Metropolis y el inconsciente, acercamientos desde la mirada de

Freud y del expresionismo.

Eleonor Concha Venegas

28 de junio de 2019

Introducción

Para hablar de Metropolis1 se podrían ocupar múltiples enfoques, tal es la magnitud de la obra
de Lang, se podría tanto estudiarla como una obra que se adentra en el espacio de la lucha de
clases y de las injusticias sociales, del papel de la mujer en la sociedad, del aspecto simbólico
de la obra, entre muchas otras perspectivas. Asimismo, se puede discutir acerca de su filiación,
esto es, si es una obra que se enmarca dentro del expresionismo alemán o de la ciencia ficción,
según se ponga en relieve los aspectos propios del expresionismo como los personajes
presentes en la obra o bien, la distopía futurista que se desarrolla en una sociedad del año
2026, plena de injusticias.

Innegable es que Metrópolis es una película ampliamente analizada y discutida, ha

llevado incluso a ser fuente de inspiración para poetas de la talla de Federico García Lorca al
respecto Morales ha dicho:

“La avaricia, el lucro, la especulación y el poder serán las fuentes de la gran

mayoría de las injusticias sociales y motivo de la separación en castas (los
habitantes de la superficie y los de las profundidades, en el caso de Lang) que
aparecerán en Poeta en Nueva York como aquellos que son condenados a través
del trabajo a perpetuar la esclavitud. Valgan como ejemplo los versos del poema
“Grito hacia Roma” donde se establece esta terrible realidad:

. . . “No hay más que un millón de herreros

Forjando cadenas para los niños que han de venir” . . .” (Morales 140-141)

1 Mega producción alemana de la UFA (Universum Film AG).

1
 En su momento además, sufrió uno de los actos de censura y corte más graves del cine,
siendo cortada sin escrúpulos por parte de productores y distribuidores. En el año 2008, se
descubrió una copia del film en un museo de Buenos Aires que tenía 25 minutos más de
película que la copia más completa de que se tenía conocimiento. Tras ser restaurada, se
estrenó "Metrópolis" en el Festival de Berlín del año 2010, sin embargo, se estima que existen
aún minutos sin recobrar. A pesar de ello, el crítico de cine Ben Walters dijo respecto de ella:
“La película de Lang es una maravilla descomunal, fusionando modernismo y expresionismo,
art deco y espectáculo bíblico, ampulosidad wagneriana, marxismo sentimental y milenarismo
religioso.” (Walters)

El presente ensayo indaga sobre esta obra visual, dirigida por Fritz Lang y basado en el
guion que este confeccionara junto a la autora del libro –su cónyuge en ese momento- Thea
Von Harbou, en el cual las ideas de anarquismo, marxismo y capitalismo están presentes, al
igual que las injusticias sociales que se ven patentes y sin maquillaje en una sociedad ficticia
-si se quiere- una distopía que, sin perjuicio de ello, refleja las profundas inequidades que la
sociedad europea, y en especial la alemana, vivían en una época post tratado de Versalles2 y
su cruento determinismo.

La hipótesis del ensayo es que la película es una expresión del inconsciente colectivo
de la sociedad alemana e intenta buscar una relación entre esta obra y los postulados de Freud
en cuanto al desarrollo de las pulsiones inconscientes de la sociedad, aquella marea negra del
oscurantismo de la que hablaba Freud y que podría ser identificable a la luz de los años en
una retrospectiva no solo del film y al libro que le dio origen, sino de la sociedad que ella refiere
y a las propias fuerzas que separarían a Lang de Von Harbou.

1. Europa dividida, las películas entre guerras.

Metrópolis nace en el año 1926, los años entre guerras, en una Europa aún devastada
por la primera guerra mundial, y con una Alemania que vive convulsionada por los rigores del
Tratado de Versalles y las restricciones que este impusiera a los perdedores de la guerra.

