Rafael Leonardo Garay Ortiz

Seminario de Teatro Español: García Lorca y Valle-Inclán

201614453
Literatura
El extraño arte de acotar: entre Valle y Lorca.

En este texto me propongo abordar las acotaciones de los textos dramáticos de

Luces de Bohemia y Bodas de Sangre, de Ramón del Valle-Inclán y Federico García Lorca
respectivamente. Me propongo dar una idea del uso de las acotaciones en cada uno de los
textos, sus usos particulares y sus elementos característicos, y compararlos posteriormente.

Luces de Bohemia es el primer esperpento publicado por Valle-Inclán en mil

novecientos veinte, cuya versión final sería publicada en el año mil novecientos
veinticuatro, versión revisada y ampliada con tres escenas más. Hasta ese momento Valle
ya había introducido su sistema de acotaciones complejas en obras como la Farsa Infantil
de la Cabeza del Dragón en mil novecientos diez, sin embargo esta vez dicho sistema se
pone a disposición de una propuesta estética particular que se distancia de las anteriores
obras teatrales de Valle, el ya mencionado esperpento.

Ahora bien, el esperpento como propuesta estética es definido por el mismo autor
como: “MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento.
(Valle-Inclán, P. 83). Esto nos dice del esperpento: en primer lugar que es una estética que
se reconoce como consciente de su teatralidad, pues es consciente de que es una
representación deformante de elementos de una tradición literaria y teatral como la tragedia
y sus personajes. También entendemos de esta frase que el esperpento es una estética que si
bien tiene un referente sobre el que actúa no es una representación realista o pasiva de
determinada realidad literaria, sino que se ejerce una agencia sobre ese referente y lo que
deviene en representación teatral es un elemento estético que tiene como punto de partida
una realidad literaria, y que al “[…] transformar con matemática de espejo cóncavo las
normas clásicas […]” (P. 84), como una de sus posibilidades, ayuda a entender lo que es
España en ese momento histórico, “una deformación grotesca de la vida Europea”.
 Dicho lo anterior pasemos a hablar de las acotaciones del texto dramático. Abordaré
las acotaciones desde su importancia para la puesta en escena de la obra de teatro, haciendo
un énfasis especial en tres elementos: espacio, luz y personajes.

Como señala Iriarte respecto a las acotaciones del texto dramático de Valle, “En
efecto Don Ramón María da la espalda a la descripción utilitaria, y penetra el territorio
poético de la sugerencia, la polivalencia y la connotación, […] mediante un lenguaje
dirigido a la imaginación creadora del actor, del director y del diseñador” (Iriarte, P. 129).
Esto implica que las acotaciones, más que ordenar cómo poner en escena un apartado de la
obra, abren las posibilidades a la imaginación del director, actor y diseñador para que doten
con símbolos teatrales una escena con tal de significar lo que Valle sugiere en su texto
dramático. En otros términos, el autor sugiere un significado en forma de metáfora que
pude tomar forma en escena según la disposición del director, de tal manera que se haga
entendible al público.

Teniendo en cuenta que la construcción de la escena valleinlcaniana requiere de una

interpretación de los encargados de montarla pasemos a hablar de la creación del espacio.
El espacio en Luces se construye a partir del plano sensorial antes que del plano material. O
sea, los espacios son reconstrucciones sensoriales en los que se asientan objetos que son
subsidiarios de estas sensaciones. Pues, como afirma Sender: “Concebía don Ramón su
teatro lo mismo que sus novelas. […] Valle-Inclán decía que el problema era de masas de
color ni más ni menos que en la novela” (Sender, P. 31). En primer lugar, como el mismo
Sender dice, para Valle los colores están dotados de significados, como el rojo vivo
simboliza el deseo sexual. Estas significaciones también son lugares comunes que Valle
usa. Segundo, esta forma de concebir el teatro según Sender, por colores la reduciremos al
uso de las sensaciones, que se extiende también a la concepción del espacio. No todo el
teatro de valle, ni todo en su teatro está concebido así como afirma Sender, hasta ahora nos
servirá esta afirmación para hablar del espacio.

