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LITERATURA ESPAOLA S. XVII (TEATRO)

LOPE DE VEGA
TIRSO DE MOLINA
TEATRO ESPAOL VS TEATRO EUROPEO


































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CREACIN DEL TEATRO NACIONAL. LOPE DE VEGA

1. INTRODUCCIN
2. ANTECEDENTES
3. TEORA DRAMTICA DE LOPE: ELARTE NUEVO

3.1. ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO

4. EL CORRAL DE COMEDIAS

4.1. PARTES DEL CORRAL DE COMEDIAS
4.2. LA FUNCIN
4.3. EL PBLICO
4.4. LA LICITUD DEL TEATRO

5. LOPE DE VEGA

5.1. CLASIFICACIN DE SU OBRA
5.2. EJ ES DE LA COMEDIA
5.3. ESCUELA DE LOPE

BIBLIOGRAFA

ANEXO




























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1. INTRODUCCIN

El XVI es un periodo de trnsito de las formas dramticas religiosas y profanas originadas
en el Medievo a las manifestaciones barrocas. En este sentido, el clasicismo imperante en el
Renacimiento someti a las formas teatrales a las estrictas normas de la Potica de
Aristteles (grosso modo, gneros literarios totalmente estancos, imposibilitando por ejemplo,
la inclusin de elementos cmicos en una tragedia, y necesidad de seguir escrupulosamente
las unidades de tiempo, accin y lugar); tres sern esencialmente las formas del espectculo
renacentista: Teatro eclesistico, compuesto esencialmente de autos y misterios, y
representado en iglesias o arrabales, Teatro cortesano, de corte clsico y profano, y
representado en salones de reyes o nobleza, y Teatro popular, en un principio de pasatiempo,
novelesco y farsa (pero progresivamente dignificado, alcanzando las ms elevadas cotas de
prestigio) y representado bsicamente en locales improvisados. Sobre esta infraestructura
teatral precaria representaban compaas ambulantes, al ser escasos los teatros estables,
cimentndose progresivamente una creacin dramtica de relieve.

Asimismo, ser vital en esta evolucin dramtica, el auge y crecimiento de las ciudades,
determinando una mayor afluencia de espectadores; Se contribuye as a que dramaturgos
como Lope se vayan adaptando a los gustos de un pblico exigente, y transgrediendo
paulatinamente las normas establecidas, para gozar de mayor libertad creativa y esttica.
Adems el Estado y la iglesia van prestando paulatinamente mayor apoyo moral al teatro del
que careci en la Edad Media. Se empieza a cultivar as un teatro moderno que dar origen al
teatro nacional.

El pueblo espaol apiado a sus convicciones religiosas y sociales, encontr el Lope un
referente de sus preocupaciones colectivas. Su aceptacin inmediata se debe a la
correspondencia entre de pensamiento del poeta y la frmula teatral que ideo y la sociedad de
su tiempo. Lope es, sin duda, el gran y definitivo renovador e innovador del teatro nacional.

2. LA FORMACIN DE LA COMEDIA

Ya en el siglo XVI producen los primero tanteos para hallar un nuevo teatro, aunque la
mayora son irrepresentables. Se busca una frmula que interese al pblico. El teatro que
vena de la edad media era insuficiente (La Celestina era teatro para ser ledo; los textos
clsicos no despertaban entusiasmo). El siglo XVI es el eslabn entre lo anterior y la nueva
comedia, con autores notables como Encina, Torres Naharro o Gil Vicente, donde ya se
entrev el germen del drama nacional espaol: personajes populares, idealizacin del pueblo,
tema del honor y la honra, mezcla de lo trgico y lo cmico,...

Las fuentes temticas y estructurales en la formacin de la comedia son:

Influjo de la comedia clsica. Es fundamental la fbula de amores, heredada de
Plauto (elemento muy importante en la trama argumental, que atrae al pblico).
Influjo de la tragedia de Sneca. Sobre todo en el horror (ej. obra de Virus) Lo
sangriento y violento se incorpora luego a la comedia nueva.
Influjo de la tradicin popular. Leyendas, tradiciones... El espectador va a
reconocer su propio mundo en las tablas. La corriente popular se ve mucho en Lope.
Influjo italiano. J unto al teatro culto italiano de Ariosto y Maquiavelo (creador de
La Mandrgora), prolifera en Italia el imbroglio o comedia de enredo de nivel no
muy elevado, basada en malentendidos, separaciones, reencuentros, etc., y la


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comedia dellarte, espectculo popular remoto apoyado en un guin corto sobre el
que se improvisan situaciones y dilogos, y cuyos personajes se identifican por las
vestiduras y mscaras de sus rostros. Muchos de sus elementos influirn en la
formacin de la comedia: escenografa, configuracin de los personajes (el gracioso
cobarde, el bobo, la dama bella, el galn valiente), el enredo, etc. principalmente a
travs de autores como Lope de Rueda, J uan de Timoneda o el propio Lope.
Influjo bblico y cristiano. Son temas rpidamente reconocidos por el espectador.

3. EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS

El propsito fundamental de Lope va a ser enriquecer la escena espaola, alejndola de las
formas dominantes heredadas de los autos religiosos y profanos y su falta de unidad y
coherencia. Lope toma toda esta tradicin desordenada y le da unidad y coherencia. De ah su
originalidad, no inventa nada nuevo pero sabe qu debe tomar para crear un tipo de obra
clsica. Cre una frmula teatral bsica que engendr escuela y un tratado terico llamado
Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), donde declara los principios de su arte.

3.1. ESTRUCTURA

Incluida en verso junto a sus Rimas, surge cuando la Academia quiere burlarse de Lope y
le encarga la justificacin de su teatro, para ser aportada en el plazo de una semana, ya que
sta era la periodicidad de reunin de los miembros de la misma. En esta obra Lope entra en
una polmica contra los defensores de la doctrina de los clsicos, ya que su teatro no segua
los preceptos aristotlicos. Se divide en diferentes partes:

1. Parte prologal y parte epilogal. En ella rinde tributo a los cnones antiguos y clsicos.
Demuestra que conoce las veneradas doctrinas, que las admira y declara que l ha faltado
gravemente a ellas encerrando los preceptos bajo seis llaves. Estas dos partes se pueden
considerar al servicio de la palinodia, en busca de perdn y de captatio benevolentiae.

2. Parte doctrinal o central (vv 147-361), breve pero ajustada doctrina dramtica que, en
lneas generales, responde al uso que Lope hace de su teatro. Se divide en cuatro partes:

a) Problemas de composicin (dispositio):

1. Concepto de tragicomedia.
2. Las unidades.
3. Divisin del drama.

b) Problemas de la elocucin (elocutio):

4. Lenguaje.
5. Mtrica.
6. Las figuras retricas.

c) Problemas de la invencin( inventio):

7. Temtica.
8. Duracin de la comedia.
9. Uso de la stira.


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d) Problemas de la representacin (peroratio):

10. Sobre la representacin.

La estructura del Arte nuevo no responde a la de las retricas clsicas, al haberse
alterado el orden de estas partes (la inventio va siempre delante de la dispositio y de la
elocutio). Aunque no se tratan todas las partes con igual extensin, perfeccin o novedad, s
llega exponer las lneas maestras de su teatro. La tragicomedia, las unidades y la polimetra
van a romper decididamente con la tradicin clsica, hasta constituirse en las notas
conceptuales ms asociadas a este tipo de comedia nueva. Otros puntos quedan minimizados
como el Uso de la stira, que en parte vale tanto como decir la intencionalidad del drama.

3.2. SIGNIFICADO

Los principales rasgos de su teatro son los siguientes:

1. Concepto de tragicomedia. Segn Aristteles en su Potica, la distincin entre
comedia y tragedia es radical. La tragedia es imitacin de hombres esforzados y la comedia
es imitacin de hombres inferiores Esta distincin apunta en la realidad a la clase social,
pues el esforzado es el rey, el prncipe, el noble o el hroe. Pinciano aclara La tragedia ha
de tener personas graves, la comedia, comunes. El concepto de tragicomedia en el Arte
Nuevo, hace referencia, primeramente, a los personajes que intervienen: Eljase el sujeto, y
no se mire/ (perdonen los preceptos) si es de reyes, indicando que en la comedia hecha
tragicomedia- pueden entrar personajes de la tragedia. As pues, la tragicomedia mezcla reyes
y villanos (por ejemplo El villano en su rincn). Asimismo, aparece la figura del gracioso o
del donaire, personaje simptico y enredador que ayuda a los protagonistas. En segundo lugar,
refiere a la mezcla de elementos trgicos y cmicos. Mezcla lo trgico y lo cmico, lo grave y
lo ridculo (ej, El caballero de Olmedo, con el regocijante entrems de su segundo acto y su
final grave y doloroso). As se invalida la antigua divisin en gneros, lo que le permite
mayor variedad en el movimiento escnico. Ha momentos de gran tensin y otros donde el
espectador puede relajarse. Lo trgico y lo cmico se subrayan y apoyan mutuamente.

2. Las unidades. Aristteles propona como fundamental la unidad de accin y
recomendaba la de tiempo. Los neoaristotlicos del Renacimiento aadieron, por un proceso
de lgica excesivo, la unidad de lugar. Lope acepta la de accin siempre que no contradiga la
verosimilitud, ni siquiera nombra la lugar y contradice a Aristteles en la de tiempo en
determinados aspectos (recomienda cierta unidad temporal), distinguiendo entre comedia de
costumbres y comedia histrica, que por definicin pide un desarrollo temporal no coartado.

3. La divisin del drama. La obra la divide en tres actos o jornadas frente a los cinco
clsicos, que se mantienen en Francia e Inglaterra. Adems, entre el primero y el segundo se
recita un entrems, y entre los otros dos se baila un entrems cantado. Puede haber, adems, al
principio una loa y al final un fin de fiestas. Lope avisa de la estructura de cortes picos
(brechtianos) lo que produce una serie de secuencias cortadas a veces tajantemente por el
cambio sbito de lugar.

4. Lenguaje y drama. Adems de dar algunos consejos como el de evitar el cultismo
raro o rematar las escenas con sentencias, va a centrar su atencin en el problema de la
verosimilitud del lenguaje, que ha de servir a la situacin y al personaje, que, segn la edad y


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condicin, emplear un determinado lenguaje. Si hablara el rey, [...] gravedad real; si el viejo
[...] modestia sentenciosa, etc.

