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El cine del Expresionismo alemán.

El cine expresionista ha sido una de las etiquetas más problemáticas de la historia del

cine. Aunque ya hemos visto que toda categorización plantea problemas epistemológicos o conceptuales, el caso del expresionismo es particular.

El historiador del cine, Thomas Elseasser (1997) plantea las diversas tesis interpretativas sobre este movimiento: como lectura de una sociedad en decadencia, como anticipo de los acontecimientos que vendrán después (tesis desprendida de las obras clásicas de Sigfired Kracauer De Caligari a Hitler y Lotte Eisner, hoy superadas); ¿como catarsis frente a la pérdida de la guerra?; ¿o como recuperación de una tradición romántica anterior?

Tras hacer un recorrido histórico por la industria cinematográfica alemana de los primeros años, los temas, las estrellas y géneros populares, el desarrollo industrial a partir de 1913 importa al Imperio procesos que hemos visto en el caso francés como el Film d’Art. Con la voluntad de dar prestigio cultural al cine, grandes nombres del teatro pasan a engrosar los títulos de crédito. Muchos de los motivos introducidos por autores del siglo XIX o por adaptaciones de temas típicamente germánicos (cuentos de hadas, adaptaciones de Shakespeare, relatos fantásticos…) además de la influencia danesa de la Nordisk (con sede en el país) establecen una primera fase de florecimiento del cine alemán que tendrá repercusiones durante y después de la IGM.

Durante la guerra, el cese de importación de películas y la confiscación de empresas

extranjeras preparan el terreno para la aparición de los grandes productores estrella del cine alemán: Erich Pommer, Joe May, Richard Oswald, así como también, a través de

es ambiente de legitimación artística del cine, de adaptaciones literarias, aparecen los

directores que conforman el (difuso) panorama expresionista. Se suele quien incidir en que - Sánchez-Biosca (1985: 129) que los parámetros expresionistas sólo se dieron en

un film: El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari Robert Wiene;

1920).

Volviendo a la cuestión de los “orígenes” del gusto por lo fantástico, Elsaesser introduce al pionero Paul Wegener, durante los años diez, como etapa germinal en la que se fraguan lo que en los años veinte se llamará cine expresionista:

Elestudiante de Praga (1913) Der Golem (1914)

Etapa germinal:

A través de Wegener -proveniente de la escuela de Reinhardt y posterior director y

actor oficial de los nazis- Elsaesser detecta los dos puntos clave del desarrollo del cine expresionista:

1. La adaptación de la literatura romántica germánica [que a finales del XIX había entrado a formar parte de la cultura nacionalista] permitía legitimar el cine a la vez que permitía articular esa pátina cultural con los gustos de un público popular 2. La literatura fantástica otorgaba la oportunidad de explorar territorios nuevos, realizar trucajes y juegos con la escenografía, experimentaciones técnicas…etc que otorgaban al cine alemán una identidad propia frente al mercado global.

Años de postguerra y el poderío de la UFA

De nuevo, en la nueva República de Weimar, tras la IGM en 1918, asistimos a una reorganización de la industria cinematográfica. En el caso alemán, las pequeñas y medianas productoras se fusionan para poder competir mejor, mientras que la organización nacional pone un ojo en el cine como instrumento de mediación social. De estos dos factores surge el gran monopolio de la UFA: una estructura de consorcio formado por el departamento de propaganda militar de propiedad gubernamental, la Bild-und-Film Amt (Bufa) y, puesto que tras la IGM las autoridades alemanas se habían percatado del gran poder de persuasión del cine además del calado que las películas anti-germanas tenían en el extranjero, el gobierno intervendría este sector aliándose con otras pequeñas empresas del Reich y junto la participación del Deutsche Bank. Así emerge la gran empresa integrada horizontal y verticalmente (producía y tenía el control sobre las salas de exhibición y exhibición, con lo que extraía benefícios de otras productoras que dependían de las estructuras de la UFA para distribuir sus films) que marcaría el poderío de la UFA sobre todas las demás empresas dedicadas al cine. También otra empresa, la Decla de Erich Pommer, que en 1919 contaba ya con los directores Robert Wiene, Murnau, Ludwig Berger o Firtz Lang, se fusionaría con la UFA en 1921 formando la Decla-Bioskop. El modelo de gestión de Pommer, basado en el equipo productor-director, permitía altas cotas de creatividad, al no dividir las tareas de producción y las más creativas, como era usual en el modelo centralizado de Hollywood.

