Fig.

portada: Perspectiva a mano alzada desde el interior de la Casa Herbert Gericke, Berlín_Wannsee,
1932, Mies van der Rohe.

2
A Agus, Eva y Pedro

3
4
ÍNDICE

0. RESUMEN

1. INTRODUCCIÓN
¿Por qué Mies?
Objeto de la investigación.
Planteamiento general.
Metodología y fuentes.

2. 1921-24:
MANIFIESTOS Y PROYECTOS TEÓRICOS
HACIA LA ABSTRACCIÓN

2.1. ANTECEDENTES DEL ESPÍRITU RADICAL:

1911:
Revulsión hacia lo radical:
Descubrimiento del sentido de la arquitectura a través de Berlage.

1914:
Hacia un mundo mejor:
Paul Scheerbart publica Glasarchitektur y Bruno Taut construye la
Casa del vidrio.

1918-22:
Los nuevos tiempos son un hecho. Ruptura radical con el pasado:
Spengler publica La Decadencia de Occidente.

1919:
Transformación hacia la abstracción:
Gropius rechaza la Casa Kröller-Müller.

1921-24:
Primeras expresiones radicales y propagandísticas hacia un nuevo lenguaje
abstracto.

Conclusiones.

5
2.2. CONSIDERACIONES PREVIAS A LOS MANIFIESTOS RADICALES Y
A LOS 5 PROYECTOS TEÓRICOS:

Proyectos teóricos y manifiestos radicales para establecer y publicitar los

fundamentos.

Radical ruptura con las formas del pasado.

La belleza está en la estructura, que “es el resplandor de la VERDAD”.

En busca de un nuevo ORDEN entre arquitectura y paisaje.

Conclusiones.

2.3. `VIDRIOS Y HUESOS´: LA ESTRUCTURA COMO `VERDAD´

2.3.1. RASCACIELOS DE VIDRIO PARA LA FRIEDRICHSTRASSE (1921-22):

Radical ruptura con las formas del pasado.

Antecedentes
Proclama
Proyecto
Conclusiones

2.3.2. RASCACIELOS DE CRISTAL (1922):

`Piel´ invisible y `huesos´. Hacia la verdad a través del vidrio.

Antecedentes
Proclama
Proyecto
Conclusiones

2.3.3. EDIFICIO DE OFICINAS EN HORMIGÓN, ACERO Y CRISTAL (1922-23):

`Edificio – esqueleto´. Síntesis hasta la verdad de la estructura.

Antecedentes y proclama
Máxima abstracción: Síntesis del proyecto hasta la estructura
Relación `piel – huesos´, interior - exterior todavía irresoluta
Nuevo concepto de `abstracción´
Edificio de oficinas y almacenes Adam en Berlín y Edificio para un
banco y unos almacenes en Sttutgart, 1928
Conclusiones

6
2.4. EN BUSCA DE NUEVO ORDEN ENTRE HOMBRE Y NATURALEZA
para expresar el espíritu de la época

2.4.1. CASA DE CAMPO EN HORMIGÓN (1923):

Arquitectura en busca del paisaje.

Antecedentes
Proclama
Lenguaje / Material
Influencias
Proyecto
Conclusiones

2.4.2. CASA DE CAMPO DE LADRILLO (1924):

Introducción de la cuarta dimensión `espacio – tiempo´:
Secuencia de efectos espaciales a partir de la máxima abstracción
geométrica.

Antecedentes
Proclama
Lenguaje / Material
Influencia de la Teoría de la relatividad en la introducción de la cuarta
dimensión `espacio – tiempo´
Proyecto: Espacio ilimitado y sensible, como el espíritu
Conclusiones

7
3. 1927-37:
DEL PROBLEMA DE LA FORMA
AL PROBLEMA DEL ESPACIO

3.1. ESPACIOS EXPOSITIVOS:

De las proclamas y proyectos teóricos a los
`MANIFIESTOS CONSTRUIDOS´
3.1.1. ESPACIOS EXPOSITIVOS Y PABELLONES EXPERIMENTALES:
LABORATORIOS DE ENSAYO HACIA LA “TRANSFORMACIÓN”

3.1.2. LILLY REICH Y LA NUEVA MATERIALIDAD DEL ESPACIO CONTINUO

DE MIES

3.2. ESPACIOS FLUIDOS ORDENANDO EL PAISAJE DESDE EL INTERIOR

a través del recorrido:

3.2.1. HACIA UNA NUEVA “NATURALEZA HABITADA POR EL HOMBRE”.

3.2.2. SECUENCIAS DE ESPACIOS ENTRELAZADOS A PARTIR DE LA MÁXIMA

ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA Y DE UNA MATERIALIDAD INÉDITA

3.2.3. DEPURACIÓN DEL LENGUAJE:

HABITACIÓN DE CRISTAL (1927), PABELLÓN DE BARCELONA (1929),
CASA TUGENDHAT (1928-30) Y VIVIENDA PARA UNA PAREJA SIN
HIJOS (1931)

Antecedentes
Itinerarios para asociar arquitectura y paisaje
Elección del emplazamiento e implantación en el `territorio´
Construcción del lenguaje a partir de una nueva materialidad

3.3. CONCLUSIONES.

8
4. 1945-51:
CASA FARNSWORTH:
EXPRESIÓN DEL SENTIDO UNIVERSAL DEL MUNDO

4.1. ANTECEDENTES:
ESPACIOS CUBIERTOS PERMEABLES PAISAJE

4.1.1. PRIMEROS UMBRÁCULOS HABITADOS EN EL PAISAJE:

Club de Golf Krefeld, 1930

Casa Herbert Gericke, 1932

4.1.2. CASAS PATIO: EJERCICIOS HACIA EL ESPACIO DOMÉSTICO

UNIVERSAL A PARTIR DE LOS MÍNIMOS ELEMENTOS:

Ejercicios para la reflexión sobre el espacio

Casa Margarete Hubbe, 1935

4.1.3. PABELLONES ACRISTALADOS FLOTANDO EN EL PAISAJE:

Casa sobre una colina, 1934

Casa Resor, 1937-38

4.2. CASA FARNSWORTH

SÍNTESIS HASTA LO ESENCIAL PARA
EXPRESAR UN NUEVO SENTIDO UNIVERSAL DEL MUNDO

4.2.1. ARQUITECTURA Y NATURALEZA CONSTRUYENDO EL ESPACIO

JUNTO AL RÍO FOX, Plano, Illinois, 1945-51

Principios filosóficos
Condiciones del encargo
Situación en la parcela e implantación en el territorio
Un nuevo orden para construir la visión universal del mundo moderno
Depuración del lenguaje
Conclusiones

4.2.2. DEL BOSQUE HABITADO DE LA FARNSWORTH, A HABITAR EL LAGO

MICHIGAN EN LAS TORRES DEL 860-880 DE LAKE SHORE DRIVE,
1948-51. Materialización de las utopías vítreas de los años 20
confirmando la visión universal del mundo.

9
5. CONCLUSIONES

El sentido de la arquitectura.
Del problema de la forma al problema de las relaciones en el espacio.
Una nueva “naturaleza habitada por el hombre”
El sentido universal del mundo.
Lenguaje radical a través del vidrio.

6. BIBLIOGRAFÍA

10
0. RESUMEN
Fig. portada: Collage desde el interior del Museo para una pequeña ciudad, 1941-43, Mies van der Rohe.

12
 ¿Cuál es la verdadera tarea de la arquitectura? ¿Qué papel
debe desempeñar la técnica en ella? ¿Y la economía o la
`finalidad´? ¿Cuál debe ser su relación con la naturaleza?
¿Cómo puede satisfacer las necesidades del hombre
moderno?

Mies afronta la arquitectura desde de la incertidumbre que

ella misma le suscita y busca las respuestas a través de la
filosofía, la ciencia y la reflexión sobre los nuevos tiempos. El
pensamiento impulsa el proceso de búsqueda y convierte
sus proyectos en laboratorios de ensayo donde desarrollar y
depurar los fundamentos y lograr un lenguaje para
expresarlo. En este transcurso evolutivo se aprecian tres
periodos claramente diferenciados:

Fig. 01. Mies van der Rohe.
Fig. 02. Casa de campo de ladrillo, vez las ansias de libertad y de apertura al exterior del
1924. Mies van der Rohe.
La `etapa teórica´ (1921-24), donde a lo largo del desarrollo
de cinco proyectos ideales descubre que la verdadera
misión de la arquitectura es expresar el espíritu de su
época. Durante esa fase comprueba que no es suficiente con
sintetizarla hasta lo esencial (estructura y construcción), sino
que resulta imprescindible aplicar los principios generales
(tecnología, economía, `finalidad´, etc…) a partir de las
condiciones del entorno; ya que sólo a través de su relación
con la naturaleza, el hombre expresa su escala de valores.
Tratando de imbricar la arquitectura en el paisaje extiende e
irradia sobre el territorio la Casa de campo en hormigón
(1923) y la Casa de campo de ladrillo (1924), enraizándolas
en él y diluyendo las fronteras dentro-fuera hasta construir
un espacio continuo integrado por ambas, satisfaciendo a la
hombre moderno.

Durante la `etapa experimental´ (1927-1937), Mies y Lilly

Reich diseñan múltiples espacios expositivos donde
revierten el posible carácter `perverso´ de la técnica - que
intensifica la vida, pero sustituye el contacto directo con la
naturaleza - y emplean los avances tecnológicos para
amplificar la experiencia de la naturaleza, favoreciendo la
fluidez espacial dentro-fuera, especialmente amortizando
las cualidades de los materiales. A lo largo esta fase se
produce una importante depuración del lenguaje, que
continúa expresándose en la mayoría de los casos como un
juego de muros y volúmenes que se extienden en todas
Fig. 03. Casa para una pareja sin direcciones buscando vínculos físicos con el entorno - como
hijos. Exposición La vivienda de en la Casa para una pareja sin hijos (1931), la Casa Herbert
nuestro tiempo, Berlín, 1931. Mies Gericke (1932) o la Casa Hubbe (1935) -, pero cuya
van der Rohe y Lilly Reich. materialidad evoluciona desde la poesía y la lujuria del

13

Fig. 04. Casa sobre una colina,
1934, Mies van der Rohe.
Fig. 05. Casa Farnsworth, Piano,
1945-51, Mies van der Rohe.
Fig. 06. Collage desde el interior de
uno de los Apartamentos 860-880
Lake Shore Drive, 1945-51, Mies
van der Rohe.
Pabellón de Barcelona (1929) hacia la poesía de lo esencial;
de la dramatización de la naturaleza a su enaltecimiento.
También la implantación en el territorio tiende hacia la
abstracción y los muros y volúmenes abrazando fragmentos
de paisaje se retraen por primera vez en la sala polifuncional
de la Casa Tugendhat (1928-30) o en la Casa sobre una
colina (1934): plataformas frente al paisaje que incorporan la
naturaleza al interior simplemente mediante conexiones
visuales.
Finalmente, en su `etapa americana´ el proceso de
depuración de los principios (y del lenguaje para
expresarlos) que desarrolla en Europa, alcanza su máxima
expresión en la Casa Farnsworth (1945-51); que Mies
construye con los elementos imprescindibles, pero sobre
todo con la propia naturaleza. No establece vínculos físicos
con el paisaje, habita directamente en él. Este modo de
entender la arquitectura como mínima definición
volumétrica, aplicando la técnica para habitar y ordenar el
paisaje, le permite trasladar su sentido universal del
mundo también a la alta densidad, como sucede por
primera vez en las torres de los Apartamentos 860-880 de
Lake Shore Drive (1948-51).
14
1. INTRODUCCIÓN
Fig. portada: Croquis de la Casa sobre una colina, 1934, Mies van der Rohe.

16
1. INTRODUCCIÓN
¿Por qué Mies?
Fig. 01. Fotografía de Mies van der
Rohe con sus alumnos del ITT,
publicadas en la revista Life en
1957.
Fig. 02. Fotografía de Mies van der
Rohe en su oficina, explicando una
maqueta al promotor Herbert
Greenwald, 1955.
0
En una conversación mantenida con Arthur Drexler poco
antes de morir, Mies se preguntaba:
LES HEMOS ENSEÑADO A HACERLO.
¿QUÉ ES LO QUE HA FALLADO? 1
Creía haber resuelto todos los problemas a los que la
arquitectura tenía que enfrentarse y no comprendía por qué
la gente no se conformaba con las soluciones que él les daba
y seguía aplicando - elementalmente - sus ideas.2
Me gustan las cosas sencillas. Pero hay que enseñar a la gente a
aceptarlo y a hacer las cosas de manera sencilla. Ahora mismo
podríamos tener una ciudad maravillosa y una arquitectura
maravillosa, pero sigue siendo confusa. Todos son individualistas y
3
la arquitectura no es un arte individualista. Depende de la época.
Paradójicamente a Mies también se le tachaba de
individualista por ser inflexible respecto a sus principios, por
el carácter repetitivo de sus rascacielos americanos y por
limitarse a formar discípulos que hicieran las cosas a su
manera. Él defendía todo lo contrario:
Se ha dicho que yo he buscado un camino estrecho y muy
específico para mí solo, cuando en realidad lo único que he buscado
4
ha sido un camino genérico, nunca un camino personal .
Eso es lo que falla: Bajo el impacto de las formas, de la
radicalidad de su nuevo lenguaje para expresar su ideal de
arquitectura, se malinterpretan sus verdaderas intenciones y
se generan lecturas erróneas que atentan contra los
principios que se quieren representar.
17
 Para Mies la arquitectura es un problema de espacio, no de
forma; sin embargo lo que se extiende es la estética
resultante, no la gramática que la construye. La
consecuencia es la plaga de réplicas de sus torres de acero y
cristal que colmatan las grandes urbes sin construir ciudad,
traicionando la que él considera la verdadera tarea de la
arquitectura:

Fig. 03. Casa Resor, collage, 1937- La arquitectura siempre es la expresión espacial de la voluntad de
43. una época.5

Muchas décadas después, la influencia de Mies aún perdura.

Cada día se establecen nuevas reflexiones sobre los
fundamentos de su arquitectura, fundamentos cuya
actualidad demuestra que han trascendido su presente
inmediato para representar a toda una época. A pesar de las
críticas, el carácter universal y atemporal de su obra
expresando la modernidad, avalan su éxito absoluto
construyendo el espíritu de su tiempo.

Por eso interesa Mies, porque entiende la arquitectura como

expresión del hombre en el universo, bajo las circunstancias
del presente. En realidad siempre ha sido así, así sucedió en
la Antigüedad, en la Edad Media, en el Renacimiento, etc…
Sin embargo Mies se encuentra en un cambio de época
impuesto por las nuevas relaciones que se establecen a
partir de los avances tecnológicos y su habilidad reside en
afrontarlo identificando la escala de valores del hombre
moderno y traduciéndolo en un orden espacial. Su objetivo
no es construir edificios, sino ordenar el espacio ilimitado del
universo. La forma no es nada, lo que importa son las
relaciones en el espacio.

Fig. 04. Casa Erich Wolf, Guben,

1925-27

18
 Entender que sólo mediante el conocimiento profundo de la
época se puede establecer una correcta escala de valores
para ordenar las relaciones del hombre con el universo, a
través de la arquitectura, constituye su mejor legado;
porque ahora también estamos en un momento de cambio,
inauguramos la Era de las Redes, y en consecuencia conviene
atender a cómo se desarrolla la arquitectura ante este tipo
de nuevos retos.

Objeto de la investigación

Fig. 05. Pabellón de Barcelona,

1929

La presente investigación trata precisamente de determinar

cómo a partir de sus radicales propuestas teóricas de los
años veinte, proyecto a proyecto, Mies consigue

CONSTRUIR EL ESPÍRITU DE SU ÉPOCA

“MEDIANTE UNA DEFINICIÓN VOLUMÉTRICA”6
INTEGRADA POR ARQUITECTURA Y PAISAJE,
SIN FRONTERAS DENTRO FUERA

y no mediante un “confinamiento espacial”6; desarrollando

un nuevo lenguaje arquitectónico para tal fin. Con ese
propósito resulta imprescindible:

1º) Establecer los factores que le impulsan a abandonar la

arquitectura neoclásica de sus inicios, en busca de nuevas
formas de expresión para los nuevos tiempos.

2º) Determinar las influencias, formales, de pensamiento y

vitales, que contribuyen a gestar los fundamentos de su
ideal de arquitectura.

3º) Identificar los principios del citado ideal de arquitectura y

su evolución a través de la experiencia de cada proyecto.

19
 4º) Analizar qué estrategias y qué reglas gramaticales
traducen sus fundamentos, qué vocabulario emplea para
expresarlos y en qué términos desarrolla el discurso con el
entorno.

5º) Observar el proceso de depuración del lenguaje hasta su

reducción a los mínimos elementos constructivos,
06
sintetizados hasta la máxima abstracción geométrica.

6º) Junto con la depuración del lenguaje, observar también

como la escala de valores que ordena el espacio, proyecto a
proyecto se consolida y se expresa con más claridad;
mediante un orden cada vez más rotundo, sintético e
ilimitado, gracias al carácter transparente de la envolvente.
07

Y la pregunta clave, ¿a qué obedecen todos estos cambios?

¿Qué busca, o qué da sentido a toda esa evolución formal?
Probablemente mucha de su evolución es inconsciente -
como nos pasa a todos - y la va descubriendo poco a poco a
lo largo de toda una vida. Precisamente lo lento pero firme
de su evolución nos permite descubrir un proceso - el
proceso - y seguir paso a paso las respuestas de una
búsqueda permanente. Tratamos de leer su obra sobre las
claves de esta evolución que persigue una arquitectura
contingente en diálogo con la naturaleza.

La obra de Mies ha sido leída e interpretada desde muchos

ángulos. Prueba de su enorme grandeza. Y cada tiempo,
cada época, lo ha hecho desde el ángulo concreto de sus
obsesiones. Nuestra obsesión es el lugar y la naturaleza. Esta
tesis pretende ser una lectura de la obra de Mies desde esta
óptica.

Fig. 04. Casa Farnsworth, 1945-51.

Figs. 06-07. Casa Farnsworth,

1945-51. En la figura 07 aparecen
Mies van der Rohe y un
acompañante

Fig. 06. Casa - patio, 1935, Mies

van der Rohe.
20
Planteamiento
de la investigación
Etapa teórica / Capítulo 2
1921-24:
Manifiestos y proyectos
teóricos hacia la abstracción
Fig. 08. Rascacielos de Cristal,
1922. Publicado en la portada del
nº4 de G, Berlín, Junio 1924
El proceso evolutivo que Mies inicia en los primeros años 20
hasta lograr expresar su ideal de arquitectura tres décadas
después y las circunstancias de su vida, integran una
trayectoria indisociable determinada en gran medida por las
condiciones socio-políticas, económicas y culturales del
momento, identificándose en ella tres etapas perfectamente
diferenciadas: una teórica (1921-24), donde se forjan y
expresan los fundamentos; otra experimental (1927-37),
donde se depuran los conceptos y se ensaya el lenguaje para
expresarlo y la última (1945-51), que culmina el proceso
materializando al fin el anhelado paisaje habitado, sin
fronteras dentro - fuera, construido por arquitectura y
naturaleza. El contexto, el desarrollo y los logros de cada una
de estas etapas, constituyen el objeto de los tres capítulos
centrales de la presente investigación.
La etapa teórica comienza en 1921, cuando tras la Primera
Guerra Mundial Mies da un giro radical a su vida: se separa
de su esposa, abandona su antiguo nombre y se suma a las
corrientes artísticas que frente al clima de zozobra y
desaliento de la posguerra, buscan nuevas formas de
expresión hacia un mundo mejor. No confía en el poder del
arte para cambiar el mundo, pero comparte el rechazo hacia
el pasado y también reclama un nuevo lenguaje para
expresar el presente. Entre 1921 y 1924 se adhiere a
diversos grupos artísticos y publicaciones relacionadas con
las vanguardias, a la vez que diseña cinco proyectos teóricos
radicales - el Rascacielos de vidrio para la Friedrichstrasse
(1921-22), el Rascacielos de Cristal (1922), el Edificio de
oficinas en hormigón, acero y cristal (1923), la Casa de
campo en hormigón (1923) y la Casa de campo de ladrillo
(1924) - que publicita acompañados de manifiestos
igualmente revolucionarios, a favor de una nueva
arquitectura. Durante esos cuatro años Mies destila el
espíritu radical que había estado gestando desde su llegada
a Berlín y expresa con contundencia y frenética actividad
propagandística los fundamentos que acompañarían su ideal
de arquitectura durante toda su vida.
Las tres primeras propuestas teóricas expresan su absoluto
rechazo hacia las formas del pasado y evolucionan hasta
determinar la estructura como “la base de toda
configuración artística”7, puesto que en ella reside la verdad.
El carácter reflectante del cerramiento acristalado del
Rascacielos de la Friedrichstrasse (1921-22), montaje a
montaje se torna cada vez más transparente hasta constituir
una delicada pieza rica en matices, donde se reúnen todas
21
 las propiedades del vidrio: transparencia, reflexión, brillos,
reflejos, luces, sombras… a través de las cuales también se
vislumbra la estructura. El Rascacielos de Cristal (1922)
continúa el proceso y se envuelve en una piel
definitivamente invisible, pero muestra una osamenta con
un carácter aún desproporcionado e irreal.

Tras la experiencia de los rascacielos acristalados, Mies

establece al fin la estructura como el verdadero germen del
proyecto en el Edificio de oficinas en hormigón (1923) y lo
sintetiza hasta su esqueleto. Sin embargo, al doblar
verticalmente los extremos de los forjados, éstos construyen
parte del cerramiento y cercenan la relación interior-
09 exterior. Mies descubre entonces que se trata de un
artefacto totalmente desprovisto de espiritualidad - puesto
que el espíritu sólo se manifiesta a través de las relaciones -
y comprende que la arquitectura únicamente cobra sentido
cuando integra un orden mayor. Empieza a darse cuenta ya
de que no se trata de un problema de formas, sino de
relaciones en el espacio.
10

Los siguientes proyectos teóricos - La Casa de campo en

hormigón (1923) y la Casa de campo de ladrillo (1924) -
constituyen su primer intento en busca del citado orden
integral configurado por arquitectura y paisaje. Influido por
la arquitectura orgánica de Wright y por la intencionalidad
de Schinkel al extender el proyecto más allá de lo
construido, intenta alcanzar la ansiada comunión
ramificando sus propuestas sobre el territorio. El carácter
11
invisible de la piel de vidrio que protege los huecos asume
ahora una nueva tarea: diluir las fronteras dentro – fuera,
incorporando el paisaje al espacio doméstico.

Fig. 09. Fotografía de la maqueta

del Rascacielos de Cristal, 1922.

Fig. 10. Dibujo a carboncillo del

Edificio de Oficinas de Hormigón,
publicado en el nº 1 de la revista G,
en Julio de 1923.

Fig. 11. Planta de la Casa de campo

de ladrillo, 1924

Fig. 12. Fotografías de la maqueta

de Casa de campo en hormigón,
1923.

22
Etapa experimental / Apenas tres años después, Mies inicia una enriquecedora
Capítulo 3 relación profesional con Lilly Reich, que se prolongaría
durante toda una década (1927-37) hasta su emigración a
1927-37: EEUU. Juntos diseñan ochenta espacios expositivos8 que -
Del problema de la forma dado su carácter temporal y la mayor libertad inherente a
al problema del espacio las exposiciones - les permiten experimentar insólitas
soluciones para relacionar arquitectura y paisaje mediante
espacios fluidos que se extienden hacia el territorio,
disolviendo los límites entre interior y exterior. Los
proyectos experimentales constituyen valiosos laboratorios
de prueba donde depurar conceptos, ensayar estrategias y
pulir el lenguaje que los expresa. También, como ya hiciera
con los proyectos y manifiestos teóricos de los primeros
años veinte, constituyen importantes instrumentos
propagandísticos; `manifiestos construidos´ a favor de
nuevas formas de expresión para el presente y a favor de un
nuevo estilo de vida a partir del carácter objetivo de la
técnica y de un orden inédito que, además del espacio
habitable, ordene también su relación con el paisaje.
13

De los proyectos que Mies y Reich diseñan durante esta

década, la sala polifuncional de la Casa Tugendhat (1928-
30), el Pabellón de Barcelona (1929) y la Vivienda para una
pareja sin hijos (1931) constituyen los máximos exponentes
del proceso evolutivo hacia el espacio universal. En su
desarrollo a partir de los últimos avances tecnológicos,
puestos al servicio de la incorporación del paisaje al interior,
destilan la influencia de Guardini. Intentan expresar el
14
espíritu de la época construyendo una nueva “naturaleza
habitada por el hombre”10 integrada por arquitectura y
paisaje, a través del doble tránsito que relaciona lo
“universal e inmutable”9 (técnica), con lo “singular y
concreto”9 (entorno).

Figs. 13 y 14. Vivienda para una

pareja sin hijos, exposición La
Vivienda, Berlín, 1931

Fig. 15. Pabellón de Barcelona,

Exposición Internacional de
Barcelona, 1929

23
 La estrategia consiste en plantear los proyectos como
espacios fluidos donde, a través del recorrido entre los
elementos que lo definen, se suceden secuencias de efectos
visuales entrelazando interior y exterior. El proyecto de la
Glasraum (1927), aunque se desarrolla a intramuros, resulta
clave desde el punto de vista de la experimentación sobre
las distintas cualidades del vidrio y sus posibilidades para
16 modular la relación entre los diferentes ambientes del
interior entre sí y también con el exterior.

El Pabellón de Barcelona (1929) y la Vivienda para una

pareja sin hijos (1931), a pesar de expresarse con un
vocabulario muy diferente - de la poesía de la lujuria y la
sofisticación de Barcelona se evoluciona hasta la poesía de lo
17 esencial en Berlín -, responden a la misma estrategia de
tratar de imbricar arquitectura y paisaje mediante
secuencias que entrelazan interior y exterior, a través de un
juego de muros que también busca un vínculo físico con el
entorno, extendiéndose hacia el territorio más allá de la
cubierta. Sin embargo en la sala polifuncional de la Casa
18
Tugendhat (1928-30) los muros se reducen a dos paredes
exentas ocupando una posición central en una plataforma
elevada sobre el terreno, envuelta con una piel invisible de
vidrio. La intensidad del paisaje invadiendo el interior torna
innecesarios los vínculos físicos con el entorno, juntos
construyen ya una nueva realidad integrada por ambos.
19

Fig. 16. Glasraum, Habitación de

Exposición La Vivienda, Stuttgart,
1927.

Fig. 17. Pabellón de Barcelona,

Exposición Internacional de
Barcelona, 1929

Fig. 18. Vivienda para una pareja

sin hijos, exposición La Vivienda,
Berlín, 1931

Fig. 19 y 20. Casa Tugendhat, Brno,

1928-30.

Dicho “sentido universal del mundo”11 alcanzaría su máxima

expresión en la Casa Farnsworth (1945-51), en la soledad de
una parcela arbolada. Sin embargo, durante la década
experimental Mies no elude la repercusión de la disolución
de las fronteras dentro-fuera sobre la relación público-
privado y defiende que en el espacio infinito del universo
dicha contraposición debería desaparecer, en favor del

24

Culmen del proceso /
Capítulo 4
1945-51:
Casa Farnsworth:
Expresión de un sentido
universal del mundo11
Fig. 21. Casa Farnsworth, Piano,
1945-51
establecimiento de diferentes grados de intimidad; en
ocasiones empleando la propia naturaleza - como en la
Tugendhat, donde del gran sauce oculta la cristalera desde la
vivienda colindante - y en otras resolviendo la progresión
entre el entorno doméstico y el urbano a través de la propia
arquitectura, como en la Vivienda para una pareja sin hijos.
Una vez establecidos los fundamentos, depurado el lenguaje
y ensayadas las soluciones espaciales; Mies construye en
EEUU, treinta años después de sus primeros proyectos
radicales de los años veinte, la máxima expresión de su ideal
de arquitectura: La Casa Farnsworth (1945-51), un paisaje
habitado donde naturaleza, arquitectura y hombre conviven
en armonía, expresando así el espíritu de la época a través
de su “sentido universal del mundo”11.
La depuración de los conceptos y del lenguaje se traducen
en la construcción del espacio habitable mediante
arquitectura y paisaje, reduciendo y sintetizando al máximo
los elementos constructivos y los materiales. La arquitectura
tiende a desaparecer cediéndole todo el protagonismo a la
naturaleza, a la que sirve - ensalzándola - y de la que se
nutre, a través de la belleza de su acontecer y de su carácter
siempre vivo, cambiante, nuevo… expresión permanente del
presente. La planta libre, al liberar totalmente el perímetro,
permite que una piel continua e invisible de vidrio lo
envuelva generando un espacio doméstico absolutamente
permeable al paisaje. Los elementos que lo determinan, el
núcleo húmedo y mobiliario -, también ordenan el paisaje. El
proyecto se plantea por primera vez de dentro hacia afuera
y de afuera hacia dentro generando una realidad
indisociable integrada por lo natural y lo construido.
25
 Mies transporta la experiencia de habitar la naturaleza
desde el refugio doméstico para una sola persona entre los
árboles de la rivera del río Fox, a un hábitat de alta densidad
en altura, en la gran urbe de Chicago: los Apartamentos 860-
880 Lake Shore Drive (1948-51), las primeras torres
acristaladas de la historia. Habitar el paisaje desde el
símbolo del progreso (el rascacielos) y al mismo tiempo
construir ciudad, constituye el súmmum de la expresión del
espíritu de la época, gracias a la aplicación de los principios
generales a partir de las condiciones del entorno.

Fig. 22. Apartamentos 860-800

Lake Shore Drive, Chicago, 1948-
51. Fotografía de las torres desde
el lago Michigan.

Fig. 23. Apartamentos 860-800

Lake Shore Drive, Chicago, 1948-
51. Collage mostrando las vistas d
sobre el lago Michigan y la ciudad
desde un apartamento alto.

26
Metodología y fuentes

Fig. 24. Collage del Concert Hall,

Chicago, 1942

El carácter atemporal de Mies no descansa sólo en sus

obras. Es el pensamiento que las genera el que aún perdura
y que convierte toda su trayectoria en trascendental, desde
simples bocetos insinuando un idea - como el croquis para
una Casa en una colina (1934) - a los grandes proyectos
como la Neue Nationalgalerie (Berlín, 1962-68).

En su época se le tachó de individualista porque se entendía

que sólo determinaba un camino a seguir, el suyo; a la vez
que también se criticaba el carácter limitado de su lenguaje:
lo había sintetizado tanto a lo esencial que… ¿qué más se
podía hacer que él no hubiera hecho ya? Había incluso quien
cuestionaba su propia capacidad de seguir evolucionando.
¿Cómo no iba a evolucionar si evoluciona la vida? Su
arquitectura es la expresión de la época, no del instante. La
cultura y la civilización avanzan lentamente y, en
consecuencia el lenguaje con el que Mies lo expresa
también. Sólo transcurren dieciocho años desde que termina
la Casa Farnsworth y Lake Shore Drive en 1951 hasta que
fallece, ¿qué más se esperaba de él en dos décadas?

Mies considera al hombre el absoluto protagonista de la

arquitectura, porque incluso el hecho de ensalzar la
naturaleza, es para su propio disfrute. En el siglo XXI, cuando
lo más importante no es satisfacer el gozo de las personas
sino proteger la salud del planeta, ¿qué haría Mies? ¿Cómo
hubiera evolucionado su lenguaje para expresar esta nueva
relación del hombre con el mundo y continuar colmando sus
ansias de apertura al mundo y de belleza a la vez? Es por eso
por lo que continúa de plena actualidad, porque lejos de
afrontar la arquitectura desde el individualismo, afronta el
problema que siempre ha estado y estará asociado a la
arquitectura: la relación del hombre con el universo.

27
 Lo hace desde el mundo de la filosofía, el pensamiento, la
ciencia e incluso el arte. Necesita conocer el espíritu del
hombre y los recursos su tiempo para poder expresar el
espíritu de la época.

Uno de los objetivos a la hora de abordar esta investigación

es el rigor respecto a la cronología de los textos y opiniones
de Mies y la relación directa y simultánea con sus obras.
Mies es una figura muy estudiada. Parecía necesario para no
errar evitar opiniones anacrónicas; tener muy claro qué
había dicho en cada momento, y qué había construido
mientras lo decía. Y hacerlo de primera mano, más allá de la
historiografía, fantástica, pero también a veces tendenciosa
y en busca de apoyos poco temporalizados. También valorar
Fig. 25. The Illustrated London cómo el contexto y sus circunstancias personales influyen en
News, 22 de noviembre de 1919 sus ideas y cómo éstas se traducen en el espacio. Por todo
“El mundo moderno comenzó el 29 ello, es esencial recurrir directamente a Mies:
de mayo de 1919, cuando las
fotografías de un eclipse solar, Descubrir sus nutrientes a partir de sus lecturas; sus viajes;
tomadas desde isla de Príncipe, los filósofos, artistas, arquitectos que le influyen; la
frente al África Occidental, y en
Sobral, Brasil, confirmaron la
arquitectura que admira; las corrientes artísticas con las que
verdad de una nueva teoría del más se identifica y también con las que disiente investigando
universo (la Teoría de la relatividad el porqué, etc… con el fin de determinar cómo y en base a
de Einstein, 1905-15)”.12 qué se forjan sus fundamentos.

Escuchar de su propia voz sus ideas a través de sus

manifiestos, publicaciones, artículos, apuntes en sus
cuadernos de notas, conferencias, entrevistas, etc….

Observar cómo el pensamiento se traduce en el espacio y

cómo se depura el lenguaje durante el proceso, analizando
cómo sus collages, dibujos, maquetas… expresan los
conceptos y cómo los espacios expositivos y la obra que
construye los materializan.

Con este fin, la investigación de los textos y reflexiones de

Mies se plantea en tres fases: La primera relativa al contexto
socio político, cultural y económico que envuelve su vida -
especialmente durante la etapa europea, que es cuando se
forjan las ideas y el lenguaje para expresarlo -; una segunda
fase donde se recopilan y analizan todos sus testimonios, así
como la información que publica y una tercera fase donde se
relacionan cronológicamente los argumentos y los hechos
Fig. 26. “La mirada retrospectiva al que influyen en su ideal de arquitectura, con la expresión de
orden: Mies en la Acrópolis, sus fundamentos mediante de sus propios testimonios y con
1959”13
su materialización a través de los proyectos (construidos o
no construidos).

28

“BAUEN (CONSTRUIR)
No sabemos de ningún problema
formal, sólo problemas
constructivos.
La forma no es la meta, sino el
resultado de nuestro trabajo.
La forma, por sí misma no existe.
La verdadera plenitud de la forma arquitectura como expresión de una decisión intelectual
está condicionada, está
entremezclada con la propia tarea,
sí, es la expresión elemental de su
solución.
La forma como meta es
formalismo; y esto lo rechazamos. vidrio reflectante?
Tampoco buscamos un estilo.
También la voluntad de aspirar a
un estilo es formalismo.
14
Tenemos otras preocupaciones”.
Fig. 27. Casa de campo en
hormigón armado (1923)
publicada en la página 1 del nº2 de
la revista G, en Septiembre de
1923.
Fig. 28. Edificio de Oficinas (1923)
publicado en el nº1 de G, Berlín,
Julio de 1923.
.
A la vez, estas tres fases que pautan su pensamiento
también se confrontan con el análisis de cada proyecto. En el
caso de las cinco propuestas teóricas proyectuales (1921-
24), dado su marcado carácter propagandístico, resultan
más claramente identificables puesto que Mies las publica y
acompaña siempre de manifiestos que explican sus
fundamentos. El estudio de cada una de ellas comienza
siempre mostrando las imágenes de dichas publicaciones,
seguidas de las citadas proclamas, para luego, desarrollar la
investigación relacionando los principios anunciados y las
circunstancias del contexto que pudieran influir en ellas, con
la materialización de las ideas.
En la etapa experimental (1927-37), a pesar de que Mies
perpetúa su interés por difundir su ideal de arquitectura
entendiendo sus proyectos experimentales como auténticos
“manifiestos construidos” para expresar los nuevos
fundamentos, sólo se publican algunos de ellos. Sin embargo
a través de sus apuntes en cuadernos de notas, sus cartas,
sus artículos, sus alocuciones y de algunas publicaciones y
catálogos sobre las exposiciones, se destilan sus
pensamientos. Entre los artículos resultan especialmente
reveladores: Nos encontramos ante un cambio de época. La
15
(1928), Sobre la forma en arquitectura16 (1927), Sobre el
tema: exposiciones17 (1928), Construir de manera bella y
práctica! ¡Basta de funcionalismo frío!18 (1930), Los nuevos
tiempos19 (1933), ¿Qué sería del hormigón y del acero, sin el
20
(1933) -. Destacando también su
conferencia Los requisitos de la creatividad arquitectónica 21
(1928).
29

29
30
Fig. 29. Fotografía aérea del
Pabellón de Barcelona, 1929. En
ella se observa su posición
intermedia del pabellón entre la
plaza urbana y jardín posterior.
Fig. 30. Plano de emplazamiento
redibujado por Cristina Gastón
Guirao en Mies: el proyecto como
30
revelación del lugar , 2005, p. 76.de integrarlos, se les arrancó a lo largo de las exposiciones y
Incluye la planta que Mies dibuja
del pabellón abrazado por una
masa vegetal que invade la
totalidad de la parcela y sobre la
que se surca la escalinata.
En la etapa americana defiende sus ideas sobre todo, a
través de conferencias, discursos y entrevistas, pero también
destacan sus artículos Museo para una pequeña ciudad 6
(1943) y Arquitectura y tecnología22 (1950). En cuanto a las
alocuciones, entre las más relevantes se consideran el
Discurso de ingreso como director del Departamento de
Arquitectura del Armour Institute of Technology23 (1938),
una Conferencia en Chicago6 y entrevistas como Una
conversación la mantenida con Mies van der Rohe 24
realizada por Christian Norberg-Schulz en 1958.
Todos esos testimonios de Mies se relacionan con el
contexto, los factores que influyen sobre sus fundamentos y
su obra mediante múltiples esquemas, cuadros y resúmenes
a lo largo de todo el proceso de investigación; constituyendo
las principales herramientas de trabajo las publicaciones
donde se recogen los citados escritos y declaraciones,
principalmente Mies van der Rohe. La palabra sin artificio.
Reflexiones sobre arquitectura25 por Fritz Neumeyer (1995);
Ludwing Mies van der Rohe. Escritos, diálogos y discursos 26,
con prólogo de James Marston Fitch (2003), Conversaciones
con Mies van der Rohe27, editado por Moisés Puente (2006)
y el documental Mies van der Rohe. Mies28, dirigido por
Michael Blackwood (1986).
En cuanto a los testimonios gráficos, además de la
inestimable colección de dibujos que se conservan en el
MOMA y que ha sido publicada por la editorial Garland29 en
dos fases – la primera en 1986 supervisada por Arthur
Drexler y la segunda en 1992 por Franz Schulze -, también
han resultado de gran utilidad los dibujos de Cristina Gastón
Guirao en Mies. El proyecto como revelación del lugar 30
(2005), devolviendo los proyectos a un entorno que, a pesar
publicaciones; también destaca de esta publicación su
recopilación de fotografías originales de los edificios.
Respecto a la relación entre la obra de Mies, con el contexto
socio-económico, político y cultural del momento y con sus
circunstancias personales Mies van der Rohe. Una biografía
crítica31 ha constituido la principal referencia bibliográfica.
También han resultado de gran utilidad publicaciones ya
clásicas sobre Mies destacando entre otras Mies van der
Rohe32, de Philip Johnson (1947); el catálogo de la exposición
Mies en Berlin33 (2002), celebrada en el MOMA y organizada
por Terence Riley y Barry Bergdoll; el catálogo de la
30
 exposición Mies en América33 (2002), celebrada en el CCA en
colaboración con el Whitney Museum de Nueva York y
editado por editado por Phyllis Lambert; o la monografía
escrita por David Spaeth Mies van der Rohe34.

Finalmente, merece especial atención la oleada de

publicaciones que se han sucedido durante la última década,
releyendo a Mies desde el lugar - especialmente Mies. El
proyecto como revelación del lugar30 (2005), escrita por
Cristina Gastón y cuyas reflexiones han impulsado la
reconsideración de los proyectos de Mies a partir del
entorno, ejerciendo una importante influencia en múltiples
investigaciones posteriores -; o bien contribuyendo a
comprender su nueva visión universal del mundo, como por
ejemplo la tesis doctoral de Pablo Jesús Gutiérrez Después
de Einstein. Una teoría para una arquitectura 35(2012).

Fig. 31. Casa Farnsworth, Piano,

1945-51

31
1
Mies van der Rohe, Conversación con Arthur Drexler, reproducida en el documental Mies van der
Rohe. Mies, dirigido por Michael Blackwood, 1986.
2
Arthur Drexler, declaraciones reproducidas en el documental Mies van der Rohe. Mies, dirigido por
Michael Blackwood, 1986.
3
Mies van der Rohe, Conversación con Arthur Drexler, reproducida en el documental Mies van der
Rohe. Mies, dirigido por Michael Blackwood, 1986.
4
Mies van der Rohe, Conversación con James Ingo Freed, reproducida en el documental Mies van der
Rohe. Mies, dirigido por Michael Blackwood, 1986.
5
Mies van der Rohe, ¡Arquitectura y voluntad de época!, artículo publicado en la revista Der
Querschnitt, 4, nº1, 1924, p.31-32 y reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La
palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 371.
6
Mies van der Rohe, Museo para una pequeña ciudad, publicado en Architectural Forum, 78, 1943, nº5,
p. 84-85. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, 1995, p. 485.
7
Mies van der Rohe, artículo publicado sin título en la revista Frühlicht, 1. 1922, nº4, p. 122-24,
acompañando al proyecto del Rascacielos de vidrio de 1922. Reproducido por Fritz Neumeyer
en La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 362.
8
Laura Lizondo Sevilla, José Santatecla Fayos, Santiago José Martínez García e Ignacio Bosch Reig, La
influencia de la arquitectura efímera en la arquitectura construida. El caso de Mies van der Rohe,
2013, p. 13 y listado de las 90 obras entre las p. 76-82.
9
Romano Guardini, Abstracción, tercera carta de la serie publicada en la revista Die Schildgenossen
(Los compañeros del escudo) de 1923 a 1925 y recogidas en el libro Cartas del Lago Como, 1927.
Reproducida con traducción revisada por Laura Martínez de Guereñu, en Revisiones, nº 7, invierno
de 2011 / primavera de 2012, p.114.
10
Romano Guardini, Cartas desde el Lago de Como, 1927, p. 11 y 12. Reproducido por Fritz Neumeyer en
Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 425.
11
Walter Riezler, La Casa Tugendhat en Brno. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La
palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 294.
12
Johnson, P. Tiempos Modernos, p. 5-6. Reproducido por Pablo Jesús Gutiérrez Calderón en Después de
Einstein: Una arquitectura para una teoría, 2012, p. 2.
13
Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995,
p. 524.
14
Mies van der Rohe, Construir, publicado en la revista G, nº2, 1923, p.1 Reproducida por Fritz Neumeyer en
Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 366.
15
Mies van der Rohe, Nos encontramos ante un cambio de época. La arquitectura como expresión de una
decisión intelectual, publicado en Innendekoration, 39, 1928, nº6, p. 262. Reproducido por Fritz Neumeyer
en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 459.
16
Mies van der Rohe, Sobre la forma en arquitectura, publicado en Die Form, 2. 1927, nº2, p. 59. Reproducido
por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura
1922/1968, 1995, p. 393.
17
Mies van der Rohe, Sobre el tema: exposiciones, publicado en Die Form, 3. 1928, nº4, p. 121. Reproducido
por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura
1922/1968, 1995, p. 460.
18
Mies van der Rohe, ¡Construir de manera bella y práctica! ¡Basta de funcionalismo frío!, publicación de una
encuesta realizada por el diario Duisburger General Anzeiger el domingo 26 de Enero de 1930, p. 2.
Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, 1995, p. 464.
19
Mies van der Rohe, Los nuevos tiempos, conferencia de clausura de la V reunión del Deutscher Werbund
celebrada en Viena del 22 al 26 de Junio de 1930. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La
palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 468.
20
Mies van der Rohe, ¿Qué sería del hormigón y del acero, sin el vidrio reflectante?, artículo para un prospecto
de la Asociación de fabricantes alemanes de vidrio reflectante fechado el 113 de marzo de 1933, no fue
publicado. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, 1995, p. 476.

32
21
Mies van der Rohe, Los requisitos de la creatividad arquitectónica, conferencia celebrada a finales de febrero
en la Biblioteca Nacional de Arte de Berlín y el 5 de Marzo de 1928 en el aula del Instituto de Enseñanza
Media Marienstift. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio.
Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 452.
22
Mies van der Rohe, Arquitectura y tecnología, publicado en la revista Arts and Architecture, 67. 1950, nº10,
p. 30. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, 1995, p. 489.
23
Mies van der Rohe, Discurso de ingreso como director del Departamento de Arquitectura del Armour Institute
of Technology, 20 de Noviembre de 1938 en Chicago. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der
Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 480.
24
Mies van der Rohe, Una conversación la mantenida con Mies van der Rohe, publicado en la revista Baukunst
und Werkform, 11. 1958, nº6, p. 615-618. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La
palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 489.
25
Fritz Neumeyer. Mies van der Rohe. La Palabra sin artificio. Reflexiones sobre la arquitectura 1922/1968.
Biblioteca de Arquitectura. El Croquis Editorial, Madrid, 1995.
26
Ludwing Mies van der Rohe Mies Van der Rohe. Escritos, diálogos y discursos. Prólogo de James Marston
Fitch. Colección Arquilectura 1, dirigida por Francisco Jarauta Marión, José López Albaladejo y José María
Torres Nadal. Editorial: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la región de Murcia,
Murcia, 2003.
27
Ludwing Mies van der Rohe. Conversaciones con Mies van der Rohe. Artículos de Moisés Puente e Iñaki
Ábalos. Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 2006.
28
Michael Blackwood, Mies van der Rohe. Mies. Arquia / Documental 26. Fundación Caja de Arquitectos, EEUU,
1986.
29
Ludwing Mies van der Rohe. The Mies van der Rohe Archive, Nueva York, Garland, 1986-1992, vols. 1-22,
comentarios de Franz Schulze, Arthur Drexler y George E. Danforth .
30
Cristina Gastón Guirao, Mies: Concursos en la Friedrichstrasse. Proyecto, Progreso, Arquitectura nº7
“Arquitectura entre concursos”, Editada por la Universidad de Sevilla, Sevilla, Noviembre 2012.
31
Franz. Schulze, Mies van der Rohe. A critical biography. Editorial The University of Chicago Press, Chicago,
1985.
32
Philip Johnson. Mies van der Rohe. The Museum of Modern Art, New York, 1978.
33
Terence Riley y Barry Bergdoll. Mies in Berlin. Editorial The Museum of Modern Art, New York, 2002.
34
David Spaeth. Mies van der Rohe. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1986.
35
Pablo Jesús Gutiérrez Calderón. Después de Einstein: Una Arquitectura para una Teoría. Tesis Doctoral
dirigida por Ignacio Vicens y Hualde y José Antonio Ramos Abengózar. Universidad Politécnica de Madrid.
Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Madrid, 2012.

33
34
2. 1921-24:
MANIFIESTOS Y PROYECTOS
TEÓRICOS HACIA LA ABSTRACCIÓN
Fig. portada: Planta de la Casa de campo de ladrillo, 1924, Mies van der Rohe.

36
2. 1921-24:
MANIFIESTOS Y PROYECTOS TEÓRICOS
HACIA LA ABSTRACCIÓN
2.1. ANTECEDENTES DEL ESPÍRITU RADICAL:
Fig. 01. Casa Riehl, Potsdam, 1906-
07, MvdR, primer proyecto en
solitario.
1911:
Revulsión hacia lo radical:
Descubrimiento del sentido
de la arquitectura a través
de Berlage
Fig. 02. Edificio de La Bolsa de
Amsterdam, 1903, Hendrik Petrus
Berlage.
Sólo un año después de su llegada a Berlín, en 1906, Mies
recibe su primer encargo en solitario: La Casa Riehl, una
vivienda de veraneo en Neubabelsberg. Los propietarios, con
el fin de ampliar su formación, le cofinancian un viaje a Italia
para que conozca la cultura clásica y el Renacimiento.
También le introducen en la élite de la cultura y de la alta
sociedad facilitándole alternar con los protagonistas de las
vanguardias artísticas, recibir múltiples encargos e incluso
conocer a su esposa; pero, sobre todo, Alois Riehl,
catedrático y reputado filósofo, inocula en él un amor por la
filosofía y el mundo del pensamiento que se convertiría en el
sustento de su ideal de arquitectura.
Un lustro más tarde, en 1911, precisamente inmerso en una
profunda incertidumbre sobre el verdadero sentido de la
arquitectura, Mies viaja a Los Países Bajos enviado por Peter
Behrens para trabajar sobre el proyecto de la villa Kröller-
Müller. Allí queda absolutamente impresionado por la obra
de Berlage, en especial por el edificio construido para
albergar La Bolsa de Amsterdam (1896 – 1903). Siente una
tremenda admiración tanto por su rigor constructivo, como
por su honradez a la hora de mostrar desnudos sus
materiales y sistemas constructivos.
37
 Según su propio testimonio:

Aquello era construcción. Lo que me causó la impresión más fuerte

fue el uso del ladrillo, la honestidad de los materiales, etc… Nunca
1
olvidaré esta lección que aprendí allí, sólo con mirar sus edificios.

Nunca olvidó tan reveladora lección, puesto que gracias a

ella comprendió al fin el auténtico papel de la arquitectura:
representar el espíritu de su época a partir de la `verdad´
que, según su admirado San Agustín, es donde reside la
auténtica belleza. Años más tarde afirmaría:

Nada delimita mejor el objetivo y el sentido de nuestro trabajo que

las profundas palabras de San Agustín: “¡La belleza es el resplandor
2
de la verdad!”.

Belleza que rezuma la arquitectura que siempre ha

admirado: los templos griegos, los acueductos romanos, los
edificios de Schinkel, e incluso las humildes y antiguas
construcciones de su pueblo… todos ellos tenían el mismo
carácter, un carácter fundamentado en la verdad de la
desnudez constructiva y, por tanto, un carácter auténtico,
03 anónimo, universal… que los designa hermosos símbolos de
su época.

Por esa misma razón el edificio de La Bolsa, “honesto hasta

la médula”3, constituye un valioso testigo de los nuevos
tiempos y Mies lo considera un magnífico ejemplo de
arquitectura realmente moderna:
04

Lo que más me interesaba de Berlage era su cuidadosa

construcción, honesta hasta la médula. Y su actitud intelectual no
tenía nada que ver con el clasicismo, nada con los estilos
historicistas. Era (La Bolsa de Berlage en Amsterdam, de 1903)
3
realmente un edificio moderno.
05

Fig. 03. Fotografía de Mies en la

Acrópolis, 1959.

Fig. 04. Acueducto de Segovia, s. II

d.C.

Fig. 05. Altes Museum, Karl

Friedrich Schinkel, Berlín, 1822-28.

Fig. 06. Edificio de La Bolsa de

Amsterdam, 1903, Hendrik Petrus
Berlage.

38

1914:
Hacia un mundo mejor:
Paul Scheerbart publica
Glasarchitektur y
Bruno Taut construye
la Casa del vidrio
Fig. 07. Portada de
Glasarchitektur, 1914,
Paul Scheerbart.
Fig. 08. Nieve glaciar cristal,
Arquitectura Alpina, 1917-19,
Bruno Taut.
Sin lugar a dudas, gracias a Berlage, Mies entiende al fin que
la arquitectura no tiene nada que ver con formas, sino con
CONSTRUCCIÓN; puesto que sólo en ella se reúnen los
recursos técnicos, económicos y culturales de cada
civilización de forma objetiva y universal. Por todo ello, sólo
a través de la construcción, la arquitectura podrá cumplir
con lo que él considera su verdadera misión:
La arquitectura siempre es la expresión espacial de la voluntad de
4
una época.
Mies establece la CONSTRUCCIÓN como la primera regla de
la gramática del nuevo lenguaje que estaba gestando para
expresar los nuevos tiempos. Durante su proceso de
reflexión, poco a poco desarrollará otras como que la belleza
reside en la verdad de la ESTRUCTURA, o que el ORDEN ha
de traspasar las fronteras de la arquitectura integrando
también el paisaje. En cualquier caso, no pronunciará las
primeras palabras del citado lenguaje hasta el diseño de su
primer proyecto radical: El Rascacielos de cristal para la
Friedrichstrasse (1921-22). Mientras tanto, observa cómo
una sociedad desesperada por la violencia de la situación
político - económica trata de construir un mundo mejor a
través del arte y la arquitectura, rompiendo con el pasado y
promoviendo nuevas formas de expresión.
Convencido de su verdadera misión como arquitecto, a la
vuelta de La Haya Mies rompe definitivamente con Behrens -
no comparte sus complicaciones idealistas, ni sus
ambigüedades históricas -, e instala en Berlín en 1912 su
propia oficina, hasta que en 1914 estalla la Primera Guerra
Mundial.
39

1914:
ACERO Y CRISTAL
En busca / hacia un mundo
mejor:
Paul Scheerbart publica
“Glasarchitektur” y
Bruno Taut construye
la “Casa del vidrio”
Fig. 09. Arquitectura Alpina, 1917-
19, Bruno Taut.
Fig. 6. Portada de Glasarchitektur,
1914, Paul Scheerbart
En medio de ese clima de zozobra y desaliento, el escritor y
filósofo alemán Paul Sheerbart publica su libro
Glasarchitektur, un manifiesto que ambicionaba un mundo
más próspero y feliz, transformado mediante una nueva
arquitectura de acero y cristal:
Nosotros vivimos, en la mayor parte, en habitaciones cerradas. Ese
es el tipo de ambiente a partir del cual se desarrolla nuestra cultura.
Nuestra cultura es como una extensión de la arquitectura. Si
deseamos que nuestra cultura se eleve a un nivel superior,
estamos obligados, para bien o para mal, a cambiar nuestra
arquitectura. Y esto sólo se hace posible si eliminamos el carácter
cerrado de las habitaciones en las que vivimos. Sólo podremos
hacerlo introduciendo arquitectura de vidrio, la cual deja penetrar
la luz del sol, la luna, las estrellas, no sólo a través de unas
ventanas, sino a través de todas las paredes posibles, que estarían
construidas completamente de cristal. El nuevo entorno, que de este
5
modo creamos, debería traernos una nueva cultura.
Mies comparte con Scheerbart la idea de que los nuevos
tiempos no pueden expresarse a partir de formas del
pasado. También opina que la arquitectura ha de
materializar la voluntad del espíritu. Sin embargo, como bien
afirmaba Rudolf Steiner: “En Paul Sheerbart había una
necesidad interior de culto a lo fantástico”6, los juegos de
palabras de sus poemas luchaban “para expresar un
contenido espiritual nacido de una fantasía del alma”7, así
que esa arquitectura de vidrio sólo podría nacer a partir de
la entelequia:
La cara de la Tierra podría verse profundamente alterada si la
arquitectura de ladrillo fuera sustituida, en todas partes, por
arquitectura de vidrio. Sería como si la Tierra fuese adornada con
relucientes joyas y esmaltes. Tanta gloria es inimaginable.
Alrededor de todo el mundo sería espléndido, como en los jardines
de las Noches Árabes. En ese caso, tendríamos un paraíso sobre la
8
tierra y no necesitaríamos buscar el paraíso en el cielo.
Si bien Mies está de acuerdo con Scheerbart en la necesidad
de crear un nuevo lenguaje arquitectónico para expresar los
nuevos tiempos, considera que esto sólo es posible
mediante la verdad de la honestidad y el rigor constructivo.
Sólo así podrá manifestar los recursos culturales,
tecnológicos y económicos de la época de forma objetiva y
universal, (la única válida para representar a su civilización).
Desde ese punto de vista se trata de un planteamiento muy
diferente al de Scheerbart, que promovía la creación de un
nuevo lenguaje a partir del vidrio a favor de la subjetividad y
la fantasía.
40
 En cualquier caso, Scheebart no se conformaba con una
mera ensoñación de mundo mejor, realmente ambicionaba
construirlo; así que trató de ahondar en cuestiones técnicas
relacionadas con la arquitectura de cristal, tales como el
doble acristalamiento, emisores de luz o calor en cavidades
de vidrio, alfombras calentadas eléctricamente, puertas de
apertura automática, aire acondicionado, particiones
móviles de cristal, etc… Incluso su quimera sobre torres de
luz alumbrando la ciudad resultó premonitoria:

Los pueblos y otros lugares deberían distinguirse siempre mediante

torres. Cada esfuerzo debería, naturalmente, ser realizado para
proporcionar encanto a las torres por la noche. Debajo de las reglas
de la arquitectura de cristal, todas las torres deberían convertirse
9
en torres de luz.

Scheerbart nunca materializó sus principios, pero ese mismo

año (1914), el arquitecto Bruno Taut cristaliza el concepto de
arquitectura de vidrio y acero en su Casa de Cristal -
pabellón que construye para la exposición del Werkbund en
Colonia y que se plantea como un gran caleidoscopio a base
de vidrios transparentes, opacos y coloreados, donde
precisamente el color adquiere una gran relevancia -:

Vidrio coloreado
Destruye el odio.

Fig 10 y 11. Pabellón de Cristal Sin un palacio de cristal

para la exposición del Werkbund La vida se convierte en una carga.
en 1914 en Colonia, Bruno Taut.
Más grande que un diamante
Es la casa de cristal con doble piel.

El prisma es maravilloso
Es por eso que la casa de cristal se convierte en grandiosa.

El vidrio abre una nueva era

10
Los edificios de ladrillo sólo hacen daño.

La ilusión de Scheerbart de una arquitectura de acero y

cristal fue precursora de la modernidad. Su carácter
subjetivo, su culto a lo fantástico, su afán de deformar la
realidad, su búsqueda de la libertad… le convirtió en ídolo de
los expresionistas. Sin embargo, los funcionalistas lo
interpretaron de forma muy diferente; Mies también,
puesto que a diferencia de Scheerbart considera el vidrio
una herramienta para la abstracción, no para la ensoñación.

41
Fig. 12. Hans Scharoun, Construcción
de vidrio, 1919.

Fig. 13. Hans Scharoun, acuarela

expresionista, 1919-23.

1918-22: Lejos del mundo fantástico que Scheerbart soñaba, el

panorama tras finalizar la Primera Guerra Mundial era
Los nuevos tiempos realmente desolador. Frente a la dura realidad, la sociedad
son un hecho. necesita superar el pasado en busca de un futuro mejor y en
Ruptura radical con el pasado: ese clima de rebeldía, las vanguardias artísticas se
radicalizan y se multiplican bajo el deseo común de romper
Spengler publica con cualquier movimiento creativo anterior. Más que una
La Decadencia de Occidente estética, promueven una nueva actitud frente al arte. A
partir de esa inusitada postura y de la crueldad del
momento, los artistas reniegan de los modelos de belleza
precedentes en busca de novedades, de insólitas formas de
expresión nacidas de la experimentación. Se están forjando
nuevos lenguajes de manifestación artística en busca de un
mundo moderno más justo, próspero y feliz.

A su vuelta a Berlín después de la guerra (1919), Mies,

heredero del concepto Zeitgeist - el espíritu (Geist) del
tiempo (Zeit) -, promovido por Behrens, se adhiere al
carácter rupturista de dichas corrientes. Comparte con ellas
su rechazo hacia las formas del pasado y la necesidad de
búsqueda de nuevas fórmulas de expresión para el presente.
Sin embargo, no se muestra tan comprometido social y
políticamente, no confía en el poder del arte para cambiar el
mundo y mantiene una postura más objetiva frente a todo el
proceso de cambio. No en vano hacía ya tiempo que
consideraba que la arquitectura no debía ser otra cosa más
que CONSTRUCCIÓN.

Esta visión de la arquitectura se vio enriquecida por la

lectura de los textos de Santo Tomás de Aquino, Platón,
Spengler… a finales de los años 10 y principios de los 20.

En su biblioteca aún se conserva un ejemplar de la primera

edición de La Decadencia de Occidente (1918-22), de
Spengler. Las notas en los márgenes demuestran que leyó
ambos volúmenes con gran interés y, como él, considera
que la realidad resulta innegable:

42

1919:
Transformación
hacia la ABSTRACCIÓN:
Gropius rechaza
la Casa Kröller-Müller
Fig. 14. Casa Kröller-Müller, Mies
van der Rohe, Países Bajos, 1912.
Mies mostró siempre un especial
apego hacia este proyecto - prueba
de ello es que fue la única obra
escogida anterior a su etapa
moderna, para la exposición
monográfica que Philip Johnson
organizó sobre su obra en el
MOMA de Nueva York en 1947 -.
Los nuevos tiempos son un hecho: existen, indiferentes a nuestro
11
“sí” o “no”.
Prueba de ello es la negación de cualquier tiempo que no
sea el presente en algunos de sus manifiestos como, por
ejemplo, en Bürohaus - publicado en el nº 1 de la revista G
en 1923 -:
La arquitectura es la voluntad de la época traducida al
espacio. Viva, Cambiante, Nueva.
Ni al pasado, ni al futuro.
Sólo puede dársele forma al presente.
Sólo esta arquitectura puede crear.
Crear la forma con los medios de nuestro tiempo, a partir de
12
de la esencia de la tarea. Este es nuestro trabajo.
Al mismo tiempo, aprende de Santo Tomás, quien veía
reflejado el orden divino en el mundo material13, la
importancia del ESPÍRITU afirmando:
La arquitectura no es la resolución de determinados problemas de
forma (…). Sino que siempre es, lo repito, la consumación espacial
14
de decisiones espirituales.
Es precisamente la relevancia que Mies confiere al mundo
espiritual lo que le diferencia de otras posturas
funcionalistas: Para él la Nueva Objetividad (Neue
Sachlichkeit) - dado su rechazo al expresionismo por su
carácter subjetivo -, resulta necesaria pero insuficiente, por
carecer de espiritualidad15, que es lo que realmente da
sentido a los hechos.
Por otra parte, la decisión de Gropius de rechazar su
proyecto para la Casa Kröller-Müller (1912) para Exposición
de arquitectos desconocidos de Arbeits-rat für Kunts,
celebrada en Berlín en 1919, provoca un gran desaliento en
Mies, quien siente que Gropius no la considera
representativa de los nuevos tiempos.
43

1921-24:
Primeras expresiones
radicales y propagandísticas
hacia un nuevo lenguaje
Fig. 15. Cartel que anunciaba una
exposición realizada por el
Novembergruppe en Berlín, en
Mayo de 1920.
El rechazo resulta especialmente doloroso porque Gropius
había sido su compañero en el despacho de Behrens pero,
sobre todo, porque Mies había proyectado la Casa Kröller-
Müller justo después de haber comprendido por fin el
verdadero sentido de la arquitectura a través de la obra de
Berlage; de modo que interpreta que Gropius está negando
también sus principios.
Sin embargo, a pesar de considerar que su ruptura con la
tradición clásica se produce al conocer a Berlage:
La ruptura empezó cuando yo estaba en los Países Bajos,
trabajando en el tema del Kröller Museum. Allí vi y estudié
cuidadosamente a Berlage. Leí sus libros y su opinión de que la
arquitectura debía ser construcción, construcción clara. Su
arquitectura era de ladrillo, y puede haber parecido medieval, pero
16
siempre era clara.
No es hasta el momento en el que Gropius rechaza el que
Mies estima su primer proyecto moderno - Casa Kröller-
Müller - cuando se vuelve realmente radical e inicia su
verdadero proceso de abstracción. Durante el citado proceso
las vanguardias artísticas - con su carácter experimental,
rupturista y propagandístico -, constituyen una importante
herramienta hacia la definitiva transformación.
En 1921 se produce el segundo gran cambio de su vida: Se
separa de su esposa, adquiere su pseudónimo Mies van der
Rohe y realiza su primer proyecto radical; el insólito
rascacielos totalmente acristalado para el concurso de la
Friedrichstrasse. Le suceden otros cuatro proyectos, también
teóricos, que ratifican el florecimiento de su espíritu
moderno y que emprenden la búsqueda de una caligrafía
capaz de abstraer la arquitectura hasta su verdadera
esencia: la CONSTRUCCIÓN. Se trata del Rascacielos de
cristal (1922), el Edificio de oficinas en hormigón, acero y
cristal (1922-23), la Casa de campo en hormigón (1923) y la
Casa de campo en ladrillo (1924).
Durante el citado proceso, Mies se muestra muy activo en la
convulsa escena cultural europea: se adhiere a distintos
grupos artísticos y participa en publicaciones que
promueven nuevas formas de expresión para los tiempos
modernos:
En 1922 se une al Novembergruppe (1918-33), grupo de
izquierdas fundado en Berlín por los pintores expresionistas
Max Pechstein y César Klein, que aspiraban a crear un
44
 mundo mejor a través del arte y la arquitectura. Allí también
coincide con protagonistas de distintos movimientos de
vanguardia como Hans Arp, Marcel Breuer, El Lissitzky,
Walter Gropius, Hugo Häring, Vasily Kandinsky, Paul Klee,
Erich Mendelsohn, László Moholy-Nagy, Georg Muche,
Heinrich Richter-Berlin, Bruno Taut... entre otros.

