https://youtu.

be/e6LOiU1FZrU VIDEO DE LA SQUIZOFRENIA

https://youtu.be/CRr5sW72LWI, tenemos que hablar de Kevin
Analisis de la película “El Cisne Negro”
En esta presentación vamos a realizar el análisis de la película el Cisne Negro,
dirigida por Darren Aronofsky, para mostrar la lucha infructuosa que atraviesa
la protagonista en su búsqueda de un espacio propio para existir y desarrollar
su mundo psíquico y su ser somático.
Queremos recalcar todas aquellas formas en las que Nina intenta aferrarse a la
vida y mostrar cómo la ausencia de objetos protectores- continentes en su
mundo dificultan dicha búsqueda, desencadenando la cristalización de una
sensación catastrófica de sin salida que marca la destrucción de la
subjetividad.
Breve resumen de la Película

La película adentra al espectador en el mundo psíquico de Nina Sayers

(interpretada por Natalie Portman), bailarina de una prestigiosa compañía de
Nueva York. El drama se ve enmarcado en la relación de Nina con su madre-
Erica- una bailarina cuya carrera, aparentemente no demasiado exitosa, queda
trunca con el embarazo de Nina.

La carrera de la bailarina principal de la compañía, Beth (representada por

Wynona Ryder) ha terminado y Thoma (interpretado por Vincent Cassel), el
coreógrafo, anuncia que escogerá a otra prima ballerina. Nina presencia el
derrumbe psíquico de Beth ante la noticia y observa perpleja cómo destruye el
espejo de su camerino. Cuando Beth sale corriendo Nina entra y roba un
perfume, unos aretes, una lima y su colorete, intentando apoderarse de su
esencia femenina, como veremos más adelante.

El coreógrafo se prepara para realizar una nueva producción del Lago de los
Cisnes, en la que una sola bailarina represente al cisne blanco y al cisne negro.
Nina desea intensamente conseguir el papel y baila de manera impecable la
parte del cisne blanco. Thoma le pide que baile el cisne negro y al empezar a
hacerlo es interrumpida por la entrada abrupta de una bailarina nueva: Lily
(Mila Kunis). Nina pierde la concentración y ve la decepción del coreógrafo
ante su actuación. Nina vuelve a casa y practica con desesperación los
movimientos del cisne negro, decidida a acudir a Thoma para pedirle una
nueva oportunidad. Él le dice que ya ha escogido a otra bailarina para
sacudirla emocionalmente, pero cuando sale el listado con los personajes,
Nina se da cuenta de que el papel es suyo.

La presión que ejerce Thomas sobre Nina y las dificultades que encuentra
para conectarse con el lado más oscuro, sensual y pasional representado
por el cisne negro, van resquebrajando el estado mental de Nina quien
empieza a perder la posibilidad de distinguir entre realidad y alucinación,
adentrándose cada vez más en una confusión intolerable.

Entre Lily y Nina se establece una relación gemelar y ambivalente. Establecen

una relación de complemento, confrontación y tensión que va a ser de
fundamental importancia en el desarrollo de la trama y del giro que toma el
funcionamiento psíquico de Nina.

Lily la incita a vivir y a salir de su postura vital rígida y la invita a un bar en

dónde le da drogas y alcohol, introduciéndola en un mundo que no logra
contener y procesar.

La relación con su madre se hace más y más violenta. El día de la

presentación no la despierta y trata de encerrarla para que no asista. La
violencia escala a niveles físicos, Nina fuerza su salida del apartamento y
anuncia a su madre que se irá a vivir sola. Llega al teatro y encuentra a Lily
lista para asumir su papel. Le pregunta por qué se fue de su casa la noche
anterior después de llegar del bar y hacer el amor con ella. Lily se da cuenta
de que Nina ha tenido una fantasía homosexual con ella y de forma burlona le
pregunta si fue una buena amante; Nina se confunde más y avergonzada sale
corriendo. Confronta a Thoma y le obliga a dejarla seguir con su función. En
la primera parte, representando al cisne blanco empieza a ver imágenes
fragmentadas y alucinatorias, pierde la concentración y su compañero la deja
caer. Va a su camerino a disfrazarse para el papel del cisne negro y tiene una
violenta confrontación con Lily, a quien empuja contra el espejo, la apuñala
y esconde su cuerpo sangrante e inerte en el baño. Se maquilla de cisne negro
y todo su ser se transforma. Su metamorfosis se completa cuando de su piel
surgen plumas negras y danzando adquiere alas para sellar su fusión con el
personaje. Baila con la pasión, el abandono y la libertad que ha reclamado
Thoma y que ha buscado ella misma durante todo el proceso. El auditorio se
emociona y la aplaude con locura. Antes de volver al camerino para
convertirse en el cisne blanco, da un beso apasionado a Thomas quien la mira
perplejo y con admiración. Al entrar al camerino vuelve a pensar en su
altercado con Lily. Un golpe en la puerta nos muestra a una Lily sonriente
que pide disculpas a Nina por los tropiezos que ha habido en la relación y la
felicita con entusiasmo por su desempeño.