Hasta su exilio en 1926, Erich Pommer dirigiría el sistema de producción con un concepto de trabajo guiado por cierta libertad creativa, aunque, como comenta Elsaesser (1997: 49), debemos mencionar que esta libertad sería compartida por unos pocos individuos que forman una comunidad creativa considerablemente unida y sectaria. Este sistema de “equipo director” venía de la época de la Decla-Bioskop –productora que se ocupará de muchas producciones expresionistas- explica la estrecha colaboración entre directores, escritores, cámaras, diseñadores…que construiría “la grandeza del estilo UFA”.

Por otro lado, habría que tener en cuenta las consideraciones sobre cuestiones estilísticas o del cine realizado por la izquierda durante esos años donde podríamos encontrar propuestas cercanas a la idea de vanguardia cinematográfica. Esta última parte del cine alemán ya no entra en el temario, sin embargo, si alguien está interesado le puedo pasar material.

Rasgos estilísticos del expresionismo y otros movimientos alemanes según varios historiadores:

La pátina cultural será uno de los factores más celebrados al considerar el rol social que el cinematógrafo ejercerá en los años del a República, factor que además lanzaría al estrellato internacional a directores y filmes representantes del llamado expresionismo, un género cuyo trasvase desde filas artísticas se ha justificado también como una asimilación de fórmulas pictóricas que provenían ya de las innovaciones danesas de Holger Madsen, Urban Gad y Robert Dinesen. Sánchez-Biosca, a través de un recorrido historiográfico, ha intentado hacer plausible la falta de definición del expresionismo cinematográfico: qué es lo que hace a un film expresionista. El expresionismo, apunta Sánchez-Biosca, sólo puede ser definido como un nombre sin cuerpo, es por ello que el

autor llevará a cabo un intenso análisis pormenorizado de cómo se articula un “modo de representación expresionista” en el cine de Weimar para poder acercarse a tal definición (Sánchez-Biosca, 1985: 29).

Así las cosas, los filmes que usualmente componen el expresionismo suelen ser el paradigma incuestionable de El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari Robert Wiene; 1920) seguido de otros films de “menos pureza” como El Golem (Der Golem, Paul Wegener y Cal Boese; 1920); Von Morgens bis Mitternacht (Karl Heinz Martin, 1920); Las tres luces (Der Müde Tod, Fritz Lang; 1921); Sombras (Schatten, Artur Robison; 1923); El tesoro (Der Schatz, G. W: Pabst; 1923); Raskolnikow (Robert Wiene, 1923); Erdgeist (Leopold Jessner, 1923); El caballero de piedra (Der steinerne Reiter, Fritz Wendhausen; 1923); El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, Paul Leni; 1924); Los Nibelungos (Die Nibelungen, Fritz Lang; 1923-1924), Las manos de Orlac (Orlacs Hände, Robert Wiene; 1924); Tartufo (Tartüff, 1925), Nosferatu el vampiro (Nosferatu, 1922) y Fausto (Faust, 1926) de Murnau; Die Chronik von Grieshuus (Arthur von Gerlach, 1925) y Metropolis (Fritz Lang, 1925).

Para Jean Mitry las primeras aportaciones de Lang y Wegener son calificadas como caligarismo y expresionismo, pasando luego al supuesto realismo del Kammersspiel de Lupu Pick y al posterior realismo poético de Murnau (Mitry, 1989: 278).