No se trataba de una agrupación homogénea, no compartían

un sello estilístico común pero - como Spengler -, sí el
Fig. 16. Edificio de Oficinas (1923) convencimiento de que era imprescindible romper con el
publicado en el nº1 de G, Berlín,
pasado para poder avanzar; tanto es así que el catálogo de la
Julio de 1923.
exposición de 1919 rezaba:

Radical en el rechazo de formas previas de expresión,

Radical en el empleo de nuevas técnicas expresivas.

Igualmente necesaria consideraban la participación de la

sociedad en ese proceso de cambio, razón por la que
dedicaban la mayor parte de sus esfuerzos a divulgar sus
proclamas y nuevas formas de expresión organizando
exposiciones que acompañaban de catálogos donde incluían
sus manifiestos. Mies fue director de la división de
arquitectura hasta 1925, comisariando cuatro exposiciones
donde incluiría todos sus proyectos teóricos excepto el
Rascacielos para la Friedrichstrasse (1921-22). Durante ese
periodo entró en contacto con el núcleo berlinés Dadá -
Raoul Haussmann, Hanna Höch y Kurt Schwitters - y con los
fundadores de la Fracción Internacional Constructivista -
Fig. 17. Casa de campo en Hans Ritcher, El Lissitzky y Theo van Doesburg -.17
hormigón (1923) publicada en el
nº2 de G, Berlín, Septiembre de
También en 1922 presenta su Rascacielos de vidrio (1922)
1923.
en la Grosse Berliner Kunstausslellung (Gran Exposición de
Arte de Berlín); que ese mismo año fue publicado en el
número cuatro de la revista Frühlicht, de Bruno Taut,
acompañado de un texto que defendía el vidrio como el
material ideal para dejar a la vista la irrefutable verdad de la
estructura: “el sistema estructural que compone la base de
todo diseño artístico”18. Esta era la primera vez que se
publicaba uno de sus proyectos radicales.

Fig. 18. Rascacielos de Cristal

(1922). publicado en la portada del
nº4 de G, Berlín, Junio 1924.

45
 Fig. 19. Rascacielos de Cristal (1922) y Rascacielos para la
Friedrichstrasse (1921-22) publicados en el nº 4 de la revista Frühlicht,
Berlín, 1922.

Dicha vocación propagandística - tan propia de los artistas

del momento - le llevó a fundar junto con Richter, Lissitzky y
Werner Gräff la revista G. Material für elementare
Gestaltung (Material para el diseño/ creación elemental), en
Julio de 1923. Frente al carácter expresionista de Frühlicht, G
se mostraba a favor de la Nueva Objetividad (Neue
Sachlichkeit) y buscaba la modernidad a través de ciencia y
economía, manteniendo al margen cuestiones
reivindicativas de carácter socio-político. Durante sus tres
años de vida se editaron seis números y en sus páginas Mies
publicó tres de sus cinco proyectos teóricos - el Rascacielos
Fig. 20. Joost Schmidt. Póster para de cristal (1922), el Edificio de oficinas (1922-23) y la Casa de
la exposición de la escuela estatal Campo en Hormigón (1923) - acompañados siempre de
de la Bauhaus en Weimar, 1923. textos radicales en contra de los formalismos y a favor de
una nueva belleza basada en la verdad constructiva y en la
realidad de los nuevos tiempos.

Es precisamente por esa razón por la que Mies se acerca al

neoplasticismo y al constructivismo, porque eliminan todas
las superficialidades - las referencias naturales en pintura y
escultura e historicistas en arquitectura -, con el objeto de
mostrar las esencias. Utilizan la pureza de la geometría
Fig. 21. The Haus am Horn. como el método más racional hacia la abstracción, e incluso
Vivienda experimental realizada como modo de expresión creativa.19
por George Muche, Adolf Meyer y
Walter Gropius, para la exposición
Durante ese intenso año, 1923, Mies también se incorpora al
de la Bauhaus, Berlín, 1923.
Bund Deutscher Architekten (Asociación de Arquitectos
Alemanes, BDA) y a la Deutscher Werkbund (DWB); al tiempo
que participa en otras tres importantes exposiciones: La
Grosse Berliner Kunstausslellung (la Gran Exposición de Arte
de Berlín); La Internationale Architekturausstellung
(Exposición de Arquitectura Internacional), de la Bauhaus y la
exposición Les Architectes du groupe De Styl, en la galería
L´Effort Moderne.

Las dos últimas cuentan con una extraordinaria repercusión

Fig. 22. Casa estudio diseñada por
Theo van Doesburg y Cor van
Esteren para la exposición Les
Architectes du groupe De Styl, en la
galería L´Effort Moderne, París,
1923.
a nivel internacional, despiertan una gran controversia entre
sus críticos y definitivamente avanzan hacia un nuevo
concepto de arquitectura: Ambas rompen con cualquier
atisbo de estética anterior, rehúsan el ornamento y generan
insólitos espacios para el hábitat moderno a partir de nuevas
estrategias basadas en la abstracción, la geometría, la
funcionalidad, la tecnología, etc, proponiendo también
novedosos sistemas de relación entre ellos.
Frit
Titl 46
e:
Col
or

Fig. 23. Composición en amarillo,
rojo, azul y negro, Piet Mondrian,
1921.
Fig. 24. Portada de la revista Die
Form, Berlín, 1926.
En cualquier caso, la formalización de dichos principios
resulta bien dispar. Así, mientras The Haus am Horn (o casa
Sommerfeld) diseñada por George Muche, junto con Adolf
Meyer y Walter Gropius, para la exposición de la Bauhaus se
plantea como un volumen rotundo, sobrio, blanco…
organizado a partir de un núcleo central; los tres proyectos
diseñados por van Doesburg en colaboración con van
Eesteren y Gerit Rietvelt para la galería L´Effort Moderne
ensayan la cuatrimensionalidad creando policromáticas
estructuras a base de planos horizontales y verticales que se
extienden en todas direcciones, favoreciendo la
interpenetración interior-exterior y destruyendo cualquier
tipo de jerarquía en las fachadas y en organización de los
espacios.
El hecho de que Mies fuera el único arquitecto alemán y el
único no integrante de De Stijl invitado a la exposición Les
Architectes du groupe De Styl en París; junto con la invitación
a la de la Bauhaus por parte de Gropius - que tan sólo cuatro
años había rechazado su trabajo -, confirman su liderazgo en
la vanguardia de la arquitectura.
Al año siguiente, en 1924, proyecta el último de sus cinco
proyectos teóricos para una nueva arquitectura: La Casa de
campo de ladrillo. También por esas fechas, funda con su
compañero de despacho Hugo Häring el grupo Der Ring
(Anillo, 1924-33), una asociación de arquitectos modernos
de distintas tendencias - entre los que se encuentran Walter
Gropius, Adolf Meyer, Peter Behrens, Erich Mendelsohn,
Hans Poelzig, Bruno Taut, Max Taut, Hilbelseimer etc… -
cuyo principal objetivo es luchar contra los historicismos.
Con este fin organizan varias exposiciones y publican sus
principios en Die Form y Die Bauwelt, que difunden sus ideas
a nivel internacional. También cuentan con una gran
relevancia en el seno de la Werkbund y algunos de sus
miembros más tarde integrarían los CIAM.
Frit
z
Sch
leif
er,
Pós
ter
par
a la
exp 47
osi
ció
n
Conclusiones

Fig. 25. Casa Riehl, Potsdam, 1906-
07: Primer proyecto en solitario.
Fig. 26. Casa Kröller-Müller, Países
Bajos, 1911-12: Primer proyecto
moderno.
Durante los primeros años 20 (1921-24) Mies experimenta
un explosivo periodo de catarsis y, a través de 5 proyectos
teóricos y de los manifiestos que los acompañan en diversas
publicaciones, expresa por fin el espíritu radical que desde
su llegada a Berlín en 1905 había ido forjando en su interior.

Fig. 27. Rascacielos de cristal para El primer acontecimiento importante en el nacimiento de

la Friedrichstrasse, Berlín,
1921-22: Primer proyecto radical.
dicho espíritu radical lo constituye la oportunidad de
trabajar en el estudio de Peter Behrens, puesto que de él
Mies aprende conceptos determinantes de su ideal de
arquitectura como el espíritu del tiempo (Zeitgeist), el valor
artístico a partir de la funcionalidad (La Sachlichkeit,
heredada de Schinkel) o la importancia de La Gran Forma;
pero sobre todo, gracias a Behrens Mies viaja a los Países
Bajos y conoce la obra Berlage.

Precisamente el descubrimiento en 1911 del edificio de la

Bolsa de Amsterdam de Berlage, constituye el segundo gran
acontecimiento en la forja del citado espíritu radical; puesto
que a través de su honestidad y rigor constructivo Mies
er,comprende al fin que el verdadero papel de la arquitectura
consiste en representar la voluntad de su época y esto sólo
Pós
ter
es posible a través de la CONSTRUCCIÓN - que es donde
par
a único
la se reúnen los recursos culturales, técnicos y
económicos de cada civilización de forma objetiva y donde
exp
reside la belleza de la verdad -.
osi
ció
n
deNada de esto hubiera cobrado sentido sin la reflexión
ladurante esos años sobre los textos de Platón, San Agustín,
esc
Santo Tomás o Spengler… De Platón Mies aprende la
uel
a
trascendencia de los HECHOS; de San Agustín que la “belleza
esta
tal
de 48
la
Ba
uha
es el resplandor de la VERDAD”2; de Santo Tomás, - quien
veía reflejado el orden divino en el mundo material13-, la
importancia del ESPÍRITU y de Spengler que los NUEVOS
TIEMPOS existen y son innegables.

A partir de dichos fundamentos y con el orgullo herido

porque en 1919 Gropius había rechazado para una
exposición el que él consideraba su primer proyecto
moderno (la Casa Kröller-Müller, 1912), Mies expresa por fin
su espíritu radical a través de los ya citados cinco proyectos
teóricos - el Rascacielos de vidrio para la Friedrichstrasse
1921-22; el Rascacielos de Cristal, 1922; el Edificio de
Oficinas en hormigón, acero y cristal, 1922-23; la Casa de
campo en hormigón, 1923 y la Casa de campo de ladrillo,
1924 -.

Durante su desarrollo, se producen titubeos e indefiniciones,

sin embargo - a pesar de que el lenguaje para expresar
dichas ideas aún no resulta claro -, sí que se generan
impactantes y revulsivas imágenes. Su potencia se multiplica
exponencialmente gracias a la radicalidad de los manifiestos
con las que Mies las acompaña y es que - frente a la
multiplicidad de creencias provenientes de los distintos
movimientos de vanguardia -, Mies dedica grandes esfuerzos
a extender sus propios principios participando en las
publicaciones, exposiciones y agrupaciones artísticas más
importantes del momento con tal frenesí, que pronto
cuentan con una importante repercusión a nivel
internacional.

En cuanto al nuevo lenguaje que Mies estaba diseñando

para expresar los nuevos tiempos, ya desde su primer
proyecto radical - el Rascacielos de vidrio para la
Friedrichstrasse 1921-22 -, considera al cristal como el
material imprescindible para alcanzar la anhelada
abstracción, implícita a la construcción y al carácter
universal.

49
 1
Mies van der Rohe, 1964. Testimonio reproducido por Moisés Puente en Conversaciones con Mies van
der Rohe. Certezas americanas. 2007, p. 54.
2
Mies van der Rohe, Discurso de ingreso como director del Departamento de Arquitectura del Armour
Institute of Technology (AIT), Chicago, 1938. Manuscrito conservado en LoC y reproducido Fritz
Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968,
1995, p. 481.
3
Mies van der Rohe, entrevista grabada a para la American Radio University, Berlín, 1966. Reproducida
en Ludwig Mies van der Rohe. Escritos, Diálogos y Discursos. Prólogo de James Marston Fitch. Colegio
Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Madrid,1982, p.92.
4
Mies van der Rohe, ¡Arquitectura y voluntad de época!, artículo publicado en la revista Der
Querschnitt, 4, nº1, 1924, p.31-32 y reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra
sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 371.
5
Paul Scheerbart, Honi soit qui mal y pense, en Glasarchitektur, 1914. Reproducido en Glass architecture, by
Paul Scheerbart and Alpine architecture, by Bruno Taut, con introducción por Dennis Sharp, 1972, p. 41.
6
Rudolf Steiner. Reproducido por Dennis Sharp en Glass architecture, by Paul Scheerbart and Alpine
architecture, by Bruno Taut, 1972, p. 16.
7
Rudolf Steiner. Reproducido por Dennis Sharp en Glass architecture, by Paul Scheerbart and Alpine
architecture, by Bruno Taut, 1972, p. 16.
8
Paul Scheerbart, Honi soit qui mal y pense, en Glasarchitektur, 1914. Reproducido en Glass architecture, by
Paul Scheerbart and Alpine architecture, by Bruno Taut, con introducción por Dennis Sharp, 1972, p. 46.
9
Paul Scheerbart, Honi soit qui mal y pense, en Glasarchitektur, 1914. Reproducido en Glass architecture, by
Paul Scheerbart and Alpine architecture, by Bruno Taut, con introducción por Dennis Sharp, 1972, p. 52.
10
Paul Scheerbart, Honi soit qui mal y pense, en Glasarchitektur, 1914. Reproducido en Glass architecture, by
Paul Scheerbart and Alpine architecture, by Bruno Taut, con introducción por Dennis Sharp, 1972,, p. 14.
11
Mies van der Rohe, Los nuevos tiempos, conferencia de clausura de la V reunión del Deutscher Werkbund,
Viena, 1930. Publicada por primera vez en la revista Die Form, nº15, p. 406 y por segunda vez en el nº 10,
p. 306. También reproducida por Franz Schulze en Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 468.
12
Mies van der Rohe, Edificio de oficinas, publicado en la revista G, nº1, 1923, p. 3. Reproducida por Franz
Schulze en Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 363.
13
Franz Schulze, Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 96.
14
Mies van der Rohe, Conferencia. No se conocen ni el lugar, ni la fecha, ni el motivo de la conferencia. 1ª
versión del manuscrito inédito del 17 de Marzo de 1926; existen dos versiones más sin fechar; conservado en
el archivo de Dirk Lohan, Chicago. Reproducida por Franz Schulze en Mies van der Rohe. Una biografía crítica,
1986, p. 391.
15
Franz Schulze, Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 96.
16
Mies van der Rohe, Una conversación con Mies, entrevista realizada en 1963 por Peter Blake para el ciclo
Grandes figuras de la arquitectura moderna y transcrita por Gerhardt M. Kallmann. Reproducida en Ludwing
Mies van der Rohe. Escritos,diálogos y discursos, 2003, p. 68, con prólogo de James Marston Fitch.
17
Jean - Louis Cohen, Mies van der Rohe, 2007, p. 34.
18
Mies van der Rohe, artículo sin título publicado en el nº 4 de la revista Frühlicht, 1922.
19
Franz Schulze, Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 92.

50
2.2. CONSIDERACIONES PREVIAS A LOS MANIFIESTOS RADICALES Y A LOS 5
PROYECTOS TEÓRICOS:
Proyectos teóricos y
manifiestos radicales
para establecer y publicitar
los fundamentos
Radical ruptura
con las formas del pasado
Fig. 01. Montaje del Rascacielos
para la Friedrichstrasse, 1921-22.
Como ya se ha apuntado anteriormente, entre 1921 y 1924
Mies diseña cinco proyectos teóricos para materializar un
nuevo ideal de arquitectura, cuyos principios proclama en
manifiestos igualmente radicales. Cada experiencia
constituye una oportunidad para reflexionar sobre sus
fundamentos y ensayar el lenguaje para construirlo,
generando revolucionarias imágenes que se publican
acompañadas de las citadas soflamas con un fin claramente
propagandístico. No obstante, del desarrollo de los
proyectos se extraen conclusiones que Mies no publicita con
tanta inmediatez, sino que constituyen el germen de las
siguientes propuestas y no verbaliza hasta que las considera
irrefutables.
Todos los proyectos hilvanan una misma línea de
investigación, que comienza buscando nuevas formas de
expresión para el presente y deriva en la construcción de un
espacio universal integrado por arquitectura y paisaje, sin
fronteras dentro-fuera. Los fundamentos y las estrategias
para materializarlos no siempre están, a priori,
perfectamente definidos sino que, como el lenguaje, se
depuran a lo largo del proceso evolutivo que integran,
tornándose cada vez más complejos e intangibles. Mientras
tanto, en ocasiones se producen indefiniciones, titubeos e
incluso contradicciones que también contribuyen a impulsar
la investigación.
Mies expresa por primera vez el ideal de arquitectura que
estaba forjando con ocasión del concurso para la
construcción de un rascacielos junto a la estación de la
Friedrichstrasse (Berlín, 1921-22), a través de una propuesta
que rompe radicalmente con cualquier forma del pasado
apostando por el carácter universal implícito a la
abstracción, frente a la subjetividad propia de los
historicismos. Durante el periodo de reflexión dibuja
múltiples perspectivas a lo largo de las cuales el edificio pasa
de constituir un `estuche impenetrable´ envuelto en reflejos,
a una cristalina pieza rica en matices, amortizando todas las
propiedades intrínsecas del vidrio y sobre todo, insinuando
la estructura.
Ese mismo año diseña una nueva torre, el Rascacielos de
Cristal (1922), esta vez completamente transparente y
dejando a la vista su esqueleto.
51
La belleza está en la También en 1922 publica los dos rascacielos acristalados en
estructura, que “es el el nº4 de la revista Frühlicht, defendiendo que “la idea
resplandor de la VERDAD”2 estructural es la base necesaria para la configuración
artística”1:

Sólo los rascacielos que se encuentran aún en construcción reflejan

sus audaces ideas estructurales, y durante esta fase el efecto que
produce el esbelto esqueleto de acero es impresionante. Al colocar
el cerramiento perimetral se destruye por completo esta impresión
y se aniquila la idea estructural que es la base necesaria para la
configuración artística, ocultándola generalmente tras una trivial
mescolanza formal carente de sentido. Una vez acabados, estos
edificios sólo impresionan, en el mejor de los casos, por su tamaño
real, pero podrían haber sido algo más que el mero reflejo de
nuestro saber técnico. En cualquier caso, en vez de haber intentado
resolver una nueva tarea con formas heredadas, su formación
1
debería haberse afrontado a partir de la esencia de la nueva tarea.

Se trata de un planteamiento realmente radical, puesto que

promueve la abstracción más absoluta, hasta la esencia más
pura: la ESTRUCTURA, auténtica portadora de la belleza
porque en ella reside la verdad y, como San Agustín, Mies
considera que “belleza es el resplandor de la VERDAD”2.

El manifiesto continúa:

El nuevo principio estructural de estos edificios se manifiesta con

claridad si se emplea vidrio para realizar las paredes exteriores,
que ya no son portantes. La utilización del vidrio nos obliga, de
1
todas maneras, a emprender nuevos caminos.

El artículo demuestra que la segunda torre nace de las

reflexiones obtenidas tras la experiencia de la primera, de la
depuración de los principios y del lenguaje; no constituye
una tesis, sino una conclusión:

Si el rascacielos de la Friedrichstrasse (1921-22) le sirve para

ejemplarizar su radical rechazo a las formas del pasado, así
como para descubrir el verdadero papel de la piel de vidrio
(dejar vista la estructura); a través del Rascacielos de Cristal
(1922), confirma la importancia del vidrio para mostrar la
estructura, puesto que “constituye la base necesaria para la
configuración artística” 1

En cualquier caso, el planteamiento estructural del

Fig. 02. Fotografía de la maqueta Rascacielos de Cristal es todavía ingenuo e irreal, por eso al
del Rascacielos de Cristal, 1922. año siguiente Mies decide seguir profundizando sobre el
tema y sintetiza su Edificio de oficinas de hormigón, acero y
cristal (1923) a su más puro esqueleto, al abrigo de
er,
membranas
Pós invisibles de vidrio transparente.
ter
El
El espíritu
espíritu se
se expresa
expresa
par
a la 52
aa través del ORDEN
través del ORDEN exp
que
que organiza
organiza los
los hechos
hechos osi
en el mundo material
en el mundo material ció
En busca de un nuevo
ORDEN entre arquitectura
y paisaje
Fig. 03. Dibujo a carboncillo del
Edificio de Oficinas de Hormigón,
publicado en el nº 1 de la revista G,
en Julio de 1923.
Fig. 04. Fotografías de la maqueta
de la Casa de campo en hormigón,
1923.
Este tercer proyecto constituye un importantísimo punto de
inflexión en la evolución de los fundamentos del ideal de
arquitectura que Mies estaba gestando, ya que - tras
sintetizarlo a su esqueleto - descubre que técnica y
honestidad constructiva resultan insuficientes para expresar
el espíritu de la época, puesto que responden a fines
meramente funcionalistas; no en vano ya había aprendido
de Santo Tomás - quien veía reflejado el orden divino en el
mundo material -, la importancia del espíritu3. Por lo tanto,
Mies considera que la verdadera tarea de la arquitectura
consiste en expresar armoniosamente “el orden de la esfera
espiritual (cultura), en el orden de la esfera material
(civilización)”4; es decir, en traducir al espacio la escala de
valores del hombre moderno mediante del orden que
impone sobre la naturaleza para dominarla. Sólo a través de
su relación con el paisaje la arquitectura moderna podrá
expresar el espíritu de su época y, dadas las ansias de
belleza, libertad y de apertura al mundo del hombre
moderno, resulta imprescindible diluir los límites entre
interior y exterior para construir un espacio continuo
integrado por arquitectura y entorno.
Mies lo intenta por primera vez en el desarrollo del proyecto
de la Casa de campo en hormigón (1923), donde -
influenciado por la arquitectura orgánica de Frank Lloyd
Wright -, descompone la vivienda en diferentes volúmenes
que se ramifican sobre el territorio enraizándose físicamente
en él; a la vez que, también influido por los estudios de De
Stijl, Eggeling y Ritcher sobre la introducción de la cuarta
dimensión espacio - tiempo, a través del recorrido trata de
generar SECUENCIAS ESPACIALES sin fronteras dentro -
fuera, relacionando la arquitectura con su entorno.
La estrategia de desarrollar el proyecto a partir de
secuencias espaciales vinculando interior y exterior a través
del recorrido revela, por un lado, la nueva consideración del
de
espectador - ahora actor protagonista de la escena -; por
la
Ba
otro, la inédita repercusión del entorno próximo en la
uha
configuración del proyecto.
us
en
We
Ambas novedades tienen que ver con la modernidad, con la
ima
Teoría de la relatividad de Einstein (1905 y 1915) -
r,
vinculando la percepción del espacio al espectador - y con la
192
3respuesta de Guardini frente a la mecanización en sus Cartas
desde el Lago Como (escritas entre 1923-25 y recopiladas
Fig.
por primera vez en
XX. un libro en 1927).
Frit
z
Sch
leif
er, 53
Pós
ter
par
 El último de los cinco proyectos teóricos, la Casa de campo
de ladrillo (1924) ahonda sobre estas cuestiones,
constituyendo una radical evolución de la Casa de campo en
hormigón (1923), tanto desde el punto de vista de la
concepción de la fluidez espacial - la vivienda se plantea
como un organismo ilimitado donde las secuencias visuales
se extienden en todas direcciones -, así como desde el
propio lenguaje para construirlo - que en busca de la
máxima abstracción se reduce a planos exentos horizontales
y verticales, de hormigón, ladrillo o cristal -.

Conclusiones Los cinco proyectos teóricos que Mies desarrolla y publica

entre 1921-24 resultan determinantes de su ideal de
arquitectura, puesto que a través de ellos establece sus
fundamentos.

Su objetivo consiste en expresar el espíritu de la época.

En este sentido, los tres primeros - el Rascacielos de vidrio

para la Friedrichstrasse (1921-22), el Rascacielos de Cristal
(1922) y el Edificio de oficinas en hormigón, acero y cristal
(1922-23) - le sirven para manifestarlo a partir de principios
generales, de parámetros “universales e inmutables”5
determinando ESTRUCTURA y CONSTRUCCIÓN fundamentos
básicos de la arquitectura, dado su carácter universal y
objetivo y su vinculación con los recursos del presente.

Sin embargo, la experiencia del Edificio de oficinas

demuestra que dichos principios resultan insuficientes si no
relacionan arquitectura y paisaje ya que, de acuerdo con
Guardini:

[A la esencia] conducen dos caminos. El de lo singular y concreto y

por otra parte, el de lo universal e inmutable. No podemos
caminar por uno sin hacerlo por el otro, puesto que ambos
5
coinciden siempre.

Con el objetivo de expresar el espíritu de la época a través

del doble tránsito entre lo “singular y concreto” 5 (paisaje) y
lo “universal e inmutable”5 (tecnología), la Casa de campo
en hormigón (1923) y la Casa de campo de ladrillo (1924)
tratan de imponer un nuevo ORDEN entre arquitectura y
paisaje.

A lo largo de los siguientes capítulos se estudiará el

desarrollo de cada uno de los cinco proyectos con el fin de
Fig. 05. Planta de la Casa de campo determinar cómo Mies se aproxima a dichos fundamentos,
de ladrillo, 1924. los desarrolla y depura el lenguaje para expresarlos.

54
1
Mies van der Rohe, artículo publicado sin título en la revista Frühlicht, 1. 1922, nº4, p. 122-24,
acompañando al proyecto del Rascacielos de vidrio de 1922. Reproducido por Fritz Neumeyer
en La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 362.
2
Mies van der Rohe, Discurso de ingreso como director del Departamento de Arquitectura del Armour
Institute of Technology (AIT), Chicago, 1938. Manuscrito conservado en LoC y reproducido Fritz
Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968,
1995, p. 481.
3
Franz Schulze, Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 96.
4
Mies van der Rohe, durante la entrevista realizada por Peter Carter Mies. Siglo XX, en 1964. Reproducida por
Franz Schulze en Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 95.
5
Romano Guardini, Abstracción, tercera carta de la serie publicada en la revista Die Schildgenossen (Los
compañeros del escudo) de 1923 a 1925 y recogidas en el libro Cartas del Lago Como, 1927.
Reproducida con traducción revisada por Laura Martínez de Guereñu, en Revisiones, nº 7, invierno
de 2011 / primavera de 2012, p.114.

55
2.3. `VIDRIOS Y HUESOS´:
LA ESTRUCTURA COMO `VERDAD´. Depuración del lenguaje

2.3.1. RASCACIELOS PARA LA FRIEDRICHSTRASSE (1921-22):

Radical ruptura con las formas del pasado

Antecedentes El concurso para la construcción de un rascacielos junto a la

estación de la Friedrichstrasse, en Berlín, constituye la
primera ocasión en la que Mies se enfrenta a la reflexión
sobre la interacción entre arquitectura y ciudad.

La competición - organizada por la Skyscrapers Corporation -,

alcanzó un gran éxito y se presentaron 145 propuestas de
personalidades incluso tan conocidas como Hans Poelzig,
Hans Scharoun o Hugo Häring… Las ganadoras fueron muy
conservadoras, tanto en su planteamiento, como en el
cumplimiento de las bases.

01

02

04 05

Fig. 01 y 02. Propuesta de Hans Poelzig.

Fig. 03. Propuesta de Hugo Häring
Fig. 04. Proyecto ganador firmado por Alfons Baeker, J. Brahm y R.
Kasteleiner en el que la pieza más alta se sitúa perpendicular a la
estación, flanqueada por otros dos cuerpos más bajos junto a la misma.
Fig. 05. El segundo premio, bajo la autoría de Hans y Wassili Luckhardt y
Franz Hoffman sitúa la pieza de mayor altura paralela al río, dejando la
más baja hacia la estación y el resto de la ciudad.
03

56
S
i
n
 Por su parte, Mies no cumplió con la fecha de entrega y fue
descalificado. Tampoco acató otras bases del concurso tales
como retranquear el volumen según fuera creciendo en
altura para amortiguar su impacto sobre las construcciones
aledañas; liberar espacio junto a la estación; establecer
diferentes usos según las plantas… Ni siquiera respetó los
puntos de vista desde los que había que dibujar las
perspectivas; e incluso en su representación se trataba de
una propuesta muy distinta - entre otras razones porque
mientras las otras alcanzaron un alto grado de definición en
sus plantas y alzados, la de Mies sólo esbozaba de forma
muy somera los grandes rasgos de la idea -. De todos estos
incumplimientos, y del hecho de que meses después de
06
haber sido concedido el premio diseñara una segunda
versión de su rascacielos, se deduce que lo que realmente
importante para él era la búsqueda de nuevas formas de
expresión para los nuevos tiempos, no el concurso.

El resultado fue impactante: Se trataba de un volumen

monolítico cubierto por una piel continua de vidrio desde el
suelo hasta el cielo – sin basamento, ni coronación -. Todas
las plantas eran idénticas y los únicos elementos fijos con los
que contaban eran los núcleos de comunicación vertical,
mientras, el resto de la superficie permanecía libre.

Por otro lado, frente a la monotonía que podrían generar

grandes cerramientos de vidrio la planta se angulaba,
permitiendo además una mayor entrada de luz.
07

Fig. 06. Flatiron building, Nueva

York, 1902, Daniel Burnham. Como
el Edificio Flatiron, la propuesta de
Mies ocupa la totalidad de la
parcela triangular y el edificio se
erige como un gran monolito
afilado, pero esta vez de vidrio.
Fig. 07. Equitable building, Nueva
York, 1915, Ernest R. Graham. En
1920 Ludwing Hilberseimer y Udo
Rukser habían publicado el
Equitable Building en el artículo
Amerikanische Architektur, en
Kunts und Künstler 18, señalado
“el cambio de la significación de
las ventanas” introducido por la
arquitectura americana en su
1
juego sobre la repetición. Al
mismo tiempo, la hendidura
producida en el edificio para llevar
la luz hacia el interior, parece Fig. 08. Dibujo a
anunciar los tres cañones que carboncillo de la
organizan la propuesta de Mies. propuesta de Mies.
buil
din 57 F
g, i
Nu g
eva .
Proclama
Fig. 09. Hans Scharoun, Casa de
Cristal, Frühlicht, 1920
Fig. 10. Dibujo Idea de una casa en
el cielo, que fue portada de
Frühlicht en 1920
Mientras que los expresionistas
utilizan el vidrio para crear
linternas y caleidoscopios
iluminando el mundo; en este
proyecto, al menos al principio, a
Mies le preocupa más el “juego de
2 por los múltiples matices intrínsecos incluso al vidrio
reflejos lumínicos” generado por
la piel de cristal, que el efecto de
luz atravesándola. Prioriza la
reflexión frente a la transparencia.
Mies argumentaba así su propuesta en su artículo para el
nº4 de Frühlicht, en 1922:
En mi proyecto para el rascacielos situado en una parcela
triangular, junto a la Estación Friedrichstrasse en Berlín, creí que la
solución correcta consistía en una forma prismática adaptada al
triángulo y, para eliminar el peligro de efecto mortecino, que tan a
menudo se produce al acristalar grandes superficies, angulé
levemente entre sí cada uno de los planos de la fachada. Mis
ensayos en un modelo a escala, realizado con vidrio, me indicaron
el camino a seguir y pronto supe darme cuenta de que, al emplear
vidrio, lo importante no es el efecto producido por la luz y las
2
sombras, sino el rico juego de reflejos lumínicos.
Lo interesante de sus palabras es la contradicción que
evidencian, puesto que si de acuerdo con la primera parte
del artículo (ver página 52) la idea estructural es la base
necesaria para la configuración artística2 y el principio
estructural de estos edificios se manifiesta con claridad si se
emplea vidrio para realizar las paredes exteriores2,
sorprende continuar leyendo que al emplear vidrio, lo
importante no es el efecto producido por la luz y las sombras,
sino el rico juego de reflejos lumínicos2.
Dicha contradicción no es más que el fruto del proceso de
investigación y experimentación: A Mies le interesa el vidrio
como herramienta para mostrar la estructura, sin embargo
en este proyecto - al menos al principio -, le preocupa más el
efecto de sus cualidades expresivas, que las virtudes de la
transparencia. Se trata de una muestra de su evolución y sus
dudas.
Es importante tener en cuenta que Frühlicht (Luz de Alba), es
una revista de marcado carácter expresionista y que es la
primera vez que Mies publica un artículo. Al mismo tiempo,
sus dibujos explican más que sus propias palabras; así,
mientras que en el texto sólo habla de luces, sombras y
reflexión, a lo largo de sus sucesivos montajes se descubre
como el impenetrable contenedor (`estuche´), resuelto a
modo de un gran cristal tallado que plantea inicialmente, se
va enriqueciendo hasta constituir una delicada pieza descrita
transparente, de manera que la estructura se manifiesta a
través de una piel invisible que, de forma simultánea,
también presenta reflejos, brillos, luces y sombras.
58
Proyecto La evolución de dicho proceso de investigación se
representa a través de los ocho dibujos que se conocen de la
propuesta. Merece la pena analizar con detenimiento cada
uno de ellos porque, además de evidenciar la voluntad de
romper definitivamente con las formas del pasado, reflejan
la evolución del lenguaje radical que Mies estaba forjando
para expresar los nuevos tiempos.

De este modo, lo más llamativo del único alzado que

conserva es su carácter abstracto, desprovisto de cualquier
tipo de ornamento, atisbo historicista e incluso referencias
del contexto urbano. Se trata casi de un esquema a base de
la combinación de erguidas franjas iluminadas o en sombra
que generan un rico juego de claro-oscuros y reflejos,
rehusando cualquier tipo de jerarquía o referencia de orden
Fig. 11. Alzado al río Spree clásico. El mensaje se presenta de forma clara y rotunda: se
A diferencia de los montajes -
rechazan radicalmente las formas del pasado a favor de un
donde Mies fuerza la perspectiva nuevo lenguaje universal para manifestar el espíritu de la
para enfatizar la verticalidad de la modernidad.
propuesta -, el alzado muestra la
verdadera relación entre la base y
la altura, impropia de un
rascacielos y escalada a través de
la silueta de los transeúntes - única
referencia del contexto urbano -.

A pesar de constituir casi un

esquema, expresa la riqueza de la
planta mediante las franjas
verticales claro-oscuras derivadas
de las hendiduras en su perímetro
y que recorren la pieza de forma
homogénea desde el suelo hasta el
cielo sustituyendo cualquier tipo
de recurso estilístico.
11

Respecto a la planta, no se conserva ningún plano de

situación, de hecho sólo se cuenta con un escueto dibujo de
un piso tipo (los veinte eran iguales), donde ni siquiera se
dibuja la parcela completa. Observándola, llama la atención
comprobar que el edificio ocupa casi la totalidad del solar; el
carácter radial de la propuesta - a base de un `tronco´
central donde se reúnen todas las circulaciones y núcleos de
comunicación vertical, al que se sujetan los forjados como si
de las hojas de un árbol se tratase –; los quiebros del
perímetro para generar los ya citados juegos de reflejos,
Fig. 12. Planta luces y sombras, así como para acercar la luz hasta el núcleo
central mediante profundas hendiduras; la ausencia de
cualquier tipo de compartimentación, de diferenciación en
función de la orientación o del planteamiento estructural…

59
 También destaca que la única asimetría de la planta
responda a una irregularidad del solar, lo cual justificaría la
alteración de la forma más allá de cuestiones arbitrarias.

En relación a las perspectivas, las bases del concurso

solicitaban dos, dibujadas desde cada uno de los vértices de
la parcela hacia la Friedrichstrasse (puntos A y B de la fig.
16). No obstante, Mies tampoco respetó esa premisa y
sustituyó el punto de vista `A´ por otros dos mucho más
alejados (1 y 2 de la fig. 16), con el fin de observar el edificio
no como una pieza aislada, sino como parte del contexto
urbano; es decir, como integrante de un ORDEN mayor. De
este modo dos de sus perspectivas escenifican el rascacielos
desde ambos lados de la Friedrichstrasse traspasando
incluso la frontera del río.

Figs. 13 y 14. Fotografías de la

estación Friedrichstrasse tomadas
en 1905.

Figs 15. Fotografía aérea facilitada

por la organización del concurso. La
localización de la parcela aparece
señalada en rojo.

Fig. 16. Plano de situación facilitado

por la organización del concurso.
Además de señalar en rojo la
localización de la parcela, se sitúan
también los puntos desde los que se
solicitaban las perspectivas (A y B);
incluyendo también los añadidos
por Mies (1 y 2).

Fig.
17.
Plan 60
o de
situa
ción

Fig. 17. Seagram Building, Nueva
York, 1954-58, Mies van der Rohe
con la colaboración de Philip
Johnson.
Fig. 18. Fotomontaje desde el punto
1 de la Friedristrasse.
Tanto el Rascacielos de vidrio para
la Friedrichstrasse, como el Edificio
Seagram, tienen vocación de
integrar un orden mayor, el ORDEN
URBANO; así, mientras el primero se
erige como un gran monolito
rematando la calle frente al río, en
medio de las torres de Manhattan el
Seagram se retranquea y se hace
visible gracias al vacío urbano que le
antecede.
FFig.
21.
Foto
aérea
Comparando la foto aérea con el plano de situación, se
observa que mientras en la imagen aún no aparece el
puente que conecta ambas orillas de la Friedrichstrasse, en
el plano sí que se representa. Probablemente la construcción
de dicho puente sea el motivo por el cual la calle aparece
cortada en los dibujos realizados por Mies desde el punto de
vista número 2. Quizá también justifique porqué los
montajes muestran un ambiente urbano mucho más
animado en la ribera de la estación (1), que en la otra orilla
(2).
Del mismo modo que Mies no presta demasiada atención a
la definición de las plantas y alzados, sí que invierte
importantes esfuerzos en la realización de grandes
perspectivas en las que, como ya se ha apuntado
anteriormente, el edificio se presenta en relación a la ciudad
no como un hecho aislado, sino como integrante del ORDEN
urbano. Para este fin encarga costosas fotografías a gran
escala, que posteriormente manipula para dibujar sobre
ellas su rascacielos.
En el caso del montaje realizado desde la Friedrichstrasse a
la altura de la Mittelstrasse y mirando hacia el río (punto 1
de la figura 16), destaca como su propuesta se alinea con los
edificios, rematando la calle justo antes del vacío del río (fig.
18).
Mies se afana en conferirle un carácter real a la imagen,
eliminando sólo lo necesario para incluir su propuesta, pero
conservando los cables, farolas, el puente… y demás
elementos urbanos que se superponen a su dibujo de la
torre.
También cabe resaltar la importancia que adquiere en la
fotografía la alargada fachada del Central Hotel - justo antes
de la estación -, cuya secuencia de huecos verticales parece
anunciar la verticalidad de la torre.
Respecto a la propuesta en sí misma, destaca el contraste
entre su carácter abstracto - libre de cualquier tipo de
ornamento y descrito por la combinación de franjas claro -
oscuras que se extienden uniformemente desde el suelo
hasta el cielo -, frente la profusión de detalles estilísticos que
definen la arquitectura circundante. El hecho de exagerar la
verticalidad de la pieza contribuye a intensificar el citado
contraste.
61
Fig. 18. Montaje desde el punto 1
de la Friedristrasse - a la altura de la
Mittelstrasse -.

Ni transparencias, ni reflejos, sólo

grandes superficies verticales
iluminadas o en sombra se
representan en esta primera
imagen. La `torre´ se presenta
como un gran monolito que remata
la calle, pero sin irrumpir en ella.

Fig. 19. Fotografía de la estación de

la Friedristrasse tomada en 1910
desde la esquina anterior al punto
`A´.

spar
enci
as,
ni
refl
ejos
,
sólo
gra
nde
s
62
sup
erfi
cies
 El fotomontaje realizado desde el otro lado del río (punto de
vista 2 de la figura 16), fue objeto de múltiples variantes
hasta convertirse en la imagen más reproducida de este
proyecto. Probablemente Mies se centrara más en él porque
desde la otra orilla el edificio resultaba mucho más visible,
se convertía en el verdadero objeto de la perspectiva y
además, permitía expresar mejor la irregularidad de la
planta - más quebrada en esa dirección -.

Ya desde su primera versión, se presenta un ambiente

urbano muy distinto al anterior: frente al bullicio en las
proximidades de la estación, al otro lado del Spree la
Friedrichstrasse se muestra mucho más solitaria, casi con
toda seguridad como consecuencia de la discontinuidad
producida por la ausencia del puente, aún en construcción.

De nuevo se elimina sólo lo que interesa, pero se conservan

todos aquellos elementos que contribuyen a dotar de
profundidad y realismo a la imagen - tales como cables y
postes del tendido eléctrico, las vallas provisionales al final
de la calle, las grúas para la construcción del puente, etc… -.

Frente al fuerte contraste entre las franjas verticales

iluminadas o en sombra que recorrían el edificio en toda su
altura en el montaje anterior (fig. 18), en esta ocasión dicha
confrontación se atenúa generando una masa mucho más
indefinida y difusa que se oscurece en su contacto con el
suelo, aclarándose hacia el cielo, probablemente intentando
representar los reflejos del entorno más próximo.

Fig. 16. Plano de situación facilitado

por la organización del concurso.
Además de señalar en rojo la
localización de la parcela, se sitúan
también los puntos desde los que se
solicitaban las perspectivas (A y B); Fig. 18. Fotomontaje desde el punto 1 de la Friedrichstrasse.
incluyendo también los añadidos Fig. 20. Primera versión del fotomontaje desde el punto 2 de la
por Mies (1 y 2). Friedrichstrasse.

63
Fig. 20. Primera versión del fotomontaje
desde el punto de vista 2 de la
Friedrichstrasse.

Fig. 21. Segunda versión del fotomontaje

desde el punto 2 de la Friedrichstrasse. La
piel de vidrio se vuelve ahora transparente
dejando vista la estructura y apenas
insinuando el carácter reflectante del vidrio
mediante franjas verticales más oscuras en
la parte más baja.

64

Fig. 18. Fotomontaje desde el punto 1.
Figs. 20 y 21. Primera y segunda versión
del fotomontaje desde el punto 2.
FFig.
21.
Foto
aérea
La segunda variante del fotomontaje desde el punto 2 (fig.
21), es la que plantea el gran punto de inflexión aclarando
por fin el verdadero sentido de la piel de vidrio: dejar vista la
estructura - “la base necesaria para la configuración
artística”2 -. Convencido, en el texto que en 1922 acompaña
la publicación del proyecto en el número 4 de Frühlicht, Mies
afirma con rotundidad que “el nuevo principio estructural de
estos edificios se manifiesta con claridad si se emplea vidrio
para realizar las paredes exteriores, que ya no son
portantes” 2.
En realidad sólo se muestran los forjados, pero constituye un
importantísimo avance hacia un nuevo ideal de arquitectura
que para Mies tenía como objetivo expresar
armoniosamente “el orden de la esfera espiritual (cultura),
en el orden de la esfera material (civilización)”3. Sólo la
estructura - auténtica portadora de la belleza porque en ella
reside la verdad -, podría actuar como interlocutora entre el
orden espiritual y el material, de ahí la importancia de
generar cerramientos invisibles para dejarla vista.
Así, aquel primer `estuche´ impenetrable definido
simplemente por el contraste entre las luces y sombras
provocadas por los quiebros de la planta (fig. 18); incorpora
múltiples reflejos en el primer fotomontaje desde el punto 2
(fig.20) para, seguidamente, tornarse invisible dejando vista
la estructura sin renunciar al rico juego de claro-oscuros,
brillos y destellos intrínsecos también al vidrio transparente
(fig. 21).
El rascacielos se presenta en esta ocasión como una pieza
absolutamente cristalina, delicada y moderna, cuyas
cualidades se potencian aún más por el oscurecimiento que
Mies produce en el resto de la fotografía, donde la
luminosidad del edificio apuntando al cielo contrasta con el
ambiente lúgubre y solitario de las preexistencias de finales
del XIX. Claramente se trata de un reclamo al progreso.
Tampoco cabe duda de que lo realmente relevante no es
tanto el edificio, sino la reflexión sobre el papel del vidrio en
el nuevo lenguaje arquitectónico que Mies estaba gestando.
Como ya se ha apuntado anteriormente, las plantas y
alzados apenas se definen; sin embargo la atención a ese
nuevo ideal de arquitectura es tan minuciosa que incluso se
dibuja una tercera versión de la perspectiva desde el punto
de vista 2 (fig. 22), que sólo dista de la anterior en el recorte
de la fotografía. Gracias al nuevo encuadre y al anterior
65
 oscurecimiento de las preexistencias, Mies consigue localizar
su propuesta en un contexto desprovisto de detalles
historicistas, donde lo único que cuenta son los volúmenes,
las distancias y las proporciones, así como la interacción de
esa gran pieza en su entorno inmediato.

Esta intención se destaca aún más en una cuarta versión del

montaje (fig. 23), en la que el esquematismo del primer
plano se intensifica todavía más, en contraste con la
ampliación de las vistas hacia el otro lado de la
Friedrichstrasse - una vez eliminadas las vallas de la obra y
dibujados el puente sobre el Spree y un suelo sobre el que
apoyar el edificio -:

22

Fig. 22. Tercera versión del

fotomontaje desde el punto 2 de la
Friedrichstrasse.

Fig. 23. Cuarta versión del

fotomontaje desde el punto 2 de la
Friedrichstrasse.
23
FFig.
En esta cuarta interpretación la piel de vidrio adquiere un
21.
Foto
aspecto mucho más rico y complejo: ya no se trata de una
aérea
gran masa construida, ni de un simple apilamiento de planos
facilit
horizontales, los reflejos, las transparencias, los claros y los
ada
dud
as
66
Sch
eeb
art
 oscuros construyen un cerramiento absolutamente
sofisticado en relación a un entorno histórico reducido a una
gran mancha negra. Nace así la arquitectura de `piel´ y
`huesos´ y también la de los matices.

En última instancia Mies dibujó una quinta versión donde

daba un paso atrás respecto a la incorporación de la
perspectiva de la Friedrichstrasse a continuación de la torre.

Fig. 24. Quinta versión del fotomontaje desde el punto 2 de la

FFig.
21.Friedrichstrasse.
Foto
aérea
facilit
ada
dud
as
Sch 67

eeb
art
Conclusiones
Montajes:
Fig. 18. Desde el punto 1.
Fig. 20. Desde el punto 2 (1º)
Fig. 21. Desde el punto 2 (2º)
Fig. 24. Desde el punto 2 (5º)
La importancia del Rascacielos de la Friedrichstrasse no
reside en la radicalidad de su forma, sino en sus
revolucionarios apuntes hacia los principios de un nuevo
ideal de arquitectura moderna.
Mies llega hasta ellos deslumbrado por el carácter universal
y atemporal de las construcciones clásicas y del
Renacimiento; por la honestidad constructiva de Berlage; la
visión platónica de Santo Tomás de que “los hechos son
manifestaciones terrenales del mundo espiritual”4; la
negación de Spengler de cualquier tiempo que no sea el
presente; el deseo de las vanguardias de un futuro mejor… El
conjunto de estas experiencias le permiten avanzar en lo
que considera la verdadera tarea de la arquitectura:
“expresar armoniosamente el orden de la esfera espiritual
(cultura), en el orden de la esfera material (civilización)”3. No
por casualidad decide ensayarla sobre el símbolo del
progreso: el rascacielos.
El análisis de sus fotomontajes demuestra que la búsqueda
del citado orden es objeto de un infatigable proceso de
investigación a base de `prueba – error´, sin una tesis clara
de partida, pero con objetivos claros e inspiradores de
valiosas conclusiones.
El primer dibujo (fig. 18), ni rentabiliza las cualidades del
vidrio, ni justifica su presencia para evidenciar la estructura;
sin embargo expresa con gran contundencia el incontenible
deseo de Mies de romper para siempre con el pasado. Lo
representa mediante un planteamiento absolutamente
homogéneo desde el suelo hasta el cielo, definido por un
sencillo juego de claro-oscuros a base de franjas verticales
que renuncian a cualquier tipo de orden estilístico u
ornamento.
En esa misma imagen también se puede observar la
importancia que Mies confiere al hecho de que la
arquitectura - más allá del orden interno que le confiere su
propia estructura -, responda también al orden urbano;
razón por la que aleja el punto de vista representando el
edificio al final de la calle, como el acontecimiento que la
remata frente al río.
Por su parte, el primer montaje realizado desde el otro lado
de del Spree (fig. 20), convierte la torre en el objeto central
de la perspectiva, a la vez que incorpora reflejos, al anterior
juego de luces y sombras.
68

Fig. 24. Nieve glaciar cristal, Alpine
architecture, 1917-19, Bruno Taut
Fig. 25. Hans Scharoun, material, un orden que ha de extenderse más allá de las
Construcción de vidrio, 1919
A diferencia de planteamientos
expresionistas que a través del
vidrio aspiran a inundar el mundo
de luz y color, Mies lo considera
una herramienta fundamental para
dejar vista la estructura, portadora
del nuevo orden.
No es hasta la segunda versión de ese mismo montaje (fig.
21), cuando se produce la gran revolución: el cerramiento se
torna transparente y las anteriores franjas verticales que
definían la pieza se sustituyen ahora por el apilamiento de
los planos horizontales de los forjados. Aún no hay rastro de
los pilares, pero ya se establece que la misión principal del
vidrio es dejar vista la estructura - responsable del nuevo
orden -. Se trata de una decisión trascendental hacia su ideal
de arquitectura:
El nuevo principio estructural de estos edificios se manifiesta con claridad
si se emplea vidrio para realizar las paredes exteriores, que ya no son
portantes. La utilización del vidrio nos obliga, de todas maneras, a
2
emprender nuevos caminos.
El tercer y el cuarto fotomontaje (figs. 22 y 24) representan
por fin todas las cualidades del vidrio que, incluso en caso de
ser transparente, reúne siempre otros efectos como brillos,
reflejos, sombras, etc… mostrando una pieza delicada,
cristalina, rica en matices… que apunta hacia el cielo como
una gran promesa de futuro, enmarcada por un contexto
urbano finalmente reducido a una mancha oscura, como una
mera referencia escalar que no desvela ningún detalle
histórico o estilístico.
A través de este proyecto Mies expresa su rechazo al pasado
y al ornamento; a la vez que descubre la importancia del
vidrio, no para diseñar diamantes tallados iluminando el
mundo - como Sheerbart promovía -, sino para dejar vista la
estructura - que es la base de todo diseño artístico y la
interlocutora atemporal entre el orden espiritual y el
fronteras del propio edificio -.
Frente al expresionismo, Mies promueve el uso vidrio a favor
de la abstracción por su carácter auténtico, universal y
atemporal.
69
1
Jean - Louis Cohen, Mies van der Rohe, 2007, p. 30.
2
Mies van der Rohe, artículo sin título publicado en el nº 4 de la revista Frühlicht, 1922.
Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura
1922/1968, 1995, p. 362.
3
Mies van der Rohe, durante la entrevista realizada por Peter Carter Mies. Siglo XX, en 1964.
Reproducida por Franz Schulze en Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 95.
4
Franz Schulze, Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 96.

70
2.3.2. RASCACIELOS DE CRISTAL (1922):
`Piel´ invisible y `huesos´. Hacia la verdad a través del vidrio

Fig. 01. Rascacielos de Cristal (1922) y Rascacielos para la Friedrichstrasse (1921-22) publicados en el nº 4 de la
revista Frühlicht, Berlín, 1922.

Antecedentes Una vez finalizado el concurso para un rascacielos junto a la

Estación Friedrichstrasse, Mies continúa investigando a
partir de las conclusiones establecidas durante dicha
experiencia y desarrolla una nueva torre para un enclave
desconocido; de hecho, podría decirse que se trata de una
única línea de investigación y que ambos proyectos
constituyen el fruto del mismo proceso evolutivo. Tanto es
así, que los publica juntos en el número cuatro de la revista
Frühlicht, acompañados de un texto común, parte del cual ya
fue transcrito en el capítulo anterior:

Proclama Sólo los rascacielos que se encuentran aún en construcción reflejan

Fig. sus audaces ideas estructurales, y durante esta fase el efecto que
XX. produce el esbelto esqueleto de acero es impresionante. Al colocar
Ras el cerramiento perimetral se destruye por completo esta impresión
cad y se aniquila la idea estructural que es la base necesaria para la
e
configuración artística, ocultándola generalmente tras una trivial
Cris
tal
mescolanza formal carente de sentido. (…)
(19
22) El nuevo principio estructural de estos edificios se manifiesta con
y claridad si se emplea vidrio para realizar las paredes exteriores, que
Ras ya no son portantes. La utilización del vidrio nos obliga, de todas
1
cac maneras, a emprender nuevos caminos.
ielo
s
Anteriormente también se había señalado ya que dichas
par
a palabras,
la a pesar de referirse a ambos edificios, no
Friresponden al planteamiento inicial del Rascacielos para la
edr
Friedrichstrasse, que sólo en sus últimas versiones muestra
ich
strlos forjados a través de una piel invisible de vidrio.
ass
e
(19 71
21-
22)
pu
blic
Proyecto En el Rascacielos de Cristal, Mies sí se compromete desde el
principio con la tesis de que la estructura “es la base
necesaria para la configuración artística”1 y el cerramiento se
torna totalmente transparente mostrando al fin - además de
las losas de los forjados -, los pilares. En cualquier caso se
trata de un planteamiento estructural desproporcionado e
irreal.

Fig. 02. Fotografía de la maqueta

del Rascacielos de Cristal, 1922.

Sus propuestas aún no alcanzan sus planteamientos teóricos

y Mies todavía permanece inmerso en la tarea de resolver el
efecto de la piel de vidrio sobre la calle, así como en
justificar sus formas - en este caso y por vez primera, a partir
de la iluminación interior atravesando la piel de cristal -:

Sin
lug 72
ar
a
du

Fig. 03. Estudios sobre la planta
del Rascacielos de Cristal.
Fig. 04. Planta tipo del Rascacielos
de Cristal.
Fig. 05. Plano de situación del
Rascacielos de Cristal, con
esquema estructural.
Fig. 06. Fotografía de la maqueta
del Rascacielos de Cristal.
Para determinar las curvas, me basé en la iluminación del interior
del edificio, en el efecto que produce el volumen construido sobre
la imagen de la calle y, por último, en el juego de reflejos lumínicos
al que aspiraba. Al comprobar las líneas perimetrales, dibujadas
partiendo del efecto de luz y sombras producido en el modelo de
1
vidrio, resultó que no eran las adecuadas.
Observando la maqueta, llama la atención el énfasis con el
que se manifiesta el vuelo de los forjados, especialmente
patente en el vértice del ángulo agudo. Es justo en dicho
extremo donde la piel se torna invisible casi desapareciendo,
hasta el punto que el perímetro del edificio ya no lo delimita
el cerramiento, sino el apilamiento del borde de las
sucesivas losas. Es posible que las sinuosas curvas de la
planta adquiriesen esa inédita forma puntiaguda con la
intención de acentuar el citado vuelo.
73
 No obstante, a pesar del carácter fundamentalmente etéreo
de la piel, Mies asume los reflejos, las luces y las sombras,
como cualidades intrínsecas incluso al vidrio transparente,
especialmente en el caso de las superficies facetadas.

Fig. 07. Fotografía de la maqueta

del Rascacielos de Cristal.

Por otro lado, a diferencia del proyecto anterior, Mies

Sin
sustituye los montajes urbanos por la experimentación
lug
directa sobre maquetas a modo de prototipos
ar
descontextualizados. Este hecho demuestra que esta vez su
averdadero objetivo es confirmar la tesis planteada al final
du
del Rascacielos para la Friedrichstrasse: La estructura es la
da
máxima representante de la abstracción y sólo a través del
svidrio transparente puede expresarse.
Sc
he
El nuevo sistema de trabajo - experimentación sobre
eb
maquetas que a posteriori se incorporan a un entorno
art
urbano ficticio, a modo de escenario -, justifican la
fu
desatención por un contexto en el que la torre irrumpe
eabsolutamente fuera de escala. Más que la relación con el
un
entorno físico inmediato, a Mies le preocupa ahora el efecto
gr
de esa gran linterna iluminando la ciudad. Se trata de la
an
primera vez que se plantea, además de los reflejos, la
im
pu
lso
r 74
de
la
m
 repercusión de la luz atravesando la piel de vidrio,
construyendo así el sueño de Scheerbart:

Los pueblos y otros lugares deberían distinguirse siempre mediante

torres. Cada esfuerzo debería, naturalmente, ser realizado para
proporcionar encanto a las torres por la noche. Debajo de las reglas
de la arquitectura de cristal, todas las torres deberían convertirse
2
en torres de luz.

También desde el punto de vista de la representación Mies

utiliza una estrategia diametralmente opuesta a la empleada
en los dibujos para el Rascacielos de la Friedrichstrasse
(1921-22). Mientras que en aquella ocasión el contexto
urbano se oscurece y se recorta al máximo eliminando
cualquier referencia estilística de carácter historicista,
reduciéndose a un sombrío marco que sólo apunta
cuestiones de escala y sobre el que el rascacielos emerge
como una cristalina y lúcida promesa de futuro; esta vez la
ciudad histórica se describe con todo lujo de detalles. Mies
plantea un nuevo ideal de arquitectura en convivencia con
las preexistencias naturales y edificadas, sin necesidad de
destruir el pasado. Así, si el primer rascacielos insiste en el
rotundo rechazo hacia los formalismos y los historicismos a
favor de un nuevo lenguaje; la representación de la segunda
demuestra que la construcción de nuevas fórmulas de
expresión no requiere la destrucción de los precedentes.
Cada edificio debe representar a su época y el conjunto de
todos ellos describir la historia de la ciudad.

Conclusiones Después de que el Rascacielos de vidrio para la

Friedrichstrasse (1921-22) rechazase radicalmente las
formas del pasado, promoviendo nuevas estrategias para
expresar la modernidad; la principal aportación del
Rascacielos de Cristal a ese nuevo lenguaje que Mies estaba
gestando para materializar su ideal de arquitectura, consiste
en la confirmación de la tesis que el verdadero papel de la
piel de vidrio es dejar vista la estructura - auténtica
poseedora de la belleza, puesto que en ella habita la verdad
-. Esto sólo es posible empleando vidrio transparente,
herramienta fundamental a favor de la abstracción, no del
expresionismo.

En 1933, once años después de haber proyectado sus

rascacielos de vidrio y de haber defendido en Frühlicht la
estructura como la poseedora de la verdadera belleza, Mies
añade:

75
 La simplicidad de la estructura, la claridad de los medios
técnicos y la pureza del material se convierten en los portadores
3
de una nueva belleza.

Evidenciando así la importancia de los medios técnicos y de

los materiales para la construcción de las ideas y para el
establecimiento de un nuevo ORDEN basado en decisiones
espirituales, ciencia, economía, utilidad, carácter universal…
En absoluto se trataba de un problema de formas, ni viejas,
ni nuevas.

Convencido de su teoría, Mies se afanó en extenderla

Fig. 08. Apartamentos 860-880
Lake Shore Drive en estructura,
Chicago, 1948-51.
mostrando sus torres en múltiples exposiciones y
publicaciones; sin embargo, a pesar de que el Rascacielos
para la Friedrichstrasse (1921-22) fue el que rompió con el
pasado apuntado hacia un nuevo lenguaje, durante los
primeros años se difundió menos que el Rascacielos de
Cristal (1922), no en vano aún no expresaba tan claramente
la necesidad de fundamentar el diseño en la estructura.

Fig. 35. Portada de la revista G, 192

Fig. 09. Apartamentos 860-880

Lake Shore Drive terminados,
Chicago, 1948-51.

Casi treinta años más tarde, Mies

consigue materializar en Chicago
sus utopías vítreas planteadas para
la Friedrichstrasse, construyendo
por primera vez en la historia dos
torres de acero y cristal, hazaña
que cambiaría el devenir de la
modernidad.

Fig. 10. Portada de la revista G,

1924.
En ella se muestra un alzado del
Rascacielos de Cristal proyectado
por Mies en 1922.
76
1
Mies van der Rohe, artículo sin título publicado en el nº 4 de la revista Frühlicht, 1922. Reproducida por
Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura
1922/1968, 1995, p. 362.
2
Paul Scheerbart, Honi soit qui mal y pense, en Glasarchitektur, 1914. Reproducido en Glass architecture, by
Paul Scheerbart and Alpine architecture, by Bruno Taut, con introducción por Dennis Sharp, 1972, p. 52.
3
Mies van der Rohe, artículo no publicado ¿Qué sería del hormigón y del acero, sin el vidrio reflectante?
Para un prospecto de la Asociación de fabricantes alemanes de vidrio reflectante, 1933. Reproducido por
Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968,
1995, p. 476.

77
 2.3.3. EDIFICIO DE OFICINAS EN HORMIGÓN, ACERO Y CRISTAL (1922-23):
`Edificio – esqueleto´. Síntesis hasta la verdad de la estructura

Fig. 01. Edificio de Oficinas, 1923,

publicado en el nº1 de G, Berlín,
Julio de 1923.

Antecedentes y proclama Tras la intensa y reveladora experiencia de las utopías

vítreas de los primeros rascacielos de cristal, Mies
materializa las conclusiones de su investigación de forma
clara y rotunda en el Edificio de oficinas en hormigón, acero
y cristal (1923); un nuevo proyecto teórico para la
Friedrichstrasse que, en busca de la máxima abstracción, se
sintetiza hasta su verdad más pura: su esqueleto.

Impulsado por su afán propagandístico, Mies publica el

proyecto en el primer número de la revista G - del que era
cofundador - acompañado de uno de sus textos más
radicales y emblemáticos de su ideal de arquitectura:
BUROHÄUS:

toda especulación estética

Rechazamos toda doctrina
y todo formalismo

La arquitectura es la voluntad de la época traducida a

espacio. Viva,
Cambiante, Nueva.

Ni al pasado, ni al futuro.
Sólo puede dársele forma al presente.
Sólo esta arquitectura puede crear.

Crear la forma con los medios de nuestro tiempo, a partir de

1
de la esencia de la tarea. Este es nuestro trabajo.

78
Máxima abstracción:
Síntesis del proyecto hasta
la verdad de la estructura.
Tan trasgresora proclama, ratifica su hostilidad hacia la
subjetividad, la fantasía o los estilos - no en vano hacía años
que Mies se había alejado de Behrens por su Kunstwollen
(voluntad de arte) teñido de simbolismo, a favor del carácter
realista y científico de Berlage2 -. El texto también manifiesta
con contundencia que la arquitectura es la expresión
espacial del espíritu de la época, defendiendo así que es el
espíritu quien da sentido a los hechos y que sólo a partir del
espíritu y los medios del presente se puede expresar cada
época.

Bajo dichas premisas y con la intención de sintetizar el

edificio hasta su esencia más pura - su estructura -, Mies se
aleja de sus nebulosos planteamientos anteriores y se
esfuerza en profundizar en cuestiones técnicas diseñando un
esquema estructural a base de pórticos y losas de hormigón
Fig. 02. Primer sistema de forjados similar al patentado por Francois Hennebique, que organiza
de hormigón reforzado con a partir de una trama absolutamente regular.
armaduras de hierro fue patentado
por W.B. Wilkinson en 1854.
La planta libre derivada de dicho planteamiento estructural
le permite generar espacios de trabajo diáfanos, flexibles y
funcionales, adecuados a los tiempos modernos y a la nueva
economía. Desde ese punto de vista, en el mismo artículo -
Burohäus - Mies continua:

El edificio de oficinas ilustrado aquí es una casa del trabajo, de la

organización, de la claridad, de la economía. Grandes salas de
trabajo luminosas, diáfanas, sin obstáculos para la vista, sin
subdivisiones, articuladas únicamente a semejanza de la propia
Fig. 03. Sistema constructivo organización de la empresa. Máximo efecto con el menor empleo
patentado por Francois de medios.
Hennebique en 1892, en el que el Los materiales utilizados son el hormigón, el acero y el vidrio.
uso de hormigón armado Los edificios de hormigón armado son, en su esencia,
reforzado con barras de acero se construcciones con esqueleto.
emplea, además de en los Nada de volúmenes amasados o torres acorazadas. En las
forjados, también en los soportes. estructuras de pórticos, las paredes exteriores no son portantes.
1
Las vigas y las ménsulas quedan Por lo tanto, son edificios con una osamenta y una piel.
vistas.