Nina se percata de que se ha apuñalado a si misma, saca el punzón y empieza

a llorar con desolación, mientras borra las trazas del cisne negro de su cara y
se prepara para terminar el espectáculo. Baila su papel con gran sentimiento y
antes de botarse al abismo, para que el cisne muera, mira a su madre quien
está llorando dentro del público. Con el conflicto ardiendo en su cuerpo salta.
El público enloquece. Thoma se acerca para decirle que la ama y que estuvo
maravillosa y Lily se da cuenta de que su tutu blanco, está lleno de sangre.
Nina mira a Thoma, le dice que estuvo perfecta y empieza a desgonzarse
mientras el público conmovido aclama su nombre.

La Batalla de Nina por Ser: Entre vivir o morir

Hay un tipo de violencia, substancial pero sutil, que se despliega en el

vínculo y que consiste en obturar y negar la subjetividad del Otro
(Padilla, 2003). Erica toma posesión del cuerpo y de la psique de Nina,
intentando mantenerla como una extensión de sí misma: la vuelve aquella niña
que no puede crecer, desprenderse de ella o convertirse en mujer, en aras de
mantener la frágil y agrietada cohesión de su propio psiquismo sumido en la
depresión y el fracaso. Dicha posesión es posible dada la ausencia radical del
padre tanto en la realidad como en la mente de Erica. El padre más que
negado es forcluido, borrado absolutamente de la realidad. No hay una
imagen suya a lo largo de la película, no se menciona su nombre; su existencia
misma es erradicada y nulificada. La simbiosis masiva tiende a arrasar con
los símbolos y la posibilidad de pensar, dada su fuerza envolvente y
desestructurante.

En este sentido es interesante considerar que la ausencia de una figura

masculina- pareja que contenga y permita a Erica vivir su propia
sexualidad, la lleva a erotizar la relación con su hija y a fundirse con ella
de manera narcisista. El tercero y su función simbólica no tienen cabida.

Erica y Nina mantienen una relación simbiótica y disociada que se mueve en

el color rosado de los tutús y los muñecos de peluche, pero que entraña una
agresión asfixiante y mortífera. Es un tipo de simbiosis en que cada una
tiene un papel delimitado con claridad: Erica domina y existe en función de
Nina quien es dominada y delega en su madre todas sus decisiones y a la vez
encarna la posibilidad de una vida exitosa para Erica. La relación de
dominación implica que Erica se adueña del deseo de Nina, quien pierde la
posibilidad de estructurarse y asumirse como sujeto deseante.

Sin Nina Erica tendría que enfrentar su fracaso, sin Erica Nina tendría
que asumir su sexualidad y su vida adulta. La ambivalencia del vínculo se
condensa magistralmente en la caja de música que Erica pone a funcionar al
arropar a Nina antes de dormir, tal como lo haría con una niña pequeña y que
despliega los acordes misteriosos del Lago de los Cisnes. La bailarina que da
vueltas sobre sí misma nos habla de un tiempo detenido, de lo siniestro que se
esconde en aquello del ser de Nina que no transcurre y- congelado- arrastra
consigo la posibilidad latente de una letal explosión. Aquí queda planteado
el conflicto: para ser Nina tendría que emprender una batalla incierta
entre la vida, la Nada y la muerte.