5. Polimetra. Concepto fundamental en la comedia lopista, mediante la adecuacin
del metro y la estrofa a la situacin y al personaje (al igual que el lenguaje) Las dcimas [...]
para quejas, El soneto[...] en los que aguardan; Las relaciones piden los romances; los
tercetos para cosas graves y para las de amor las redondillas.

6. Los temas y la intencin. El tema del honor y la honra, y el respeto que le debe el
individuo son fundamentales en su obra. Aunque Lope no explica la causa del xito de los
casos de honra y las acciones virtuosas, nos aclara que el pblico confunde realidad con
comedia e identifica personaje con actor, insultndole. Normalmente la comedia gira entorno
a los amores de los protagonistas y la lucha para vencer los problemas que pone la sociedad.
La eleccin de los temas se basa en la preocupacin por captar la atencin del espectador.

7. Sobre la representacin. Se limita a hablar de los decorados de manera breve, as
como de los trajes de los que destaca su poco originalidad. Es una poca en la haba que echar
una gran imaginacin para ver este teatro, debido a la escasez de recursos.

8. El lugar teatral. El teatro pblico como tal (en el que se paga entrada) surge en la
segunda mitad del XVI. Hasta entonces el teatro haba estado ligado a la iglesia y era
espordico. El crecimiento de las ciudades fue un factor que permiti el desarrollo del teatro.
En el siglo XVI los teatros ambulantes populares slo constan de un tablado con cortina que
serva de teln de fondo y de entrada y salida de actores. A mediados de siglo, ya se halla
organizado someramente un teatro estable en varias ciudades como Valencia, Sevilla o
Madrid. Estos tres focos, que Lope conoci muy bien, son el principio de un teatro nuevo,
organizado y estable.En Madrid haba 2 cofradas (La Pasin y La Soledad) que controlaban
los teatros (corral de la Pacheca, Burguillos y otro cerca de la Puerta del Sol). En Sevilla hubo
un periodo de libre empresa, pero luego el teatro fue controlado por el municipio (haba 2
teatros, el Coliseo y el de doa Elvira). En Valencia igual.

El teatro del 1600 se puede dividir en tres tipos en funcin del pblico: el del pblico
cotidiano, llamado corral o patio de comedias (se emplearan como base patios de vecindad);
el pblico de los das solemnes del Corpus Christi, sobre escenarios montados ad hoc y el
cortesano, en palacio para el rey y la Corte, en el saln Dorado del Alczar viejo, en el teatro
del Buen Retiro creado por Felipe IV o al aire libre en los jardines de Aranjuez o del Retiro.

4. EL CORRAL DE COMEDIAS

4.1. PARTES

Se conoce mediante los planos conservados (el del Prncipe) o por el nico conservado
en Almagro. Estaba edificado aprovechando el patio de vecinos de la siguiente forma:

2. Vestuario: dividido en dos partes, para hombre y mujeres.
3. Tablado o escenario elevado. Sola tener un solo teln de fondo y un paisaje. Se
colocaba un alguacil como autoridad mxima, que termin por bajar a la alojera.
4. Patio de butacas. Era slo para hombres y con importe independiente al de la
entrada al corral. Detrs de ste, haba un lugar para hombres de pie, mosqueteros.
5. El aloje. Apartados en forma de mostradores para vender bebidas o frutos secos.


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6. La cazuela. Palco bajo y grande slo para mujeres.
7. Aposentos. Las habitaciones de las casas que daban al patio, donde se poda ver la
comedia ms cmodamente y sin distincin de sexo. Uno de ellos, hecho palco era
para el Ayuntamiento.
8. Un toldo. Cubra al pblico de los rigores estivales o invernales.

4.2. LA FUNCIN

La funcin comenzaba por la tarde, durante las horas de sol que iluminaba la escena.
Duraba entre 2 y 3 horas con el siguiente esquema de representacin:

1. Loa. Funciona de teln y sirve de agradecimiento a los mecenas y al pblico. En
definitiva era una captatio venebolentiae. Duraba de cuatro a cinco minutos.
2. Primer acto o jornada. Presentacin de los personajes y argumento.
3. Entrems. Obra corta de carcter cmico con intencin de hacer rer al pblico.
Era representada por los mismos actores. Satiriza las costumbres de la poca,
normalmente el tema de los cuernos donde se pona en clave de humor el
problema del honor y la honra. Se repiten los personajes: alcaldes, sacristanes,
estudiantes, rameras,... Puede acompaarse de jcaras (composiciones breves
sobre rivalidades entre jeques, caballeros), bailes o mojigangas (breves juguetes
escnicos, grotescos por sus asuntos, tipos y disfraces).
4. Segunda jornada o desarrollo de lo presentado en la primera jornada.
5. Segundo entrems.
6. Tercera jornada.
7. Final. Acabada la comedia con un fin de fiesta: baile, jcara, o mojiganga, etc.

El hecho de intercalar tras cada acto un entrems, era un elemento de distanciamiento
con respecto a la obra principal: en primer lugar, indicaba que aquello era teatro y no la vida,
en segundo, porque al ser cmico, distanciaba el pathos o tensin de la tragicomedia y
finalmente, posea efecto madurativo, pues esa ruptura ayudaba psicolgicamente a que
pasara el tiempo en la mente del espectador.

4.3. EL PBLICO

El nico espectculo cotidiano de un espaol del siglo XVII era el teatro. Otras fiestas
(toros, procesiones...) eran algo ms espordico. El teatro y el sermn eran la nica
informacin para muchos analfabetos. A los corrales iba toda clase de pblico, pero no
mezclado. En los aposentos estaban los poderosos, en la cazuela, las mujeres y en el patio, los
hombres. Pero ideolgicamente s era un pblico compacto. El teatro les daba lo que los
grupos de poder defendan: idea central de monarqua teocntrica; un pueblo orgulloso de las
hazaas nacionales a pesar de la injusticia y el hambre.

Desde un punto de vista tcnico haba incomodidades: de pie, sin or bien, fro o calor.
En verano descenda notablemente el nmero de espectadores por la elevada temperatura.

4.4. LAS COMPAAS

Haba diversos grupos teatrales: desde el bulul (un solo actor) hasta la farndula y la
compaa, que tenan muchsimo repertorio. Los dramaturgos escriben pensando en el tipo de
compaa que va a representar sus obras. Las obras duraban poqusimo en cartel (6 das), la


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renovacin era constante. Por eso Lope escriba comedias en 24 48 horas. Las actrices se
permitan, aunque con obstculos. Tenan que ser casadas. Haba compaas de ttulo (fijas,
legales) y otras de la legua (itinerantes) que fueron desapareciendo poco a poco.

4.5. LA LICITUD DEL TEATRO

El Estado y la iglesia dieron un apoyo moral al teatro del que careci en la Edad
Media, y, a cambio de dinero para obras de caridad, permitieron el regocijo del pueblo
(aunque con una sujecin impuesta a la censura, muchas veces tolerante). De esta manera, en
tiempos de Felipe II el teatro cuenta con todas las trabas oficiales, el rey era poco aficionado;
con Felipe III el teatro se desarrolla pero el rey lo favorece poco. Es con Felipe IV cuando el
teatro se halla protegido. Es en esta poca cuando Lope crea un pblico y Caldern, autor de
autos sacramentales, influy rotundamente en su defensa. Se basaba en dos conclusiones: la
comedia es indiferente en lo cristiano y conveniente en lo poltico. Con respecto a la Iglesia,
su apoyo es tal, que las cofradas llegan a impedir que los puritanos pudieran cerrar los teatros
(como pas en Inglaterra).

En Espaa los enemigos del teatro se apoyaron frecuentemente en hechos como los
lutos nacionales por la muerte de un personaje real (que podan durar hasta meses), los
grandes desastres nacionales, sobre todo blicos, y los momentos de enfermedad contagiosa y
grandes plagas para prohibirlo o censurarlo.

5. LOPE DE VEGA

Lope de Vega vive durante el reinado de tres reyes: Felipe II, III y IV, que, como ya se
vio, tenan distintas actitudes hacia el hecho teatral. Estudia con los jesuitas, lo que le permite
conocer los ejercicios dramticos, tragedias y comedias en latn y castellano. Su vida est
fuertemente marcada por los devaneos amorosos. Vivir en Madrid desde 1610 y se ordenar
sacerdote. Su profundo sentimiento religioso lo alterna con amores humanos. Otro aspecto
que marca su vida es su servicio a la nobleza, sobre todo al duque de Sessa, noble protector a
quien hay que servir y entretener.

5.1. CLASIFICACIN DE SU OBRA

Los datos actuales sobre las obras conservadas parecen arrojar 317 comedias autnticas,
27 muy probables y 74 dudosas, aunque no son imposibles nuevos hallazgos. Ha sido muy
difcil de clasificar debido a su extensin y complejidad (hay muchas piezas hbridas que
caben en ms de un apartado). Menndez Pelayo las cataloga a partir de sus temas:

1. Piezas cortas: Autos, entremeses, loas y coloquios. Sus autos carecen de la hondura
teolgica de Caldern, se quedan en cantos y motivos lricos del pueblo de simbologa
sencilla, plstica y fcil comprensin: La Maya, La siega, El hijo prdigo, etc.
2. Comedias religiosas que se pueden subdividir en :

De fuente bblica: La creacin del mundo y primera culpa del hombre, El
nacimiento de Cristo, La hermosa Ester.
De vidas de Santos: El cardenal de Beln (sobre San J ernimo), Barlaam y
Josafat, Juan de Dios y Antn Martn, El serafn humano,...
De leyendas y tradiciones devotas: La buena guarda, El animal profeta,...



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3. Pastoriles: La Arcadia, El verdadero amante, La pastoral de J acinto,...
4. Mitolgicas: Venus y Adonis, Las mujeres sin hombre, (las amazonas),Perseo,....
5. Historia extranjera y clsica: Roma abrasada, El gran duque de Moscovia, La
imperial de Otn, Contra el valor no hay desdicha,...
6. De enredos y costumbres: El perro del hortelano, El villano en su rincn,...
7. Caballerescas: El marqus de Mantua, La mocedad de Roldn,...
8. De carcter: La dama boba, la Hermosa fea,....
9. Historia y leyenda espaola: El mejor alcalde, el rey, Fuenteovejuna, Peribez y el
comendador de Ocaa, El caballero de Olmedo, El alcalde de Zalamea,...

5.2. LOS DOS EJES DE LA COMEDIA NUEVA

En la comedia existe un juego de coordenadas cuyos ejes se mueven en el terreno abonado
por la convencin del honor: el rey y la concepcin poltico-social del momento, la
monarqua teocntrica, y el amor y la visin del mundo en relacin con lo amoroso y ertico.