Relación `piel – huesos´, Sin embargo, a pesar de la defensa de la construcción de

Interior - exterior
todavía irresoluta
edificios a base de osamenta y piel, en el Edificio de Oficinas
la citada independencia entre `piel y huesos´ permanece
irresoluta, puesto que para solventar el vuelo de los forjados
éstos se pliegan en sus extremos generando petos de dos
metros de altura es decir, que la estructura conforma
también parte del cerramiento, cercenando las vistas hacia
el exterior:

79

Figs. 04 y 05. F.L. Wright, con su
Edificio de oficinas Larkin, Nueva York,
1903-05, instituyó un nuevo concepto
de edificio administrativo al sustituir
los despachos cerrados por amplias
praderas de trabajo totalmente
diáfanas. En la fig. 5 se pueden
observar grandes ventanales sobre
pretiles ciegos ocupados por armarios.
Figs. 06 y 07. Edificio de oficinas
Mosse, Berlín, antes y después de
intervención de Mendelsohn, 1921-23.
El diseño horizontal de las ventanas,
posible gracias al uso del hormigón
armado, causó un gran Impacto en el
momento de su construcción.
El forjado de cada una de las plantas se levanta al final de los
voladizos, convirtiéndose en piel exterior, y sirve como fondo de las
estanterías, que se han trasladado a las paredes exteriores para
dejar el espacio interior lo más diáfano posible. Sobre las
estanterías de dos metros de altura se dispuso una franja continua
3
de ventanas hasta el siguiente forjado.
Esa estrategia de desplazar las áreas de almacenaje al
perímetro generando espacios de trabajo diáfanos, libres de
cualquier tipo de jerarquía y perfectamente iluminados por
grandes ventanales apoyados sobre armarios, ya había sido
desarrollada antes por su admirado Frank Lloyd Wright en el
Edificio de Oficinas Larkin de Nueva York (1903-05). Mies
había conocido la obra de Wright gracias a la exposición
monográfica que sobre ella se había realizado en Berlín en
1911 y siempre reconoció cuan importante había resultado
su influencia:
(…) nosotros, jóvenes arquitectos, nos encontrábamos en un
penoso desacuerdo interior. Nuestros corazones entusiastas exigían
valores absolutos y estábamos dispuestos a sacrificarnos por una
idea. Pero la idea de arquitectónica de aquel tiempo había perdido
su vitalidad potencial.
Esa era aproximadamente la situación en 1910.
En ese momento tan crítico para nosotros, llegó a Berlín la
exposición de la obra de Frank Lloyd Wright.
(…) La obra de este gran maestro nos conducía a un mundo
arquitectónico de inesperada fuerza y claridad lingüística y de una
desconcertante riqueza formal. Así, finalmente conocimos un
maestro constructor que se encontraba en la auténtica fuente de la
arquitectura y que daba luz a sus creaciones con verdadera
originalidad. Aquí, por fin, volvía a florecer, tras mucho tiempo, una
arquitectura genuinamente orgánica, Cuanto más nos
concentrábamos en el estudio de sus creaciones, más crecía
nuestra admiración por su talento incomparable, por el valor de sus
ideas y por la independencia de su pensamiento y de sus obras. El
impulso dinámico que irradiaba su obra alentó a toda una
generación. Su influencia fue enorme, a pesar que en la actualidad
4
no sea directamente visible.
En cualquier caso, a pesar de las similitudes de los espacios
interiores, frente a la imagen masiva de las fachadas del
Larkin, Mies emplea una solución más parecida a la utilizada
por Mendelsohn en su intervención sobre el antiguo Edificio
Mosse (Berlín, 1921-23); donde el novedoso uso del
hormigón armado le había permitido construir alargadas
bandas acritaladas (fig. 9).
80
 En su búsqueda de la abstracción más absoluta Mies apuesta
por un planteamiento aún más radical que el de Mendelsohn
y retranquea los pilares respecto al plano de la fachada,
enfatizando así la diferencia entre los forjados y los
soportes; reduciendo el edificio a un apilamiento de bandas
horizontales (petos), separadas entre sí por una piel invisible
Fig. 08. La estructura de hormigón de vidrio que permite observar el resto del sistema
armado de la Maison Domino estructural asimilando así el edificio a su esqueleto.
(1914), de Le Corbusier, se reduce
a limpios soportes verticales y
planos horizontales. Sin embargo,
en el Edificio de Oficinas las vigas y
las ménsulas quedan vistas, e
incluso interrumpen la limpieza de
las bandas horizontales que
generan los forjados al plegarse en
sus extremos para resolver el
vuelo.

Fig. 10. Dibujo a carboncillo del Edificio de Oficinas de Hormigón,

publicado en el nº 1 de la revista G, en Julio de 1923.

Al mismo tiempo, impresionado por la rotundidad y

austeridad del Palacio Pitti - al que había conocido durante
su viaje a Italia en 1908 -, Mies reconoce su influencia sobre
el proyecto del Edificio de oficinas:

Fig. 09. Fachada del Palazzo Pitti, Me he inspirado ligeramente en el Palacio Pitti, porque quería ver si
Florencia, 1458, aún sin las alas éramos capaces de hacer algo con una fuerza similar pero acorde a
5
laterales. nuestros medios y nuestros objetivos.

Destacando también: ¡Con qué pocos medios se puede

hacer arquitectura!5. Así, tras sintetizar el Burohäus hasta
asimilarlo a su esqueleto, utiliza la misma estrategia que el
palacio y resuelve el contacto con el suelo simplemente
modulando la distancia entre los forjados; abriendo el
interior al exterior a través de un semisótano del que sólo
emerge su cerramiento acristalado y de una planta baja, en
parte de mayor altura, resuelta como una continuación
cubierta de la calle. Por cuestiones funcionales también
disminuye la altura del último nivel; es decir que, como en el
Palacio Pitti, en el Edificio de Oficinas de la Friedrichsatrasse
Mies trata de hacer arquitectura con los mínimos recursos
(estructura), simplemente graduando la distancia entre los
forjados.

81
 En cuanto a la relación con el entorno, a pesar de que el
nivel más bajo se plantea como una continuación cubierta
de la calle, la ya citada falta de independencia entre
cerramiento y estructura interrumpe la relación interior
exterior en las plantas tipo, impidiendo las vistas hacia el
paisaje urbano desde las oficinas.

Observando sus propias perspectivas, se deduce que en este

momento de su proceso de investigación a Mies le
preocupa, por un lado, resolver edificios absolutamente
asépticos, reducidos a la verdad de su estructura y, por otro,
la repercusión de esas nuevas piezas sobre la ciudad
preexistente - que reduce a manchas oscuras, como meras
referencias escalares de un contexto urbano en el que el
nuevo edificio debe imbricarse y sobre el que se representa
lúcido, permeable y racional, como otra gran promesa de
futuro -. Sin embargo, aún no se plantea que esas nuevas
estructuras puedan generar inéditos modos de habitar,
estableciendo un nuevo orden entre interior y exterior.

Nuevo concepto de Hacia 1925, una vez comprobado a través del Edificio de
`ABSTRACCIÓN´ oficinas que sintetizar la arquitectura hasta asimilarla a su
esqueleto no constituye más que un alarde técnico,
generando estructuras desprovistas de toda espiritualidad,
Mies conoce al filósofo alemán de origen italiano Romano
Guardini de la mano de Rudolf Schwarz. Sus apuntes en su
Nuevo concepto de Cuaderno de notas a partir de 1927 demuestran que leyó
“ABSTRACCIÓN” ávidamente el libro de Guardini Cartas del Lago de Como -
un compendio de cartas escritas desde 1923 y publicadas de
forma conjunta en 1927, si bien es cierto que algunas de
ellas ya habían sido divulgadas con anterioridad -. De todas
ellas, sin lugar a dudas Abstracción - escrita y publicada
entre 1923 y 1925 - es la que más influye en su nuevo ideal
de arquitectura, ya que le ayuda a entender el concepto
`abstracción´ desde una óptica más amplia:

[A la esencia] conducen dos caminos. El de lo singular y concreto y

por otra parte, el de lo universal e inmutable. No podemos
caminar por uno sin hacerlo por el otro, puesto que ambos
6
coinciden siempre.

Guardini escribe dicha afirmación preocupado por el riesgo

de tratar de subyugar la naturaleza a partir de principios
generales, puesto que dominar la multiplicidad a partir de la
síntesis lleva implícito el peligro de perder el contacto con lo
concreto, provocando que “el hombre se mantenga en un
plano de sustituciones, signos y paliativos”6 y que “se mueva
g.en un orden que no es el primitivo e inmediatamente dado,
14.
Per
spe 82
ctiv
a
de

Edificio de oficinas y
almacenes Adam en Berlín y
Edificio para un banco y
unos almacenes en
Sttutgart, 1928
Fig. 11. Perspectiva del Edificio
para un banco y unos grandes
almacenes, Sttutgart, Mies, 1928.
sino de segunda intención, derivado, artificial, abstracto e
irreal…”6. Precisamente esa es la razón por la que Guardini
teme a la técnica moderna: porque impulsa dicho carácter
abstracto resultando ajena a lo singular y, en consecuencia,
impone una manera artificial de relacionarse con el mundo,
que también determina de manera considerable nuestra
actitud y nuestro ser.
Mies comparte con Guardini la idea de que el espíritu se
manifiesta en el proceso de dominio del hombre sobre la
naturaleza, a la vez que también opina que en ese proceso y
en la búsqueda de un nuevo orden, la abstracción -
entendida como un principio general - resulta necesaria pero
insuficiente; puesto que no considera las relaciones que
desde lo singular se establecen con el entorno inmediato.
Por esa razón, y al igual que a Guardini, también le preocupa
que la tecnología moderna deje de constituir una
herramienta para expresar el espíritu a través de un nuevo
orden entre hombre y naturaleza, convirtiéndose en la meta.
En un manuscrito para una conferencia fechado en 1924 lo
explica con un ejemplo:
Sus fábricas (las de Ford) muestran la mecanización a velocidad de
vértigo. Afirmamos la dirección por la que avanza Ford pero
rechazamos el plano sobre el que se mueve. La mecanización
nunca puede ser la meta, siempre ha de quedarse en medio.
7
Medio para un fin espiritual.
En 1928, cinco años después de haber proyectado su
Burohäus, Mies afronta dos nuevos proyectos de
arquitectura comercial: el Edificio de oficinas y almacenes
Adam, en Berlín, y el Edificio para un banco y unos
almacenes, en Stuttgart.
La principal diferencia entre el primero y los dos últimos
radica en la aplicación de los principios generales. Así, si en
el Edificio de oficinas para la Friedrichstrasse la arquitectura
se sintetiza hasta su estructura, constituyendo un mero
alarde técnico absolutamente impermeable a un entorno
circundante, con el que prácticamente sólo establece
relaciones escalares a través de su volumetría; cuando
proyecta los edificios de 1928, Mies entiende que la
verdadera esencia de la época se expresa cuando los
principios generales - tecnología, honestidad constructiva,
flexibilidad, etc… -, se materializan en relación al entorno
inmediato, estableciendo conexiones directas con el mismo
y generando nuevos modos de habitar y de relacionarse con
83
 el mundo. Sólo así se podrá expresar el espíritu de los
nuevos tiempos.

En cuanto a ese doble camino que según Guardini hay que

recorrer para llegar a la verdadera esencia, Laura Martínez
de Guereñu, apunta sobre el Bürohaus:

(…) en su Edificio de Oficinas de Hormigón Bürohaus, Mies reducía

Fig. 10. Dibujo a carboncillo del
Edificio de Oficinas de Hormigón,
publicado en el nº 1 de la revista G,
en Julio de 1923.
la idea de arquitectura a sus componentes más esenciales sin dejar
espacio para que se produjera ningún doble tránsito. La obra
carecía de complejidad alguna que pudiera vincular lo singular con
lo universal, lo concreto con lo inmutable. La estructura de
esqueleto que ofrecía la libertad para la creación de la forma se
8
traducía directamente en la figuración del edificio.
Sin embargo, en los edificios comerciales de 1928, al
alcanzarse por fin la definitiva independencia entre
cerramiento y estructura la fachada se libera y se acristala
estableciéndose inéditas relaciones entre interior y exterior,
produciéndose así el doble tránsito entre lo singular y
concreto (entendido como todo lo relacionado con la
configuración del edificio a partir de sus circunstancias
particulares: emplazamiento, finalidad, etc..) y lo universal e
inmutable (relacionado con principios generales propios de
la civilización tales como tecnología, honestidad
constructiva, flexibilidad, etc…).

Fig. 12. Perspectiva del Edificio de

oficinas y almacenes S. Adam,
Berlín, 1928

Fig. 84
14.
Per
spe
 Ese mismo año, en el borrador de la carta sobre el proyecto
de los grandes almacenes Adam, Mies escribe:

Grandes almacenes Adam

Su edificio no puede quedar ya anticuado dentro de sólo dos o tres

años; ha de ser, en sus manos durante muchos años, un importante
e infalible instrumento económico. (…) Por eso les propongo
realizar la piel del edificio con vidrio y acero inoxidable; la planta
baja con vidrio transparente y todas las demás plantas con vidrio
traslúcido. Las paredes de vidrio traslúcido dan al espacio una
estupenda luz muy suave, pero muy diáfana e uniforme. Por la
noche se convierte en un potente volumen luminoso en el que se
pueden situar los anuncios con entera libertad. (…) Su edificio ha de
tener el carácter de un comercio y adaptarse (…) a los tiempos
9
modernos y a los hombres que materializa.

Ensalzando así las virtudes de la propuesta por su capacidad

de resolver cuestiones de carácter universal - como
sostenibilidad económica, flexibilidad o versatilidad -; así
como para responder a las necesidades concretas del
edificio, atendiendo a la vez a su relación con su entorno
inmediato y generando un interesante mundo de
sensaciones a través de dicha respuesta.

Conclusiones

Fig. 12. Carta con dos croquis del Tras la experiencia de los rascacielos de vidrio, Mies se
edificio Edificio de oficinas en muestra totalmente convencido de que la arquitectura
hormigón, 1922. moderna debe fundarse en la honestidad constructiva y en
Frente a la horizontalidad del la verdad de la estructura - interlocutora entre el orden
Bürohaus, Mies representa las espiritual y el material -, puesto que se construye con los
construcciones circundantes medios técnicos de cada época (presente), es la portadora
mediante líneas verticales. de la auténtica belleza (verdad), evidencia la lógica
constructiva (carácter universal) y permite alcanzar el

Sin 85
em
ba
máximo efecto con recursos mínimos (economía), así como
de responder a los nuevos sistemas de trabajo y formas de
habitar (funcionalidad) -.

A partir de dichas conclusiones y en busca de la máxima

abstracción, Mies sintetiza el Edificio de Oficinas en
hormigón, acero y cristal hasta su esqueleto; sin embargo - a
pesar de considerar la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit)
necesaria pero insuficiente, precisamente por carecer de
espiritualidad - emplea la tecnología atendiendo a fines
meramente funcionalistas.

Ante el carácter aséptico del resultado, y tras la lectura de la

carta Abstracción6 (1923-25) de Guardini, Mies comprende
al fin que el espíritu del tiempo sólo se expresa a través de
cómo el hombre trata de dominar la naturaleza, ya que en
ese acto destila su escala de valores. De ahí la importancia
de aplicar los principios generales - tecnología, construcción,
flexibilidad, economía, etc… -, a partir de las condiciones del
entorno.

El hombre moderno desea vivir en libertad, abrirse al mundo

que la técnica ha puesto a sus pies; por eso la necesidad de
diluir los límites entre interior y exterior generando un
espacio continuo integrado por arquitectura y paisaje. En
este sentido, como consecuencia de la falta de
independencia entre cerramiento y estructura, en el Edificio
de oficinas no se produce aún ese doble tránsito al que
aludía Guardini entre lo “singular y concreto”6 y lo “universal
e inmutable”6, puesto que el pliegue del borde los forjados
impide que se desarrolle un nuevo orden entre arquitectura
y entorno sin fronteras dentro-fuera.

La disolución de los límites entre interior y exterior no sólo

satisface las ansias de apertura al mundo del hombre
moderno, sino que además permite generar todo un
universo sensible a partir del carácter objetivo de los
principios generales, puestos al servicio del disfrute del
acontecer de la naturaleza.

Si hasta el Edificio de oficinas Mies se había esforzado en

sintetizar la arquitectura a la máxima objetividad, encarnada
en estructura y construcción, a través de su experiencia
descubre la importancia de lo intangible, de que
arquitectura y naturaleza adquieran un nuevo significado al
integrar un orden mayor construyendo un espacio universal
sin fronteras dentro-fuera.

86
1
Mies van der Rohe, Bürohaus, artículo publicado en la revista G, nº1, 1923, p.3.
Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, 1995, p. 363.
2
Franz Schulze, Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 95.
3
Mies van der Rohe, Bürohaus, artículo manuscrito no publicado, redactado para el periódico Deutsche
Allgemeine Zeitung, 1923. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio.
Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 364.
4
Mies van der Rohe, En homenaje a Frank Lloyd Wright, artículo para el catálogo no publicado de la
Exposición sobre Frank Lloyd Wright celebrada en 1940 en el Museo de Arte Moderno y reproducido en la
revista The College Art Journal, 6. 1946, nº1, p.41-42. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe.
La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 364.
5
Mies van der Rohe, Concrete Office Building, 1923. Reproducido por Peter Carter en Mies van der Rohe
at work, 1974, p.18
6
Romano Guardini, Abstracción, tercera carta de la serie publicada en la revista Die Schildgenossen (Los
compañeros del escudo) de 1923 a 1925 y recogidas en el libro Cartas del Lago Como, 1927.
Reproducida con traducción revisada por Laura Martínez de Guereñu, en Revisiones, n.º 7, invierno
de 2011 / primavera de 2012, p.114
7
Mies van der Rohe, Conferencia, manuscrito inédito, 1924. La mayor parte del texto recoge pasajes del
manuscrito Arquitectura y voluntad de época, 1924. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der
Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 380.
8
Laura Martínez de Guereñu, “Abstraktion”. Lectura en dos tiempos: Romano Guardini y Mies van der Rohe,
Revisiones, n.º 7 (Invierno de 2011 / Primavera de 2012), p. 93
9
Mies van der Rohe, Grandes almacenes Adam, 1928. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der
Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 461.
10
Mies van der Rohe, en el documental Mies van der Rohe. Mies, dirigido por Michael Blackwood, 1986

87
2.4. EN BUSCA DE UN NUEVO ORDEN ENTRE HOMBRE Y NATURALEZA
para expresar el espíritu de la época

2.4.1. CASA DE CAMPO EN HORMIGÓN ARMADO (1923):

Arquitectura en busca del paisaje

Fig. 01. Casa de campo en

hormigón armado publicada en la
página 1 del nº2 de la revista G, en
Septiembre de 1923.

Antecedentes Mies proyecta su Edificio de oficinas para la Friedrichstrasse

(1922-23) con el objetivo de confirmar la estructura como la
auténtica portadora de la verdad en la arquitectura. Sin
embargo, la experiencia le sirve para comprender que
plantear estructuras como hechos aislados e inconexos,
aplicando la tecnología a partir parámetros meramente
funcionalistas, genera construcciones carentes
espiritualidad.

88
 No se sabe a ciencia cierta si en el momento de proyectar la
Casa de campo en hormigón (1923) Mies conoce ya a
Guardini (que publicaría su tercera carta Abstracción1 entre
1923-25). No obstante, tras el proyecto del Bürohaus (1922-
23), concluye que la tecnología, por sí misma, resulta
insuficiente para construir el espíritu del tiempo; ya que en
su afán de dominar la naturaleza la civilización no se
manifiesta a través de acontecimientos aislados, sino
mediante el ORDEN que organiza los recursos terrenales y
culturales del presente entre sí y con el resto del universo.
Años más tarde, en 1964, explicaría con gran claridad:

Mi definición de civilización es un orden en la esfera material; y la

cultura es el orden en la esfera espiritual, o, más bien, la expresión
armoniosa del orden en la esfera espiritual. (…) Hablamos de
2
Civilización romana y de la Cultura griega; y es así como yo lo veo.

En busca del citado orden, en el proyecto de la Casa de

campo en hormigón Mies decide integrar arquitectura y
naturaleza descomponiendo los monolíticos volúmenes
anteriores en diversos contenedores que se ramifican sobre
el terreno, diluyendo las fronteras entre el paisaje natural y
el construido.

También es la primera vez que intenta desarrollar un nuevo

lenguaje para expresar el presente asumiendo la
complejidad de la arquitectura residencial; ya que hasta
ahora se había centrado en edificios de uso administrativo,
más fácilmente asimilables a los nuevos tiempos -.

Proclama Mies publica su propuesta en Septiembre de 1923, en el nº2

de la revista G, acompañado de uno de sus textos más
radicales y representativos de su nuevo ideal de
arquitectura:

BAUEN (CONSTRUIR)

No sabemos de ningún problema formal, sólo problemas

constructivos.
La forma no es la meta, sino el resultado de nuestro trabajo.
La forma, por sí misma no existe.
La verdadera plenitud de la forma está condicionada, está
entremezclada con la propia tarea, sí, es la expresión
elemental de su solución.
La forma como meta es formalismo; y esto lo rechazamos.
Tampoco buscamos un estilo.
También la voluntad de aspirar a un estilo es formalismo.
Tenemos otras preocupaciones.

89
 Precisamente nos interesa liberar la práctica de la
construcción de los especuladores estéticos, para que vuelva
a ser aquello que únicamente debería ser, es decir,
3
CONSTRUCCIÓN.

El manifiesto redunda con firmeza en la negación de la

forma, ya enérgicamente demandada en su anterior artículo
Burohäus4 - que acompañaba al Edificio de Oficinas en el nº1
de la revista G, rechazando cualquier tiempo que no fuera el
presente -; añadiendo ahora que la construcción no debería
ser otra cosa que precisamente eso: CONSTRUCCIÓN.

Sin embargo, en el momento de la publicación, Mies ha

avanzado en su proceso de investigación más de lo que
evidencia en el texto: Ya es consciente de que la misión de la
arquitectura consiste en una tarea mucho más compleja que
simplemente aplicar la técnica a partir de criterios objetivos
en favor del rigor constructivo; puesto que sólo a través del
ORDEN que el hombre impone sobre la naturaleza expresa el
espíritu del tiempo. Teniendo en cuenta que el espíritu es
sensible, añadir parámetros sensibles de forma `objetiva´ a
la citada tarea de la arquitectura constituye ahora el gran
reto .

Fig. 02. “La mirada retrospectiva al

orden: Mies en la Acrópolis,
5
1959”.

“La arquitectura siempre es la

expresión espacial de la voluntad
6
de una época”.

Lenguaje / Material A partir del entendimiento de que el hombre ha de imponer

un nuevo ORDEN sobre la naturaleza a partir de los recursos
de la época; en este primer proyecto en el que Mies trata de
atender al unísono a lo “singular y concreto”1, así como a lo
“universal e inmutable”1, apuesta por el uso de materiales
modernos como el hormigón, que en el mismo artículo
defiende a partir de la economía:

90

Fig. 03. Casa con tres patios,
(1934-35), Mies van der Rohe.
Perspectiva desde el exterior
Fig. 04. Casa Resor, (1937-38),
Mies van der Rohe.
Collage desde el interior
Fig. 05. Casa Farnsworth, (1945-
51), Mies van der Rohe.
Perspectiva desde el exterior
La Casa de Campo en Hormigón
constituye el germen de la intensa
búsqueda de un nuevo ORDEN
entre arquitectura y paisaje a la
que Mies dedicaría el resto de su
vida para expresar la modernidad.
Incluso a través de su propia
representación, los proyectos
también tratan de reflejar los
nuevos sistemas de relación, es
decir, el nuevo ORDEN a partir de
1
lo “singular y concreto” (para el
que la transparencia de la
envolvente resulta fundamental),
así como a lo “universal e
1
inmutable” .
Creo que la ventaja principal del hormigón armado es la gran
posibilidad de ahorrar material. Para ello se han de
concentrar las solicitaciones en unos pocos puntos del
3
edificio.
Así como desde la flexibilidad propia de las estructuras de
`piel y huesos´:
En las paredes se ha recortado aberturas en aquellos sitios
donde necesitaba iluminar el espacio interior y allí donde
3
quería abrir vistas al exterior.
Es importante destacar que Mies no se refiere aquí a las
ventajas implícitas a la `planta libre´ sino a las nuevas
fórmulas de relación entre interior y exterior partiendo de
materiales modernos como el hormigón. En este momento
su prioridad no es resolver la distribución interna (de hecho
Mies nunca publicó la planta de la vivienda), sino establecer
un nuevo ORDEN entre arquitectura y paisaje.
Nada de esto sería posible sin el vidrio. Sin embargo, a
diferencia de su planteamiento inicial para el Rascacielos
para la Friedrichstrasse (1921-22) , ya no le interesa el cristal
como un recurso para alterar el paisaje mediante juegos de
reflejos lumínicos, luces o sombras… o generando una gran
linterna como sucedía en el Rascacielos de vidrio (1922). Al
contrario, su misión ahora - como en el Edificio de oficinas
(1923) - es proteger el interior tornándose invisible,
desapareciendo y, por primera vez, tratando de desdibujar
las fronteras dentro - fuera en busca del ansiado nuevo
orden entre arquitectura y paisaje, a partir del cual nacerían
también nuevos modos de habitar.
El entendimiento de ese novedoso orden, insólito desde el
punto de vista de la relación arquitectura - paisaje y sobre
todo desde el de la relación interior - exterior, determina
una nueva estrategia de actuación donde no sólo cambia el
papel de vidrio - que pasa de ser protagonista a instrumento
-, sino también la morfología de los monolíticos e
indiferenciados volúmenes anteriores, que ahora se
fragmentan, jerarquizan y ramifican extediéndose sobre un
territorio que también se esculpe imbricándose totalmente
en la propuesta.
91
Influencias La decisión de enraizar la vivienda en el paisaje,
antropizando a la vez el terreno circundante, haciéndolo
suyo desde el interior y extendiendo la arquitectura sobre la
mirada hacia el entorno próximo, no parece casual teniendo
en cuenta la admiración que Mies siente por por Schinkel
desde los tiempos en el estudio de Behrens; así como su
fascinación por Wright a partir la exposición monográfica
sobre su obra celebrada en Berlín en 1911.

De Schinkel aprende la importancia de que la geometría del

interior traspase el umbral de la arquitectura hasta el jardín,
de que a través de su propia disposición, así como del
empleo de muros, vallas, pérgolas, patios, estanques, etc…
se apropie del exterior diferenciando el entorno construido
del natural, pero buscando su compenetración como
expresión ideal del hombre con su entorno.

Figs. 06, 07 y 08. Planta general,

perspectiva y planta de la Casa del
jardinero, Potsdam, Alemania,
1829-33, Karl Friedrich Schinkel.

La edificación se ramifica sobre el

territorio jerarquizando un espacio
exterior que también antropiza
incorporando porches, pérgolas,
veredas, estanques… e incluso a
través del propio diseño del jardín.

92
 De Wright admira, entre otras cuestiones, su ideal de
arquitectura orgánica, su propósito de imbricar arquitectura
y naturaleza en busca de un ORDEN mayor, más allá de los
límites de lo construido:
(…) La obra de este gran maestro nos conducía a un mundo
arquitectónico de inesperada fuerza y claridad lingüística y de una
desconcertante riqueza formal. Así, finalmente conocimos un
maestro constructor que se encontraba en la auténtica fuente de la
arquitectura y que daba luz a sus creaciones con verdadera
originalidad. Aquí, por fin, volvía a florecer, tras mucho tiempo,
7
una arquitectura genuinamente orgánica.

Figs. 09, 10 y 11. Fotografía

exterior, planta y fotografía
interior de la chimenea de la Casa
Robie, Chicago, 1908, Frank Lloyd
Wright.

D
e
El interior de la vivienda se plantea
como un espacio continuo,
jerarquizado por elementos y
recursos que lo cualifican sin
interrumpir la conexión visual
entre las distintas estancias que se
generan. Esta estrategia resulta
especialmente reconocible en el
área más pública, donde la
posición del núcleo formado por la
escalera y la chimenea organiza el
espacio circundante sin segregarlo.
Este nuevo orden caracterizado
principalmente por la fluidez
espacial se prolonga hasta el
exterior mediante porches,
terrazas y patios.

Del maestro americano no sólo aprende la importancia de la

relación interior-exterior, sino también la diferencia entre
`espacios definidos´ y `espacios cerrados´ puesto que, frente
a la tradicional concatenación de recintos estancos, Wright
plantea secuencias de efectos espaciales a base de
elementos que jerarquizan un espacio continuo, generando
diferentes estancias conectadas visualmente entre sí y
también con el exterior.

93
Fig. 12. Villa Laurentina, Italia.
Reconstrucción imaginaria de la
planta por Karl Friedrich Schinkel,
1838.
Fig. 08. Planta de la Casa del
jardinero, Potsdam, Alemania,
1829-33, Karl Friedrich Schinkel.
Fig. 13. Planta de la Casa Willits
Chicago, 1901, Frank Lloyd Wright.
Destaca la fluidez del espacio
interior, simplemente organizado
por un núcleo central que alberga
la chimenea y, a partir del cual, se
desarrollan las cuatro alas de la
planta cruciforme.
Fig. 14. Planta de cubiertas de la
Casa de campo en hormigón, acero
y cristal, 1923, Mies van der Rohe.
Dibujo realizado en 2006 por José
Ramón Añaños, David Barón,
Alexandra Barrero y Jordi Jiménez
a partir de las fotografías de la
maqueta realizada y publicada por
Mies.
M
m
m
m
m
m
m
m
m
m
m
m
Analizando la maqueta de la Casa de campo en hormigón, se
observa que - al igual que sucede en el proyecto de la Casa
de jardinero (1829-33) de Schinkel, o en su reconstrucción
imaginaria de la Villa Laurentina (realizada en 1838) - los
distintos volúmenes que la conforman se extienden sobre el
territorio modulando su relación con el mismo, en ocasiones
abriendo la estructura hacia el paisaje y, en otras,
confinando fragmentos del mismo en patios abiertos. Se
trata de una estrategia diferente a la empleada por Wright;
que habitualmente trata de imbricar arquitectura y
naturaleza a partir planteamientos más compactos a base de
volúmenes paralelos que se deslizan entre sí, o bien
mediante esquemas en forma de `L´, `T´ o de cruz.
Figs. 15 y 16. Fotografías de la maqueta de la Casa de campo en
hormigón, acero y cristal, 1923.
94

Fig. 17. Proun 1E, Lissitzky, 1920
Fig. 18. Prounenraum, Lissitzky,
para la exposición Grosse Berliner
Kunstausstellung de 1923, donde
también se presentaron el Edificio
de oficinas en hormigón, acero y
cristal (1922-23) y la Casa de
campo en hormigón (1923) de
Mies van der Rohe.
Jean Louis Cohen apunta hacia una tercera fuente de
inspiración, defendiendo que “el desarrollo horizontal de sus
paralelepípedos revela el conocimiento por parte de Mies
de los primeros Proun de Lissitzky, articulado con
reminiscencias de las `casas de la Pradera´ de Wright”8.
Efectivamente parece muy probable que Mies conociera los
prouns de Lissitzky cuando proyecta la Casa de campo de
hormigón (1923), puesto que se había unido al
Novembergruppe (1918-33) en 1922, cuando Lissitzky ya
formaba parte del grupo.
Los prouns de Lissitzky (1919-29) - que según sus siglas eran
diseños para la confirmación de lo nuevo, o en palabras del
propio Lissitzky un “estado intermedio entre la pintura y la
arquitectura del futuro” - promovían un nuevo orden
asimétrico capaz de generar ilusiones tridimensionales a
partir de figuras geométricas fundamentales. Efectivamente
sus ansias de novedad y de búsqueda de la sensibilidad más
pura a través de la abstracción geométrica propia del
suprematismo, pudieron resultar realmente sugerentes para
Mies que, al igual que hacía Lissitzky, trata en este proyecto
de establecer una composición armoniosa y equilibrada
sobre el paisaje a partir de un nuevo lenguaje abstracto.
FG.
XA ypesar de que los volúmenes la Casa de campo en hormigón
X.no disfrutan de la pureza geométrica de las figuras de los
Fot
prouns de Lissitzky - por ejemplo, el extremo del
ogr
afía
s de
la 95
ma
que
ta
 paralelepípedo que ocupa el salón se abocina hacia el
exterior en el encuentro con la chimenea, a la vez que
algunas de sus cubiertas revelan en los testeros de las piezas
su inclinación hacia el canalón central -; sí prevalece la
desigualdad entre las partes y la imagen dinámica del
conjunto frente a la característica simetría estática de los
planteamientos historicistas.

Asimétricas también son las composiciones de los

Fig. 19. Secuencia de Rhythmus se profesaban una especial admiración y la influencia entre
21, 1921-23, Hans Richter.
fotogramas del film de Hans Ritcher Rythmus 21, “donde dos
formas geométricas puras - un cuadrado y un rectángulo - se
van desplazando mientras cambian de tamaño, accionando y
reaccionando uno sobre otro como dos compañeros
antagonistas”7. El film se terminó en 1923 y fue presentado
en París por Theo van Doesburg en 1924 - recordemos que
Mies y Ritcher también se habían conocido en 1922 a través
del Novembergruppe, a la vez que los tres eran
colaboradores de la revista de vanguardia G -. Mies y Ritcher
ambos fue mutua.

Antes de que se publicara Rythmus 21 Ritcher había

trabajado con Vicking Eggeling, también miembro del
Novembergruppe y autor de La Sinfonía Diagonal (1917-21) -
considerado primer film abstracto -. En él afronta el
problema del movimiento en las artes plásticas a partir de la
combinación de formas puras, estableciendo entre ellas
relaciones polares. Eggeling entiende “la polaridad como
una aspiración constante hacia el equilibrio y una tendencia
hacia la diferenciación, que lleva las igualdades del potencial
opuesto hacia la producción de sustancias más puras”9.

Sin lugar a dudas, todas estas experiencias desarrolladas por

Lissitzky y Ritcher constituyen un importante revulsivo para
Mies, que encuentra en ellas justo lo que buscaba:
estrategias `universales´ capaces de promover insólitas
relaciones y efectos sensibles - como movimiento, ritmo,
secuencia de efectos espaciales, etc… - mediante la
combinación de elementos reducidos a la máxima
abstracción geométrica. Experimentando con dichas
fórmulas, Mies emplea la arquitectura como un recurso para
Fig. 20. Secuencia de La Sinfonía habitar el paisaje imponiendo sobre él jerarquías que lo
Diagonal, 1917-21, Vicking cualifican, a la vez que generan espacios continuos e
Eggeling. ilimitados, integrados por lo natural y lo artificial, o por
arquitectura y ciudad, incluso a extramuros de lo construido.

96

Fig. 21. Casa estudio diseñada por
Theo van Doesburg y Cor van
Esteren para la exposición Les
Architectes du groupe De Styl, en la
galería L´Effort Moderne, París,
1923.
Fig. 01. Casa de campo en
hormigón armado publicada en la
página 1 del nº2 de la revista G, en
Septiembre de 1923.
Ese ansia de crear espacios dinámicos e ilimitados a partir de
la relación entre formas geométricas casi puras que aspiran
a alcanzar una armonía universal entre arquitectura y
naturaleza, empleando un restringido vocabulario formal
basado en abstracción y economía, también evidencia la
influencia de De Stijl - de hecho el mismo año que Mies
publicó el proyecto de la Casa de campo en hormigón (1923)
fue el único arquitecto alemán y el único no integrante de
De Stijl invitado a la célebre exposición Les Architectes du
groupe De Styl, celebrada en la galería L´Effort Modern en
París, confirmando así su liderazgo en la vanguardia de la
arquitectura.
Una vez establecido el objetivo de imbricar arquitectura y
paisaje con el fin de constituir un espacio continuo, donde
lo construido jerarquiza y cualifica las preexistencias
aportándoles un nuevo sentido, el vidrio transparente
amplía su valor y se torna imprescindible - no sólo para dejar
vista la estructura (responsable de imponer el orden a
intramuros), sino también para desaparecer las fronteras
interior - exterior a favor del citado espacio ilimitado -.
Sin embargo, tal y como se adelantaba al principio, el texto
Bauen3 - con el que Mies acompaña al proyecto en su
primera publicación en 1923, en el nº2 de la revista G -, a
pesar de su radicalidad, no expresa aún su nuevo
entendimiento de cómo la arquitectura ha de expresar el
espíritu de su época, construyendo la relación entre el
hombre moderno y la naturaleza.
De hecho, en el citado escrito, sólo se refiere a la Casa de
campo en hormigón en términos más constructivos que
conceptuales, no en vano hasta ahora su obsesión había sido
liberar la arquitectura de parámetros estéticos, para
fundamentarla en la verdad de la estructura y la
construcción:
La maqueta reproducida a la derecha muestra un intento de
aproximarse al problema del empleo de hormigón armado en la
construcción de viviendas. La parte principal de la vivienda se apoya
en cuatro pilares. Esta estructura se rodea con una delgada piel de
hormigón armado, que forma simultáneamente la pared y el techo.
Éste último tiene una ligera pendiente desde las paredes exteriores
hacia el centro. El canalón que se forma en el encuentro entre las
dos superficies con inclinación opuesta, permite desaguar la
cubierta de la manera más sencilla que pueda imaginarse. Así se
simplifican los trabajos destinados a la evacuación de aguas
pluviales. En las paredes se ha recortado aberturas en aquellos
sitios donde necesitaba iluminar el espacio interior y allí donde
3
quería abrir vistas al exterior.
97
En cuanto a sus expectativas respecto a la vivienda
moderna, en el discurso Tareas resueltas10 - que pronuncia
ese mismo año (1923) en la reunión de la Asociación de
Arquitectos Alemanes con el lema ¿Cómo resolvemos la falta
de viviendas? ¡Se ha de volver a construir! -, Mies destila
cuan hondo ha calado en él la necesidad de atender a la
finalidad, aprendida de Schinkel:

(…) exigimos:

Que al proyectar edificios de viviendas se parta exclusivamente de

organizar el vivir. Se ha de aspirar a una ejecución racional más
económica, y el empleo de los nuevos medios técnicos es un
requisito imprescindible.

Si cumplimos estas exigencias, entonces se materializará la vivienda

10
de nuestro tiempo.

Al igual que en la carta que en 1928 escribiría sobre los

Grandes almacenes Adam - explicando al promotor que su
edificio “había de ser, en sus manos durante muchos años,
Fig.
un importante e infalible instrumento económico” 11, en este
3.
Pro
discurso Mies continúa insistiendo en la necesidad de que
une
los edificios respondan a su finalidad de acuerdo a los
nra
nuevos tiempos. Es decir, que la arquitectura, además de
um,
Lissi
establecer un nuevo orden en el paisaje, expresando así la
tzky
,relación del hombre con la naturaleza; ha de resolver
también las necesidades que la originan, proponiendo a la
par
avez
la nuevos modos de habitar y de relación con el entorno.
exp
Mies vincula finalidad y orden, destacando la “influencia de
osic
la finalidad en el orden, modificándolo”12.
ión
Gro
sse
La Casa de campo en hormigón constituye su primer intento
Berl
de satisfacer ese doble objetivo de implantar un nuevo
iner
Kun
orden arquitectura-paisaje, generando a la vez espacios
stau
inéditos a partir un lenguaje arquitectónico fundamentado
sste
en su radical rechazo al formalismo, a favor de la desnudez
llun
g,
constructiva y la verdad de la estructura; así como en su
192
particular interpretación de las estrategias desarrolladas
3.
Schinkel, Wright, Lissitzky, Ritcher, De Stijl… anteriormente
descritas.

Como resultado, vivienda y paisaje se funden en una

expresión tectónica donde los volúmenes construidos y los
retalles del terreno se funden en un conjunto indisoluble,
reforzado por las tensiones generadas a través del contraste
entre los llenos y los vacíos, lo pesado y lo etéreo; diluyendo,
a la vez, las fronteras entre interior-exterior, naturaleza y
artificio.

98
 Desde el punto de vista funcional, en su ramificación sobre
el paisaje, los citados volúmenes se alejan o se reunen a
partir de la diferenciación de sus usos - tema sobre el que
Gropius profundizará en 1925, en la Bauhaus de Dessau -.
Jean Louis Cohen describe así la organización del conjunto:

La entrada principal, abierta en el muro del patio de acceso, queda

destacada por una escalera similar a la del edificio de oficinas y por
un tejadillo en saledizo. Da axialmente sobre un hall, unido en
ángulo a una U que evoca el proyecto de 1914 para la casa de Mies
en Werder. Un ala de la U conduce al volumen casi autónomo de la
zona de estar, que se apoya en una gran chimenea y en la que se
abren grandes ventanas corridas; la otra se extiende a una o varias
habitaciones, y ambas alas están unidas por una gran estancia de
uso indefinible. La cocina está situada en un semisótano, accesible
desde una entrada de servicio revelada por el saledizo del ángulo.
Está iluminada por una banda horizontal semejante a la ventana del
13
piso inferior del edificio de oficinas en hormigón.

Figs. 16. Fotografía de la maqueta

de la Casa de campo en hormigón,
Figs.
acero 16 y 17.1923
y cristal, Fotografías de la
maqueta de la Casa de campo en
hormigón, acero y cristal, 1923.

FG.
X y
X.
99
Fot
ogr
afía
s de
 En cuanto a la hasta ahora inédita relación de continuidad
entre interior-exterior, en la Casa de campo en hormigón se
resuelve mediante grandes superficies acristaladas que
recortan los volúmenes que conforman la superficie
habitable, incorporando el horizonte al interior, o incluso -
como en el módulo del salón, o en el que separa el área de
día del área de noche -, permitiendo que el propio paisaje
atraviese la vivienda. Dicha relación de continuidad, junto
con la secuencia de efectos espaciales que se genera a lo
largo del recorrido, así como la tensión que se suscita entre
los llenos y los vacíos, aluden al movimiento, a `espacios
animados´ como los promovidos por De Stijl y, por tanto, a la
incorporación de la cuarta dimensión `espacio –tiempo´.

Por otro lado, cuando dichas superficies invisibles doblan las

esquinas, además de contribuir a la disolución de fronteras
dentro-fuera, también enfatizan el carácter no portante del
cerramiento y, al interponerse entre el terreno y los
volúmenes de hormigón, acentúan su rotundidad y pesadez
frente a su posición flotante.

Figs. 22 y 23. Dibujos de la Casa de

campo en hormigón, 1923.

100
Conclusiones La Casa de campo de hormigón constituye la primera
manifestación por parte de Mies de su convencimiento de
que, en arquitectura, el espíritu de la época se expresa a
través de cómo el hombre intenta dominar la naturaleza.

Cinco años más tarde, en la conferencia Los requisitos de la

creatividad arquitectónica - celebrada en 1928 en la
Biblioteca Nacional de Arte de Berlín -, explicaría con
claridad este nuevo ideal de arquitectura, que en este
proyecto comienza a destilar:

La arquitectura es la relación espacial del hombre con su entorno

y la expresión de cómo se afirma en él y cómo sabe dominarlo.
Por esto, la arquitectura no es sólo un problema técnico, ni un
problema exclusivamente organizativo y económico. En realidad, la
arquitectura siempre es la consumación espacial de una decisión
intelectual. Está ligada a su tiempo y sólo puede revelarse a través
de tareas vivas y a través de los medios propios de su época. El
requisito imprescindible para el trabajo arquitectónico es el
14
conocimiento de la época, de sus tareas y de sus medios.

A partir de dichos fundamentos, Mies se esfuerza en

desarrollar un lenguaje arquitectónico moderno que,
empleando el mínimo vocabulario a partir de parámetros
`universales´ y `objetivos´, genere efectos sensibles a través
de la interacción de los volúmenes construidos entre sí y en
relación a la naturaleza. Con este fin, trata de fundir
arquitectura y entorno en un espacio continuo donde lo
construido jerarquiza el paisaje confiriéndole un valor
añadido, promoviendo a la vez nuevos modos de habitar.

En la entrevista mantenida en 1952 con el arquitecto

Christian Norberg-Schulz, Mies explica con elocuencia esta
nueva manera de entender la relación entre arquitectura y
naturaleza, poniendo como ejemplo la Casa Farnsworth
(1945-51):

(…) deberíamos esforzarnos por conseguir establecer una mayor

armonía entre naturaleza, vivienda y hombre. Cuando se mira la
naturaleza, a través de las ventanas de la casa Farnsworth,
adquiere un significado más profundo del que tiene cuando se
está fuera, al aire libre. La naturaleza se realza al pasar a formar
15
parte de un gran conjunto.

Fig. 24. Fotografía interior de la

Casa Farnsworth, 1945-51, MvdR.

101
Fig. 25. Fotomontaje interior
de la Casa Resor, 1938, MvdR.
Fig. 26. Fotografía exterior de la
Casa Farnsworth, 1945-51, MvdR.
A lo largo de los años, Mies empleará diferentes estrategias
para propiciar el ansiado espacio continuo, integrado por
arquitectura y paisaje - inicialmente, como en la Casa de
campo de hormigón (1923) o en la Casa de campo de ladrillo
(1924), descomponiendo el proyecto en diferentes
volúmenes o elementos que se enraízan y ramifican sobre el
territorio en todas direcciones; y más tarde, como en la Casa
Resor (1938) o en la Farnsworth, concentrando la edificación
en un solo cuerpo, flotante, atravesado por el paisaje. En
cualquier caso, a lo largo de todo el proceso evolutivo, el uso
del vidrio transparente resulta imprescindible para
establecer ese nuevo ORDEN en el que arquitectura y
entorno se funden a través de la desaparición de las
fronteras entre interior y exterior en busca de lo “singular y
concreto”1, a partir de lo “universal e inmutable”,1 de
acuerdo con el doble tránsito entre ellos aprendido de
Guardini.
102
1
Romano Guardini, Abstracción, tercera carta de la serie publicada en la revista Die Schildgenossen
(Los compañeros del escudo) de 1923 a 1925 y recogidas en el libro Cartas del Lago Como, 1927.
Reproducida con traducción revisada por Laura Martínez de Guereñu, en Revisiones, n.º 7, invierno
de 2011 / primavera de 2012, p.114
2
Mies van der Rohe, durante la entrevista realizada por Peter Carter Mies. Siglo XX, en 1964. Reproducida por
Franz Schulze en Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 95.
3
Mies van der Rohe, Construir, publicado en la revista G, nº2, 1923, p.1 Reproducida por Fritz Neumeyer en
Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 366.
4 Mies van der Rohe, Bürohaus, artículo publicado en la revista G, nº1, 1923, p.3.
5
Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995,
p. 524.
6
Mies van der Rohe, Arquitectura y voluntad de época, publicado en la revista Der Querschnitt, 4, 1924, nº1,
p. 31-32. Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, 1995, p. 371.
7
Mies van der Rohe, En homenaje a Frank Lloyd Wright, artículo para el catálogo no publicado de la
Exposición sobre Frank Lloyd Wright celebrada en 1940 en el Museo de Arte Moderno y reproducido en la
revista The College Art Journal, 6. 1946, nº1, p.41-42. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der
Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 364.
8
Jean - Louis Cohen, Mies van der Rohe, 2007, p. 37.
9
Jean - Mitry, Historia del Cine Experimental, p. 97.
10
Mies van der Rohe, Tareas resueltas. Una exigencia a nuestra manera de construcción, 1923. Reproducida
por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1995, p.
367.
11
Mies van der Rohe, Grandes almacenes Adam, 1928. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der
Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 461.
12
Mies van der Rohe, Cuaderno de notas. Apuntes para conferencia, 1927-28. Reproducido por Fritz Neumeyer
en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 420.
13
Jean - Louis Cohen, Mies van der Rohe, 2007, p. 37.
14
Mies van der Rohe, “Los requisitos de la creatividad arquitectónica”,1928. Reproducido por Fritz Neumeyer
en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 420.
15
Mies van der Rohe, El proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 142.

103
2.4.2. CASA DE CAMPO DE LADRILLO (1924)
Introducción de la cuarta dimensión `espacio – tiempo´:
Secuencia de efectos espaciales a partir de la máxima abstracción geométrica
Fig. 01. Dibujo de la Casa de
campo de ladrillo, 1924.
Antecedentes
Proclama
Fig. 02. Artículo ¡Arquitectura y
voluntad de época!, Mies van der
Rohe. Publicado en la revista Der
Querschnitt, 4, 1924, nº1, p. 31-32.
En el proyecto de la Casa de campo de ladrillo Mies rompe la
dinámica de sus cuatro primeros proyectos radicales, en los
que sólo emplea los materiales modernos por excelencia -
vidrio, acero y hormigón - y, en éste quinto, combina los
grandes paños acristalados y las losas de hormigón con
paredes de ladrillo.
También de forma inédita, renuncia a la fórmula empleada
en los casos anteriores - donde los proyectos se difunden
siempre ejemplarizando sus manifiestos a favor de su nuevo
ideal de arquitectura - y ese mismo año, sin ningún proyecto
que lo represente, Mies publica uno de los artículos que más
claramente resume los fundamentos de su nuevo concepto
de arquitectura:
¡Arquitectura y voluntad de época!
(…) los templos griegos, las basílicas romanas y también las
catedrales de la Edad Media son creaciones de una época entera y
no obra de una persona determinada (…) Estas construcciones son
en su esencia completamente impersonales. Son portadoras puras
del espíritu de una época. En esto radica su significado más
profundo. Sólo así podrán convertirse en símbolos de su tiempo.
La arquitectura es siempre la expresión espacial de la voluntad de
una época.
(…) Por consiguiente, es un esfuerzo vano intentar que el contenido
y las formas de épocas anteriores sean útiles para nuestro tiempo.
(…) Se han de satisfacer las actuales exigencias de objetividad y
funcionalidad, entonces las construcciones de nuestros días
1
tendrán toda la grandeza de la que es capaz nuestra época (…).
104

Fig. 03. Fotografía del Partenón,
tomada en 1905.
Mies no mira al pasado en busca
de formalismos. Sólo admira las
obras que, respondiendo a las
correspondientes exigencias de
objetividad y funcionalidad, son
portadoras del espíritu de su época
y que, por tanto, la representan.
Material
Proclama
El texto, abunda en las ideas ya defendidas en sus anteriores
proclamas publicadas en Frühlicht2 y en G3, pero, al igual que
su artículo Bauen4 no expresa todos los avances de la
investigación desarrollada en el proyecto de la Casa de
campo en hormigón; el discurso ¡Arquitectura y voluntad de
época!1 tampoco hace ningún tipo de referencia a su nueva
manera de entender la relación entre hombre y naturaleza,
arquitectura y paisaje.
Mies sólo se refiere a su proyecto de la Casa de campo de
ladrillo en un manuscrito del 19 de Junio de 1924,
conservado en el archivo de Dirk Lohan, Chicago. En él,
también recoge pasajes del artículo ¡Arquitectura y voluntad
de época!5; sin embargo, al explicar el proyecto de la Casa de
ladrillo abandona el tono de manifiesto y simplemente la
describe, hablando por primera vez en términos de
espacialidad y enunciando el nuevo carácter del
cerramiento:
Esta vivienda, cuya ejecución está pensada en ladrillo, les muestra
la influencia del material en la forma (…). En la planta de esta casa
he abandonado el sistema usual de delimitar los espacios
interiores, para conseguir una secuencia de efectos espaciales en
lugar de una serie de espacios singulares. Aquí, la pared pierde su
carácter de cerramiento y sirve sólo para estructurar el organismo
5
de la vivienda.
Mies experimenta así un nuevo concepto de vivienda, donde
la sumatoria de espacios limitados se transforma en un
organismo ilimitado, sin fronteras dentro-fuera y
jerarquizado por paredes que, en lugar de encerrarlo, lo
organizan y cualifican; modulando también las relaciones
entre los espacios habitables entre sí y con el paisaje.
Como ya se apuntaba al principio, también es la primera vez
que promueve una nueva arquitectura moderna empleando
un material tan antiguo y rudimentario como el ladrillo; lo
cual podría considerarse un síntoma de cuán afianzados
están ya sus principios y de cuanta libertad le brindan la
solidez de dichos fundamentos, así como la consecuente
ausencia de prejuicios.
En cualquier caso, la puesta en obra del ladrillo es contraria
a otra de sus prioridades: la industrialización. De hecho, en
su artículo Construcción industrial6, publicado en Junio 1924
en el nº3 de la revista G, Mies defiende:
105

Figs. 04 y 05. Edificio de La Bolsa
de Amsterdam, 1903, Hendrik
Petrus Berlage.
El descubrimiento de este edificio
causa un gran impacto en Mies,
quien queda profundamente
impresionado por su honestidad y
rigor constructivos, manifiestos
tanto en el aparejo de ladrillo visto
de los muros, así como a través de
la estructura - también desnuda y
desprovista de cualquier tipo de
ornamento -.
Creo que la industrialización de la construcción es el problema
central de la arquitectura de nuestro tiempo. Si conseguimos llevar
adelante esta industrialización las cuestiones sociales, económicas,
6
técnicas y también artísticas se resolverán automáticamente.
Y en relación al papel de los materiales en los procesos de
industrialización continúa:
Industrializar la construcción es una cuestión de materiales. Por
ello, el primer requisito es el fomento de un nuevo material de
construcción.
(…) el trabajo en la obra consistirá exclusivamente en tareas de
montaje y, por consiguiente, se podrá reducir a un lapso de tiempo
increíblemente corto. Esto tendrá como consecuencia un
considerable abaratamiento de los costes de construcción. También
nuevas aspiraciones arquitectónicas encontrarán su verdadera
6
misión.
Por el contrario, la propia idiosincrasia del ladrillo, así como
su capacidad de evidenciar el proceso constructivo de su
puesta en obra, justifican que ese mismo año Mies plantee
un proyecto absolutamente radical - la Casa de campo de
ladrillo - empleando el material tradicional y artesanal por
excelencia; y es que, en un momento en el que el verdadero
papel de la arquitectura se ocultaba tras el anhelo de las
formas del pasado ¿qué podía resultar más radical que
despojarle de todo atisbo de estilo u ornamento,
reduciéndole a su esencia más pura: la CONSTRUCCIÓN?
Recordemos que fue Berlage quien, a través de sus obras de
ladrillo, enseña a Mies que la arquitectura no debía ser otra
cosa que construcción, prendiendo así la mecha de su nuevo
ideal de arquitectura. Años más tarde, en 1963, el propio
Mies lo reconocería durante una conversación mantenida
con Peter Blake para el documental A conversation with
Mies, dentro del ciclo Four Great Makers of Modern
Architecture7:
BLAKE: En sus obras tempranas, hubo una ruptura tremendamente
brusca. Mientras que usted trabajó según la tradición clásica hasta
principios de la Primera Guerra, en 1919 parecía haber roto por
completo con cualquier cosa que hubiera hecho antes.
MIES: Creo que la ruptura empezó mucho antes. La ruptura empezó
cuando yo estaba en los Países Bajos, trabajando en el tema del
Kröller Museum. Allí vi y estudié cuidadosamente a Berlage. Leí sus
libros y su opinión de que la arquitectura debía ser construcción,
construcción clara. Su arquitectura era de ladrillo, y puede haber
7
parecido medieval, pero siempre era clara.
106

Fig. 06. Casa Robie, Chicago, 1908-
10, Frank Lloyd Wright.
Fig. 07. Fábrica Fagus 1911-14,
Baja Sajonia, Walter Gropius.
Fig. 08. Grandes almacenes
Schocken, Stuttgart, 1926-28, Erich
Mendelsohn.
La Bolsa de Amsterdam de Berlage
y las casas Wright de en Chicago
fueron pioneras en el uso moderno
de ladrillo, luego recogido, entre
otros, por Willem Dudok en los
Países Bajos y por Walter Gropius y
Erich Mendelsohn en Alemania.
Pero si el ladrillo le interesa a Mies no es sólo porque
permita evidenciar el proceso constructivo dejando a la vista
la VERDAD de la arquitectura; sino también por su
CARÁCTER ELEMENTAL (y por lo tanto adecuadamente
moderno)6, y por el ORDEN implícito a su repetición como
unidad de medida reconocible a lo largo de los aparejos.
Tanto es así que a su llegada a EEUU - contando ya con un
importante reconocimiento como arquitecto moderno -,
durante su discurso de ingreso como director del
Departamento de Arquitectura del Armour Institute of
Technology, en Noviembre de 1938, Mies explicaría con
pasión las bondades del ladrillo a favor de su ideal de
arquitectura moderna:
El ladrillo es otro maestro pedagógico.
¡Qué espiritual es el pequeño formato tan manejable y utilizable
para cualquier finalidad!
¡Qué lógica muestra su manera de ensamblarse! ¡Qué vivacidad
revela su juego de juntas!
¡Qué riqueza posee incluso el paño de pared más simple! ¡Pero qué
8
disciplina exige este material!
Alaba su utilidad, practicidad y versatilidad, así como la
belleza que genera al ensamblarse simplemente mostrando
su lógica constructiva. De este modo, mientras De Stijl
apuesta por la máxima abstracción trabajando sólo con
superficies y colores planos, a Mies casi lo más que le
interesa del ladrillo es la visión del juego de juntas, que es
donde reside la auténtica belleza; la belleza de la verdad, la
construcción, el orden y la proporción.
Figs. 09 y 10. Casa Erich Wolf, Guben, 1925-27. Mies construye su primer
proyecto moderno con ladrillos, empleando mortero de un color más
claro para enfatizar el aparejo, destacando así un orden que se extiende
a planos y volúmenes e incluso al primer bancal del terreno; del que la
vivienda resulta indisociable y que, a la vez, la enraíza al territorio.
107

Fig. 11. Fotografía del buque SS
Imperator, 1913-38.
Al final de la conferencia Tareas
resueltas. Una exigencia a nuestra
manera de construcción, celebrada en
1923, Mies utilizaba el buque SS
Imperator como ejemplo en relación a
la satisfacción de los fines y al empleo
de materiales:
“Aquí pueden ver una construcción
flotante de vivienda masiva, concebida
a partir de las necesidades y medios de
nuestra época. (…) ¿Han visto ustedes
algo más perfecto en cuanto a la
satisfacción de los fines y empleo de
los materiales? Seríamos envidiables si
tuviéramos construcciones que
satisficieran nuestras necesidades en
tierra firme de manera idéntica. Sólo
cuando seamos capaces de percibir de
manera tan elemental nuestras
necesidades y los medios de nuestra
época, alcanzaremos una nueva
10
concepción de la construcción (…)”.
Durante la misma ponencia aludía
también a otros edificios de vivienda
donde la forma de la vivienda
respondía unívocamente a los
materiales empleados y a su función,
tales como las tiendas de los indios
nómadas (fig. 12), las casas de los
esquimales o las casas campesinas
(fig.13)…
Durante el mismo discurso de 1938, Mies continúa:
En realidad no esperamos nada de los materiales, sino únicamente
de su empleo correcto.
Tampoco los nuevos materiales nos aseguran una superioridad.
8
Un material sólo vale lo que hagamos con él.
Lo relevante no es la forma, tampoco la materia por sí
misma… Lo realmente importante es que la arquitectura
cumpla con su finalidad y resuelva la relación con el entorno
a partir de la cultura del presente y con los medios
económicos disponibles.
Precisamente por eso, incluso con los recursos tecnológicos
más rudimentarios, con cualquier material y con los mínimos
medios económicos, también se puede construir
arquitectura moderna; al menos esto es lo que se deduce de
sus palabras durante una entrevista realizada en 1960:
ENTREVISTADOR: Si construyera en la India, como lo está haciendo
hoy Le Corbusier, ¿cómo cree que construiría?
MIES: Tan simple como fuera posible. Si no pudiera utilizar medios
tecnológicos avanzados, entonces tendría que hacer como
9
antiguamente: trabajar con las manos.
No en vano siempre defendió que la arquitectura más
humilde y anónima a menudo era la más verdadera, la más
bella, la que mejor representaba el espíritu de su tiempo, ya
que cada uno de sus hechos resulta incontestable. Así lo
explica también con gran pasión durante el citado discurso
de ingreso como director del Departamento de Arquitectura
del Armour Institute of Technology (Noviembre de 1938):
En las construcciones (antiguas) de piedra nos encontramos ante lo
mismo. ¡Qué sensibilidad tan natural tienen!
¡Qué clara comprensión de los materiales, qué seguridad en su
utilización, qué sensibilidad por aquello que se puede y debe hacer
con piedra! ¿Dónde encontramos tanta riqueza estructural?
¿Dónde podríamos encontrar una fuerza más sana y una belleza
más natural, que no aquí? ¡Con qué claridad tan evidente
descansan las vigas del techo sobre estos antiguos muros de piedra
y con qué sensibilidad se recorta un hueco en estos muros para
8
colocar una puerta!
Sin lugar a dudas, la defensa de los recursos empleados por
la arquitectura tradicional - técnica, lógica constructiva,
utilidad, economía de medios, carácter anónimo y
universal… - como una estrategia para materializar el
espíritu del tiempo (Zeitgeist), rechazando a la vez todo
formalismo o historicismo, resulta una idea profundamente
108

Fig. 14. Monumento a Karl
Liebknecht y Rosa de Luxemburgo,
1926.
Mies reinterpreta el paredón
donde se produjo el fusilamiento
construyendo un muro a base de
un aparejo a gran escala, donde
cada uno de los bloques que lo
construyen se define a su vez por
el de los pequeños ladrillos de
basalto que lo conforman. Se alude
así al orden implícito a la
proporción entre la unidad y las
partes; sin embargo, en esta
ocasión el ladrillo se emplea como
un mero revestimiento de un alma
de hormigón.
15
16
Mies continuó empleando el
ladrillo durante toda su carrera,
incluso en su primer rascacielos -
Promontory Apartaments, Chicago,
1946-49, (fig. 15) - o en la Capilla
del Illinois Institute of Technology
(IIT), 1949-52 (fig. 16).
transgresora y radical. No son las formas del pasado lo que
le interesan, sino las incontestables estrategias de la más
humilde arquitectura popular.
En cualquier caso, gracias a Guardini Mies había aprendido
ya que para materializar el espíritu del tiempo (Zeitgeist), no
es suficiente con tecnología, lógica constructiva, finalidad,
economía de medios o carácter anónimo y universal… Nada
de eso tendría sentido sin ORDEN. Mies prosigue así su
ponencia:
Pondremos en claro el principio orgánico de orden como una
determinación del sentido y la proporción de las partes y su
relación con el todo.
Y por esto nos decidimos.
La larga trayectoria del material hasta la configuración, a través de
los fines, sólo tiene un único objetivo:
Crear orden en la desesperante confusión de nuestros días.
Pero queremos un orden que otorgue a cada objeto su sitio. Y
queremos dar a cada objeto aquello que le corresponde por su
esencia.
Queremos hacer todo esto de una manera tan perfecta que el
mundo de nuestras creaciones empiece a florecer desde su interior.
No queremos nada más. Tampoco podemos hacer nada más.
Nada delimita mejor el objetivo y el sentido de nuestro trabajo que
las profundas palabras de San Agustín: “¡La belleza es el resplandor
8
de la verdad!”.
Y esa verdad es la que Mies aspira a conseguir reduciendo el
proyecto a la máxima abstracción geométrica, simplemente
combinando planos horizontales y verticales que, además de
evidenciar la estructura - auténtica portadora de la belleza,
porque en ella reside la verdad -; en el caso de los paredes,
al estar fabricadas con ladrillo visto, también muestran el
sistema constructivo. Pero no sólo eso, ya que si en los
proyectos anteriores Mies había reflexionado sobre orden
impuesto por la estructura, el orden entre las partes del
edificio o incluso entre éstas y el paisaje; en esta ocasión el
ladrillo introduce también el orden de los aparejos y la
proporción entre la unidad y los planos que con ella se
construyen. Es decir, que en la Casa de campo de ladrillo
Mies aspira a alcanzar un orden integral entre arquitectura y
paisaje a partir de recursos esenciales (planos), construidos
con elementos básicos (ladrillos).
109
Influencia de la En cuanto a sus ansias de dominar la naturaleza integrando
Teoría de la relatividad arquitectura y paisaje para expresar el espíritu de la época,
en la introducción es importante tener en cuenta que a lo largo de la historia el
de la cuarta dimensión hombre siempre había mirado al cosmos para entender su
`espacio – tiempo´ papel en el Universo.

Según el historiador británico Paul Johnson:

El mundo moderno comenzó el 29 de mayo de 1919, cuando las

fotografías de un eclipse solar, tomadas desde isla de Príncipe,
frente al África Occidental, y en Sobral, Brasil, confirmaron la
verdad de una nueva teoría del universo. Durante medio siglo había
sido evidente que la cosmología newtoniana, fundada en las líneas
rectas de la geometría euclidiana y los conceptos del tiempo
11
obsoleto de Galileo necesitaba una revisión importante.
11
Fig. 17. Diagrama que expresa las
conclusiones obtenidas a partir de
las mediciones realizadas durante
el eclipse solar de 1919. Éstas,
demostraron que los rayos de luz
de las estrellas, al pasar cerca del
Sol, se desvían curvándose
ligeramente debido al campo
gravitatorio del Sol, confirmando
así la veracidad de la Teoría de la
relatividad general de Einstein.
Este nuevo principio, no sólo
demuestra que la luz se ve
afectada por la gravedad, sino que
también establece un nuevo marco
referencial donde, a las tres
coordenadas del espacio, hay que
añadir otra dimensión: el tiempo.