Pongamos un ejemplo para no dejar en abstracto estas palabras. Secretaria

Particular de su excelencia. Olor de brevas habanas, malos cuadros, lujo aparente y
provinciano. La estancia tiene un recuerdo partido por medio, de oficina y sala de círculo
de timba” (Valle, P. 122. Itálicas del texto). En primer lugar, el uso de la sinestesia y de la
metáfora abogan por lo que debería ir en primer lugar, una sensación, un concepto, o un
recuerdo. Pensemos en el “Lujo aparente”. No es una indicación precisa del decorado de la
habitación, es una sensación que sugiere unas posibilidades de utilería para el director y el
diseñador de la escenografía. Ahora bien, el olor a brevas habanas, sensación, puede ser
representado con múltiples ceniceros en la escena y habanos a medio fumar. Pensemos en
el recuerdo a círculo de timba, que es un juego de cartas. Cada puesta en escena es diferente
y única, cosa que también depende en gran medida del contexto en el que se representa una
obra. En una obra como la de Valle donde los significados trascienden los símbolos que
utilizan para representarse elementos como el recuerdo a círculo de timba cambia según el
lugar donde sea representada la obra. Entonces, el juego de cartas puede cambiar, los
naipes, o el símbolo puede ser otro como un elemento característico de los lugares donde se
juegan cartas u otros mecanismos con tal de hacer en el contexto específico de la
representación transmisible al público la significación que quería dar Valle.