El tema del primer grupo es siempre el mismo: el poder real que emana del poder divino y
que, por tanto, es absolutamente irremplazable. Si el rey se comporta injustamente, el autor lo
puede decir, como en La estrella de Sevilla, pero ser un fallo de la naturaleza humana, que
no va en absoluto contra el sistema de la monarqua teocntrica. Si los fallos son de los reyes
se adjudicarn a fallos coyunturales del sistema, como pueden ser los privados, los ministros,
con sus egosmos y torpezas. (ej. Fuenteovejuna).

En las segundas, se desarrolla el tema del amor con toda su problemtica (ms libertad
para la mujer, mayor libertad ertica, etc.). El argumento de estas obras es esencialmente
costumbrista o de capa y espada. Viene de la observacin de las costumbres humanas. La
galera de personajes es muy reducida: el padre o el hermano que guardan el honor de la
dama, la criada como mediadora o consejera, el criado como filsofo o consejero del galn, el
galn y la dama que pueden ser varios. Existen una serie de principios sociales: el honor, la
honestidad, la pasin de la mujer, etc. que van a ser los motores de la accin.

1. La monarqua teocntrica

Tres de sus dramas maestros: El mejor alcalde, el rey, Peribez y el Comendador de
Ocaa y Fuenteovejuna. Todos repiten la misma estructura argumental: el noble abusa de su
poder y se enfrenta al villano, que guiado por su honradez y limpieza de sangre, acude al rey
en demanda de justicia, bien para que castigue al noble tirano, bien para que corrobore la
venganza que ha tomado por su propia mano. En estos casos el rey acta como representacin
de la justicia absoluta, absolviendo al villano y castigando al noble, que no ha sabido usar
correctamente de su poder. De este modo, Monarqua y Pueblo forman una armoniosa unidad,
tanto poltica como religiosamente.

Peribez y el comendador de Ocaa. Esta obra comienza con las bodas y festejos
de Peribaez y Casilda. Ambos son villanos, pero adornados con todo tipo de dones naturales,
limpieza de sangre, honradez, fidelidad al matrimonio, virtud, autntico amor. El ambiente es
de armona y paz, reina la felicidad total. El antagonista, el comendador tambin est retratado
con rasgos positivos: valor, gallarda, generosidad. Pero el azar destruye el orden. Un
encuentro casual del Comendador y Casilda despierta la sbita pasin de aqul pero ella
rechaza sus pretensiones. El deseo insatisfecho y la vanidad herida agudizan ms an la
conducta persecutoria del comendador. ste aleja de la villa a Peribez y va de noche a casa


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de Casilda. En el momento del forcejeo aparece en escena Peribez, que sospechando ha
vuelto al galope. Luchan y el comendador es herido de muerte. No existen motivaciones de
clase noble-villano. Son dos hombres enfrentados por sus acciones. Oda la noticia, el rey
monta en clera contra el villano, pero cuando escucha el relato de los hechos, con palabras
de conciencia honrada y digna, le declara inocente.
Fuenteovejuna. Esta obra recrea tambin el tema de la oposicin y venganza del
pueblo frente al poder desptico del noble. El rey, al fin de la obra, absuelve y perdona al
pueblo. El comendador de la Orden de Calatrava persigue a Lucrecia, hija del alcalde. Cuando
se est celebrando la boda de Lucrecia y Frondoso llega el noble que encarcela a Frondoso y
se lleva a Lucrecia. El pueblo se subleva y al grito de Fuenteovejuna! Mueran los tiranos!
lo matan. Una vez hecho esto deciden declararse todos culpables, ante la justicia del Rey. El
juez real tortura a distintos miembros del pueblo pero conociendo el rey el hecho decide optar
por la clemencia y perdona a todo el pueblo. La venganza no viene motivada por principio de
libertad, sino de justicia. El motn, la rebelin al poder, la venganza misma, vienen
condicionadas por la necesidad de justicia. El pueblo acude a los dos personajes que la
simbolizan: Dios y el rey. Notemos que en la obra no hay ms amor que lo argumentalmente
imprescindible. Laurencia no es nunca una blanda enamorada, es una funcin teatral que
busca la defensa de su honor y su libertad. Por eso, slo consiente en el matrimonio con
Frondoso, que la corteja desde siempre, cuando ve que ste es capaz de ponerle al
comendador la ballesta en el pecho.
El mejor alcalde, el rey. Don Tello, seor de un pueblo de Galicia, apasionado por
una doncella que se va a casar y a cuya boda, en principio, l y su hermana doa Feliciana
acuden con buenas intenciones como padrinos, se apasiona de la novia, la rapta y la pretende
violar en su castillo. Entonces, mientras que Elvira se resiste, Sancho, su novio, va en busca
del rey a la Corte y ste le ayuda. Primeramente mandando una carta a don Tello. Como por la
carta don Tello no suelta a Elvira, entonces el rey decide acudir personalmente, como si fuera
un alcalde de Corte, de ah el ttulo de la obra. El rey llega de incgnito. Todos estn de
acuerdo con que hay un Dios en el cielo y un vice-Dios en el suelo y ms que por sus
desmanes con Elvira y Sancho, por su desacato a la autoridad real, es mandado ejecutar por el
rey. ste ya no es el perdonador de Fuenteovejuna y de Peribaez, sino un duro ajusticiador,
pues se ha ido contra el principio bsico de la sociedad barroca.

2. La comedia de amor y enredo

En todas ellas asistimos al triunfo del amor en todas las situaciones. El amor desvela
todas las mentiras, invalida todas las trampas y embustes, destruye todas las normas y
convenciones, anula todos los impedimentos y obstculos. En ellas la pareja protagonista
siempre triunfa porque es poseedora de la ilusin, de la poesa del amor. En su entorno todo
un mundo de canciones, fiestas, bailes, costumbres. Lope de Vega crea en estas comedias la
mayor ilusin potica de su obra, un reino de felicidad, un paraso perdido

El perro del hortelano. El ttulo alude a un antiguo adagio popular: el perro del
hortelano ni come las berzas ni las deja comer. Nos presenta a una noble Diana que descubre
una noche que su secretario, Teodoro, tiene relaciones con una de sus damas. En ese momento
se despierta en ella una pasin nueva que va a llegar de la curiosidad al nerviosismo y de este
a la pasin, en una serie de secuencias magistralmente trazadas por Lope. Son altibajos en los
que ella se debate entre su pasin por Teodoro y lo que ella cree su decoro como noble. l,
que se va dando cuenta de este amor y que desea tambin a Diana se encierra en una delicada
indiferencia y un exagerado respeto que produce interesantsimas alternancias en ella, desde
decidir casarse con un marqus hasta dictarles cartas amorosas y exasperadas y darle un


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bofetn. El tema de los amores entre personas de distinta clase preocup mucho a los
barrocos. En esta poca el tema tena peligros. En La gitanilla de Cervantes se descubre que
era una noble raptada por los gitanos de pequea. En El perro del hortelano no es tan fcil,
porque una vez inventado un padre poderoso para Teodoro ocurren dos cosas: que ya ellos se
haba declarado su amor por encima de las barreras sociales, y sobre todo, que ellos no creen
en este azaroso hallazgo, aunque lo usen para tapar las bocas de los que les rodean cuando
deciden unir sus vidas. El espectador piensa que todo es una farsa y que el amor triunfa.

Lope aborda frecuentemente problemas amorosos. La mayora de las veces del modo ms
convencional, aunque otras, como en esta comedia o La dama boba, de manera discutible
segn las leyes morales y sociales de su poca. A pesar de la moral imperante, su naturaleza le
inclin hacia modos ms abiertos del amor. As, en muchas de sus obras hay alusiones hacia
una mayor libertad del deseo y del amor, hacia una mayor modernidad del problema.

9. ESCUELA DE LOPE

Indudablemente, la poca dorada del teatro barroco espaol se corresponde con la primera
mitad del siglo XVII, dividida en dos periodos: las primeras tres dcadas presididas por Lope
de Vega y sus continuadores, y las dos siguientes por Caldern y los suyos. Durante la
segunda parte del siglo el teatro barroco tiene todava gran xito, pero literariamente es ya
muy repetitivo y no se producen innovaciones de importancia. Su presencia en la escena se
prolongar en el siglo XVIII durante bastante tiempo.

Fueron muy numerosos los escritores que utilizaron las frmulas de Lope. Cumplieron un
importante papel en la historia de la comedia barroca, porque la consolidaron y la difundieron,
adems de que ellos mismos descubrieron nuevos recursos dramticos, que incluso fueron
aceptados por Lope. Destacan:

Guilln de Castro. Mximo representante de la tradicin dramtica valenciana.
Aunque inicialmente sus obras tienen cierto corte clasicista, con tendencia a separar
tragedia y comedia, ms tarde se acerca decididamente a los moldes de composicin
de la comedia lopesca. En sus obras, entre las que destaca Las mocedades del Cid y
Los malcasados de Valencia, es frecuente la preocupacin por los problemas
matrimoniales. Otras caracterstica destacable es la la ausencia del gracioso.
Juan Ruiz de Alarcn. Sus comedias se caracterizan por no seguir las prcticas
dramticas de Lope, haciendo gran hincapi en el anlisis de los personajes, incluso
subordinando a ello el trazado de la accin. Su preocupacin por el comportamiento
moral, la prudencia, el buen sentido de quienes intervienen en escena, como la
elaborada construccin de los caracteres influirn en el teatro francs, como ocurre,
con el tipo del mentiroso, que Pierre Corneille toma directamente de Alarcn. Entre
sus obras se destacan La verdad sospechos, o Las paredes oyen.
Luis Vlez de Guevara. Autor de la novela El diablo cojuelo. Muy estimado en su
poca, sigue de cerca el modelo teatral de Lope. Destacan sus comedias Reinar
despus de morir, La serrana de la Vera y La nia de Gmez Arias.
Tirso de Molina (1579- 1648) (pertenece al tema siguiente).