Deberíamos recordar aquí que tras la guerra, el expresionismo (artístico) se ve sometido

a una canonización o a su entrada en catálogos y museos, y anulado su carácter

revolucionario en un periodo de retorno al racionalismo que marca el momento de estabilidad económica de la República. Es este proceso de canonización el que llevará también al expresionismo, o en su defecto, al concepto expresionista, a insertarse sin problemas en las estructuras de la UFA a partir del 1920.

Si existe algún vínculo entre el cine expresionista y la estela política que supuso el movimiento artístico más allá del uso de una plástica determinada en los decorados y la iluminación, éste era el gran intento por romper con los valores tradicionales e

institucionales a través de diversas estrategias estilísticas y discursivas, el uso de la sorpresa y el shock para despertar al espectador de su cotidianeidad seriada… tal confrontación estaba soportada siempre desde el alma, nunca desde lo social, por tanto,

el carácter individualista y subjetivista era una tendencia lógica. También el uso de las

figuras fantásticas, comenta el historiador Marc Silberman, soportaban un mensaje expresionista de rechazo del orden racional-burgués y capitalista, sin embargo, como bien apunta el autor, no debemos olvidar que estas producciones y sus artífices no tomaban en cuenta su función en el seno de la industria donde el estreno de films

expresionistas como El ultimo de Murnau era acogida por los altos cargos de la sociedad alemana como un gran evento social de primer orden sin que el mensaje contra

el orden social burgués y los valores de éste contenidos en la película causaran ningún

efecto. (Silberman, 1983: 374-383)

La fortuna del expresionismo daría pie a la emergencia de varias tendencias supuestamente antagónicas entre sí, el mismo guionista Carl Mayer quien se había implicado en el desarrollo del expresionismo cinematográfico, desarrollaría la nueva tendencia naturalista del Kammerspiel (teatro de cámara), de fuerte tradición en el teatro de Reinhardt con voluntad de alejarse de los postulados expresionistas aunque definido

por Georges Sadoul como “una estilización asidua de los hombres y las cosas, mucho más que por un realismo que es siempre una apariencia.”(2004: 129) La ambientación se basaba en espacios delimitados, con especial atención sobre los objetos que asumían un rol dramático y valores simbólicos, con una atención cuidada sobre los efectos visuales con la intención de eliminar, casi por completo, los rótulos. Como paradigmas del Kammperspiel se suelen citar: El raíl (Scherben, Lupu Pick; 1921); Escalera de servicio (Hintertreppe, L. Jessner; 1921); La noche de San Silvestre (Silvester, L. Pick; 1923); El último (Der Letzte Mann, Murnau; 1924) o Michael (Carl Dreyer, 1924). Hacia 1925, esta tendencia, como la del expresionismo, irá dejando paso a las del tipo de realismo social vinculado a la Nueva Objetividad. La Nueva Objetividad o Neue Sachlichkeit, de nuevo, un concepto algo informe, fue un término originalmente ideado por G. F. Hartlaub en 1923, director de la galería Mannheim para designar una exposición de pintura post-expresionista con artistas como Otto Dix, George Grosz, Christian Schad y Georg Schrimpf. Con ello las críticas a la Nueva Objetividad como estrategia comercial estaban aseguradas, Benjamin diría de la Nueva Objetividad fotográfica: “El mundo es bello es el título del célebre libro de fotos de Renger-Patsch, en el cual vemos en su cima a la fotografía neo-objetiva. Esto es que ha logrado que incluso la miseria, captada de una manera perfeccionada y a la moda, sea objeto de goce. Porque si una función económica de la fotografía es llevar a las masas, por medio de elaboraciones de moda, elementos que se hurtaban antes a su consumo (la primavera, los personajes célebres, los países extranjeros), una de sus funciones políticas consiste en renovar desde dentro el mundo tal y como es. Con otras palabras, en renovarlo según la moda” (Benjamin, 1975: 122).