Nina hace intentos por romper la simbiosis, pero se ve apabullada por la

imposibilidad que tiene Erica de soltarla. Y por los riesgos que- a nivel
interno- presupone una diferenciación de su madre. La desesperación y la
sensación de no- existencia la inundan, llevándola a medidas cada vez más
desesperadas y extremas para intentar existir y darle un contorno a su
existencia.
La película nos plantea desde el comienzo éste conflicto: en la primera
escena Nina se sueña a sí misma bailando con libertad y adoptando un papel
de seducción femenina como un primer intento de separación y a la vez un
signo de que dentro de sí se está resquebrajando la fusión. Subyace un deseo
imperioso de ser ella misma, pero el peligro de ser está planteado
simbólicamente en la historia de los cisnes; el precio a pagar puede ser la
muerte. Nina despierta a la realidad de la prisión que la rodea en la que
sólo hay espacio para un cuerpo y una mente para dos (McDougall, 1989).
En la película, soñar es una forma de intentar ser ella misma; de mantener su
ser genuino, sus deseos y su esencia intacta. Soñar plantea que se puede
definir como individuo y que su estructura psíquica puede aún crear sueños,
que puede vivir y asumir como tales. Existe la diferencia entre estar despierto
o dormido y entre sueño- fantasía y realidad. Cuando Nina se derrumba
psíquicamente esta posibilidad se pierde.
El escenario: para encontrar un Ser se necesita un Cuerpo
El que la película se escenifique en el mundo del ballet pone en primer plano
la temática del cuerpo y las diferentes maneras en las que éste cristaliza la
identidad y el conflicto psíquico de los personajes. Exploraremos la manera en
la que el dolor se constituye como una manera de evitar la caída en la nada,
resaltando dos formas en las que llevar el cuerpo al límite constituye una
manera dramática y dolorosa de aferrarse a la vida.

Recubrirse de un manto Muscular de Piedra.

La exigencia que impone al cuerpo el ballet, con su estética del
movimiento, implica forzar las posibilidades de estiramiento de los
diferentes músculos hasta bordear la frontera del dolor. La disciplina que
se establece está cargada de sentido y busca trascender las barreras del uso
cotidiano de la corporeidad, para alcanzar la belleza coreográfica de lo
sublime.

Nina no posee una piel que la contenga y soporte, ni a nivel psíquico ni a

nivel físico (Anzieu, 1974). Intenta subsanar la sensación de que sus
sentimientos la desbordan y su imposibilidad de protegerse de los
acontecimientos e interacciones del transcurrir cotidiano, creando una barrera
de “piedra” por medio de su cuerpo. El “endurecimiento” crea una ilusoria
envoltura que le permite una seguridad- que no existe en sí- de que sus
contenidos psíquicos y físicos no se van a derramar dejando su interior
vacío; desperdigado.

A este respecto es fundamental la aclaración que hace Thoma con respecto a

la técnica del ballet. Le muestra a Nina la diferencia entre un manejo obsesivo,
carente de afecto y futíl de la técnica del baile y la posibilidad de utilizar
dicha técnica para conectar las emociones más profundas del ser con el
movimiento corporal y así expresar la identidad y permitir al espectador una
vivencia conmovedora y estética. Nina se escuda en la técnica, en la rigidez,
pues no tiene un continente firme que le permita soltarse y vibrar con la
intensidad de sus sentimientos.

El control que ejerce sobre su cuerpo y la musculatura rígida le permiten

establecer una barrera frente a una madre completamente intrusiva que
no admite que su hija tenga un espacio propio. La madre constituye un
objeto que se necesita para mantener la cohesión psíquica pero que,
simultáneamente, se rechaza ya que no cumple su función de propiciar la
subjetividad. Corresponde a una madre deprimida que no logra ver,
contener o acercarse a su hija como a un ser humano con necesidades,
deseos y un psiquismo propio. Es una especie de rígida madre-musculatura
que contiene en forma precaria su propia depresión a través de la vida de su
hija como bailarina y que sólo le permite a ella existir en esos términos.