“MÁXIMO ESTRELLA se incorpora con un gesto animoso, esparcida sobre el

pecho la hermosa barba con mechones de canas. Su cabeza rizada y ciega, de un gran
carácter clásico-arcaico, recuerda los Hermes” (P.43). Como ya se mencionó con respecto
al escenario, queda parte importante de la construcción de la imagen del personaje a cargo
de la lectura y traducción del director. Ahora bien, aquí se ejemplifica lo que será la
descripción-creación de los personajes a lo largo de Luces. Los personajes serán partes de
sí, sus barbas, su vestuario. Se describirán partes de los personajes convirtiéndolos casi que
en signos de sí mismos, como el coro de modernistas. Esto tiene una implicación teatral.
Los personajes podrán ser puestos en escena casi que solamente con vestuario y una voz
invisible. Frente a un público con la sensibilidad adecuada, esta técnica construirá un
personaje más completo de lo que puede brindar una acotación naturalista.
Tras hablar concisamente de los personajes desde las acotaciones en Luces,
pasaremos a hablar de la luz desde las acotaciones. En primer lugar es importante pensar en
el título, Luces de Bohemia, la luz desde aquí adquiere un papel central como clave de
lectura del texto dramático. La Taberna de PICA LAGARTOS: Luz de acetileno: Mostrador de
cinc: Zaguán oscuro con mesas y banquillos: Jugadores de mus: Borrosos diálogos -MÁXIMO
ESTRELLA y DON LATINO DE HISPALIS, sombras en las sombras de un rincón, se regalan con
sendos quinces de morapio.”(P. 61)
La luz en Luces no sólo crea el ambiente de la escena y carga a esta de significado, sino que
también, iluminando y oscureciendo nos muestra, como una cámara y nos oculta elementos
de la escena que entran o no en juego. Por ejemplo, Don Latino y Máximo, “sombras en las
sombras”, son el centro de atención de la escena, pero este estar en la oscuridad carga de
significados a estas figura que ya no son hombre sino reflejos de reflejos, y esto dentro de
la totalidad de la escena viene a matizar la acción con alguna sensación u otra posibilidad.
Ahora bien, no sólo los cuerpos son definidos por la luz sino también otros elementos
sensitivos como el sonido, los diálogos de la taberna son “borrosos” pues es poca la luz que
incluso impide ver las palabras. Pensando en la puesta en escena y en la idea de la cámara,
esos diálogos no estarían enfocados en la escena, pues la luz, ya sea por intensidad o por
contraste los pone en el centro.
“Hora crepuscular. Un guardillón con ventano angosto, lleno de sol. Retratos,
grabados, autógrafos repartidos por las paredes, sujetos con chinches de dibujante.
Conversación lánguida de un hombre ciego y una mujer pelirrubia, triste y fatigada.”
(P.2). Esta primera acotación nos pone a pensar en dos cosas, en primer lugar la ceguera de
Max, un poeta, un iluminado que es ciego, que no puede ver la luz. Más bien es un poeta
que ve la luz que nadie más ve. Ahora, la historia comienza con la hora crepuscular, con el
final del día, pero está lleno de sol, se anuncia desde aquí un final brillante, un final que
atravesará la oscuridad de la noche y acabará con la vida de Max pero dará vida al
esperpento. Ahora, ¿Cómo poner en escena la hora crepuscular en un guardillón lleno de
sol? Podría ser algo tan simple como poner un sol de al atardecer en la ventana y llenar todo
de luz naranja u otro método que encuentre el director para transmitir el signo que
encuentra en el texto dramático.
Como conclusión, vemos que el texto de Valle encuentra en sus metáforas y sus
figuras literarias los puntos de partidas precisos para poner en escena su obra y para poner
en escenas su estética y sus signos, e incluso, estas particulares acotaciones permiten que el
esperpento se haga presente en la escena con toda su carga semántica y con su capacidad de
aunar dos signos y construirse como esperpento en un solo símbolo polivalente y
polisemántico.
Ahora es momento de hablar del texto de García Lorca. Bodas de sangre fue escrita
en mil novecientos treintaiuno y su primera representación fue en mil novecientos treinta y
tres. Con respecto al texto dramático señalaré el aspecto ya abordado con Luces, su puesta
en escena y específicamente el silencio en las acotaciones.
En primer lugar cabe señalar que Lorca no sigue el modelo que propone el
naturalismo para las acotaciones. Esto es pertinente pues, pese a que Bodas salió en el
treinta y tres, el teatro español aún seguía con problemas para poner en escenas obras como
las de Valle. “Atañe a los autores dramáticos, ahora, utilizar [la realidad]; ellos
proporcionarán los personajes y los hechos; los decorados, siguiendo sus indicaciones,
proporcionarán las descripciones, tan exactas como sea necesario” (Zola en Iriarte, P. 126).
Más adelante veremos que Lorca no sigue este modelo en Bodas de sangre.
“(Como despertando y acercando su silla a la silla de la VECINA)” (Lorca, P.27),
como vemos en este caso no hay una descripción extensa ni de la acción que se va a realizar
ni de la silla. De hecho hay una sugerencia escénica de lo que se pondrá en escena, es deber
del director decidir cómo poner en escena ese “como despertando”. Es tarea del director
traducir en elementos que entienda el público esa acotación del texto dramático.
Hablemos ahora del silencio en las acotaciones de Bodas. Este elemento que
aparece casi en su totalidad en las acotaciones del texto. El silencio aparece casi siempre
como una “(Pausa)”, en este momento los personajes se callan, la escena se queda inmóvil,
estas pausas se dan ya sea cuando habla un personaje o cuando hay varios personajes en la
escena. Por ejemplo el siguiente caso:
MADRE: No. Yo no puedo dejar aquí solos a tu padre y a tu hermano. Tengo que ir
todas las mañanas, y si me voy es fácil que muera uno de los Félix, uno de la
familia de los matadores, y lo entierren al lado. ¡Y eso sí que no! ¡Ca! ¡Eso sí que
no! Porque con las uñas los desentierro y yo sola los machaco contra la tapia.
NOVIO (Fuerte): Vuelta otra vez.
MADRE: Perdóname. (Pausa.) ¿Cuánto tiempo llevas en relaciones?
La discusión que tenían la madre y el novio encuentra su final en este lamento de la madre.
Pero, al acabarse la efusiva discusión aparece el silencio, incluso puede pensarse que tras el
silencio se pasa de la euforia y rabia a cuestiones prácticas. Entonces podemos pensar en el
silencio como un lugar neutro, un lugar de transición, que se contrasta con el contexto en el
que aparece y permite un cambio escénico, como pasar de una discusión donde el tono de la
voz es fuerte y rápido a una situación donde los actores cambian de gestos, de tono de voz,
etc.
Este silencio en medio de una situación tan activa pone dudas sobre el tapete.
¿Cuánto tiempo debe durar este silencio, cuál debería ser el gesto de un actor u otro? Estas
preguntas corresponden al director, pues las variaciones en este momento escénico podrán
dotar de significado e incluso condicionar lo que sigue después.
Tras decir lo anterior podemos entender que el silencio cierra un estado emocional
que se lleva a cabo en la escena. El silencio también es usado para recalcar una tensión:
“MADRE: La querré. (Se dirige a besarlo y reacciona.) Anda, ya estás muy grande para
besos. Se los das a tu mujer. (Pausa. Aparte.) Cuando lo sea.” (P.24) Tras señalar la madre
el pasado de la novia, su relación con son su antiguo novio y de advertir sobre este asunto a
su hijo el silencio prolonga esta tensión pues deja en el aire, sostiene la subrepticia duda de
la madre frente al matrimonio de su hijo.
Además de lo mencionado, en la última acotación del primer cuadro del acto tercero
el silencio se convierte en el signo en el que expresamente se contiene y realiza la tragedia
de Bodas de sangre
LEONARDO (Abrazándola): ¡Como quieras! Si nos separan, será porque esté
muerto.
NOVIA: Y yo muerta. (Salen abrazados.)
(Aparece la Luna muy despacio. La escena adquiere una fuerte luz azul. Se oyen
los dos violines. Bruscamente se oyen dos largos gritos desgarrados, y se corta la
música de los violines. Al segundo grito aparece la Mendiga y queda de espaldas.
Abre el manto y queda en el centro como un gran pájaro de alas inmensas. La
Luna se detiene. El telón baja en medio de un silencio absoluto.)
La mendiga que aparece en el medio del escenario es el signo escénico de la muerte.
Primeramente pensemos en los violines, tocan música, que según elija el director matizará
de una u otra forma lo que pase mientras suene esta y después de su interrupción. Segundo,
la luna que recorre el escenario que dentro de sus posibilidades de significación podríamos
señalar la vida que transcurre en medio de la noche, los amantes que huyen de la muerte
que los sigue. Tercero la luz azul fuerte que construye un ambiente bastante oscuro pese a
la luz, pues el azul de la noche es un azul oscuro cercano al negro. Ahora bien, se escuchan
bruscamente dos gritos largos y desgarrados. Ese “desgarrados”, esa indicación le
corresponde al actor, de él depende dar un grito que contenga y comunique lo que acaba de
pasar. La mendiga que queda en medio del escenario con el manto abierto y semeja un ave,
es correcto decir que la muerte ha abierto sus alas y se ha posado en medio de los amantes y
se los ha llevado.
El silencio absoluto del que habla el texto y que está acompañado por el bajar del
telón producen la sensación de tragedia por la que se entiende la muerte de los personajes.
¿Qué significa ese silencio absoluto? Tal vez que la interrupción que tiene lugar ahora es la
de una vida, interrupción que prolongará para siempre, hasta el final de la obra. ¿Cómo
poner en escena ese silencio absoluto? Esto corresponde a cada director.
Todos los elementos del texto teatral alcanzan su significación en la representación
teatral, pues como afirma Gastón Baty en 1928: <<para nosotros, repitámoslo una vez más,
el teatro es un mundo completo. El silencio, el gesto, la mímica, el gesto, la música,
acabarán de expresar o subrayar lo que el texto no puede decir>> (Baty en Dougherty P.
97).