Otro modo de ubicar la tendencia de la Nueva Objetividad ha sido a través de cierto espíritu de vuelta a la realidad material y vuelta a un orden tangible y como respuesta a los excesos del expresionismo. Se ha venido a decir que el objetivismo emergía como la respuesta cultural al periodo de frágil estabilidad económica de la República comprendido entre mediados de los años veinte y 1930, aunque también se puede entender esta tendencia como la afirmación de una modernidad weimariana frente a las ofensas del conservadurismo de la Deutsche Kunstgesellschaft. Si nos encontramos abrumados por este vago concepto es por su múltiple adscripción a figuras tan dispares como los influenciados por los pintores clasicistas de Valori Plastici a cierto verismo crítico de Otto Dix y Georges Grosz o al racionalismo de la Bauhaus, la Internationale Architektur de Gropius, etc.

En el ámbito cinematográfico este término no deja de ser resbaladizo o laxo ya que apunta tanto a M de Lang como a los films de Pabst Cuatro de infantería (Westfront 1918, 1930), La comedia de la vida y Kamaradschaft (1931) y, en términos de teoría fílmica, se incluye también a Brecht y a Kuhle Wampe (Slatan Dudow, 1931). Otras veces, la Nueva Objetividad se usará para referirse al sustrato social de películas de calle como La calle (Die Strasse, Karl Grune; 1923); Variété (E. A. DuPont, 1925); La calle sin alegría (Die freudlose Gasse, G. W. Pabst; 1925); El amor de Jeanne Ney (Die Liebe der Jeanne Ney, G. W. Pabst; 1927); La caja de Pandora o Lulú (Die Büschse von Pandora, Pabst; 1929), Tres páginas de un diablo (Das Tagebuch einer Verlorenen, Pabst; 1929) y M, el vampiro de Dusseldorf (M, F. Lang; 1931). Mientras otras, estas mismas películas objetivistas se sitúan junto a otras que se remontan a los primeros años veinte como Scherben (Lupu Pick, 1921), Escalera de servicio (Die Hintertreppe, P. Leni y Leopold Jassner, 1921) y La noche de san Silvestre (Sylvester, Lupu Pick; 1923) que algunos historiadores han aglomerado bajo la idea de un cinema realista alemán.

Sin embargo, si intentamos extraer una definición común y algo estable su expansión a través de la literatura, la arquitectura… podríamos hallarla en la importante mediación de la técnica – fenómeno a veces tachado de fetichización- que llevaba a hablar de la instauración de nuevas formas de ver y pensar la realidad, o cuando menos, de una crisis en las formas perceptivas y cognitivas, ya no bajo el velo utopista y como promesa de felicidad, renovación espiritual o en la emergencia del hombre nuevo futurista, sino bajo la sospecha alemana frente a la modernidad. Este fenómeno, ligado a la consolidación de la cultura de masas y a la reproductibilidad técnica, atañe sobre todo a un centro urbano y cosmopolita como fue el Berlín de los años previos a la toma de poder nacionalsocialista. De este modo, podríamos recuperar dos filmes interesantes para hablar de la objetividad como un estadio más allá de la vanguardia pero con vínculos estrechos con ella, Menschen am Sonntag (Siodmak, Wilder, Zinnemann, Ulmer, 1930) y Berlin Alexanderplatz (Phil Jutzi, 1931).

Benjamin, W. (1975) “El autor como productor” en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Madrid: Taurus (pp. 115-134)

Elsaesser, T. (1997) “ Del Kaiser a la crisis de Weimar” en Palacio, Manuel y Pérez Perucha (eds); Historia General del Cine, Vol. 5. Madrid: Cátedra (pp. 18-60)

Mitry, J. (1989) Estética y psicología del cine, Vol. 1. Madrid: Siglo XXI.

Sadoul, G. (2004) Historia del cine mundial. México: Siglo XXI.

Sánchez-Biosca, V. (1985) Del otro lado: la métafora. Modelos de representación en el cine de Weimar. Valencia: Instituto de Cine y Radio-Televisión.

(2004) Cine y vanguardias artísticas: conflictos, encuentros, fronteras. Barcelona: Paidós.

Silberman, M. (1983) “Industry, Text and Ideology in Expressionist Film” en Kellner, Douglas y Bronner, Stephen Eric (Eds.) Passion and Rebellion: the expressionist heritage. London: Taylor & Francis.