El aspecto marcadamente delgado de Nina (incluso para una bailarina

cómo se plantea en el libreto) nos habla también de sus intentos por
definir su cuerpo y sentirlo propio. En primera instancia, busca envolverse
en su piel como en un “forro” en el que se sienten las aristas de sus huesos y
vértebras, como si con ello tratara de conectar psique y soma, dado que están
desligados y no se “escuchan”. En la vivencia de un cuerpo compacto, la piel
tirante recubre de forma más visible y más perceptible un contorno que Nina
no puede dar por sentado y que necesita con desesperación. La sensación que
parece acompañarla es que su cuerpo podría difuminarse en el espacio,
dejando el interior expuesto, en carne viva y vaciado de toda esencia.
Ante esta vivencia agónica, intenta delimitar su silueta para asegurarse de
que existe una piel que está “bien pegada”, adherida a sus huesos para
impedir un desbordamiento. Una función similar cumple el arañar su piel.

La dolorosa y rígida construcción de ésta piel tiene por supuesto un correlato

de tipo oral: la comida es entonces un “territorio” donde también se debate el
incipiente ser de Nina. La comida es representante de la madre y en los
primeros momentos del desarrollo la madre misma. Comer implica
aceptar a la madre y no comer rechazarla, en un nivel primitivo. Erica se
adueña del cuerpo de Nina y esto se ve ilustrado en una de las escenas de
manera impactante. Cuando Nina es nombrada protagonista del Lago de los
Cisnes, Erica compra un gran ponqué, rosado y cremoso para festejar. Corta
un trozo y se lo ofrece a Nina quien, angustiada y sonriente, le pide un pedazo
más pequeño. Erica, herida y furiosa, hace el ademán de botarlo a la basura y
se ve el conflicto desgarrador en Nina de si someterse nuevamente a esa
madre que necesita para sobrevivir psíquicamente, pero a su vez odia, o si
rebelarse y rechazarla. Erica, infantilizándola nuevamente, pone crema de
pastel en su dedo y Nina, resignada y sumisa, lo chupa. El mensaje agresivo
de Erica podría plantearse de la siguiente forma: “o me aceptas
totalmente, en mis términos narcisistas, o me botas a la basura y me
pierdes sin remedio”. Probablemente para Nina “no comer” es poder
existir de alguna forma.

En la película se ilustra de manera admirable que- para Nina- los rituales que
rodean el cuerpo en el mundo del ballet y la exigencia permanente son un
refugio que le provee una sensación, así sea transitoria, de existir y habitar su
ser somático.
El manejo rígido del cuerpo es un intento de sobrevivir a la fragilidad de
su estructura mental, que restringe a Nina, impidiéndole desarrollar su
gran talento. Asi como “petrifica” su cuerpo, congela sus sentimientos y
transcurre en un terreno vital pobre, desértico y que habla más de sobrevivir
que de realmente vivir. En este contexto cobra sentido la necesidad de Nina
de ser “perfecta”. Tiene la fantasía de que al serlo, será finalmente
reconocida en su alteridad y unicidad. Reconocida, además, por un figura
masculina: Thoma en quien intenta, sin lograrlo, recobrar a un padre. Tiene la
idea de que al “ser perfecta” se sentirá viva, integrada, real, dueña de sí,
en pocas palabras existente.

Frente a la ausencia de toda sensación y la vivencia de perder soma y psique

Nina implementa rasguñarse como una defensa de última línea que le permite
asirse a la vida.

El dolor: grito desesperado del ser

El contraste entre el manejo armonioso y estético del cuerpo en el ballet y las
llagas, los callos y el dolor que causa llevar el soma al límite en aras de la
técnica, se ve con claridad en la película. El director transmite la importancia
que tiene para las bailarinas el acto de ponerse las zapatillas; símbolo
condensado de su identidad en el ballet clásico. Los dedos sangran, se
deforman, se pegan entre sí, las zapatillas deben ser raspadas… Una vez en
escena todo sufrimiento corporal debe ser borrado en la beatitud sonriente de
los velos y los movimientos ligeros y dignos de admiración.

En aquellos momentos de dolor en los que Nina despega sus dedos o alista
sus zapatillas, antes de ponérselas y asegurarse de que están
correctamente adaptadas a sus pies, se ve en ella una actitud de dominio y
apropiación de su cuerpo, que no existe cuando interactúa con otros. En
esos momentos, al igual que en otros en los que libera sus posibilidades de
movimiento, logra habitar y existir en y adentro de su cuerpo.