Tras lo anteriormente dicho podemos comparar las acotaciones de ambos textos

dramáticos. En primer lugar las sensaciones en ambos textos dramáticos están presentes, en
el texto de Valle son parte importante para la construcción del espacio y de la escena, la
luz, los sonidos, los olores e imágenes y cómo se reciben hacen posible las significaciones
que en su totalidad constituyen el esperpento y la obra dramática, en Lorca sin embargo
están en el silencio, en la música que generan un ambiente y aquí estas sensaciones como el
silencio, el ruido, la luz son subsidiarios de, la muerte por ejemplo. Segundo las acotaciones
son indicaciones que abren posibilidades de puestas en escenas en ambos textos dramáticos.
En ambos textos las acotaciones contienen un significado que debe ser traducido en un
signo teatral por el director.
En resumen encontramos que los textos de Valle y Lorca comparten la ruptura con
el modelo de teatro realista que proponía el naturalismo, si bien de diferentes formas y con
diferentes fines como el esperpento por el lado de Valle y en el silencio de la tragedia por el
lado de Lorca, ambos rompen con Zola y construyen su teatro con elementos poéticos que
necesitan de un teatro que pueda responder a las nuevas necesidades que plantean ambos
dramaturgos.
Bibliografía:
Valle-Inclán, Ramón. Luces de Bohemia. España: Espasa-Calpe. 2006. Impreso
Iriarte, Amalia. Tragedia de Fantoches. Bogotá: Universidad de los Andes. 1998. Impreso.
Lorca, Federico. Bodas de Sangre. Bogotá: Idartes 2017. Impreso.
Dougherty, Dru. “El lenguaje del silencio en el teatro de García Lorca” Anales de la
literatura española contemporánea. Vol. 11, N° ½ (1986): 91-110. Digital.
Sender, Ramón. Valle Inclán y la dificultad de la tragedia. Madrid: Gredos. 1965. Impreso