Fig. 18. The Illustrated London

News, 22 de noviembre de 1919.

Fig. 19. Negativo de la fotografía
del eclipse solar de 1919 tomado
del informe de Eddington. Las
estrellas que utilizó en la
comparación se señalan con
marcas horizontales, dentro del
círculo rojo.
Efectivamente, las mediciones realizadas de los haces de luz
de algunas estrellas durante el eclipse solar de 1919
confirmaron la veracidad de la Teoría de la relatividad
general de Einstein - publicada en 1915 y precedida por la
publicación, en 1905, de su Teoría de la relatividad especial -
; aceptándose así una nueva hipótesis sobre el universo.

110
 La divulgación de los principios de Einstein causó un gran
impacto en el mundo del arte y la filosofía ya que, en plena
crisis existencial, ofrecían a la sociedad un nuevo punto de
vista respecto al papel del hombre en el Universo al
considerar - en contra de los principios de Newton - que el
espacio y el tiempo no constituyen entidades absolutas, sino
que su valor depende del observador. Es decir, que mientras
Newton supone que el tiempo y el espacio son sujetos
“ajenos a los hechos de la realidad, como escenarios donde
sucedían cosas”12; la Teoría especial de la relatividad Einstein
defiende que “el tiempo y el espacio son modificados por los
hechos que en el suceden”12; es decir, por la posición y
velocidad del espectador.

A partir de estos nuevos fundamentos se establece un

inédito sistema de referencia, condicionado por la
introducción de una cuarta coordenada del espacio: el
tiempo. Teo van Doesburg - empeñado en desarrollar sus
creaciones a partir de principios científicos -, fue el artista
que más esfuerzos invirtió en tratar de construir un nuevo
lenguaje para expresar la cuatridimensionalidad inherente a
la Teoría de la relatividad de Einstein.

Theo Van Doesburg:

"Principios para un nuevo Arte

Plástico y los modelos presentados
en la galería L´Effort Moderne de
París ejemplifican el desarrollo
teórico que permitirá establecer
una exploración en los códigos
figurativos, una elaborada sintaxis
de la cuatridimensionalidad,
fragmentando y explotando el
cubo en planos dinámicos que se
desplazan en el tiempo (contra-
construcciones), para
reestructurarse libremente
desafiando las leyes de la
“13
gravedad.

Fig. 20. Theo Van Doesburg,

Construcción espaciotemporal II,
1923.
H

111

Fig. 21. Ritmo de una danza
rusa, 1918, Teo Doesburg.
En cuanto a la Casa de campo de ladrillo, desde que en 1936
Alfred H. Barr Jr la relacionase con la obra de van Doesburg
Ritmo de una danza rusa (1918) -, ésta se ha asociado
históricamente a De Stijl
Fig. 22. Planta de la Casa de campo de ladrillo, 1924
Mies siempre se mostró contrario a este tipo de
asociaciones, no en vano renegaba de los formalismos por
su carácter arbitrario y dogmático. De hecho, durante la
anteriormente citada conversación mantenida en 1961 con
Peter Blake para el documental A conversation with Mies,
dentro del ciclo Four Great Makers of Moder Architecture14,
se pronunciaba expresamente sobre este asunto:
BLAKE: Muchos críticos de arte claman que su trabajo está muy
influenciado por De Stijl, por Van Doesburg.
MIES: No, eso no tiene en absoluto ningún sentido. ¿Sabe?
BLAKE: ¿Por qué no lo explica?
MIES: (…) Me gustaba Van Doesburg, pero no como si supiera
mucho de arquitectura. (…) Pero principalmente estaba interesado
en su particular tipo de arte. Como Mondrian. ¡Una vez en
Düsseldorf, propuso la consigna de que todas las cosas debían ser
cuadradas! Pero no hay influencia.
MIES: No, yo nunca he estado interesado en ideas formalistas. Yo
estaba muy fuertemente opuesto incluso a Malevich, ¿sabe? Muy
constructivista. Yo estaba interesado en construcción, pero no en
14
jugar con formas.
112

Fig. 23. Edificio de Minerales y
Metales del Instituto Tecnológico
de Ilinois (IIT), 1942-43, Mies van
der Rohe.
Y prosigue su discurso tratando de justificar técnica y
funcionalmente el aspecto de la fachada del Edificio de
Minerales y Metales del Instituto Tecnológico de Ilinois (IIT),
1942-43, negando cualquier tipo de influencia formal por
parte la obra de Mondrian.
Pero, ¿a qué se refiere cuando dice que a van Doesburg le
interesa su particular tipo de arte14? ¿Por qué no lo explica
claramente? Mies sólo proclama lo que considera
irrebatible, de lo que se siente totalmente seguro y que
supone que cualquiera podría entender. El resto siempre se
lo reserva.
Es importante tener en cuenta que, en el momento de su
publicación, pocos fueron los que verdaderamente llegaron
a comprender la Teoría de la relatividad; sin embargo,
gracias a ella el hombre moderno, al descubrir que la
percepción del espacio depende de su posición y velocidad,
comienza a interpretar de otro modo su relación con el
Universo.
Muchos artistas se apresuraron en tratar de desarrollar
nuevos lenguajes para expresar la recién descubierta
cuatridimensionalidad del espacio. Desde ese punto de vista
si que se podría presumir que van Doesburg, Richter o
Eggeling, a los que Mies se encontraba ideológicamente
próximo, habrían influido sobre su concepción del mundo y
el papel del hombre en el universo. Mies negó siempre
cualquier tipo de contaminación formal, pero sin duda las
investigaciones de sus colegas impulsaron su
experimentación sobre la incorporación del factor tiempo
como instrumento para el desarrollo de los proyectos.
La Casa de campo en hormigón (1923) constituye su primer
intento de diseñar un organismo continuo, determinado por
el recorrido, no por la concatenación de estancias estancas;
sin embargo, no será hasta la Casa de campo de ladrillo
(1924) cuando consiga diseñar un espacio realmente
ilimitado, sin fronteras dentro-fuera, simplemente definido
por el juego de muros exentos que jerarquizan el paisaje
enfocando las vistas a lo largo del tránsito del espectador.
Así como van Doesburg desarrolló su investigación sobre la
cuarta dimensión en el campo de la pintura y,
ocasionalmente también en el de la arquitectura; Richter y
Eggeling trabajaron la incorporación del tiempo a través de
la experimentación cinematográfica.
113

Fig. 24. Fotogramas de la película
Rhythm 23, 1923, Hans Richter.
Proyecto:
Espacio ilimitado y sensible,
como el espíritu
Figs. 25 y 26. Planta y alzado de la
Casa de campo de ladrillo, 1924,
Mies van der Rohe.
En relación a su película de 1923, Richter define así el
movimiento:
Movimiento: eso significa espacio, superficie, línea muchas veces
una sobre otra y una tras otra. Este espacio no es ni arquitectónico,
ni escultural, sino más bien en función del tiempo, es decir, formas
de luz a través de la alternancia de cualidades (luz, oscuro, color).
Espacios de luz que no son volumétricos pero sólo son espaciales a
15
través de la secuencia.
Refiriéndose de ese modo a la generación de SECUENCIAS,
de espacios intangibles mediante la combinación rítmica de
elementos abstractos como líneas, superficies, claro-oscuros
y colores… describiendo un universo sensible, polifacético,
cambiante, rico en matices… en función del tiempo.
Como ya se ha apuntado anteriormente, la influencia y
admiración mutua entre Mies y Richter ha quedado
ampliamente constatada, de hecho, en un artículo sobre
Mies de 1925, Richter explicaba que la planta de la Casa de
campo de ladrillo no era una abstracción matemática,
como la pintura o una película podría ser, sino un complejo
sensualmente legible fruto del proceso de habitar espacios
abiertos. Mies reconoció un nuevo mundo, la sociedad, la
humanidad, el intelecto y la belleza todo fluye de su nueva
sensualidad.16
114

Figs. 27 y 28. Fotografías de la
maqueta de la Casa de campo en
hormigón, 1923.
La intención de Mies no es crear una obra de arte, sino
diseñar nuevas formas de habitar el mundo introduciendo la
cuarta dimensión `espacio – tiempo´. Con este fin diseña una
la planta continua y abierta en todas direcciones, donde la
concentración de una serie de muros perpendiculares y
exentos determina el espacio habitable de la vivienda en
medio del paisaje; generando secuencias visuales entre
estancias y entre interior y exterior, transformando el
tiempo en arquitectura a través del recorrido.
A diferencia de la Casa de campo en hormigón (1923) -
donde el proyecto se organiza a partir de la combinación de
distintos contenedores que se ramifican sobre un territorio
antropizado, y donde el movimiento se promueve mediante
vistas cruzadas, así como a través relaciones polares por la
tensión generada entre los llenos y los vacíos -; en esta
ocasión, los contenedores se sustituyen por muros, por
planos que no sólo organizan y cualifican los espacios sin
confinarlos, sino que además generan múltiples recorridos,
dirigen las vistas, propician distintos juegos de luces y
sombras a lo largo del día y de las diferentes estaciones del
año. De este modo, el factor `tiempo´ incide en el espacio
tanto a través del movimiento del espectador (recorrido,
narración), como de los distintos fenómenos naturales que
se suceden en torno a la vivienda (luces, sombras, colores...),
es decir, a través de secuencias.
Esta incorporación del tiempo al proyecto alude a la lección
aprendida de Guardini sobre la importancia de atender
“singular y concreto”17 – y no sólo a principios generales -
para relacionarse con la naturaleza. La cuarta dimensión,
vincula el proyecto a sus circunstancias concretas y a sus
usuarios en el presente y también a lo largo del tiempo,
convirtiéndolo en un organismo vivo.
En cuanto al lenguaje empleado para expresar este primer
espacio cuatridimensional Mies, como van Doesburg,
minimiza los recursos empleados y los anteriores volúmenes
horadados se transforman ahora en un versátil juego de
planos verticales y horizontales que, en un solo gesto,
resuelven la distribución de la vivienda y su relación con el
paisaje. Con esta estrategia se alcanza un grado de máxima
abstracción geométrica en el que la combinación de muros
de ladrillo y losas de hormigón contribuye a acentuar la
diferencia entre elementos horizontales y verticales.
115
 El vidrio transparente resulta imprescindible para alcanzar
ese anhelado espacio continuo, ilimitado, sin fronteras
dentro – fuera, jerarquizado por los muros que se extienden
en todas direcciones y protegido por las losas horizontales.
Su carácter invisible resulta fundamental tanto para generar
un nuevo modo de habitar absolutamente abierto a la luz y
al paisaje, como para dar sentido al recorrido a través del
organismo de la vivienda, buscando siempre las vistas hacia
el exterior; así como para favorecer el disfrute de los
movimientos relacionados con la naturaleza (luces y
sombras, colores, estaciones del año…).

Fig. 29. Dibujo desde el interior de

una casa – patio, 1931-38. En estos
proyectos experimentales el vidrio
transparente constituye un
elemento clave en la organización
del espacio, posibilitando nuevas
formas de habitar y de
relacionarse con el entorno
mediante la desaparición de
fronteras entre interior y exterior.

Conclusiones En la Casa de campo de ladrillo Mies intenta expresar el

espíritu de su época conjugando, por primera vez, dos de las
teorías más determinantes de su ideal de arquitectura:

Por un lado, asume la hipótesis que Guardini plantea en su

carta Abstracción17, (escrita y publicada entre 1923-25):

[A la esencia] conducen dos caminos. El de lo singular y concreto y

por otra parte, el de lo universal e inmutable. No podemos
caminar por uno sin hacerlo por el otro, puesto que ambos
17
coinciden siempre.

Por otro, utiliza la Teoría de la relatividad (publicada por

Einstein en 1905 y 1915), para introducir la cuarta
coordenada del espacio, el tiempo, como instrumento para
vincular el observador al proyecto y éste al entorno.

Los principios generales - como tecnología, economía,

honestidad constructiva, etc… - resultan imprescindibles,
pero carecen de espiritualidad. Su carácter mecánico e
industrial les hace independientes de la realidad (como
mismo sucedía con el barco a motor que Guardini empleaba
de ejemplo en Abstracción17, que navegaba con indiferencia
de que hiciera viento o no). Por el contrario, la referencia a

116
la Teoría de la relatividad atiende a lo “singular y
concreto”17, vinculando la percepción del espacio a la
experiencia directa del espectador, ahora actor
protagonista.

El resultado es una secuencia de efectos espaciales, un

espacio infinito, como el espíritu, sin fronteras dentro - fuera
determinado por una combinación asimétrica de planos que
se extienden en todas direcciones, jerarquizando y poniendo
en valor el paisaje. El proyecto se consuma a través del
recorrido, del movimiento del observador, y también, del de
la naturaleza a su alrededor (cambios de estación,
anochecer, amanecer, viento…). El tiempo se transforma en
arquitectura.

A partir de la máxima abstracción geométrica y con los

mínimos recursos Mies genera todo un universo sensible
fundamentado en la objetividad propia de los principios
generales y, a la vez, totalmente arraigado al entorno,
cumpliendo así su objetivo publicado en ¡Arquitectura y
voluntad de época!18:

Se han de satisfacer las actuales exigencias de objetividad y

funcionalidad. Si además se cumple con sensibilidad, entonces las
construcciones de nuestros días tendrán toda la grandeza de la que
es capaz nuestra época y sólo un estúpido podrían opinar que
18
carece de ella.

Finalmente, en cuanto a la renuncia a la planta libre

defendida en proyectos anteriores; en ulteriores propuestas
- como en el Pabellón de Barcelona (1929) - Mies
independizará definitivamente el cerramiento y los
elementos distributivos de la estructura.

117
1
Mies van der Rohe, Arquitectura y voluntad de época, publicado en la revista Der Querschnitt, 4, 1924, nº1,
p. 31-32. Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, 1995, p. 371.
2
Mies van der Rohe, artículo sin título publicado en el nº 4 de la revista Frühlicht, 1922. Reproducida por
Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura.
3
Mies van der Rohe, Bürohaus, artículo publicado en la revista G, nº1, 1923, p.3.
4
Mies van der Rohe, Construir, publicado en la revista G, nº2, 1923, p.1 Reproducida por Fritz Neumeyer en
Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 366.
5
Mies van der Rohe, Conferencia, manuscrito inédito, 1924. La mayor parte del texto recoge pasajes del
manuscrito Arquitectura y voluntad de época, 1924. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der
Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 380.
6
Mies van der Rohe, Construcción industrial, artículo publicado en la revista G, nº3, 1924, p.8-13.
Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, 1995, p. 377.
7
Mies van der Rohe, Peter Blake: A conversación with Mies van der Rohe, 1961, dentro del ciclo Four Great
Makers of Modern Architecture: Groupius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Wright, 1963. Reproducido por
Moisés Puente en Conversaciones con Mies van der Rohe, 2007, p. 68.
8
Mies van der Rohe, Discurso de ingreso como director del Departamento de Arquitectura del Armour
Institute of Technology (AIT), 1938. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin
artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 480.
9
Mies van der Rohe, Interview with Mies van der Rohe, 1959, dentro del ciclo Four Great Makers of Modern
Architecture: Groupius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Wright, 1963. Reproducido por Moisés Puente en
Conversaciones con Mies van der Rohe, 2007, p. 36.
10
Mies van der Rohe , Tareas resueltas. Una exigencia a nuestra manera de construcción, 1923. Reproducida
por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura
1922/1968, 1995, p. 367.
11
Johnson, P. Tiempos Modernos, p. 5-6. Reproducido por Pablo Jesús Gutiérrez Calderón en Después de
Einstein: Una arquitectura para una teoría, 2012, p. 2.
12
Facundo Flores, La influencia de las ideas de Einstein en el mundo moderno, p.2
13
Pablo Jesús Gutiérrez Calderón, Después de Einstein: Una arquitectura para una teoría, en
www.bienalesdearquitectura.es/index.php/es/resultados-biau2/investigaciones-premiadas/4507-9bi-321
14
Mies van der Rohe, Interview with Mies van der Rohe, 1959, dentro del ciclo Four Great Makers of Modern
Architecture: Groupius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Wright, 1963. Reproducido por Moisés Puente en
Conversaciones con Mies van der Rohe, 2007, p. 41-43.
15
Hans Richter, 1923. Reproducido por Detlef Mertins en Mies, 2014, p. 98.
16
Hans Richter, 1925. Reproducido por Detlef Mertins en Mies, 2014, p. 98-99.
17
Romano Guardini, Abstracción, tercera carta de la serie publicada en la revista Die Schildgenossen
(Los compañeros del escudo) de 1923 a 1925 y recogidas en el libro Cartas del Lago Como, 1927.
Reproducida con traducción revisada por Laura Martínez de Guereñu, en Revisiones, nº 7, invierno
de 2011 / primavera de 2012, p.114
18
Mies van der Rohe, Arquitectura y voluntad de época, publicado en la revista Der Querschnitt, 4, 1924, nº1,
p. 31-32. Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, 1995, p. 372.

118
3. 1927-37:
DEL PROBLEMA DE LA FORMA
AL PROBLEMA DEL ESPACIO
Fig. portada: Perspectiva interior del Pabellón de Barcelona, 1928-29, Mies van der Rohe.
El soporte de papel se ha coloreado de blanco para enfatizar el juego de planos. Ver fotografía original
del dibujo en la fig.13 de la pág. 123.

120
3. 1927-37:
DEL PROBLEMA DE LA FORMA AL PROBLEMA
DEL ESPACIO

3.1. ESPACIOS EXPOSITIVOS: De las proclamas y proyectos teóricos

a los `MANIFIESTOS CONSTRUIDOS´

3.1.1. ESPACIOS EXPOSITIVOS Y PABELLONES EXPERIMENTALES:

LABORATORIOS DE ENSAYO HACIA LA “TRANSFORMACIÓN” 1:

Fig. 01. Vivienda para una pareja

sin hijos, Die Wohnung unserer Zeit
(La vivienda de nuestro tiempo),
Berlín 1931. Mies van der Rohe
(con la colaboración de Lilly Reich
en el interior).

Las exposiciones son instrumentos de intercambio económico y

cultural.

(…) Para nuestra época son decisivos los logros productivos de una
exposición, su valor sólo puede demostrarse a partir de resultados
culturales.

(…) Nos encontramos inmersos en una transformación que

modificará el mundo. Poner de relieve esta transformación y
fomentarla será nuestra tarea en las exposiciones venideras. (…) Las
exposiciones sólo tendrán sentido y estarán justificadas si su
contenido aborda el problema central de nuestro tiempo: la
intensificación de la vida.

Las exposiciones han de ser demostraciones de fuerzas dirigentes y

1
llevar a una revolución en la manera de pensar.

Figs. 02 y 03. Pabellón de

Suministro Eléctrico Alemán.
Exposición Internacional de
Barcelona, 1929. MvdR y F. Schüler

Figs. 04 y 05. Cartel e invitación a

la exhibición de la Werkbund Die
Wohnung (La vivienda), celebrada
en Stuttgart del 23 de julio al 9 de
octubre de 1927. Diseños de Willi
Baumeister.

121

Fig. 06. Apartamentos para la
colonia de la exposición de la
Werkbund, La Vivienda, 1927.
Fig. 07. Apartamentos Lake Shore
Drive, Chicago, 1948-51: Evolución
de la planta abierta de los
apartamentos de la exposición del
27.
Fig. 08. Vivienda para una pareja
sin hijos, muestra La vivienda de
nuestro tiempo, Berlín, 1931.
Fig. 09. Casa Farnsworth, Piano,
1945-51: Depuración del espacio
continuo concentrando las
instalaciones en un núcleo
húmedo aislado, generando
diferentes ámbitos alrededor del
mismo; tal y como ya se había
planteado en el área de descanso
de la vivienda experimental del 31.
Una vez más, en su artículo Sobre el tema: Exposiciones,
publicado en 1928 en Die Form, 3, nº4, Mies insiste en que
lo realmente importante es el cambio de pensamiento, la
revolución cultural aparejada a la intensificación de la vida a
partir de las nuevas tecnologías. La misión de las
exposiciones no es ya mostrar poderío científico y/o
económico, sino constituir laboratorios de investigación y
experimentación conjunta hacia la transformación del
mundo a través del progreso.
A esa importantísima tarea hay que sumar su trascendental
valor propagandístico, puesto que a menudo se plantean
como auténticos `manifiestos construidos´ que impulsan el
cambio a través de su difusión pero, sobre todo, mediante la
experiencia directa al provocar que el visitante recorra los
espacios descubriendo en primera persona y a escala real
inéditas formas de habitar, de relacionarse con el universo.
Entre 1927 y 1937 Mies diseña noventa espacios expositivos,
ochenta de ellos proyectados conjuntamente con Lilly
Reich2. Independientemente de su envergadura,
trascendencia, contexto o finalidad; todos hilvanan una
única línea de investigación: la búsqueda de un espacio
continuo integrado por arquitectura y `paisaje´,
protagonizado por el espectador.
Si los cinco proyectos teóricos y las proclamas que Mies
diseña y publica entre 1921 y 1924 determinan la esencia de
su ideal de arquitectura, las exposiciones de la década del 27
al 37 constituyen proyectos empíricos donde investiga cómo
materializar dichos fundamentos.
Mies utiliza los proyectos experimentales como valiosos
instrumentos de investigación puesto que, libres de las
vicisitudes propias de la realidad (programas inflexibles,
emplazamientos concretos, presupuestos limitados, etc…), le
permiten concentrarse en depurar conceptos, probar
materiales y ensayar soluciones constructivas en busca de
ese nuevo lenguaje para impulsar un estilo de vida inédito,
basado en la comunión entre hombre y naturaleza,
arquitectura y entorno.
Siempre fiel a ese propósito, los planteamientos y
estrategias que desarrolla durante esta etapa europea
constituyen el germen de múltiples líneas de investigación
sobre las que continúa trabajando - intercalando proyectos
teóricos con reales - a lo largo de toda su carrera.
122
 Las figuras de la 10 a la 18, constituyen un claro ejemplo de
cómo cada proyecto - efímero o permanente, para un cliente
concreto o simplemente un ejercicio teórico - articula un
proceso de investigación evolutivo que, en este caso, trata
de integrar arquitectura y paisaje desdibujando las fronteras
dentro fuera, a través de la secuencia de efectos espaciales
que relacionan interior y exterior a lo largo del recorrido que
imponen los muros o paneles exentos -:

Fig. 10. Casa de campo de ladrillo,

1924. Vivienda teórica
Fig. 11. Habitación de Cristal.
Exposición La Vivienda, Stuttgart,
1927. Espacio expositivo
experimental.
Fig. 12. Planta baja de la Casa
Tugendhat, Brno, 1928-30.
Vivienda real.
Fig. 13. Pabellón de Barcelona. 11 12
Exposición Internacional de
Barcelona, 1928-29. Espacio
representativo experimental.
Fig. 14. Vivienda para una pareja
sin hijos, muestra La vivienda de
nuestro tiempo, Berlín, 1931
Fig. 15. Estudio de tres casas - 15 13
patio, 1938. Viviendas teóricas.
Fig. 16. Museo para una pequeña
ciudad, 1941-43. Proyecto teórico.
Fig. 17. Casa Farnsworth, Piano,
1946-51. Proyecto real.

16 14

17

13 Podría interpretarse que la Casa Farnsworth (1946-51)

constituye el culmen de la investigación al sintetizar los
anteriores juegos de planos envolviendo la secuencia
espacial continua, antes evidente, en la sutileza del plano de
vidrio; construyendo una burbuja de efectos mínimos
16 (protección climática y poco más) y continuidades máximas.
El recorrido se desarrolla entorno a núcleo húmedo, un
`muro extrusionado´ que condiciona la interacción del
espectador con el paisaje y cuya posición aislada organiza el
espacio continuo a su alrededor, incluso más allá de la
plataforma, también en el bosque.
17

123

3.1.2. LILLY REICH Y LA NUEVA MATERIALIDAD DEL ESPACIO CONTINUO DE MIES:
18
20
Fig. 18. Café de Terciopelo y Seda,
Mode in der Dame, Berlín, 1927.
Fotografía de la época.
Figs. 19 y 20. Café de Terciopelo y
Seda, Mode in der Dame, Berlín,
1927. Recreaciones realizadas por
Sandra Hernández Yborra en Samt
und Seide Café y Der Glasraum,
Berlín-Stuttgart, junio - octubre
1927. Espacio expositivo y color en
dos pabellones de Mies van der
Rohe, 2014, p. 108 y 80.
Analizar con detalle la evolución de los planteamientos y
estrategias que Mies formula durante los proyectos
experimentales y teóricos de la década del 27 al 37, así como
del lenguaje que emplea para construirlos, constituye el
objeto de los siguientes capítulos.
19
La precisión, la sutileza y convicción que exhiben en sus trabajos,
implican la presencia de una relación operativa basada en el mutuo
respeto. Mies confeccionaba docenas de bocetos para desarrollar
una idea o diseño en concreto y Reich se sentaba enfrente y desde
allí hacía críticas y ofrecía sugerencias. Ella gozaba de un profundo
conocimiento de los tejidos (…) Las influencias que Reich ejercía se
movían menos en la esfera de las ideas que en la puesta en práctica
de los problemas arquitectónicos, problemas que hasta 1927 sólo
3
había empezado a tantear: el color, la textura, el mobiliario.
David Spaeth describe así una relación profesional muy
intensa, prolífica y exitosa que se prolongó durante más de
una década - desde su primera colaboración juntos en el
amueblamiento de la Casa Wolf (1925-27), hasta la marcha
de Mies a EEUU en 1937 - sin embargo, apenas existe
documentación al respecto. Su obra conjunta evidencia que
compartían los mismos principios acerca de arquitectura y
diseño, pero precisamente la falta de información impide
establecer con certeza el grado de autoría correspondiente a
cada uno, en cada proyecto.
124
 Hasta su encuentro con Reich en 1926, Mies nunca antes
había diseñado una exposición, tema en el que sin embargo
ella, ya era considerada una consumada experta cuando
recibieron el encargo de trabajar juntos para la exhibición de
la Werkbund, La vivienda (1927).

Con el fin de determinar la influencia de Reich sobre Mies,

Fig. 21. Sala 1 de la exhibición de la
Werkbund Die Wohnung (La
vivienda), celebrada en Stuttgart
del 23 de julio al 9 de octubre de
1927. Diseño de Lilly Reich
Laura Lizondo Sevilla compara sus preliminares montajes en
solitario, con los que posteriormente realizaron de forma
conjunta. Tras el análisis, concluye que persisten estrategias
tales como independizar las instalaciones de las naves
contenedor; utilizar el contraste cromático, formal y
material del objeto a exhibir, en contraposición con fondos
lisos y neutros para cualificar los espacios; convertir el
objeto de exposición en protagonista de la muestra y
responsable de su organización; generar recorridos libres -
intencionados, pero sin dirigir la circulación - emplear planos
exentos autoportantes, etc…4

Identificando también algunas novedades, entre las que

destacan la asimetría de las organizaciones frente a la
simetría anterior; el nuevo carácter que se confiere a los
elementos a exponer - que pasan de mostrarse como
materias a primas, a convertirse en los responsables de
construir el espacio expositivo; la sustitución del orden
secundario que Reich establece mediante seriaciones,
repeticiones y apilaciones – incluso en ocasiones aludiendo
al orden clásico – por el orden de un mobiliario diseñado
íntegramente por la pareja; la definición de itinerarios que a
menudo se tornan laberínticos y direccionales, etc…4

A nivel conceptual, la principal diferencia entre Mies y Reich

reside en que, a pesar de que ambos promueven la fluidez
del espacio, Mies la extiende hasta el `infinito´,
considerando paisaje y arquitectura indisociables; mientras
que Reich siempre proyecta desde el interior, a partir del
vacío de recintos limitados. Sus respectivas propuestas
Figs. 22-24. Sección del vidrio. residenciales para La vivienda de nuestro tiempo (1931),
Exposición Deustches Volk.
Deutsche Arbeit (La Industria ejemplifican claramente sus distintos modus operandi:
Alemana) Berlín, 1934. Diseño de
Lilly Reich y Mies van der Rohe.

Figs. 25. Vivienda para una pareja

sin hijos diseñada por Mies van der
Rohe (izq) y Vivienda en planta
baja diseñada por Lilly Reich para
la exposición Die Wohnung unserer
Zeit (La vivienda de nuestro
tiempo), Berlín 1931.

125

Fig. 26. Exposición Kunsthandwerk
in der Mode (Artesanía en la
moda), Berlín, 1920. Lilly Reich
Fig. 27. Café de Terciopelo y Seda,
Mode in der Dame, Berlín, 1927.
Mies van der Rohe y Lilly Reich.
Fig. 28. Casa Tugendhat, Brno,
1928-30. Diseño interior por Mies
van der Rohe y Lilly Reich.
En la exposición Kunsthandwerk in
der Mode Reich esboza el primer
plano exento: Un biombo de
madera que, sobre un pódium
circular situado en el centro del
stand, dividía el espacio en
ambientes y generaba el recorrido
expositivo. Con Mies la forma y
material de este simple elemento
evolucionan y el plano se
construye con el mismo material a
exhibir aportando al espacio
expositivo cualidades sensitivas
como el color y la textura. Así, el
primer panel exento deriva en los
sensuales y elegantes paramentos
de tela del Café, o en el noble
muro de madera de la Tugendhat.
Hacía tiempo que Mies tenía claro su objetivo: la
consecución de un espacio continuo integrado por
arquitectura y paisaje - gestado a partir de principios
“universales e inmutables”5, aplicados desde lo “singular y
concreto”5- como escenario imprescindible para el estilo de
vida moderno y Reich le brinda nuevos recursos para
construirlo.
Recursos que Mies no controla, pero que ella domina con
maestría: Sus juegos de colores, tejidos, texturas, etc…
confieren una materialidad inédita a los proyectos que
diseñaron juntos, aludiendo a la nueva clase de belleza que
Mies considera propia de la Era Moderna y que en 1930
explica en su artículo ¡Construir de manera bella y práctica!
¡Basta ya de funcionalismo frío!:
A mí me parece completamente claro que, debido a una
modificación de las necesidades y a la aparición de los nuevos
medios que pone a nuestra disposición la técnica, llegaremos a una
nueva clase de belleza. De todas maneras no creo que volvamos a
aceptar una “belleza por sí misma”. Pero, como dice un proverbio
medieval: “¡La belleza es el resplandor de la verdad!”
6
Hasta ahora, Mies siempre había rechazado los estilos y el
ornamento por su carácter subjetivo, asociando la belleza a
la técnica, porque en ella reside la verdad. Sin embargo, en
el mismo artículo reconoce que la perfección técnica y la
finalidad, no son suficientes:
Es un instinto humano ver, no sólo los aspectos funcionales, sino
también buscar y amar lo bello. Debido al fuerte avance de la
técnica, esta evidente conciencia parece haberse marginado en
nuestros días. Muy a menudo parece como si nuestra época se
diera por satisfecha con la perfección técnica, pero esto no
6
continuará así.
Prosigue, aproximándose a la belleza como algo intangible
(de ahí la importancia de la experiencia directa defendida
por Guardini) y en función del espectador (protagonista de
Era Moderna a partir de Einstein):
¿Y qué es en realidad la belleza? Con toda seguridad nada que
pueda calcularse, nada que pueda medirse, sino simplemente algo
6
imponderable, algo que se esconde entre las cosas.
Y termina refiriéndose a la belleza en la arquitectura:
“En arquitectura, la belleza - que para nuestro tiempo es igual de
necesaria y siguen constituyendo un objetivo, tal como lo ha sido
en épocas anteriores - sólo puede alcanzarse cuando al construir se
6
tiene en cuenta algo más que la mera finalidad”.
126

Fig. 29. Muestra del libro.
Exposición Internacional de
Barcelona, 1929. Diseño de Lilly
Reich y Mies van der Rohe
30
Figs. 30 y 31. Stand de la Seda.
Exposición Internacional de
Barcelona, 1929. Mies van der
Rohe y Lilly Reich.
Sin embargo, más allá del amparo de la técnica y la finalidad,
existe el riesgo de sucumbir a la subjetividad. Aludir al
mundo de lo sensible de forma objetiva resulta complicado.
Justo cuando Mies se encuentra en esa encrucijada inicia su
relación profesional con Lilly Reich. Su habilidad para
combinar colores, mezclar texturas, jugar con contrastes,
transparencias, veladuras, etc… así como su sentido del
orden, la armonía y la proporción les permitió crear juntos
espacios que no pretendían ser bellos en sí mismos, sino que
por el contrario su intención era generar belleza. Existe una
gran diferencia entre ambos planteamientos, puesto que los
edificios que procuran ser hermosos dependen del gusto del
proyectista y, por tanto, su carácter es subjetivo; mientras
que las construcciones que nacen con vocación de provocar
belleza, cuentan con carácter aséptico y el universo sensible
que generan dependen de la experiencia del espectador.
Tratando de producir belleza de forma objetiva aplicando los
recursos tecnológicos más avanzados a las condiciones de
cada encargo y de cada entorno, juntos crearon impactantes
espacios de gran sensualidad, a partir de la rotundidad de la
idea del espacio continuo de Mies y de la sutileza y riqueza
en matices del vocabulario de Reich.
31
En páginas venideras, a lo largo del análisis de algunos
proyectos expositivos la presente tesis estudiará cómo - en
busca de ese espacio continuo y sensual - las telas, los
vidrios y los elementos expuestos, pasan de ser materiales
en exposición a instrumentos para convertir el espacio
contenedor en secuencias de recorridos y sobre todo de
visuales matizadas, divididas por las veladuras de los tejidos
o las transparencias y reflejos de los vidrios. También cómo
esas secuencias sutiles y delicadas, llevan a Mies a buscar
luego lo mismo en la arquitectura, la continuidad siempre.
Dentro y fuera. Entre lo que está dentro y el paisaje.
127
1
Mies van der Rohe, Sobre el tema: Exposiciones, publicado en Die Form, 3. 1928, nº4, p. 121. Reproducida
por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, 1995, p. 460.
2
Laura Lizondo Sevilla, José Santatecla Fayos, Santiago José Martínez García e Ignacio Bosch Reig, La
influencia de la arquitectura efímera en la arquitectura construida. El caso de Mies van der Rohe,
2013, p. 13 y listado de las 90 obras entre las p. 76-82.
3
David Spaeth, Mies van der Rohe, 1985, p. 52 y 55.
4
Laura Lizondo Sevilla, ¿Arquitectura o Exposición? Fundamentos de la arquitectura de Mies van der Rohe,
2014, p. 414 y 427.
5
Romano Guardini, Abstracción, tercera carta de la serie publicada en la revista Die Schildgenossen
(Los compañeros del escudo) de 1923 a 1925 y recogidas en el libro Cartas del Lago Como, 1927.
Reproducida con traducción revisada por Laura Martínez de Guereñu, en Revisiones, nº 7, invierno
de 2011 / primavera de 2012, p.114
6
Mies van der Rohe, ¡Construir de manera bella y práctica! ¡Basta ya de funcionalismo frío!, publicación de
una encuesta realizada por el diario Duisburger General Anzeiger el domingo 26 de Enero de 1930, p.2.
Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, 1995, p. 464 y 465.

128
3.2. ESPACIOS FLUIDOS ORDENANDO EL PAISAJE DESDE EL INTERIOR
a través del recorrido

3.2.1. HACIA UNA NUEVA “NATURALEZA HABITADA” 2

Existe una naturaleza totalmente intacta y la nostalgia de ella es un

resultado cultural.

La naturaleza empieza a afectarnos de verdad sólo cuando

empieza a ser vivida; cuando empieza en ella la cultura.

La naturaleza se configura pieza a pieza.

El hombre crea en ella su propio mundo, no sólo con actividades

Fig. 01. Lago Varese, Lombardía,
propias de la naturaleza, sino movido por fines establecidos y
Italia 1
sirviendo a esencialidades espirituales.

“Cuando conducía por los valles
ubérrimos de la Brianza, desde
Milán hasta el Lago de Como,
cuidados con infatigable
laboriosidad y rodeados de ásperas
montañas con todas las formas
amplias y potentes, no podía creer
a mis ojos. Por todas partes tierra
vivida, valles y laderas cubiertas de
aldeas y pequeñas ciudades. Toda
la naturaleza transformada por el
hombre… llena de armonía… Y la
naturaleza es aquí, de una manera,
que se convierte sin más en
cultura… No puedo expresar lo
humana que es esta naturaleza y
Mies copia en su cuaderno de notas de 1927-28 este
extracto de Cartas desde el Lago de Como, publicadas en
1927. En las páginas anteriores, su autor, Romano Guardini,
lamenta como la mecanización destruye la tradicional
relación armónica entre hombre y naturaleza:
Vi la máquina irrumpir en un país que hasta ahora había tenido una
cultura. Vi como la muerte se apoderaba de una vida de infinita
belleza y sentí que esto no era sólo una pérdida exterior…
(…) ¡El mundo de la humanidad natural, de la naturaleza vivida por
el hombre se hunde!
(…) Lo presiento con claridad, se aproxima un mundo en el que el
hombre ya no podrá vivir. Un mundo de alguna manera inhumano.
2

cómo en ella se siente la

posibilidad de ser hombres en un
profundo sentido completamente
claro y a pesar de ello increíble.
¡Pero de repente vi en el ritmo de
líneas de una pequeña ciudad rural
la basta caja de una fábrica! Vi
como… junto al alto campanile
aparecía de repente una chimenea
que lo rompía todo. ¡Fue terrible!
¡Te costará bastante entenderlo!
¡Allí en el norte estamos
acostumbrados… pero aquí era
diferente! Aquí aún habitaba la
forma humana. Aquí aún existía
una naturaleza vivida por el
hombre. Y ahora veía irrumpir la Fig. 02. Casa Erich Wolf, Guben (1925-27). Mies construye el proyecto
2
destrucción…” imbricando arquitectura y paisaje. Los muros de la casa se expanden
transformados en muros de contención.

129
 Como Guardini, Mies considera insuficientes la técnica y la
finalidad para satisfacer necesidad de belleza inherente al
ser humano, y así lo expone en el artículo citado en la página
120 ¡Construir de manera bella y práctica! ¡Basta ya de
funcionalismo frío! 3.

También comparte su idea de que la mecanización impide

experiencia directa con la naturaleza, imponiendo un mundo
de sustitutivos contrario a la verdad. Sin embargo,
precisamente porque en la técnica reside la verdad pura y
objetiva y porque “aporta una visión economicista,
transforma la material en fuerza y cantidad en calidad”4; a la
vez que “presupone conocer las leyes de la naturaleza y
trabaja con sus fuerzas”4, la defiende como vehículo
ecuménico e indispensable para relacionar hombre y
universo.

En cuanto a la `finalidad´, Mies no la afronta desde un punto

de vista funcionalista, sino como un factor más de la
ecuación, destacando “su influencia en el orden,
modificándolo”5.

Estimando técnica y `finalidad´ insuficientes para expresar el

espíritu del tiempo, pero a la vez considerándolas
imprescindibles para expresar un orden nuevo entre el
hombre y el universo; su objetivo ahora consiste en añadir
recursos y estrategias para fomentar la experiencia directa
de la naturaleza, a pesar de la mecanización.

Figs. 03. Casa Tugendhat, Brno,

1928-30. Diseño de MvdR con la
colaboración de Lilly Reich en el
interior.

La prefabricación y la tecnología
más avanzada, se ponen al servicio
de una comunión inédita entre
arquitectura y paisaje, generando
2
por fin una “naturaleza habitada”
moderna

130
3.2.2. SECUENCIAS DE ESPACIOS ENTRELAZADOS, A PARTIR DE LA
MÁXIMA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA Y DE UNA MATERIALIDAD INÉDITA

Fig. 04. Pabellón de alemán para

la Exposición Internacional de
Barcelona, 1928-29. Diseño de
MvdR con la colaboración de Lilly
Reich en el interior

Fig. 05. Casa Tugendhat, Brno,

1928-30. Diseño de MvdR con la
colaboración de Lilly Reich en el
interior.

Fig. 06. Habitación de cristal.

Exposición La Vivienda, Stuttgart,
1927. Diseño de MvdR con la
colaboración de Lilly Reich en el 04
interior. Recreación a color por
Sandra Hernández Yborra en Samt
und Seide Café y Der Glasraum,
Berlín-Stuttgart, junio - octubre
1927. Espacio expositivo y color en
dos pabellones de Mies van der
Rohe, 2014, p. 95.

Fig. 07. Vivienda para una pareja

sin hijos. Exposición La vivienda de
nuestro tiempo, Berlín 1931.
Diseño de MvdR con la
colaboración de Lilly Reich en el
interior.
P
p
05

Mies inicia una nueva y trascendental línea de investigación

para la construcción del nuevo lenguaje arquitectónico que
estaba gestando cuando sintetiza los volúmenes ramificados
06 sobre el territorio de la Casa de campo de hormigón (1923),
en los muros exentos de la Casa de campo de ladrillo (1924);
extendiéndolos en todas direcciones, tratando de integrar
arquitectura y paisaje en un espacio continuo sin fronteras
dentro - fuera.

Esos muros de ladrillo, rotundos y “rudos”; trazan

itinerarios, encañonan vistas, dividen el paisaje y establecen
límites de forma inapelable, generando secuencias de
07

131
Fig. 08. Habitación de cristal.
Exposición La Vivienda, Stuttgart,
1927. Diseño de MvdR con la
colaboración de Lilly Reich en el
interior. Recreación a color por
Sandra Hernández Yborra en Samt
und Seide Café y Der Glasraum,
Berlín-Stuttgart, junio - octubre
1927. Espacio expositivo y color en
dos pabellones de Mies van der
Rohe, 2014, p. 100.
Fig. 09. Casa Tugendhat, Brno,
1928-30. Diseño de MvdR con la
colaboración de Lilly Reich en el
interior.
Fig. 10. Pabellón de alemán para
la Exposición Internacional de
Barcelona, 1928-29. Diseño de
MvdR con la colaboración de Lilly
Reich en el interior.
espacios interiores y exteriores entrelazados a través del
recorrido.
Con Lilly Reich se produce el segundo punto de inflexión y
ese espacio fluido se enriquece alcanzando una delicadeza,
versatilidad y sofisticación hasta ahora inéditas,
simplemente jugando con la materialidad de los planos que
lo definen.
Fieles a la convicción de que los proyectos han de ser fruto
de la máxima objetividad y que la subjetividad debe emanar
de la percepción de cada espectador; a partir de la máxima
abstracción geométrica, trabajando con planos puros
(construidos de un único material), combinando superficies
reflectantes, transparentes, traslúcidas, opacas, de
diferentes colores y texturas, provocando contrastes, etc…
juntos consiguen tornar ambiguos y evocadores los
categóricos espacios anteriores. Los nuevos lugares
difuminan sus bordes y propician situaciones más en
relación a la percepción de un observador que, a través de
su movimiento, añade a las preliminares secuencias de
espacios fragmentados, insólitas secuencias de efectos
espaciales.

En colaboración con Reich, Mies incorpora un nuevo

vocabulario a la gramática que estaba construyendo para
crear una nueva realidad, casi virtual, donde arquitectura y
paisaje resultan indisociables.
08

Rei
ch
inc
or
po
09
ra
un
nu
ev
o
vo
ca
bul
ari
oa
10
la
gra
má 132
tic
a
qu
3.2.3. DEPURACIÓN DEL LENGUAJE DURANTE LA DÉCADA EXPERIMENTAL (1927-37):
HABITACIÓN DE CRISTAL (1927), PABELLÓN DE BARCELONA (1928-29),
CASA TUGENDHAT (1928-30) Y VIVIENDA PARA UNA PAREJA SIN HIJOS (1931)

Antecedentes Hay cuatro proyectos que son importantes para entender la

evolución de Mies. Proyectos en que Mies ensaya la nueva
materialidad de sus planos, capaces de organizar el espacio y
su relación con el paisaje: La Habitación de cristal, para la
Exposición de la Werkbund La Vivienda (Stuttgart, 1927); el
Pabellón de alemán para la Exposición Internacional de
Barcelona (1928-29); la Casa Tugendhat (Brno, 1928-30) y la
Vivienda para una pareja sin hijos, para la exhibición La
vivienda de nuestro tiempo (Berlín 1931).

Sólo la Casa Tugendhat responde a un encargo real,

mientras que el resto se plantea como proyectos
experimentales. El Pabellón de Barcelona es el único que se
construye en un emplazamiento exterior, mientras que los
otros dos constituyen prototipos a escala 1:1, a intramuros
de contenedores expositivos.

El denominador común a todos ellos, es que responden a

principios ya planteados en los manifiestos de los primeros
años 20 - máxima abstracción geométrica, tecnología y
honestidad constructiva, a favor de un carácter objetivo y
universal - pero atendiendo a un entorno específico con el
que tratan de fundirse a través de la continuidad espacial;
entrelazando interior y exterior a partir del recorrido entre
planos y superficies de una materialidad inédita.

El hecho de que tres de las propuestas constituyeran

proyectos experimentales, brinda a Mies la oportunidad de
concentrar sus esfuerzos en el desarrollo de dichas
soluciones y estrategias, despojándose de las limitaciones
propias de los encargos reales; tales como topografía,
programa, presupuesto, climatología, etc… En la Casa
Tugendhat, Mies ensaya su espacio fluido, determinado por
planos exentos jerarquizando el paisaje, sólo en la sala
polifuncioanal; donde las condiciones son menos
restrictivas.

Itinerarios en el paisaje A pesar de la disparidad de las circunstancias, en todos los

casos Mies, firme en su objetivo de imbricar arquitectura y
entorno, se aferra al paisaje con independencia de su
carácter natural o artificial, a extramuros o a intramuros. La
estrategia de emplear el recorrido como motor de las

133
Fig. 01. Itinerario a través de la experiencias que vinculan al espectador, física y
planta de la Habitación de cristal, sensorialmente, con el territorio, también persiste
1927. Proyecto experimental a imperturbable.
intramuros de una nave
contenedor.

Fig. 02. Itinerario a través de la

planta de la Habitación de cristal
(señalada en amarillo), y de la
Habitación del linóleo (señalada en
naranja), 1927, también diseñada
por MvdR y LR.

Ambos proyectos integran un 01 02

único recorrido multisensorial, en
el que los materiales a exponer
construyen planos y superficies
que, gracias a su materialidad,
cualifican ese fragmento del
tránsito a lo largo del espacio
continuo del recinto ferial.
Mientras que la Habitación de
cristal plantea un único itinerario,
como se verá en el estudio de cada
uno de los proyectos, el resto
insinúa varios posibles recorridos.

Fig. 03. Itinerario en el área pública

de la Casa Tugendhat, Brno, 1928-
1930. Vivienda real en lo alto de
una colina con vistas a la ciudad.

Fig. 04. Plano de situación de la

Casa Tugendhat. La vivienda se 03 04
ubica en el punto más elevado,
amortizando al máximo las vistas y
el jardín.

Fig. 05. Itinerario a través de la

planta del Pabellón de Barcelona,
1928-29. Proyecto experimental
05
construido temporalmente y
reconstruido de forma definitiva
en 1986.

Fig. 06. Itinerario a través de la

planta del Pabellón de Barcelona:
Recorrido en el paisaje, entre el
07 06
jardín posterior y la gran plaza.

Fig. 07. Itinerarios a través de la

planta de la Vivienda para una
pareja sin hijos, 1931.

Fig. 08. Planta de la Vivienda para

una pareja sin hijos, 1931. El
proyecto trata de vincularse
físicamente con el entorno,
mediante el muro que se extiende
hasta la Casa en planta baja,
proyectada por Lilly Reich. 08

134
Elección del emplazamiento Bajo el citado propósito de aunar arquitectura y paisaje a
e implantación en el través del recorrido, la elección del emplazamiento
`territorio´ constituye el primero, y uno de los actos más importantes
del proyecto.

De las cuatro propuestas, la Habitación de cristal (1927) y el

Pabellón de Barcelona (1928-29) son las que más claramente
muestran su vocación de fundirse con el paisaje
construyendo, en sí mismas, un itinerario en él. Sin embargo,
así como consta que Mies eligió el lugar donde proyectar el
pabellón alemán; no existen datos que acrediten el mismo
poder de decisión en el caso de la Glasraum, si bien es cierto
que el carácter lineal de la nave expositiva favorecía el
desarrollo de un recorrido unidireccional que Mies y Reich
amortizan y enfatizan en su intervención.

Fig. 09. Plano del recinto ferial

donde la Werkbund celebró su
exposición La Vivienda, Stuttgart,
1927. En rojo se señala el espacio
ocupado por los proyectos
diseñados conjuntamente por
MvdR y LR (de derecha a izquierda,
la Habitación del linóleo y la
Habitación de cristal).

Fig. 10. Fotografía de la Habitación 09 10

del linóleo.

Fig. 11. Planta del espacio

expositivo diseñado por MvdR y LR
y compuesto, de derecha a
izquierda, por la Habitación del
linóleo y la Habitación de cristal).

Fig. 12. Vista del acceso a la

Habitación de cristal desde el
punto F1 de la Habitación del 11 12
linóleo.

Las figuras 09 y 10 han sido

dibujadas por Sandra Hernández
Yborra en Samt und Seide Café y
Der Glasraum, Berlín-Stuttgart,
junio - octubre 1927. Espacio
expositivo y color en dos
pabellones de Mies van der Rohe,
2014, p. 44 y 45 respectivamente.

135
 En la exposición de Stuttgart (1927) la actuación debía
circunscribirse a un contenedor estanco, sin posibilidad de
extender vínculos físicos, ni vistas en busca del paisaje,
excepto en los accesos. Ante tal circunstancia, Mies y Reich
optan por hilvanar su espacio con el entorno, convirtiéndolo
en un acontecimiento sensible en el tránsito unidireccional
que recorre el recinto ferial. Con ese fin ambas áreas
expositivas, a pesar de disfrutar de su propia personalidad,
13
se plantean como un único lugar gracias al carácter
homogéneo que le confieren la interposición de un falso
techo - hecho inédito en ese recinto expositivo - y un
pavimento continuos. Algunos autores, como Sandra
Hernández Yborra, defienden que la fluidez entre las salas se
acentúa por la extensión del color del suelo entre ellas;
aunque realmente existe bastante controversia respecto a
los pigmentos del linóleo del pavimento, encontrándose
diversas interpretaciones al respecto. (Ver figuras 13-17).

14, 15

Fig. 13. Espacio expositivo

integrado por la Habitación del
linóleo y la Habitación de cristal, 16
1927. Maqueta interpretativa
realizada por Rudolf Bertig. Se Más allá de la continuidad física impuesta por los planos
advierte en ella la ausencia del
muro cerrando el patio ajardinado,
horizontales del techo y del suelo - que a diferencia del resto
en realidad, existente. del recinto ferial no se escalona entre ambas habitaciones -
también se produce una sugerente conexión visual entre las
Figs. 14, 15 y 16. Espacio salas - siendo precisamente su ambigüedad, la que despierta
expositivo integrado por la
Habitación del linóleo y la
la curiosidad del observador invitándole al recorrido -. En
Habitación de cristal, 1927. cualquier caso, quizá lo más destacable sea que ese lugar
Maquetas realizadas por Sandra único y absolutamente introvertido, en la Sala de cristal se
Hernández Yborra en Samt und inventa su propio paisaje con el que interactuar e introduce
Seide Café y Der Glasraum, Berlín- dos patios, bajo la necesidad imperiosa de relacionar
Stuttgart, junio - octubre 1927.
Espacio expositivo y color en dos
siempre al hombre con el universo exterior.
pabellones de Mies van der Rohe,
2014, p. 83 y 85; a partir de
interpretaciones de autores como
Karin Kirsch.

Fig. 17. Espacio expositivo

integrado por la Habitación del
linóleo y la Habitación de cristal,
1927. Planta interpretativa de los
colores del pavimento realizada
por Laura Lizondo Sevilla en
¿Arquitectura o exposición?
Fundamentos de la arquitectura de
Mies van der Rohe, p.229 17

136

Fig. 18. Plano de urbanización del
recinto ferial por Puig y Cadaflach,
1923.
Fig. 19. Fotografía área del recinto
de la Exposición. En el extremo
Oeste de la plaza de la Fuente (a la
derecha), se observa el pabellón.
Fig. 20. Fotografía del pabellón
escoltado por la pared neutra del
palacio Victoria Eugenia a la
izquierda y por la arboleda
`asilvestrada´ del jardín posterior,
abrazándolo.
6
Cristina Gastón Guirao reproduce
la reseña de Walther Genzmer en
Mies: el proyecto como revelación
del lugar, 2005, p. 45, aclarando
que en el texto “el autor confunde
los nombres de los palacios y habla
del palacio de Alfonso XIII cuando
se trata del de Victoria Eugenia”.
En Barcelona, las circunstancias fueron muy diferentes y tal y
como explicaba Walther Genzemer en una reseña publicada
sobre el edificio en agosto de 1929, Mies desestimó el
emplazamiento propuesto inicialmente por la organización
por otro más alejado, pero de fácil acceso:
La delegación alemana encargó el proyecto y la construcción de su
pabellón para la Exposición Internacional a Mies van der Rohe,
quien inició su actividad con la búsqueda del lugar adecuado donde
erigir el edificio. Rechazó el emplazamiento que le ofrecía la
dirección de la Exposición – sin duda con la mejor de las intenciones
– en la esquina interior del antes citado Palacio Alfonso XIII, al pie
de las escalinatas que ascienden hacia el Palacio Nacional, porque
consideró que allí, en medio del tumulto de la Exposición, con toda
su acumulación de motivos sin originalidad y sus habituales adornos
de colores, no se podía conseguir un resultado eficaz. Eligió, pues,
un lugar un poco apartado, que sin embargo resultaba de fácil
acceso: se trata de una zona situada frente a la larga fachada norte
del Palacio Alfonso XIII, entre ésta y un paseo, proveniente de la
avenida principal, que se bifurca hacia la derecha en el ángulo recto
y sube haciendo una curva cerrada hasta el estadio que hay detrás
del Palacio Nacional. Esa fachada alta y sobria constituye un
trasfondo de gran efecto para el pabellón, el cual en oposición
consciente a la poderosa verticalidad del palacio, es bajo y
horizontal. La base mide unos 60x20 m y su dirección longitudinal
va perpendicular a la alineación del muro del palacio. Cerca de la
avenida principal, por donde ésta se bifurca, el suelo se eleva
aproximadamente hasta un metro y medio sobre el terreno natural,
mientras que por el otro extremo se mantiene al mismo nivel que
una superficie ajardinada, ganada a la leve pendiente gracias a un
6
terraplén.
Genzemer era aún más explícito respecto a la importancia
de la elección del emplazamiento en una segunda reseña
publicada en octubre de ese mismo año:
La elección del terreno fue quizá la decisión creadora más
importante del arquitecto, pues la especial ubicación jugaría un
papel importante en la forma del edificio. Así aparece, casi por
supuesto, que la entrada del pabellón se produzca ortogonal a la
pared del palacio y que, contraponiéndose a su impenetrabilidad,
se deje abierto y espacioso. El hecho de poder prescindir de puertas
llevó al arquitecto a dejar fluir de forma imperceptible los espacios
interiores y exteriores.
7
Desde entonces, reiteradamente se ha insistido en el hecho
de que en esa posición el edificio remata la Plaza de la
Fuente Mágica, ofreciendo desde él una visión general del
recinto ferial, tranquila y serena, sobre un fondo más neutro
que el previsto y en conexión con la escalinata posterior. Sin
embargo, la nueva localización también ofrece la
interesantísima circunstancia de encontrarse justo en el
límite entre lo `natural´ (el jardín) y lo artificial (la plaza).
137
21
23
Fig. 21. Plano de emplazamiento
redibujado por Cristina Gastón
Guirao en Mies: el proyecto como
revelación del lugar, 2005, p. 76.
Incluye la planta que Mies dibuja
del pabellón abrazado por una
masa vegetal que invade la
totalidad de la parcela y sobre la
que se surca la escalinata.
Fig. 22. Fotografía aérea donde se
observa la posición intermedia del
pabellón entre la plaza urbana y el
exuberante jardín posterior.
Fig. 23 y 24. Fotografías que
muestran como el paisaje natural y
el artificial se reúnen en el
pabellón, sin llegar nunca a
juntarse: sólo son accesibles a
través de la secuencia de efectos
espaciales a lo largo del recorrido
entre el juego de planos.
22
Teniendo en cuenta el inagotable propósito de Mies de
expresar la comunión entre hombre y naturaleza a través de
la arquitectura, ¿qué mejor enclave para intentarlo que un
punto intermedio entre el entorno `natural´ y el construido?
Precisamente esa es la finalidad que Mies asigna al pabellón:
resolver en armonía el tránsito entre lo natural y lo artificial
a través del recorrido entre sus muros, reformulando una
nueva “naturaleza vivida por el hombre”2, análoga a la de los
paisajes de Brianza tan añorados por Guardini.
24
En ese tránsito, Mies confiere al plano del suelo un papel
fundamental. Su estrategia consiste en construir un podio
que regulariza la superficie del jardín (y que por lo tanto le
permite acentuar la continuidad espacial y de recorridos, así
como remarcar la fluidez interior - exterior a través del
material), extendiéndola hasta conformar un escalón que se
integra en la plaza pública, vinculando así físicamente ambos
entornos. Al mismo tiempo, esa plataforma elevada 1,20 m
sobre el espacio urbano se plantea como el escenario donde,
entre muros, se producen las conexiones visuales que
generan la nueva realidad.
138
 Observando las distintas plantas que Mies dibuja, destaca el
hecho de que siempre representa la senda que conduce
hasta la gran escalinata posterior con el mismo grafismo que
el resto del pedestal, como parte de él. No en vano es la
propia escalera la que determina la configuración del
pabellón y no el ancho de la plaza. Este gesto, refuerza la
idea de haber sido concebido como un itinerario entre
paisajes, no como el remate al fondo del espacio urbano (ver
25
fig.6, pág. 134).

También resulta significativa la representación en alguno de

sus planos de la gran masa vegetal que abraza al podio y que
los muros perimetrales contienen, puesto que acentúa el
carácter catalizador de la intervención: El peatón podría
26 adentrarse en ella directamente desde la calle, pero a través
del recorrido sobre la plataforma la naturaleza adquiere un
sentido diferente; materializando así la idea de Guardini:

La naturaleza empieza a afectarnos de verdad sólo cuando empieza

1
a ser vivida; cuando empieza en ella la cultura.

27

Figs. 25 y 26. Planos de planta

originales. En ambos se aprecia el
replanteo del pavimento hasta el
desembarco de la escalera. Diseño
de MvdR.
Fig. 27. Fotografía del patio
cerrado. Los muros enmarcan las
vistas al cielo y a las copas de los
árboles, también reflejadas sobre 28
la lámina de agua.
Fig. 28. Plano de planta original. Se
observa como la masa vegetal
rodea al pabellón en todo su
perímetro, excepto hacia la plaza y
en la conexión con la escalera.
También se distinguen tres
elementos que disponen frente a
los accesos constituyendo el
objeto de la perspectiva, e
induciendo así al tránsito. Diseño 29
de MvdR.
Ese nuevo sentido, no sólo se alcanza a través del tránsito,
Fig. 29. Fotografía del Pabellón
completo impenetrable desde el también surge desde la visión lejana por el contraste entre lo
otro lado de la Plaza de la Fuente, vivo y lo artificial, lo orgánico y lo geométricamente puro, lo
pero confiriendo otro sentido al exuberante y lo neutro, lo denso y lo vacío, lo vertical y lo
paisaje. horizontal, etc…

139
 Los muros que rodean el podio impidiendo la visión directa
del jardín, además de invitar a experimentar la naturaleza de
un modo distinto a través de la secuencia de efectos
espaciales que generan, en combinación con los paneles
exentos intermedios; de forma circunstancial, vistos desde el
paisaje también la subrayan, constituyendo el propio
pabellón un gran zócalo que la enaltece.
30

Fig. 20. Fotografía del pabellón

escoltado por la pared neutra del
palacio Victoria Eugenia a la
izquierda y por la arboleda
`asilvestrada´ del jardín posterior,
abrazándolo.
20

Dicho zócalo, sólo está en parte construido. Un gran vacío,

un patio abierto que ocupa casi la mitad de su superficie
intercede entre la plaza y el edificio, el edificio y el jardín, e
incluso entre el edificio y la gran pared ciega del palacio
Victoria Eugenia; hasta las vistas a la ciudad se orientan o
encañonan desde el citado patio a través de los muros. En
31 ese vacío confluyen visualmente todos los condicionantes
del lugar, pero no físicamente; de manera intencionada el
plano del suelo se eleva sobre la plaza, con la que se integra
pero, a la vez se diferencia y, de forma inédita, los patios son
en el pabellón totalmente inertes. La naturaleza está
presente: los muros la enfocan, la subrayan y las láminas de
agua la reflejan, pero el contacto con ella sólo es posible a
través del recorrido.
32

Fig. 30. Fotografía del patio abierto

desde el jardín.
Fig. 31. Fotografía del patio abierto
desde las dependencias de
servicio.
Fig. 32. Fotografía del patio abierto
desde la escalinata de acceso
desde la plaza.
Fig. 33. Fotografía desde el fondo
del patio abierto.

140

34
35
36
37
Fig. 34. Fotografía aérea señalando
en rojo la Casa Tugendhat.
Figs. 35 y 36. Fotografías de la
Casa Tugendhat tomadas desde el
jardín.
Fig. 37. Fotografía de las vistas
panorámicas del paisaje desde la
vivienda.
Fig. 38. Plano del jardín donde se
aprecia como la vivienda se adosa
a la esquina norte de la parcela,
liberando el resto de la superficie
frente a ella como antesala de las
vistas; respetando además la
pendiente natural del terreno.
Si en Barcelona el pabellón (1928-29) se retrae hasta uno de
los extremos del espacio público en busca de la naturaleza,
construyendo un itinerario material y sensorial entre ambos;
la Casa Tugendhat (1928-30) se asoma desde lo más alto
para amortizar al máximo las espléndidas vistas sobre la
ciudad, precedidas por las del gran jardín resultante,
precisamente de adosar la vivienda a la carretera.
38
Frente a la acusada pendiente de la parcela en Brno, la
vivienda se escalona en tres niveles que el itinerario
atraviesa desde la calle hasta el jardín. Se trata de la primera
vez que Mies asume un programa tan complejo y además
repartido en diferentes plantas; así que su fómula de
relacionar arquitectura y paisaje mediante un espacio fluido,
sin fronteras dentro - fuera, se desarrolla sólo en la sala
polifuncional de la planta baja. En cualquier caso, lejos de
plantearse como un hecho aislado, constituye un importante
acontecimiento a lo largo del recorrido; igual que sucedía
con el espacio conformado por la Linoleumraum y la
Glasraum en relación al tránsito a través del recinto ferial.
141
Fig. 39. Perspectiva de la
volumetría escalonada de la Casa
Tugendhat, asumiendo el desnivel
del terreno. Destaca la presencia
de los dos árboles - especialmente
del sauce del frente. en casi todos
sus documentos -. Dibujo
realizado por Mies van der Rohe.

39

Las ansias de crear una nueva “naturaleza habitada”2, a

partir de las condiciones del emplazamiento también se
manifiestan en la configuración de cada una de las plantas.
La más alta y a nivel de calle aún conserva reminiscencias de
la Casa Wolf (1925-27), puesto que también se construye a
base de volúmenes asociados en forma de `L´, que se sirven
40
de un patio abierto, como interlocutor con el paisaje. Sin
embargo, esta vez los cuerpos dejan de conformar una gran
masa construida para organizarse en cuatro módulos -
garaje, escalera, dormitorios de los padres y dormitorios de
los hijos - que aún no constituyendo volúmenes puros
totalmente independientes; tienden a deslabasarse y a
deslizarse unos sobre otros orientando o encañonando
vistas, señalando el recorrido y organizando el espacio sobre
la plataforma que constituye el techo de planta baja. La
estrategia, además de relacionar el entorno doméstico y
paisaje, también consigue imbricar el urbano con el natural.
41

Figs. 40 y 41. Fotografía y planta

baja de la Casa Wolf, Gubin, 1925-
27, donde se aprecian el patio
abierto que media entre
arquitectura y paisaje; así como el
muro de contención que lo
construye y que enraíza la
vivienda al territorio.

Fig. 42. Planta alta de la Casa

Tugendhat. La única referencia del
entorno que Mies dibuja es la
masa vegetal del jardín. También
representa la vegetación de la
pérgola del patio abierto al
paisaje, herencia de la Casa Wolf. 42

142
Fig. 43. Fotografía de la Casa
Tugendhat desde la calle. El
intersticio entre el garaje y el
módulo de los padres enmarca las
vistas al paisaje desde el entorno
urbano.

Fig. 44-47. Casa Tugendhat.