Rasguñarse: Donde se conjugan piel y dolor para existir

Para comprender el sentido psíquico que tiene para Nina el acto de rasguñar su
cuerpo, con el sangrado y las cicatrices que ello acarrea, es indispensable
poder abordar esta problemática desde un punto de vista paradójico. La
herida constituye una manera de preservar la vida, tras su apariencia de
destrucción y muerte. Se convierte en una manera dolorosa y sangrante,
eso si, de buscar y mantener la propia identidad desfalleciente, como
vamos a mostrar. La sensación de disolverse y extraviarse, sin remedio,
en el no- ser- en la Nada- ha de ser contrarrestado a toda costa. Por
momentos la única forma en la que Nina logra rescatarse es a través del
sufrimiento concreto; del ardor de su piel sangrante.

El dolor que le produce a Nina el rasguño le proporciona,

momentáneamente, la certeza de que su piel existe, está ahí, no ha
desaparecido y la herida que sangra y pulsa llevan a que su cuerpo no
pueda ser ignorado y tome forma. Se delimita a la fuerza el exterior y el
interior de un soma que es un ente confuso, poco diferenciado y nebuloso.

Cuando el psiquismo de Nina se rompe de manera masiva e irrumpe la

desestructuración psíquica, deja de rasgar su piel y cuerpo y alma devienen
entes ajenos, que ya no puede reconocer o recuperar para si. Pierde- entonces-
la esperanza, la capacidad de conectarse consigo misma y la potencialidad de
relacionarse con otros. Abandona la lucha, y ya sin recursos, su psiquismo se
desploma en las alucinaciones. La indiferenciación de su psiquismo invadido
por el caos y la imposibilidad de encontrar contención en alguna persona que
se haga cargo de su desamparo, llevan a que su ser incipiente se extravíe en la
niebla de la psicosis. En este “no- lugar” se deslía la capacidad de soñar, crear,
fantasear y la vida misma se va deshaciendo en la desolación de la nada.

La piel y la imagen integrada del cuerpo como una posesión mental, sede
de la identidad y las relaciones humanas, se construye en las primeras
interaccciones del bebé con la madre. Cuando no hay tropiezos la madre
y el padre suministran al bebé unos cuidados adecuados y estables, que
dan al infante una sensación de continuidad existencial (Winnicott, 1956),
es decir, la certeza de su existencia; indispensable para habitar su ser
somático e integrar su psiquismo naciente.
Cuando la madre está inundada por sus propios conflictos, como es,
evidentemente, el caso de Erica, el cuadro es totalmente diferente. No existe el
espacio para que ese bebé despliegue realmente quién es, como veremos en el
apartado dedicado a los espejos. Erica no logra “prestarle” a Nina una piel
psíquica y física con la cual rodearse amorosamente para crear un
envoltorio seguro en el cual contener sus emociones, sus órganos y su
plenitud existencial.

Ante la carencia de un continente Nina se ve apabullada y fácilmente invadida

con la intensidad de las emociones. Y esto es así cuando sube el umbral ya sea
de manera positiva o negativa. En la ceremonia en la que Thoma la presenta
como bailarina- estrella necesita romper su piel para que su psiquismo no se
desborde en la locura. El terror, la excitación, la emoción y el palpitar de la
vida misma arrasan con su capacidad incipiente para tramitar y elaborar los
contenidos psíquicos. Como ya vimos, lo mismo sucede a nivel corporal y se
ve permanentemente amenazada por la sensación de que su interior se va a
regar sin diques al exterior.

Nina vive en una fusión, con- fusión letal con su madre, quien cierra aún
más el cerco de su absorbente intrusión cada vez que siente su hija da un
paso- no importa que tan pequeño- para alejarse y diferenciarse.
Rasguñarse es una manera de rasgar este terreno no delimitado, que
constituye un solo cuerpo para las dos. La sangre que corre y el dolor que
palpita, le reafirma que el soma si es suyo, le pertenece y la sangre que puede
ver y tocar de manera concreta constituye una prueba de que su ser corpóreo
no ha sido “tragado” por Erica.
Nina busca, sin éxito, un espacio privado en el cual desplegarse y Erica la
acorrala. Nina le dice que no cuando agresivamente le exige quitarse la
camiseta para ver si se ha arañado, le cierra la puerta, le grita que no tiene
doce años y finalmente amenaza con irse a vivir sola. Las heridas son un
mensaje de individuación que nunca se oye y un grito de esperanza, una
búsqueda de afianzarse como garante y habitante de su propio cuerpo. El
mensaje que repetidamente es desatendido y la imposibilidad de ser
contenida por otro ser humano hacen que la esperanza se pierda y la
locura con su manto de muerte gane terreno, destruyendo la esperanza y
las posibilidades vitales de lucha de nuestra protagonista. Las cicatrices
que relatan la inefabilidad de su dolor devienen una narración que pierde el
sentido, en la medida en la que no son recogidas, recubiertas y sanadas por
otro.