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BIBLIOGRAFA

Alborg, J .L. (1977), Historia de la Literatura Espaola. poca Barroca.
Alonso, D.; Bousoo, C. (1963) Seis calas la expresin literaria espaola.
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13
LA EVOLUCIN DEL TEATRO BARROCO. CALDERN DE LA BARCA Y TIRSO
DE MOLINA

1. INTRODUCCIN
2. EVOLUCIN DEL TEATRO BARROCO
3. TEATRO CORTESANO Y TEATRO DE LAS PLAZAS PBLICAS (AUTO)
4. CALDERN DE LA BARCA

ESTRUCTURA Y TCNICA TEATRAL
OBRA DRAMTICA
CLASIFICACIN DE LA OBRA
AUTOS SACRAMENTALES
ESCUELA DE CALDERN
PROYECCIN DE CALDERN

5. TIRSO DE MOLINA

CARACTERES DE SU OBRA
TIPOS Y TEMAS
CLASIFICACIN DE SU OBRA
VALOR DE TIRSO
CREACIN DEL MITO DEL DON J UAN

6. BIBLIOGRAFA



























14
1. INTRODUCCIN

Si a Lope se le asocia con el teatro de los corrales, a Caldern con los teatros palaciegos.
Asistimos a un importante desarrollo de las tcnicas escenogrficas centradas en las
apariencias y las mutaciones. Debido a estos adelantos y a la incorporacin de la iluminacin,
las obras dejan de ser rudimentarias y presentan efectos que sorprendan a la realeza, la
nobleza y, despus al pueblo. Lo mismo le ocurre a los teatros montados en las plazas para la
festividad del Corpus. El Teatro de Caldern se va a insertar dentro de estas tendencias.

Entre los dramaturgos barrocos, se le debe a Lope el hecho de haber impulsado el teatro
nacional con xito en los corrales. Tanto Tirso como Caldern continuarn su trayectoria, si
bien este ltimo va a ir especializndose en los teatros palaciegos y los teatros de las plazas
donde se representaban los autos sacramentales.

2. EVOLUCIN DEL TEATRO BARROCO

Milagros Pedraza establece las siguientes etapas:

11. poca de formacin (1580-1600). poca de gestacin, donde los dramaturgos tantean
distintas tcnicas de seleccin y economa. Se tiende a contar las historias por extenso.
Todava prevalece el modelo sangriento y moralizante del drama senequista. Las obras
de tono humorstico se inclinan a la procacidad de la comedia italiana.
12. La comedia abierta (1600-1620). Perodo ms intenso de las produccin lopesca y sus
seguidores: Guilln de Castro, Tirso, etc. El drama se ir enriqueciendo de mayor
perfeccin formal, pero todava se adorna la accin teatral con diversos episodios
secundarios. Existe un gran gusto por el desfile de tipos pintorescos, costumbres
populares, canciones y bailes: Fuenteovejuna, El burlador de Sevilla, etc. El teatro
cmico ya habr alcanzado su madurez, la accin central mantiene su solidez aunque
haya diversas acciones secundarias. Son obras de gran calado en la psicologa amorosa
y el tipo femenino: La dama boba, El perro del Hortelano, etc. de Lope y El
vergonzoso en palacio, Don Gil de las calzas verdes, etc. de Tirso.
13. La perfeccin tcnica de la comedia(1620-1650). Necesidad de estructurar de modo
ms consistente y rigurosa el drama y afirmar su fuerza cmica o trgica. Caldern
acabar de definir una comedia bien estructurada, que somete las peripecias
marginales de la accin principal, en un juego de contrastes, simetras y paralelismo.
Todo se calcula a la perfeccin: La dama duende, Casa con dos puertas mala es de
guardar, etc. Tambin el drama trgico sigue su ascensin hacia la perfeccin formal.
Lope lo lleva a su punto culminante: El caballero de Olmedo, El mejor alcalde, el rey.

A partir de la dcada de los treinta existe una gran evolucin formal: Respecto al
personaje, se jerarquiza el dramatis personae, se destaca la figura del protagonista y se
ahonda en la psicologa de los personajes. Adems, se concentra la accin, el tiempo y el
espacio y se utiliza un lenguaje ms culto y elaborado que en obras anteriores. Este desarrollo
tiene dos paradigmas El castigo sin venganza de Lope y de Caldern La vida es sueo.

6. Anquilosamiento de la comedia. El extremado virtuosismo de la dcada de los treinta,
conduce a su propio agotamiento. Muertos los grandes, los continuadores carecen del
ingenio y figura de aquellos que haban llevado al teatro a altas cumbres. La comedia
al modo lopesco continuar hasta la primera mitad del XVIII sin obras de renombre.



15
Lope y Tirso son los benefactores de la segunda etapa, o sea, de la comedia abierta,
mientras que Lope y Caldern fraguan la perfeccin tcnica en la tercera.

3. TEATRO CORTESANO Y EN LAS PLAZAS PBLICAS

a. EL TEATRO CORTESANO.

En Espaa la dramaturgia del siglo XVII, a pesar de seguir representando en los Corrales,
va privilegiando ya desde los aos veinte y de manera gradual, el espacio teatral de la Corte,
tanto que unos gneros, como la comedia mitolgica y la zarzuela, se conciben slo para estos
espacios. La representacin tena lugar bien en palacio para el rey y la corte, bien en el saln
Dorado del Alczar viejo (con ricos decorados a la italiana), en el teatro del Buen Retiro
creado por Felipe IV (a imitacin de los corrales, donde la cazuela era el palco real) o al aire
libre en los jardines de Aranjuez o del Retiro (donde se celebraban pomposas fiestas teatrales
cortesanas, con derroche de luminarias, decorados y comparsas. Se cre un tipo de
representacin que se llam Invencin y era un espectculo total).

Los avances tcnicos escenogrficos vienen de la mano del italiano Lotti, ingeniero,
arquitecto y organizador de fiestas. Se introduce el teln de boca y las nociones de
perspectiva, aunque lo esencial eran los cambios de decorados entre escenas, por lo que el
escenario era muy profundo (contraponindose al desnudo escenario de apariencias de los
corrales que no necesitaba profundidad). La muerte de Lotti y la prohibicin teatral durante
unos aos, estancan los hallazgos escenogrficos hasta que en 1651, Baccio del Bianco,
hombre de teatro italiano, lleva con sus montajes a la cima las obras de Caldern de la Barca.

b. LOS AUTOS SACRAMENTALES. TEATRO EN PLAZAS PBLICAS

Un auto sacramental es una obra alegrica en un acto, que trata sobre la Eucarista. Se
celebra en la festividad del Corpus Christi. Al principio se centran entorno al nacimiento,
pasin y muerte de J ess, pero posteriormente abarcan nuevos temas como el culto mariano,
la vida de santos y las moralidades, donde aparecen personificados vicios y virtudes.

Su origen se remonta a la Edad Media, cuando el Papa Urbano IV la instituy entre
mediados del XIII y del XIV. En determinadas ciudades espaolas aparecen procesiones en
las que se celebraban representaciones escnicas de tema religioso. En un principio se sacaban
figuras o escenas bblicas, posteriormente son figuras de carne y hueso. Sin embargo, estas
escenificaciones no son propiamente Autos, son una manifestacin ms del teatro religioso
medieval. Su configuracin definitiva se produce tras el Concilio de Trento, cuando autores
como Caldern, Tirso o Lope escriban autos destinados a consolidar el ideario de la
Contrarreforma.

Inicialmente eran representados en los templos o prticos de las iglesias (el ms
antiguo es el denominado Auto de los Reyes Magos), pero posteriormente pas a las plazas
pblicas. La parte religiosa se celebraba en el templo y terminaba con una procesin despus
del medioda. Despus de comer se celebraba al aire libre el auto. El escenario estaba en una
plaza a la que se llegaba en unos carros que transportaban los decorados. stos se adosaban al
tablado central y ampliaban el espacio escnico. A partir de 1648 se ampla el nmero de
carros a cuatro. Tambin se colocan unas gradas para el pblico.



16
Los autos sacramentales formaban parte de un espectculo mayor, similar al de los
corrales. Por eso haba una loa, entremeses, mojigangas y bailes, que llenaban los cortes
secuenciales del auto y aportaban un tono festivo y de humor al acto teatral.

4. PEDRO CALDERN DE LA BARCA

a. VIDA Y PERSONALIDAD

Naci en Madrid en 1600. Su vida, frente a Lope, careci de escndalos y agitaciones.
Con razn se ha dicho que la suya es una biografa del silencio. Quiz fue soldado en su
juventud, pues se sabe que particip en la guerra de Catalua. En 1651 se orden sacerdote y
reconoci a un hijo natural que tena. El resto de su vida lo dedic al quehacer religioso y
literario. Muri en Madrid en 1681.

Fue una persona extraordinariamente inteligente y lcida. Era pesimista por naturaleza.
Desde su infancia fue, al parecer, muy pundonoroso. Tena un alto concepto de la honra, del
respecto que se debe a todos los hombres.

b. ESTRUCTURA Y TCNICA TEATRAL

La tcnica teatral de Caldern se va a ajustar en todo a los principios del Barroco. Frente a
Lope que dispersa la atencin entre dos o ms personajes, Caldern es ms preciso y
matemtico. A veces establece una perfecta jerarquizacin de los personajes, en la que uno es
centro y eje de todos los dems, como en La vida es sueo. Otras veces, la estructura es
paralela, protagonistas y antagonistas en contraste dual como eje de muchas de sus obras.

El tratamiento del personaje va a ser uno de los rasgos ms caractersticos de su teatro. Se
trata de un autor que tiende a la estilizacin de los elementos, a reducirlos a pura frmula o
smbolo, por lo que se halla un gran galera de personajes-tipo o caracteres estereotipados,
sobre todo en sus primeras comedias. Esto no significa que en su produccin no existan
caracteres de mayor profundidad y relevancia que las propiamente tpicas como las del galn,
la dama, el criado, el gracioso, etc. As, Semramis, Pedro Crespo o Segismundo van a
representar arquetipos universales del hombre, paradigma de los problemas ms profundos del
gnero humano y la creacin ms personal del autor. Para Caldern las principales
motivaciones de los personajes se concentran en torno a la fe, el amor y la venganza (honor).

Caldern tambin maneja determinados recursos escnicos en funcin de los personajes.
En aquellas obras en la que la emocin e intensidad radica en un personaje ncleo de la trama,
los recursos escnicos van a ir marcando de modo ascendente su evolucin. Entre ellos, se
destaca el monlogo, que condesa toda la intimidad y problemtica del personaje, los apartes,
que provocan una especie de confabulacin entre actores y pblico, adems de aclarar
aspectos internos del personaje y de la trama.

Por otro lado, existe gran presencia en sus obras de poesa lrica al ms puro estilo
culterano. Aunque Caldern no respeta la adecuacin entre mtrica y personaje propuesto por
Lope en su Arte Nuevo, s fue fiel a la tcnica de emplear distintos metros para diferentes
situaciones: un verso largo y noble para escenas lentas, graves o galantes (silvas, dcimas,
sonetos) y el corto o asonantado para el dilogo y la accin (romance, redondilla, quintillas).



