos visto, elementos de arte, en Picasso, Georges Braque o Juan Gris.
Baudelaire, antes que ellos, se dio cuenta del partido que se puede sacar de un letrero. El
inmortal autor de Ubú Rey, Alfred Jarry, había utilizado algunos retazos de esta poesía
moderna. Pero sólo el cine, que habla directamente al pueblo, podía imponer estas nuevas
fuentes de esplendor humano a una humanidad rebelde que busca su corazón [14].

El cine, para Aragon, ha inaugurado una nueva estética de la objetividad. En la pantalla, el objeto se
amplifica y adquiere autonomía; basta abrir los ojos para descubrir cómo “esa sinfonía en blanco y
negro, más pobre de medios, privada del vértigo verbal y de las perspectivas de la escena”, lleva a
cabo la “magnificación de esos objetos que, sin este artificio, nuestro débil espíritu no podía elevar
a la vida superior de la poesía” [15]. Cualquier western o policial norteamericano que relata la vida
cotidiana ofrece ejemplos de este tipo: “un cheque sobre el que se concentra la atención, una mesa
donde reposa un revólver, una botella que se convertirá en un arma, un pañuelo revelador de un
crimen, una máquina de escribir que es el horizonte de una oficina, la terrible banda de telegramas
que se despliegan con las cifras mágicas que enriquecen o matan banqueros” [16]. De esta manera,
las imágenes cinematográficas sellan su parentesco con la poética de la infancia, que transforma las
palabras de la misma forma en que los objetos son metamorfoseados por la cámara:

Los niños, poetas sin ser artistas, fijan a veces un objeto hasta que la atención lo agranda,
lo agranda tanto que ocupa todo su campo visual, toma un aspecto misterioso y pierde
toda correlación con un fin cualquiera. Repiten incansablemente una palabra, tanto y tan
bien que se despoja de todo sentido para ser un vocablo punzante y sin finalidad, que
viene a arrancarles lágrimas. Del mismo modo, en la pantalla se transforman al punto de
adosar amenazantes o enigmáticas significaciones a esos objetos que, hasta hace un
momento, eran muebles o talonarios” [17].

Dos propiedades, piensa Aragon, contribuyen a hacer del decorado cinematográfico “el marco
adecuado de la belleza moderna” en reemplazo del teatral: la primera consiste en “dotar de valor
poético a lo que aún no lo tenía”; la segunda, en “restringir a voluntad el campo objetivo para
intensificar la expresión” [18]. Si hasta ahora el cine no siempre ha logrado desarrollar “una poesía
de la pantalla” emancipada definitivamente del teatro, esto se debe a que los directores desconocen
todavía las “condiciones filosóficas” que son necesarias:

Yo quisiera que un director de escena fuera un poeta y un filósofo, pero también el

espectador que juzga su propia obra. Para gozar plenamente, por ejemplo, de Charlot
músico, creo indispensable conocer y amar los cuadros de la época azul de Pablo Picasso,
o de los arlequines de caderas flacas que miran peinarse a mujeres muy erguidas, haber
leído a Kant y Nietzsche y creer tener un alma más elevada que la de todos los hombres.
Perderán su tiempo viendo Mi gentilhombre batallador, si no han leído antes la Filosofía
del mobiliario, de Edgar Allan Poe, y sin conocer las aventuras de Arthur Gordon Pym,
¿qué placer a los ojos encontrarán en El naufragio del Alden-Bess? [19]

Aragon piensa que el cine es esencialmente un “arte del movimiento y de la luz” y que, para
encontrar su propio lenguaje, debe emanciparse de “las alianzas heteróclitas, impuras y funestas que
pertenecen al teatro, del cual es el irreductible enemigo”, del mismo modo que “debe ser despojado
de todo lo que es verbal” [20]. Pero la imagen tiene que reemplazar a la palabra con “algo más que
la representación exacta de la vida”, ya que el lenguaje cinematográfico no puede sólo consistir en
“una sucesión rápida de fotografías”, ni buscar su ideal en “un bello clisé” [21]. Si aspira a “una
estética audaz y nueva”, que exprese genuinamente “el sentimiento de la belleza moderna”, el cine