Si no soy ¿cómo ser mujer?

Evidentemente la imposibilidad de Nina de configurar una identidad sólida a
nivel somático y psíquico, permea sus dificultades en asumirse como una
mujer. La identidad femenina casi que sería un lujo, ante la imposibilidad
de existir. Sin embargo Nina busca y se busca y es tal vez esta característica
la que le da tanta fuerza y poder de conmocionar al espectador a su personaje.

Que la femineidad no es una posibilidad gozosa, sino un bien anhelado e

inaccesible que hay que robar, es mostrado de manera cristalina en la relación
de Nina con Beth, estrella a quien reemplazara en la compañía. Es una madre
idealizada y triunfante, que finalmente resulta una decepción persecutoria.
Nina entra a su camerino y roba elementos simbólicos del ser femenino:
su colorete, sus aretes y una lima. Beth tampoco es una madre que
propicie el crecimiento. Es violenta con Nina, evidencia su envidia frente
a su éxito y carece de la generosidad para favorecer un cambio
generacional, enseñando y compartiendo lo aprendido. Al ser
“reemplazada” intenta suicidarse lo que llena a Nina de culpa y es un eslabón
más en la tragedia de su derrumbe psíquico.

El espejo y el doble
Para poder reconocerse a sí mismo como ser único e irrepetible con derecho a
una existencia propia, el ser humano requiere del reflejo cargado de sentido
aportado por el otro. En los inicios de la vida los ojos de la madre son el
primer espejo (Winnicott, 1967a). Cuando la madre cumple esta función
el bebé empieza a ver su si mismo genuino a través de la mirada empática
de alguien que le devuelve algo de su esencia. Pero, nuevamente, si la
madre está cegada para ver a su bebé, por sus propias dificultades, el
bebé no encontrará un espacio propicio para reconocerse y explorar su
existencia. Cuando este reflejo no ha sido brindado, el ser continuará
buscándolo de múltiples maneras. En la película esta indagación se dará a
través de los espejos y de la figura del doble, encarnada en Lily.

Nina se mira en los espejos, recorre su figura que a veces le es ajena, trata de
corporizarla, pero el espejo, al igual que los ojos inertes de una madre que no
refleja al bebé el brillo de su esencia, devuelven una imagen bidimensional,
deshabitada, inanimada. Lily, por otra parte, se configura como un alter ego
(cabe anotar que en la película Lily será designada el alter de Nina, en caso de
que no pueda bailar el día de la presentación)

La entrada de Lily en la vida de Nina y, por ende, en la psique del espectador,

ocurre intempestivamente en una de las escenas que transcurren en el tren. Los
trenes transmiten una sensación sórdida y siniestra pero también una
impresión de movimiento que nos habla de la visión amenazante que tiene
Nina del mundo, de los cambios y de su dificultad para moverse en él. Lily
aparece en el tren y desde este momento sus vidas se cruzan. Sus
personalidades no pueden ser más contrapuestas y al mismo tiempo hay una
extraña familiaridad entre las dos, que recuerda la definición freudiana de lo
ominoso (Freud 1919). El doble representa, a nivel psiquico la irrupción
intempestiva e inmanejable de aquello que se ha disociado del propio ser,
pero que le pertenece y que- por pertenecerle- no le es completamente
desconocido. Podemos pensar que, en Nina, esa parte disociada del ser tiene
mucha relación con la acometida de la sexualidad temida y deseada.

Lily aparece en la compañía de ballet con una actitud provocativa de

desparpajo y sensualidad. Habita su cuerpo, se mueve en y a través de él y
Thoma la resume como una bailarina con fallas técnicas pero que está presente
en sus movimientos: “no está fingiendo”. Tiene un aura de libertad que
provoca admiración en el coreógrafo y perplejidad en Nina, a quien le produce
envidia, temor y excitación.