Fotografías y dibujo realizado por
MvdR que muestran la secuencia
espacial desde el salón hasta el
jardín.

43

Desde ese nivel, el espectador accede a la vivienda

resbalando entre el módulo de los padres y la escalera, se
desliza por ella y también entre muros desemboca en una
gran planta diáfana donde paneles exentos, pilares, cortinas,
44
mobiliario y un jardín de invierno… envueltos en una piel
invisible de vidrio; además de organizar el espacio, generan
las secuencias espaciales que provocan la experiencia directa
de la naturaleza desde el interior, sin necesidad de
intermediarios.

Mies concibe ese lugar como una gran terraza, como un

podio sobre el que traslada sus planos exentos
45 jerarquizando el espacio y su relación con el paisaje. La
mutiplicidad de sensaciones es tan rica y potente, que ya no
requiere del contacto directo con el terreno; aún así, éste no
le resulta ajeno: la plataforma se recorta y desciende,
extendiendo el tránsito de emociones hasta el desembarco
en el jardín.

46

47

Fig. 48. Casa Tugendhat.

Fotografía de la nueva “naturaleza
2
habitada por hombre” , integrada
por arquitectura y paisaje.
48

143
 Como muestran las fotografías 46 y 49, la escalera también
contribuye a enraizar la vivienda a un terreno sobre el que
se escalona y del que emerge semienterrada. Por contraste,
hacia el otro lado, el más próximo a los vecinos, el área de
servicio se manifiesta en toda su altura y no evidencia
vocación alguna de interactuar con un patio cuya vegetación
- observando los planos de jardinería de Mies (ver fig. 04 de
49
la pág. 134 y fig. 38 de la pág. 141), así como uno de sus
dibujos a mano alzada (fig. 39 de la pág. 142) - parece haber
sido dispuesta para el disfrute desde la plataforma superior,
más que desde el propio plano del suelo; estrategia que
también había empleado antes en la Wolf. En definitiva,
emplazamiento y finalidad no sólo condicionan el desarrollo
de la secuencia de efectos espaciales entre el entorno
doméstico y el natural, sino también la implantación en el
50 territorio y la organización de los usos.

Fig. 49. Casa Tugendhat

fotografiada desde el área del
jardín más próxima a la carretera
(SE).
Fig. 50. Casa Tugendhat
fotografiada desde el lado del
jardín que colinda con los vecinos
(NO). La vegetación que Mies
dibuja en sus planos sobre el patio
abierto, ha desaparecido.
Fig. 51. Fotomontaje inicial de la
distribución de las viviendas de la
Sala II realizado por MvdR.
Exposición La Vivienda de nuestro
tiempo, 1931
Fig. 52. Exposición La Vivienda de
nuestro tiempo. Portada de Die
Form Zeitschrift für Gestaltende
Arbeit, nº 6, Junio de 1931.
51

En el último de sus proyectos experimentales construidos -

la Vivienda para una pareja sin hijos (Berlín, 1931) - las
circunstancias son diametralmente opuestas: Se trata de un
prototipo fabricado a escala real a intramuros del recinto
ferial de la exposición La Vivienda de nuestro tiempo; que a
su vez forma parte de la Exposición Alemana de
Construcción. Mies, nuevamente designado responsable de
la organización, no sólo tiene potestad para elegir el
programa y la localización de su propuesta; sino que
además, también es el encargado de diseñar todo el `espacio
urbano´. Laura Lizondo Sevilla explica ese contexto ideal
miesiano en las siguientes palabras:

144

Fig. 53. Maqueta de arcilla de la
primera propuesta de la
organización de colonia de
viviendas para la exposición La
Vivienda (Weissenhof), Stuttgart,
1927. Diseño de MvdR.
54
Figs. 54 y 55. Planta y fotografía y
del recinto ferial de la exposición
La Vivienda de nuestro tiempo. La
propuesta de MvdR se señala en
amarillo y la de Lilly Reich en
naranja.
40
Todos los edificios se situaron en un espacio urbano con
autonomía, bajo la idea de “caja dentro de caja”, creando un
entrelazado de espacios urbanos intersticiales que daban sentido al
recorrido, Mies tuvo en cuenta todos los detalles de cada uno de
los edificios, ya fueran vivienda unifamiliares o bloques
plurifamiliares y los orquestó en una composición conjunta donde
sus fachadas actuaban en continuidad. Además todas ellas
formaron un conjunto homogéneo gracias al empleo de unas
proporciones similares y a un limitado número de materiales:
8
Superficies blancas, lisas y con gran protagonismo del vidrio.
Mies materializa así la continuidad espacial que considera
inherente tanto a la nueva arquitectura, como al diseño
urbano, y que no había conseguido construir en su colonia
de viviendas para la exposición de Stuttgart de 1927. En
aquella ocasión, dado el carácter permanente de los
proyectos, los solapes y ausencia de límites entre las
propiedades provocaron el rechazo de la propuesta; sin
embargo, en la exposición de Berlín Mies logra experimentar
simultáneamente en la escala urbana y en la doméstica,
recreando una nueva forma de habitar el mundo.
55
La primera decisión para ensayar la idea consiste en adosar
al perímetro de la nave los stands expositivos, liberando el
espacio central para el desarrollo del nuevo planteamiento
urbano. En sus bocetos iniciales dibuja los edificios
separados unos de otros, pero siempre relacionados entre sí
mediante muros o mecanismos de tratamiento del suelo
similares a los empleados en la Linoleumraum y la Glasraum
(Stuttgart, 1927); llegando incluso a plantear piscinas y
pérgolas entre las viviendas unifamiliares (ver fig. 51, p.
144). Finalmente, en la propuesta construida el espacio libre
queda más constreñido de lo previsto, aún así Mies cumple
su propósito de diseñar un espacio urbano continuo,
hilvanado por la armoniosa conversación que mantienen los
edificios entre sí y en relación al vacío, a través del recorrido.
145
Figs. 56. Fragmento de la planta
general del recinto de la nave,
donde se observan las viviendas de
Reich (izquierda) y de Mies
(derecha), vinculadas físicamente
por el muro que se extiende entre
ambas. Dibujo realizado por MvdR.
Fig. 57. Vivienda en planta baja,
Lilly Reich. Comparando la planta
del proyecto de Reich, con el de
Mies, resulta evidente que
responden a planteamientos
diferentes. Otra prueba de ello es
el hecho de que Reich no
incorpore en la representación de
su vivienda el muro que se
prolonga hasta la de Mies.
56
Como en la exposición de Stuttgart de 1927, también en
Berlín cada intervención es obra de un autor diferente. Mies
invita a arquitectos modernos que considera que pueden
contribuir a su fin como Häring, los hermanos Luckhardt,
Breuer, Gropius, Haesler y Hilberseimer; artistas
compañeros de la Bauhaus como Albers y Kandinsky y, por
supuesto, Lilly Reich. Los dos juntos desarrollan un
fragmento de su idea inicial de construir un espacio
continuo, no por la sumatoria de edificios aislados, sino por
la concatenación de acontecimientos entrelazados, además
de mediante relaciones visuales, también físicamente a
través de muros, pérgolas, tratamientos superficiales del
plano del suelo, etc…
Más concretamente, las viviendas de Mies y Reich, se
disponen una frente a otra, unidas por un muro que penetra
hasta el interior de cada una de ellas y que acota el espacio
público generando un patio abierto que, además de
relacionarlas, formula una nueva condición ambigua, ni
pública, ni privada; pero sí más íntima. Precisamente la
reflexión sobre lo íntimo, lo público y lo privado constituye
otro de los grandes retos del espacio continuo doméstico y
urbano; constituyendo otro factor determinante de la
arquitectura en función de su relación con el entorno.

58

57

Figs. 58 y 59. Conjunto formado

por la Vivienda en planta baja de
Lilly Reich en primer término y,
unida a ella al otro lado del patio,
la Vivienda para una pareja sin
hijos diseñada por MvdR con la
colaboración de LR en el interior.
Fig. 58. Planta del conjunto.
Fig. 59. Fotografía del conjunto en
el contexto del recinto ferial.

146

Fig. 60. Boceto de la planta para la
vivienda de Emil Nolde, Berlín,
1929. Diseño de Mies van der
Rohe, nunca construido.
En cuanto al programa - tras la experiencia de la Casa
Tugendhat (Brno, 1928-30) y de las reflexiones previas
realizadas para la de Emil Nolde (Berlín, 1929) - Mies,
totalmente consciente de la dificultad intrínseca de diseñar
una residencia completa a partir de un espacio fluido,
simplemente definido mediante muros exentos, opta por
desarrollar un proyecto sencillo, destinado a una pareja sin
hijos. Su objetivo es - a partir de los mínimos recursos y la
máxima abstracción geométrica - ejemplificar un espacio
totalmente continuo, sin fronteras dentro fuera, integrado
por entornos domésticos y urbanos, defendiendo que ambos
conforman el mismo lugar ilimitado.

Fig. 61. Planta de la Vivienda para
una pareja sin hijos. MvdR con la
colaboración de LR en el interior.
62
Con el fin de proteger la intimidad de los dormitorios, en ese
espacio continuo en el que lo doméstico y lo urbano se
entremezclan a través de espacios semiabierto y muros, se
establece una secuencia gradual desde lo más privado hasta
la ciudad. El primero, semiconfinado, constituye una
extensión de los dormitorios y, precisamente en parte
gracias a la lámina de agua que le sucede, conserva su
carácter privado. Ésta, aún siendo propiedad de la vivienda,
adquiere un carácter ambiguo al incorporarse físicamente al
espacio público; consistiendo su doble misión en articular
visualmente el entorno urbano y el doméstico,
interponiendo a la vez distancia material ambos, en pos de la
intimidad.

63 61

Figs. 62, 63 y 64. Vivienda para

una pareja sin hijos, 1931, Diseño
de MvdR con la colaboración de LR
en el interior.
En las fotografías 62 y 64 del
prototipo se aprecia la lámina de
agua que intercede entre el
espacio público y patio privado de
la vivienda .
La imagen 63 muestra la secuencia
gradual desde lo más íntimo (los
dormitorios) hasta el entorno
urbano a través de los 2 patios - el
primero privado y el 2º con
carácter ambiguo.

147
Figs. 56. Fragmento de la planta
general del recinto expositivo,
donde se observan las viviendas de
Reich (izquierda) y de Mies
(derecha), vinculadas físicamente
por el muro que se extiende entre
ambas. Dibujo realizado por MvdR.
Fig. 57. Casa en planta baja, 1931,
Diseño de Lilly Reich.
Figs. 61 y 64. Vivienda para una
pareja sin hijos, 1931, Diseño de
MvdR con la colaboración de LR en
el interior.
6
3
1 configuración del espacio urbano. Prueba de ello es que el
64
4
5 de Lilly Reich (3). Al otro lado, entre la parte posterior del
3
2
61 1
3 3
57
A diferencia de los tres proyectos experimentales
preliminares, la Vivienda para una pareja sin hijos se plantea
como un espacio, además de continuo, absolutamente
indiferenciado, donde no existe un itinerario claro con un
principio y un fin. Las circulaciones, se insinúan, pero el
tránsito se produce en todas direcciones desde el espacio
público, atravesando el doméstico, otra vez hasta el espacio
público. A pesar de los muros y cortinas, la vivienda
constituye una prolongación paisaje urbano.
Finalmente, en cuanto a la formalización del proyecto a
partir de las condiciones del emplazamiento, aunque no se
conserva toda la información que sería deseable, la que
permanece demuestra que el carácter, la forma y la posición
de los muros ciegos que la determinan; ni son arbitrarios, ni
responden únicamente a necesidades distributivas internas.
Como ya se apuntó anteriormente, también atienden a
cuestiones relativas a la privacidad, así como a la
último de los muros ciegos que conforman la plaza (1) junto
al patio privado se retrae dilatando el espacio (2) entre la
cristalera del salón y el bloque de viviendas (6), hasta el
espacio íntimo, público-privado compartido con la vivienda
muro de enlace y las viviendas, se genera un patio abierto
(4) al que se vuelca la Casa en planta baja y que además
constituye el objeto de la perspectiva al final del pasillo del
área de servicio del proyecto de Mies. Los muros también se
retranquean entre sí para ampliar el espacio de la calle,
generando un vestíbulo de acceso (5).
5
4
2
6 1
56
148
 En definitiva, del análisis de las cuatro propuestas
experimentales construidas por Mies y Reich entre 1927 y
1937 se desprende que, a pesar de las diferencias
contextuales y programáticas, todas tratan de materializar
un espacio continuo integrado por arquitectura y paisaje a
partir de las condiciones del emplazamiento y de la
`finalidad´, considerándolas variables determinantes del
nuevo orden. Desde dichas premisas, bajo los mismos
fundamentos y con el mismo lenguaje, Mies adapta los
recursos a cada una de las circunstancias. Entre tanto,
reflexiona sobre la relación del hombre con el universo,
especialmente sobre el tránsito entre lo natural y lo artificial,
lo público y lo privado; tratando de desdibujar sus fronteras
en busca de la “naturaleza vivida por el hombre”2 de
Guardini y de espacios ambiguos, ni públicos, ni privados,
simplemente más o menos íntimos.

Durante el citado proceso de reflexión, el lenguaje con el

que intenta construir esa relación inédita entre hombre y
naturaleza también evoluciona: proyecto a proyecto se va
depurando, a la vez, que también se enriquece con un
vocabulario delicado y rotundo la vez.

Fig. 65. Casa Tugendhat, Brno,

1928-30. Diseño de MvdR con la
colaboración de Lilly Reich en el
interior

Planta libre Como ya se ha apuntado anteriormente, todos los proyectos

experimentales que Mies diseña en su última década
europea (1927-37) son herederos de su Casa de campo de
ladrillo (1924). Con él arranca una decisiva línea de
investigación sobre cómo resolver la integración entre
arquitectura y paisaje simplemente empleando planos
exentos horizontales y verticales; sin embargo, da un paso
atrás respecto a sus logros anteriores y la disposición de los
muros determinando los recorridos destruyen la planta libre.

149

66
68
69
Fig. 66. Planta de la Casa de campo
de ladrillo, 1924, Mies van der
Rohe.
Fig. 67. Planta de la Casa
Tugendhat, Brno 1928-30. Mies
van der Rohe.
Figs. 68 y 69. Fotografías de la
Casa Tugendhat, mostrando la
independencia de los pilares
respecto a los paneles exentos, así
como al cerramiento; la distancia
entre ambos determina el área de
paso. Diseño de MvdR con la
colaboración de LR en el interior.
Fig. 70. Pabellón de Barcelona,
1928-29. Mies van der Rohe.
Fotografía que muestra los pilares
vistos desde el exterior.
En su primer `espacio – itinerario´ construido - la Glasraum,
Stuttgart, 1927 - no interviene la estructura; así que Mies
afronta por primera vez la organización del espacio y la
relación con el paisaje a través de muros autoportantes
dispuestos sobre una planta libre y fluida en la sala
polifuncional de la Casa Tugendhat (1928-30) y en Pabellón
de Barcelona (1928-29); cuyos proyectos desarrolla en
paralelo. En Brno, con el fin de demostrar su primacía
respecto a los pormenores distributivos, los pilares se
organizan de acuerdo a una trama regular y, excepto al
fondo, mantienen su independencia. A pesar de dicha
autonomía, los soportes también colaboran al orden
general, apuntando vistas, acotando ambientes e insinuando
áreas de paso.
67
En Barcelona la retícula de pilares se torna por fin
absolutamente regular e independiente y de forma
intencionada resulta visible desde el exterior. Mies
materializa así uno de los fundamentos de su ideal de
arquitectura, ya anunciado en 1922 en el nº4 de la revista
Frühlicht:
Sólo los rascacielos que se encuentran aún en construcción reflejan
sus audaces ideas estructurales (…) Al colocar el cerramiento
perimetral se destruye por completo esta impresión y se aniquila la
idea estructural que es la base necesaria para la configuración
artística.
9
150
71
Fig. 05. Planta del Pabellón de
Barcelona, 1928-29. Mies van der
Rohe.
Fig. 61. Planta de la Vivienda para
una pareja sin hijos, 1931. MvdR
con la colaboración de LR en el
interior.
Fig. 71. Pabellón de Barcelona,
1929. Fotografía que muestra uno
de los pilares sobre los que
descansa la losa del área
representativa visto desde el
exterior, mientras la losa del área
de servicio descansa directamente
sobre el cerramiento perimetral.
Fig. 72. Vivienda para una pareja
sin hijos, 1931. Fotografía que
muestra los pilares vistos desde el
exterior.
72
05
Sin embargo, a pesar de la regularidad y autonomía de la
citada trama, la independencia entre `piel´ y `huesos´ aún no
se alcanza plenamente, ya que la cubierta compensa su
vuelo descansando también sobre el muro perimetral; a la
vez que en las dependencias de servicio la losa se apoya
directamente sobre el cerramiento. En cualquier caso, como
mismo sucediera en la Casa Tugendhat (1928-30), en su
deseo de desvincularse del cerramiento los pilares se
retranquean del borde; con este gesto también contribuyen
a organizar el espacio, puesto que insinuan un área central y
otra perimetral, diferenciando sutilmente las zonas de
tránsito de las de reposo. La posición de los paneles exentos
también es relativa a la de los soportes circunscribiéndose,
en la mayoría de los casos, al ámbito rectangular que éstos
determinan.
La planta totalmente libre no se consigue hasta la Vivienda
para una pareja sin hijos (1931), donde por fin la estructura
se independiza por completo del resto de los elementos; que
discurren libremente entre los pilares, organizando el
espacio en relación a los propios soportes y al entorno.
También de forma inédita en ese proyecto, los preliminares
pilares cruciformes - que indiferenciadamente apuntaban a
según los ejes de coordenadas -, se sustituyen por otros
circulares que señalan todas las direcciones a la vez.
61
151
Construcción del lenguaje
a partir de una nueva
materialidad

Fig. 73. Habitación de cristal.

Exposición La Vivienda, Stuttgart,
1927. Diseño de MvdR con la
colaboración de Lilly Reich en el
interior.

La consumación de la planta libre en busca de la belleza de

la verdad de la estructura y de la fluidez espacial, no
constituye el único objetivo: Tras la experiencia del proyecto
del Edificio de Oficinas (1923), de haber leído a Guardini, de
la influencia de la Teoría de la relatividad a través de
compañeros como van Doesburg o Richter y también tras
haber conocido Reich, Mies comprende que la belleza
también emana de lo intangible, es inmaterial y depende del
observador.

Como ya se apuntaba anteriormente, de la mano de la que

fue su compañera durante la última década que pasó en
Europa, Mies descubre un nuevo vocabulario que juntos
verbalizarían con maestría en pos de una belleza inducida,
etérea, ambigua, sutil y sofisticada a la vez… ante todo,
relativa al espectador en movimiento. Las secuencias que
Fig. 74. Pabellón alemán. entrelazaban interior y exterior en la Casa de campo de
Exposición Internacional de hormigón (1924) o en la Casa de campo de ladrillo (1924),
Barcelona, 1929. Diseño de MvdR
generan ahora una nueva realidad mucho más ambigua e
con la colaboración de Lilly Reich
en el interior. ilimitada, definida por secuencias de efectos espaciales.

Dichos efectos se siguen produciendo a partir de rigor

constructivo y máxima abstracción geométrica. Como los
neoplasticistas, Mies y Reich construyen con planos de
materialidad homogénea; pero en la conversación que éstos
mantienen entre sí y con el paisaje también interviene su
textura, brillo, opacidad, transparencia… así que, además de
combinando colores, también generando contrastes,
reflejos, veladuras o superposiciones se construye esa nueva
“naturaleza vivida por el hombre”2.

152

75
76
Fig. 75. Portada del nº1 de 1927 de
la revista Die Form donde se
publica el proyecto de la Glasraum.
Fig. 76. Primera página del artículo
donde se publica el proyecto de la
Glasraum, en el nº1 de 1927 de la
revista Die Form.
Mies y Reich ya habían trabajado juntos en la Casa Wolf
(1925-27) - donde ella colaboró en la elección del mobiliario
- pero su primer proyecto conjunto en busca de esa nueva
realidad lo constituye el proyecto de la Glasraum; encargada
por la Asociación Alemana de Fabricantes de Cristal para la
exposición de la Werkbund La Vivienda (Stuttgart, 1927).
Mientras la sala adyacente - la Linoleumraum - se plantea
como una exposición de materiales, la Glasraum exhibe las
cualidades del vidrio ejemplificando un espacio
arquitectónico construido por él mismo; experimentando, a
la vez, sobre los espacios habitables determinados por
cristal.
Por la distribución y el mobiliario, dicho espacio se asimila a
una vivienda definida por un hall de entrada, salón,
comedor, estudio y dos patios; e igual que sucede en
ocasiones anteriores, Mies experimenta en él fundamentos
e inquietudes que no verbalizaría hasta años más tarde.
Concretamente, en su artículo ¿Qué sería del hormigón y del
acero sin el vidrio reflectante?, escrito en 1933 para un
prospecto de la Asociación de fabricantes alemanes de vidrio
reflectante expresa:
Sólo la piel de vidrio, sólo las paredes vidriadas permiten a las
construcciones realizadas con un esqueleto alcanzar su forma
estructural unívoca y les asegura sus posibilidades
arquitectónicas. No sólo en los grandes edificios funcionales (...) su
completo desarrollo no tendrá lugar aquí, sino en el campo de los
edificios de vivienda.
Sólo aquí, en un campo de mayor libertad, sin las trabas de fines
restrictivos, puede demostrarse por completo el valor
arquitectónico de estos medios técnicos. Son verdaderos
elementos constructivos y portadores de una nueva arquitectura.
Permiten un grado de libertad en la configuración del espacio, del
que ya no querremos prescindir. Sólo así podremos estructurar los
espacios con libertad, abrirlos al paisaje y ponerlos en relación con
él. Ahora vuelve a mostrarse lo que es la pared y lo que son los
huecos, lo que es el suelo y el techo.
La simplicidad de la estructura, la claridad de los medios tectónicos
y la pureza del material, reflejan el resplandor de la belleza
10
originaria.
Esas paredes vidriadas portadoras de una nueva
arquitectura10 son las que, cinco años antes y por vez
primera, Mies y Reich ensayan en la Glasraum en busca de
espacios estructurados con libertad, abiertos al paisaje y el
relación con él10. La fluidez espacial no tiene sentido
confinada a intramuros. La propia arquitectura no tiene
153
Fig. 77. Recreación de la sentido sino expresa la relación del hombre con el entorno,
Glassraum, desde el punto 10 de lapor esa razón y como ya se apuntó anteriormente, Mies
figura 78. incorpora fragmentos de paisaje a través de los dos patios,
provocando así una oportunidad de interacción interior -
Fig. 78. Plano plano del conjunto
formado por la Linoleumraum y la exterior a través de una continuidad espacial, sólo posible a
Glassraum. través vidrio.

La fig. 77 y el plano base de de la Dichas membranas de cristal no sólo permiten la citada

78 son de la autoría Sandra relación dentro - fuera, a la vez que también organizan el
Hernández Yborra, publicados en
Samt und Seide Café y Der
espacio interior; sino que además – amortizando las
Glasraum, Berlín-Stuttgart, junio - propiedades intrínsecas del vidrio y jugando con el ritmo de
octubre 1927. Espacio expositivo y la carpintería niquelada que las sustentan – también
color en dos pabellones de Mies cualifican el diálogo entre los distintos ambientes.
van der Rohe, 2014, p. 95 y 45
respectivamente.

Figs. 79 y 80. Fotografías de la

Glasraum vista a través de la
Linoleumraum, tomadas desde los
puntos 1 y 2 de la fig. 78
respectivamente.

77 (Recreación en color desde el punto 10)

10 9 8
2
7

6
11 3 4

79 (Fotografía desde el punto 1) 1

78

El relato comienza en el acceso a la Linoleumraum (1), desde

80 (Fotografía desde el punto 2)
donde el espectador observa una misteriosa veladura gris, al
otro lado de la puerta de la Glasraum (fig. 79). Un podio
expositivo conduce hasta ella (2). Al aproximarse, una
mampara de vidrio esmerilado espejado le confirma la
nueva materialidad de un espacio al que invita a adentrarse
(fig. 80). En la proyección de la puerta sobre él, el panel no
presenta ninguna partición, se muestra como un plano

154

81 (Fotografía desde el punto 3)
13 (Fotografía desde el punto 4)
82 (Fotografía desde el punto 5)
83 (Fotografía desde el punto 6)
Figs. 81, 13, 82 y 83. Fotografías de
la Glasraum tomadas desde los
puntos 3, 4, 5 y 6 de la fig. 78
respectivamente.
limpio, sobre el que versa “Sala 4: Donde se utiliza el giro y la
pared”. El tamaño de las letras obliga a acercarse para poder
leer el texto. Una vez junto a él, mirando hacia la derecha (3)
se observa el misterioso e inaccesible patio envuelto en
vidrio espejado gris ratón (fig. 81). Dadas sus dimensiones
podría haberse resuelto en un solo paño, pero se divide en
tres, de modo que la proximidad de los montantes verticales
entre sí, el color oscuro del vidrio y la sugerente sombra de
una escultura al otro lado indican que no es el camino a
seguir, impulsando el giro hacia el lado contrario (4).
En contraposición, nada más girar, un patio lúcido, blanco y
ajardinado sorprende a un espectador que descubre un
fragmento de paisaje a intramuros de un espacio confinado
(fig. 13). El `jardín´ acompaña al salón en toda su longitud, se
plantea como parte de él, como una extensión del mismo.
Para favorecer dicha continuidad una sutil membrana de
vidrio transparente, sujeta con una perfilería reducida a su
mínima expresión, abriga al interior. El linóleo coloreado del
pavimento proveniente del hall de entrada determina el
área de la zona de estar, sobre ella, la disposición del
mobiliario provoca el tránsito junto al patio.
Al fondo, un nuevo paramento a base de lunas de cristal
espejado de color gris ratón refleja el espacio, a la vez que
enfatiza el final de la sala y acelera el ritmo al reducir la
distancia entre los niquelados montantes verticales (fig. 82).
Delante de él, una franja de linóleo blanco indica el camino a
seguir hasta la siguiente sala. El extremo de dicha franja de
pavimento se remata con un cerramiento acristalado verde
oliva dividido en 3 paños - uno de ellos invadiendo el linóleo
coloreado – (fig. 83).
10 8
6
11 3 4
5
Fig. 15. Maqueta realizada por Sandra Hernández Yborra en Samt und
Seide Café y Der Glasraum, Berlín-Stuttgart, junio - octubre 1927. Espacio
expositivo y color en dos pabellones de Mies van der Rohe, 2014, p. 83; a
partir de interpretaciones de autores como Karin Kirsch.
155

84 (Fotografía desde el punto 7)
85 (Fotografía desde el punto 8)
77 (fotografía desde el punto 10)
86 (Fotografía desde el punto 9)
87 (Fotografía desde el punto 11)
Figs. 84, 85, 86 y 87. Fotografías de
la Glasraum tomadas desde los
puntos 7, 8, 9, 10 y 11 de la fig. 78
respectivamente.
Fig. 88. Planta de la Glasraum por
Karin Karin Kirsch, publicado en
¿Arquitectura o exposición?
Fundamentos de la arquitectura de
Mies van der Rohe, p. 235, Laura
Lizondo Sevilla.
Entre el salón y la sala contigua, el comedor, una mampara
de vidrio esmerilado espejado a ambas caras establece un
límite difuso entre ambas, puesto que refleja los elementos
propios de cada estancia, a la vez que deja entrever las
sombras de las que habitan el otro (fig. 84).
En este caso, también la perfilería se reduce al mínimo, sin
embargo, al girar para cerrar el patio, los montantes
verticales acortan la distancia entre ellos, acelerando el
ritmo para anunciar la presencia, al fin, del Torso de una
mujer girando (1913, Wilhelm Lehmbruck) (fig. 85). La
escultura se convierte en la protagonista del espacio, en el
objeto de la perspectiva al fondo, condicionando toda la
sala. La “L” de vidrio esmerilado espejado que la anuncia
cambia de nuevo el ritmo de los montantes verticales,
espaciándolos y albergando una luna totalmente
transparente que la enmarca. El paisaje está habitado esta
vez por una escultura, que es la que le da sentido.
En la recreación realizada por Sandra Hernández Yborra (fig.
77) se vislumbran los dos patios a la vez, mostrando el
carácter de cada uno de ellos; así como la impronta que -
juntos y en conjunción con los materiales, colores, texturas y
ritmos empleados - imprimen al itinerario, convirtiéndolo
casi en un `espacio – paisaje´ a intramuros de un recinto
confinado.
A la parte final del recorrido conduce la pared de madera
laminada que apunta a la escultura y se prolonga a lo largo
del perímetro del fondo del contenedor. En ese espacio los
colores oscuros invitan al recogimiento propio de una sala
de estudio.
10 9 8
6
11
3 4
5
156
Fig. 16. Maqueta de la Glasraum
realizada por Sandra Hernández
Yborra a partir de interpretaciones
de autores como Karin Kirsch y
publicadas en Samt und Seide Café
y Der Glasraum, Berlín-Stuttgart,
junio - octubre 1927. Espacio
expositivo y color en dos
pabellones de Mies van der Rohe,
2014, p. 85.

16

La maqueta (fig. 16) realizada por Sandra Hernández Yborra

facilita la comprensión de las estrategias empleadas en pos
de la fluidez espacial. En ellas se aprecia como el pavimento
no se circunscribe, ni coincide con las distintas estancias,
sino que por el contrario se extiende de unas a otras. Lo
mismo sucede con el revestimiento de palisandro, que
además de enfatizar el límite del recinto conduce al visitante
desde el comedor hasta el fondo del estudio.

En el área central todas las separaciones se construyen a

base de mamparas de cristal. Aún no hay ninguna
totalmente exenta, todas se plantean formando `L´ o aspas
y, al contrario que el palisandro, pretenden jerarquizar el
espacio de forma difusa, sin establecer límites
impenetrables: la luz y las sombras las atraviesan
confirmando la continuidad entre las salas. Hacia el patio
ajardinado y enmarcando la escultura de Lehmbruck el vidrio
se torna totalmente transparente dejando a la vista una
medianera blanca, como el tejido del falso techo, parte del
pavimento y algunas lunas de vidrio, favoreciendo así la
prolongación dentro – fuera.

En cuanto al código de colores de los vidrios, el gris ratón y

el verde oliva, por su carácter oscuro y mayor poder de
reflexión, se asocian a los cambios de sentido: constituyen
límites que invitan al giro. Por el contrario los esmerilados
constituyen nebulosas membranas cuya mayor
permeabilidad favorece una relación más intensa entre las
salas adyacentes.

157

94
Fig. 93. Glasraum. Plano de planta
original. A la derecha se observan
los detalles constructivos de la
carpintería de acero cromado. La
imagen se amplía en la figura 94.
La perfilería que sustenta los cristales también juega un
papel fundamental, no sólo porque a través del ritmo de las
particiones verticales invita al espectador a acelerar o
disminuir la velocidad a lo largo del recorrido; sino también
porque contribuye al orden general del espacio. Así, la
modulación de los perfiles verticales de las mamparas con
acristalamiento oscuro es de aproximadamente 1:3 respecto
a la de paneles con lunas transparentes y traslúcidas. El
revestimiento de palisando se modula con la misma
secuencia; es decir, que en los paramentos que tienen
carácter delimitador el despiece es de 1:3 respecto a los que
simplemente pretenden establecer veladuras entre salas
contiguas.
Laura Lizondo Sevilla describe así la solución empleada para
resolver dichas particiones verticales:
En el único croquis de planta existente de la Habitación de Cristal,
se observa en su parte derecha unos dibujos que detallan las
carpinterías metálicas. En el detalle se aprecia la presencia de un
montante central respecto a los dos perfiles que sujetan el vidrio, y
que además encuentra retranqueado respecto a los otros. Este
montante funcionaba como un vacío entre los diferentes paños, un
“oscuro perimetral” que independizaba cada uno de los planos de
vidrio pero al mismo tiempo se relacionaba con el conjunto. La
pared de cristal se componía como un paramento continuo pero
geometrizado. Este recurso, empleado con anterioridad por
arquitectos como Schinkel o Behrens, fue utilizado e investigado
por primera vez por Mies y Reich en este montaje, constituyendo el
precedente de un desarrollo constructivo que Mies perfeccionaría
11
durante toda su carrera profesional.
93
Frente a ese universo de indefiniciones, nebulosas, sombras,
brillos y reflejos iluminados uniformemente a través del
tejido del falso techo y de los patios; el mobiliario, de forma
inédita y en contraste con los materiales anteriores,
158
 prescinde del acero y se construye con piel y madera. Se
reduce al mínimo y su posición y materiales contribuyen a
organizar y cualificar el espacio.

Más allá de los pormenores anteriormente descritos, la

Glasraum constituye un importantísimo punto de inflexión
en la concepción del espacio continuo de Mies porque,
gracias a la nueva materialidad de los elementos que lo
construyen, la fluidez espacial se extiende en todas
direcciones a pesar de la linealidad del recorrido. Los muros
ciegos que rotundos e incontestables dividían el espacio,
encañonaban las vistas y generaban secuencias visuales
encadenadas a través del tránsito en la Casa de campo de
ladrillo (1924); en la Habitación de cristal se tornan
membranas difusas y evanescentes a base de mamparas de
vidrio traslúcidas, reflectantes, claras, oscuras, coloreadas,
etc… que, a la vez que insinúan el itinerario y determinan los
distintos ambientes, también los entremezclan a través de
las luces y las sombras que los atraviesan.

La Habitación de cristal se concibe precisamente como eso:

como una habitación única, como un solo espacio a
intramuros de un recinto cerrado donde el propio material
de exposición (el vidrio) construye filtros y veladuras que
establecen jerarquías sin imponer límites; al contrario,
organizan la superficie generando relaciones y efectos hasta
ahora inéditos.
86

Figs. 85 y 86. Fotografías de la

Glasraum tomadas desde los
puntos 8 y 9 de la fig. 88
respectivamente.
85

La atmósfera que dichos planos etéreos y ambiguos

propician mediante las progresiones de lo traslúcido a lo
transparente, así como a través del juego entre los difuso y

159

Fig. 83. Fotografía de la Glasraum
tomadas desde el punto 6 de la fig.
88.
lo claro, lo oscuro y lo invisible, etc… es realmente radical,
tanto, como organizar una `vivienda´ a intramuros de un
contenedor cerrado; especialmente cuando lo que se
promueve es la continuidad espacial sin fronteras dentro -
fuera, entre arquitectura y paisaje. Mies materializa dicha
continuidad introduciendo patios que la sala incorpora al
interior, sin embargo, son tan pequeños que su presencia
resulta testimonial, parecen casi a punto de desaparecer. De
no tratarse de un recinto, a priori, cerrado, igual se podría
haber prescindido de ellos abriendo la vivienda
directamente al paisaje, como al año siguiente haría en la
Casa Tugendhat (1928-30) o décadas más tarde en la
Farnsworth (1948-51).

El Pabellón de Barcelona (1928-29) es considerado el culmen

de la investigación iniciada en la Habitación de cristal (1927).
El hecho de que también constituya un espacio expositivo -
libre de los condicionantes propios de una vivienda y sin un
programa específico que satisfacer - permite que Mies
centre todos sus esfuerzos en continuar desarrollando
estrategias para, mediante la disposición y materialidad de
planos exentos, crear todo un universo de sensaciones a
favor de la fluidez espacial incluso a extramuros; generando
un espacio continuo sin fronteras dentro - fuera a través de
las secuencias espaciales que, como en la Casa de cristal, se
suceden a lo largo de un recorrido unidireccional que los
atraviesa. En ambos proyectos, el citado itinerario constituye
el argumento de una narración de una sensualidad y de una
riqueza de efectos espaciales inéditas.

Fig. 94. Pabellón de Barcelona.

Exposición Internacional de
Barcelona, 1929. Espacio
representativo experimental.
Dibujo original realizado por MvdR.

160
 Durante los 86 años que han pasado desde su construcción,
sobre el Pabellón de Barcelona se han escrito ríos de tinta:
Se ha escrudiñado todo lo relativo a su relación con el lugar,
su configuración, su organización, su estructura, sus
materiales, sus detalles constructivos, su verdadero uso, su
carácter representativo, metafísico, etc…

Desde el punto de vista de la presente investigación es

importante destacar cómo, a partir de la percepción del
propio espacio, se han sucedido tantas y tan diversas
interpretaciones sobre el mismo, ya que ese era
precisamente el objetivo: imbricar arquitectura y paisaje,
crear una nueva “naturaleza vivida por el hombre”2 a partir
de la apreciación del espectador a través del recorrido. Sus
múltiples lecturas a lo largo de la historia confirman su éxito,
95
puesto que utilizando los mínimos recursos, partiendo de la
máxima abstracción geométrica y jugando con la
materialidad de los propios elementos constructivos, ofrece
diferentes respuestas según los parámetros culturales de
cada época.

En 1929, en el momento de su inauguración el pabellón

causa una gran conmoción por múltiples motivos, pero
sobre todo impresiona la rotundidad de un lenguaje, a la vez
tan rico en matices, capaz de provocar ilusiones espaciales
hasta entonces desconocidas.

Durante el discurso que el comisario alemán Georg von

Schnitzler pronuncia en la ceremonia inaugural del Pabellón,
ensalza algunas de sus importantes virtudes como su
“claridad, simplicidad e integridad”12; pero no se refiere a las
propiedades del espacio que generan.
96

Sin embargo, otros testimonios que también se conservan

demuestran el gran impacto que suscitó su carácter
caleidoscópico provocando una atmósfera insólita y
Fig. 95. Artículo de Walter `misteriosa´ - cualificada por veladuras, transparencias,
Genzmer El Pabellón del Imperio brillos, reflejos, filtros coloreados, juegos de claro - oscuros,
Alemán en la Exposición
Internacional de Barcelona,
colores, texturas, etc… - derivada de la materialidad de los
publicado en Die Baugilde, vol. 11, elementos de construcción y del mobiliario; construyendo el
nº 20, octubre 1929, págs. 1654- espacio a base de imágenes enmarcadas, superpuestas,
1657. distorsionadas, difusas…
Fig. 96. Artículo de Justus Bier El
Ángel Marsá y Luis Marsillach en 1930, en La montaña
Pabellón de Mies van der Rohe en
Barcelona, publicado en Die Form, iluminada. Itinerario espiritual de La Exposición de
4 de agosto de 1929, págs. 424- Barcelona, se refieren al pabellón como el “Palacio de los
425 y 428-429. Reflejos”:

161
Fig. 97. Fotografía desde el interior
del Pabellón de Barcelona mirando
hacia el patio posterior. Las
imágenes se duplican y auténtica cátedra del cubismo, el exponente máximo de esa
superponen por todas partes, por
ejemplo: la escultura de Kolbe se
refleja en el mármol del muro que
envuelve el patio y el jardín
posterior en la cristalera verde
botella al fondo de la sala, así
como en la pared de ónice y en los
perfiles cromados.
98
98
Fig. 98. Fotografía desde el interior
del Pabellón de Barcelona mirando
hacia el patio posterior. En función
de la luz los vidrios se resultan
transparentes o reflectantes e
incluso en ocasiones, como sucede
en esta fotografía con la mampara
acristalada del fondo, las dos cosas
a la vez. En la ampliación inferior
se aprecian los reflejos del interior
al tiempo que también se
vislumbran siluetas del otro lado.
Reflejos de Alemania
El Pabellón Alemán – Palacio de los Reflejos – es la verdadera y
estética muerta y descuartizada que inventó Picasso un día de mal
humor.
Las paredes, de mármol negro, beben la luz solar con una insaciable
avidez, esta misma luz que antes han querido besar los pavimentos
bruñidos y los techos de cristal, deshaciéndose en mil ramilletes de
reflejos indisciplinados.
La luz del sol, en el Pabellón de Alemania, es uno de los primeros
motivos ornamentales. Acaso el primero de todos, en ese laberinto
de grandes planos, líneas rectas y paredes escuetas y mondas.
Haber domesticado así a la luz cenital es un gran mérito.
El pueblo que adopte esta arquitectura será un pueblo de
horizontes claros.
He aquí el Pabellón Alemán: arquitectura de reflejos. Muros,
pavimentos y techos son una prodigiosa amalgama de reflejos, de
rayos lumínicos entrecruzados, en libertad. Exactamente, el alma
13
de la nueva Alemania.
97
Josep Quetglas, en El horror cristalizado. Imágenes del
Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe, se hace eco de
las crónicas de los estupefactos visitantes de la época frente
a la nueva materialidad del espacio:
Se dijo que sus cristales son misteriosos – escribió en 1929 un
periodista comentando lo que más le impresionaba del Pabellón –
porque una persona colocada frente a uno de estos muros se ve
reflejada como en un espejo, y si se traslada detrás de aquel,
entonces ve perfectamente el exterior. No todos los visitantes se
14
fijan en tan curiosa particularidad, cuya causa se ignora.
162
 Mies, en su discurso pronunciado durante la ceremonia de
inauguración se limita a reclamar el presente defendiendo
que la arquitectura moderna no es incompatible con la
belleza y, cauto, simplemente la relaciona con la riqueza de
los materiales naturales. En ningún momento explica su
verdadero objetivo, ni las insólitas estrategias empleadas
para conseguirlo:

La vida ha cambiado en relación con los últimos años. Se vive hoy

de otra manera, y lo que ayer nos satisfacía nos deja hoy
indiferentes. Tenemos otras necesidades y es lógico que la
arquitectura, al cambiar la manera de vivir, cambie también. La vida
exige hoy sencillez y brevedad. Las complicaciones de antaño no
tienen hoy razón de ser. Natural es, por lo tanto, que nuestros
edificios, nuestros muebles, el interior del hogar, respondan a esta
nueva y cada día más acentuada modalidad de vivir. El peligro de
esta arquitectura que nace está en la posible eliminación del gusto
artístico. A compaginar el arte y la sencillez tiende la arquitectura
moderna, que en Alemania tiene tanta aceptación. Puede y debe
haber arte en la nueva arquitectura. A base de líneas correctas y
sencillas, de planos lisos, puede resolverse el problema de la
edificación sin mengua para la estética. Para ello, deben
emplearse materiales ricos. El mármol en diferentes tonos, el
bronce, el cristal son complementos obligados del estilo moderno.
Para construir el Pabellón de Alemania en la Exposición
Internacional de Barcelona se me ha dejado en completa libertad
de acción. Sólo así un arquitecto puede llevar a cabo su obra. Los
muebles son, a mi juicio, un complemento de la arquitectura. Yo
he ideado muebles novísimos fabricados con materiales hasta
ahora no empleados. Resultan comodísimos y en consonancia con
15
el edificio.

Sólo un año después, en el ya citado artículo en la página

126 ¡Construir de manera bella y práctica! ¡Basta ya de
funcionalismo frío!3, Mies se refiere a la belleza en términos
mucho más incisivos, relacionándola directamente con lo
intangible, como la belleza que precisamente ejemplifica el
propio pabellón.
Fig. 99. Fotografía desde el interior
del Pabellón de Barcelona mirando
hacia el patio posterior. La
materialidad de los elementos que
organizan el espacio y su relación
con el exterior genera todo un
universo de sensaciones capaz de
provocar una belleza intangible,
cambiante, relativa al movimiento
del espectador y a los propios
ciclos de la naturaleza (noche día, y
estaciones del año). Lo realmente
bello es el discurso entre dichos
elementos entre sí y con el espacio
exterior; entre arquitectura y
paisaje.

163
 En cuanto a la idea de confiar la belleza a la riqueza de los
materiales naturales, en el también nombrado discurso de
ingreso en el AIT (1938), establece un importante matiz que
ya había evidenciado en el proyecto de la Casa de campo de
ladrillo (1924):

En realidad no esperamos nada de los materiales, sino únicamente

de su empleo correcto.
Tampoco los nuevos materiales nos aseguran una superioridad.
16
Un material sólo vale lo que hagamos con él.

Es decir, que los materiales, en sí mismos no tienen valor,

sino que se le asigna a través del uso que se hace de ellos.
Mies, no lo expresa en su discurso inaugural, pero es justo lo
que hace en Barcelona: poner en valor los materiales en
relación al espacio. Prueba de ello es su propio testimonio
cuando, en 1966 durante el transcurso de una entrevista,
explica la elección del ónice de la pared exenta, provista,
desde el principio, de carácter protagonista:

Desde el primer momento tuve una idea clara de qué hacer con el
pabellón. Pero aún no había nada definido; tenía alguna duda. En
ese momento visité una empresa de Hamburgo especializada en
mármoles y pregunté: “Oigan, ¿no tienen nada más, algo
realmente bonito?”. Tenía en mente aquella pared exenta.
“Bueno, sí, tenemos un bloque de ónice muy grande, pero está
vendido a la North German Lloyd”, contestaron. Querían hacer con
él unos jarrones para un barco. Solicité verlo y enseguida
exclamaron: “No, no, no, imposible, por favor no toque usted esa
pieza maravillosa”. Dije: “Denme un martillo y les enseñaré lo que
solíamos hacer en mi casa”. A regañadientes me lo trajeron, no sin
curiosidad por ver si quería desconchar una punta. No fue así;
golpeé con fuerza justo en medio y se desprendió una lámina del
tamaño de mi mano. “Vayan ahora y pulan esto para que pueda
verlo”. Y tal como explico decidí emplear el ónice. Fijamos el precio
17
y compramos la piedra.

Fig. 100. Fotografía desde el

interior del Pabellón de Barcelona
mirando hacia el panel de ónice
dorado. Su posición protagonista
presidiendo el espacio realza su
belleza y majestuosidad.
Probablemente si se sustituyera el
mármol del resto de los muros por
ladrillos el proyecto no cambiaría
tanto, sin embargo, de realizar la
misma operación con la pared de
ónice, ésta hubiera perdido gran
parte de su sentido y el resto del
espacio también. A pesar de su
belleza, tampoco el ónice tendría
el mismo valor si se le hubiera
asignado otro lugar. El material
contribuye al orden.

164
 Su interés por los materiales naturales en combinación con
los prefabricados no resulta baladí, puesto que juntos
expresan la comunión entre naturaleza y artificio. En una
entrevista mantenida en 1955 afirmaría al respecto:
18
Me encantan los materiales naturales y las cosas metálicas.

Durante la misma conversación insiste en su defensa de que

la buena arquitectura no está necesariamente ligada a
materiales nobles, al contrario, como ya se ha explicado en
ocasiones anteriores, siempre consideró magníficos
ejemplos de buena arquitectura las humildes construcciones
de tradición popular:

Creo que si se hubiera construido el Pabellón de Barcelona con

ladrillo hubiera sido un edificio igual de bueno. Estoy bastante
seguro de que no hubiera tenido tanto éxito como con mármol,
19
pero esto no tiene que ver con la idea.

Pudiera parecer una afirmación realmente radical, sin

embargo, no es más que la confirmación de su ideal de
arquitectura: La esencia del pabellón no reside en la lujuria,
ni en la sofisticación de sus materiales, sino en la riqueza de
un espacio construido con los mínimos elementos reducidos
a su máxima abstracción geométrica; fundamentado en la
`claridad´ de su estructura así como en la potencia y
organización de sus muros, losas y paños de vidrio
relacionando arquitectura y paisaje a través del recorrido.

Fig. 30. Fotografía del patio abierto

y de las oficinas vistas desde el
jardín.

165
 Mies pronuncia la citada reflexión veintiséis años después de
haber construido el pabellón, cuando ya ha conseguido
sintetizar la arquitectura a su esencia más absoluta y no
necesita conjugar múltiples efectos para generar espacios
continuos sin fronteras dentro - fuera. En la Casa Farnsworth
(1945-51), por ejemplo, la esencia se expresa desde lo
imprescindible, con los mínimos recursos y elementos
101
combinados a partir de la máxima simplicidad y claridad.

Esa misma estrategia subyace ya en el pabellón, pero la

organización es todavía mucho más compleja y, frente al
carácter neutral de la Farnsworth, en Barcelona Mies
promueve todo un universo de efectos visuales para
amplificar la relación con el paisaje y provocar belleza en
función del espectador de forma objetiva, a partir técnica e
industrialización.
98

Fig. 101. Fotografía interior de la

Casa Farnsworth (1945-51).

Fig. 98. Fotografía interior del

Pabellón de Barcelona (1929)

Fig. 102. Fotografía desde la parte

posterior del Pabellón de
Barcelona. La superposición de
imágenes reales, reflejadas y
deformadas mediante filtros de
color distorsionan la percepción de
un espacio que se torna complejo,
difuso, etéreo… y sobre todo,
interior y exterior al mismo
tiempo.
102

El resultado es extraordinario: Si la Farnsworth subraya y

enaltece la naturaleza con su serena presencia, en Barcelona
los brillos, los reflejos, las luces, las sombras, las veladuras,
los filtros de color, las texturas, las vistas enmarcadas, etc…
distorsionan la percepción de un espacio que se torna casi
`virtual´; descrito a base de superposiciones de imágenes
reales, reflejadas, insinuadas, intercaladas
indiscriminadamente mezclando interior y exterior,
arquitectura y paisaje en función del recorrido del
espectador. La belleza no la impone las formas del
arquitecto, tampoco los materiales en sí mismos, sino que
reside en el diálogo entre ellos y con el entorno a través del
tránsito entre planos, bajo el influjo de los ciclos naturales
(noche - día o estaciones del año).

166

95
96
05
Fig. 95. Artículo de Walter
Genzmer El Pabellón del Imperio
Alemán en la Exposición
Internacional de Barcelona,
publicado en Die Baugilde, vol. 11,
nº 20, octubre 1929, págs. 1654-
1657. A pesar de que el autor
explica la importancia del
emplazamiento para el proyecto,
dibuja la planta totalmente
descontextualizada.
Fig. 96. Artículo de Justus Bier El
Pabellón de Mies van der Rohe en
Barcelona, publicado en Die Form,
4 de agosto de 1929, págs. 424-
425 y 428-429. En la reproducción
de la planta se elimina la escalera
posterior, dibujada en el plano
original e imprescindible para la
correcta comprensión del proyecto
como un itinerario entre la plaza y
el jardín trasero (ver fig. 05).
Fig. 05. Planta del Pabellón de
Barcelona, 1929. Mies van der
Rohe. Dibujo original en el que
observa la representación de la
escalera posterior preexistente,
como parte del proyecto.
En pabellón constituye el máximo exponente de la
investigación que Mies inicia en la Glasraum y la
materialización de su particular interpretación de la
Baukunst (arte de construir) a finales de los años 20. En él
confluyen lo racional y lo metafísico en busca de una nueva
realidad globalizadora para satisfacer la infinitud del espíritu.
Mies nunca verbalizaría esta idea tan claramente y durante
los cincuenta años que pasaron desde el desmantelamiento
del pabellón en 1929 hasta su reconstrucción en 1986, dicha
realidad globalizadora del proyecto se redujo a las
fotografías que el verano de la exposición realizó la agencia
fotográfica Berliner Bild-Bericht, así como a los planos de la
época publicados en revistas y exposiciones.
Sin la experiencia directa del espacio y después de que los
planos divulgados lo extrajeran de su entorno, hasta los años
80 la mayoría de las reflexiones sobre el pabellón lo
convierten en un objeto de culto totalmente
descontextualizado. Infinitas son las elucubraciones que se
han sucedido acerca de sus posibles intenciones
expresionistas, relación con determinadas obras de arte,
carácter simbólico, etc… Por encima de todos esos debates
estériles es muy importante destacar que la modernidad,
empeñada en romper definitivamente con el pasado a favor
de nuevas formas de expresión, ensalza la riqueza y
radicalidad del espacio a partir de los mínimos recursos y
máxima abstracción geométrica. Durante ese periodo, en
esa búsqueda de una arquitectura inédita a partir de los
avances tecnológicos y sociales de los nuevos tiempos, los
edificios a menudo se estructuran ajenos al entorno. Esa
misma insensibilidad hacia el territorio por parte de los
arquitectos supuestamente `modernos´ se traduce en su
lectura sesgada del pabellón.
Con el comienzo del nuevo siglo la progresiva preocupación
de la sociedad por la relación entre hombre y medio
ambiente, arquitectura y paisaje impulsa la revisión del
contexto y se descubre el verdadero significado el pabellón:
construir una realidad integradora, una nueva “arquitectura
vivida por el hombre”2.
En su reseña publicada sobre el pabellón en agosto de 1929
Walther Genzemer - probablemente inducido por Mies,
puesto que no era habitual referirse a la relación de los
edificios con su entorno en esa época - destacaba ya la
importancia de la elección del emplazamiento y su
167

21
Fig. 21. Plano de emplazamiento
del Pabellón de Barcelona
redibujado por Cristina Gastón
Guirao en Mies: el proyecto como
revelación del lugar, 2005, p. 76.
Incluye la planta original.
Fig. 09. Casa Farnsworth, Piano,
1945-51: Depuración del espacio
continuo concentrando las
instalaciones en un núcleo
húmedo aislado, generando
diferentes ámbitos alrededor del
mismo; tal y como ya se había
planteado en el área de descanso
de la vivienda experimental del 31.
repercusión en la configuración del edificio. No obstante, es
Wolf Tegethoff quien primero argumenta la determinación
sistemática del emplazamiento en los proyectos de Mies en
su obra Mies van der Rohe. The Villas and Country Houses20
(Nueva York, 1985), confiriéndoles un nuevo sentido; sin
embargo su testimonio, publicado en pleno debate
historicista y ecléctico del posmodernismo dominante en la
época, no sería suficientemente valorado hasta los años
2000. En 2005 Cristina Gastón Guirao toma el testigo y en
Mies: el proyecto como revelación del lugar21 realiza un
minucioso estudio de la evolución de varios proyectos -
entre ellos el Pabellón de Barcelona - recurriendo a los
dibujos y testimonios originales para argumentar el
desarrollo del proyecto a partir del contexto.
¡Cuántas lecturas distintas sobre un mismo espacio! ¡Incluso
interpretaciones contrapuestas y a veces también
superpuestas! Se podrían agrupar en las que ensalzan sus
aspectos más racionales destacando su rotundidad, claridad,
sencillez, orden; a partir de principios generales como
tecnología, estructura, construcción y en las que lo
identifican con su lado más metafísico, considerándolo un
espacio casi `virtual´ a base de sensualidad, expresionismo,
sofisticación, amalgamas de ilusiones visuales.... Desde lo
racional o desde lo emocional todos los análisis destacan la
fluidez del espacio a través de la planta `libre´ y la disolución
de las fronteras dentro fuera; sin embargo durante décadas
su carácter sintético y la abstracción geométrica de los
planos que lo construyen se asimilaron a desafección hacia
el lugar. Su lenguaje universal se mal interpretó como un
discurso universal. Sin embargo, el discurso nace del diálogo
con el entorno (interlocutor), por eso no es extrapolable y
depende directamente del paisaje. Lo importante no es el
artefacto, sino la experiencia de la conversación.
Esa es la clave: El pabellón en sí mismo constituye una
expresión cultural de su tiempo, pero a través de la
combinación de los planos que lo construyen ha sido capaz
de destilar también la cultura de diferentes épocas a través
de la interpretación de los observadores de cada momento.
El propio Mies lo concibe como un espacio continuo
integrado por arquitectura y paisaje a través del recorrido,
ejemplo de vida moderna y de la Baukunst (arte de
construir). Veintidós años más tarde, depurados los
principios, en la Farnsworth, materializaría el arte de
construir de otra manera.
168

Fig. 102. Fotografía desde el
exterior hacia el interior del
Pabellón de Barcelona, 1929.
Fig. 74. Fotografía interior del
Pabellón de Barcelona, 1929.
Para valorar dicha evolución, resulta necesario analizar antes
como el pabellón formula el `arte de construir´ (Baukunst)
en relación al entorno, tratando de expresar la poesía a la
que años más tarde aludiría asemejando la arquitectura al
lenguaje:
Yo suelo comparar la arquitectura con el lenguaje.
Para dominar verdaderamente un idioma, uno debe dominar su
gramática. Entonces uno podrá expresarse con claridad. Uno puede
decir cosas muy normales en un idioma; uno puede enunciar cosas
muy lógicas y, si uno es poeta, incluso puede expresar cosas
artísticas en un idioma. Y yo creo que en la arquitectura ocurre
22
exactamente lo mismo.
Mies fundamenta la gramática de su lenguaje en principios
generales y objetivos como estructura y construcción.
Además impone otras reglas gramaticales que considera que
también contribuyen a expresar carácter universal y belleza
como máxima abstracción geométrica, carácter sintético,
armonía y proporción.
En cuanto al vocabulario, en el pabellón se reduce al podio,
los pilares, los planos horizontales y verticales y el
mobiliario; sin embargo, la riqueza y sensualidad de la
materialidad de cada uno de estos elementos en relación al
conjunto, al paisaje y al tránsito del observador contribuye a
despertar emociones inéditas, próximas a las que se
desprenden del arte. La expresividad no depende sólo del
discurso o los materiales, sino también de su puesta en obra,
del ensamblaje entre los distintos elementos, de la
construcción a favor del mensaje.
Las secuencias de efectos espaciales, las vistas enmarcadas,
superpuestas, reflejadas, insinuadas que se suceden a lo
largo del recorrido imbuyen al espectador en una realidad
metafísica integrada por interior y exterior próxima a la
ansiada poesía a partir de lo racional.
169

Figs. 103, 104 y 105. Fotografías
del pabellón donde se aprecian los
diferentes tipos de vidrio y el
ritmo del despiece de la
carpintería en función de las
distintas situaciones.
Figs 103 y 104. Vistas interiores.
Fig. 105. Vista desde el exterior.
103
104
105
Después de que los proyectos teóricos y los manifiestos de
los primeros años veinte establecieran las reglas
gramaticales del nuevo lenguaje, esa es precisamente la
tarea de los proyectos experimentales: ensayar
instrumentos y estrategias para producir poesía a partir de
lo racional y de la percepción del espectador. Mies
dedicaría a ese fin el resto de su vida y materializa su primer
intento en la Glasraum (1927).
La Habitación de cristal constituye una oda a lo intangible, al
poder de las palabras (materiales y elementos constructivos)
para despertar emociones a través del discurso y a la
importancia de la claridad para que éste cobre sentido. Sin
embargo, la primera vez que Mies intenta pronunciar poesía
afrontando la relación entre arquitectura y naturaleza es en
el Pabellón alemán.
En Barcelona amortiza recursos ya empleados en la
exposición de Sttutgart como mamparas de vidrio a base de
lunas transparentes, gris ratón, verde botella o esmerilados;
asociando los colores más oscuros y reflectantes a los
límites, a los cambios de sentido del itinerario inducidos
también por la menor secuencia de la distancia entre los
montantes verticales. Cristina Gastón Guirao describe
pormenorizadamente la disposición de los diferentes tipos
de vidrio así como la distancia entre los perfiles verticales en
cada una de las mamparas:
En las plantas se indica el módulo de la carpintería, variable en
cada plano en función del color y la transparencia de vidrio: a
mayor transparencia, mayor distancia entre los montantes. La
elección del tipo de vidrio a emplear en cada paramento iba
asociada a su función de límite, de acuerdo con su posición en la
planta. El cerramiento hacia la plaza, de vidrio transparente y en
consonancia con la orientación franca del edificio, se dividía en tres
módulos de 4 metros de longitud. Los paramentos de la doble
pared de vidrio traslúcido, orientada al Sur, reciben sol y luz por una
claraboya que ilumina el interior del pabellón, y tienen un
montante central, lo que da un módulo de 3,40 m. Los vidrios
oscuros matizan la relación con la parte posterior del talud y con el
patio o Norte. Los montantes se disponen más próximos, lo que
confiere materialidad y textura a la superficie: en la pared de vidrio
verde que cierra el patio Norte, montantes cada 1 m; y en la pared
23
de vidrio gris oscuro, cada 1,10 m.
No obstante, los paneles exentos que organizan el espacio
del pabellón no son todos de cristal, sino que también se
incluyen paredes autoportantes revestidas con aplacados de
ónice dorado, mármol verde Tinos, mármol verde Alpes o
mármol Travertino.
170
Fig. 106. Fotografía interior del
pabellón tomada desde del punto
1 de la figura 107. En ella se
aprecia la diversidad de materiales
empleados, así como la rotundidad
de la pared de ónice, que divide el
espacio, al tiempo que encañona
las vistas hacia la escultura El
amanecer de Kolbe, al fondo.

106

Fig. 107. Planta del pabellón

incluyendo la descripción de los
materiales publicada en
Zentralblatt der Bauverwaltung.
Agosto, 1929.
Ignasi de Solá-Morales, Cristian
Cirici y Fernando Ramos en Mies 1

van der Rohe. El Pabellón de

23 2
Barcelona apuntan a un error en
la definición de los materiales:

“El muro largo, de tres segmentos

que cierra la parte exterior del
estanque menor, era de mármol
verde de los Alpes, mientras que el
muro libre junto a la escalera
principal de acceso, en la entrada
al interior del Pabellón era de
mármol verde de Tinos y no al
revés, como se señalaba en el
plano del artículo mencionado y en
otros muchos posteriores”.
Fig. 108. Fotografía interior del
pabellón tomada desde del punto
2 de la figura 106. Destaca cómo la
superposición de planos
contribuye a dar profundidad a la
perspectiva.
107
La profusión de materiales y carácter reflectante de la
mayoría de ellos contribuye a generar secuencias de
ilusiones visuales, a base de superposición de imágenes
reales con reflejadas e insinuadas, que favorecen la fluidez
espacial y la disolución de las fronteras entre interior y
exterior. Sin embargo, el verdadero objetivo de dichos
muros es encañonar las perspectivas, enmarcar las vistas,
dividir el espacio… constituyendo importantes “líneas de
fuerza” que son las que verdaderamente ordenan la
superficie y dan sentido al paisaje. Probablemente por esa
razón Mies afirmaría años más tarde que el proyecto
hubiese continuado siendo igual de bueno de haberse
construido con ladrillos: es más importante su carácter
rotundo e infranqueable para organizar el interior y
determinar su relación con el paisaje que su propia
materialidad.

171

13
108
109
16
17
Fig. 13. Dibujo original del Pabellón
de Barcelona, 1929. MvdR y LR.
Fig. 108. Collage original de la Casa
Resor, Wyoming 1937-41. MvdR.
Fig. 109. Maqueta original de la
Casa Resor, Wyoming 1937-41.
MvdR.
Fig. 16. Collage original del Museo
para una pequeña ciudad, 1941-
43. MvdR.
Fig. 17. Dibujo original de la Casa
Farnsworth, Piano, 1946-51. MvdR.
La evolución del papel dichos muros autoportantes en obras
posteriores confirma la teoría de que, más allá de su
materialidad, su verdadera importancia radica en su
capacidad para imponer un nuevo orden:
En los fotomontajes de la izquierda se observa cómo a las
tareas que el pabellón asigna a las citadas paredes exentas,
en los sucesivos proyectos se suma la de convertirse en
instrumento para dar sentido a la infinitud del paisaje a
través de un cerramiento que, para tal fin, se torna
definitivamente transparente. Hilberseimer, en su
monografía sobre Mies explica este fundamento espacial
entre arquitectura y paisaje:
Dado que la arquitectura existe en el espacio, plantea un problema
espacial. El hombre es incapaz de percibir visualmente un espacio
ilimitado; únicamente puede advertirlo en relación con los objetos
en él situados (…). La arquitectura si sitúa en el espacio y, a la vez,
contiene espacio; por lo tanto, conlleva una doble actuación:
operar sobre el espacio exterior y, al mismo tiempo, sobre el
25
espacio interior.
A la estrategia de la confusión, le sucede la estrategia de la
contraposición. A la multiplicidad y confluencia de efectos
visuales sobre los planos, la consideración de los planos y el
mobiliario como unidades de medida del espacio y como
impulsores de un orden inédito integrado por arquitectura y
territorio.
El paisaje de montañoso de Wyoming y el del Museo para
una pequeña ciudad (1941-43) cobran un significado
diferente a través del diafragma que construyen los planos
neutros del suelo y del techo que los enfoca; así como del
orden que sobre él imponen las obras de arte que también
determinan el espacio interior.
Tanto la maqueta de la Casa Resor (1937-41), así como el
dibujo de la Farnsworth (1945-51) evidencian la repercusión
que dichos elementos tienen sobre el orden general,
también vistos desde el exterior; tal y como explicaba
Hilberseimer.
El propio Mies, en la entrevista mantenida en 1952 con el
arquitecto Christian Norberg-Schulz explica con elocuencia
esta nueva manera de entender la relación entre
arquitectura y naturaleza, poniendo como ejemplo la Casa
Farnsworth (1945-51):
172
 (…) deberíamos esforzarnos por conseguir establecer una mayor
armonía entre naturaleza, vivienda y hombre. Cuando se mira la
naturaleza, a través de las ventanas de la casa Farnsworth,
adquiere un significado más profundo del que tiene cuando se
está fuera, al aire libre. La naturaleza se realza al pasar a formar
26
parte de un gran conjunto.