17
La escenografa va a ser otro de los elementos capitales de su dramaturgia. De gran
complejidad, sobre todo en sus obras palaciegas, Caldern potencia al mximo la plasticidad
del decorado, su atraccin y espectculo, combinando todo tipo de elementos embellecedores:
msica, color, movimiento arrollador, exotismo, smbolo,...

En suma, su teatro en conjunto responde a una mente ms estructurada y laboriosa que la
de Lope. En l se integran lgica, retrica, teologa, mitologa, todo ello expresado a travs de
un proceso de estilizacin formal y conceptual.

c. LA OBRA DRAMTICA DE CALDERN

Caldern no destaca por su innovacin sino por su carcter perfeccionador. En ningn
momento rechaza los temas y procedimientos de Lope, pero les otorga un tratamiento ms
profundo y riguroso. Aunque inicia su actividad con veinte aos, no ser hasta diez aos
despus cuando empiece a cosechar xitos, consolidndose como dramaturgo hacia 1640.
Comienza su andadura teatral en corrales al ms puro estilo de Lope, con obras de
entretenimiento con final feliz. Poco a poco Caldern va a ir perfeccionando este modelo e
intensificando ms la intriga, la caracterizacin y los temas. Toma el esquema bsico del
teatro en boga y le aade su originalidad en lo que a estructura y tcnica se refiere.

Salvo algn poema lrico, toda su produccin es dramtica. Se conservan unas ciento diez
comedias y setenta autos sacramentales, de las que es difcil establecer una cronologa.
Dejando aparte los autos sacramentales, sus temas predilectos son el filosfico, el religioso,
el costumbrismo, la mitologa y el honor:

El tema filosfico. En toda su obra dramatiza sobre su concepcin de la vida del
hombre y el mundo. No es un filsofo en el sentido estricto, pues recoge las ideas de
su poca y les da buen rendimiento dramtico. Posee una concepcin pesimista del
mundo y un desengao ante la vida que se enmarcan dentro de una tradicin filosfica
que hunde sus races en la Biblia y el estoicismo de Sneca: la vida como
peregrinacin, como teatro, donde la belleza, el poder y la riqueza no son sino sueos.
La vida es as muerte que mira a la muerte y el desengao y pesimismo producen una
angustia que slo se resuelve en Dios. Tiene una concepcin teocntrica del destino.
Destacan: El prncipe constante, La vida es sueo, El tetrarca de Jerusaln, etc.

Lo religioso. Caldern siente una gran atraccin por la temtica religiosa en todas sus
vertientes, con la finalidad de aleccionar, instruir en la salvacin del alma y mostrar las
verdades y dogmas del catolicismo. Al hombre barroco, obsesionado por la salvacin del
alma le impresionan los problemas teolgicos de salvacin, el libre albedro, los pactos con el
demonio, la ejemplaridad moral de los santos. Destacan: El mgico prodigioso, La devocin
de la cruz, etc.

El costumbrismo. Muy prximas a las comedias de capa y espada de Lope. Toman
sus argumentos de la historia, principalmente de la cultura popular y la leyenda. Su finalidad
es mostrarnos los usos y las modas vigentes en el perodo. Se dramatizan costumbres rurales
y urbanas. El autor abandona el sentido trascendente en aras de un espectculo puro, donde
descuellan el movimiento escnico y el estudio psicolgico. Sobresale: El alcalde de
Zalamea, La dama duende, El galn fantasma, etc.

6. La mitologa. Las escribe a partir de su ordenacin como sacerdote, momento en que


18
su actividad se reduce al auto sacramental y obras para palacio. Utilizada ya por Lope,
para conseguir una serie de efectos escnicos de gran suntuosidad. Son junto con los
Autos las obras que revolucionan la parte escnica del espectculo. Resalta la
originalidad de Caldern al utilizar magistralmente el poder simblico del mito para
mostrar su ideologa. Obras: Eco y Narciso, La estatua de prometeo, El hijo del sol,
La prpura de la rosa, etc.

7. El honor. Es aqu donde ms se aprecia la diferencia entre la sociedad de Lope y la
de Caldern. El honor ha ido convirtindose cada vez ms en el eje vertebrador de la
estructura social y poltica del pas. Cuando Caldern comienza su produccin
dramtica, el honor era el elemento dominante del sistema de valores de la sociedad.
Es una fuerza incontrolable que rige ciegamente el complicado universo de las
relaciones humanas. De ah que determinado personajes aparezcan deshumanizados,
sometidos a una fuerza cuyo origen y funcin no comprenden, pero que se les
imponen de forma natural: hroes lcidos, conmovidos, pero indefensos por una
fuerza que los aplasta, sus personajes son Edipo, Electra,... Son autnticas obras de
suspense. Pertenecen: El mdico de su honra, El mayor monstruo, los celos, etc.

c. CLASIFICACIN DE LA OBRA

Cultiv todos los gneros de la poca, unos con mayor originalidad y otros siguiendo los
predicados en boga. La clasificacin de su obra se suele realizar por gneros. En unos el autor
entretiene al espectador, como en las comedias de capa y espada, las costumbristas o las de
enredo. En otras, libre ya de estas imposiciones, surge el genio creador con plena
originalidad, en obras con estructura, escenografa y trama mucho ms perfecta (ej. el auto
sacramental y el drama filosfico, religioso o histrico). Adems, encontramos obras que
responden a un gnero menor, la zarzuela. Valbuena Prat ofrece la siguiente clasificacin a
partir de los gneros:

1. Comedias de capa y espada: Casa con dos puertas, mala es de guardar, La dama duende.
2. Comedias dramticas de historia y de leyenda: El alcalde de Zalamea,...
3. Dramas religiosos: La devocin de la Cruz, Los cabellos de Absaln,...
4. Dramas histricos: La hija del aire, Amar despus de la muerte,...
5. Tragedias de honor y celos: El mdico de su honra, El mayor monstruo, Los celos,...
6. Dramas filosficos: La vida es sueo,...
7. Comedias mitolgicas: Eco y Narciso,...
8. Autos sacramentales:

d. Filosficos y teolgicos: El gran teatro del mundo,...
e. Mitolgicos: Los encantos de la culpa,...
f. Antiguo Testamento: La cena del rey Baltasar,...
g. Nuevo Testamento: Tu prjimo como a ti,...
h. De circunstancias: El indulto general,...
i. De historia y leyenda: Devocin de la misa,...
j. De nuestra seora: La hidalga del Valle,..
k. Teatro menor: entremeses y zarzuelas.

d. LOS AUTOS SACRAMENTALES

Aunque ya haban escrito antes estas piezas alegricas Lope, Tirso y otros muchos autores,


19
fue nuestro dramaturgo quien las llev a la mxima perfeccin. Caldern logra la perfecta
fusin de la ancdota y la alegora, lo teolgico y lo artstico, lo teatral y lo religioso y lo
pictrico y musical.

El auto ms clebre es El gran teatro del mundo, en el que se muestra la vida humana
como una representacin teatral en la que los hombres somos actores que interpretamos el
papel que se nos ha adjudicado, hasta que, al sobrevenir la muerte, se acaba la comedia y
cada uno debe dar cuenta de su actuacin. Tambin son famosos La cena del rey Baltasar, de
tema Bblico, y La vida es sueo, sobre el drama del mismo ttulo.

e. ESCUELA DE CALDERN

Una vez muerto Lope, Caldern se convirti en el maestro indiscutible de la dramaturgia.
Su prestigio fue tan grande que los autores que queran representar sus obras, tuvieron que
orientar su estilo a los cnones calderonianos. Sus autos llegaron a ser tan aplaudidos que el
pblico no aceptaba otros. Seguirle significaba imponerse una gran disciplina de trabajo, de
perfeccin tcnica y decoro. Su escuela se diferencia de la de Lope en varios aspectos:

8. Gran culteranismo, sobre todo en la descripcin, mediante una poesa sonora y rica.
9. Rigor dramtico, todos los elementos se subordinan al efecto que el autor quiere producir.
10. Refundicin de obras ya escritas, adaptndolas al nuevo estilo y orientacin intelectual.
Gran parte de la mejor literatura de la poca consisti en glosar material ya tratado.
11. Transparencia y decoro. Rasgo clsico con mayor esmero que los seguidores de Lope.

Los autores ms representativos de la escuela:

12. Rojas Zorrilla. Lleva a la escena los principales temas del XVII. Destaca la importancia
de la mujer como vengadora de su honor o como defensora de su derecho a la eleccin
matrimonial. Del rey abajo, ninguno o Entre bobos anda el juego.
13. Agustn Moreto. Destaca por la creacin de tipos cmicos, junto a la intencin doctrinal y
ticas. El lindo don Diego o El desdn con el desdn.

f. PROYECCIN DE CALDERN

El teatro de Caldern tendr gran proyeccin internacional. Goethe consideraba a
Caldern el gran genio del teatro. Schlegel lleg a afirmar que haba resuelto el enigma del
universo en algunos de sus dramas. Algunos romnticos ingleses como Shelley, vieron en l
al poeta dramtico y lrico ms grande.

Caldern, dramaturgo por excelencia del barroco espaol, ana las verdades teolgicas y
metafsicas propias de su poca, a travs de la bsqueda de un equilibrio entre la fe y la
razn, con un debate que se prolonga en textos contemporneos, ms all de la tendencia
religiosa: el debate entre el deseo y el terror ante lo incomprensible, aquello que las palabras
intentan vanamente explicar.