3
tiene que liberarse de toda sujeción a las formas artísticas del pasado y empezar a tomar un lugar en
las preocupaciones de los movimientos de vanguardia: hijo del siglo veinte, es un arte demasiado
actual “como para confiar su porvenir a los hombres de ayer” [22].
Para Aragon, una estética del cine está en camino y el cine mismo –“única escuela del cine”–
medita este programa en los films escritos, dirigidos y protagonizados por Chaplin: “Si es necesario
un modelo, inspírense en él. Es el único que ha buscado el sentido íntimo del cine y, perseverando
siempre en sus tentativas, ha empujado lo cómico hasta lo absurdo y hasta lo trágico, con igual
vena” [23]. Lo primero que debería estudiarse, argumenta Aragon, es la composición de los
decorados en sus cortometrajes, ya que los escenarios donde se mueve Charlie participan de la
acción; nunca hay en ellos elementos inútiles o que no resulten indispensables: “El decorado es la
visión misma del mundo que tiene Charlot, con el descubrimiento de la mecánica y de sus leyes,
que acosa al héroe a tal punto que, por una inversión de valores, todo objeto inanimado se vuelve un
ser viviente, toda persona humana un maniquí al que hay que buscarle la manivela” [24]. Poco
importa que el público tome estas películas como dramas o comedias; su acción “se circunscribe a
la lucha entre el mundo exterior y el hombre”: buscando desgarrar las apariencias o dejándose
atrapar por ellas, dan rienda suelta a las catastróficas consecuencias sociales que acarrean algunos
cambios de decorado [25].

El primero de los surrealistas que, haciéndose eco del llamado de Guillaume Apollinaire en
“L’Esprit nouveau et les poètes” (1916), se ocupó de explorar el nuevo lenguaje del cine fue
Philippe Soupault [26]. En enero de 1918, publicó en la revista SIC un breve artículo titulado “Note
I sur le Cinéma”, que incluía un “poema cinematográfico” [27]. La redacción advertía que el escrito
del joven colaborador retomaba un problema estético abordado por el Pierre Albert-Birot, en
octubre de 1916, a propósito de las ideas teatrales de Guillaume Apollinaire, dando testimonio del
interés permanente de la publicación por “estudiar este medio nuevo de expresión en el que vemos
como característica la realización del ultra-realismo” [28]. El artículo de Soupault se abría con una
evocación de la figura de Charles Pathé, pionero de la industria cinematográfica en Francia,
presentando en la feria de Vincennes, ante un grupo de curiosos, la máquina inventada por los
hermanos Auguste y Louis Lumière en 1894. Con el cine, apuntaba Soupault, el hombre fue dotado
de “un nuevo ojo”: “Sin embargo, quienes después se ocuparon de este extraordinario invento se
equivocaron gravemente; del cine hicieron el espejo incoloro y el eco mudo del teatro” [29].
El objetivo de “Note I sur le Cinéma” era llamar la atención sobre este malentendido: “dado que los
medios que el cine pone a disposición del artista son muy distintos de los que le proporciona el
teatro, importa por lo tanto que establezcamos una diferencia entre la pantalla y el escenario, que
separemos el arte cinematográfico del arte del teatro” [30]. La “riqueza” del nuevo arte, su
formidable “poderío”, reside en el hecho de que “invierte todas las leyes naturales: ignora el
espacio, el tiempo, conmociona la pesadez, la balística, la biología, etc.…” [31]. El ojo del cine “es
más paciente, más penetrante, más preciso” que el humano y el poeta puede valerse de este
instrumento “hasta el momento despreciado” [32] para ampliar el campo de su imaginación, como
el mismo Soupault ha buscado hacerlo en el siguiente poema en prosa:

Poema cinematográfico
Indiferencia
Remonto una ruta vertical. En la cima se extiende una planicie donde sopla un viento
violento. Ante mí las rocas se hinchan y se vuelven enormes. Inclino la cabeza y paso a
través. Llego a un jardín con flores y con hierbas monstruosamente grandes. Me siento en
un banco. Aparece bruscamente a mi lado un hombre que se transforma en una mujer,
luego en un viejo. En ese momento aparece otro viejo que se transforma en un niño, luego

4
 en una mujer. Enseguida después, poco a poco una multitud dispar de hombres, de
mujeres, etc.… gesticula, mientras permanezco inmóvil. Me levanto y todos desaparecen,
me instalo en la terraza de un café, pero todos los objetos, las sillas, las mesas, los grifos
de los toneles, se agrupan a mi alrededor y me molestan, mientras el mozo gira alrededor
de ese grupo con una rapidez uniformemente acelerada; los árboles bajan sus ramas, los
tramways, los autos pasan a toda velocidad, me lanzo y salto por encima de las cosas.
Estoy sobre un techo frente a un reloj que se agranda, se agranda tanto que las agujas
giran cada vez más rápido. Me arrojo del techo y en la vereda enciendo un cigarrillo.
Diciembre de 1917 [33]