En el pabellón, quizá aún no esté tan claro el objetivo de

realzar la naturaleza a través de la arquitectura, sino que
más bien los esfuerzos se invierten en integrarla en ella y en
resolver el tránsito entre lo urbano y lo natural a través de
recorrido entre sus muros. El resultado es auténtica poesía,
una poesía que expresa la cultura de su tiempo y la de todos
los que la interpretan a lo largo de los años.
110

Sin embargo, no son los filtros de color, los reflejos, las

superposiciones, las sombras, ni las texturas lo que
trasciende en obras posteriores; sino el orden que imponen
los muros exentos en relación al cerramiento y es que - bajo
la amalgama de ilusiones visuales - en el pabellón subyacen
las reglas gramaticales del lenguaje que a lo largo de los
años Mies iría depurando para acercarse, cada vez más, a la
111 poesía de lo esencial.

Figs. 110 y 111. Fotografías del

acceso al Pabellón de Barcelona
desde el jardín.

Fig. 110. Fotografía del edificio

original, 1929.
Fig. 111. Fotografía del edificio
reconstruido en 1986.

10 11

Figs. 10, 11, 12, 13, 14 y 17:

Plantas originales de:

Fig. 10. Casa de campo de ladrillo,

1924, MvdR.
Fig. 11. Glasraum, Stuttgart, 1927.
MvdR y LR.
Fig. 12. Casa Tugendhat, Brno, 12 13
1928-30. MvdR y LR.
Fig. 13. Pabellón de Barcelona,
1929. MvdR y LR.
Fig. 14. Vivienda para una pareja
sin hijos, Berlín, 1931. MvdR y LR.
Fig. 17. Casa Farnsworth, Piano,
1945-51. MvdR.
14 17

173
 Tal y como se observa en las plantas de la página anterior,
en ese proceso de depuración del lenguaje los planos
exentos horizontales y verticales, etéreos o ciegos que
construyen el pabellón muestran por fin una total
independencia entre ellos: las losas vuelan sobre las paredes
autoportantes, los muros perimetrales se retranquean
respecto al borde del podio y las antiguas divisiones internas
en aspa o en `T´ de la Casa de campo de ladrillo (1924) y de
la Glasraum (1927) se sustituyen por planos absolutamente
autónomos que sólo se tocan cuando se construyen de
distintos materiales.

Mostrar con claridad las `palabras´ (elementos

constructivos) también contribuye a la síntesis, puesto que
permite reducir el número de materiales a emplear; como
por ejemplo sucede en el extremo del pabellón junto al
Palacio Eugenia Victoria, donde sí que podría considerarse
que el carácter neutro y claro del Travertino que reviste los
muros y el podio contribuye a enaltecer la naturaleza.
30

112

Figs. 30 y 112. Fotografías del

pabellón hacia el patio abierto,
donde la naturaleza no se
dramatiza, sino que se enfatiza a
través de la rotundidad y
neutralidad de los planos.

En una conversación mantenida con Graeme Shankland en

Fig. 113 (central). Vista área del
pabellón donde se observa la
independencia entre las “palabras”
(elementos constructivos) que
hilvanan el discurso, a pesar de
que en ocasiones se construyan
del mismo material.
1959 para la BBC Mies explicaría que la decisión de pintar los
pilares de la Farnsworth de blanco respondía a que “era el
color adecuado en el campo, en contraste con el color
verde”27. Ya en el extremo Sur del pabellón, quizá
inconscientemente, utiliza dicha estrategia.

Fig. 29 (inferior). Fotografía del

pabellón desde la Plaza de la
Fuente donde se observa cómo la
materialidad de los planos que lo
construyen condicionan su relación
con la naturaleza.

174
 Es decir, que empleando la misma gramática, en función de
la materialidad y disposición de los planos que lo
construyen, el pabellón enaltece y dramatiza la naturaleza a
la vez:

Al Sur la rotundidad y neutralidad de los planos la subrayan

e incluso enmarcan su reflejo sobre el podio casi blanco. Al
Norte el pabellón se trasforma en un catalizador de
emociones donde secuencias de ilusiones visuales que se
multiplican, superponen y amplifican generan una realidad
casi virtual, integrada por arquitectura y paisaje.

114
Regresando al tema de la depuración del lenguaje, a pesar
de que Mies defiende que “la idea estructural es la base de
toda configuración artística”9, el orden que la estructura
impone en el pabellón permanece todavía difuso: Con
intención de destacar su presencia los pilares se manifiestan
hacia el exterior; sin embargo la retícula que establecen sólo
encuentra réplica en sentido longitudinal, donde las juntas
115
del pavimento coinciden con las líneas de los soportes,
mientras que en sentido transversal es el replanteo del
pavimento - a base de piezas cuadradas de 1,10x1,10 - quien
determina la dimensión del podio y de la cubierta. La
incongruencia resulta aún mayor cuando a pesar de que los
pilares - sin razón estructural alguna, simplemente para
abarcar todo el espacio - se construyen con sección
cruciforme apuntando en las dos direcciones, el resto de
elementos sólo responde a las líneas de referencia que éstos
116
establecen de Norte - Sur.

Figs. 114, 115 y 116. Fotografías

realizadas en 1929 por Berliner Bild
- Bericht destacando las juntas del
pavimento. Sólo las señaladas en
rojo coinciden con los ejes de
replanteo de los pilares.
Fig. 13. Planta original del pabellón
donde se observa la posición de los
pilares en relación al replanteo del
pavimento.
Fig. 26. Planta original del despiece
del pavimento del pabellón. En él
no se representan los pilares. 1
13

Las juntas del pavimento se prolongan en los paramentos

verticales construidos del mismo material, pero esta vez con
formato rectangular (2,20x1,10 m); sin embargo, la longitud
de los muros es independiente del despiece de su
revestimiento.

175

117
98
118
Fig. 117. Fragmento de plano de
planta del pabellón donde se
representa el mobiliario de la sala
principal. Plano realizado por la
oficina de Mies en Chicago.
Figs. 98 y 118. Fotografías del
interior realizadas en 1929 por
Berliner Bild - Bericht.
Fig. 119. Fotografía de la
reconstrucción del Pabellón de
Barcelona en 1986. La disposición
del mobiliario no coindice con la
original (Ver fig. 117)
A pesar de la búsqueda de un cierto orden dimensional, en
Barcelona Mies no emplea un módulo único, sino que para
cada material existe una red modular distinta23. Entre todas
ellas el mobiliario juega un papel fundamental, puesto que
contribuye al orden general del espacio, al tiempo que
también le da sentido.
Los muebles se reducen a piezas especialmente diseñados
para la ocasión por Mies y Reich: dos butacas y cuatro
taburetes con estructura de acero cromado y tapizadas con
piel de cabritillo blanca y una mesa también de acero y con
sobre de cristal transparente; además de una alfombra lisa
negra y unas cortinas rojas probablemente de Shantung de
seda sobre una guía móvil tras la cristalera. El amarillo de la
pared de ónice, el negro de la alfombra y el rojo del cortinaje
coinciden con los colores de la bandera alemana.
La alfombra determina el área reservada para el acto de
recepción. Se extiende desde la pared de ónice hasta la
fachada, donde la cortina roja contribuye a cerrar
lateralmente el espacio que delimita. En sentido longitudinal
se replantea desde el extremo norte de dicha pared hasta el
pilar, que con su presencia y la línea virtual que forma con la
interrupción de la mampara acristalada al fondo, enmarcan
el área reservada a los reyes separándola de la destinada a
las autoridades; es importante tener en cuenta que en la
distribución original del mobiliario los cuatro taburetes se
alineaban junto a las cortinas, preservándose la pared de
ónice para situar la mesita con el libro de firmas.
Como en la Glasraum (1927) los espacios no son absolutos,
tienden a entremezclarse: las dimensiones de la alfombra no
coinciden exactamente con las del muro de ónice y la línea
que conforma la sucesión de los taburetes sobrepasa su
superficie ampliando las dimensiones de ese ambiente hacia
el sur, como la pared de ónice.
176
 La alfombra negra subraya las butacas para los reyes en la
imagen enfocada por el diafragma formado por los planos
neutros del suelo y del techo, así como por la pared de ónice
y la cortina. Constituyen el objeto de su perspectiva y su
presencia también se destaca retroiluminándose desde el
patio posterior, cuyo muro de cerramiento les confiere
respaldo.

Es importante señalar que el plano del techo permanece

totalmente limpio, desprovisto de cualquier tipo de
luminaria. La iluminación proviene del exterior a través del
cerramiento acristalado, excepto en la doble pared que
limita el espacio hacia el patio abierto, alumbrada
interiormente con electricidad. El hecho de que no se
incorporen lámparas en los techos y de que la iluminación se
confíe prácticamente al exterior no sólo proporciona
limpieza a los planos, sino que también contribuye a diluir
las fronteras dentro - fuera.

En cuanto al citado patio posterior cerrado, su misión es,

además de construir un telón para destacar la presencia de
los reyes, iluminándola a la vez; inducir el tránsito del
observador hacia el jardín. La escultura de Kolbe constituye
el reclamo, el reflejo de los árboles y del cielo sobre la
lámina de agua cubierta con cristalina negra anuncia la
naturaleza y el trazado del muro indica el camino.
120

Fig. 120. Fotografía del edificio

original donde se aprecia como el
cerramiento de vidrio, el muro que
envuelve el patio posterior y los
planos del suelo y del techo
convierten a la escultura Luz de
amanecer (1925) de Georg Kolbe,
en el objeto de la perspectiva
desde el exterior, invitando al
tránsito en su dirección.
Fig. 121. Fotografía del edificio
original donde se observa el patio
cerrado. El carácter reflectante de
la cara exterior del cerramiento de
vidrio lo aísla del interior
centrando la atención en la
naturaleza, enmarcada entre el
muro perimetral y la losa de la Después de haber explicado la importancia del entorno en la
cubierta y reflejada en la lámina de configuración del proyecto, cómo se aplican las reglas
agua, así como en el citado gramaticales que rigen su desarrollo, qué vocabulario se
cerramiento de cristal. El paisaje se
enaltece contrastando su carácter
emplea y cómo se hilvana en el discurso; sería preciso
orgánico con la abstracción dedicar una nueva tesis a estudiar su expresión a partir de
geométrica de los planos y su color los detalles constructivos que engarzan las `palabras´.
verde con el blanco de los planos
horizontales.
177
 No constituye el objeto de la presente investigación realizar
un análisis técnico de todas las soluciones constructivas y
estructurales empleadas. Lo realmente importante son los
conceptos, la esencia de un nuevo lenguaje para expresar la
comunión entre hombre y naturaleza a través de una
reinterpretación moderna de la “naturaleza vivida por el
hombre”2 de los paisajes de la Brianza, que tanto conmovían
a Guardini.

Lo que interesa es determinar los principios y estudiar en

qué reglas gramaticales se traducen, qué vocabulario
emplean para expresarse y bajo qué orden se organizan para
construir el discurso que expresa esa ansiada realidad
globalizadora integrada por arquitectura y paisaje a través
de la percepción del espectador tratando, además, de
pronunciar poesía.

Efectivamente algunos detalles son determinantes del

resultado de dicho proceso y en el caso del pabellón, desde
el punto de vista de la búsqueda de la imbricación entre
arquitectura y entorno a través del recorrido, es importante
la resolución del despiece de la carpintería, cuya presencia
confiere un carácter más o menos cerrado al espacio; al
tiempo que también condiciona la velocidad del tránsito del
espectador en función de la proximidad entre los montantes
verticales. La solución empleada es la misma que en la
Glassraum y permite recibir los vidrios con esbeltez:

Fig. 122. Detalles originales de la

carpintería metálica del pabellón.

Fig. 123. Detalles de las

carpinterías metálicas realizados
para la reconstrucción del pabellón
y publicadas en Mies van der Rohe.
38
El pabellón de Barcelona .

122 123

178
 Más allá de que su dramatización de la naturaleza a través
de la materialidad de los planos que lo construyen en
relación al territorio exprese auténtica poesía, una poesía
que manifiesta la cultura de su tiempo y la del tiempo de
todos los observadores que la experimentan a través del
tránsito entre sus muros; el pabellón constituye la primera
expresión integral del nuevo paisaje moderno constituido
124 por arquitectura y entorno; de hecho, es considerado por
muchos un `edificio – paisaje´.

Bajo la lujuria de las ilusiones visuales derivadas de las

cualidades de los materiales empleados subyace la esencia,
las “líneas de fuerza” que imponen orden y organizan un
espacio continuo sin fronteras dentro fuera. Las formas se
100
descomponen en planos totalmente exentos en pos de la
claridad del mensaje. Esta mayor autonomía también
favorece la reducción del número de materiales a emplear
sin que los planos pierdan identidad, a la vez que facilita la
progresiva eliminación de los que no son esenciales, en
definitiva: la síntesis del sistema en proyectos posteriores.

La pared de ónice cobra importancia no por su

125
revestimiento, sino por su capacidad para ordenar el espacio
interior y su relación con la plaza, así como con el patio
posterior. Mies repetirá la misma estrategia en ulteriores
proyectos hasta, en un ejercicio de máxima abstracción,
sustituir dichos muros exentos por el núcleo húmedo de la
Farnsworth.

El orden de la estructura todavía se presenta difuso, el

dimensional también, pero en Barcelona se reúnen ya todas
101
las reglas gramaticales de un lenguaje moderno que
proyecto a proyecto se irá depurando hasta materializar su
máximo exponente en Piano, Illinois.
Fig. 100. Fotografía original del
interior del Pabellón de Barcelona,
1929.

Fig. 101. Fotografía interior de la

Casa Farnsworth, 1945-51.

Fig. 124. Fotografía interior de la

Casa Tugendaht, 1928-30.

Fig. 125. Fotografía interior de la

Casa para una pareja sin hijos,
1931.

Fig. 126. Fotografía original del

exterior del Pabellón de Barcelona,
1929.

179

127
128
Fig. 127. Fotografía original del
exterior de la fachada hacia el
jardín de la Casa Tugendhat, 1928-
30. En ella se aprecia la gran banda
acristalada que protege el interior:
una plataforma frente al paisaje.
La vegetación trepa hasta ella
cubriendo el zócalo, a la vez que
también salpica la terraza superior
mediante la pérgola ajardinada. El
sauce llorón confiere intimidad a la
vivienda vista desde las
edificaciones vecinas.
Fig. 128. Fotografía interior donde
aparece Mies junto a las
cristaleras, contemplando las
vistas sobre el paisaje.
Efectivamente el pabellón constituye el primer `edificio –
paisaje´ proyectado por Mies, la primera expresión integral
de la nueva `realidad globalizadora´ conformada por
arquitectura y entorno a través de un espacio continuo sin
fronteras dentro - fuera. Sin embargo, la sala polifuncional
de la Casa Tugendhat (1928-30) - aún constituyendo sólo un
fragmento de un edificio - manifiesta incluso con mayor
claridad algunas de las citadas reglas gramaticales; pero
sobre todo, su concepción como un espacio único envuelto
en prácticamente la totalidad de sus fachadas por una piel
invisible de vidrio lo convierte, en palabras de Walter
Riezler:
(En) la expresión de un sentido universal del mundo donde se
anuncia, igual que en la filosofía, una visión del mundo
29
completamente nueva.
Esa nueva visión del mundo está directamente relacionada
con los avances de la técnica, que han provisto al hombre
moderno de nuevos recursos para descubrirlo en su
conjunto, dominar la naturaleza y relacionarse con el
entorno. El mismo año que comienza los proyectos del
pabellón y la Tugendhat (1928), Mies se refiere a las
consecuencias de esta visión moderna del planeta:
El desarrollo del tráfico cada vez es mayor. El mundo se reduce
cada vez más, cada vez se hace más visible hasta el rincón más
alejado. La consecuencia es una mayor conciencia del mundo y de
30
la humanidad.
Esta nueva perspectiva modifica la estructura material,
social y espiritual de la época31, de ahí la necesidad de
promover nuevos modos de habitar. Esa es precisamente la
tarea de la nueva arquitectura. En 1927 su el artículo Sobre
la forma en arquitectura Mies escribe:
Sólo podrá hablarse de una nueva arquitectura, cuando se hayan
32
establecido nuevas formas de vivir.
Y en el catálogo de la Exposición sobre la Vivienda (Stuttgart,
1927) destaca la importancia de la arquitectura doméstica
para impulsar el cambio:
El problema de la nueva vivienda es fundamentalmente un
problema espiritual y la lucha por la nueva vivienda sólo es una
31
escaramuza más de la gran lucha por las nuevas formas de vida.
En el citado cuaderno de notas de 1927-28 también
determina los requerimientos implícitos al nuevo concepto
de habitar:
180

130
Fig. 129. Fotografía original del
exterior de la fachada hacia el
jardín de la Casa Tugendhat,
Fig. 130. Fotografía original del
interior del salón de la Casa
Tugendhat mirando hacia el jardín
lateral a través del invernadero. El
espacio parece habitar
literalmente el paisaje.
Nuevas exigencias: relación con la vida real.
Nuevo hombre. Forma, relación con el entorno.
33
No unificar, sino dominar.
Refiriéndose expresamente a la necesidad de crear espacios
abiertos para satisfacer al espíritu:
La vivienda es un objeto de uso.
¿Puede preguntarse para qué?
¿Puede preguntarse con qué se relaciona?
Por lo visto sólo con la existencia material
(...) Sin embargo, el hombre también tiene necesidades
intelectuales que nunca pueden satisfacerse si se queda encerrado
33
entre sus muros.
129
Esa expresión de un sentido universal del mundo totalmente
nueva29, que de acuerdo con Walter Riezler manifiesta la sala
polifuncional de la Casa Tugendhat, consigue impulsar
nuevas formas de habitar generando un espacio continuo,
sin fronteras dentro - fuera, que de manera inédita no
establece vínculos físicos con el entorno. Se trata de la
primera vez que Mies no extiende muros o volúmenes para
enraizar la vivienda al territorio. Por el contrario, la sala
polifuncional se sitúa una planta sobre el terreno, sobre una
plataforma al abrigo de una piel invisible de vidrio a través
de la cual - y en relación a los elementos que organizan el
interior - consigue alcanzar la ansiada `realidad
globalizadora´ integrada por arquitectura y paisaje,
simplemente estableciendo conexiones visuales entre
ambos.
181

131
Fig. 131. Fotografía de la pared de
ónice blanco y dorado que
organiza el espacio interior de los
salones de la Casa Tugendhat
(1928-30) generando diferentes
ambientes sin detrimento de la
fluidez espacial, encañonando las
vistas hacia el jardín de invierno
desde la zona de estar y
enmarcándolas desde el estudio.
Fig. 03. Planta baja de la Casa
Tugendhat, 1928-30. Dibujo
original.
Fig. 132. Sección de los pilares de
la Casa Tugendhat, 1928-30.
Fig. 133. Sección de los pilares del
Pabellón de Barcelona, 1929.
132
133
Los muros que en proyectos anteriores se extendían en
todas direcciones, en el área pública de la Casa Tugendhat
se sintetizan en una pared autoportante construida por un
solo plano y una mampara curva que - en relación a la
retícula de pilares, al borde de la plataforma y a las
condiciones del entorno - determinan diferentes ambientes,
generando a la vez secuencias visuales que son las que
permiten la experiencia directa del entorno, materializando
así la ansiada “naturaleza vivida por el hombre”2
03
El espacio se construye a partir de las reglas gramaticales
que en 1933, en su artículo ¿Qué sería de hormigón y del
acero sin el vidrio reflectante? Mies enunciaría como las
portadoras de la nueva belleza:
La simplicidad de la estructura, la claridad de los medios
tectónicos y la pureza del material se convierten en los portadores
10
de una nueva belleza.
Es muy importante subrayar el hecho de que es la primera
vez que Mies intenta consagrar la estructura como la
principal regla gramatical de la configuración del espacio en
uno de sus proyectos construidos, y lo hace imponiendo una
retícula a base de pilares metálicos cruciformes que se
extienden indiferenciadamente sobre la plataforma. En
cualquier caso, los pilares no permanecen siempre exentos;
puesto que en la parte posterior se embuten en los muros.
Desde el punto de vista de la organización interior y de la
relación con el paisaje, resulta fundamental observar como
la disposición de la malla de pilares no coincide con el
perímetro del podio, ni se retranquea la misma distancia
respecto a todos sus bordes. El gesto de retrasar los
soportes permite a Mies construir al fin un edificio de `piel y
huesos´, manifestando expresamente la independencia
182
 entre cerramiento y estructura, así como liberando la
fachada de interrupciones estructurales en pos de la
continuidad espacial dentro - fuera. Con el mismo objetivo
la carpintería se reduce a su mínima expresión y su despiece
se adapta al replanteo de los pilares a la vez que, mientras
hacia el interior se pinta de blanco, a haces exteriores se laca
de negro diluyendo su presencia entre los reflejos.
46
A pesar del retranqueo y del carácter reflectante del vidrio,
gracias al revestimiento cromado de los pilares, el orden que
impone la estructura - que es “la base de toda configuración
artística”9 - también se vislumbra desde el exterior, entre los
reflejos del paisaje y las imágenes del interior que confluyen
en la cristalina piel que envuelve la plataforma.

68

Fig. 46. Fotografía del exterior de

la Casa Tugendhat donde se
aprecia la continuidad del
cerramiento acristalado de la
planta principal. Años 30.

Fig. 68. Fotografía interior de la

Casa Tugendhat, mostrando el
retranqueo de los pilares respecto
12
al cerramiento. La distancia entre
ambos insinúa el área de paso, al
tiempo que encañona las vistas
hacia el paisaje. Años 30.

Fig. 12. Planta baja de la Casa

Tugendhat. Plano original. En él se
observa la posición de la retícula
de pilares respecto a la
plataforma; así como a los planos y
al mobiliario que la organizan.

Figs. 134. Fotografía exterior de la

Casa Tugendhat. Sobre la delicada
piel de vidrio se refleja el entorno,
especialmente las ramas del sauce
llorón. Entre los reflejos, se
vislumbra con nitidez la brillante
secuencia de pilares cromados
imponiendo orden tras la cristalina
piel de vidrio, cuya continuidad no
se ve alterada por la carpintería
negra, totalmente camuflada en
ella. Años 30.

183
Fig. 135. Fotografía exterior de la Frente a las ansias de literalmente eliminar las fronteras
fachada principal de la Casa dentro - fuera, Mies diseña un sofisticado sistema retráctil
Tugendhat con uno de los paneles
retráctiles abierto.
para ocultar inferiormente los paños acristalados de la
fachada Suroeste, transformando la planta principal de la
Fig. 136. Fotografía interior de la Casa Tugendhat en un auténtico espacio en el paisaje.
misma fachada totalmente abierta
y con los toldos que la protegen
desplegados.

Fig. 137. Perspectiva interior

mirando hacia las fachadas
acristaladas. Además del toldo,
también se aprecia el retranqueo
de los pilares respecto a la piel de
vidrio. Realizada a mano alzada por
MvdR.

Fig. 138. Fotografía interior

realizada desde las proximidades
del jardín de invierno mirando 135
hacia la fachada principal y la
pared curva de ébano de
Madagascar. En ella se observa la
correspondencia entre el
replanteo de los pilares y el
despiece de la carpintería del
cerramiento exterior; así como el
ámbito de paso que se insinúa 1
entre ellos en relación al resto del 2
espacio.

136

El retranqueo de los pilares respecto a la citada fachada y al

invernadero también insinúa las áreas de paso
diferenciándolas de las de reposo, a la vez que - en
conjunción con el resto de elementos, e incluso con los
montantes verticales de la carpintería del cerramiento -
contribuye a encañonar las vistas sobre el paisaje generando
137 secuencias espaciales integradas por arquitectura y
naturaleza. Es decir, que además de la experiencia directa
del territorio a través del cerramiento casi invisible, a lo
largo del recorrido a través de la sala Mies también
promueve momentos de mayor intensidad, que son los que
impulsan el tránsito.

138 Al Sureste, la posición de los pilares casi al borde de la

plataforma enfatiza el límite del edificio, incluyendo el
invernadero en su interior.

184
 Éste se plantea como un `patio´ encapsulado, como un
fragmento de naturaleza confinado en una burbuja que
intercede entre el espacio doméstico y el jardín,
favoreciendo una progresión continua entre ambos. Resulta
muy significativo que el interior se apropie de él,
139 abrazándolo con su última crujía de pilares; puesto que ese
gesto destila la voluntad de romper los límites entre
arquitectura y paisaje, constituyendo un nuevo espacio
integrado por los dos. No obstante, también es importante
recordar que la misión principal del jardín de invierno es
conferir intimidad a los salones, evitando las inoportunas
vistas desde la carretera. Probablemente si ésta no hubiese
existido, la vivienda hubiera prescindido del filtro
140 ajardinado, abriéndose directamente al paisaje, igual que
sucede en la fachada principal.
Fig. 139. Fotografía del jardín de
invierno visto desde el jardín.

Fig. 140. Perspectiva del

invernadero visto desde el interior.

Fig. 141. Fotografía donde se

aprecia cómo el jardín de invierno 1
3
se incluye a en el interior de la 6
última crujía hacia el Sureste.

Fig. 142 y 143. Perspectiva exterior

realizada a mano alzada por MvdR
y fotografía tomada desde el
porche, donde se observa el pilar
justo al borde del podio,
acompañando a la mampara
acristalada que lo limita hacia el
Noroeste.
141

En el extremo contrario - en la fachada Noroeste - el último

pilar se sitúa justo al borde de la plataforma, reforzando el
límite que impone la mampara de vidrio traslúcido que
protege la intimidad del porche, dada la proximidad de los
vecinos. Juntos, impulsan el giro del itinerario hacia las vistas
sobre la ciudad.
142
En definitiva, la regla gramatical consistente en diseñar los
proyectos a partir de un esquema estructural claro, en la
sala polifuncional de la Casa Tugendhat cumple con su
misión de imponer orden; a la vez que también contribuye a
organizar el interior y a condicionar su relación con el paisaje
en función de la posición de los pilares respecto al
cerramiento, así como a los planos del suelo y del cielo.
143

185
 Además de los pilares, también los paneles exentos, planos
traslúcidos y el mobiliario condicionan un espacio continuo
que, gracias a su presencia y a su posición respecto al borde
de la plataforma, jerarquizan su relación con el entorno, a la
vez que contribuyen a generar diferentes ambientes.

Como también sucede en el pabellón y a diferencia de la

Glasraum (1927), los planos verticales que determinan la
11
planta principal de la Casa Tugendhat (1928-30), muestran
total independencia entre ellos, así como respecto al resto
de elementos. Esta nueva autonomía permite su
construcción con distintos materiales, posibilitando
ponderar su protagonismo a la hora de configurar el espacio
interior.

12 Por su localización, así como por su carácter permanente y

opaco, la pared de ónice blanco y dorado y la mampara
curva de madera de ébano de Madagascar lideran el diálogo
que los diferentes elementos constructivos, el mobiliario y el
entorno mantienen entre sí. Organizan su espacio alrededor,
al tiempo que enmarcan las vistas y contribuyen a dirigir el
13
tránsito hasta el jardín; generando secuencias visuales que
entrelazan espacio doméstico y paisaje, diluyendo las
fronteras entre ambos.

Fig. 11. Plano original de la planta

de la Habitación de cristal.
Exposición La Vivienda, Stuttgart,
1927. Diseñada por MvdR y LR.

Fig. 12. Plano original de la planta

baja de la Casa Tugendhat, Brno,
1928-30. Diseñada por MvdR con
la colaboración de LR en el interior.

Fig. 13. Planta original del Pabellón

de Barcelona, 1929. Diseñado por
MvdR con la colaboración de LR en
el interior. 65

Fig. 65. Fotografía interior de la

Casa Tugendhat, donde se aprecia
la pared de ónice organizando
distintos ambientes en la
superficie continua de la
plataforma, dirigiendo además la
mirada hacia el jardín lateral. Años
30.

Fig. 68. Fotografía interior de la

Casa Tugendhat, mostrando cómo
la pared de ébano abraza el
comedor focalizando sus vistas
hacia el paisaje. Años 30.
186

Fig. 144. Fotografía interior de la
Casa Tugendhat mostrando una de
las mamparas de cristal esmerilado
que independizan la sala
polifuncional de las dependencias
de servicio.
Fig. 05. Fotografía interior de la
sala polifuncional de la Casa
Tugendhat. La pared de ónice y la
pantalla curva revestida en madera
se deslizan entre la retícula de
pilares enmarcando las vistas hacia
el paisaje.
El hecho de que dichos paneles se sitúen en una plataforma
rodeada por una piel invisible de vidrio en dos de sus lados,
les confiere un protagonismo aún mayor; puesto que a las
tareas ya descritas de jerarquizar el interior y su relación con
el exterior, se suma la de facilitar la comprensión del paisaje
contraponiendo su escala y la profundidad limitada del
espacio doméstico, frente al carácter infinito del territorio.
Al mismo tiempo, la pared de ónice y el muro curvo de
madera de Madagascar - así como el mobiliario y resto de
elementos que construyen la sala - también contribuyen a
conferirle un nuevo sentido a las vistas ya que, como en la
Casa Farnsworth (1945-51), desde dentro “la naturaleza se
realza al pasar a formar parte de un gran conjunto.”26
05
Una vez establecida la estructura y determinadas las
principales “líneas de fuerza” - los dos paneles ciegos –
ordenando el espacio, Mies incorpora otras voces en el
discurso para generar ese `gran conjunto´ integrado por
naturaleza y construcción a través de la experiencia del
espectador; siempre actor protagonista.
En primer lugar Mies resuelve el contacto entre la gran sala y
las dependencias de servicio interponiendo dos membranas
de vidrio esmerilado perpendiculares a la mampara de
madera de ébano de Madagascar que envuelve al comedor:
la primera se dispone hasta la pared de la escalera principal
y la segunda contra el muro que limita la sala hacia el
porche. Como en la Glasraum (1927) el carácter evanescente
de dichos cerramientos traslúcidos permite independizar los
usos sin interrumpir la fluidez espacial asociada a la luz que
atraviesa el cristal de un lado a otro.
187

27
Fig. 27. Café de Terciopelo y Seda,
Mode in der Dame, Berlín, 1927.
Mies van der Rohe y Lilly Reich.
Fig. 28. Casa Tugendhat, Brno,
1928-30. Fotografía de la pared de
ébano de Madagascar en envuelve
al comedor. Años 30.
Fig. 65, 145, 146 y 147. Fotografías
interiores de la Casa Tugendhat,
donde se aprecian las cortinas que
independizan el área de estudio y
biblioteca. La fotografía 147
corresponde a la rehabilitación de
la vivienda realizada en 2012,
mientras que las anteriores
pertenecen a los años 30.
65
145
146
El carácter etéreo y neutral del vidrio blanco esmerilado
destaca la riqueza de las vetas de la madera al tiempo que,
una vez más, Mies contrasta materiales naturales con
industriales. Por otro lado, con fin de redundar en la
independencia entre los planos, las mamparas de vidrio
acometen perpendicularmente contra la de madera, sin que
sus extremos se toquen.
El vocabulario de los elementos verticales que organizan el
espacio se completa con las cortinas que, además de para
proteger los paños acristalados, Mies y Reich también
emplean como dispositivos móviles para flexibilizar el
espacio, ofreciendo la posibilidad de independizar
determinados ambientes sin que éstos renuncien a las vistas
hacia el paisaje. Dichas separaciones textiles se extienden
siempre desde las `voces principales´ - los muros
autoportantes - hasta el perímetro de la sala.
Concretamente se instalan determinando el área de la
biblioteca y estudio, así como la del comedor. En este último
caso, la propia pared de madera de ébano de Madagascar
evoca los cortinajes que en el Café de Terciopelo y Seda de
Berlín (1927) organizaban la exposición.
Las cortinas cuelgan de rieles suspendidos bajo el forjado,
que determinan sutilmente los espacios incluso en el caso de
éstas no estar desplegadas. Cuando permanecen abiertas,
dada la separación entre el riel y el techo, el sistema no
permite cerrar totalmente los espacios.
147
El color y la textura de los tejidos contribuye a cualificar cada
ambiente, así como el conjunto de la sala polifuncional
completa. Observando la fotografía número 65 (ampliada en
la página 186) destaca el contraste entre la cortina blanca en
primer término y la negra al fondo. Su carácter contrapuesto
188

Figs. 03. Fotografía interior de la
rehabilitación de la Casa
Tugendhat en 2012. En ella se
aprecian las cortinas y los rieles
sobre los que se deslizan.
Fig. 148. Fotografía interior de la
Casa Tugendhat. Las `palabras´,
que hilvanan el discurso muestran
total independencia entre ellas,
Cada una transmite su propio
mensaje, pero todas dialogan
entre sí y con el paisaje.
y la distancia entre ambas, en conjunción con la pared de
ónice, contribuyen a conferir profundidad al espacio.
Cuando la citada cortina negra se despliega, apunta
directamente hacia las vistas sobre la ciudad. Por el
contrario, las cortinas que independizan el estudio del
recibidor, así como las que cubren la cristalera al frente son
de color claro; puesto que su objetivo no es imponer límites,
sino crear ambientes.
La confluencia de las cortinas en la esquina hacia el jardín
lateral interrumpe la continuidad visual dentro - fuera y
dicha interrupción se acentúa todavía más por el contraste
del claro-oscuro. Aún así, Mies apuesta por dirigir las vistas
hacia el paisaje que más le interesa, por ponerlas en valor
antes que abrir indiferenciadamente el espacio hacia el
entorno; además tratándose de soluciones móviles, la
opción de liberar la esquina también permanece.
03
La abstracción geométrica de los planos del suelo y del techo
y de los que construyen las cortinas, la pared de ónice y la
mampara de madera de ébano de Madagascar, así como la
independencia que dichos elementos manifiestan entre sí,
responden a otro principio básico de la gramática del
lenguaje que Mies estaba gestando: la “claridad de los
medios tectónicos” 10
El proyecto de Barcelona también se fundamenta en la
citada regla gramatical, a la vez que emplea casi las mismas
`palabras´ - podio, retícula de pilares cruciformes, mamparas
exentas, mobiliario, entorno y paisaje - e Incluso utiliza un
vocabulario parecido - pilares cromados, ónice, vidrios
transparentes y esmerilados, planos del suelo y del techo de
color claro… -. Sin embargo, el discurso a través del recorrido
plantea estrategias distintas:
189

97
102
Figs. 97 y 102. Pabellón de
Barcelona, 1928-29. Fotografías
originales realizadas desde el
interior y desde el exterior
respectivamente. La superposición
de imágenes reales, reflejadas e
insinuadas del entorno y del
propio pabellón, sobre superficies
reflectantes de diferentes texturas;
así como el juego de colores, luces
y las sombras etc… construyen una
realidad sofisticada e inédita, casi
virtual, integrada por arquitectura
y paisaje.
Fig. 09. Fotografía interior de la
Casa Tugendhat. La sala
polifuncional se plantea como un
espacio universal, ordenado por la
retícula de pilares, los dos paneles
autoportantes, las cortinas y el
mobiliario en relación al paisaje. Se
trata de un espacio fluido y flexible
totalmente abierto al paisaje.
. 190
El pabellón constituye un espacio casi virtual construido por
arquitectura y paisaje a través de la amalgama de efectos
visuales que acompañan el tránsito del espectador
generando una frenética secuencia de imágenes
enmarcadas, reflejadas, distorsionadas, insinuadas,
superpuestas… que se entremezclan con las texturas y
colores de los elementos constructivos y de la propia
naturaleza, construyendo una realidad integrada por ambos
mediante ilusiones ópticas que destilan una poesía
sofisticada y delirante.
La sala abierta de la Casa Tugendhat también emplea
materiales `lujuriosos´ que favorecen la reflexión, generando
extraordinarios efectos visuales; sin embargo, éstos sólo
constituyen un matiz frente a la potencia de las secuencias
espaciales que la pared de ónice y el muro curvo de madera
- en combinación con la retícula de pilares, las cortinas, el
mobiliario, el borde de los forjados y la piel invisible de
vidrio - ocasionan. En Brno la estrategia no consiste ya en
dramatizar la naturaleza, sino en conferirle otro significado
sin alterarla, simplemente enalteciéndola desde la
serenidad. Con este fin la envolvente se torna invisible
eliminando los filtros coloreados y los muros que se
extendían en todas direcciones se sintetizan en las dos voces
principales de la conversación - la pared de ónice y el panel
curvo -, a la vez que también se reduce el número de
materiales y colores. En la Casa Tugendhat priman los
efectos espaciales frente a los efectos visuales, la poesía de
la lujuria se encamina hacia la poesía de lo esencial.
09
El tránsito hacia la síntesis, va aparejado a la mayor
flexibilidad de los espacios, que al permanecer lo más
indiferenciados posible, ofrecen múltiples alternativas de
uso; satisfaciendo así otro de los requerimientos de la
vivienda moderna.
 En cuanto a la tercera regla gramatical en busca de una
nueva belleza: “la pureza del material”10, insistir en que si
bajo la riqueza de efectos visuales que se suceden en el
pabellón subyace el orden de los muros, estableciendo
secuencias espaciales a través del recorrido hasta generar
una realidad ilimitada construida por arquitectura y paisaje -
razón por la que Mies aduce que el edificio hubiera sido
igual de bueno de haberse construido con materiales pobres
como el ladrillo, desligando su valor de la materialidad de los
elementos que lo construyen -; en Brno las potentes
secuencias espaciales también se enriquecen con los reflejos
de interior y exterior, que se entremezclan por todas partes.
Terence Riley y Barry Bergdoll enfatizan este aspecto:

Este intercambio de reflexiones fueron fotografiadas por Fritz

Tugendhat, que capturó la reflexión no sólo en el vidrio y el espacio
arquitectónico de cromado, sino también en los planos y superficies
de los muebles, como la mesa de café hasta las para lámparas de
escritorio de vidrio diseñadas por Mies y utilizadas por toda la casa -
esferas de vidrio transparente llenas de agua para multiplicar
106
reflejos -. . (…) La pared de ónice está muy pulida, y Mies
supervisó cuidadosamente los patrones de la piedra, alegrándose
mucho cuando el sol poniente hacía brillar el panel con un color
149 rojizo, haciendo una efímera y hermosa representando un interior
34
de la naturaleza.
Fig. 149. Fotografía del estudio de
la Casa Tugendhat, realizada por el
señor Tugendhat. Con
independencia de los materiales
empleados, casi todas las
superficies son reflectantes: El
linóleo continuo del pavimento, el
cromado de los pilares y de la
estructura del mobiliario, la
madera satinada de la mesa y de la
librería, la lámpara de vidrio
transparente rellena de agua para
multiplicar los reflejos, etc…
En la imagen también se aprecia la
alfombra inicialmente dispuesta
por Mies y Reich bajo el escritorio
131
y que posteriormente la propiedad
sustituiría por otra persa. Lo primordial es el orden que la estructura y los elementos
fijos imponen sobre el espacio fluido y universal que
Fig. 131. Fotografía interior de la constituye la sala polifuncional, resolviendo su propia
Casa Tugendhat, realizada por el
configuración, así como su relación con el paisaje a través de
señor Tugendhat. A las superficies
reflectantes anteriormente la piel invisible de vidrio. No obstante, no cabe duda de que
descritas en la fig. 149, se suman la la materialidad de los elementos constructivos contribuye a
pared de ónice donde se proyecta tal fin, a la vez que también propicia la anhelada belleza de
la imagen del paisaje, el piano lo intangible a la que Mies apela en 1930 en su artículo
negro brillante, el aparador con
¡Construir de manera bella y práctica! ¡Basta ya de
puertas de vidrio también negras,
etc… funcionalismo frío!3 (Ver pág. 126).

191
 Como resulta habitual en sus proyectos, Mies combina
materiales naturales - ónice en la pared exenta del salón y
madera de ébano de Madagascar en la pared curva que
envuelve el comedor -, con industrializados - pilares
metálicos, lunas de vidrio transparente hacia el interior y
reflectantes hacia el exterior en el cerramiento, cristal
esmerilado en divisiones internas y linóleo blanco en el
pavimento -. La neutralidad de los planos del suelo y del
techo, así como de las medianeras, junto con el carácter
invisible del cerramiento, confieren aún más protagonismo a
los materiales naturales de los muros autoportantes que
organizan el espacio frente al paisaje.

150

Fig. 150. Fotografía interior de la La vegetación del jardín de invierno también podría
sala polifuncional de la Casa considerarse como un material de construcción, puesto que
Tugendhat. Frente a la neutralidad
del espacio, a través de los
además de fomentar la imbricación entre arquitectura y
materiales Mies destaca los paisaje, también constituye un filtro natural para conferir
elementos que considera intimidad a la sala desde la carretera. El invernadero se
determinantes en su plantea como un plano más del proyecto, como un `muro
configuración: los pilares extrusionado´ y permeable que dirige las vistas hacia la
cromados, la mampara de madera
de ébano de Madagascar y la
ciudad incorporando a la vez las del jardín lateral. Sus ramas
pared de ónice. entremezcladas con las del exterior contribuyen a diluir los
Fig. 151. Fotografía interior de la límites e incrementan la sensación de habitar el paisaje
Casa Tugendhat donde El torso de enraizando la vivienda al entorno, a lo “singular y concreto”2.
una mujer girando (Wilhelm
Lehmbruck, 1914) parece
contemplar el otoño a través de la
vegetación del jardín de invierno.
Del mismo modo que los paneles
exentos frente al paisaje facilitan
su comprensión al escalar su
carácter infinito; las plantas del
interior contribuyen a conferir
profundidad al espacio, diluyendo
el límite entre las que habitan
fuera y las que están dentro. El
invernadero, orientado al SO,
también sirve para calentar la
vivienda en invierno.

192
 En el espacio fluido y universal que constituye la sala
polifuncional el orden lo imponen jerárquicamente la
estructura, los muros autoportantes, el jardín de invierno,
las mamparas traslúcidas, las cortinas y también el
mobiliario. De todas las piezas, la más determinante resulta
la librería al fondo de la sala de estudio, puesto que en sí
misma también constituye un plano vertical condicionando
el espacio, a la vez que su acabado en madera de palisandro
enfatiza aún más su presencia. Como ya hicieran en la
Glasraum (1927), Mies y Reich la vinculan a una pared
contigua revestida con el mismo material, abrazando así el
área de estudio. El ambiente de máxima concentración se
alcanzaría desplegando la cortina de Shantung negro junto al
152 jardín de invierno.
Fig. 152. Fotografía interior del
estudio con la biblioteca al fondo.
El carácter oscuro del área
reservada a la concentración
contrasta con la claridad
característica de los ambientes
más sociales.
Fig. 153. Espacio fluido y universal
de la sala polifuncional de la Casa
Tugendhat.
Fig. 154 y 155. La MR chaise
lounge chair roja diseñada por
Mies y Reich constituye el objeto
de la perspectiva desde el
vestíbulo, el salón y el comedor

153

Otra pieza importante es el mueble bajo blanco y negro que,

perpendicular a la pared de ónice, independiza sutilmente el
área de estudio del conservatorio y del recibidor sin
fragmentar el espacio. El piano se acerca a la pared y el
palisandro abraza los muebles de la biblioteca. La mesa de
estudio, al no encontrar ninguna referencia en la que
apoyarse, consolida su posición estableciendo su ámbito
154 mediante una alfombra marrón sobre la superficie
homogénea de linóleo blanco (posteriormente los
propietarios la sustituirían por otra persa). Mientras los
fulgurantes pilares cromados constituyen la referencia
constante entre los muros autoportantes y el mobiliario.

La tumbona roja también juega un papel fundamental en la

compresión del espacio, ya que constituye el objeto de la
perspectiva tanto desde el vestíbulo, como desde el salón y
155
el comedor. En ella confluyen los dos ejes de la superficie.

193

Figs. 156 y 157. Fotografías de la
sala polifucional. Entre los planos
paralelos del suelo y el techo, con
los mínimos elementos y al abrigo
de una piel invisible de vidrio, se
impone un nuevo orden para
promover una vida en libertad y
abierta al mundo.
En el salón, las butacas blancas contrastan con el rojo de la
tumbona y con la espectacular textura del ébano de
Madagascar. Las verdes se relacionan con el jardín. Todas se
disponen sobre una alfombra del mismo color que el
pavimento, pero de un tono más oscuro, con el fin de
determinar el área de estar sin interrumpir la continuidad de
la plataforma frente al paisaje.
Mies y Reich diseñaron la mayor parte del mobiliario de la
sala, como la silla en ménsula MR, los sillones y taburetes de
Barcelona, el sillón Tugendhat, la silla Brno y la mesa
Tugendhat.
156
Respecto al orden escalar, dado el carácter continuo y
neutro de la mayoría de los elementos constructivos, no
resulta fácilmente reconocible más allá del despiece de la
carpintería a partir del replanteo de los pilares; así como de
la determinación del ancho del jardín de invierno para hacer
coincidir su cerramiento interno con el punto medio del
paño acristalado más próximo a la esquina. En cualquier
caso, el espacio destila el orden de la armonía y la
proporción, pero por encima de todo:
Un orden en el que puede desarrollarse la verdadera vida en toda
su plenitud; una vida – vitalmente asegurada – pero que deja
35
espacio para el desarrollo del espíritu.
La carta de agradecimiento que los Tugendhat escriben al
arquitecto en noviembre de 1931 confirma el éxito del
proyecto imponiendo un orden capaz de dejar espacio para
el desarrollo del espíritu, para la libertad de un hombre
moderno con existencia propia:
La vida de los habitantes de la casa es iluminada por este espacio
desmesurado de una forma inédita, pudiendo sentirse en su
interior libres hasta unos extremos nunca anteriormente
36
experimentados; ello se lo debemos al Sr. Mies van der Rohe.
194

Fig. 158. Fotografía de la sala
polifucional: Un espacio fluido y
universal determinado por las
relaciones que el observador
aprecia entre los diferentes
elementos que la organizan y con
el paisaje. Años 30.
Mies alcanza el éxito transformando el “problema de la
forma” en el “problema del espacio”.37
Según el testimonio de los Tugendhat, el arquitecto les
explica que “las dimensiones ideales de espacio no se
pueden calcular, el espacio se debe sentir".38 Dicha
afirmación tiene relación con la definición que Theo van
Doesburg enuncia sobre el espacio moderno en 1925, según
la cual:
(El espacio moderno) no está formado por una superficie limitada
que se pueda medir, sino que es un concepto de la extensión, que
39
aparece a través de la relación entre dos medios de configuración.
Vinculando así el espacio moderno a la percepción del
espectador, a través de la observación de la relación entre
distintos elementos.
Mondrian (con el que Mies sólo comparte principios que no
responden a cuestiones meramente estéticas), también
defiende que espacios `no cerrados´ pero sí `delimitados´.40
Precisamente esa es la interpretación que Mies realiza del
espacio moderno para satisfacer la necesidad del hombre
moderno de libertad y recogimiento:41
42
Una definición volumétrica, más que un confinamiento espacial.
Dicha definición volumétrica en la Tugendhat se traduce en
la planta libre que entre los planos horizontales del suelo y
del techo establece dos “líneas de fuerza” – la mampara
curva de madera y la pared autoportante de ónice – que
mediante de la relación que el espectador observa entre
ellas, con el resto de elementos que configuran el espacio y
de todos con el paisaje a través de la piel invisible de vidrio,
determina un espacio infinito; sin fronteras dentro – fuera.
Sus habitantes se sienten libres por múltiples motivos: por la
fluidez de un espacio descrito por diferentes ambientes,
pero sin límites entre ellos; por la flexibilidad de dicho
espacio capaz de transformarse y proporcionar diferentes
grados de intimidad y sobre todo, por tratarse de un espacio
abierto al mundo. Vivo, cambiante, siempre nuevo; puesto
que está totalmente condicionado por el presente de la vida
doméstica y por presente del paisaje.
La evolución del lenguaje hacia la síntesis resulta
imprescindible. La naturaleza, el entorno, el paisaje deben
195
 tener cada vez más presencia, más intensa y más auténtica.
La piel invisible de vidrio se torna definitivamente
imprescindible.

Frente a la dramatización del paisaje en Barcelona, en Brno

se ensalza la naturaleza. De la poesía de la lujuria, se avanza
hacia la poesía de lo esencial. Frente a lo virtual, cobra
fuerza lo natural y frente a las secuencias visuales, las
159 secuencias espaciales y espacios entrelazados.
Fig. 159. Fotografía de Ernst y
Herbert Tugendhat contemplando
el paisaje desde el cerramiento
acristalado de la estancia principal.
Años 30.

Fig. 160. Fotografía de la sala

polifucional: Espacio fluido y
universal. Carácter sintético.
Máxima abstracción geométrica.
Naturaleza. Paisaje. Tecnología.

Fig. 161. Detalle constructivo de

las ventanas escamoteables
eléctricamente. Plano original. 160

Fig. 162. Detalle constructivo de la
parde de ónice. Plano original.
La belleza de la Casa Tugendhat destila también el espíritu
de la técnica a través de la estructura, la limpieza en el
encuentro entre los materiales, novedoso sistema de aire
acondicionado, las carpinterías escamoteables
eléctricamente, los vidrios reflectantes hacia el exterior,
etc… ejemplarizando el verdadero significado de Baukunst
(arte de construir).

161
162

196

.
 Al año siguiente de terminar la obra de la Casa Tugendhat
(1928-30), Mies trata extender por primera vez el espacio
fluido de su sala polifuncional a una vivienda completa, en el
prototipo para la Exposición La Vivienda de nuestro tiempo
(1931). El proyecto se publica en Die Form acompañado por
el texto que Mies escribe para el programa de la exposición:

Aún no existe la vivienda de nuestro tiempo, sin embargo la

transformación de la manera de vivir exige su realización.

La condición previa de esta realización es la clara determinación de

las verdaderas necesidades para vivir. Esta será la tarea principal de
la exposición.

Otra tarea será mostrar los medios adecuados para satisfacer estas
52 nuevas necesidades.

Sólo así se podrá superar las discordancias entre las verdaderas

necesidades para vivir y las falsas pretensiones, entre la demanda
necesaria y la oferta insuficiente.

Superarla es una candente exigencia económica y un requisito para

43
la reconstrucción cultural.

La principal aportación de este proyecto experimental en

busca de un espacio universal integrado por arquitectura y
paisaje, reside precisamente en su capacidad para ofrecer un
espacio continuo - a excepción de las áreas de servicio - , sin
fronteras dentro fuera, donde los usos se determinan
mediante la combinación de “líneas de fuerza” sobre una
superficie homogénea; sin generar compartimentos
estancos. El proyecto promueve un estilo de vida en libertad
y abierto al mundo, asociado a nuevos conceptos de
intimidad y privacidad. Aún así, como respuesta a dichos
requerimientos, el espacio universal de la gran sala de la
Tugendhat (1928-30) se transforma en un espacio
laberíntico, más relacionado con el del Pabellón de
Barcelona (1928-29).

Fig. 52. Exposición La Vivienda de

nuestro tiempo. Portada de Die
Form Zeitschrift für Gestaltende
Arbeit, nº 6, Junio de 1931.

Fig. 61. Planta de la Vivienda para

una pareja sin hijos, 1931. Diseño
de MvdR con la colaboración de LR
en el interior.

197
 En el proceso de depuración del lenguaje, también de forma
inédita, la retícula de pilares que organiza el proyecto se
extiende fiel a su carácter regular, con total independencia
del cerramiento y de los accidentes distributivos internos;
materializando así el ideal de planta libre.

Los muros se deslizan libremente entre la citada trama

estructural dejando a los pilares - ahora de sección circular -
en ocasiones a extramuros y otras, hacia el interior.

A haces exteriores todos los elementos constructivos se

tornan blancos - incluso las cortinas tras las membranas
invisibles de vidrio -, a la vez que los aplacados de piedra de
proyectos anteriores se sustituyen por revestimientos
continuos. La síntesis es posible gracias a la independencia
entre los planos verticales, horizontales y los pilares que,
aún con el mismo acabado, muestran claramente su carácter
autónomo. No obstante - como también sucedía en el
pabellón (1928-29) -, en el núcleo de servicio la pureza de los
planos permanece todavía irresoluta, puesto que se
interrumpe con ventanas para abrirse al exterior.

La vivienda - un prototipo experimental y a la vez un

`manifiesto construido´ a favor de un nuevo estilo de vida -
enfatiza las ansias de libertad y de abrirse al mundo del
hombre moderno mediante un espacio visualmente
continuo, sin fronteras dentro - fuera, gracias a las
membranas invisibles de vidrio del cerramiento; pero sobre
todo exagera dicha fluidez espacial eliminando todas las
puertas del interior - excepto las del área de servicio - y
también las del exterior.

Fig. 61. Planta de la Vivienda para

una pareja sin hijos, 1931

Fig. 72. Vivienda para una pareja

sin hijos, 1931. Fotografía que
muestra los pilares vistos desde el
exterior.

198
 A haces interiores Mies también pinta los pilares de blanco,
menos en el área pública de la vivienda, donde sigue
apostando por la riqueza de los materiales frente a la
ausencia o austeridad de la decoración y los mantiene
cromados. En proyectos posteriores continuaría depurando
el lenguaje para expresar los conceptos con contundencia y
el orden de la estructura se impondría con rotundidad, de
forma homogénea con independencia de los usos o el
carácter interno o externo de la estructura.

Fig. 61. Planta de la Vivienda para

una pareja sin hijos, 1931

Fig. 163. Fotografía de la sala

polifuncional de la Vivienda para
una pareja sin hijos. La nueva
materialidad de los elementos
constructivos resta protagonismo
al interior, ensalzando el paisaje.
163

Como continuación del proceso de síntesis iniciado en la

Tugendhat (1928-30) hacia un nuevo espacio universal, la
profusión de materiales de Barcelona (1928-29) se reduce a
revestimientos continuos como el linóleo, enlucidos de color
blanco, panelados de madera de palisandro y textiles
monocolores (cortinas y alfombras). La sofisticación y la
`lujuria´ de los vidrios coloreados, el ónice, los distintos tipos
de mármol o la madera de ébano de Madagascar evoluciona
hacia la neutralidad. Los reflejos acontecen sólo en el
cromado de los pilares, en las membranas de vidrio, en
determinados elementos de algunos muebles y en la lámina
de agua exterior. La madera de palisandro, aún no
duplicando imágenes, también refleja la luz proveniente del
exterior y el linóleo, en menor medida, también. Poco a
poco, la arquitectura va cediendo el protagonismo a un
paisaje, que como ya se explicó en el apartado Elección del
emplazamiento e implantación en el territorio, condiciona la
configuración del proyecto.

199
 En cuanto a la fluidez del espacio. Mies la alcanza con éxito
en toda la vivienda excepto en el área de servicio, donde
dada la multiplicidad de usos no consigue resolver la
continuidad espacial que impera en el resto de la propuesta.
El lenguaje en ese extremo también se muestra confuso: los
planos se perforan en busca del exterior, así como para
organizar la circulación interior; a la vez que para afrontar el
programa se entremezclan perdiendo su carácter tectónico y
autónomo, conformando un volumen adosado al muro que
conduce hasta la vivienda proyectada por Lilly Reich.

Mies trata de solventar la falta de claridad extendiendo los

huecos del interior de suelo a techo, así como camuflando la
puerta de acceso al área de servicio desde el recibidor, en un
paño completamente revestido en madera entre dos muros
blancos. En el cerramiento, debido a los accidentes
distributivos internos, los planos se interrumpen con
ventanas (ver fig. 72, pág. 198).

61

Fig. 61. Planta de la Vivienda para

una pareja sin hijos, 1931

Fig. 164. Fotografía desde el

recibidor hacia el hall de entrada.
La puerta del área de servicio se
camufla forrando con la misma 164
madera el muro adyacente. El
panelado contribuye también a
independizar los dos muros
perpendiculares a esa pared en
cuestión. Se observa como
también se emplean cortinas
oscuras para independizar los
espacios, disponiendo una para
separar el citado vestíbulo del
recibidor y otra entre éste y la sala
principal.

Fig. 165. Fotografía de la sala

polifuncional. A la izquierda se
vislumbra la puerta que comunica
el comedor con el área de
servicio.

200
 Sin embargo, en el área de los dormitorios el baño se
resuelve mediante un núcleo húmedo exento, iluminado y
ventilado cenitalmente, que no sólo no interrumpe la fluidez
espacial, sino que colabora a su desarrollo; puesto que se
plantea como un plano más del proyecto, como una “línea
de fuerza extrusionada” que impone orden dirigiendo el
61
recorrido e independizando las dos habitaciones del
matrimonio, sin aislarlas.

La síntesis del área de descanso hasta un núcleo aislado

entre dos planos horizontales enfocando el paisaje y al
`abrigo´ de una piel invisible de vidrio, constituye una
expresión inédita del espacio universal que cobra sentido
cuando la vivienda - situada en un entorno urbano -, abraza
63 con sus muros entreabiertos parte del `territorio´,
generando una progresión desde lo más íntimo hasta lo
Fig. 61. Planta de la Vivienda para
una pareja sin hijos, 1931. público a través de un espacio continuo, ilimitado, abierto al
Fig. 63. Fotografía de las vistas mundo y diseñado para la vida en libertad.
desde uno de los dormitorios
donde se aprecia la progresión
desde el espacio doméstico al
urbano.
Fig. 166. Fotografía desde el
exterior del espacio universal
inédito que se genera en el área de
los dormitorios.
Fig. 167. Fotografía general del
recinto expositivo. Incrementando
el contraste de ésta y otras
imágenes, se descubre que el
pavimento de piedra cubre toda la
nave.

166
Frente a la riqueza del universo, los materiales, colores y
elementos del interior se reducen a revestimientos
continuos de color blanco, mobiliario imprescindible y
ausencia de ornamento. La perfilería de la membrana de
vidrio transparente se limita al mínimo y su deseo de
desaparecer se expresa prescindiendo de las puertas al
exterior.

En cuanto al contraste entre el pavimento de linóleo del

167
interior y el de piedra irregular que rodea la vivienda,
observando las fotografías generales de la exposición se
descubre éste se extiende a lo largo de toda la superficie del
recinto ferial; como un plano que aglutina todas las
propuestas y al que Mies no renuncia, porque rodearlo con
sus muros contribuye a la imbricar lo `público´ y lo `privado´.

201
 La escultura de Kolbe Luz de Amanecer que `amanecía´ en el
Pabellón de Barcelona (1928-29) en una situación ambigua -
ni dentro, ni fuera, o dentro y fuera a la vez - al encontrarse
a la intemperie, pero a intramuros del recinto mirando hacia
el paisaje, anuncia ya el deseo del hombre moderno de vivir
en libertad y de abrir su refugio al mundo. Convertirla en el
objeto de la perspectiva tanto desde el jardín, como desde el
121
interior; no sólo invita al tránsito a través del recorrido, sino
que subraya su capacidad para, mediante su percepción,
aunar interior y exterior en un solo espacio ininterrumpido.

En la sala de la Casa Tugendhat (1928-30), el Torso de una

mujer girando de Lembruck se `giraba´ para disfrutar de la
138 maravillosa experiencia de las estaciones del año a través de
la piel invisible de vidrio que protege la plataforma frente al
espectacular paisaje.

Al año siguiente, una habitante transita el límite entre

distintos grados de intimidad que Mies establece en Berlín.
Se sitúa en el espacio público, sobre el pavimento de piedra
del recinto ferial, pero al regazo de los muros de la vivienda.
Un paso más allá se encontraría en un estadío un poco
menos íntimo, pero aún privado: El estanque pertence a la
vivienda, pero ya no cuenta con el abrazo de los muros.
Como en Barcelona, las vistas desde el interior y desde el
63
exterior confluyen en ella. Igual el hombre moderno, la
escultura pertenece a la vez a lo urbano y a lo doméstico, a
lo público y a lo privado.

Las esculturas simbolizan el espíritu del nuevo habitante.

Fig. 121. Escultura Luz de

Amanecer (1925) de Georg Kolbe
en el Pabellón de Barcelona (1928-
29).

Fig. 138. Escultura El torso de una

mujer girando (1914) de Wilhelm
Lehmbruck en la Casa Tugendhat
(1928-30)

Figs. 62 y 63. Escultura GroBe

Laufende de Georg Kolbe en la
Casa para una pareja sin hijos
(1931).

62

P
6

202
 Desde la exposición La Vivienda (Stuttgart, 1927) Mies
apuesta por la abolición de la contraposición público -
privado, en favor de la vida en comunidad y de la
modulación de la intimidad. A pesar de estar rodeada de
vidrio transparente en la mayor parte de su perímetro, la
Vivienda para una pareja sin hijos cuenta con recursos para
proteger la vida íntima de sus habitantes: En los casos en los
163
que se relaciona con espacios intermedios de transición
entre lo doméstico y lo público, la distancia que dichos
mediadores imponen, junto con los reflejos del paisaje sobre
las cristaleras, apenas permiten vislumbrar el interior. Por el
contrario, cuando las estancias lindan directamente con el
espacio urbano se incorporan visillos que actúan como filtros
dejando pasar la luz, e incluso insinuando las siluetas desde
el interior, a la vez que impiden las vistas inoportunas. Al
164 anochecer, cuando las luces se encienden, desaparecen los
reflejos y los visillos no son efectivos, cortinas opacas
protegen el interior.

Es importante destacar el hecho de que, en supuesto de

desplegar simultáneamente las cortinas del frente del salón
y del recibidor, la vivienda resultaría totalmente permeable
al paisaje en sentido transversal, además de abrirse también
168 hacia la vivienda de Reich. Se trata de la depuración de ideas
que ya apuntaban los antecedentes: El pabellón insinuaba
dicha permeabilidad, pero el carácter reflectante y
coloreado de los vidrios no la hacían tan evidente; en Brno la
piel de vidrio giraba incorporando al interior también las
vistas laterales y en Berlín la transparencia evidencia al fin la
13
permeabilidad transversal y el espacio se abre en tres de sus
lados.

Al mismo tiempo, las dos `líneas principales´ ordenando el

espacio también aparecen desde el principio: Primero como
planos paralelos, uno más importante que otro; luego como
un plano y una curva del mismo rango y finalmente como un
12 plano y un núcleo húmedo, cada uno organizando su espacio
alrededor.
Figs. 163, 164 y 168. Fotografías
del interior de la Vivienda para una
pareja sin hijos, 1931.
Fig. 12. Planta baja de la Casa
Tugendhat, 1928-30.
Fig. 13. Planta Pabellón de
Barcelona, 1928-29.
Fig. 12. Vivienda para una pareja
sin hijos, MvdR (izq) y Vivienda en
planta baja, LR. Exposición la
vivienda de nuestro tiempo, Berlín,
1931. 25
Figs
.
25. 203
Vivi
end
a

61
170
Fig. 61. Planta de la Vivienda para
una pareja sin hijos, 1931.
Figs. 169 y 170. Fotografías de la
sala principal de la Vivienda para
una pareja sin hijos, 1931.
En los proyectos que Mies desarrolla en la década
experimental del 27 al 37 para satisfacer la necesidad del
espíritu del hombre moderno de vivir en libertad y en
contacto con el universo, cada vez cobra más importancia el
papel del cerramiento (que poco a poco se van tornado más
transparente), así como el de los elementos (“líneas de
fuerza”) que organizan el espacio sin compartimentarlo,
generando espacios fluidos y sin fronteras dentro - fuera.
A pesar de la aparente retórica de los muros que desde el
interior abrazan el territorio, la superficie de linóleo -
envuelta en vidrio invisible, determinada por un núcleo
húmedo y un muro, a la sombra de la gran cubierta
horizontal y construida con los mínimos recursos generando
un ambiente neutro frente al paisaje -, se aproxima al
espacio universal y a la poesía de lo esencial.
169
Las cortinas, las alfombras y el mobiliario suplen las particiones fijas
organizando un espacio dinámico y flexible. La mayoría de los muebles
son de la autoría de Mies y Reich. En la fotografía 169 falta la alfombra
determinando la sala de estar y organizando el recorrido. Tampoco el
mobiliario coincide con el orden de Mies y Reich, sin embargo destaca el
contraste entre la rotundidad - a pesar de su delicadeza - del panel
autoportante de madera y el carácter etéreo de la permeable cortina
posterior. La contraposición entre dichos planos también contribuye a
conferir profundidad a un espacio donde el conjunto formado por la
citada mampara y la alfombra (fig. 170), constituye un `núcleo´ en un
espacio abierto en tres de sus lados.
204
Conclusiones
3.3. CONCLUSIONES: Los proyectos y manifiestos teóricos que Mies produce entre
1921 y 1924 le sirven para RECHAZAR LAS FORMAS del
pasado por su carácter infundado y subjetivo, defendiendo
163 que la arquitectura no debe ser otra cosa que ESTRUCTURA
.
y CONSTRUCCIÓN - puesto que en ellas reside la belleza de
25.
la verdad -. Considera que su objetivo consiste en expresar
Vivi
el ESPÍRITU DE LA ÉPOCA y éste sólo se revela en cómo el
end
hombre domina la naturaleza; así que la tarea de la
a
par
arquitectura reside en imponer ORDEN sobre el paisaje
a
desde los principios generales (mecanización, tecnología,
una
construcción, etc…), dado su carácter “universal e
par
inmutable”2; así como a través de la experiencia directa del
eja
entorno (lo “singular y concreto”2).
sin
hijo
s,
Los proyectos experimentales que con la colaboración de
Mv
Lilly Reich Mies desarrolla entre 1927-1937, evolucionan
dR
desde el problema de la forma, al PROBLEMA DEL ESPACIO;
(izq
)a la
y vez que el espíritu de la época se personaliza en el
Vivi
ESPÍRITU DEL HOMBRE MODERNO. Con él surge la necesidad
end
de saciar el anhelo de belleza inherente a todo ser humano,
a
así como las ansias de vivir en libertad y de abrirse al mundo
en
que el siglo XX pone a su alcance.
pla
nta
baj
El reto consiste en satisfacer las nuevas premisas desde la
a,
objetividad y desde los instrumentos básicos de la
LR.
arquitectura - estructura, tecnología y construcción -,
Exp
puestos al servicio de la `finalidad´, dándole sentido a la
osic
naturaleza al imponer en ella la cultura y, a la vez,
ión
La
pronunciando poesía.
vivi
171 end
aLa estrategia consiste en tratar de generar una nueva
“naturaleza habitada por el hombre”2 donde, como en los
de
paisajes de la Brianza añorados por Guardini, arquitectura y
nue
stro
paisaje resultan indisociables construyendo una nueva
tie
realidad globalizadora integrada por ambos. Un espacio
mp
continuo sin fronteras dentro fuera que permita al hombre
o,
habitar el paisaje; al tiempo que la arquitectura la pone en
Ber
valor confiriéndole un nuevo significado.
lín
172
193
1.
Fig. 171 Y 172. Casa Tugendhat, En pos de la libertad ese espacio continuo se plantea como
Brno, 1928-30. MvdR con la una DEFINICIÓN VOLUMÉTRICA más que como un
Figs
colaboración de LR en el interior. .confinamiento espacial. Se establecen elementos, “líneas de
25.
fuerza” que organizan el espacio generando diferentes
25.
Vivi
ambientes sin compartimentarlo. Dichas “líneas de fuerza”
Vivi
end
son las que, a través de una piel cada vez más invisible,
end
a
adeterminan la relación con el paisaje, confiriéndole un
par
par
anuevo sentido al integrarla en un orden mayor.
a
una
una
par
par
eja
eja 205
sin
sin
hijo
hijo
s,
s,
. Frente al universo, de la dramatización de la naturaleza se
evoluciona hasta el enaltecimiento de su riqueza. De la
poesía de la lujuria se evoluciona a la poesía de lo esencial,
en busca de un espacio universal donde habitante y paisaje
son los verdaderos protagonistas y la arquitectura un
discreto vehículo de comunicación entre ellas.