5. TIRSO DE MOLINA

a. CARACTERES DE SU TEATRO

Es el ms destacado de los discpulos de Lope. Su trayectoria teatral comienza entre


20
1606 y 1610, cuando Lope triunfa de lleno en los corrales con la nueva frmula del Arte
Nuevo. A partir de El vergonzoso en palacio, ya aplica habitualmente los preceptos de Lope,
de modo que las caractersticas formales de su teatro, como el tratamiento de las unidades
teatrales, el nmero de jornadas o actos, las frmulas mtricas que deban utilizarse en cada
ocasin, el tipo de personajes, el tipo de lenguaje, los gneros etc. son similares al de su
maestro. Sin embargo, posee caractersticas peculiares:

El lenguaje. Ms libre que en Lope. Uso de formas de complicado conceptismo
barroco con formas populares de acuerdo con el personaje en escena. A veces se
burla en sus comedias del lenguaje refinado de los poetas cultos. No obstante, la
crtica ha sobresaltado su claridad expositiva, la finura en la pintura psicolgica de
sus caracteres, el agudo ingenio satrico y la riqueza del lenguaje
Agudeza histrica. Proviene de su formacin intelectual y aficin cronstica.
Atiende a los grandes problemas de actualidad. Estas alusiones histricas sern
del gusto del pueblo, que ve en ellas el reflejo de sus preocupaciones.
Personajes. Estn lejos de la representacin montona y tipificada de Lope. Entre
ellos ocupa un papel predominante la mujer y el feminismo, pues sus heronas se
resisten a adoptar un papel pasivo frente a la agresin del varn. Descontentas y
en desacuerdo tratan de afirmar su espritu de independencia. Entre los personajes
masculinos, existen algunos de gran relieve que se convirtieron en arquetipos
como el Don J uan. Tirso tuvo gran capacidad de profundizacin psicolgica e
intuicin creativa. Debido a su intencin moralizadora, presenta personajes de
hondo calado para cautivar al pblico y que su mensaje quede bien claro. Se ha
destacado tambin su visin de la sociedad, cuyos usos y costumbres pasan a su
teatro con suntuoso realismo

b. TEMAS

14. Religin. Su teatro religioso dio como fruto algunas obras antolgicas. Deja de lado la
prolijidad de su saber religioso en pro de una mayor comunicacin con el pblico, lo que
le hace rebajar el sentido alegrico de los autos y pierda encanto: El laberinto de Creta.
Sus comedias religiosas van a tener mayor riqueza: de tema teolgico (El condenado por
desconfiado), bblico (La venganza de Tamar), y de vidas de santos (Santa Juan).
15. Tema histrico. Fue una de sus grandes aficiones. Para su elaboracin se basa tanto en
crnicas como en la ms pura tradicin popular para dar veracidad. En todas ellas, son
evidentes las transposiciones histricas a la sociedad de su poca y las continuas
alusiones al presente. Selecciona los temas en virtud de su valor dramtico, destaca La
prudencia en la mujer.
16. Tema legendario. Son sus ms famosas obras: Los amantes de Teruel, El burlador de
Sevilla y Convidado de piedra. Aunque no es la primera vez que la figura del don J uan
aparece en su obra (El duque de Calabria o Las ninfas del cielo, entre otras), el prototipo
quedar marcado para siempre en la literatura con El burlador.
17. Comedias palaciegas. Meramente de entretenimiento, son las tpicas comedias de
enredo. Destaca la fuerza de sus fminas. Obras: Don Gil de las calzas verdes, El
vergonzoso en palacio, etc.

c. CLASIFICACIN DE LAS OBRAS DE TIRSO

Clasificacin de Valbuena Prats en El teatro espaol:



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1. Obras menores: Entremeses.
2. Autos: El laberinto de Creta, La madrina del cielo, El colmenero divino.
3. Comedia religiosa:

18. Comedias Teolgicas: El mayor desengao, El condenado por desconfiado.
19. Comedias bblicas: La venganza de Tamar, La mejor espigadera.
20. Comedias de santos: Santa Juana, Santo y sastre, El caballero de gracia.

4. Comedias histricas y legendarias. La prudencia en la mujer, Los amantes de Teruel.
5. Comedias de costumbre:

Psicolgicas: El vergonzoso en palacio, el amor y la amistad,...
Intriga: Don Gil de las calzas verdes, La villana de Vallecas,...

d. LA CREACIN DEL MITO DEL DON JUAN

La muerte de Don J uan, de manera trgica, era la consecuencia lgica y esperable ante
tantos desmanes. Tirso o el autor de El burlador de Sevilla, ya que es dudosa la autora, como
hombre barroco le dio una solucin, pero la de su siglo. Lo que no advirti fue la importancia
del personaje que estaba creando, y su influjo en Espaa y en el extranjero.

De esta manera, el siguiente don Juan famoso es el de Molire, caracterizado por ser
como una especia de fantasma, insaciable sexualmente, insolente y desenfadado como los
aristcratas del momento. Alejandro Dumas o Antonio Zamora le expresaron su admiracin.

En 1844 se estrena el Don Juan Tenorio de Zorrilla. A partir de aqu, se convierte en
una constante en los creadores y crticos espaoles: Lpez de Ayala, El nuevo Don Juan
(1863), donde triunfa el marido frente al burlador, Espronceda, El estudiante de Salamanca,
Clarn, La Regenta, Galds, Valle-Incln en Sonatas donde recrea a un don J uan feo, catlico
y sentimental, Unamuno, Ortega, Max Aub,... escribirn sobre l como personaje de novela,
ensayo y teatro.

Clarn lo consideraba un clsico; Fgaro deca que estaba en la lnea de Otelo, El
Quijote y Fausto. De los innumerables seductores que se han presentado, slo don J uan se ha
hecho europeo, universal. De esta manera, las recreaciones del mito del don J uan llegan
incluso a sobrepasar a la literatura, llegando con Mozart a la pera.



BIBLIOGRAFA

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Zamora Vicente, A. (1961): Lope de Vega.














































23
LOS TEATROS NACIONALES EN INGLATERRA Y FRANCIA EN EL BARROCO.
RELACIONES Y DIFERENCIAS CON EL TEATRO ESPAOL





1. INTRODUCCIN
2. EL TEATRO NACIONAL INGLS

2.1 EVOLUCIN
2.2 RASGOS GENERALES
2.3 AUTORES
2.4 SHAKESPEARE

3. EL TEATRO NACIONAL FRANCS

3.1 EVOLUCIN
3.2 RASGOS GENERALES
3.3 AUTORES
3.4 MOLIRE

4. RELACIONES CON EL TEATRO ESPAOL


































24
INTRODUCCIN

El teatro barroco en Espaa, Francia e Inglaterra se fundamenta en aspectos muy
similares. El XVI es un periodo de trnsito de las formas dramticas religiosas y profanas
originadas en el Medievo a las manifestaciones barrocas. En este sentido, el clasicismo
imperante en el Renacimiento someti a las formas teatrales a las estrictas normas de la
Potica de Aristteles (grosso modo, gneros literarios totalmente estancos, imposibilitando
por ejemplo, la inclusin de elementos cmicos en una tragedia, y necesidad de seguir
escrupulosamente las unidades de tiempo, accin y lugar); tres sern esencialmente las
formas del espectculo renacentista: Teatro eclesistico, compuesto esencialmente de autos y
misterios, y representado en iglesias o arrabales, Teatro cortesano, de corte clsico y
profano, y representado en salones de reyes o nobleza, y Teatro popular, en un principio de
pasatiempo, novelesco y farsa (pero progresivamente dignificado, alcanzando las ms
elevadas cotas de prestigio) y representado bsicamente en locales improvisados. Sobre esta
infraestructura teatral precaria representaban compaas ambulantes, al ser escasos los teatros
estables, cimentndose progresivamente una creacin dramtica de relieve.

Asimismo, ser vital en esta evolucin dramtica, el auge y crecimiento de las ciudades,
determinando una mayor afluencia de espectadores; Se contribuye as a que dramaturgos
(como Lope o Shakespeare) vayan adaptndose a los gustos de un pblico exigente, y
transgrediendo paulatinamente las normas establecidas, para gozar de mayor libertad creativa
y esttica. Adems el Estado y la iglesia van prestando paulatinamente mayor apoyo moral al
teatro del que careci en la Edad Media. Se empieza a cultivar as un teatro moderno que da
origen a los teatros nacionales de sus respectivos pases.

No olvidemos finalmente la impronta dejada por la moda a las formas escnicas italianas:
junto al teatro culto italiano de Ariosto y Maquiavelo (creador de La Mandrgora), prolifera
en Italia el imbroglio o comedia de enredo de nivel no muy elevado, basada en
malentendidos, separaciones, reencuentros, etc., y la comedia dellarte, espectculo popular
remoto apoyado en un guin corto sobre el que se improvisan situaciones y dilogos, y cuyos
personajes se identifican por las vestiduras y mscaras de sus rostros. Su influencia ser
inmensa; autores como Shakespeare, Molire, Lope de Vega, etc. toman temas o situaciones
(la figura del gracioso espaol se origina de los zanni o criados de la comedia italiana). Buena
cuenta de la gran aceptacin de las formas escnicas italianas quedar patente en la fama
adquirida por varias compaas italianas que visitaban Espaa, como en la edificacin de
teatros a la italiana en diferentes ciudades espaolas (como El Coliseo de Valencia) y
americanas.

Derivada de esta evolucin, dos de los autores ms grandes de la literatura universal: Lope
y Shakespeare, lograron una forma teatral enormemente singular y exitosa. En Francia,
aunque los escarceos del teatro popular no llegaron nunca a fructificar plenamente, Molire
conseguir dar esplendor a un teatro basado en las normas clsicas.

EL TEATRO NACIONAL INGLS

Shakespeare es la figura que encierra todas las caractersticas del teatro isabelino que
abarca de 1580 a 1642 (ao que los puritanos del parlamento ingls disponen el cierre de los
teatros); denominacin que alude a Isabel I (1559-1603), en cuyo reinado tiene lugar la
revolucin teatral inglesa con lo mejor de su produccin.



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EVOLUCIN

El Renacimiento ingls es ms tardo que en el resto de Europa, por lo que las
manifestaciones del teatro religioso pervivieron durante ms tiempo; no obstante, no fue un
obstculo para el desarrollo paralelo de un teatro cortesano y otro popular representado en un
principio por una especie de minstrels, vagabundos que en las posadas y corrales de
comedias divertan a un pblico variado. La prohibicin en 1575 de las representaciones
dentro de Londres, har que se construya el primer teatro estable (The Theatre) a la orilla del
Tmesis. Posteriormente se construiran en las cercanas otros recintos similares como The
Swan, The Globe y el Blackfriar. El teatro popular se ir haciendo de mayor relieve, pues va a
ir inspirndose en la propia tradicin histrica inglesa, rica en luchas, como en el teatro
italiano de la comedia de enredo (imbroglio) y una serie de novillieri o autores de relatos
breves que proporciona muchos temas al drama ingls. A final de siglo operaban en Londres
14 compaas.

Otras teoras opinan que el teatro isabelino sera fruto de la peculiar evolucin de los
miracle plays (misterios medievales ingleses), sustituidos poco a poco por los moral plays
o piezas alegricas con fines moralizantes. Estos moral plays terminaran por conducir a la
creacin del drama histrico y, finalmente, a la tragedia.