2 El Fin de la Primera Guerra mundial fue formalizado a través de la Conferencia de Paz, cuyo arreglo se llamó
“La Paz de París” siendo el “Tratado de Versalles” aquel firmado entre los ganadores de la guerra con Alemania,
firmado en la Sala de los Espejos del Palacio de Luis XIV el 28 de junio de 1919, ampliamente rechazado por la
sociedad alemana fue llamado Diktat que quiere decir “imposición” puesto que no hubo negociación sino que sólo
la aceptación o rechazo del mismo, siendo aceptado en definitiva, puesto que no existía forma de continuar la
guerra por parte de Alemania. (Hughes 109)
2
 El cine alemán había devenido en obras que representaban la necesidad de libertad
sexual, la expresión del poder absoluto, con obras sobre la tiranía o la irrupción del anarquismo
y el tan temido caos, y posteriormente, el destino. Será Lang quien comience con el tema el
Destino y como su existencia determina la vida humana, tanto La muerte casada como Los
Nibelungos, hablarán de ello, pero la última de ellas será considerada como una obra que
retrata el alma alemana, el mismo Lang diría, según Kracauer, que: “(. . . ) esa película [es] un
documento nacional adecuado para difundir la cultura alemana en todo el mundo. En alguna
forma toda su declaración anticipa la propaganda de Goebbels.”

Si bien diversos autores se refieren a la película como un preludio del pacto entre clase
obrera y partido nacionalsocialista, que llevaría al éxito momentáneo del nazismo, parece ser
una simplificación aquella hipótesis, considerando que la obra de Lang tiene elementos
diversos, que pudieren ser considerados como mera expresión de lo que padecía la sociedad
alemana.

El uso de diversos símbolos tales como la estrella de cinco puntas, y la grandilocuencia

propia del partido nazi, trasunta un hecho indesmentible, la fascinación que producía en la
sociedad alemana y luego, en la cúpula nazi, no solo el uso de símbolos sino de aquella puesta
en escena propia de Metrópolis y que luego Goebbles usaría para la propaganda del régimen
nazi y las arengas de Hitler.

Hacia el año 1926, que es cuando se inicia la filmación de Metrópolis, Alemania seguía
bajo un régimen de austeridad impuesto por las indemnizaciones a que estaba sujeta por el
Tratado de Versalles ya mencionado. En ese escenario, la filmación de una película por parte
de la productora UFA (Universum Film AG)3 cuyo costo superó los 39 millones de dólares al
día de hoy 4 sigue siendo inverosímil, tanto la productora como Lang estaban claros de que

3 Universum Film AG, más conocido como Ufa o UFA, fue el estudio cinematográfico más importante
de Alemania durante el periodo de esplendor de la República de Weimar y durante la Segunda Guerra Mundial.
Este conglomerado de industrias alemanas del sector del cine fue una de las más poderosas durante el periodo
que va desde el año 1917hasta 1945. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Universum_Film_AG

4 El presupuesto fue de cinco millones de reichsmarks que fue la moneda oficial utilizada en Alemania desde
1924 hasta el 20 de junio de 1948. Fue reemplazada por el marco alemán en la República Federal de Alemania
y por el marco de la RDA en la República Democrática Alemana. Fuente:
https://es.wikipedia.org/wiki/Metr%C3%B3polis_(pel%C3%ADcula)

3
dicha obra no recaudaría lo suficiente para cubrir su costo de producción, pero se aceptó dicho
descalabro económico en consideración a lo que aquella obra suponía para la agencia
alemana, su reconocimiento mundial. Al respecto se ha dicho que:

“Desde el principio la UFA tuvo claro que ese ambicioso proyecto (la película más
cara hecha en Europa hasta entonces) no recuperaría gastos y que serviría para
abrir paso al mercado alemán en el extranjero. Pero aun así el desmadre en
gastos fue tal que a medio rodaje echaron al productor de la película, el
prestigioso Erich Pommer, acusándole de no haber parado los pies a Lang a
tiempo “( . . . ) (Triguero párr. 3)