En la parte inicial de la película Thoma plantea de manera contundente cómo

concibe la historia del Lago de los Cisnes y va a ser labor del director
hilvanar, puntada a puntada, la historia de Nina con la trama del ballet que se
escenifica. En sus palabras: “Todos conocemos la historia. Joven virginal,
pura y dulce, está atrapada en el cuerpo de un cisne. Desea su libertad pero
sólo el amor verdadero puede romper el hechizo. Su deseo está próximo a
cumplirse bajo la forma de un príncipe, pero antes de que éste declare su amor
es seducido y engañado por la gemela lujuriosa; el cisne negro. Devastada, el
cisne blanco salta de un risco matándose y en la muerte encuentra libertad”.

El coreógrafo reitera que siendo una obra emblemática del ballet, desea darle
un nuevo enfoque: volverlo más “real y visceral”, con la participación de una
sola bailarina que pueda hacer las partes del cisne blanco y del cisne negro. En
los hilos de la trama en los que se entrecruzan la historia de Nina y de los
cisnes que encarna, el director va urdiendo narraciones y vivencias para que se
amalgamen, confundan y enriquezcan mutuamente. Poco a poco se le van
cerrando a Nina los caminos y se va cristalizando una sensación de sin
salida que lleva a que, como el cisne blanco, equipare libertad y muerte,
existencia y destrucción del si- mismo fusionado con la madre. Es
importante que la música, que juega un papel fundamental en la película, es
utilizada para transmitir, delinear, y destacar las emociones que, muchas veces
sin palabras, van marcando el curso de la historia y del personaje.

Thoma plantea un reto a Nina: debe poder interpretar tanto el cisne blanco,
como el cisne negro. Reto titánico pues Nina ha exilado del terreno de lo
posible a su ser sexuado, pasional y espontáneo- condensado en el cisne
negro- para intentar sobrevivir a su gran vulnerabilidad y endeble
estructuración psíquica. Como vimos se escuda en la rigidez y se envuelve en
el control emocional y pulsional. Thoma aborda su proyecto despertando en
Nina su deseo sexual. El coreógrafo intenta- desde afuera- imponer y
desencadenar una integración que sólo puede darse desde una profunda
transformación interna. Es una integración condenada al fracaso y que la
empuja al borde del precipicio. Cuando la sexualidad se aborda desde afuera
sin que se posea la estructura interna para contenerla, es vivida como una
seducción que desorganiza. Winnicott (1967b) lo expresa con una metáfora
que aclara ésta idea: “La persona debe ser anterior al uso del instinto; el
jinete debe cabalgar en el caballo, no ser arrastrado por él”. Estos
comienzos sexuales han sido para el bebé complejos y asociados a
frustraciones, separaciones y choques entre el amor y el odio; la única forma
como pueden ser contenidos e integrados en un cuerpo y en una experiencia
total, con toda la satisfacción que de ello se deriva, depende de los procesos
previos que hayan permitido una integración. Esta sexualidad humana
esencialmente traumática en sus orígenes (McDougall, 1995) encuentra en
Nina un continente precario.

Thoma tampoco logra configurarse en un padre amoroso que permita a

Nina sentirse vista, admirada y valorada. La ve sólo en cuanto bailarina,
desconociendo la profundidad de su dolor. La excita para después
abandonarla y sólo se interesa en ella en cuanto puede hacer de él un
coreógrafo más exitoso.

Thoma ve en Nina un gran potencial artístico y ataca de frente su manejo

defensivo a nivel corporal y psíquico. La presiona para ser ella misma y
asumir su ser corpóreo, su sexualidad y sus emociones con frases como:
“suéltate”, “muéstrame tu cisne negro Nina”, “sedúceme””. La insta a tocar su
cuerpo, a abandonar su aire virginal y asumir una sensualidad femenina que
Lily traspira, confrontando a Nina con su deseo congelado. Lily se ubica en
un lugar similar a Thoma: lleva a Nina a un bar, le da drogas, flirtea con
hombres en su presencia y Nina tratando de asumir lo que ella representa
sexualiza la carencia y tiene la fantasía de un encuentro apasionado e intenso
en el que se permite descongelar su sexualidad y tener una vivencia orgásmica
placentera. Busca la sexualidad, su propio ser sexual, en esta construcción
homosexual en la que intenta fundirse de una manera amorosa con Lily;
abrazar a su alter, para integrar su ser.