“Indifférence” se reeditó en Le Film en febrero de 1918 [34]. Al mes siguiente, la misma revista
publicó un segundo poema cinematográfico, esta vez con la firma de Louis Aragon, titulado
“Charlot sentimental”. A diferencia del poema en prosa de Soupault, en el que el lenguaje del cine
se asimila al de los sueños, el de Aragon, compuesto de 27 versos libres rimados irregularmente,
propone un montaje de imágenes extraídas de los primeros cortometrajes escritos y dirigidos por
Charles Chaplin en Keystone, Essanays y la Mutual Film Corporation –el ascensor, la máquina de
escribir, el personaje del camarero, las galanteos, las persecuciones por los techos– para narrar una
historia que evoca lejanamente la de The Bank (1915) [35], donde Charlie, cadete de un banco,
pretende conquistar a la estenógrafa, obsequiándole un ramo de flores que ella arroja con
displicencia al cesto de papeles. Puede decirse que, mientras en el poema de Soupault se destacan
los medios expresivos del cine, en el de Aragon prevalecen sus elementos narrativos:

Carlitos sentimental
Ícaro prendado del cielo y de Cimeria
Sube al ascensor sosteniendo una bandeja
Música sobre la máquina de escribir
Una chica de Saint-Paul (Minnesota) acaricia el teclado, suspira
Oh corazón henchido de afrentas acumuladas
Después de todo (ciñéndola por la izquierda) no es la deidad
Que (pasando a su derecha) engatusa
Tu viril y bien tuya belleza
Y esos mostachos que retuerce
Una galante mano, oh niña
No te hace soñar con el camarero del hotel de la bandeja
De la que caen los rábanos, los pickles, los pepinos
En el cesto de papeles
Donde desdeñando el olvidado lirismo ellos se sumergen
¡Ay! Existen
Otros hombres en la tierra
Pero cuán amarga es su alma
¿Y qué es lo que les desagrada de ti?
Pues siempre por la chimenea
En el mejor momento del deseo
Tendrás que dejar el amor y huir
Perseguido por los techos emplumados de humo
Cuídense, policemen
De no resbalar por la fachada
Con el peso del criminal perdido al que inocente
Vuelve al haber dado su corazón a una indiferente [36]

5
“Charlot sentimental” –texto con el que Aragon inició su carrera literaria– estaba destinado a formar
parte de Feu de joie (1920), su primer libro de poemas. Sin embargo, en la revisión de las pruebas
de galera, fue reemplazado por otro de temática similar, “Charlot mystique”, que había aparecido en
la revista Nord-Sud , editada por Pierre Reverdy, en mayo de 1918. Más “cubista” que el anterior,
este segundo poema cinematográfico de Aragon mantiene la rima irregular, pero suprime
completamente la puntuación y juega con el espaciamiento de los versos, yuxtaponiendo diversas
escenas de The Floorwalker (1916), el primer cortometraje de Chaplin en la Mutual Film
Corporation [37]. El resultado es una écfrasis no sólo en el sentido restringido de una representación
discursiva o textual de una obra de arte visual, sino también en la acepción más amplia de una
recreación o transcreación. “Charlot mystique” se apoya en una doble mímesis: en el plano de lo
representado, realiza una transposición poética de parte del contenido narrativo del film, mientras
que, en el de la representación propiamente dicha, busca reproducir verbalmente el procedimiento
cinematográfico de objetivación de imágenes en movimiento:

Carlitos místico
El ascensor descendía siempre hasta perder el aliento
Y la escalera subía siempre
Esta dama no escucha lo que uno le dice
Es postiza
Y yo que soñaba con hablarle de amor
Oh el encargado
Tan cómico con su mostacho y sus cejas
Artificiales
Gritó cuando tiré de ellos
Extraño
Qué veo Esta noble extranjera
Yo no soy señor una mujer ligera
Uh la fea
Por suerte
tenemos valijas de piel de cerdo
a toda prueba
Esta
Veinte dólares
Dentro contiene mil
Es siempre el mismo sistema
Ni medida
Ni lógica
mal tema [38]

Para apreciar este montaje de imágenes, vale la pena retrazar las líneas generales del guión de The
Floorwalker. De galera, bastón y traje raído, Charlot ingresa en un moderno y deslumbrante
almacén con ascensor y escalera mecánica. El inspector que vigila el bazar, viéndolo juguetear con
la mercadería, sospecha de sus intenciones y empieza a perseguirlo, mientras la clientela aprovecha
para robar. Charlie escapa por la escalera mecánica y se oculta en una oficina del piso superior. Allí
se topa con el encargado, que se dispone a abandonar el edificio con un maletín lleno de dinero,
luego de haber violado la caja fuerte con la complicidad del gerente, a quien ha reducido de un
golpe en la cabeza. El encargado y Charlot descubren que son muy parecidos y acuerdan
intercambiar sus vestimentas. Al bajar por el ascensor, el primero es arrestado y el segundo se queda
con el maletín. Convertido en encargado, Charlie busca seducir a las clientas, pero confunde a una
de ellas con un maniquí y, al toparse con el corpulento gerente de la tienda, que repuesto del
desmayo ha descendido en busca del maletín, tira de su mostacho y de sus cejas creyendo que son

6
artificiales. Amenazado, suelta el maletín al pie de la escalera mecánica, que lo transporta a los
tumbos hasta el primer piso. El escándalo de la pelea entre los dos va en aumento, llamando la
atención de una detective de sombrero y monóculo. El gerente esconde el maletín entre las valijas a
la venta y Charlot trata de convencer a un cliente de que la compre.