El lenguaje tiende a la síntesis. Se minimizan las palabras. Su

misión es impulsar el diálogo para que sea la naturaleza la
que hable, la que exprese el presente con su carácter
siempre dinámico, vivo. Bastan los planos horizontales del
suelo y del techo, “líneas de fuerza” y una envolvente cada
vez más inapreciable. Las palabras se tornan austeras para
cederle el protagonismo a la naturaleza, para subrayarla; se
reduce la paleta de materiales permaneciendo sólo los de
carácter más neutro.

Reich juega un papel importante en la evolución de este

lenguaje, especialmente en el momento en el que Mies da el
salto de los proyectos teóricos a los proyectos
experimentales, ya que tras su defensa a ultranza de los
principios generales y de la necesidad imperiosa del carácter
objetivo de la arquitectura; Reich pone a su alcance un
nuevo vocabulario con el que pronunciar poesía desde la
objetividad. Al principio, emplean todas las palabras a la vez
y casi alcanzan el éxtasis en el pabellón. Poco a poco, el
argumento de Mies va recobrando su protagonismo frente a
la elocuencia del discurso y el citado vocabulario se va
tornando más austero y certero. También en ese proceso
Reich constituye una gran ayuda, no sólo en la elección de
los materiales, sino también en el diseño y disposición del
mobiliario, determinante en la configuración de los espacios.

Fig. 130. Casa Tugendhat, Brno,

1928-30, MvdR con la colaboración
de LR en el interior.

130

206
 Finalmente, las ansias de apertura y de vida en libertad no
sólo afectan al lenguaje, también llevan aparejada la
reconsideración de binomio público – privado, que Mies
sustituye por una modulación de distintos grados de
intimidad. El nuevo estilo de vida doméstico, también se
traduce en un nuevo estilo de vida urbano. Se tiende a un
166 espacio universal, a un SENTIDO UNIVERSAL DEL MUNDO29.

Figs. 63 y 166. Casa para una

pareja
Fig. 01.sinVivienda
hijos, para
exposición La
una pareja
vivienda de nuestro tiempo, Berlín,
sin hijos, Die Wohnung unserer Zeit
1931, MvdR condela nuestro
(La vivienda colaboración de
tiempo),
LRBerlín
en el interior.
1931. Mies van der Rohe
63
(con la colaboración de Lilly Reich
en el interior)

207
1
Romano Guardini, Cartas desde el Lago de Como, 1927, p. 15 y 16. Citado por Mies van der Rohe en su
cuaderno de notas de 1927-1928, hoja 40. Cita reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La
palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 424.
2
Romano Guardini, Cartas desde el Lago de Como, 1927, p. 11 y 12. Reproducido por Fritz Neumeyer en
Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 425.
3
Mies van der Rohe, ¡Construir de manera bella y práctica! ¡Basta ya de funcionalismo frío!, publicación de
una encuesta realizada por el diario Duisburger General Anzeiger el domingo 26 de Enero de 1930, p.2.
Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, 1995, p. 464 y 465.
4
Mies van der Rohe, Nos encontramos ante un cambio de época. La arquitectura como expresión de una
decisión intelectual, publicado en Innendekoration, 39. 1928, nº6, pág. 262. Artículo reproducido por Fritz
Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995,
p. 459.
5
Mies van der Rohe, Cuaderno de notas. Apuntes para conferencia, 1927-28. Reproducido por Fritz Neumeyer
en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 420.
6
Walther Genzmer, “Zentralblatt der…”, Agosto de 1929. Reproducido por Cristina Gastón Guirao en Mies: el
proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 45
7
Walther Genzmer, “Zentralblatt der…”, Octubre de 1929. Reproducido por Cristina Gastón Guirao en Mies: el
proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 45
8
Laura Lizondo Sevilla, ¿Arquitectura o exposición? Fundamentos de la arquitectura de Mies van der Rohe,
2012, p. 333.
9
Mies van der Rohe, artículo publicado sin título en la revista Frühlicht, 1. 1922, nº4, p. 122-24,
acompañando al proyecto del Rascacielos de vidrio de 1922. Reproducido por Fritz Neumeyer
en La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 362.
10
Mies van der Rohe, ¿Qué sería del hormigón y del acero sin el vidrio reflectante?, escrito en 1933 para un
prospecto de la Asociación de fabricantes alemanes de vidrio reflectante. Artículo reproducido por Fritz
Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995,
p. 476.
11
Laura Lizondo Sevilla, ¿Arquitectura o exposición? Fundamentos de la arquitectura de Mies van der Rohe,
2012, p. 242.
12
Georg von Schnitzler, discurso durante la ceremonia inaugural del Pabellón de Barcelona, Mayo de 1929.
Reproducido por Franz Schulze en Mies van der Rohe. A critical biography, 1985, p. 158.
13
Ángel Marsá y Luis Marsillach, La montaña iluminada. Itinerario espiritual de La Exposición de Barcelona,
1930. Reproducido por Josep Quetglas en El horror cristalizado. Imágenes del Pabellón de Alemania de Mies
van der Rohe, 2001, p. 15
14
Crónica sobre el Pabellón de Barcelona, 1929. Reproducida por Josep Quetglas en El horror cristalizado.
Imágenes del Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe, 2001, p. 65
15
Mies van der Rohe, Discurso inaugural del Pabellón de Barcelona, Mayo de 1929. Reproducido Cristina
Gastón Guirao en Mies: el proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 39
16
Mies van der Rohe, Discurso de ingreso como director del Departamento de Arquitectura del Armour
Institute of Technology (AIT), 1938. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin
artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 480.
17
Mies van der Rohe, entrevista mantenida en 1966. Reproducida por Cristina Gastón Guirao en Mies: el
proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 41.
18
Mies van der Rohe, entrevista mantenida en 1955. Reproducida por Moisés Puente en Conversaciones con
Mies van der Rohe, 2006, p.60.
19
Mies van der Rohe, entrevista mantenida en 1955. Reproducida por Moisés Puente en Conversaciones con
Mies van der Rohe, 2006, p.60.
20
Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe. The Villas and Country Houses, Nueva York, 1985.
21
Cristina Gastón Guirao en Mies: el proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 31-93.
22
Mies van der Rohe, 1955. Reproducido en el documental Mies van der Rohe. Mies, dirigido por Michael
Blackwood, 1986.
23
Ignasi de Solá-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos, Mies van der Rohe. El Pabellón de
Barcelona, 1993, p. 13.
24
Cristina Gastón Guirao, Mies: el proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 73-75.
25
Luwing Hilberseimer, Mies van der Rohe, 1956, p. 41.

208
26
Mies van der Rohe, entrevista mantenida con Christian Norberg-Schulz en 1952. Reproducida por Cristina
Gastón Guirao en El proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 142.
27
Mies van der Rohe, entrevista mantenida con Graeme Shankland para la BBC en 1952. Reproducida por
Cristina Gastón Guirao en El proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 143.
28
Ignasi de Solá-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos, Mies van der Rohe. El Pabellón de Barcelona,
1993, p. 38.
29
Walter Riezler, La Casa Tugendhat en Brno. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La
palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 294.
30
Mies van der Rohe, Nos encontramos ante un cambio de época. La arquitectura como expresión de una
decisión intelectual. Publicado en Innendekoration, 39, 1928, nº6, p. 262 y reproducido por Fritz Neumeyer
en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 459.
31
Mies van der Rohe, Prólogo al catálogo oficial de la Exposición sobre la Vivienda organizada por el Werkbund
en Stuttgart, publicado en 1927. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin
artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 395
32
Mies van der Rohe, Sobre la forma en arquitectura, 1927, nº2, p. 59. Reproducido por Fritz Neumeyer en
Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 393
33
Mies van der Rohe, Cuaderno de notas, 1927-28, hojas 20 y 22. Reproducido por Fritz Neumeyer en
Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 416.
34
Riley Bergdoll, The nature of Mies´s Space en Mies in Berlin, 2001, p. 97.
35
Mies van der Rohe, Alocución en el aniversario de la Deutscher Werkbund, 1932, Berlín. Reproducida por
Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968,
1995, p. 472.
36
Grete y Fritz Tugendhat, The Inhabitants of the Tugendhat House Give their Opinion, A.A.V.V., Ludwig Mies
van der Rohe –The Tugendhat House, p. 37. Tomado de la revista Die Form, Berlín, 15.11.1931. Reproducido
por Juan Millán López en El regalo de los Löw-Beer, 2005, p. 49.
37
Herman Sörgel, Estética de la arquitectura, 1921. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La
palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 266.
38
Mies van der Rohe, http://www.tugendhat.eu/en/villa-tugendhat/the-architect.html
39
Theo van Doesburg, Formulario de las nuevas formas de arte, 1925. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies
van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 287.
40
Piet Mondrian, El nuevo diseño de la pintura, 1917-18. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der
Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 287.
41
Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995,
p. 287.
42
Mies van der Rohe, Museo para una pequeña ciudad, publicado en Architectural Forum, 78, 1943, nº5,
p. 84-85. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, 1995, p. 485.
43
Mies van der Rohe, Programa para la exposición de arquitectura de Berlín, 1930, publicado en Die
Form Zeitschrift für Gestaltende Arbeit, 6, Junio de 1931, nº 7, p. 241. Reproducido por Fritz
Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968,
1995, p. 485.

209
210
4. 1945-51:
CASA FARNSWORTH:
EXPRESIÓN DE UN SENTIDO
UNIVERSAL DEL MUNDO
Fig. portada: Mies van der Rohe observando una maqueta de la Casa Farnsworth (1945-51) en la
exposición monográfica sobre su obra celebrada en el MOMA, Nueva York, 1947.

212
4. 1945-51:
CASA FARNSWORTH:
EXPRESIÓN DEL SENTIDO UNIVERSAL DEL MUNDO

4.1. ANTECEDENTES:
ESPACIOS CUBIERTOS ATRAVESADOS POR EL PAISAJE:

4.1.1. PRIMEROS UMBRÁCULOS HABITADOS EN EL PAISAJE:

Club de Golf Krefeld, 1930 El mismo año que Mies termina de construir la Casa
Tugendhat (1928-30) es invitado a participar en el concurso
restringido para el nuevo Club de Golf Krefeld, en dicha
localidad.

Realiza dos versiones de su propuesta, incorporando en la

primera un pabellón aislado, situado en lo alto de la colina y
simplemente definido por una cubierta, los esbeltos pilares
que la soportan y el plano del suelo. Todo ello envuelto por
una piel invisible de vidrio.

01
01

Figs. 01 y 02. Perspectivas de la

propuesta preliminar para el Club
de Golf Krefeld, 1930
02

213
 Desde el punto de vista de la materialización del “sentido
universal del mundo”1 - al que Rietzler se refería en relación
a la Tugendhat y que es el que interesa en este punto de la
investigación -, esa nueva visión del mundo se alcanza en
Krefeld, más que imbricando arquitectura y paisaje,
habitando directamente él y confiriéndole un nuevo sentido
a través de la arquitectura; que se reduce a su mínima
03
expresión, a los elementos imprescindibles para conferir
protección al habitante. También desde la lejanía, el
proyecto condiciona el territorio y la cubierta flota sobre la
cima de la colina, acentuando su carácter de hito.

A la pureza de la propuesta contribuye el hecho de que se

04 plantee simplemente como un mirador, desprovisto de
cualquier tipo de equipamiento o conexión con otros
elementos.

En la segunda versión, el pabellón desaparece y aunque

Mies proyecta enormes salas envueltas en cristal, ninguna
05
de ellas resulta permeable al paisaje.
Figs. 03, 04 y 05. Dibujos
correspondientes a la propuesta
fina para el Club de Golf Krefeld,
1930.

Fig. 06. Perspectiva de la primera

propuesta para el Club de Golf
Krefeld, En la parte superior de la
colina se observa el pabellón
acristalado, controlando las vistas
sobre el paisaje.

06

Casa Herbert Gericke,

Berlín-Wannsee, 1932

Fig. 07. Perspectiva de la Casa

Herbert Gericke. A la izquierda se
aprecia el pabellón acristalado,
asomándose al paisaje y abrazando
parte del mismo.

214
 Dos años después, en el salón de la vivienda que diseña para
el concurso de la vivienda para Herbert Gericke en Berlín-
Wannsee, Mies plantea de nuevo un espacio simplemente
delimitado por los planos del suelo, del techo y una retícula
de pilares; todo ello envuelto en una membrana
transparente.
08

A diferencia de Krefeld, el nuevo pabellón forma parte de la

edificación y está condicionado por un muro que conduce
hacia él, maclándolo con fuerza al resto de la vivienda y
extendiéndolo hasta el jardín justo al otro lado,
incorporando así vistas hacia el paisaje en todas direcciones.

Fig. 08. Maqueta de la Casa

Herbert Gericke realizada por
Environ Architectural
Modelbuilders Inc. para la
Exposición Mies in Berlin, 2001,
MOMA, Nueva York.

Fig. 09. Perspectiva de la Casa L

Herbert Gericke, en ella se observa
a
la pared exenta que alberga la
chimenea ordenando el espacio
doméstico y el paisaje al fondo.

Fig. 10. Plano de planta baja de la

Casa Herbert Gericke. La pared
exenta se convierte también en
cerramiento, impidiendo las vistas
directas hacia el paisaje. Sin
embargo, junto con los planos
horizontales del suelo y del techo, 09
así como con el jardín lateral de
invierno situado en el otro
extremo, se convierte en parte del
marco que enfoca las vistas
confiriéndoles, a través de la
arquitectura, un nuevo sentido.

10

215
 De forma inédita respecto a los proyectos anteriores, la
citada pared exenta, responsable de ordenar el espacio,
constituye también el cerramiento; a la vez que sustituye la
riqueza del ónice o de la madera, por el calor del fuego de la
chimenea que alberga. Barry Bergdoll relaciona este hecho
con la lectura por parte de Mies de Guardini, que había
escrito de la chimenea:
11

Fig. 11. Perspectiva preliminar de
la Casa Herbert Gericke. Aún no
correspondiendo con el proyecto
definitivo expresa con claridad la
vocación del pabellón que alberga
el salón de convertirse en un
espacio habitado en el paisaje, a la
sombra de la cubierta. Su
presencia no sólo confiere un
nuevo sentido al territorio desde el
espacio doméstico, sino también
desde el entorno, jerarquizándolo.
Fig. 12. Perspectiva de la Casa
Herbert Gericke. A través del
fragmento de paisaje que con su
posición determina, se observa
como los planos horizontales del
suelo y del techo, junto con la
`pared caliente´ de la izquierda y el
jardín de invierno de la derecha, se
enmarcan las vistas sobre el lago.
El espacio doméstico, resulta
permeable al paisaje en ambas
direcciones.
“Tenemos aquí algo que está ligado a las raíces más profundas de la
existencia humana: la incautación del fuego y poner la llama a
nuestro servicio para calentarnos. Mente y espíritu están juntos
aquí, la naturaleza es para ser puesta al servicio humano...
Exagerando un poco, se podría decir que el ser humano es un
medio para encender un fuego en un lugar protegido." La
electricidad había generado una relación abstracta con la
naturaleza: con el calor eléctrico, "no se quema nada en absoluto,
sino que una corriente entra en la casa y de alguna manera da
calor. La manifestación de la cultura se ha ido, el vínculo con la
naturaleza ha sido cortado, se ha creado una situación totalmente
artificial. Todo lo que se logró por la existencia humana antes del
fuego abierto es ahora una cosa del pasado." 2 Ruegenberg sugiere
que Mies necesita una `pared caliente´ para organizar el espacio en
sus edificios – una pared con una chimenea o una pared a base de
materiales ricos.3

Fig. 10. Plano de planta baja de la

Casa Herbert Gericke.

12

La posición de dicha `pared caliente´ impidiendo la visión

directa del lago en el tránsito hacia la sala, no sólo impone
orden en la vivienda, sino también sobre el paisaje; puesto
que junto con los planos horizontales del suelo y del techo y
en conjunción con el jardín de invierno que `limita´ el
espacio en el extremo opuesto, enmarca las vistas sobre el
territorio, ensalzando así la naturaleza.
10

216

Fig. 13. Casa Farnsworth, Piano,
1945-51, Mies van der Rohe.
4.1.2. CASAS - PATIO:
EJERCICIOS HACIA EL ESPACIO DOMÉSTICO UNIVERSAL A PARTIR DE LOS MÍNIMOS
ELEMENTOS:
Ejercicios para la reflexión
sobre el espacio
Fig. 14. Casa con tres patios, 1935,
Mies van der Rohe.
En el citado espacio, Mies establece por primera vez los
elementos imprescindibles y también suficientes para poder
expresar un nuevo “sentido universal del mundo”1, una
inédita “naturaleza vivida por el hombre”4: estructura
(planos horizontales y retícula de pilares), elemento
organizador, piel invisible de vidrio y mobiliario. Los planos
horizontales del suelo y del techo no sólo definen el espacio
habitable, sino que también enfocan las vistas.
En futuros proyectos el elemento organizador, la “línea de
fuerza” que desde las primigenias paredes de ónice en la
Casa Gericke (1932) regresa a la tradicional chimenea,
establecerá su localización definitiva respecto al perímetro y
evolucionará hasta construir un `hogar´ más complejo, capaz
resolver todo el equipamiento de la Casa Farnsworth (1945-
51). La piel de vidrio determinará su posición respecto a la
cubierta en función de las condiciones de cada proyecto.
Finalmente, la estructura avanzará hacia el exterior, hasta
convertirse en una exoestructura, liberando completamente
el espacio doméstico.
14
En 1930 Mies inicia su periodo como director de la Bauhaus
(1919-33) hasta su cierre. Tras la experiencia de Casa
Tugendhat (1928-30) ha emprendido ya la búsqueda del
espacio universal, abierto al paisaje y definido a partir de las
relaciones que los mínimos elementos que lo determinan
establecen entre sí y con el entorno, a través de una
envolvente invisible de vidrio.
217
 Los ejercicios de las casas - patio constituyen valiosos
instrumentos para el desarrollo del citado proceso de
investigación, puesto que Mies solicita a sus alumnos que las
diseñen a intramuros de un recinto cerrado; lo cual les
permite obviar otras cuestiones - como las condiciones del
entorno o lo requerimientos de intimidad - y centrarse
exclusivamente en la reflexión sobre la resolución de
15 programas relativamente complejos - como es el de una
vivienda - mediante definiciones volumétricas y no mediante
confinamientos espaciales.6 El objetivo consiste en satisfacer
el espíritu del hombre moderno promoviendo una vida en
libertad y abierta al mundo, sin fronteras dentro - fuera.

Contrariamente a lo que pudiera parecer, el muro que

delimita el recinto encerrando fragmentos del paisaje en su
interior, constituye el instrumento para abrir la vivienda al
universo sin renunciar a la privacidad y lejos de negar el
exterior, lo destaca, convirtiéndolo en el objeto de la
perspectiva desde el espacio habitable.
Fig. 15. Grupo de tres casas con
patio, Mies van der Rohe, 1938,
Mies van der Rohe y Ludwing
Hilbersheimer con estudiantes del
ITT.

Fig. 16. Croquis de una casa-patio.

Perspectiva hacia el patio desde el
interior, 1935, Mies van der Rohe

16

Los requisitos de los enunciados se resumen en diseñar

viviendas de una sola planta rodeadas por un perímetro de
ladrillo visto, emplear una retícula de pilares con luces de
6x6 m aproximadamente5, disponer cubiertas planas y
relacionar los espacios cubiertos con los descubiertos
mediante planos acristalados de suelo a techo.

Mies mantiene el interés por estos ejercicios a lo largo de

toda su vida, especialmente entre 1931 y 1940; puesto
constituyen el marco ideal para desarrollar el proceso de
investigación sobre la resolución del programa a partir del
problema del espacio y de las necesidades del hombre
moderno, depurando el lenguaje hasta lo esencial.

218
Casa Margarete Hubbe,
Magdeburgo, 1935
17
18
Fig. 17. Casa Hubbe. Magdeburgo,
1935.Plano de situación.
Fig. 18. Casa Hubbe. Plano de
planta.
Fig. 19. Casa Hubbe. Fotografía de
la maqueta desde el lado que mira
al río. Los vuelos de la cubierta
destacan el sentido transversal del
espacio que alberga el vestíbulo y
la sala polifuncional.
Antes de su marcha a EEUU en 1937, Mies amortiza las
reflexiones realizadas a través de dichos ejercicios teóricos y
proyecta dos casas - patio bajo encargos reales: La Casa
Margarete Hubbe (Magdeburg, 1935) y la Casa Ulrich Lange
(Krefeld, 1935). Ninguna de las dos llegaría a construirse,
pero ambas presentan la particularidad de interrumpir el
perímetro del recinto, incorporando al espacio doméstico
también vistas del paisaje a extramuros.
El mismo año que realiza el proyecto de la Casa Hubbe, Mies
lo explica en la revista Die Schildgenossen justificando la
presencia de los patios y las aberturas de los muros en
función de las vistas y la orientación; destacando también la
virtud del espacio para responder a la doble necesidad de
recogimiento y abertura al mundo de los habitantes, tanto
en la vida doméstica, como en relación al paisaje.
La casa tenía que construirse sobre la isla en el río Elba a su paso
por Magdeburgo, bajo unos árboles tan viejos como bonitos, y con
amplias vistas al río.
Era un lugar singularmente bello pera construir. Sólo la orientación
solar presentaba dificultades. Las mejores vistas eran al Oeste, en
cambio hacia el Sur apenas tenían interés, casi eran molestas. Era
necesario superar este inconveniente del emplazamiento.
En consecuencia amplié la vivienda hacia el Sur mediante un patio
ajardinado delimitado por un muro, para así privar las visuales
manteniendo, sin embargo, el asoleamiento en toda su magnitud.
En cambio, hacia el cauce superior del río la vivienda se abre
completamente y pasa libremente al jardín.
Con ello no sólo actuaba en consecuencia con las características del
lugar, sino que, además, conseguía un bonito cambio de
cerramiento tranquilo y amplitud abierta.
Esta estructuración responde también a las necesidades de la
clienta, que quería vivir sola, pero al mismo tiempo cuidar las
amistades y relaciones sociales. Esta característica determina
también el orden interno de la vivienda. También aquí se consigue
el cerramiento necesario sin renunciar a la libertad de los espacios
7
abiertos.
19
219

Fig. 20. Casa Hubbe. Fotografía de
la maqueta desde la parte
posterior (acceso). Al eliminar la
cubierta se observa con claridad
como el espacio conformado por el
vestíbulo de entrada, el salón y el
comedor atraviesa el recinto en
sentido transversal, relacionando
ambos lados del paisaje mediante
el recorrido entre los muros que
determinan un espacio, que se va
aproximando al universal.
Fig. 21. Plano de planta de la Casa
Lange, Krefeld, 1935. El salón se
abre al paisaje en dos de sus lados,
pero no es atravesado por él. No
se plantea la idea de habitar
directamente en el territorio, en
un espacio bajo cubierta
atravesado por las vistas del
territorio en todas direcciones; con
las implicaciones que este hecho
tendría tanto para el habitar, como
para el propio entorno
Fig. 18. Casa Hubbe. Plano de
planta.
21
18
20
El infranqueable muro perimetral de los ejercicios de las
casas – patio se interrumpe en Magdeburgo en sentido
transversal, para producir la entrada y abrir el salón -
comedor hacia las vistas sobre el río. Ese gran espacio
conformado por el vestíbulo de entrada y la citada sala se
determina a partir de tres muros autoportantes, así como
por su relación con las estancias adyacentes y con el
exterior. La cubierta vuela alrededor de toda la pieza, pero
más acusadamente en su sentido longitudinal, incluso a
extramuros, acentuando su carácter transversal y permeable
respecto al recinto; relacionando directamente el paisaje
posterior con el frontal.
Como ya sucediera con los proyectos experimentales
construidos del 27 al 31, la sala se plantea como un
recorrido que, además de organizar el espacio, genera
secuencias visuales que entrelazan espacio doméstico y
paisaje.
Existe una diferencia importante entre la Casa Hubbe (1935)
y la Casa Lange (1935) y es que sólo la primera retoma la
idea de habitar en el paisaje bajo un `umbráculo´ protegido
por una membrana invisible de vidrio y, como en la Casa
Gericke (1932), la sala polifuncional se asoma hacia el río
conformando un pabellón vinculado al resto de la vivienda
pero totalmente acristalado en el resto de sus tres lados. Sin
embargo, en Magdeburgo se presenta una notable
diferencia respecto a Berlín y es que la `pared caliente´, la
principal “línea de fuerza” organizando el espacio y su
relación con el exterior recupera su carácter totalmente
exento; a la vez que el sistema se torna más complejo.
Mientras en la Casa Gericke la sala constituía un espacio
diáfano totalmente indiferenciado, en la Casa Hubbe,
además del salón comedor, constituye también el centro
organizador de todas las circulaciones de la vivienda; puesto
que además de albergar el vestíbulo, resuelve las
comunicaciones con las alas adyacentes.
220
 La resolución de este espacio guarda una gran relación con
la de la sala polifuncional de la Casa para una pareja sin hijos
(1931), especialmente en la disposición de los muros que
organizan el vestíbulo de entrada:

2 22
Fig. 22. Casa para una pareja sin 2
hijos, Berlín, 1931.Plano de planta.

Fig. 18. Casa Hubbe. Magdeburgo,

1935.Plano de planta.

Fig. 23. Casa Hubbe. Magdeburgo,

Perspectiva de la sala polifuncional
mostrando la `pared caliente´
organizando el espacio incluso más
allá de la cubierta. MvdR.

Fig. 24. Casa Tugendhat, Brno,

1928-30. Fotografía interior donde
se aprecia la pared de ónice
dividiendo y enfocando las vistas,
al tiempo que ordena el espacio a
su alrededor.
18

Como muestra de la depuración de los conceptos y del

lenguaje, respecto al citado prototipo de Berlín, la sala de la
Casa Hubbe acendra el perímetro hasta convertirlo en una
sutil membrana transparente que la envuelve de forma
homogénea, sin ningún tipo de interrupción. Sin embargo,
23 podría considerarse un retroceso el hecho de que la pared
exenta que conforma el vestíbulo interrumpa las vistas
transversales, negando la posibilidad al espacio de disfrutar
del paisaje, o al menos de su presencia, a través de la luz
penetrando en todas direcciones.

La `pared caliente´ - como ya en la Casa Tugendhat (1928-

24
30) hiciera la pared de ónice -, no sólo organiza el espacio a
su alrededor, sino también la relación con el paisaje
dividiéndolo y enfocándolo a la vez. Además, en conjunción
con el muro perimetral determina distintos de grados de
intimidad, protegiendo la zona más íntima – el `hogar´ – de
las vistas desde la rivera del río.

221
25
18
Fig. 25. Casa Tugendhat, Brno,
1928-30. Fotografía interior donde
se aprecia la pared de ónice
enfocando las vistas hacia el jardín
de invierno y limitando el espacio
que desde el horizonte se prolonga
hasta ella.
Fig. 18. Casa Hubbe. Magdeburgo.
Plano de planta.
Fig. 26. Casa Hubbe. Magdeburgo,
Perspectiva del espacio universal
construido por el recinto
perimetral, la `pared caliente´, los
planos horizontales del suelo y del
techo y las vistas sobre el río.
Fig. 27. Pabellón de Barcelona,
1929
Fig. 28. Casa Hubbe. Magdeburgo.
La escultura, constituye la charnela
entre lo público y lo reservado.
27
26
Mientras el salón se asoma hacia las vistas sobre el
horizonte, la zona más íntima - la vinculada a la chimenea -
en busca de recogimiento y de unas visuales más
interesantes que las que el entorno ofrece, abraza un
fragmento del territorio y genera su propio paisaje a
intramuros. Mies no lo dibuja, o si lo hace el documento no
se conserva, pero desde el fondo del citado patio se
apreciaría en toda su magnitud el carácter permeable del
pabellón; contribuyendo a conferir otro significado a la
naturaleza a través del diafragma que construyen sus planos
horizontales del suelo y la cubierta, en conjunción con la
`pared caliente´ y con el muro perimetral de ladrillo. En esa
perspectiva confluirían lo cubierto, lo descubierto, lo
introvertido, lo público, lo natural, lo construido, lo
constreñido, lo abierto… generando una realidad ilimitada –
sin fronteras dentro - fuera; ni público - privado –, hacia la
dimensión universal del espacio. Si la escultura se hubiese
situado al fondo del patio, habría disfrutado de ese nuevo
paisaje, pero se asoma directamente al río, reforzando el
vínculo entre el espacio abierto y el abrazado, el público y el
reservado; independientes pero conectados.
222
 En cuanto a la estructura - a excepción de un pilar en el
dormitorio -, sólo en el espacio conformado por el vestíbulo
y la sala polifuncional que atraviesa transversalmente la
vivienda, se dispone una retícula de pilares cruciformes
vistos. Las dos hileras que la conforman se sitúan en simetría
respecto al vestíbulo, mientras que en la gran sala se
disponen más próximos al lindero Sur. Como ya se apuntó
29
anteriormente, la cubierta vuela a extramuros del perímetro
acentuando el carácter permeable de la vivienda desde la
parte posterior de la parcela hasta el río, a través del
recorrido de la gran sala. El hecho de que los pilares que la
soportan también se sitúen a haces exteriores del muro
refuerza dicha operación, contrarrestando el límite que
impone el recinto, e incluso la propia membrana de cristal;
puesto que la retícula de pilares se extiende con
independencia del carácter interno o externo del espacio. El
retranqueo de los soportes respecto a dicha piel acristalada
libera las esquinas favoreciendo también el desvanecimiento
del límite.
Fig. 29. Croquis preliminar en el
que destaca la independencia
entre los elementos constructivos,
así como el carácter transparente
de la esquina, desligada de la
estructura.

Fig. 30. Casa Hubbe. Magdeburgo,

Perspectiva desde la sala
polifuncional. Los planos del suelo
y del techo, junto con la pared de
la chimenea, enmarcan las vistas
sobre el paisaje; en parte abrazado
por el recinto y en parte natural. La
discordancia entre la cubierta y el
suelo, junto con la posición de los
pilares a haces exteriores del vidrio
contribuyen a diluir el límite entre
interior y exterior. 30
A pesar de la búsqueda constante de esa disolución de
fronteras dentro – fuera, a favor de un espacio ilimitado
conformado por ambas, el pavimento a haces interiores del
la cerramiento es diferente del exterior. Probablemente a
Mies le interesara emplear un pavimento totalmente
continuo en el interior para, junto con el techo, disponer de
dos planos homogéneos para enmarcar las vistas. Al mismo
tiempo, el gesto de dibujar insistentemente las juntas del
despiece exterior en casi todos los croquis y planos acentúa
su carácter intermedio entre el espacio doméstico y el
paisaje, estableciendo una progresión entre ellos. El citado
pavimento intermedio, también se extiende a extramuros.

223
 En el fragmento del territorio abrazado al Sur, donde el
espacio exterior se torna más íntimo y las vistas son menos
interesantes, el pavimento desaparece y Mies planta árboles
en ella.

Desde el punto de vista de la depuración del lenguaje, en el

interior la complejidad del programa se afronta combinando
siempre planos de distinto espesor y materialidad para
asegurar la fluidez espacial. Con el fin de enfatizar su
independencia, ninguno de estos planos se toca en sus
extremos y por su representación, probablemente los que
separan el vestíbulo del salón y éste del dormitorio deben
ser acristalados, favoreciendo así la continuidad a través de
33
la luz que los atraviesa. Los dormitorios se aíslan del hall de
entrada mediante un doble armario que camufla la puerta
de acceso al posterior. Hacia el otro lado, el vestíbulo se
delimita mediante un panel, probablemente de madera,
donde también se oculta la puerta de acceso al área de
servicio. El guardarropa constituye un espacio abierto al
recibidor, pero separado del resto mediante el tabique que
linda con la cocina y el aseo que - actuando como un “muro
extrusionado“- acomete perpendicularmente contra el
citado tabique. Incluso en el dormitorio principal el baño no
se presenta como un volumen, sino como un espacio
encerrado por una estantería y un tabique perpendicular
ella. Solamente donde el programa se torna más complejo –
en el baño de la otra habitación y el área destinada al
servicio – se plantean núcleos cerrados adosados a las
medianeras.

Fig. 33. Casa Hubbe. Magdeburgo.

Perspectiva desde el porche
posterior hacia el hall de entrada.

Fig. 34. Casa Hubbe. Magdeburgo.

Plano de planta.
34

224
 En el interior, donde el concepto de la fluidez espacial está
claro, el lenguaje tratar de ser riguroso en su expresión; sin
embargo, la materialización del muro perimetral denota que
su verdadero papel aún no está suficientemente bien
definido. Por un lado, el hecho de construir también de
ladrillos las paredes que delimitan el acceso, así como el
cerramiento del área de servicio, atentan contra su carácter
de envolvente de un espacio libre interior, para generar una
imagen masiva, un volumen asociado a un muro. Igualmente
contradictorio - como ya sucediera en la Casa para una
pareja sin hijos (1931), e incluso en el área de servicio del
propio Pabellón de Barcelona (1929) - resulta construir todo
35
el proyecto a base de planos horizontales y planos verticales
de suelo a techo, para luego atravesar el límite del recinto
con ventanas.

Si por algo interesa el proceso de investigación que Mies

lleva a cabo en el este proyecto es porque de forma inédita
trata de resolver bajo un encargo real, una vivienda
completa generando un espacio abierto y fluido capaz de
permitir la vida en libertad, ofreciendo además remansos de
recogimiento y lugares de apertura al mundo, modulando
distintos grados de intimidad en función de las condiciones
del entorno. En cualquier caso, la principal aportación de la
propuesta a la materialización del nuevo “sentido universal
del mundo”1 integrado por arquitectura y paisaje al que
Rietzler se refería, consiste en la síntesis de la sala
polifuncional a un pabellón acristalado, a un umbráculo
protegido por una piel invisible de vidrio que lejos que
constituir un simple mirador, mediante la combinación de
tres paredes autoportantes es capaz de organizar su propio
espacio, las circulaciones de la vivienda y su relación con el
Figs. 35. Casa Hubbe. Magdeburgo.
universo.
Croquis de propuesta preliminar.
Desde el exterior el proyecto tenía
vocación de sintetizarse hasta el
hermético muro que conformaba
el recinto y que sólo se
interrumpía para producir la
entrada y para abrir la sala
polifuncional al paisaje.

Figs. 36. Casa Hubbe. Magdeburgo.

Perspectiva desde el río. El
pabellón acristalado se asoma
hacia las vistas entre los muros del
recinto que abrazan parte del
paisaje, confiriendo intimidad a la
vivienda.
36

225
4.1.3. PABELLONES ACRISTALADOS FLOTANDO EN EL PAISAJE:
Casa de cristal sobre una
colina, Tirol, 1934
Fig. 37. Croquis de la Casa sobre
una colina, 1934, Mies van der
Rohe.
11
38
Fig. 11. Casa Herbert Gericke,
1932, Mies van der Rohe.
Perspectiva preliminar.
Fig. 38. Perspectiva de la Casa
sobre una colina, 1934, Mies van
der Rohe. Los dos volúmenes que
conforman la vivienda
enraizándose en el plano del suelo,
resultan permeables desde y hacia
el paisaje conectándolo con el
fragmento del territorio que juntos
abrazan y que actúa como
intermediario entre el espacio
habitado y el entorno.
37
Un año antes de proyectar la Casa Hubbe (1935), Mies había
realizado un croquis de una vivienda para sí mismo
realmente radical y que en palabras de Terence Riley
“influyó directamente sobre el trabajo de Charles Eames,
Philip Johnson y otros muchos arquitectos `miesianos´”8,
pero sobre todo, determinó el camino a seguir de su propia
investigación en busca del nuevo “sentido universal del
mundo” 1, a partir de una nueva “naturaleza habitada por el
hombre” 4.
La radicalidad de la propuesta reside tanto en la manera en
la que se relaciona con el territorio - sintetizándose hasta
constituir un volumen único, flotante y permeable al paisaje
-; así como en el planteamiento de una forma inédita de
habitar, en comunión con el universo.
En una de sus versiones del proyecto de la Casa Gericke
(1932) Mies proponía ya un volumen que desde una
plataforma volaba hacia el paisaje. No obstante, dicho
volumen constituía sólo una parte de la vivienda y como en
la Casa de campo en las montañas (1934) - que estaba
proyectando de forma simultánea a la vivienda del Tirol -,
albergaba un patio en su interior que mediaba entre el
espacio doméstico y la naturaleza. Sin embargo, igual que
sucediera en la sala polifuncional de la Casa Tugendhat
(1928-30), la Casa de cristal sobre una colina (1934) no
necesita intermediarios con el paisaje, habita directamente
en él.
226
Fig. 39. Casa sobre una colina,
1934. Croquis preliminares. La
vivienda se plantea como un
volumen elevado sobre el paisaje
mediante esbeltos pilares y
conectado con el terreno mediante
una pasarela horizontal.
Fig. 40. Casa sobre una colina,
1934. Croquis preliminares. Por fin
se libera el perímetro y la
propuesta se sintetiza hasta los
planos horizontales del suelo y del
techo, los pilares, una mampara
acristalada insinuando un porche y
una “línea de fuerza” ordenando el
espacio.
Fig. 41. Fotografía de la Casa
Farnsworth, 1945-51. Mies van der
Rohe. La “línea de fuerza”
insinuada por la Casa de cristal
sobre una colina (1934), se
materializa en un núcleo técnico
donde se reúnen todos los
servicios liberando totalmente la
envolvente. La vivienda continúa
flotando sobre el territorio, pero
incorpora una plataforma
intermedia que la acerca al plano
del suelo.
39
41
Observando el croquis más conocido de la casa flotante del
Tirol (fig.37, p. 226), la permeabilidad del área central del
volumen, en contraposición con los extremos cerrados,
induce a presuponer que la zona de servicio se situaba a la
derecha - donde el volumen se apoya en el terreno
facilitando el acceso - y los dormitorios justo en el lado
opuesto; en un área protegida del tránsito y con vistas
frontales hacia las montañas. En medio se extendía
completamente abierto el salón, anunciando el esquema
funcional que al año siguiente Mies repetiría en la Casa
Hubbe (1935).
Existe otro dibujo que ha pasado siempre bastante más
desapercibido que el anterior, pero que resulta fundamental
para la presente investigación, puesto que avanza hacia el
culmen de la expresión del nuevo “sentido universal del
mundo”1 integrado por arquitectura y paisaje: la Casa
Farnsworth (1945-51). La principal aportación de este
croquis menos conocido a dicha progresión consiste en
liberar totalmente la envolvente, insinuando una “línea de
fuerza” longitudinal que podría asimilarse al núcleo técnico
que años más tarde concentraría todos los servicios y
equipamientos en Ia Farnsworth. También se vislumbra lo
que parece ser una mampara acristalada generando un
porche. En este revelador dibujo la vivienda se sintetiza ya
hasta los planos horizontales simétricos del suelo y el techo
(elevados sobre el terreno mediante delgados pilares que
Mies no termina de dibujar hasta soportar la cubierta), la
citada “línea de fuerza” y la membrana invisible de vidrio
que no llega a envolver toda la plataforma. A partir de ellos
Mies consigue al fin crear un nuevo paisaje enalteciendo la
naturaleza y, a la vez, habitar directamente en él.
227
Casa Resor, Jackson Hole,
Wyoming, 1937-38

42

La Casa Resor constituye el primer encargo americano que

Mies recibe. Entre 1937-38 diseña una primera propuesta
desde Alemania y tras su emigración a América en 1938
continúa trabajando en el proyecto hasta 1943, fecha en la
que una inundación de la parcela conculca cualquier
posibilidad de continuar con el proyecto tal y como estaba
previsto. Aún así, Mies sigue depurando el diseño para la
exposición monográfica que Philip Johnson organiza sobre
su obra en el MOMA de Nueva York, en 1947. Frente a la
ingente cantidad de información que durante este proceso
se genera, la presente investigación se limitará a hacer
referencia sólo a aquella que contribuye a explicar la
colaboración del proyecto a la materialización del nuevo
“sentido universal del mundo”1, integrando arquitectura y
paisaje; confiriendo a la naturaleza un nuevo significado,
enalteciéndola y proveyendo al hombre moderno de un
hogar abierto al mundo y donde vivir en libertad.

Es importante destacar que Mies desarrolla su propuesta a

partir de un proyecto heredado, diseñado por Philip
Goodwin, que planteaba ya la idea de construir la edificación
como un puente sobre el riachuelo y cuya cimentación se
encontraba en parte construida. Mucho más determinante
aún resulta la impresión que el carácter inmenso y salvaje
del territorio del oeste americano causa en Mies. En Jackson
Hole, como en la soledad de las montañas del Tirol, Mies
también puede habitar directamente en el paisaje hasta el
horizonte.

Fig. 42. Collage de la Casa Resor,

representando la relación entre
espacio habitable y paisaje, 1937-
38.

Fig. 43. Perspectiva de la Casa

Resor. 1937-38.
43

228
 La maqueta que reconstruye para la exposición del MOMA
en el 47, apoyando la planta alta de la vivienda sobre un
basamento continuo, hace pensar que probablemente
hubiese empleado la misma solución de no haber existido el
22 río. Éste le brinda la excusa perfecta para tender un puente
transparente entre dos volúmenes cerrados que lo apoyan
sobre el territorio; pero en realidad la estrategia de liberar el
centro, desplazado las estancias de servicio y los dormitorios
a los extremos, ya la había empleado en la Casa de cristal
sobre una colina (1934), en la Casa Hubbe (1935) e incluso
antes en la Casa para una pareja sin hijos (1931). Al mismo
tiempo la soledad del paisaje confiere a la vivienda la
intimidad suficiente como para constituir un espacio
18 permeable a las vistas.

37 44

44

A diferencia de proyectos anteriores, en ambas maquetas se

observa un nuevo orden jerárquico en los planos que
organizan el interior y, mientras la `pared caliente´ (la
chimenea) emerge atravesando la cubierta, el resto de
planos verticales que organizan la sala polifuncional no
llegan hasta el techo; favoreciendo así la continuidad
espacial de la sala y la permeabilidad de la pieza frente al
Fig. 22. Casa para una pareja sin
hijos, Berlín, 1931.Plano de planta.
paisaje. Algunos de esos planos son muebles y otros obras
de arte, incluso el propio paisaje constituye un plano vivo y
Fig. 18. Casa Hubbe. Magdeburgo, dinámico en la secuencia que ordena el espacio.
1935. Plano de planta.
En la misma época en la que Mies trabaja en el proyecto de
Fig. 37. Croquis de la Casa sobre
una colina, 1934.
la Casa Resor, en su discurso de ingreso como director del
Departamento de Arquitectura del Armour Institute of
Fig. 44. Casa Resor, fotografías de Technology (AIT), en 1938, se refiere al sentido y la
la maqueta, 1937-38. importancia del orden en la arquitectura:

229
 Pondremos en claro el principio orgánico de orden como una
determinación del sentido y la proporción de las partes y su
relación con el todo.
Y por eso nos decidimos.
La larga trayectoria del material hasta la configuración, a través de
los fines, sólo tiene un único objetivo:
Crear orden en la desesperante confusión de nuestros días.
Pero queremos un orden que otorgue a cada objeto su sitio. Y
queremos dar a cada objeto aquello que le corresponde por su
esencia.
Queremos hacer todo esto de una manera tan perfecta que el
mundo de nuestras creaciones empiece a florecer desde su interior.
No queremos nada más. Tampoco podemos hacer nada más.
Nada delimita mejor el objetivo y el sentido de nuestro trabajo que
las profundas palabras de San Agustín: “¡La belleza es el resplandor
de la verdad!”9

El hecho de relacionar algo intangible como el orden con la

verdad, constituye una evolución respecto a los
planteamientos de los proyectos teóricos y los manifiestos
radicales de los primeros años 20; que asociaban verdad y
belleza a estructura y honestidad constructiva. Establecer el
orden como una de las reglas gramaticales fundamentales
del lenguaje de la arquitectura supone involucrar
directamente al observador, considerar que en sí misma no
tiene sentido, si no es a través de la experiencia del
espectador. El orden, se plantea desde el interior, pero a
través de los cerramientos acristalados se expande hasta el
horizonte condicionando la percepción del paisaje desde el
espacio habitable y, a la vez, confiriendo un nuevo sentido al
territorio al construir una nueva “naturaleza vivida por el
hombre”4. Todo gracias a la piel de vidrio, a la disolución de
fronteras dentro fuera en favor de un espacio continuo, de
una nueva realidad integradora formada por arquitectura y
entorno.
Fig. 45. Casa Resor, collage, 1937-
43.

230

Fig. 46. Museo para una pequeña
ciudad, collage, 1941-43.
Mies nunca explicaría su proyecto
de la Casa Resor (1937-38), pero sí
el del Museo para una pequeña
ciudad, donde el espacio se define
y se representa a partir de la
misma idea de definición
volumétrica contra un fondo
cambiante:
“Las esculturas expuestas en el
interior disfrutan de la misma
libertad espacial, pues la planta
libre permite contemplarlas contra
el fondo formado por las montañas
circundantes. El espacio
arquitectónico, así configurado, es
una definición volumétrica, más
que un confinamiento espacial.
Una obra como el Guernica de
Picasso es difícil de colocar en un
museo o en una galería
convencional. Exponiéndolo aquí,
puede apreciarse todo su valor y,
al mismo tiempo, convertirse en
un elemento en el espacio que se
recorta contra un fondo
cambiante.”6
El collage anterior no sólo expresa la búsqueda de un orden
escalar, contribuyendo a dimensionar el paisaje a través de
los elementos del interior; sino que - combinando sobre un
fondo blanco tres fotografías, el dibujo de una carpintería y
el de un pilar metálico - representa el ideal de arquitectura
que Mies ha forjado durante su etapa europea y que
posteriormente construirá en América.
Como Guardini, e incluso como Ritcher o Eggeling, Mies
juega con los opuestos para generar tensiones y, en este
caso, relacionar naturaleza y artificio, arquitectura y paisaje:
La exuberancia y riqueza del valle contrasta con el carácter
absolutamente aséptico de los planos del suelo, del techo y
de las paredes de la gran sala, cuya neutralidad hace que se
fundan en el plano blanco que enmarca las vistas. Frente a la
imagen desaturada de las montañas, destaca el colorido del
cuadro de Klee y en contraposición a la perfección industrial
de los perfiles de acero, el aspecto orgánico de las vetas de
la madera del primer plano.
A la vez, cada elemento es portador de su propio mensaje:
La enorme fotografía del paisaje, siempre vivo y cambiante,
incorpora la omnipresencia del presente – tan reclamado
por Mies en sus manifiestos propagandísticos de los años 20
– así como del factor tiempo, a un espacio doméstico ahora
de carácter estático. Su representación en escala de grises
no sólo contrasta con el colorido del cuadro de Klee, sino
que también podría interpretarse como la expresión de que
vista a través de la arquitectura, la naturaleza adquiere
nuevo sentido. Construir con una obra de arte uno de los
planos que ordenan el espacio pudiera simbolizar su
creencia, a partir de Guardini, de que “la naturaleza empieza
a afectarnos de verdad sólo cuando empieza a ser vivida,
cuando empieza en ella la cultura”10. Finalmente, la
combinación de madera y acero representaría la comunión
entre naturaleza y artificio, en busca de una nueva realidad
integrada por ambos.
En cuanto a la estrategia de superponer diferentes planos y
elementos para conferir profundidad al espacio y, a la vez,
escalar la infinitud del paisaje; dicha progresión también
contribuye a la definición de un espacio continuo - sin
fronteras dentro fuera -, donde las vistas enmarcadas del
entorno encadenan la misma secuencia que los planos
interiores.
231
 48
Fig. 45. Casa Resor, collage, 1937-
43.

Fig. 48. Casa Resor, perspectiva

interior, 1937-43.

Fig. 49. Casa Resor, planta alta,

1937-43.

Fig. 50. Casa Resor, perspectiva

interior, 1937-41. De forma inédita
en este dibujo las cristaleras que
protegen la sala polifuncional no 49
se extienden de suelo a techo,
como sucede en todos los demás. La gran sala polifuncional flotando sobre el río constituye el
Las cualidades del espacio - su
forma alargada, su carácter
primer espacio universal y permeable a la inmensidad del
permeable en sentido transversal y paisaje que Mies intenta construir. La `pared caliente´ de la
la presencia de la chimenea chimenea constituye la principal “línea de fuerza”
rematándolo al fondo; ordenando un espacio absolutamente fluido, donde los
diferenciándolo del recibidor, pero ambientes se determinan mediante la retícula de pilares, el
sin sesgar la fluidez del espacial -
tienen mucho en común con la sala
cuadro de Klee (otra veces representado como un panel de
polifuncional diseñada treinta años madera que tampoco llegaba al techo) y el mobiliario.
antes para la Casa Robie (1908-10) Imaginando ese lugar, la sensación debía ser la de realmente
por su admirado Frank Lloyd habitar en un puente en sobre un paisaje infinito y, por los
Wright. dibujos de Mies, la transversalidad del espacio tenía que
Fig. 51. Casa Robie, Chicago, 1908-
resultar realmente sobrecogedora. Sin embargo, los
10, Frank Lloyd Wright. Fotografía dormitorios y las áreas de servicio siguen sin alcanzar aún el
del espacio continuo integrado por mismo grado de libertad y de apertura al territorio.
el salón y el comedor, donde la
chimenea determina los diferentes
ambientes sin aislarlos entre sí.

51 50

232
 Tampoco el lenguaje resulta del todo claro: La retícula de
pilares a veces se extiende inflexible generando situaciones
incómodas en relación al resto de elementos y otras se
integra en los muros interrumpiendo el orden que en teoría
debería imponer. Su localización a haces interiores de la piel
de vidrio respeta su continuidad y contribuye a determinar
diferentes ambientes pero, a la vez, limita las posibilidades
de disponer del espacio con total libertad. En cuanto a los
elementos divisorios de las áreas de servicio y de los
dormitorios, los distintos espesores con los que Mies
representa algunos de ellos, así como la interposición de
armarios entre tabiques para definir las estancias,
evidencian su interés por organizar el espacio mediante la
combinación de planos independientes; no obstante, más
allá de la sala polifuncional el lenguaje resulta todavía
difuso.

Frente a la vastedad y carácter primitivo del paisaje de

Jackson Hole, Mies emplea materiales diferentes a los
utilizados hasta ahora y construye parte del zócalo y la
chimenea con bloques de piedra, revistiendo el resto del
exterior con madera. No queda rastro ya de materiales
sofisticados y lujuriosos. Del nerviosismo y dramatización de
la naturaleza en Barcelona y de la delicadeza y sutileza
europea de Brno, se pasa a habitar en un rancho en la
inmensidad del oeste americano. El lenguaje se fundamenta
en las mismas reglas gramaticales, pero el vocabulario se
adapta a las nuevas circunstancias. En cualquier caso, Mies
parece más consecuente con sus principios cuando
construye sus edificios del ITT con ladrillo visto, que forrando
de madera la fachada de la Resor.

Fig. 51. Casa Resor, alzado,

1937-1941.
51

A pesar de que el desarrollo del proyecto no alcanza la

lucidez del collage que con 3 fotos y dos dibujos sobre un
fondo blanco (fig. 45, p. 230) resume su esencia y la del ideal

233
 de arquitectura cuyos fundamentos Mies tiene ya
totalmente definidos cuando emigra a América; a pesar
incluso de que retrocede en cuanto a depuración del
lenguaje - ensuciando la claridad de la estructura, la
abstracción geométrica de los planos, su carácter
independiente o el orden de los materiales, etc… - la
experiencia de habitar un espacio totalmente abierto,
52
flotando sobre la infinitud del paisaje y atravesado por el
mismo establece un hito sin retorno en la búsqueda de un
“sentido universal del mundo”1 a través de la arquitectura.

Fig. 52. Casa Resor, perspectiva

exterior, 1937-1941.

Fig. 53. Casa Resor, perspectiva

interior. La expresión del sistema
de representación evidencia que
este dibujo fue realizado en EEUU
por alguno de los colaboradores de
Mies. La mampara cubierta por un
cuadro de Klee ha sido sustituido
por un panel de madera.
53

234
4.2. CASA FARNSWORTH:
SÍNTESIS HASTA LO ESENCIAL PARA EXPRESAR
UN NUEVO SENTIDO UNIVERSAL DEL MUNDO

4.2.1. ARQUITECTURA Y NATURALEZA CONSTRUYENDO EL ESPACIO

JUNTO AL RÍO FOX, Piano, Illinois, 1945-51:

Principios filosóficos Mies no conseguiría materializar con plenitud su nueva

visión universal del mundo hasta que termina de construir la
Casa Farnsworth (1945-51), trece años después de su
llegada a América. En una de sus escasas declaraciones
sobre el proyecto resume dicho “sentido universal del
mundo”1 como una relación armónica entre naturaleza,
vivienda y hombre; que confiere al paisaje un nuevo
significado al integrarlo en un gran conjunto donde la
arquitectura, además de realzar la naturaleza, permite que
ella y el hombre vivan sus propias vidas:

Pretendo que mis edificios sean marcos neutros donde los

hombres y las obras de arte puedan llevar su propia vida. Para
conseguirlo se necesita una postura respetuosa frente a los objetos.

También la naturaleza debería vivir su propia vida. Deberíamos

evitar perturbarla con el colorido de nuestras casas y del mobiliario.
De todas maneras, deberíamos esforzarnos por conseguir
establecer una mayor armonía entre naturaleza, vivienda y
hombre. Cuando se mira la naturaleza, a través de la casa
Farnsworth, adquiere un significado más profundo del que tiene
cuando se está fuera, al aire libre. La naturaleza se realza al pasar a
formar parte de un gran conjunto.11

Fig. 54. Casa Farnsworth, Piano,

Illinois, 1945-51. Fotografía
interior.

Fig. 55. Casa Farnsworth,

Fotografía exterior.

235
 En el trasfondo de la citada relación armónica entre
naturaleza, vivienda y hombre, subyace el éxito de la
arquitectura en su tarea de alcanzar el equilibrio entre
dominar y servir, entre conferir orden y libertad; en resolver
la secuencia de opuestos propuesta por Guardini y que Mies
reproduce literalmente en su cuaderno de notas hacia 1928,
bajo el título Puntos programáticos:
56

Espacio para el desarrollo personal y subordinación al todo; libertad

y ley; flujo y orden; dominio y servicio; subjetividad y objetividad…
Orden esencial lleno de sentido… De dentro a fuera y de fuera a
dentro. Orden interior en vez de organización. Existencia separada
de la corporeidad a través del espíritu. Interioridad y voluntad de
expresión.12

Mies alcanza el equilibrio y resuelve el conflicto entre dichos

opuestos mediante ORDEN y TÉCNICA. El orden es el que
enaltece la naturaleza confiriéndole un nuevo significado al
integrarla en un gran conjunto y el que permite que surja la
subjetividad, a partir de la objetividad de la técnica; pues es
quien posibilita la experiencia directa del espacio y de la
naturaleza, así como la vida en libertad. El carácter objetivo
de la técnica es el responsable de proporcionar la
“conciencia de unidad”13, - a la que también aludía Guardini
- indispensable para poder expresar del espíritu de la época.

En el mismo cuaderno de notas de 1927-28, en unos apuntes

sobre técnica y arquitectura Mies proclama:

Cumplir la ley, para conquistar la libertad. De esta manera se

crearía espacio para los valores personales, para lo irrepetible.14

Fig. 56. Casa Farnsworth, 1945-51.

Fotografía interior.

Fig. 57. Casa Farnsworth, 1945-51.

Fotografía exterior.

236
Condiciones del encargo En 1945 Mies conoce a la afamada nefróloga Edith
Farnsworth, quien le encarga una vivienda de fin de semana
en una parcela situada a unos 75 kms de Chicago, cerca de
Piano, a orillas del río Fox. Se trata de una región muy
pintoresca de praderas y bosques, pero con una climatología
extrema: veranos calurosos y húmedos, e inviernos muy fríos
y con nieve.15

La doctora Farnsworth es soltera, sin hijos, culta y amante

del arte; así que su programa de necesidades se reducía al
mínimo, facilitando el proceso de investigación en cuanto a
la construcción de un espacio universal, integrado por
naturaleza, vivienda y hombre formando un conjunto en
armonía.11

Durante una entrevista para la BBC (Londres, 1959) Mies

explica a Graeme Shankland, arquitecto y urbanista, cómo la
sencillez programa facilitó la resolución del proyecto, a la vez
que reclama las virtudes de la mal interpretada vivienda:

P: La casa más perfecta que ha construido es la casa Farnsworth. Es

un ejemplo clásico de planta libre, un espacio único con las cuatro
fachadas completamente vidriadas, libre de divisiones interiores,
con un único cuerpo central que contiene los baños, cocina,
instalaciones de techo a suelo. ¿No se trata de una idea estética
impuesta a un cliente reacio? Bruno Zevi, el crítico italiano, dijo que
no se trataba de una casa sino de un museo.

M: No, no es así. Se trataba de una casa para una sola persona:

eso hizo el problema más fácil. Después hice una casa de vidrio
58 con cinco dormitorios, cinco baños y cinco vestidores (Casa Caine,
Illinois, 1950-51). Supuso un problema más difícil, pero es posible
resolverlo: sólo hay que trabajar más. Creo que la casa Farnsworth
nunca se ha interpretado correctamente. Un día permanecí en la
casa de la mañana a la noche. Hasta entonces no había conocido
la plenitud de colores de la naturaleza. No obstante, hay que tener
la precaución de utilizar tonos neutros en los interiores, porque
fuera tienes todos los colores posibles. Los colores que cambian
constantemente. Puedo decir que es simplemente bello.

P: Creo que instaló cortinas de seda salvaje en esta casa…

M: Sí, utilizamos una madera neutra, madera de primavera, todo el

59
suelo de travertino romano, incluso en cocina, baño y terraza.

P: ¿Por qué pintó los pilares de blanco?

Fig. 58. Plano de situación de la
parcela.
Fig. 59. Vistas sobre el río Fox
desde la parcela
M: Porque era el color adecuado en el campo, en contraste con el
color verde. El color negro me gusta en las ciudades. Incluso en los
edificios altos, en la ciudad, desde el interior de un apartamento se
ve el cielo, en la ciudad también cambia cada hora. Es lo nuevo de
16
nuestro concepto.

237

60
61
Figs. 60 y 61. Como consecuencia
del deterioro de las relaciones
entre clienta y arquitecto, la
doctora Farnsworth no respeta el
amueblamiento previsto por Mies
y decide ella misma cual instalar.
En la fotografía 60 se observa el
impacto que genera el retrato
enmarcado en blanco sobre el
fondo más oscuro de la madera del
armario y en la 61 cómo dicho
impacto trasciende hasta el
paisaje. Esa es la razón por la que
la doctora se quejaba de que “no
podía ni poner un perchero en su
casa sin considerar cómo eso
afectaría a cualquier cosa desde el
18
exterior.”
Fig. 62. Fotografía del interior de la
vivienda con el amueblamiento
dispuesto por la doctora
Farnsworth.
La relación entre Mies y Farnsworth es excelente desde que
se conocen hasta que la casa está prácticamente concluida,
cuando se rompe bruscamente como consecuencia del
incremento del presupuesto previsto para la obra y,
probablemente, también debido al deterioro de su relación
personal.
Las propias palabras de la doctora atestiguan el giro radical
de sus sentimientos hacia Mies. En 1946 le escribe alabando
su trabajo:
Querido Mies:
¡Es imposible pagar con dinero lo que está hecho con alma y
corazón!
Semejante trabajo uno sólo puede reconocerlo y quererlo – con
17
amor y respeto -.
Y años más tarde, en sus memorias se lamenta del resultado:
Mi “concepto de Mies” fue seguido por una letanía de quejas: El
techo goteaba. Demasiada condensación se acumulaba sobre el
cerramiento de cristal. Mies hablaba sobre su “espacio libre”: pero
su espacio era muy rígido. No podía ni poner un perchero en mi
casa sin considerar cómo eso afectaría a cualquier cosa desde el
exterior.18
Desde el punto de vista de la presente investigación, lo que
más interesa de dicha relación es el hecho de que
inicialmente Farnsworth tuviera plena confianza en Mies,
brindándole la oportunidad de construir al fin el ideal de
arquitectura que llevaba gestando desde sus proyectos
ideales de los primeros años veinte. Si bien es cierto que
como consecuencia de las desavenencias del final, la doctora
le impide completar el proyecto con el amueblamiento
previsto, instalando el que ella considera más oportuno.
238
Situación en la parcela e
implantación en el territorio
La parcela donde se sitúa la vivienda mide cuatro hectáreas
y está limitada por el río Fox al Sur, al Oeste por la Millbrook
Road, al Norte por la Fox River Road (por la cual se accede) y
con otra propiedad privada al Este. Su topografía es casi
plana y se extiende con una suave pendiente cubierta de
hierba hasta la orilla del río, donde crecen grandes árboles.
También hay grupos de vegetación al Norte y al Oeste y una
construcción de madera en la parte más alta de la parcela,
protegida del riesgo de inundaciones.

63

Fig. 63. Fotografía realizada

durante la obra, al fondo se
aprecia la construcción de madera
de la parte alta de la parcela.
64

Fig. 64. Plano original de

emplazamiento con servicios,
1951.

Fig. 65. Fotografía de la vivienda

entre los árboles, a la orilla del río.