El costo de la película y la forma en que esta se desarrolló, dan cuenta de una forma de
hacer la cosas que no consideraba aquellas ideas de igualdad y amor que la película tanto se
esforzó en resaltar, más bien, Lang (que era austriaco nacionalizado alemán) fue un déspota
que rayaba en el sadismo no sólo respecto de sus trato a los extras (incluido niños) que
sufrieran el rigor de larguísimas jornadas de trabajo sino que a las mismas estrellas del film,
dando cuenta de que el rodaje era más parecido al mundo subterráneo de los trabajadores-
esclavos del film que al dorado devenir de los intelectuales. (Triguero párr. 6) Será esto también
lo que pase en la sociedad alemana, quienes sumidos en una grave cesantía, harían cualquier
cosa por un empleo y, consecuente con los episodios de hambre y pobreza, surgiría en ellos
el germen de la xenofobia y, como forma de expurgar sus propios demonios, la transferencia
de responsabilidad de ellos hacia otro que podría ser cualquiera, pero que fue en último caso,
al judío, homosexual o gitano, y luego, a las otras naciones que impusieron las condiciones
draconianas del Tratado de Versalles. No debemos olvidar que la doctrina nazi se abrió camino
en la empobrecida Alemania no sólo por estos factores sino que por cierto parálisis mental que
sufrieran los que era interlocutores válidos de Hitler quienes –al igual que los opositores de
Trump- no pudieron creer, hasta que era demasiado tarde, que las ideas que este hombre
propugnaba harían eco en la mayoría de la población alemana (Kracauer 18) que
seguramente, padecía un estrés post traumático colectivo, acaecido por la derrota en la
Primera Guerra Mundial y sus tan comentadas consecuencias. Enrici dice:

“A diferencia de la crítica marxista, el ferviente nacionalsocialismo de los años

veinte, denunciando la explotación capitalista, no cuestiona la división en clases,

4
 alienta la colaboración de clases. Eso mismo ocurre en Metrópolis. El “corazón”,
representado por María, debe mediar entre las “manos” de los explotados y el
“cerebro” de los explotadores. El “mediador” entre las clases es el elemento
nuevo, introducido en la película y desconsiderado por el marxismo, en cuanto la
mujer, o el sentimiento sensato o tierno que la mujer lleva como mensaje
inspirador político.” (Enrici 4)

2. El film como espejo de la sociedad.

Es posible que la materia prima que los artistas usan como insumo de sus obras sean
las mismas pulsiones de la sociedad. Siguiendo a Kracauer “Las películas de una nación
reflejan su mentalidad de forma más directa que otros medios artísticos.” (Kracauer 13) El autor
continúa explicando que aquello deviene por dos razones, tanto por la cualidad de obra
colectiva del film como porque el destinatario es aquella masa indeterminada llamada público
y en donde la película “Más que credos explícitos, lo que las películas reflejan son tendencias
psicológicas, los estratos profundos de la mentalidad colectiva que –más o menos- corren por
debajo de la dimensión consciente.” (14) para luego continuar diciendo que “Al registrar el
mundo visible –trátese de la realidad cotidiana o de universos imaginarios – las películas
proporcionan claves de los procesos mentales ocultos.”(15)

Kracauer fija el inicio real del cine alemán hacia el final de la Primera Guerra Mundial,
(31) señalando no sólo razones estéticas sino que políticas. Sería el gobierno alemán quien
observaría el constante carácter anti-germano de los films extranjeros y su influencia en la
opinión pública y la poca producción local (41) creando entonces empresas antecesoras de la
gran productora UFA. La derrota de Alemania en la guerra no terminaría con el cine alemán,
sino que este se desarrollaría con independencia de influencias externas, en virtud de:

“(. . . ) la excitación intelectual manifestada en la Alemania de posguerra. Todos

los alemanes estaban en una disposición que define la palabra Aufbruch. En el
fértil sentido con que se la usaba entonces, la palabra significaba abandono del
mundo derruido de ayer hacia un mañana edificado sobre el terreno de
concepciones revolucionarias. Esto explica por qué, como en Rusia, el arte
expresionista se hizo popular durante ese período.” (43)

5
 El expresionismo buscará la denuncia del absurdo de la guerra, de la que muchos de
sus integrantes huyeran despavoridos luego de verse en las trincheras, atraídos por el
heroísmo del que se hablaba en la antigüedad y del que careció por completo las trincheras
europeas de la primera guerra mundial. De este modo, aquellos que una vez hablaron en favor
de la guerra, propugnarían ideas de paz y de conciliación que, la figura de María (la buena)
representa en el film.