El interés de los primeros surrealistas por Chaplin se manifestó también en la sección “Les
Spectacles” de Littérature, donde Soupault dedicó a sus cortometrajes tres “críticas-sintéticas”. La
más antigua de estas prosas poéticas, al estilo de las que Aragon había escrito como reseñas de
libros en la revista SIC, se publicó en junio de 1919 y estuvo dedicada a A Dog’s life (1917), el
segundo corto de Chaplin para First National y el primero que rodó en su propio estudio de La Brea
[39]. Soupault transpone en ella, con la más absoluta libertad, la escena del film en la que el
vagabundo pretende entrar al bar “The Green Lantern”, pero como no le permiten hacerlo con su
perro, lo esconde dentro de su pantalón de manera tal que la cola sobresale por uno de sus bolsillos
traseros. Una banda está tocando, las parejas bailan y se anuncia el debut de una hermosa cantante,
que entona una vieja canción que hace llorar a toda la concurrencia:

Una vida de perros − Charlie Chaplin

A las cinco de la mañana o de la tarde, el humo que infla los bares te estrangula: se
duerme al raso.
Pero el tiempo pasa. Ya no hay un segundo que perder. Tabaco. En las esquinas se
atraviesa la sombra; los vendedores establecidos en las bocacalles están en sus puestos.
Más bien se trata de correr: uno mira con las manos en los bolsillos. Café-Bar.
Desde la puerta se escucha el piano mecánico. El hedor del alcohol hace valsar a las
parejas.
Allí están.
Al borde de las mesas, al borde de los labios los cigarrillos se consumen: una nueva
estrella canta una vieja y triste canción.
Podemos girar la cabeza.
El sol se posa sobre un árbol y los reflejos en los vidrios son los estallidos de risa. Una
historia alegre como la tienda de un vendedor de colores. [40]

El mismo recurso descriptivo se aplica en la segunda “crítica sintética” sobre Chaplin, publicada en
agosto de 1919. Soupault se ocupa en ella de The Immigrant (1917), acaso el más famoso de los
cortos que rodó Chaplin en la Mutual Film Corporation [41], seleccionando dos escenas, a cada una
de las cuales consagra un párrafo. La primera es la escena en la que Charlot, una vez que ha
superado su mareo a bordo del buque que lo transporta a Estados Unidos, juega a los dados y a las
cartas con otros pasajeros de tercera clase; la segunda es aquella en la que el inmigrante, hambriento
y sin dinero en Nueva York, encuentra una moneda en la calle y entra a un restaurante, ordena un
plato de frijoles, pero al ver el maltrato al que el mozo somete a un comensal que no tiene para
pagar, revisa su bolsillo y descubre que la moneda se le ha caído por un agujero:

Charlot viaja – Charlie Chaplin

El balanceo y el tedio mecen los días. Tenemos demasiadas caminatas sobre el puente:
desde la partida, el mar es incoloro. Los dados que se arrojan o las cartas ni siquiera
pueden hacernos olvidar esta ciudad que vamos a conocer: la vida está en juego.
La lluvia nos acoge en esas calles desiertas. Los pájaros y la esperanza están lejos. En
todas las ciudades las salas de los restaurantes son cálidas. Uno ya no piensa, mira las

7
 caras de los clientes, la puerta o la luz. ¿Es que no sabe que ahora tendrá que salir y pagar?
¿Es que ese minuto allí no nos basta? Nomás hay que reírse de todas esas inquietudes.
Y reímos tristemente como los jorobados. [42]

La siguiente “crítica sintética” se basa en Sunnyside (1919), tercer corto de Chaplin rodado en el
First National Studio de Hollywood. Charlie trabaja en el Hotel Evergreen, bajo las órdenes de un
cruel capataz, ocupándose de baldear los pisos, cargar los equipajes de los huéspedes, cuidar la
huerta y llevar a pastar las vacas [43]. El poema en prosa de Soupault yuxtapone, en dos brevísimos
párrafos, tres episodios de la película. El primero, compuesto de tres frases, evoca el pasaje en el
que el dependiente arrea a las vacas por un camino de montaña y, absorto en la lectura de un libro,
las pierde de vista; el segundo fusiona, en una sola línea, el sueño en el que Charlot baila con las
ninfas sobre el puente, pierde el equilibrio y cae sentado sobre un cactus con la escena en la que
visita en su casa a la bella del pueblo y, mientras la corteja, toma en sus manos un caracol y se lo
lleva extasiado al oído:

Un idilio en el campo − Charlie Chaplin

Los poetas saben sumar sin haber aprendido nunca nada. Charlie Chaplin conduce las
vacas sobre las cumbres donde reposa el sol. Al fondo del valle, está ese hotel de mala
muerte que se asemeja a la vida, y la vida no es divertida para ese muchacho que se cree
sentimental.
Reímos hasta las lágrimas porque las flores son de cardos y porque en los caracoles se
escucha el amor, el mar y la muerte. [44]

Para concluir, quisiera asociar esta imagen de Chaplin con un pequeño poema en prosa de Paul
Éluard, publicado en 1921 en la revista dadaísta Projecteur, que dirigía en París la escritora rumana
Céline Arnauld. A diferencia de los textos de Aragon y de Soupault que hemos examinado, su tema
es una invención completa: Charlot susurra algo al oído a Julot, su invitado, que bien podría ser el
actor Jules White, que durante la entreguerra habría de convertirse en uno de los más prolíficos
productores y directores de comedias de Hollywood. Las palabras de Charlie, poeta del cine,
advierten sobre los peligros de dejarse seducir por la belleza que cultiva la literatura:

Julito
El invitado de Carlitos –Carlitos le susurra, en puntas de pie, que la belleza es más bien
dañina. Un hombre grandote, de ojos redondos: el Señor Dolor-de-ojos-redondos. Chifla
como los trenes. Lleva joyas y teme ciertos gestos temibles a las joyas. No sabe que el
adorno añade lo ridículo a lo feo. Cuenta mucho con los talentos de los que viven los
orgullosos: la naturaleza los persuade de que deben tener oficios excepcionales e ignoran
todo lo que sabe Carlitos. Julito olvida a Carlitos olvida a Julito olvida a Carlitos olvida a
Julito, etc. [45]

Notas

[1] Sobre Delluc remitimos, en general, al estudio de Pierre Lherminier (Louis Delluc et le cinéma
français, París, Éditions Ramsay, 2008) y la edición en tres volúmenes de sus textos sobre cine
(Écrits cinématografiques, édition établie et présentée par P. Lherminier, Cahiers du cinéma
[Cinémathèque française], Paris, 1990), así como a la biografia de Gilles Delluc (Louis Delluc
1890-1924. L’éveilleur du ciéma français, Paris, Pilote 24, 2003). Para su relación con Aragon, cf.
Lionel Follet, “Aragon et Louis Delluc” y Louis Delluc, “Lettres inédites à Aragon”, Recherches
croisées: Aragon/Elsa Triolet, N°6, Paris, Presses Universitaires Franc-Comtoises, 1998, pp. 211-
242.