Mmmmmmmmmmmmmmmmmm 65

239

66
Fig. 66. Fotografía realizada
durante la obra, cuando la vivienda
experimenta la primera crecida, en
primavera de 1950. Las aguas
cubren totalmente la plataforma
anterio, aunque se mantienen por
debajo del forjado de planta baja.
Fig. 67. Sección original con las
anotaciones de las mediciones de
las crecidas del río realizadas por
Mies y sus colaboradores en
relación al puente y a la orografía
de la parcela, determinando que el
agua podía rebasar 3,00 m el nivel
del cauce habitual.
Desde el primer momento tanto a Mies como a la doctora
Farnsworth les seduce la idea de situar la vivienda entre los
árboles a orillas del río, a pesar del grave inconveniente de
sus habituales crecidas, que todos los años en primavera
anegaban de agua prácticamente toda la parcela. Mies,
consciente del riesgo de las inundaciones y del sobrecoste
implícito a elevar la vivienda para evitar el agua, demora el
proyecto durante casi tres años – entre 1946 y 1949 –,
manifestando por escrito su preocupación dadas las
dificultades relativas a construir en la rivera:
En 1946, cuando diseñé la casa para Piano e hice las maquetas,
dudaba de empezar las obras debido a las dificultades de construir
en el lugar. La doctora Farnsworth estaba impaciente por empezar
y entre el invierno de 1948 y la primavera de 1949 me presionó de
manera insistente. En 1949 Philip Johnson me dijo que su casa, de
forma y tamaño muy similares, le costaría unos 60.000 dólares. Más
tarde (la doctora) me dijo que había heredado 18.000 dólares y
19
ahora podríamos construir la casa como quisiéramos.
La doctora no parecía dispuesta a ceder en su empeño de
edificar la vivienda donde estaba previsto, a pesar de los
riesgos y la incertidumbre sobre el coste final de la obra y la
construcción se comienza en 1949.
Para poder salvar las inundaciones, Mies necesita conocer
los datos referidos a las crecidas. Frente a la ausencia de
antecedentes estadísticos él y sus colaboradores efectúan
sus propias mediciones, llegando a la conclusión de que en
épocas de desbordamiento del río el agua solía cubrir un
metro de altura la mayor parte del terreno. Mies decide
entonces situar el pavimento de la planta baja 60 cms por
encima de dicha cota crítica, es decir, a 1,60 m sobre la
rasante del terreno. La distancia entre la parte baja del
forjado y el agua sería sólo de 0,20 cms, sin embargo Mies
desestima incrementar el margen de seguridad. Le interesa
que el canto del forjado quede a la altura de la vista,
incorporándolo a la línea del horizonte 20, evitando que se
viera su parte baja, así como la sensación de constituir una
estructura de dos plantas.
240
 Con el fin de bajar el centro de gravedad de la vivienda,
acercándola al terreno y facilitando el acceso, Mies
incorpora una plataforma intermedia entre ambos.

En medio de los árboles de la orilla del río, le llama

especialmente la atención un enorme arce y decide encajar
la casa entre éste y un tilo que también destaca por su gran
porte. En los planos de replanteo dibuja la posición y el
68
diámetro de las copas, así como de los troncos de los
árboles, e incluso la distancia entre ellos y la vivienda. Tan
acusada atención hacia el arbolado demuestra que Mies lo
considera parte integrante del proyecto, dentro del nuevo
orden que construye el anhelado espacio infinito, sin
fronteras dentro fuera. Además de contribuir al orden visual,
los árboles constituyen recursos imprescindibles en pos del
control térmico de la vivienda - al ser de hoja caduca le
69 brindan sombra en verano, permitiendo la entrada de los
rayos de sol en invierno -, a la vez que le confieren intimidad
desde el río. La imbricación entre arquitectura y naturaleza
es total, expresando una nueva visión del mundo realmente
universal, integrada por ambos.

70

Fig. 68. Plano original del

replanteo definitivo de la vivienda
incluyendo las referencias relativas
a los árboles más próximos, 1949
Fig. 69. Plano dibujado por Cristina
Gastón Guirao a partir del plano de
replanteo original (fig. 68),
delineando el diámetro de los
troncos y las copas de los árboles, 71
así como el perímetro de la propia
vivienda.
Fig. 70. Plano original del
replanteo definitivo de la vivienda
entre los árboles.
Fig. 71. Plano de situación
dibujado por Cristina Gastón
Guirao
Fig. 72. Fotografía donde se
aprecia la plataforma intermedia
acercando la vivienda al terreno,
así como el arce de azúcar negro
brindándole protección e
integrando su orden visual.
Figs 69 y 71. Publicados en Mies
van der Rohe: El proyecto como
revelación del lugar, 2005, p. 142 y
178, respectivamente.

241
Un nuevo orden para La Casa Farnsworth supone un giro radical en la búsqueda
construir la visión universal que trata de establecer una relación armónica entre
del mundo moderno naturaleza, arquitectura y hombre hasta generar un espacio
continuo, universal, sin fronteras dentro – fuera. Su principal
aportación a este proceso consiste en el liberar por fin el
perímetro, sintetizando el proyecto a los planos del suelo,
del techo, la retícula de pilares y una única “línea de fuerza”,
ahora transformada en un núcleo húmedo retirado del
borde; todo ello, al abrigo de una piel invisible de vidrio.

El espacio habitable se define con los mínimos elementos

arquitectónicos y con el propio paisaje, que además de
atravesarlo en todas direcciones y constituir el objeto de su
perspectiva, tal y como antes se apuntaba, también lo
complementa brindándole cobijo y a la vez confiriéndole
intimidad hacia el río. Los elementos del interior condicionan
el exterior y los que están afuera también determinan el
habitar. No existen límites entres ellos: Todos integran el
orden único que define el espacio infinito del universo.

73

Fig. 73. Planta de la versión

definitiva de la vivienda, dibujada
en 1951. Mies no la representa
aislada, sino en el conjunto que
integra junto con la vegetación y
los árboles circundantes.

Fig. 74. Fotografía de la Casa

Farnsworth vista desde el río a
través del filtro que construyen las
ramas de los árboles de la rivera.
En primavera, cuando el follaje
alcanza su máximo esplendor, el
grado de intimidad que confieren
es mucho mayor.

242

75
Fig. 75. Vivienda para una pareja
sin hijos, Exposición La Vivienda de
nuestro tiempo, Berlín, 1931.
Diseño de MvdR con la
colaboración de LR en el interior.
Fotografía del núcleo húmedo en
el área de los dormitorios.
Fig. 76. Planta de la Vivienda para
una pareja sin hijos, 1931.
Fig. 77. Casa Farnsworth, Plano,
Illinois, 1945-51. Fotografía del
núcleo técnico aislado sobre una
plataforma totalmente
indiferenciada ordenando el
espacio alrededor, incluso más allá
de ella.
Fig. 41. Casa Farnsworth.
Fotografía exterior realizada desde
el prado posterior. La arquitectura
se reduce a sus mínimos
elementos: planos horizontales del
suelo y del techo, exoestructura de
pilares y un núcleo técnico
ordenando el espacio sobre la
plataforma y también fuera de ella.
La Casa Farnsworth constituye el primer proyecto que Mies
desarrolla a partir del nuevo orden que logra la planta libre.
En una de sus contadas declaraciones sobre la vivienda
explica sus implicaciones sobre el lenguaje:
La planta libre es un concepto nuevo y posee su propia
“gramática” al igual que un nuevo lenguaje. Muchos creen que la
planta variable significa una completa libertad. Esto es una
equivocación… exige, por ejemplo, que los elementos cerrados, que
siempre son necesarios, estén separados de las paredes exteriores;
como en la casa Farnsworth. Sólo así puede conseguirse un espacio
11
libre.
77
Veinte años antes de que se terminaran las obras de la
Farnsworth, Mies había ensayado la solución de organizar el
espacio y la relación con el exterior disponiendo un núcleo
técnico en una posición aislada en el área de los dormitorios
de la Casa para una pareja sin hijos (1931). La diferencia es
que junto al río Fox, la caja de madera más que organizar
usos, ordena el espacio incluso fuera del espacio habitable.
Constituye una potente “línea de fuerza” alrededor de la
cual se desarrollan todas las funciones domésticas, a la vez
que jerarquiza la plataforma y su entorno, dirige u oculta las
vistas y - como los planos que se sucedían en el collage de la
Resor - escala la infinitud del paisaje. Su radio de acción no
lo limita la arquitectura, sino la profundidad de las vistas en
todas direcciones. La total transparencia de la piel resulta
definitivamente clave.
243
45
Fig. 13. Casa Farnsworth, Piano,
Illinois. Acuarela, 1946
Fig. 45. Casa Resor, Jackson Hole,
Wyoming. Collage, 1939.
Figs. 78-80. Casa Farnsworth.
Maquetas de la versión original,
1946.
13
Observando la acuarela que Mies pinta en los inicios del
proyecto, la destacada presencia del núcleo húmedo en el
paisaje, ordenándolo, constituye la prueba irrefutable de
una nueva visión universal del mundo. Hasta ahora, en todos
sus proyectos Mies se había empeñado en dibujar múltiples
perspectivas donde desde el interior se buscaba el exterior;
sin embargo la Casa Farnsworth la representa siempre
directamente en el paisaje, como parte del mismo,
integrando un conjunto indisociable.
Comparando el collage de la Resor (1937-38) con la citada
acuarela de la Farnsworth (1945-51) se aprecia claramente
el nuevo sentido que Mies confiere a la arquitectura: la sala
polifuncional de Wyoming se plantea como un hábitat frente
al mundo. Lo primordial es el interior, incluso el propio
paisaje constituye un plano más en la secuencia que lo
determina. Sin embargo el lienzo blanco que entonces
representaba el espacio habitable, en Piano se sustituye por
el paisaje. Ya no se habita frente a él, sino en él. La vivienda
se sintetiza casi hasta su estructura y las delgadas líneas que
la definen podrían asimilarse a las de la carpintería del
ventanal de la Resor enfatizando las vistas pero, en lugar de
enmarcarlas desde dentro, ahora se subraya una parte de
ellas desde su propio entorno, sin extraerlas de su contexto
y sin confinarlas respecto a él. Dicha estructura se abre
intencionadamente en sus extremos demostrando el
carácter infinito del espacio. La arquitectura se pone al fin al
servicio de la naturaleza y la naturaleza al servicio del
hombre, alcanzando así una simbiosis total en pos de una
única realidad global.
84
244

81
82
Figs. 81 y 82. Casa Farnsworth.
Fotografías interiores que
muestran la flexibilidad de un
espacio simplemente determinado
por un núcleo húmedo sobre una
plataforma abierta en todas
direcciones. El amueblamiento
juega un papel fundamental en la
definición de los diferentes
ambientes.
Fig. 83. Casa Farnsworth.
Fotografía exterior. La arquitectura
sintetizada hasta su estructura, el
núcleo técnico sobre la plataforma
indiferenciada, la piel de vidrio y la
naturaleza, construyen un espacio
ilimitado, integrado por ambos y
sin fronteras dentro – fuera.
Como ya se adelantó al comienzo del capítulo, en la Casa
Farnsworth Mies consigue satisfacer la secuencia de
opuestos que a partir de la lectura de Guardini apunta en su
cuaderno de notas de 1928 bajo el título Puntos
programáticos12 y que considera que la arquitectura debe
resolver:
La vivienda se subordina al todo infinito del universo, pero a
la vez también promueve el desarrollo personal gracias a la
flexibilidad de la planta libre; simplemente condicionada por
la posición del núcleo húmedo respecto a la piel de vidrio
entre las dos losas del suelo y del techo. El citado núcleo
impone el orden y a su alrededor acontecen el flujo del
tiempo y la libertad de hombre y naturaleza para vivir sus
propias vidas. Tiene carácter objetivo y aséptico, pero
fomenta la subjetividad a través de la emoción que suscita
su enaltecimiento del paisaje en conjunción con los planos
horizontales. Condiciona el territorio de dentro a fuera y de
fuera a dentro a la vez. No organiza usos, sino que ordena el
espacio; un espacio para el cuerpo, pero sobre todo para el
espíritu. Capaz de ofrecer cobijo y de abrirse al mundo a la
vez.
El orden flexible que impone el núcleo húmedo cobra
sentido a través de la técnica (la ley) que permite construir
una envolvente totalmente acristalada y una exoestructura
de pilares tangente a la cara exterior de las losas, abriendo y
liberando totalmente el espacio. ORDEN y TÉCNICA para la
una nueva arquitectura capaz de satisfacer el espíritu del
hombre moderno y de expresar el espíritu de la época.
83
245
Depuración del lenguaje

La estructura

Fig. 84. Casa Farnsworth.

Fotografía realizada durante la
obra, cuando aún sólo estaba
construida la estructura, 1949-50.
84

Al colocar el cerramiento perimetral se destruye por completo esta

impresión y se aniquila la idea estructural que es la base necesaria
para la configuración artística, ocultándola generalmente tras una
trivial mescolanza formal carente de sentido. (…)

El nuevo principio estructural de estos edificios se manifiesta con

claridad si se emplea vidrio para realizar las paredes exteriores, que
ya no son portantes. La utilización del vidrio nos obliga, de todas
maneras, a emprender nuevos caminos.21

En el manifiesto que acompañaba a sus utópicos rascacielos

de vidrio en nº 4 de la revista Frühlicht (1922), Mies
anunciaba así la necesidad de construir edificios a base de
piel acristalada y `huesos´. Casi tres décadas después, la
Casa Farnsworth se sintetiza hasta su estructura y se
envuelve en cristal, materializando así la preconizada idea de
la planta libre; sin embargo no se construye sólo con piel y
huesos, sino también con el núcleo húmedo y con el paisaje.

En los años veinte a Mies le preocupaba el problema de la

Fig. 85. Casa Farnsworth.
Fotografía realizada durante la
obra, mientras se construía la
estructura metálica. Aún no se
había edificado la plataforma
intermedia, 1949-50.
forma, la subjetividad asociada a los formalismos y en la
búsqueda de la objetividad (única capaz de representar el
espíritu de la época) asocia belleza a verdad y por tanto, a
estructura. Durante esa misma década descubre que la
protagonista no es la arquitectura, sino el habitante y el
habitar tiene que ver con el espacio, no con la forma. Es en
el espacio donde el presente se expresa permanentemente,
donde el espectador interactúa con el paisaje y con el resto
de elementos, observando también las relaciones que entre
ellos se establecen, donde se producen sus emociones,
donde se siente libre u oprimido, conectado o aislado…
Definitivamente la arquitectura se convierte para Mies en
un problema de espacio y concibe la Casa Farnsworth como
una estructura equipada en él, no en busca de ningún valor
artístico, sino de la comunión entre naturaleza y
arquitectura, a través de la percepción del hombre.

246
 Desde el punto de vista conceptual, lo que más interesa del
planteamiento estructural es su contribución a la
construcción del espacio universal e infinito y en cuanto a la
depuración del leguaje, la claridad con la que expresa los
elementos que la construyen (pilares y losas).
86
La primera decisión importante consiste en liberar la planta
retirando los pilares a haces exteriores de los forjados,
puesto que permite disponer de una plataforma totalmente
indiferenciada donde poder situar el núcleo húmedo con
total libertad y provisto de un espacio flexible a su
alrededor.
87

Este gesto, también contribuye a diluir las fronteras dentro -

fuera; ya que la estructura, más que como un artefacto
finito, se plantea como losas flotantes en el paisaje. Dicha
sensación se acentúa con el gesto de prolongar los planos
horizontales más allá de la retícula de pilares puesto que,
además de disolver las esquinas favoreciendo la infinitud,
también permite que las losas se extiendan `libremente´
sobre el territorio en sentido longitudinal.
88

Precisamente en la misma entrevista en la que Mies se

refería por primera vez a la planta libre (ver pág. 243),
explicaba también la importancia de buscar alternativas a la
compacidad de las esquinas normales:

P: He notado que en sus edificios apenas hace una esquina

normal…

M: Esto se debe a que una esquina normal produce una impresión

de compacidad difícilmente conciliable con una planta variable. La
planta libre es un concepto nuevo y posee su propia “gramática” al
igual que un nuevo lenguaje.11
89

Figs. 86 y 87. Casa Farnsworth.

Croquis a mano alzada donde Mies
dibuja la exoestructura de pilares,
1945-51.
Figs 88 y 89. Fotografías interior y
exterior mostrando cómo la no
coincidencia del pilar con la
esquina contribuye a diluir su
presencia a favor de la continuidad
espacial sin fronteras dentro-fuera.
Fig. 90. Fotografía de la vivienda
completa vista desde la rivera. Las
losas horizontales se deslizan entre
la retícula del pilares flotando
sobre el paisaje, incluso más allá
90
de ella.

247
 En cuanto a la depuración del lenguaje, por un lado cabe
destacar el carácter sintético de la estructura – que utiliza
siempre pilares y losas de idénticas dimensiones con
indiferencia de las cargas que reciben – y por otro, el énfasis
con el que Mies subraya la independencia entre ellos,
asignando a cada `palabra´ su propio significado, clarificando
su papel en el discurso que construye el espacio.

El hecho de emplear un sistema aditivo a base de la

sumatoria de elementos autónomos contribuye a enfatizar
91 la naturaleza abierta del espacio, definido por una estructura
totalmente terminada, pero no finita; sino compuesta por
Fig. 91. Fotografía realizada
durante la construcción de la una reunión de recursos en el paisaje a la que se pueden
estructura metálica, 1949-50. añadir otros, como por ejemplo, el arce, etc… Se trata de un
concepto muy diferente al de por ejemplo la Casa Resor,
Figs. 92 y 93. Esquema estructural cocebido como un volumen limitado frente a las vistas; no
y sección constructiva dibujados
por John Hewitt. Reproducido por como un hábitat en el paisaje, también construido por él.
Maritz Vandenberg en Farnsworth
House. Ludwing Mies van der
Rohe, 2003, p.20 y 54
respectivamente.

Fig. 94. Fotografía realizada

durante la construcción de la obra,
una vez concluida la estructura.

En las figs. 92, 93 y 94 se observa

la autonomía de las losas respecto
a los pilares, deslizándose
tangentes a su cara interna y
extendiéndose más allá de ellos.
Por su parte, los pilares enfatizan
su carácter independiente
recortándose antes de alcanzar la
parte superior de las losas 92

93

248
 Además de las losas y los pilares, también el resto de los
elementos constructivos enfatizan su autonomía dejando
juntas vistas entre ellos, pero conformando un conjunto en
perfecta armonía. Por ejemplo el pavimento se replantea a
partir de la `U´ de acero que resuelve el borde de la losa
dejándola totalmente vista y acentuando su carácter
independiente al elevarse unos milímetros a partir de su
cara superior (fig. 98). Al mismo tiempo, liberar el ala
superior del citado perfil permite alojar sobre ella la
carpintería sin interferir con el mármol Travertino que de
95 forma homogénea e ininterrumpida cubre la plataforma
dentro y fuera (fig. 100).
SECCIONES CONSTRUCTIVAS VERTICALES:

96

98 99 100

REFERENCIAS DE LAS SECCIONES CONSTRUCTIVAS VERTICALES:

97

Figs. 95, 96 y 97. Fotografías

donde se aprecia la independencia
entre los diferentes elementos
constructivos.
Figs. 98, 99 y 100. Secciones 98 99 100

constructivas verticales. SECCIÓN CONSTRUCTIVA HORIZONTAL POR CARPINTERÍA:

Fig. 101. Sección longitudinal.
Referencias a las secciones
constructivas verticales.
Fig. 102. Sección constructiva
horizontal. La carpintería se apoya
sobre el ala superior de la `U´ que
que resuelve el borde del forjado,
sin interrumpir el replanteo del
pavimento.
Figs. 98 – 102. Secciones dibujadas
por John Hewitt. Reproducido por
Maritz Vandenberg en Farnsworth
House. Ludwing Mies van der
Rohe, 2003, p.50-53. 102
249
 Los esfuerzos por depurar el lenguaje hasta expresar con
claridad los principios de su nuevo ideal de arquitectura dan
resultado. A través de la Casa Farnsworth Mies consigue
expresar al fin entre los árboles de la orilla del río Fox su
nuevo “sentido universal del mundo”1 integrado por
arquitectura y paisaje: un conjunto indisociable a través de
la percepción del espectador. La arquitectura, además de
103
ofrecer cobijo, subraya y enaltece la naturaleza. Imprime la
cultura en ella confiriéndole otro significado. El paisaje
expresa el presente, la vida, estimula los sentidos. Uno y
otro se sirven mutualmente, conforman el mismo orden. Un
orden objetivo que estimula la subjetividad a través de las
emociones que las relaciones entre ellos y el acontecer del
presente suscitan. Lo único inapelable es la técnica, la ley.
Sin embargo en este caso Mies no consigue expresarla con
total claridad y los marcos metálicos de la carpintería
también cumplen una función estructural atirantando la losa
del suelo a la de la cubierta; es decir, que no se alcanza la
total independencia entre cerramiento y estructura, entre
`piel´ y `huesos´.

Fig. 103. Fotografía de la

Farnsworth habitando el paisaje.

Fig. 104. Fotografía realizada

durante la construcción de la obra,
una vez concluida la estructura.
Entre los dos forjados se aprecian
los tirantes que sujetan la losa del
suelo desde el forjado superior.
Mies observa el arce de azúcar
negro.

Fig. 105. Fotografías del conjunto

integrado por arquitectura y
paisaje. El arce impone tanto
orden como el núcleo húmedo.
104

Los materiales El carácter sintético del proyecto también se expresa en la

elección de los materiales, que se reducen a acero en la
estructura y en las carpinterías, planchas de yeso en el falso
techo (todo ello pintado de blanco), mármol Travertino en el
pavimento, madera de primavera en el núcleo húmedo y
vidrio transparente a haces interiores y reflectante hacia el
exterior. Mies combina de nuevo materiales naturales con
industrializados y la “línea de fuerza” que organiza el
espacio, al revestirse de madera, permite ocultar las puertas
de los cuartos de servicio sin fragmentar el carácter unitario
volumen. El blanco trata de destacar los colores de la
105
naturaleza y los tonos neutros buscan armonizar con ella.

250
 108

Con el fin de colaborar a la consecución del citado conjunto

en armonía conformado por arquitectura y paisaje Mies
también sintetiza el mobiliario a los mínimos elementos;
reduciendo la paleta de materiales a madera de primavera,
cuero marrón, acero y vidrio transparente. Para los textiles -
cortinas, alfombra y ropa de cama – emplea colores claros,
106 como la propia vivienda.

La cualidad más importante de la mayoría de los muebles es

su carácter ligero y permeable a las vistas, gracias a su
estructuras tubulares de acero; todos ellos fueron diseñados
junto con Lilly Reich entre 1929-30. Mies confiere tanta
importancia a su repercusión en el espacio, que cuando la
señora Farnsworth los sustituye por otros - cuyo diseño y
107 disposición él considera que atentan contra el equilibrio del
conjunto - prefiere publicar las fotos del proyecto con las
Figs. 106 y 107. Fotografías del cortinas cerradas - también instaladas por la doctora -, aún
mobiliario cualificando diferentes negando su máxima virtud: la permeabilidad al paisaje.
ambientes entorno al núcleo
húmedo. Destaca su ligereza, así
como el hecho de que no lleguen
al techo, con fin de no interrumpir
la continuidad del espacio. Sólo
una parte del núcleo técnico se
prolonga hasta el forjado superior,
pero con el fin de minorar su
presencia reduce sus dimensiones
al mínimo y se retranquea de los
bordes.

Figs. 108 y 109. Fotografías en las

que se aprecia como la ligereza del
mobiliario contribuye a la
permeabilidad del espacio
habitable, favoreciendo así la
consecución del conjunto
integrado por arquitectura y
paisaje.
251
 Tan importante como el mobiliario es la ausencia de
iluminación integrada en el proyecto. Mies la limita a
lámparas portátiles o bajo los muebles altos de cocina con el
fin de no alterar sus inmaculados planos blancos, ni el
paisaje. Como durante el día, también por la noche el
conjunto debía permanecer en armonía y el hombre, habitar
discretamente bajo la luz de la luna y las estrellas,
disfrutando de la intesidad de la naturaleza, tal y como
describen varios invitados que precisamente se refieren a la
emocionante experiencia de la luz nocturna:

El amanecer, por supuesto, es deslumbrante. Pero la noche

también, especialmente durante las tormentas. Las nevadas son
mágicas.

Peter Carter expresaba:

Por la noche la nieve brillante refleja luz de la luna en la casa,

diluyendo misteriosamente el límite entre el interior hecho por el
hombre y el mundo natural fuera.22

La sensación es indescriptible – el acto de despertar e ir recobrando

la conciencia como la luz amanece y aumenta gradualmente.
Ilumina la hierba, los árboles y el río; absorbe toda tu visión. Estás
en naturaleza, no en ella, engullido pero separado. Es algo
inolvidable.22
110

Fig. 110. Fotografía del dormitorio

en el paisaje y desde el paisaje.

Fig. 111. Fotografía nocturna en la

que se vislumbran los haces de luz
de las lámparas portátiles
proyectados sobre el plano limpio
del techo. La vivienda no incorpora
ningún tipo de iluminación
eléctrica incorporada en su
estructura.

Fig. 112. Vista aérea de la vivienda

constituyendo la única traza
construida en el entorno
totalmente natural del río.
111

Igualmente trascendental para no perturbar la intensidad de

la relación entre arquitectura y naturaleza resulta la decisión
de impedir el acceso del tráfico rodado más allá del límite
superior de la parcela. Mies evita incluso trazar una senda
peatonal. Destierra cualquier tipo de intervención sobre el
territorio más allá de la propia vivienda. No admite
interferencias entre el refugio y el paisaje. Entre arquitectura
y paisaje.
112

252
 A Guardini le hubiera gustado esa idea de iluminar y calentar
la vivienda a través del fuego del hogar y de acceder
andando hasta ella, experimentando la naturaleza en todo
su esplendor. Sin lugar a dudas Mies construye junto al río
Fox una nueva “naturaleza vivida por el hombre”4, la
“naturaleza humana”4 que Guardini tanto amaba. Una nueva
arquitectura construida con la naturaleza.
113

Fig. 113. Fotografía del acceso a la

vivienda, que se produce entre los
árboles, sin ninguna senda que lo
determine.

Fig. 114. Fotografía de la `pared

caliente´, del hogar en el paisaje
para calentar e iluminar el espacio
habitable intensificando la
experiencia de la naturaleza a
través del fuego.

114

La belleza intangible También desde el punto de vista de la consecución del orden

de la proporción escalar La Casa Farnsworth alcanza el culmen de la
depuración del lenguaje. Incluso en ese sentido el proyecto
se encuentra en perfecta armonía contribuyendo así a la
belleza de lo intangible. Las piezas del pavimento
constituyen la unidad de medida a partir de la cual se
determinan las dimensiones de las losas. Las juntas de
replanteo coinciden con los ejes de los pilares y tanto el área
acristalada, como la escalera, se disponen simétricamente
respecto a ellos. El vuelo de los forjados respecto a dichas
escaleras también es simétrico y en relación a los últimos
pilares éste es siempre de dos baldosas. Todo sucede con la
absoluta facilidad y naturalidad propia de la armonía.

Fig. 115. Planta de la

Casa Farnsworth

253
Conclusiones La Casa Farnsworth ejemplariza al fin el ideal de arquitectura
que Mies lleva gestando desde los años 20 y que evoluciona
desde la necesidad de incorporar el paisaje al interior hasta
su “sentido universal del mundo”1 construido por la simbiosis
entre arquitectura y naturaleza. Ambas se sirven
mutuamente: La naturaleza está viva, es siempre cambiante,
nueva, expresa el presente minuto a minuto. También es
maravillosa y satisface el deseo de belleza inherente a todo
ser humano. Despierta emociones y expresa libertad. La
arquitectura ofrece `cobijo´ y subraya el paisaje a la vez. Le
confiere un nuevo significado al imponer la cultura en él.
Intercede entre hombre y naturaleza y se sintetiza a los
mínimos elementos para brindarle todo el protagonismo
hasta casi desaparecer. A través de la técnica logra un nuevo
orden integrado también por los elementos del entorno. La
arquitectura se convierte al fin en un vehículo para expresar
el espíritu de la época mediante la objetividad de la
tecnología (ley) y la escala de valores del nuevo hombre
(orden), para satisfacer las ansias de libertad y de apertura al
mundo que reclama su su espíritu.

Fig. 116. Fotografía de la Casa

Farnsworth. Se podría interpretar
como la representación del acceso
a una nueva vida en libertad y en
total comunión con la naturaleza.

254
4.2.2. DEL BOSQUE HABITADO DE LA FARNSWORTH, A HABITAR EL LAGO MICHIGAN
DESDE LAS TORRES DEL 860-880 DE LAKE SHORE DRIVE, 1948-51.
Materialización de las utopías vítreas de los años 20 confirmando la visión
universal del mundo
117
Fig. 117. Fotografía de Mies van
der Rohe observando con
satisfacción la ciudad de Chicago
desde una de las ventanas de los
Apartamentos 860-880 Lake Shore
Drive (1948-51).
Fig. 118. Fotografía de la Casa
Farnsworth (1945-51)
construyendo con el bosque el
paisaje de la rivera, realizada
desde el río Fox.
Fig. 119. Fotografía de la de los
Apartamentos 860-880 Lake Shore
Drive (1948-51) construyendo el
paisaje del skyline de Chicago,
realizada desde el lago Michigan.
118
Mies observa con satisfacción la ciudad de Chicago a sus
pies. Lo consiguió. Logró su objetivo de habitar el mundo y
de liberar al hombre de los muros que lo oprimían y de los
formalismos que lo esclavizaban y lo confundían. La técnica
le ha liberado. Le ha enseñado el camino a seguir. Le ha
puesto las cosas más fáciles permitiéndole centrarse en la
esencia: en la determinación de la escala de valores que
representa su espíritu. No quiere dominar la naturaleza, sino
convivir con ella sirviéndose de su belleza inagotable,
cambiante, viva… presente en los bosques del Piano y en el
cielo de Chicago, siempre omnipresente. La misión de la
arquitectura es permitir habitar en ella, a la vez,
enalteciéndola.
Con la misma emoción que los invitados de la Casa
Farnsworth (1945-51) relataban la maravillosa experiencia
de habitar el paisaje bajo su protección, también la expresan
los inquilinos de los apartamentos 860-880 Lake Shore Drive:
Janet Abrams hizo hincapié en que el efecto más impactante y
extraordinario de la apertura del edificio era estar conviviendo con
el lago, al que ella llamó "la Bestia". Para ella el lago, era a la vez
monstruoso y sublime… “una criatura que todo lo que envuelve se
extiende fuera de las ventanas apartamento, ampliando mis
simples 800 pies cuadrados hasta el infinito". Por encima de una
cierta altura, Lake Shore Drive deja de ser visible producir el efecto
de estar en un acantilado con vistas a al espectáculo siempre
cambiante de las texturas de la superficie, los colores, la luz, los
23
reflejos, los cambios climáticos, los cielos y las estaciones.
El agua parece ascender hasta el nivel del suelo… Es un poco como
estar a bordo de un buque, salvo que no hay movimiento de
balanceo y ni olor a sentina.24
255
 Incluso John Cage llegó a decir, rendido por la belleza de la
visión de una tormenta desde uno de los pisos altos:

¿No es espléndido que Mies haya inventado también el relámpago?

25

Habitar el paisaje desde los primeros rascacielos totalmente

120
acristalados que jamás se habían construido debía resultar
exitante por la sensación de libertad y por la nueva visión del
mundo que desde lo alto ofrecían.

122

Figs. 120-123. Collages de los

Apartamentos 860-880 Lake Shore
Drive. El cerramiento acristalado
de suelo a techo prolonga el
espacio habitable hasta el infinito y
desde la altura de las torres se
alcanza una nueva visión del
mundo.
Figs. 124. Fotografía aérea de los
Apartamentos 860-880 Lake Shore
Drive en su contexto urbano.
Figs. 125. Planta de situación en la
123
parcela de los Apartamentos 860-
880 Lake Shore Drive.
A diferencia de la Casa Farnsworth (1945-51), los
Apartamentos 860-880 Lake Shore Drive (1948-51) no
resultan permeables a la luz y al paisaje, pero el conjunto
formado por las dos torres que lo integran si. El proyecto se
adapta a la escala de la metrópolis y cada una de ellas
constituye una “línea de fuerza” urbana ordenando el
territorio y mediando entre ciudad y naturaleza. Como ya
hiciera el rascacielos de la Friedrichsatrasse (1921-22) la
torre 860 también remata la calle que desemboca en el lago
y se extiende longitudinalmente junto a ella encañonando
las vistas hacia el horizonte. Por su parte el edificio 880 se
retrae al fondo de la parcela y se dispone perpendicular al
124
860 favoreciendo las vistas del mayor número de
apartamentos, generando a la vez un vacío que anuncia el
conjunto desde la Lake Shore Drive Road. También como
antes sucediera con las paredes exentas que determinaban
los espacios de los años 30, en función del movimiento del
espectador, la combinación de ambos edificios ofrece
diferentes secuencias visuales, enmarcando vistas,
dividiendo el paisaje e incluso conformando un único
volumen. Las tensiones que entre ellos y en relación al
paisaje generan, condicionan todo el espacio de alrededor
integrando un orden mayor e ilimitado.

256

125
126
Figs. 125 y 126. Fotografía de la
Casa Farnsworth (1945-51) en el
espacio que integra con la
naturaleza, visto desde fuera y una gran metrópoli en altura frente a un gran vacío (como
desde dentro.
Fig. 127. Fotografía de la maqueta
de los Apartamentos 860-880 Lake
Shore Drive (1948-51). El rostro de
Mies recalca el carácter permeable
del conjunto frente al paisaje.
Fig. 128. Fotografía de uno de los
Apartamentos 860-880 Lake Shore
Drive habitando el paisaje.
127
Ese es precisamente el gran logro de los Apartamentos 860-
880 Lake Shore Drive: Trasladar el éxito de la Farsworth a la
edificación en altura, resolver el problema del espacio “de
dentro a afuera y de fuera a dentro”12, desde la pequeña
escala de una vivienda unipersonal en la soledad de un
bucólico bosque en Piano, a dos rascacielos plurifamiliares
en la gran metrópoli de Chicago, alcanzando la continuidad
interior-exterior también en la alta densidad.
El triunfo está asegurado porque la conciencia del todo
infinito resulta ya irreflenable y esa convicción imbatible
permite a Mies materializarlo con independencia de la
escala y de las circunstancias. La forma puede sintetizarse
hasta casi desaparecer para ceder todo el protagonismo a la
la naturaleza (como en la Farnsworth, donde el núcleo
húmedo y los delicados planos horizontales son suficientes
para, en combinación con el entorno, ordenar el espacio
alrededor, subrayándolo), o bien puede expresarse con la
contundencia y la fuerza necesaria para resolver el borde de
las torres del 860-880 Lake Shore Drive frente al lago
Michigan); la estrategia es construir con dos materias a la
vez: arquitectura y paisaje, adecuando la escala de los
elementos a las circunstancias de cada proyecto. Sólo así se
podrá materializar la nueva visión universal del mundo
mediante un espacio sin fronteras dentro fuera, capaz de
satisfacer la necesidades de belleza inherente a todo ser
humano y de libertad y apertura al mundo del hombre
moderno.
La responsabilidad que las torres asumen en el orden
urbano, así como la resolución de su piel acristalada y de su
planta libre son los que confirman su desarrollo “de dentro a
afuera y de fuera a dentro”12, es decir, su planteamiento a
partir de una visión universal del mundo.
257

129
130
131
Fig. 129. Propuesta de la planta
libre propuesta inicialmente.
Fig. 130. Sección horizontal por el
cerramiento.
Fig. 131. Fotografía exterior de las
torres vistas desde la ciudad.
Fig. 132. Fotografía del interior de
un apartamento con vistas al lago
y a la ciudad. La regularidad del
replanteo de los montantes del
muro cortina – que se sitúan a eje
de pilares – se traduce en la menor
dimensión de los huecos que
lindan con los pilares.
En cuanto a la depuración del lenguaje, a pesar de constituir
toda una proeza técnica quedaron muchos asuntos sin
resolver, como la construcción de la planta libre prevista, la
modulación exacta de las ventanas - que junto a los pilares
son más estrechas –, o la superposición de los montantes
verticales del muro cortina sobre los pilares; que Mies
justificaba para preservar el ritmo exterior:
Primero te voy a contar la razón real, y luego, te diré una buena
razón. Era muy importante preservar y extender el ritmo que los
montantes establecían en el resto del edificio. Hicimos una
maqueta sin el montante en el pilar de la esquina y no quedaba
bien. La otra razón es que ese perfil metálico era necesario para
evitar el pandeo de la placa que cubre el pilar de la esquina y para
reforzar las secciones cuando eran izadas hasta su lugar. Por
supuesto, esta es una muy buena razón, pero la otra razón es la
26
verdadera.
Con los perfiles Ipn que resuelven el muro cortina Mies
`emula´ la exoestructura de la Casa Farnsworth. Le interesa
evidenciar la relación entre ambos proyectos, puesto que los
dos forman parte de la misma familia, persiguen el mismo
objetivo irrenunciable. Lake Shore Drive constituye su
primera tentativa para alcanzar en altura lo que ya había
logrado en la vivienda unifamiliar: una nueva relación entre
interior y exterior. La continuidad entre el espacio doméstico
y el paisaje con el mínimo de interferencias posibles. Es un
primer intento. Vendrían otros más depurados, pero este
ejemplo representa el paso más importante: alcanzar la
máxima continuidad aún en la alta densidad de la altura.
Técnica y orden, arquitectura y paisaje: esos son los recursos
para alcanzar la belleza y la libertad, para expresar el espíritu
de la época treinta años después de que Mies planteara sus
primeros rascacielos acristalados en busca de la verdad a
través de la estructura (pero de modo diferente, ahora no es
la admiración por el vidrio como material, sino del vidrio
como NO-MATERIAL).
258
133 134

Fig. 133. Fotografía interiores de

un apartamento en esquina
Fig. 134. Secuencia fotográfica que
muestra como a lo largo del
tránsito por la Lake Shore Drive
Road, el conjunto de las torres
puede resultar permeable a las
vistas, o bien fundirse en un solo
volumen.
Habitar el paisaje desde el símbolo del progreso (el
rascacielos) y al mismo tiempo construir ciudad, constituye
el súmmum de la expresión del espíritu de la época, gracias
a la aplicación de los principios generales a partir de las
condiciones del entorno.
La secuencia de fotografías desde la construcción del edificio
hasta que ya está habitado muestra como a partir de la
relación del carácter aséptico de dicha estructura (técnica)
con el entorno surgen la complejidad y la riqueza de la
existencia. El hombre es siempre el protagonista.

Fig. 135. Secuencia fotográfica donde se observa el proceso desde la construcción de la envolvente hasta el
edificio ya habitado reflejando la complejidad de la vida donde todo fluye, se entremezcla, se solapa, se
confunde… Tanta riqueza a partir del carácter aséptico de la tecnología y de la escala de valores que impone el
orden.

259
1
Walter Riezler, La Casa Tugendhat en Brno. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La
palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 296.
2
Romano Guardini, Cartas desde el Lago de Como, 1927, p. 14 y 15. Citado por Barry Bergdoll en The Nature
of Mies´s Space, en Mies in Berlin, 2001, p.102.
3
Sergius Ruegenberg citado por Barry Bergdoll en The Nature of Mies´s Space, en Mies in Berlin, 2001, p.102.
4
Romano Guardini, Cartas desde el Lago de Como, 1927, p. 11 y 12. Reproducido por Fritz Neumeyer en
Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 425.
5
Cristina Gastón Guirao, Mies: el proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 99.
6
Mies van der Rohe, Museo para una pequeña ciudad, publicado en Architectural Forum, 78, 1943, nº5,
p. 84-85. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, 1995, p. 485.
7
Mies van der Rohe, Casa H. Magdeburgo, publicado en Die Schildgenossen, 14, 1935, nº6, p. 514-515.
Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, 1995, p. 477.
8
Terency Riley, Estudios para Casa en las montañas, en Mies in Berlin, 2001, p.280.
9
Mies van der Rohe, Discurso de ingreso como director del Departamento de Arquitectura del Armour
Institute of Technology (AIT), 20 de Noviembre de 1938. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der
Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 479.
10
Romano Guardini, Cartas desde el Lago de Como, 1927, p. 15 y 16. Citado por Mies van der Rohe en su
cuaderno de notas de 1927-1928, hoja 40. Cita reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La
palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 424.
11
Mies van der Rohe, Una conversación con Mies van der Rohe. Publicado en la revista Baukunst und
Werkform 11. 1958, nº6, p. 615-618. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin
artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 516-517.
12
Mies van der Rohe, Cuaderno de notas 1927-28, hoja 15. Citado por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe.
La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 306.
13
Romano Guardini, Cartas desde el Lago de Como, 1927.Citado por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La
palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 306.
14
Mies van der Rohe, Apuntes para conferencias. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe.
La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 496.
15
Cristina Gastón Guirao, Mies: el proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 149.
16
Entrevista a Mies van der Rohe realizada por Graeme Shankland para la BBC, en Londres, 1959. Publicada
por Peter Carter, op. cit., p. 181. Reproducida por Cristina Gastón Guirao en Mies: el proyecto como
revelación del lugar, 2005, p. 143.
17
Edith Farnsworth, Carta para Mies van der Rohe, 1946. Cita reproducida por Maritz Vandenberg, en The
Farnsworth House. Ludwing Mies van der Rohe, 2003, p. 15
18
Edith Farnsworth, Memorias. Cita reproducida por Franz Schulze, en The Farnsworth House. Ludwing Mies
van der Rohe, 1997, p. 15
19
Mies van der Rohe, Hechos importantes de la casa Farnsworth. Texto mecanografiado. Archivo MOMA, caja
2, carpeta 11. Reproducido por Cristina Gastón Guirao, Mies: el proyecto como revelación del lugar, 2005, p.
141.
20
Cristina Gastón Guirao, Mies: el proyecto como revelación del lugar, 2005, p. 153.
21
Mies van der Rohe, artículo sin título publicado en el nº 4 de la revista Frühlicht, 1922. Reproducida por
Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura
1922/1968, 1995, p. 362.
22
Peter Carter, citado por Maritz Vandenberg en Farnsworth House. Ludwing Mies van der Rohe, 2003,
p. 22-23.
23
Detlef Mertins, Mies, 2014, p. 336.
24
Janet Abrams, citada por Detlef Mertins en Mies, 2014, p. 336.
25
John Cage, citado por Franz Schulze en Mies van der Rohe: A Critical Biography, 1985.
26
Mies van der Rohe, citado en Mies in America, editado por Phyllis Lambert, 2001

260
5. CONCLUSIONES
Fig. portada: Collage donde se observan el lago Michigan y la ciudad de Chicago desde el interior de uno
de los Apartamentos del 860-880 Lake Shore Drive, 1948-51, Mies van der Rohe.

262
5. CONCLUSIONES
El sentido de la arquitectura

Fig. 01. Fotografía de los

Apartamentos 860-880 Lake Shore
Drive publicada en la revista Life en
1957.
01

SERVIR A LA VIDA,
ESA ES LA VERDADERA TAREA DE LA ARQUITECTURA:

Contribuir a que cada época viva su propia vida a partir del

presente. Nada más y nada menos:

¿La obligación de cada generación no consiste en abrirse

positivamente a la vida en vez de entregarse a pensamientos
polvorientos?1 MvdR, 1927.

Y… ¿qué es la vida sino relaciones?

Queremos abrirnos a la vida y asumirla. Para nosotros lo decisivo es

la vida en toda su plenitud, tanto en sus relaciones espirituales
2
como también materiales. MvdR, 1928.

263
 A través de las relaciones la vida destila su espíritu y, frente
al mundo moderno, la arquitectura ha de reconocer la nueva
realidad que acontece para disponer nuevas fórmulas de
relación con ella, sólo así podrá expresar la identidad de su
época:

Los requisitos económicos y culturales se han modificado por

completo. Tanto la tecnología como la economía se enfrentan a
problemas radicalmente nuevos. Que sean reconocidos con acierto
y se resuelvan adecuadamente tiene una importancia decisiva; no
sólo para la ciencia y para la tecnología, sino también para nuestra
vida social y cultural.

(…) El problema central de nuestro tiempo es la intensificación de

la vida.3 MvdR, 1927.

Los avances tecnológicos ponen el mundo a los pies de la

humanidad, pero a la vez la alejan de él, ese es el problema:
La mecanización intensifica la vida (¡lo sabemos bien hoy!),
pero también disipa el vínculo con lo natural. La misión de la
técnica debe ser favorecer la experiencia intensa de la vida,
no sustituirla:

La mecanización nunca puede ser la meta, siempre ha de

quedarse en medio. Medio para un fin espiritual.

Queremos pisar firmemente sobre la tierra con nuestros pies, pero

alargando nuestra cabeza hacia las nubes. 4 MvdR, 1924.

La tecnología debe constituir un instrumento para que la

arquitectura sirva a la vida traduciendo la escala de valores
del orden espiritual en un orden material:

La verdadera tarea de la arquitectura consiste en expresar

armoniosamente el orden de la esfera espiritual (cultura), en el
orden de la esfera material (civilización).5 MvdR, 1964.

En la Era Moderna ese orden tendrá éxito si permite que se

desarrolle la vida en toda su amplitud (es decir, sin
sustitutivos de su experiencia derivados de la mecanización)
y si deja espacio para el desarrollo del espíritu (permitiendo
la vida en libertad):

…Nuestra esperanza es que se encuentren verdaderos órdenes,

Fig. 02. Fotografía desde un
apartamento del 860-880 de Lake
Shore Drive habitando la ciudad de
Chicago.
cuyo contenido en realidad sea tan fuerte, que ofrezcan un marco
en el que pueda desarrollarse la verdadera vida en toda su
amplitud; una vida – vitalmente asegurada – pero que deje espacio
para el desarrollo del espíritu.
Entonces la tierra… volverá a tener un semblante humano.6 MvdR,
1964.

264
Del problema de la forma
al problema de las
relaciones en el espacio
03 04
05
Fig. 03. Rascacielos de vidrio para
la Friedrichstrasse, 1921-22
Fig. 04. Rascacielos de cristal, 1922
Fig. 05. Edificio de Oficinas de
Hormigón, publicado en el nº 1 de
la revista G, en Julio de 1923
No se trata de un problema de técnica o de forma, sino de
relaciones en el espacio.
Mies nunca lo verbalizaría, pero lo comprende a través de su
Edificio de oficinas en acero, vidrio y hormigón (1923). El
proyecto se sintetiza hasta su esqueleto culminando su
investigación en busca de nuevas formas de expresión.
Antes, a través del proyecto del Rascacielos de la
Friedrichstrasse (1921-22) había expresado su radical
rechazo a las formas del pasado por su carácter arbitrario y
opresor asociado a los formalismos y con el Rascacielos de
vidrio (1922) había apuntado hacia la estructura como la
portadora de la auténtica belleza, puesto que en ella reside
la verdad.
Sintetizando su Edificio de oficinas en hormigón (1923) hasta
la verdad incontestable de su estructura, espera llegar a la
esencia, para finamente descubrir que se trata de un
artefacto inerte, desprovisto de toda espiritualidad. El
problema reside en que los forjados, al doblarse en sus
extremos cubriendo el cerramiento, cercenan cualquier tipo
de relación interior exterior. La pieza establece relaciones
escalares con el paisaje, pero no permite que en ella se
desarrolle la verdadera vida en toda su amplitud 6; puesto
que impide a sus habitantes la experiencia directa del
entorno. Es entonces cuando Mies descubre que la técnica
sólo cobra sentido cuando se aplica para materializar la
escala de valores a través del orden. Un objeto en sí mismo
no significa nada, sólo trasciende a través de las relaciones
que establece con el entorno a través del observador; por
eso no se trata de un problema de técnica, ni de forma, sino
de relaciones en el espacio.
Se trata de entender que el espectador es el protagonista.
Todo depende de su observación. El mundo entero es lo que
él percibe. Es parte de la modernidad. La Teoría de la
Relatividad de Einstein (1905-15) ha cambiado la visión de
universo. Mies se imbuye en esta creencia a través de las
experiencias de Theo van Doesburg, Eggeling o Ritcher, que
intentan relacionar tiempo y espacio a través del
observador. Introducir la cuarta dimensión (tiempo) para
vincular el orden espiritual con el orden material (espacio),
constituye una valiosa estrategia para ordenar las relaciones
espaciales de forma objetiva, pero dejando espacio para el
desarrollo del espíritu del observador6.
265
 Mies también comparte con van Doesburg su teoría de que
el espacio no está formado “por una superficie limitada que
se pueda medir”, sino que es un “concepto de la extensión,
que aparece a través de la relación entre dos medios de
configuración”.7 Como Mondrian, considera que el espacio
moderno “no está cerrado”, pero sí “delimitado”8:

El espacio arquitectónico, así configurado, es una definición

9
volumétrica más que un confinamiento espacial. MvdR, 1943.

Encontrando en dicha configuración abierta del espacio la

expresión adecuada para satisfacer la necesidad el hombre
moderno de libertad y recogimiento.10

El proyecto teórico de la Casa de campo en hormigón (1923)

06
Fig. 06. Fotografías de la maqueta
de la Casa de campo en hormigón,
1923.
Fig. 07. Planta de la Casa de campo
de ladrillo, 1924.
constituye su primer intento de relacionar arquitectura y
paisaje. Influido por la arquitectura orgánica de Wright, Mies
ramifica su propuesta sobre el territorio en busca de un
orden mayor integrado por ambos y como Schinkel - cuyos
proyectos se apropian del exterior diferenciando el entorno
construido del natural, pero buscando su compenetración
como expresión ideal del hombre con su entorno -, extiende
el proyecto a extramuros, tallando el terreno como parte del
mismo. No se conservan documentos gráficos referidos al
interior, pero los grandes ventanales hacen pensar que la
vivienda se plantea como una secuencia de espacios
abiertos, no como una concatenación de compartimentos
estancos. Lo más interesante resulta de observar cómo,
tanto el módulo que resuelve el vestíbulo de acceso y de
comunicación entre las partes, como el cuerpo que alberga
el salón, resultan permeables al paisaje. Concretamente la
pieza del salón se asoma hacia el territorio acristalándose en
su extremo en tres de sus lados, construyendo casi un
umbráculo frente a las vistas. Ese planteamiento, que en
esta ocasión formula de forma intuitiva, resume su ideal de
arquitectura que durante años iría forjando hasta
materializar al fin más de dos décadas después en la Casa
Farnsworth (1945-51).

En busca de la citada configuración abierta del espacio -

delimitado, pero no cerrado - y del carácter universal y
objetivo - que es el único que puede representar a la época -
, Mies sintetiza los volúmenes de la Casa de campo en
hormigón (1923) en los muros exentos reducidos a la
máxima abstracción geométrica de la Casa de campo de
ladrillo (1924). El proyecto se plantea como un juego de
planos en el paisaje, sin límites entre interior y exterior e
07
integrado por él.

266
 Menoscaba la búsqueda de la planta libre preconizada en los
proyectos anteriores, pero su gran aportación consiste en
considerar el espacio como una entidad única e ilimitada, sin
fronteras dentro - fuera, en el que arquitectura participa
simplemente determinando los espacios habitables, sin
fragmentarlo.

Una nueva “naturaleza
habitada” por el hombre
Para Mies, inmerso en la batalla de tratar de satisfacer las
necesidades del espíritu del hombre moderno desde el
presente y desde un punto de vista objetivo, todo cobra
sentido cuando lee las Cartas desde el Lago de Como,
escritas por Guardini y publicadas en 1927. De todas ellas,
sin lugar a dudas Abstracción - escrita y publicada entre 1923
y 1925 - es la que más influye en su nuevo ideal de
arquitectura, puesto que reflexiona sobre cómo la
mecanización establece todo un mundo de sustitutivos que
impiden al hombre la experiencia directa de la naturaleza y
como dicha desafección se traduce en la destrucción de su
tradicional relación armónica con el paisaje.

¡El mundo de la humanidad natural, de la naturaleza vivida por el

hombre se hunde!11

Guardini no niega el progreso, al contrario:

La naturaleza empieza a afectarnos de verdad sólo cuando

empieza a ser vivida; cuando empieza en ella la cultura.
El hombre crea en ella su propio mundo, no sólo con actividades
propias de la naturaleza, sino movido por fines establecidos y
sirviendo a esencialidades espirituales.12

Simplemente considera que la tecnología (universal e

inmutable) debe ponerse al servicio de la arquitectura para
traducir la escala de valores del orden espiritual en el orden
material, partiendo de las condiciones del entorno (singular
y concreto); sólo entonces la verdadera vida podrá
desarrollarse en toda su amplitud6, recuperando a la vez la
armonía propia de la “naturaleza vivida por el hombre”11:
08

[A la esencia] conducen dos caminos. El de lo singular y concreto y

por otra parte, el de lo universal e inmutable. No podemos
caminar por uno sin hacerlo por el otro, puesto que ambos
coinciden siempre.13

Mies construye su primera “naturaleza vivida por el

09 hombre”11 a través del Pabellón de Barcelona (1929), donde
a partir del contexto, materiales y técnicas realmente
novedosos genera una nueva realidad, sin fronteras dentro -
Figs. 08 y 09. Fotografías originales fuera, integrada por arquitectura y paisaje; resolviendo a la
del Pabellón de Barcelona, 1929. vez el tránsito entre el entorno urbano y el natural.

30
267
 El discurso se pronuncia con pocas palabras: el podio que
resuelve el desnivel, la retícula de pilares y los planos que
conforman los muros exentos y las cubiertas; pero su
materialidad y el juego entre ellos le confieren una riqueza
extraordinaria. La amalgama de efectos visuales que
10
acompañan el tránsito del espectador genera una frenética
secuencia de imágenes enmarcadas, reflejadas,
distorsionadas, insinuadas, superpuestas… que se
entremezclan con las texturas y colores de los elementos
constructivos y de la propia naturaleza, construyendo una
realidad integrada por ambos mediante ilusiones ópticas
que destilan una poesía sofisticada y delirante,
dramatizando el entorno y confiriéndole un nuevo sentido.
11

Figs. 10 y 11. Pabellón de Mies consigue al fin generar todo un universo sensible de
Barcelona, 1929. forma objetiva a partir de los avances tecnológicos y del
Figs. 12. Casa Tugendhat, 1928-30. orden que imponen los muros exentos (“líneas de fuerza”)
en relación al paisaje. La técnica, lejos de sustituir la
experiencia de la naturaleza, se emplea para intensificarla
hasta su máxima exaltación. El espectador es el protagonista
absoluto.

Veintiseis años más tarde, fruto de la depuración de los

conceptos, Mies defendería que el edificio hubiera resultado
igual de bueno de haber sido construido de ladrillo14,
confirmando así que la esencia del pabellón no reside en la
lujuria, ni en la sofisticación de sus materiales, sino en la
riqueza de un espacio construido con los mínimos elementos
reducidos a su máxima abstracción geométrica;
fundamentada en la `claridad´ de su estructura así como en
la potencia y organización de sus muros, losas y paños de
vidrio relacionando arquitectura y paisaje a través del
recorrido.

El sentido universal Prácticamente a la vez que el Pabellón de Barcelona, Mies

del mundo diseña también la sala polifuncional de la Casa Tugendhat
(1928-30). Emplea casi las mismas `palabras´ - podio, retícula
de pilares cruciformes, mamparas exentas, mobiliario,
entorno y paisaje - e incluso utiliza un vocabulario parecido -
pilares cromados, ónice, vidrios transparentes y esmerilados,
planos del suelo y del techo de color claro… -.
Combinándolos a partir de las mismas reglas gramaticales:

La simplicidad de la estructura, la claridad de los medios tectónicos

y la pureza del material se convierten en los portadores de una
nueva belleza.15
12

268
 Sin embargo, la concepción del espacio es totalmente
diferente: De forma inédita Mies consigue imbricar
arquitectura y paisaje sin establecer vínculos físicos entre
ellos, planteando la sala polifuncional de la Tugendhat como
una gran terraza abierta frente las vistas convirtiéndose, en
palabras de Walter Riezler:

(En) la expresión de un sentido universal del mundo donde se

anuncia, igual que en la filosofía, una visión del mundo
16
completamente nueva.
13

Figs. 13 - 16. Casa Tugendhat, Efectivamente los avances técnicos permiten a Mies
1928-30. concebir una nueva una relación armónica entre naturaleza,
arquitectura y hombre sin establecer vínculos físicos entre el
entorno natural y el construido, simplemente diluyendo la
envolvente de los edificios hasta transformar el mundo en
un espacio universal, continuo e ilimitado, sin fronteras
dentro - fuera. La arquitectura se sintetiza a los mínimos
elementos y ordena el paisaje incluso más allá del espacio
habitable a partir de los recursos del contexto,
enalteciéndolo y confiriéndole un significado más profundo
al integrarlo en el gran conjunto de la nueva “naturaleza
vivida por el hombre”11. Al mismo tiempo, la experiencia
directa de la naturaleza satisface el deseo de belleza
inherente a todo ser humano, despierta emociones, expresa
libertad e imbuye en la palpitante vitalidad del presente,
siempre cambiante, nueva.

La gran sala de la Casa Tugendhat constituye el primer

acercamiento a ese nuevo sentido universal del mundo y lo
afronta con una actitud diferente a la del pabellón. De la
poesía de la lujuria evoluciona a la poesía de lo esencial. Se
siguen empleando materiales nobles, pero los elementos
14 que ordenan el espacio (“líneas de fuerza”) se reducen a dos,
y su misión no es ya crear un espacio virtual diluyendo los
límites entre interior y exterior generando secuencias de
ilusiones visuales. Todo lo contrario: del nerviosismo y la
confusión de Barcelona se avanza hacia la serenidad de la
contemplación directa de la naturaleza en estado puro. En
Brno las líneas de fuerza constituyen planos totalmente
15 exentos a haces interiores de la piel de vidrio, determinando
diferentes ambientes en la planta diáfana y, a la vez,
encañonando vistas, dividiendo el paisaje y constituyendo
una referencia para escalar la infinitud del territorio desde el
interior. Desde dentro muros exentos y entorno integran un
mismo orden gracias al carácter invisible del cerramiento,
definitivamente imprescindible para habitar el paisaje
ilimitado del universo.
16

269
 Treinta años después Mies construye el máximo exponente
de su “sentido universal del mundo”16 y el culmen del
lenguaje que durante toda su vida había estado gestando
para expresar su ideal de arquitectura: la Casa Farnsworth
(1945-51),

17 Por primera vez junto al río Fox arquitectura y entorno

resultan indisociables tanto de dentro hacia afuera, como de
fuera hacia adentro, gracias al carácter permeable del
espacio habitable; determinado por los planos horizontales
del suelo y del techo, la retícula de pilares, un núcleo
húmedo aislado y una piel invisible de vidrio. La naturaleza
lo atraviesa en todas direcciones y el orden que el núcleo
húmedo impone trasciende más allá de la plataforma,
18
condicionando también el entorno. La Casa Farnsworth
habita directamente en el paisaje y se contruye con él,
creando un verdadero espacio universal donde
definitivamente no existen fronteras entre interior y
exterior; y donde la arquitectura asume con plenitud su
responsabilidad de servir a hombre y naturaleza imponiendo
un nuevo orden en el espacio, que como Sörgel defendía en
1921, lo abarca todo:
19

Figs. 17 - 20. Casa Farnsworth, Para la arquitectura, el “problema de la forma” se ha de

1945-51 transformar en un “problema del espacio”. La arquitectura es la
configuradora en todo el universo, desde la célula espacial más
pequeña del mueble hasta el inmenso espacio de la naturaleza.17

Con los mínimos elementos, Mies consigue crear una nueva

realidad donde naturaleza, vivienda y hombre conviven en
deliciosa armonía; gracias al éxito de la arquitectura al
satisfacer su misión de servir a la vida estableciendo un
orden capaz de ofrecer un marco en el que la vida de las
personas y de la naturaleza puedan desarrollarse en toda su
amplitud, dejando espacio para el desarrollo del espíritu 6.

Lenguaje radical La emoción de habitar el paisaje desde la Farnsworth es

a través del vidrio
realmente maravillosa. La experiencia de la riqueza, el
colorido y la exhuberancia de la naturaleza siempre viva,
cambiante, nueva; en contraste con los asépticos planos
blancos reducidos a la máxima abstracción geométrica, que
junto con la retícula de pilares del mismo color y el núcleo
húmedo de madera de primavera determinan el espacio
habitable, resulta indescriptible.

El nuevo “sentido universal del mundo”16 es posible como

consecuencia de los avances técnicos, que permiten
construir espacios ilimitados, sin fronteras dentro fuera,
20

270
 gracias a la planta libre y a los cerramientos totalmente
acristalados. La piel invisible de vidrio constituye el
instrumento clave para construir nuevas realidades sin
límites entre interior y exterior.

Para Mies lo importante no es ya tanto la forma, sino el

espacio, el lugar donde se desarrolla la vida y allí los
protagonistas son los que la habitan: el hombre y la
naturaleza. La arquitectura no es más que un vehículo para
que se relacionen en armonía y para que vivan sus vidas en
libertad y con la máxima intensidad. Con ese fin su lenguaje
se torna radical reduciéndose a los mínimos elementos
contructivos, diseñados a partir de la máxima abstracción
geométrica y ensamblados mostrando su autonomía a partir
de la premisa de la máxima honestidad constructiva. Esta
esencialización de las formas en pro de un objetivo único, es
el que nos hace interesante, ¡aún hoy!, su arquitectura.
También la paleta de materiales y colores se reduce al
21
mínimo en este proceso por la radicalización. Lo importante
es resaltar la naturaleza y la continuidad del espacio a través
de los cerramientos de cristal.

Mies transforma el carácter `amenazante´ de la técnica en su

mejor aliado para satisfacer la verdadera tarea de la
arquitectura: servir a la vida. Los avances tecnológicos le
permiten imponer un nuevo orden a partir de un lenguaje
radical a través del vidrio, generando un nuevo espacio
universal donde hombre y naturaleza conviven en libertad y
perfecta armonía.

Así es como la arquitectura de Mies consigue satisfacer las

ansias de libertad, de apertura al mundo y de belleza
inherentes al hombre moderno a partir de los principios
generales (“universales y objetivos”13) y de las condiciones
del entorno (“singular y concreto”13), expresando el espíritu
de su época a través de una nueva “naturaleza habitada”11.

Figs. 21 y 22. Casa Farnsworth,

1945-51

271
1
Mies van der Rohe, Borrador de carta, hoja 3. 1927, nº4.Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der
Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 402.
2
Mies van der Rohe, Sobre el tema: Exposiciones, publicado en Die Form, 3. 1928, nº4,
p. 121. Reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, 1995, p. 460.
3
Mies van der Rohe, Sobre la forma en arquitectura, publicado en Die Form, 2. 1927, nº2, p. 59. Reproducida
por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura
1922/1968, 1995, p. 393.
4
Mies van der Rohe, Conferencia, manuscrito inédito, 1924. La mayor parte del texto recoge pasajes del
manuscrito Arquitectura y voluntad de época, 1924. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der
Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 380.
5
Mies van der Rohe, durante la entrevista realizada por Peter Carter Mies. Siglo XX, en 1964. Reproducida por
Franz Schulze en Mies van der Rohe. Una biografía crítica, 1986, p. 95.
6
Mies van der Rohe, Alocución en el aniversario de la Deutscher Werkbund, 1932, Berlín. Reproducida por
Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968,
1995, p. 472.
7
Theo van Doesburg, Formulario de las nuevas formas de arte, 1925. Reproducido por Fritz Neumeyer en
Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 287.
8
Piet Mondrian, El nuevo diseño de la pintura, 1917-18. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der
Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 287.
9
Mies van der Rohe, Museo para una pequeña ciudad, publicado en Architectural Forum, 78, 1943, nº5,
p. 84-85. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre
arquitectura 1922/1968, 1995, p. 485.
10
Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995,
p. 287.
11
Romano Guardini, Cartas desde el Lago de Como, 1927, p. 11 y 12. Reproducido por Fritz Neumeyer en
Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 425.
12
Romano Guardini, Cartas desde el Lago de Como, 1927, p. 15 y 16. Citado por Mies van der Rohe en su
cuaderno de notas de 1927-1928, hoja 40. Cita reproducida por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La
palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 424.
13
Romano Guardini, Abstracción, tercera carta de la serie publicada en la revista Die Schildgenossen
(Los compañeros del escudo) de 1923 a 1925 y recogidas en el libro Cartas del Lago Como, 1927.
Reproducida con traducción revisada por Laura Martínez de Guereñu, en Revisiones, nº 7, invierno
de 2011 / primavera de 2012, p.114
14
Mies van der Rohe, entrevista mantenida en 1955. Reproducida por Moisés Puente en Conversaciones con
Mies van der Rohe, 2006, p.60.
15
Mies van der Rohe, ¿Qué sería del hormigón y del acero sin el vidrio reflectante?, escrito en 1933 para un
prospecto de la Asociación de fabricantes alemanes de vidrio reflectante. Artículo reproducido por Fritz
Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995,
p. 476.
16
Walter Riezler, La Casa Tugendhat en Brno. Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La
palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 294.
17
Herman Sörgel, Estética de la arquitectura, 1921 Reproducido por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La
palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, 1995, p. 266.

272
6. BIBLIOGRAFÍA
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MTPPA. Forma Moderna, FORM. Tutora: Cristina Gastón Guirao. Profesor:
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www.moma.org/collection/artists/7166
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281