Es posible que Metrópolis también se enmarque dentro de aquellos film que, según
Kracauer elevan el amor cristiano a un poder que es capaz de subvertir la tiranía o el caos,
que deben ser soportados y superados con dicho amor, (106) puesto que es el discurso
consolador de María lo que genere la reconciliación entre dueños y esclavos, aunque pareciera
que los elementos físicos de la obra son meramente ornamentales, como dice Kracauer, en
contraposición a lo simbólico de Los Nibelungos. De cualquier manera, Metrópolis seria visto
“como un signo alarmante de la vitalidad alemana” (143) a la que todos temían y que, usando
el Tratado de Versalles, intentaron exorcizar.

Son los polos, arriba y abajo, Freder y María, hombre y mujer, rico y pobre, los que
tengan un lugar predominante en el texto, tanto narrativo como cinematográfico.

La construcción de una escenografía en donde esos polos se convierten en paraíso e

infierno, ciudad del placer y estudio versus ciudad del trabajo y alienación, explotadores y
explotados, y que –curiosamente- se inspiran en la visión nocturna que tuviera Lang del Nueva
York del 1924, una ciudad y sociedad de enormes desigualdades, será la imagen que quede
en la retina en una película que nadie, quizás hasta 2010, pudo ver tal como fue concebida por
Lang. Los recortes de ella, demasiado larga, extraña, revolucionaria o poco comercial según
el productor de cada lugar de estreno, será lo que haya ocasionado que la película haya tenido
fama de tener poco o ningún sentido, con situaciones sin resolver, callejones sin salida u otros
defectos ocasionados por los cortes indiscriminados.

Los personajes del film darán cuenta de diversos modos de expresión al que recurre e
expresionismo, serán las figuras de los obreros, de hombros encorvados, sin personalidad,
esclavizados, los que muestren esa estilización expresionista que se verá acentuada con la
monotonía de la ciudad subterránea de los obreros, robotizados, anulados, alienados. Las
personas, los obreros se forman, caminan juntos, se entrelazan, y van mutando en diversas
coreografías geométricas, rectangulares, triángulos o rombos, en bloque, sin individualidad
6
perceptible. esta estilización geométrica también es propia del expresionismo, en donde cada
coreografía tienen un sentido visual en la obra, como los triángulos que apuntan hacia la
dirección donde se resuelve la escena final. (Eisner 152)

La figura del director-amo, Johan Fredersen, simboliza arriba, lo dominante, el poder del
capitalismo inhumano que será en último término, amenazado por los obreros, el proletariado
oprimido y revolucionario, que va en ascenso, dirigiéndose hacia arriba, a derrocar al dueño y
amo, débil y solo. Sin embargo, se pacta, contra toda lógica. Acuerdo que llama a pensar en
aquel que luego surgiría entre el pueblo y el régimen nazi. (Catedral del cinema moderno párr.
13)

Lang diría de sí mismo y de los otros que -como él- vivieron la era del cine mudo, que:
“No podíamos hablar como podemos hacerlo ahora. No podíamos pronunciarnos. Era más
fácil para nosotros que para vosotros, porque nosotros somos exploradores.” (Lang y Godard
17:48) Estos exploradores del cine, imbuidos en ese espíritu del Aufbruch, dieron lugar a obras
como Metrópolis, llenas del simbolismo propio del expresionismo, de ideas revolucionarias y
de un simbolismo entre heroico y majestuoso que luego, en la ausencia de reflexión de las
masas populares, sería terreno fértil para las ideas nazis. Como dato extraño se puede
observar que, tal como en la Revolución de las Flores de los hippies de los años 60’ en
Alemania, la apertura y la revolución cultural tuvo un amplio efecto en la proliferación de una
enorme libertad sexual que, superada la censura, irrumpió en el cine con igual fuerza llegando
a ser –en un gran número de films- francamente pornográfico. (Kracauer 49) Quizás este
mismo efecto de la guerra hiciera a Freud pensar sobre Eros y Tanatos, las pulsiones de vida
y muerte que siempre surgen enfrentadas.