8
[2] Louis Aragon, “Du Décor”, Le Film, nouvelle série, N° 131, Paris, 16 septembre 1918 [con una
nota de presentación de Louis Delluc], pp. 8-10, reed. en Éscrits sur l’art moderne, publiés sous la
direction de Jean Ristat; préface de Jacques Leenhardt, Paris, Flammarion, 1981, pp. 5-9; “Du
Sujet”, Le Film, nouvelle série, N° 149, 22 janvier 1919, pp.13 y 15-16, reed. en Chroniques I,
1918-1932, édition établie, présentée et annotée par Bernard Leuilliot, Paris, Éditions Stock, 1998,
pp. 39-43.
[3] L. Aragon, “Du Sujet”, op. cit., p. 39. El popular detective Nick Carter, al que Aragon rinde
homenaje en Anicet, ou le Panorama. Roman (1921), apareció por primera vez en The Old
Detective's Pupil; or, The Mysterious Crime of Madison Square (1886) una dime novel escrita por
John R. Coryell y publicada por la editorial Street & Smit de Nueva York. Su éxito llevó a la
creación del Nick Carter Weekly, cuyos ejemplares se publicaron regularmente en diversos idiomas.
En Francia, sus aventuras fueron llevadas al cine por Victoris Jasset en seis episodios: Nick carter,
le roi des détectives (1908).
[4] Ibid., p. 40.
[5] Ibid.
[6] Ibid.
[7] Ibid., p. 39. Sobre Musidora, nombre artístico de Jeanne Roques, que en la serie de Louis
Feuillade (1915-1916) interpretaba el papel de Irma Vep, y la admiración que profesaban por ella
los jóvenes de la generación de los surrealistas, véase L. Aragon, “Les Vampires”, en Projet
d’histoire littéraire contemporaine, édition établie, annotée et préfacée par Marc Dachy à partir du
manuscrit inédit de 1923, Paris, Diagraphe/Gallimard, 1994, pp. 7-9; asimismo: Robert Desnos,
“‘Fantômas’ – ‘Les Vampires’− ‘Les Mystères de New York’” (Le Soir, 26 février 1927), en Les
rayons et les ombres. Cinéma, édition établie et présenté para Marie-Claire Dumas avec la
collaboration de Nicole Cervelle-Zonca, Paris, Gallimard/NRF, 1992, pp. 83-85.
[8] L. Aragon, “Du Décor”, op. cit., p. 5.
[9] Ibid.
[10] Ibid.
[11] Ibid.
[12] Ibid.
[13] Ibid.
[14] Ibid., pp. 5-6.
[15] Ibid., p. 6.
[16] Ibid.
[17] Ibid.
[18] Ibid.
[19] Ibid., pp. 7-8. Las dos primeras películas a las que alude Aragon son The Vagabond (1916),
cortometraje filmado en Estados Unidos, que se difundió en español con el título Charlot, músico
ambulante, y el drama histórico My Fighting Gentleman (1917), también conocido como A Son of
Battle, dirigido por Edward Sloman, con guión de Doris Schroeder y Nell Shipman. No hemos
podido identificar el tercer film.
[20] Ibid., p. 9.
[21] Ibid.
[22] Ibid. Las tesis de Aragon tienen un importante antecedente teórico en dos escritos de Delluc,
publicados en Le Film: el primero de ellos es “La Beauté au cinéma”, en el que el director francés
pronostica que el cine “se dirige hacia la supresión del arte, revela algo más allá del arte, esto es, la
vida misma” (Delluc, Louis. “La Beauté au cinéma”, Le Film, N° 73, 6 août 1917, pp. 4-5); el
segundo es “L’Expression et Charlie Chaplin”, en el que fustiga los decorados del cine francés
(“laboriosas, decrépitas, vulgares, miserables adaptaciones de los roídos horrores vaudevilleanos”),
sostiene que lo accesorio no tiene más valor que “su potencial psicológico o expresivo” y, en
oposición al barroquismo de Abel Gance, dice acerca de las películas de Chaplin: “Nunca tantas
cosas fueron expresadas con tanta falta de expresión” (Delluc, L., “L’Expression et Charlie