El pblico del teatro popular ser muy heterogneo: familia real, nobleza, burguesa, y por
supuesto el pueblo llano, que no conoce de reglas y slo busca sensaciones, accin y
diversin. El pblico prefiere las tramas cmicas a las trgicas, aunque no hay regla fija; si
una obra no triunfa en su presentacin, ya no se escenifica ms (mucha gente llevaba huevos y
verduras podridos si la obra no les complaca); por contra, si gustaba, poda llegar incluso a
representarse ms de diez veces, intercaladas con otras quince.


RASGOS GENERALES

Coinciden esencialmente con los del teatro espaol: arte al margen de las reglas clsicas,
al existir variedad de tiempos, lugares y accin (se busca deliberadamente el enredo), no se
produce la separacin de gneros ( los ms cultivados son la comedia principalmente de
enredo al modo italiano, la tragedia, la tragicomedia y los dramas histricos en clave de
drama o tragicomedia sobre temas turbulentos del pasado nacional), se utiliza en una misma
obra prosa y verso, y no hay unidad de estilo: mezcla de lo sublime con lo popular u obsceno.
Incluso elementos dramticos como el clown se parece al gracioso de la comedia lopesca.


AUTORES

Dada la gran demanda de obras por el pblico, la nmina de autores dramticos es muy
amplia. Los ms prestigiosos son:

Thomas Kyd (1558-1594). Londinense creador del teatro isabelino, fue amigo de
Marlowe y como ste, perseguido por ateo. Entre sus obras destacan Pompeyo el
Grande y Cornelia, la Tragedia espaola o Solimn y Perseda.

Benjamin Jonson (1572/3-1637). Nacido en Westminster de familia humilde,
realiza algunos estudios, pero los abandona para ayudar a su padrastro, que era


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albail. Disgustado con su oficio, huye a Flandes para pelear contra los espaoles.
A su regreso a Londres, entra a una compaa de cmicos ambulantes donde ejerce
de actor y autor. Entre sus obras destacan Volpone o el Zorro, el Alquimista o La
feria de San Bartolom.

Christopher Marlowe (1564-1593). Se considera el primer gran autor de teatro
ingls. Nacido en Canterbury, estudi en la Universidad de Cambridge. En Londres
se relacion con la Admiral's Men, compaa de actores para la que escribi la
mayora de sus obras. Se dice que fue agente secreto del gobierno y que era amigo
de destacadas personalidades de la poca, como sir Walter Raleigh. Ateo y
simpatizante de Maquiavelo, llev una vida aventurera y disoluta. En 1593 fue
acusado de hereja, pero antes de que fuera posible emprender acciones contra l,
muri apualado en una taberna, por negarse, al parecer, a pagar la cuenta de la
cena, aunque las circunstancias de su muerte siguen siendo un misterio. Su obra
maestra es La trgica historia del doctor Fausto, aunque destacan tambin El judo
de Malta (1633) o La matanza de Pars (1600). Algunos especialistas le atribuyen
la autora de algunas partes de obras de Shakespeare. Sus principales obras
contienen un personaje central, dominado por la pasin y abocado a la destruccin
por sus desmesuradas ambiciones. Se caracterizan adems por la belleza y la
sonoridad del lenguaje, como por su fuerza emocional.


SHAKESPEARE

Vida. De su niez y adolescencia no hay nada certero, hasta encontrarlo ya rico y famoso
en Londres en 1594. Naci en Stratford on Avon en 1564, hijo de un comerciante de pieles.
Probablemente acudi a la escuela porque saba latn, pero tuvo que dejarla tras arruinarse su
padre cuando tena 14 aos. Lo que s parece claro es que fue autodidacta, pues sus obras
estn llenas de referencias eruditas. En 1582 se cas con Anne Hathaway con la que tuvo
varios hijos. Parece ser que en 1586 fue procesado por cazar furtivamente, lo que quiz le
oblig a abandonar su pueblo y familia. Llegara a Londres en 1588, relacionndose pronto
con el teatro donde empezara con trabajos triviales, pasando despus a actor, escritor,
productor y director. La primera referencia a sus actividades londinenses es de 1592 al ser
acusado de plagio. En 1994 Shakespeare se hizo copropietario de la compaa de Lord
Chamberlain's Men, posteriormente King's Men(1603). A partir de 1599 la prosperidad de
los Lord Chamberlain's Men fue en aumento, pasando a ser la ms prestigiosa del momento.
Hasta entonces haban actuado en prestigiosos teatros como el Swann, el Theatre y el Curtain,
pero en 1595 adquirieron The Globe, destruido en 1616 por un incendio, y los derechos
exclusivos del Blakfriars. Pas una vida cmoda y desahogada. Siempre cont con la ayuda y
proteccin de importantes personajes de la corte inglesa. J acobo I lo nombr "servidor del
rey". Los ltimos aos de existencia los pas de nuevo en Strantford, cuidando de sus bienes e
interesado por asuntos administrativos de su ciudad. Muere en 1616.

OBRA
Se pueden distinguir tres periodos:

Periodo de juventud y formacin como dramaturgo(1590-1600). Abundan las
comedias risueas y optimistas de races italianas, pero enriquecidas con ms hondura
humana como La fierecilla domada o El sueo de una noche de verano, con la salvedad


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de alguna tragedia: Romeo y Julieta, basada en una historia italiana sobre el tamiz de La
Celestina, reflexiona sobre el destino trgico de los amantes.
Periodo de madurez(1601-1610). Se consolida su personalidad literaria; demuestra
una visin trgica y desengaada de la naturaleza humana. Se destacan:

a. Comedias Sombra: A buen fin no hay mal principio, Medida por medida, etc.
b. Dramas histricos. Basados en temas nacionales, abarcan unos dos siglos de la
historia de Inglaterra (siglos XIII-XV): Enrique IV, Ricardo II, etc. Se incluyen sus
piezas romanas: Julio Cesar o Antonio y Cleopatra. Todos muestran la busca de lo
humano en cada personaje histrico, como una reflexin sobre el poder.
c. Grandes tragedias. Llega a desentraar las causas de la conducta humana, lo que
permite explicar y comprender los sucesos y pasiones desatadas, sobre todo la
venganza, alcanzando niveles similares a Eurpides, Sfocles y Esquilo. Se evidencia
un mundo catico y sin sentido, dominado por pasiones y engaos, en donde los
humanos anhelan ser felices, pero no son ms que juguetes en manos de la naturaleza
o destino, que los aboca irremediablemente a situaciones lmite:

i.Hamlet (1601). Obra ms universal basada en una leyenda nrdica. Se trata de una
tragedia de venganza, en la que el padre exige al protagonista que vengue su muerte,
siendo lo ms interesante lo que sucede dentro del propio Hamlet: angustia e
indecisin, junto con frenticas actuaciones. Se retrata de un modo escalofriante la
gloria y sordidez de la naturaleza humana, en un mundo de engaos y corrupcin.
ii.Otelo, el moro de Venecia (1604). Basada en una novella de Cintio, retrata la
evolucin de unos injustificados celos en el corazn del protagonista, un moro
general del ejrcito veneciano. El supuesto motivo de sus celos, es su inocente
esposa Desdmona, utilizada por Yago, el lugarteniente de su marido, para destruir
su carrera militar llevndole al borde de la locura.
iii.El rey Lear (1604/5). Basada en una leyenda celta, trata la historia de Lear quien,
abandonado y vejado por dos de sus hijas, cae en una desesperacin que le conduce
a la locura y la muerte, sin que el esfuerzo de su tercera hija pueda impedirlo. De
tensin insostenible, se producen enfrentamientos contrarios amor/ odio, pureza/
degradacin, bien/ mal...
iv.Macbeth. Trata de la ambicin destructora y autodestructora. Narra el proceso de un
hombre esencialmente bueno que, influido por otros y por su propia naturaleza,
sucumbe a la ambicin y llega hasta el asesinato (al rey de Escocia, Duncan). A lo
largo de la obra, Macbeth va perdiendo su humanidad hasta llegar al punto de
cometer todo tipo de imperdonables actos.

e. Periodo de serenidad, optimismo y paz interior (1611-1616). Existe una
reconciliacin con la naturaleza humana. Demuestra una gran serenidad y maestra, pero
carente de la fuerza anterior: Cuento de invierno y La Tempestad (1611).

Significacin. Autor ms importante de la literatura inglesa, cuya obra ya era admirada en
su tiempo, y que contina representndose hoy. Su profundo conocimiento de la naturaleza
humana le han llevado a ser fuente de inspiracin de muchos autores que buscaban
representar lo esencial del hombre. Su habilidad en el uso del lenguaje potico y de los
recursos dramticos, capaz de crear una unidad esttica a partir de una multiplicidad de
expresiones y acciones, se considera sin par en la literatura universal.




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EL TEATRO NACIONAL FRANCS

Cornielle, Racine y Molire son las tres figuras de prestigio del teatro nacional francs.
Pero, contrariamente a lo ocurrido en los teatros espaol o ingls, componen sus obras a partir
de la segunda mitad del siglo XVII, llamado le grand sicle, y fundamentan su xito y
calidad en una frmula teatral radicalmente opuesta: los preceptos clsicos.

EVOLUCIN

El teatro francs tiene mucho en comn con los teatros ingls y espaol. Durante el
XVI existirn muestras de teatro religioso, pero ser prohibido desde 1548 con el fin de evitar
las continuas irreverencias que se producan durante estas representaciones. Asimismo, si bien
los cmicos ambulantes interpretan en toda suerte de locales improvisados, a finales del XVI
existen en Pars bastantes teatros fijos como el Htel de Bourgogne, donde se representaban
todo tipo de espectculos, o la sala Petit Bourbon (donde se realizaba teatro de corte), cuya
patrocinadora, Catalina de Mdicis, consigui acostumbrar al pblico a la Comedia dellarte.
Adems, hay que destacar que desde mitad de siglo hay instaladas en Francia algunas
compaas italianas, interpretando comedias de enredo adaptadas del italiano.