3. Detrás de la conciencia.

Obras como El Gabinete del Dr. Caligari (Wiene), Nosferatu (Murnau), Vanina (Gerlach),
El Doctor Mabuse (Lang), refieren a una imaginería en que el tema central es el poder absoluto
–y el goce por este- de los tiranos y la amenaza del caos, Kracauer dice al respecto que: “La
insistencia con que la imaginación visual se volcó en esos temas, en esos años, indica que el
problema de la autoridad absoluta era una preocupación intrínseca del alma colectiva.” (86)
junto con ello, aparecen las pulsiones de muerte y de vida, ya referidas, que se vieron
trastocadas por una guerra mundial en que el absurdo de las innumerables vidas perdidas

7
llevaría a las personas a cuestionarse la bondad de la naturaleza humana, en una vuelta hacia
Hobbs apenas confesable. Freud diría:

“(. . . ) el ser humano no es un ser manso, amable, a lo sumo capaz de defenderse

si lo atacan, sino que es lícito atribuir a su dotación pulsional una buena cuota de
agresividad. En consecuencia, el prójimo no es solamente un posible auxiliar y
objeto sexual, sino una tentación para satisfacer en él la agresión, explotar su
fuerza de trabajo sin resarcirlo, usarlo sexualmente sin su consentimiento,
desposeerlo de su patrimonio, humillarlo, infligirle dolores, martirizarlo y
asesinarlo. “Homo homini lupus”.” (Freud, El malestar en la cultura 99)

Freud vería en este surgir de un inconsciente colectivo -poderoso y cruel- no solo como
un peligro para su propia vida sin que para la sociedad. Veía como incuestionable la existencia
misma del inconsciente y en tal sentido decía:

“(. . . ) podemos aducir, en apoyo de la existencia de un estado psíquico

inconsciente, el hecho de que la conciencia sólo integra en un momento dado, un
limitado contenido, de manera que la mayor parte de aquello que denominamos
conocimiento consciente tiene que hallarse, de todos modos, durante extensos
períodos, en estado de latencia, vale decir, en un estado de inconsciencia
psíquica. La negación de lo inconsciente resulta incomprensible en cuanto
volvemos la vista a todos nuestros recuerdos latentes. “ (Freud, Lo inconsciente
5) “Los procesos del sistema inconsciente se hallan fuera de tiempo, esto es, no
aparecen ordenados cronológicamente, no sufren modificación ninguna por el
transcurso del tiempo y carecen de toda relación con él.” (47)

Dicha referencia al tiempo, del que pareciera carecer el inconsciente, lleva a razonar si
acaso esta acumulación de contenidos del inconsciente personal tendría un paralelo en el
inconsciente colectivo, en cuyo caso aquella frase “Quien niega la historia está condenada a
repetirla” adquiere un notable significado.

Lang, con los múltiples símbolos con los que hace hablar a sus personajes, trae a
colación aquel contenido –inconsciente- que fluye en la sociedad alemana. Kracauer dice
respecto de Metrópolis:

8
 “En ella, la mente colectiva paralizada parecía estar hablando en un sueño con
claridad desusada. Esto es más que una metáfora: a causa de una afortunada
combinación de receptividad y confusión, la guionista de Lang, Thea Von Harbou,
no solo era sensible a las corrientes ocultas sin que registraba
indiscriminadamente todo lo que cruzaba por su imaginación. Metrópolis era rica
en contenido oculto que, como un contrabando, había cruzado las fronteras de la
consciencia sin ser detectado.”(155)

Será la imagen de la estrella de cinco puntas en la puerta del –malvado- mago,

referencia directa al pueblo judío, cuya sabiduría y poder se ha tornado en peligrosa. Dicha
referencia visual salida de la imaginación de Thea, es evocada en la obra literaria de la
siguiente manera:

“Había una casa en la gran Metrópolis que era más vieja que la ciudad. Muchos
decían que era incluso más vieja que la catedral y que, antes de que el Arcángel
Miguel intercediera ante Dios, la casa ya existía, sombría y malvada, desafiando
a la catedral con sus ojos muertos. Había sobrevivido a los tiempos del humo y
el hollín. Cada año que pasaba sobre la ciudad parecía, al morir, entrar reptando
en aquella casa, de modo que ahora era como un cementerio, un ataúd repleto
de años muertos. Y sobre la madera negra de la puerta, rojo y cobre, misterioso,
se veía el sello de Salomón: la estrella de cinco puntas.” (Von Harbou 28)

Este contenido inconsciente, acerca de lo antiguo y perverso de un pueblo, vilipendiado,

se puede observar en el film, otros símbolos harán lo propio, los ángulos, los rascacielos que
se suponen forman la ciudad, el horror del pueblo pobre. Será, como dice Kracauer, el éxito
aparente de Freder y María, lo verdaderamente perturbador de aquel contenido inconsciente
que se ha puesto en evidencia:

“Externamente podría parecer que Freder ha convertido a su padre; en realidad

el industrial ha superado a su hijo. La concesión que hace equivale a una póliza
de apaciguamiento que no solo evita que los trabajadores ganen su causa sino
que le permite apretarlos férreamente entre sus garras. Su estratagema del robot
fue un desatino porque descansaba sobre un conocimiento insuficiente de la
mentalidad de las masas. Rindiéndose a Freder, el industrial adquiere íntimo
contacto con los trabajadores y de esta manera está en condiciones de influir en
9
 su mentalidad. Al permitir hablar al corazón los hace accesibles a sus
insinuaciones. En efecto, la petición de María de que el corazón medie entre la
mano y el cerebro podría muy bien haber sido formulada por Goebbels.” (155)

Tal como precisamente dijera el jefe de propaganda nazi en la Convención del partido
de Núremberg en 1934: “El poder basado en las armas puede ser bueno; es, sin embargo,
preferible y más satisfactorio ganar el corazón del pueblo y conservarlo siempre.” (citado por
Kracauer 155)

Freud, que tuvo que exiliarse y huir de su país, que pudo ver colonizada por las ideas
nazis la sociedad psicoanalítica que él mismo fundara, tenía razones para ver aquel
inconsciente colectivo como una marea negra sin control, preludio de un creciente
oscurantismo.

Conclusión

Tanto Lang como Freud temerían a las fuerzas del inconsciente. Estas se expresan ya
sea a través de los sueños a los que Freud dedicó esfuerzos notables, usándolos como insumo
primordial en sus terapias, a través del arte o, en el peor de los casos, a través de actos de
violencia practicados por una masa sin racionalidad. Las fuerzas del inconsciente, que en
Alemania adquirieron poder en forma constante y exponencial, dieron pie al nazismo. Tanto
Lang como Freud eran parte del grupo más perseguido durante aquella época oprobiosa de la
humanidad, el pueblo judío. Ambos huirían de Alemania. Lang continuaría siendo director de
cine, en un Estados Unidos que le pondría límites a su consabido despotismo en el set de
rodaje, y quizás por ello, ya en su vejez, Lang no se referiría a sí mismo como un artista sino
que como un trabajador, aunque no cualquiera, sino que un psicoanalista, diciendo que el
director de cine:

“debe meterse en la piel de un actor, debe, debe saber porque la gente del guión
hace lo que hace. Por tanto debe ser psicoanalista (. . . ) Tal vez en todas nuestras
películas pongamos nuestros corazones… nuestros deseos, lo que amamos o lo
que nos ha traicionado. Creo que un da, si hubiera alguien que pudiera
analizarnos a ti y a mí, tal vez él lo sepa. Yo no sé porque he hecho mis películas.”
(Lang y Godard 10:18)