9
Chaplin”, Le Film, N° 106-107, 2 avril 1918, pp. 48, 50-54). Posteriormente, Delluc dedicó un libro
completo a Chaplin: Charlie Chaplin, Paris, M. de Brunof, 1921. Al respecto, véase Eugene C.
McCreary, “Louis Delluc, Film Theorist, Critic, and Prophet”, Cinema Journal, Vol. 16, N° 1
(Autumn, 1976), pp. 14-35, y Richard Abel, “Louis Deluc: The critic as cineaste”, Quaterly Film
and Video, Vol. 1, Issue 2, May 1976, pp. 205-244. En otro trabajo, Abel observa que la concepción
del decorado de Aragon también estaría “embrionariamente” desarrollada en un texto de Max
Jacob: “Théâtre et cinéma”, Nord-Sud, N° 12, Février 1918, p. 10 (R. Abel, French Film Theory
and Criticism. A History/Anthology, vol. 1: 1907-1939, New Jersey, Princeton University Press,
1988, pp. 11 y 123, nota 107). Tomando en cuenta que Delluc había definido el cine como “poesía
visual” y “pintura animada”, Aragon escribe en su reseña de Cinéma et Cie (Paris, Bernard Grasset,
1919), volumen que reunía las críticas cinematográficas de Delluc: “Miren: ¡las bellas naturalezas
muertas! Sobre el mantel duerme un cuchillo. Se adivina el arma del crimen. ¿De qué crimen?
Tarde o temprano lo conocerán. ¿Acaso importa que sea el de una niña o el de un anciano? Basta
que sobre la línea un objeto familiar resuma todo lo trágico de la vida. El mundo pende sobre la
tela: no terminamos de emocionarnos con ello. Díganme los nombres de los mejores films, que yo
rememoraré sus bellezas” (L. Aragon, “Louis Delluc: Cinéma et Cie”, Littérature, N° 4, juin 1919,
pp. 15-16).
[23] Ibid., p. 8.
[24] Ibid., pp. 8-9.
[25] Ibid., p. 9.
[26] Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, Paris, Mercure de France, N° 491,
Tome CXXX, 1er Décembre 1918, [pp. 385-396] pp. 386-387: “Habría sido extraño que en una
época en la que el arte popular por excelencia, el cine, es un libro de imágenes, los poetas no
hubiesen intentado componer imágenes para los espíritus meditativos y más refinados que no se
contentan con las imaginaciones groseras de fabricantes de films. Estos se refinarán, y puede
preverse el día en que el fonógrafo y el cine hayan devenido las únicos formas de impresión en uso,
los poetas tendrán una libertad desconocida hasta el presente.// Que nadie se asombre si los poetas,
con los únicos medios de los que aún disponen, se esfuerzan en prepararse para ese arte nuevo (más
vasto que el arte simple de las palabras) en el que, jefes de una orquesta de una extensión inaudita,
tendrán a su disposición: el mundo entero, sus rumores y sus apariencias, el pensamiento y el
lenguaje humano, el canto, la danza, todas las artes y todos los artificios, más espejismos todavía
que los que podía hacer surgir Morgana sobre el Monte Gibel, para componer el libro visto y oído
del porvenir”.
[27] Philippe Soupault, “Note sur le Cinéma I”, SIC, N° 25, 3e Année, Janvier 1918, pp. 3-4;
recopilado en Écrits de cinéma 1918-1931, textes présentés (avec notes et index) par Odette et Alain
Virmaux, Paris, Plon, 1979, pp. 23-24.
[28] N.D.L.R., s./t., SIC, N° 25, 3e Année, Janvier 1918, p. 3. Cf. Albert-Birot, P., “À propos d’un
théâtre nunique”, SIC, 1er Année, N° 8-9-10, p. 8: “El teatro íntimo, el teatro de costumbres, el
teatro psicológico, es un teatro muerto; ya no tiene relación con nuestra mentalidad, no tiene más
vida que un retrato de Bonnat”.
[29] P. Soupault, “Note sur le Cinéma I”, op. cit., p. 3.
[30] Ibid.
[31] Ibid.
[32] Ibid.
[33] Ibid., p. 4.
[34] Soupault, P., “Indifférence. Poème cinématographique”, Le Film, N° 101, 18 février 1918, pp.
18-19.
[35] The Bank [Carlitos, empleado de banco], Chicago, Essanay, 1915. Charlie Chaplin (Guionista,
Director), Harry Ensign (Director de fotografía), Ernest Van Pelt (Asistente de dirección), Jess
Robbins (Productor). Chaplin (Conserje), Edna Purviance (Dactilógrafa), Carlos Insley (Presidente
del banco), Carl Stockdale (Cajero), Billy Armstrong (Otro portero), Lawrence A. Bowes (Vendedor