La contraposición de los personajes de Nina y Lily y su complementareidad se

juegan permanentemente, desplegando la tragedia que implica la
imposibilidad de integrar la propia personalidad dentro de la luz y la sombra,
el blanco y el negro. Los pares antitéticos van creando aquella tensión en la
relación gemelar de las dos mujeres, que lleva a la fantasía psicótica de Nina
de matar a Lily, cuando ya la inundación de su psique es tan masiva que
pierde su estructura y se pierde a sí misma. Se ha cristalizado en su ser la
tragedia de que para existir debe destruir una parte de ella misma y que su
afirmación como sujeto destruye al otro. Como vimos esta vivencia mortífera
se desprende de la relación con su madre y se va consolidando más y más a
través del desarrollo de la trama: Beth se destruye cuando ella triunfa y la
madre se derrumba con su éxito.

El director se adentra, más y más en la desestructuración psicótica de Nina,

quien ya no logra distinguir realidad y fantasía, pues va perdiendo la
diferenciación de su aparato psíquico. Sus miedos van adheriéndose al mundo
que la rodea, cuya falta de contención solo reaviva su desmesurado
desamparo. Las alucinaciones empiezan a adueñarse de su vida cotidiana:
los cuadros que su madre pinta (de si-misma) se convierten en monstruos
deformes y terroríficos y la sensación de asfixiarse con su desbordamiento
interior se ve claramente en fantasías en las que se confunden sexualidad y
muerte; aparece una almohada que intenta matarla o una mano que pretende
ahogarla en la tina durante sus fantasías masturbatorias.

La sensación desoladora de no tener un lugar en el mundo y en si misma

se condensa en la figura de Lily y en la sensación de que le hará perder su
protagonismo en el escenario y con Thoma. En otras palabras robará su
única posibilidad de finalmente ser ella misma.

La pérdida de su endeble estructura mental se plasma en que Nina entra en

escena y se cae; el cisne blanco- lo que hasta ahora ha sido- se desploma. En
este estado mental la posibilidad de integración Lily- Nina, cisne blanco-cisne
negro pierde toda posibilidad. Una de las partes ha de morir y lo hará. Nina
entierra profundamente en su cuerpo la lanceta de su desesperanza, creyendo
matar a Lily. Consumación de la desesperanza de poder ser plenamente; de la
imposibilidad de ser vista en toda su precaria identidad. Cabe preguntarse si el
suicidio no es siempre el intento de acabar con una parte adolorida del ser que
no se tolera y el fracaso de la integración que permitiría al sujeto recolectarse
en el bienestar de una sensación de continuidad existencial. Es aquí donde el
simbolismo de los riesgos del paso de la infancia a la sexualidad adulta se
expresan con belleza y crueldad y es también en éste momento cuando el
espectador “sabe” que la muerte habitará el escenario.

Nina se permite ser el cisne negro, se convierte en él, lo cual es escenificado

con belleza en la imagen de las plumas negras que se abren paso a través de su
piel sellando su transformación. Sus poros se abren dolorosamente ante la
irrupción de aquello de si que siempre ha ocultado. Baila con toda su esencia,
con libertad y pasión y al volver al camerino para retomar su papel de cisne
blanco y quitar el maquillaje que la perfila como la gemela malvada y
seductora, es abordada por LiIy. Lo siniestro impone su sello y todos los
presagios que el director ha ido lanzando a la escena se aglutinan para que el
destino de Nina y del cisme blanco sean uno. Nina se da cuenta que sin
quererlo se ha destruido a si misma y sale al escenario a desplegar su último
baile antes de caer al vacío. El público la aclama emocionado y ella murmura
a Thoma que finalmente ha sido perfecta.

La tragedia de Nina nos recuerda la necesidad de los vínculos humanos

como puentes indefectibles para vivir, ser y desarrollarse. En otras
palabras, para encontrarle sentido a la propia existencia. Cabe recordar
que el sentido solo se construye en el amparo de la intersubjetividad y que
cuando los lazos de su tejido se rompen la vida y su esplendor tiene pocas
posibilidades de germinar y desplegarse.