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 El hecho de que Lang era judío debería ser suficiente para negar que Metrópolis es un
preludio o inspiración de la ornamentación nazi, a pesar de ello, es evidente que la película da
cuenta del ambiente que obnubilaba a la sociedad alemana de una época en que las ideas de
cooperación y respeto hacia el mundo obrero prometidos por un partido nazi que ya era
abiertamente antisemita, en un país en depresión, que sufría las consecuencias de su derrota,
fueron aceptadas e incorporadas por el grueso de la población. Difícil es que Lang -al menos
conscientemente- haya querido ensalzar con Metrópolis aquello que podría destruirlo, no hay
que olvidar que Hilter ya en 1925 decía que el antípoda del ario es el judío, siendo la causa
final de todo desastre, incluida la guerra, la amenaza judía. La novela de Thea Von Harbou, en
su epígrafe dice: “Este libro no es de hoy ni del futuro. No habla de un lugar. No sirve a ninguna
causa, partido o clase. Tiene una moraleja que se desprende de una verdad fundamental:
«Entre el cerebro y el músculo debe mediar el corazón».” (Von Harbou) y es la frase que
definirá la película. Con ello pareciera que Lang habla directamente al subconsciente del
espectador, trabaja las imágenes que ha elucubrado en su mente como un poeta y escribe
desde su ser hombre-judío en la Europa de entre guerras y, aunque realizó la película previo
a todo el horror nazi y renegaba de ella por el hecho de reflejar en cierta medida los principios
que engañarían a las masas trabajadoras alemanas, bien es posible perdonar cualquier auto-
justificación ya que, al trabajar con el inconsciente no sólo se accede a contenidos amables y
pacíficos, sino que aparecen los monstruos que el artista carga y que no es posible contener.

La simbología de Metrópolis, llena de las imágenes del expresionismo, dan cuenta

también de los personajes propios de dicho movimiento, el héroe, la mujer ángel y demonio, el
villano y, al mismo tiempo, trata los grandes temas de la época, la alienación del trabajo, la
industrialización, la revolución rusa, el nuevo rol de la mujer. Quizás por ello, el rol de María
sea tan fundamental, y su frase pronunciada suavemente ante Freder y los otros privilegiados:
“Mirad, estos son sus hermanos” (Von Harbou 9) sea usada como fórmula mágica que cambié
la vida de los personajes, tal como la posibilidad de la paz y el término de la guerra significaron
para Europa las esperanzas de encontrar un nuevo sentido para la vida en el continente.

Las pulsiones de vida y muerte, de sexualidad y violencia, que rodean las escenas de
Metrópolis podemos sentirlos con intensidad, no sólo en el erotismo del baile de María-Robot
sino que en los rostros de los hombres, la violencia de la destrucción de las maquinarias, el
dolor por los niños supuestamente perdidos (ahogados) y la consecuente quema de la bruja,
chivo expiatorio para las propias culpas de la masa irracional. Será la escena de la
11
reconciliación en que pareciera que el poder enquistado, representado por Fredersen y Grot -
el capataz e informador del primero- dan pie a pensar que aquella voluntad de unión y pacto
no es más que una pantomima, un engaño que le permite a los que detentan el poder, seguir
en sus puestos, disfrutando de sus privilegios, pero aquí hay que poner atención al lenguaje
cinematográfico, las miradas de los personajes, la reticencia del padre –Fredersen- a tomar la
mano de Grot y finalmente la salida a la luz de un Freder oculto en la oscuridad, quien los
concilia, dan cuenta de un instante frágil, en que pareciera que todo está en orden a pesar de
las fuerzas contrapuestas. Esa fragilidad, la de la paz, es en último término lo que trae el
inconsciente de Lang, la visión de que aquella conciliación es sólo un momento y que en
cualquier instante puede terminar.

Bibliografía

Libros

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Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler: Historia psicológica del cine alemán. Barcelona:
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Artículos académicos

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12
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en 13-06-2019.

Artículos o monografías

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13). http://publicaciones.unpa.edu.ar.

Artículos de periódicos o revistas

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Catedral del cinema moderno. «Encadenados.» 29 de octubre de 2013.

http://www.encadenados.org/rdc/rashomon/123-rashomon-n-81-fritz-lang/3472-
metropolis-metropolis-1927. 25 de junio de 2019.

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