10
de bonos), Leo Blanco (Funcionario del banco), Paddy McQuire (Secretario y ladrón), Fred
Goodwin (Secretario y ladrón), Lee Hill (Ladrón).
[36] L. Aragon, “Charlot sentimental”, Le Film, N° 105, Paris, 18 mars 1918; reed. en L’Œuvre
poétique, réédition augmentée présentée par Édouard Ruiz, Paris, Livre Club Diderot, 1989-1990,
vol. 1, p. 37.
[37] The Floorwalker [Carlitos, encargado de bazar o Carlitos, inspector de tienda], Mutual Film
Corporation, Endale, California, 1916. Ch. Chaplin (Director, productor, guionista), Vincent Bryan
(Guionista), William C. Foster (Director de fotografía), Roland H. “Rollie” Totheroh (Director de
fotografía, Ayudante). Chaplin (Nuevo encargado), Eric Campbell (Gerente), Edna Purviance
(Secretaria), Lloyd Bacon (Encargado), Albert Austin (Dependiente), James T. Kelly (Ascensorista),
Charlotte Mineau (Bella detective), Leo Blanco (Cliente y ladrón), Tom Nelson (Detective), Frank
J. Coleman (Hombre en la tienda).
[38] L. Aragon, “Charlot mystique”, Nord-Sud, N° 15, Paris, Mai 1918; reed. en Feux de joie, avec
un dessin de Pablo Picasso, Paris, Au Sens Pareil, Collection de Littérature, 1920, pp. 7-8. Para un
análisis en detalle de este poema, cf. Wolfgang Babilas, “Charlot mystique. Un poème
philosophique du jeune Aragon”, en Études sur Louis Aragon, Münster, Nodus Publikationen, 2002,
pp. 358-364.
[39] A Dog’s Life [Vida de perro], Hollywood, First National Studio, 1918. Ch. Chaplin (Director,
guionista, productor, música), Roland H. "Rollie" Totheroh (Director de fotografía), Jack Wilson
(Director de fotografía), Charles Hall (Diseño de producción). Chaplin (Vagabundo), Edna
Purviance (Cantante en el bar), Mut (Chatarrero), Syd Chaplin (Dueño del carrito de comida),
Henry Bergman (Desempleado y mujer en el salón de baile), Charles “Chuck” Riesner (Oficinista y
músico), Albert Austin (Pillo), Granville Redmond (Encargado del salón de baile), Dave Anderson
(Desempleado), Ted Edwards (Desempleado), Luis Fitzroy (Desempleado), James T. Kelly
(Desempleado), Underwood Leal (Desempleado, hombre en salón de baile), Rob Wagner (Hombre
en el salón de baile), Tom Wilson (Policía).
[40] P. Soupault, “Une vie de chien. Charlie Chaplin”, Litterature, N° 4, Juin 1919, p. 20; reed. en
Écrits de cinéma, op. cit. p. 44. El texto fue reeditado en Le Film (N° 164, 15 octobre 1919), con la
siguiente advertencia firmada por Soupault: “¡Evidentemente, esto no pretende ser un análisis
riguroso del film!” En 1924, bajo el título “Le cinéma U.S.A”, este texto fue publicado en el N° 15
de Films (15 janvier 1924), suplemento del periódico Thèatre et Comœdia illustré (N° 26), junto
con otras “críticas sintéticas” aparecidas originalmente en Littérature. El encabezado de la
redacción decía: “El cine americano, despreciado por ciertos ‘intelectuales’, ha sido comprendido
por el pueblo y por los poetas. Es en las películas de los Estados Unidos donde el cine se nos ha
manifestado como una de las más poderosas fuerzas poéticas. La poesía, como en su nacimiento,
toca directamente al pueblo, gracias al cine. Dejemos al poeta Philippe Soupault agradecer al cine
americano ese milagro de los tiempos modernos” (op. cit., p. 41 y 47, notas de los editores). Para un
comentario de las “críticas sintéticas” de Soupault a la luz de la mirada sobre la sociedad
estadounidense que se trasluce en los cortos de Chaplin y las reacciones de la crítica de la época,
véase el libro de Willard Bohn, Marvelous encounters: surrealist responses to film, art, poetry, and
architecture, Lewisburg, [Pa.]: Bucknell University Press, 2005, pp. 36-44.
[41] The Inmigrant [Carlitos inmigrante], Mutual Film Corporation, Endale, California, 1917. Ch.
Chaplin (Director, productor, autor), Roland H. “Rollie” Totheroh (Director de fotografía). Chaplin
(Inmigrante), Edna Purviance (Inmigrante), Kitty Bradbury (Madre), Albert Austin (Inmigrante
eslavo y comensal), Henry Bergman (Mujer inmigrante y artista), Eric Campbell (Maitre), Frank J.
Coleman (Oficial del barco, propietario del restaurante y jugador a bordo), James T. Kelly
(Zaparrastroso en el restaurante), John Rand (Comensal ebrio que no puede pagar), Loyal
Underwood (Pequeño inmigrante), Tom Harrington (Oficial del registro civil).
[42] P. Soupault, P., “Charlot Voyage. Charlie Chaplin”, Littérature, N° 6, Août 1919, p. 22; reed. en
Écrits de cinéma, op. cit., pp. 44-45.

11
[43] Sunnyside [Carlitos al sol], Hollywood, First National Studio, 1919. Ch. Chaplin (Guionista,
director, música), Roland H. “Rollie” Totheroh (Director de fotografía), Jack Wilson (Director de
fotografía), Charles Hall (Diseño de producción). Chaplin (Empleado), Edna Purviance (Bella del
pueblo), Tom Wilson (Jefe), Albert Austin (Doctor), Henry Bergman (Aldeano y padre de Edna),
Tom Terriss (Joven de la ciudad), Loyal Underwood (Padre del gordito), Tom Wood (Gordito),
Olive Burton (Ninfa), Helen Kohn (Ninfa), Willie Mae Carson (Ninfa), Olive Alcorn (Ninfa).
[44] P. Soupault,“Une Idylle aux Champs. Charlie Chaplin”, Littérature, février 1920, N° 12, p. 29;
reed. en Écrits de cinéma, op. cit., p. 48.
[45] Paul Éluard, “Julot”, Projecteur, N° 1, p. 2; reed. en Les Nécessités de la vie et Les
Consequences des rêves, précedé d’Exemples, note de Jean Paulhan, Paris, Aux Sans Pareil, 1921.

Publicado en EF – GHI. Comunicación y arte, Nro. 5: Visualidades de la política, política

de las imágenes, Santa Fe, 2013, pp. 82-92, ISSN 1851-9687.

12