En este ambiente, en el que impera una comedia popular de rasgos similares a las inglesas
o espaolas (trasgresin de reglas cannicas o mezcolanza de gneros y estilos), comienza a
evidenciarse un inters por las obras de los antiguos. Scalgero, en su Potica, empieza a
propagar las leyes de la tragedia clsica y los ideales del clasicismo. De esta forma, durante el
primer tercio del siglo XVII, se producen un cambio de rumbo: los criterios preceptistas y los
modelos clsicos griegos y romanos irn aceptndose poco a poco. El teatro barroco de tipo
popular ir mermando al no surgir una figura sobresaliente capaz de hacer triunfar una
frmula teatral basada en la sujecin a las reglas clsicas. Asimismo, la proteccin y
mecenazgo real en el teatro irn imponiendo lentamente gustos cada vez ms refinados,
aristocrticos y orientados hacia un arte disciplinado, ordenado y solemne. Y por si fuera
poco, se impone un pensamiento cientfico-lgico, basado en el cartesianismo, que propugna
el imperio de la razn frente a la libertad de la imaginacin. Todas estas causas irn
propiciando el triunfo del clasicismo. La fecha de consolidacin es el estreno en 1636 de Le
Cid de Corneille, a quien reprochan no estar sujeto plenamente a las reglas preceptistas.

RASGOS GENERALES

f. Separacin de gneros y estilos. La tragedia debe escribirse siempre en verso
(dsticos alejandrinos), con estilo grave y solemne, lenguaje grandilocuente y
personajes de la categora de dioses, reyes, hroes o altas estirpes. La comedia,
hecha en verso o prosa, posee un lenguaje ms comn, pero guardando siempre un
tono refinado. Los personajes deben pertenecer a la burguesa o al pueblo llano.
g. Respeto a las reglas clsicas. Obras basadas en cinco actos (modelo de Horacio) y
respeto a las tres unidades: accin, lugar y tiempo.
h. Imposicin de la bien sance (el buen gusto). Moderacin en el planteamiento
de conflictos. Se prohibieron escenas sangrientas, patticas, con muertes violentas.
Predomina los caracteres y problemas humanos sobre la accin dramtica.
i. Inspiracin en temas forneos y no coetneos.

AUTORES



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21. Pierre Corneille (1606-1684). Nacido en Run (Normanda) de familia humilde,
se considera el padre del teatro neoclsico francs. Su carrera como dramaturgo se
inicia con el estreno de Mlite, una comedia de amor barroca en Pars en 1629. La
polmica de Le Cid, tragicomedia inspirada en las mocedades del Cid, le conduce a
la creacin de sus obras maestras, grandes tragedias de ambiente romano: Horace,
Cinna y Polyeucte. Estas cuatro obras, llenas de energa, dignidad y elegancia,
sentaron el modelo de la tragedia francesa, que sera desarrollada por su
contemporneo ms joven J ean Racine. Tambin cultivo otros gneros, cuya obra
El mentiroso (1643) es considerada la mejor comedia francesa anterior a las de
Molire.

22. Jean Racine (1636-1699). Nacido en La Fert-Milon y hurfano a corta edad, fue
educado en la rgida moral jansenista de Port-Royal y en el Collge d'Harcourt de
Pars. Su vida estar presidida ya por dos influencias fundamentales: la tica y las
obras de los clsicos griegos y romanos. Tras el malogrado intento de ordenarse
sacerdote, vuelve a Pars para dedicarse al teatro (aconsejado por Molire) y estrena
sus primeras obras, logrando gran xito con Alexandre. Su dedicacin al teatro
provoc la enemistad con sus antiguos compaeros de Port-Royal, que lo
consideraban corruptor de almas. En los diez aos siguientes, escribi siete grandes
obras maestras, adaptaciones de obras griegas y romanas: Andrmaca, Britnico,
Berenice, Mitrdates, Ifigenia en ulide y Fedra. Su tragedia, basada en el riguroso
respeto a las unidades, trata los dramas interiores prodigados por una pasin
desbordante. Sus hroes son personajes nobles cegados o rebajados por un amor
prohibido o imposible o por algn destino adverso.

MOLIRE

Vida. J ean Baptiste Poquelin naci en Pars en 1622 de familia burguesa y recibi una
esmerada educacin en los jesuitas. Ya desde pequeo sinti admiracin por el teatro. En
1643 funda una compaa con la familia Bjart, familia de actores profesionales, a la que
llam Illustre Thtre y adopta el nombre de Molire. Tras fracasar en Pars, inicia un
recorrido por Francia durante trece aos (1645-1658), coincidiendo con compaas italianas
de la Comedia dellarte, teatro que le fascin. Son aos muy difciles, de fracasos, problemas
econmicos y envidias personales. Escribe algunas farsas y comedias, adaptadas de los
italianos. En 1685 regresa a su ciudad natal precedido ya de gran reputacin, donde estrena
Las preciosas ridculas, que sin dejar de ser una farsa, apunta a la comedia de caracteres que
logra por primera vez en Escuela de mujeres (1662), la primera de sus grandes obras. El
hermano del Rey toma la compaa bajo su proteccin, permitiendo utilizar ocasionalmente el
Thtre du Petit-Bourbon, e incluso el teatro del Palacio Real. Desde entonces y hasta su
muerte, la proteccin real le permiti consagrarse por completo a la comedia como escritor,
actor, productor y director. Muri en Pars en 1673, tras la representacin de El enfermo de
aprensin.

Obras. Su obra se compone de unas treinta comedias divididas en farsas y alta comedia.
Entre sus farsas o primeras obras destaca Las preciosas ridculas, caricatura genial de las
exquisitas mujeres de los salones de la sociedad galante. Con el nombre de alta comedia, se
intenta reflejar la elevacin que le confiere a la comedia. Se destaca:



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a. La escuela de las mujeres (1662). Primera gran comedia seria de lengua francesa,
analiza el papel y la preparacin de las mujeres para la sociedad. Es una gran stira de
los valores materialistas de la poca y fue acusada de impa y vulgar.
b. Tartufo (1664) Se trata de uno de sus personajes cmicos ms famosos: el hipcrita
religioso. Su gran audacia queda manifiesta en el hecho de que el rey prohibiera su
representacin durante cinco aos, pese a encontrarla el monarca personalmente
divertida, bajo la creencia de que la comedia, con el hipcrita y avaricioso Tartufo
vestido de cura y con cilicio, ofendera al poderoso alto clero francs.
c. El misntropo (1666). Es un nuevo tipo de necio: un hombre de elevados principios
morales, que critica constantemente la debilidad y estulticia de los dems, siendo
incapaz de ver los defectos de Climne, la muchacha de la que se ha enamorado,
personificacin de esa sociedad que condena.
d. Otras de sus obras son El avaro (1668), cida comedia inspirada en Plauto, El mdico a
palos (1666), stira sobre la profesin mdica o El burgus gentilhombre (1670),
comedia-ballet con msica del compositor favorito del rey, J ean Baptiste Lully, donde
se ridiculiza a un rico e ingenuo comerciante que aspira a ser recibido en la corte, pero
es embaucado por un timador que le prepara para la ocasin tomando clases de msica,
baile, esgrima y filosofa. Estas escenas se encuentran entre las ms divertidas que
escribiera Molire a la largo de su vida.
e. El enfermo imaginario (1673), ltima obra, cuya trama gira en torno a un hipocondraco
que teme la intervencin de los mdicos. Est en la lnea de las stiras de la medicina
tan populares en la literatura de los siglos XVI y XVII.

Entre las influencias de su arte se destaca la Comedia dellarte y el teatro italiano del XVI,
lo que le confiri dominio de la escena, as como fuentes clsicas como Plauto y Terencio a
cargo de los jesuitas. La estructura de sus obras se compone de cinco actos, sujetas a las tres
unidades clsicas. No obstante, Molire destaca por ser cicatero con la accin, que casi llega a
desaparecer. En cuanto a sus personajes, no son abstracciones sino criaturas vivas con carcter
y psicologa, a travs de un lenguaje vivo y expresivo. Pretende trazar un retrato completo de
la poca para lo que es esencial la stira pues la comedia corrige a los hombres divirtindolos.

Significacin. Se le considera el ms universal y clebre de los dramaturgos franceses. Su
obra es un reflejo magistral de los excesos de la sociedad de su tiempo, que de modo tan
acertado tuvo la virtud de ridiculizar.

RELACIONES Y DIFERENCIAS CON EL TEATRO ESPAOL

El teatro era una actividad ciertamente popular. Es un mosaico de la
sociedad urbana de la poca. Tanto Lope como Shakespeare contribuyeron
especialmente a su popularidad. En Francia no se produjo temprana esa figura,
adems la proteccin real que favoreci el influjo de preceptistas y la Academia
francesa, benefici la imposicin de un teatro clsico.
Naturaleza de empresa colectiva del teatro espaol. Se destaca el
sentimiento comunitario de la comedia espaola, vehculo de la expresin de los
anhelos de todo un pueblo. Es el teatro que ms se requiere un espectador que
penetre en la realidad del momento. Shakespeare, Corneille o Racine presentan
gran variedad de conflictos en cada una de sus obras, mientras que el espaol
muy pocos en un gigantesco nmero de piezas, pues la variedad proviene de la
habilidad en presentarlos a un pblico, en ltimo extremo, donde el protagonista
es l mismo: el pueblo espaol.


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Los teatros nacionales de Inglaterra y Espaa se asientan en la libertad
creativa. No respetan las normas clsicas de las tres unidades ni la pureza de
gneros y estilos. Los dramaturgos franceses, si bien inicialmente no adoptaron
estos criterios, se impondr un frreo seguimiento de los preceptos aristotlicos
y horacianos.
Enorme caudal temtico de los tres pases. Principalmente se destaca un gran
conocimiento de la historia y realidad nacional. Tanto las piezas de asunto
espaol de Lope (Fuente ovejuna), los dramas histricos de Shakespeare
(Ricardo III), como las comedias de costumbres y de caracteres de Molire (La
escuela de las mujeres) se consideran elementos primordiales en sus
producciones. Habr otros aspectos comunes:

f. Recreacin de los grandes temas de la mitologa y tragedia clsica, como Lope en
El marido ms firme (mito de Orfeo), y Racine y Corneille con Phdre y Andromaque
respectivamente.
g. Temas de la historia antigua de Plutarco, Julio Cesar de Shakespeare, o
Herodoto, Contra el valor no hay desdicha (historia de Ciro, rey de Persia) de Lope.
h. Historia antigua espaola. Referidas por Lope, pero tambin por otros autores: Le
Cid de Corneille o La dama de furia (recrea un asunto que estaba en el ejemplo de El
Conde Lucanor) de Shakespeare
i. Influjo de las modas italianas: la comedia dimbroglio, dellarte y las historias
procedentes de los novillieri (autores de relatos breves).



BIBLIOGRAFA

Alborg, J . L. (1972): Historia de la literatura espaola, Madrid, Gredos.
Dez Borque, J .M. (1980): Historia de la literatura espaola II, Madrid, Taurus.
(1988): El teatro en el siglo XVII, Madrid, Taurus.